2024-03-28T17:48:50Zhttps://edoc.hu-berlin.de/oai/request/oai:edoc.hu-berlin.de:18452/100512020-03-07T04:17:27Zcom_18452_25col_18452_26doc-type:reporttextPublicationprimusddc:790open_accessddc:792ddc:780
Der Zauberer hinter dem Zauberer
Gerd
Rienäcker
Louis Spohr
Faust
Operndramaturgie
780
792
Humboldt-Universität zu Berlin
Berlin
Unter den Linden 6, 10099 Berlin
2017-06-17
report
Text
publishedVersion
urn:nbn:de:kobv:11-10088959
ger
other
Humboldt-Universität zu Berlin
Berlin
1
https://edoc.hu-berlin.de/bitstream/18452/10051/1/29nan13dj0HE.pdf
10.18452/9399
http://edoc.hu-berlin.de/18452/10051
oai:edoc.hu-berlin.de:18452/227852021-02-18T09:25:47Zcom_18452_1col_18452_2ddc:700textPublicationddc:790open_accessddc:792doc-type:doctoralThesisddc:740
Uralt, ewig neu
Lena
Hennewig
Oskar Schlemmer
Leonardo da Vinci
Der Vitruvianische Mensch
Albert Einstein
Carl Gustav Carus
Richarda Huch
Albrecht Dürer
Adolf Zeising
Franz Krause
Joris-Karl Huysmans
Bauhaus
Mensch
Raum
Kunstfigur
Typus
Malerei
Graphik
Grafik
Architektur
Beuroner Kunstschule
Piero della Francesca
Japanische Architektur
Das Triadische Ballett
Oskar Schlemmer
Leonardo da Vinci
Vitruvian Man
Albert Einstein
Carl Gustav Carus
Richarda Huch
Albrecht Duerer
Adolf Zeising
Franz Krause
Joris-Karl Huysmans
Bauhaus
Man
Space
Art Figure
Type
Painting
Graphic Art
Beuron Art School
Piero della Francesca
Architecture
Japanese Architecture
The Triadic Ballet
707
704
792
701
709
740
LI 80053
Ausgehend von Oskar Schlemmers (1888-1943) Bauhaus-Signet aus dem Jahr 1923 analysiert diese Arbeit den Zusammenhang zwischen Mensch und Raum im Œuvre des Bauhaus-Meisters. Die bei Betrachtung des Signets aufkommende These, Mensch und Raum – die zwei tradierten Pole des Schaffens Schlemmers – bedingten sich gegenseitig, wird untersucht, hinterfragt und um die Kategorie der Kunstfigur erweitert.
Das erste Kapitel beleuchtet den Menschen als Maß aller Dinge. Der angestrebte Typus entsteht einerseits über Schlemmers Analyse des menschlichen Körpers mittels tradierter Proportionsstudien und Geometrisierung, die zu einer zumindest scheinbaren Berechenbarkeit führen. Betrachtet werden hierbei die Ausführungen Leonardo da Vincis, Albrecht Dürers und Adolf Zeisings. Andererseits nutzt Schlemmer die physiognomischen Überlegungen Richarda Huchs und Carl Gustav Carus‘ für seine Zwecke der Darstellung einer Entindividualisierung des Menschen.
Hierauf aufbauend befasst sich das zweite Kapitel mit dem Raum. Es zeigt, dass Schlemmers Überlegungen zu theoretischem und gebautem Raum ihren Ursprung in Albert Einsteins Relativitätstheorie nehmen und von Debatten am Bauhaus genährt werden: Schlemmer betrachtet den Raum als wandelbar und abhängig vom Menschen, was unter anderem durch eigene Schriften und den einzig überlieferten Architekturentwurf Schlemmers gefestigt wird.
Zur Untersuchung einer umgekehrten Einflussnahme des Raumes auf den menschlichen Körper erweitert das dritte Kapitel die zwei tradierten Pole des Schlemmer’schen Œuvres um einen weiteren: die Kunstfigur. Diese, so belegt das Kapitel, generiert ihre eigene Körperlichkeit über den Einfluss des veränderlichen Raumes, darüber hinaus aber auch durch die Abstrahierung des zugrundeliegenden menschlichen Körpers mittels des Kostüms und der Maske. Über diese beiden wiederum vollzieht sich auch eine Wandlung des Menschen.
Taking the Bauhaus signet, designed by Oskar Schlemmer in 1923, as a starting point, the present thesis examines the relationship between man and space – the two consistently named poles of Schlemmer’s work – within the œuvre of the Bauhaus master. It analyzes, questions and expands the assumption, at first glance suggested by the signet, that space and man are mutually dependent:
The first chapter deals with man as the measure of all things. The type pursued by Schlemmer results, on the one hand, from his analysis of man via proportion and geometric studies by Leonardo da Vinci, Albrecht Dürer and Adolf Zeising that lead to a certain calculability. On the other hand, Schlemmer uses physiognomic ideas of Richarda Huch and Carl Gustav Carus to depict a certain de-individualization.
Based on the results of the first chapter, the second chapter deals with questions of space. It shows that Schlemmer’s considerations of theoretical space and architecture stem from Albert Einstein’s theory of relativity and are fed by Bauhaus debates on that same topic: Schlemmer regards space and architecture as subject to change and dependent on man; this theory is also strengthened by his writings and his only surviving architectural design.
To examine the reverse influence of space on the human body, the third chapter adds the Kunstfigur (art figure) as another category to the established two poles of Schlemmer’s œuvre discussed in the literature: man and space. The chapter proves that the Kunstfigur generates its own corporeality through the influence of space, which is modifiable by movement. Besides that, said corporeality is also determined by an abstraction, in turn caused by costumes and masks. These items also influence the outer appearance of man.
Humboldt-Universität zu Berlin
Berlin
Unter den Linden 6, 10099 Berlin
Robin
Schuldenfrei
Kai
Kappel
2020-01-15
2020-11-13
doctoralThesis
Text
publishedVersion
urn:nbn:de:kobv:11-110-18452/22785-6
ger
thesis.doctoral
Humboldt-Universität zu Berlin
Berlin
1
https://edoc.hu-berlin.de/bitstream/18452/22785/3/dissertation_hennewig_lena.pdf
10.18452/22099
http://edoc.hu-berlin.de/18452/22785
oai:edoc.hu-berlin.de:18452/100542020-03-07T04:17:27Zcom_18452_25col_18452_26doc-type:reporttextPublicationprimusddc:790open_accessddc:792ddc:780
Händel und die Opera seria
Gerd
Rienäcker
Oper
Georg Friedrich Händel
780
792
Humboldt-Universität zu Berlin
Berlin
Unter den Linden 6, 10099 Berlin
2017-06-17
report
Text
publishedVersion
urn:nbn:de:kobv:11-10088987
ger
other
Humboldt-Universität zu Berlin
Berlin
1
https://edoc.hu-berlin.de/bitstream/18452/10054/1/201lhf1cjgpE.pdf
10.18452/9402
http://edoc.hu-berlin.de/18452/10054
oai:edoc.hu-berlin.de:18452/163292020-03-07T04:40:44Zcom_18452_1col_18452_2textPublicationddc:790open_accessddc:792doc-type:doctoralThesis
Kulturfabriken
Arne
Winkelmann
Kultur
Soziokulturelle Zentren
Kulturfabrik
Kulturzentrum
Kommunikationszentrum
Leerstand
Umnutzung
kulturelle Nutzung
Industriegebaeude
Fabrik
Soziokultur
culture factory
culture
social culture
industrial buildings
reuse
revitalisation
792
QR 750
Soziokulturelle Zentren, Kultur- und Kommunikationszentren in früheren Industriegebäuden, sogenannte „Kulturfabriken“ haben seit Ende der sechziger Jahre die Kulturlandschaft und -politik der Bundesrepublik anhaltend beeinflußt und verändert. Aus anfänglichen Nischenprojekten entwickelten sie sich in größeren Städten innerhalb weniger Jahre zu etablierten Kulturinstitutionen, die neben den bereits bestehenden Theatern, Konzerthäusern, Kunsthallen und Museen zum festen Bestandteil des kulturellen Angebots der Kommunen geworden sind. Die Motivation, leerstehende Fabrikgebäude für kulturelle Arbeit nutzbar zu machen, gründet sich jedoch nicht auf deren vermeintliche Praktikabilität und Eignung, sondern auf die Zeichenfunktion der Gebäude. Die Umnutzung eines Fabrikgebäudes zu kulturellen Zwecken, und das ist die zentrale These, ist ein symbolischer Akt. Der Arbeit wurde daher ein semiologischer Ansatz zugrunde gelegt. Am Zeichenwandel der Fabrik in der Kulturarbeit lassen sich die unterschiedlichen Definitionen eines Kulturbegriffs in der Bundesrepublik ablesen. Die Kulturfabriken fungierten als eine Art Projektionsfläche und Medium für die verschiedenen Konzeptionen von Kultur. Insgesamt wurden sechs unterschiedliche Konzeptionstendenzen von Kulturfabriken herausgearbeitet, die sich in einem Symbol, einem Symbolsystem manifestieren: 1. Die Kulturfabrik als gesellschaftspolitischer Gegenentwurf, 2. Die Kulturfabrik als Modell für Stadterneuerung, 3. Die Kulturfabrik als Ort individueller Re-Produktion, 4. Die Kulturfabrik als Gegenstand der Geschichtskultur, 5. Die Kulturfabrik als Vermittler im kulturellen Umbruch und 6. Die Kulturfabrik als Wirtschaftsfaktor.
Centres of culture and communication founded in former industrial buildings, the so-called culture factories have continuously influenced culture and culture politics in Germany ever since the late nineteen-sixties. Within a few years small experimental projects developed into fully established cultural institutions thus becoming an integral part within communities’ cultural facilities – as theatre houses, concert halls, galleries and museums. The idea of using abandoned industrial buildings as cultural institutions is founded on symbolic rather than practical or functional principles: the conversion of industrial buildings to cultural institutions is, in essence, a symbolic act. Consequently the concept follows a semiological approach. The changing symbolic significance of the industrial building within the framework of cultural work has accorded changes in the various concepts of culture seen within Germany. In this, culture factories act as both a projection surface and medium for various concepts of culture and cultural activities. Six concepts of the role of culture factories as symbols and symbolic systems are: 1. Culture factories as socio-political counterstrike, 2. Culture factories as models of urban revitalization, 3. Culture factories as places of individual reproduction, 4. Culture factories as historical objects, 5. Culture factories as mediators of the cultural upheaval in the former GDR, and 6. Culture factories as economic factors.
Humboldt-Universität zu Berlin
Berlin
Unter den Linden 6, 10099 Berlin
Hartmut
Böhme
Gerhard
Schweppenhäuser
Hartmut
Häußermann
2006-12-20
2017-06-18
doctoralThesis
Text
publishedVersion
urn:nbn:de:kobv:11-10081094
ger
thesis.doctoral
Humboldt-Universität zu Berlin
Berlin
3
http://edoc.hu-berlin.de/download/18452/16329-flat-files.zip
10.18452/15677
http://edoc.hu-berlin.de/18452/16329
urn:nbn:de:kobv:11-10091154
urn:nbn:de:kobv:11-10091166
oai:edoc.hu-berlin.de:18452/11722020-03-07T04:00:41Zcom_18452_391com_18452_390col_18452_392textPublicationprimusddc:790open_accessddc:792doc-type:book
Die Schaubühne der Zukunft
Georg
Fuchs
792
Humboldt-Universität zu Berlin
Berlin
Unter den Linden 6, 10099 Berlin
2017-06-15
book
Text
publishedVersion
urn:nbn:de:kobv:11-100188277
ger
other
Humboldt-Universität zu Berlin
Berlin
1
https://edoc.hu-berlin.de/bitstream/18452/1172/1/h299_fuchs_1905.pdf
10.18452/520
http://edoc.hu-berlin.de/18452/1172
urn:nbn:de:kobv:11-100188269
oai:edoc.hu-berlin.de:18452/100532020-03-07T04:17:27Zcom_18452_25col_18452_26doc-type:reporttextPublicationprimusddc:790open_accessddc:792ddc:780
Die industrialisierte Idylle
Gerd
Rienäcker
Musiktheater
Ralph Benatzky
780
792
Humboldt-Universität zu Berlin
Berlin
Unter den Linden 6, 10099 Berlin
2017-06-17
report
Text
publishedVersion
urn:nbn:de:kobv:11-10088975
ger
other
Humboldt-Universität zu Berlin
Berlin
1
https://edoc.hu-berlin.de/bitstream/18452/10053/1/28STnRvBjaVSA.pdf
10.18452/9401
http://edoc.hu-berlin.de/18452/10053
oai:edoc.hu-berlin.de:18452/141862020-03-07T04:31:37Zcom_18452_25col_18452_26doc-type:reportddc:530ddc:000ddc:520ddc:700textPublicationprimusddc:790open_accessddc:792ddc:720ddc:100ddc:500ddc:620
Visuelle Intuition in dynamischen Strukturen
Babu
Thaliath
Astronomie
Euklidische Geometrie
Dynamik
Himmelsmechanik
Strukturelle Intuition
Infinitesimalrechnung
Klassischer Tanz
Architektur
Bauwesen
Johannes Kepler
René Descartes
Isaac Newton
Leibniz
Nikolaus von Kues
Das Tangenten-Problem
Hermann Cohen
Georg Berkeley
Martin Kemp
Arthur Worthington
Alexandre Koyré
Bernard Cohen
Bharata Natyam
Ballett
Matsumoto Burg
Kölner Dom
Astronomy
Euclidean Geometry
Dynamics
Celestial Mechanics
Structural Intuition
Differential Calculus
Classical Dance
Architecture
Civil Engineering
Johannes Kepler
René Descartes
Isaac Newton
Leibniz
Nikolaus von Kues
The Tangent-Problem
Hermann Cohen
Georg Berkeley
Martin Kemp
Arthur Worthington
Alexandre Koyré
Bernard Cohen
Bharata Natyam
Ballett
Matsumoto Castle
Cologne Cathedral
000
720
520
620
700
500
100
530
792
In der vorliegenden Abhandlung wird der Versuch unternommen, den Modus epistemologischer Deduktion in der Wissenschaft der Mechanik, insbesondere der Dynamik, als eine visuelle Intuition zu bestimmen. Diese Untersuchung stützt sich auf eine Grundvorstellung von struktureller Intuition, die Martin Kemp in seinem Vortrag „Structural Intuitions in Art and Science“ (gehalten am 16. Dezember 2002 anläßlich einer Vorlesungsreihe mit dem Rahmenthema „Iconic Turn“ bei der Hubert-Burda-Stiftung in München) eingeführt hat. Kemp sieht die strukturelle Intuition im Prinzip als einen Modus ästhetischer Wahrnehmung, genauer, als einen Modus der Visualisierung, und bezieht ihn auf die statischen Strukturen in der Natur, in der Architektonik sowie in der Bildhauerei. Visuelle Intuition in dynamischen Strukturen bildet in diesem Zusammenhang eine Ergänzung der Unternehmung Kemps, indem zum einen die Idee der strukturellen Intuition vom Modus ästhetischer Wahrnehmung bzw. Visualisierung zu einer eher epistemologischen Analytik in der visuellen Intuition erweitert und zum anderen die Anwendbarkeit dieser epistemologischen Methodik über statische Modelle hinaus bei dynamischen, vorzüglich kosmologischen Modellen untersucht wird. Die dynamischen Strukturen in der neuzeitlichen Kosmologie, insbesondere in der keplerschen sowie in der newtonschen Himmelsmechanik, entstanden anscheinend aus einer Fusion von Statik und Dynamik, indem man in die statische Struktur einer Himmelsgeometrie die Dynamik der planetarischen Bewegung einzuführen suchte. Einer derartigen methodischen Fusion von Statik und Dynamik, die eine Korrelation von Geometrie und Mechanik als Raumwissenschaften voraussetzt, scheint eine visuelle Intuition in dynamischen Strukturen zugrunde zu liegen. Im ersten Teil der Abhandlung wird vorwiegend diese Korrelation theoretisch untersucht, und deren Anwendung in jener visuell-intuitiven Fusion von Statik und Dynamik an einigen geometrischen, mechanischen sowie kosmologischen Modellen beobachtet. Der zweite Teil behandelt die visuelle Intuition vorzüglich als ein Rezeptionsmodus im Tanz, der grundsätzlich als Kunst der irdischen Dynamik betrachtet wird. Er zielt auch darauf, die modalen Variationen in der visuellen Intuition zwischen der progravitationellen Tendenz in der orientalischen und der gegengravitationellen Tendenz in der okzidentalen Tanzkunst zu erörtern.
The proposed work attempts to define the mode of epistemological deduction in the science of mechanics, notably in dynamics, as a visual intuition. This project is based on the notion of structural intuition, which has been introduced by Martin Kemp in his lecture on “Structural Intuitions in Art and Science” (held on 16th December, 2002, in Munich). Kemp conceives the notion of structural intuition as a significant mode of aesthetical perception or rather of visualization in art and science, relating it principally to the static structures in nature, in architecture as well as in sculpture. Visual intuition in dynamic structures could possibly supplement Kemp’s basic notion, in which the idea of structural intuition has been extended from its conceived status as a mode of aesthetical perception or of visualization to a method of epistemological analysis, and an attempt is made to examine the applicability of such a method of epistemological analysis beyond the static structures to the dynamic, especially in cosmological models. The dynamic structures in the modern cosmology, particularly in Kepler’s and Newton’s celestial mechanics, apparently evolved out of a fusion between the states of static and dynamic - out of various instances, in which the planetary dynamic was introduced in the static of a celestial geometry. It appears that a visual intuition in dynamic structures invariably forms the basis of such a methodological fusion between the static and the dynamic, which also presupposes a correlation between geometry and mechanics (as spatial sciences). The first part of this work deals predominantly with this correlation and its application in a visual-intuitive fusion between the static and the dynamic in geometrical, mechanical as well as in cosmological structures being observed. The second part treats the notion of visual intuition (in dynamic structures) as a mode of reception in the art of dance. It also aims at a close examination and differentiation of varying modes of visual intuition between pro-gravitational and anti-gravitational tendencies in the oriental and occidental traditions of dance and architecture.
Humboldt-Universität zu Berlin
Berlin
Unter den Linden 6, 10099 Berlin
2017-06-17
report
Text
publishedVersion
urn:nbn:de:kobv:11-100203804
ger
other
Humboldt-Universität zu Berlin
Berlin
1
https://edoc.hu-berlin.de/bitstream/18452/14186/1/21btiZsuAPFKg.pdf
10.18452/13534
http://edoc.hu-berlin.de/18452/14186
oai:edoc.hu-berlin.de:18452/100492020-03-07T04:17:27Zcom_18452_25col_18452_26doc-type:bookParttextPublicationprimusddc:790open_accessddc:792ddc:780ddc:300
Skandal und Ritual in der Musik
Christian
Kaden
Skandal
Ritual
Strawinsky
Sacre du Printemps
Schönberg
780
300
792
Humboldt-Universität zu Berlin
Berlin
Unter den Linden 6, 10099 Berlin
2017-06-17
bookPart
Text
publishedVersion
urn:nbn:de:kobv:11-10088937
Musikgeschichte als Verstehensgeschichte
ger
other
Humboldt-Universität zu Berlin
Berlin
1
https://edoc.hu-berlin.de/bitstream/18452/10049/1/26cvy4Ci9nvXc.pdf
10.18452/9397
http://edoc.hu-berlin.de/18452/10049
oai:edoc.hu-berlin.de:18452/100752020-03-07T04:17:31Zcom_18452_25col_18452_26doc-type:reporttextPublicationprimusddc:790open_accessddc:792ddc:796ddc:300ddc:100
Der Sport „mit anderen Augen"
Olga De
Grazia
Sport
Versportlichung
Körper
Leib
Ausdruck
Leistung
Spiel
Helmuth Plessner
100
300
796
792
Ausgehend von der sozialwissenschaftlichen These der Versportlichung der Gesellschaft, die dem Sport eine kulturelle Leitrolle zuschreibt, beansprucht diese Arbeit eine kritische Analyse des gesellschaftlichen Stellenwerts des Sports. Das Ziel ist die Leitbildrolle des Sports „mit anderen Augen“ (Helmuth Plessner) zu betrachten, d.h. seine Funktion als sozial relevantes Orientierungsmodell zu hinterfragen. Zu diesem Zweck wird der Sport mittels der Ausdruckstheorie Helmuth Plessners als eine Ausdrucksform begründet, womit der Sport sowohl als eine körperliche Betätigung als auch als ein kulturelles Leitbild aufgefasst wird. Demnach werden die Wechselbeziehungen zwischen der kulturellen Prägung des modernen (westlichen) Sports und seiner anthropologischen Grundlage herausgearbeitet, die im spezifischen Körperverhältnis des Menschen verortet wird.
Humboldt-Universität zu Berlin
Berlin
Unter den Linden 6, 10099 Berlin
2017-06-17
report
Text
publishedVersion
urn:nbn:de:kobv:11-10095194
ger
other
Humboldt-Universität zu Berlin
Berlin
1
https://edoc.hu-berlin.de/bitstream/18452/10075/1/25RWMMJgmdZU6.pdf
10.18452/9423
http://edoc.hu-berlin.de/18452/10075
oai:edoc.hu-berlin.de:18452/230962023-10-31T04:08:42Zcom_18452_25col_18452_26status-type:publishedVersiontextPublicationprimusddc:790open_accessddc:791ddc:792ddc:970doc-type:book
Echoes of Reaganism in Hollywood Blockbuster Movies from the 1980s to the 2010s
Mna, Ilias
791
792
973
This book examines the reverberations of key components of Ronald Reagan’s ideology in selected Hollywood blockbuster movies. The aim of this analysis is to provide a clearer understanding of the intertwinement of cinematic spectacles with neoliberalism and neoconservatism. The analysis comprises a dissection of Reagan’s presidential rhetoric and the examination of four seminal Hollywood blockbuster movies. The time range for analysis stretches from the 1980s until the 2010s. Among the key foci are filmic content as well as production and distribution contexts. It is concluded that Reagan’s political metaphors and the corporatization of film studios in the 1970s and 1980s continue to shape much of Hollywood blockbuster filmmaking.
Humboldt-Universität zu Berlin
Berlin
Unter den Linden 6, 10099 Berlin
2021-02-15
book
Text
publishedVersion
urn:nbn:de:kobv:11-110-18452/23096-7
eng
other
Humboldt-Universität zu Berlin
Berlin
2
http://edoc.hu-berlin.de/download/18452/23096-flat-files.zip
10.18452/22480
10.3726/b17914
http://edoc.hu-berlin.de/18452/23096
oai:edoc.hu-berlin.de:18452/253072023-04-20T13:48:37Zcom_18452_25col_18452_26doc-type:articlestatus-type:publishedVersiontextPublicationprimusddc:790open_accessddc:792ddc:070
Islamicate
Salma
Siddique
070
792
Humboldt-Universität zu Berlin
Berlin
Unter den Linden 6, 10099 Berlin
2022-05-05
article
Text
publishedVersion
urn:nbn:de:kobv:11-110-18452/25307-5
BioScope: South Asian Screen Studies, Band 12, Ausgabe 1-2, Seite 117-120, 2021
eng
other
Humboldt-Universität zu Berlin
Berlin
1
https://edoc.hu-berlin.de/bitstream/18452/25307/1/10.1177_09749276211026172.pdf
10.1177/09749276211026172
10.18452/24636
http://edoc.hu-berlin.de/18452/25307
oai:edoc.hu-berlin.de:18452/154652020-03-07T04:36:48Zcom_18452_1col_18452_2textPublicationddc:790open_accessddc:792doc-type:doctoralThesis
Kulturhistorische Bedingungen, Begriff, Geschichte, Institution und Praxis des Experimentellen Theaters in der VR China
Antje
Budde
experimentelles Theater
Avantgarde
Theater in China
Theater im 20. Jahrhundert
experimental theatre
avantgarde
theatre in china
theatre in the 20th century
792
AP 64962
Ausgangspunkt der vorliegenden Arbeit war es, das theaterhistorische Phänomen des chinesischen experimentellen Theaters komparatistisch sowohl als das Ergebnis der Begegnung zweier sehr verschiedener kulturhistorischer Linien (China/ Europa) zu beschreiben als auch in den traditionellen Kontext chinesischer Theaterinnovationen einzuordnen und aus ihm heraus zu erklären. Behandelt wird u.a. der machtpolitische Kontext interkultureller Begegnungen. Es stellt sich die Frage, ob man auf einem "transzendentalen Hügel hockend" China beobachten kann. Man ist immer wieder mit der Frage konfrontiert, aus welcher Perspektive man bei der Untersuchung anderer Kulturen zu adäquaten Ergebnissen kommen kann. Soll man einen aussenstehenden Beobachterposten behaupten oder soll man anerkennen, dass die eigene Anwesenheit vor Ort den Beobachtenden bereits involviert in das zu Beobachtende oder soll man sich seiner eigenen Aktivität bewusst werden und den ohnehin fiktiven Objektivitätsstatus bewusst aufgeben? Ich konnte während der Arbeit an der Inszenierung "Leg deine Peitsche nieder - Woyzeck" in Peking künstlerische und Alltagskommunikation erleben und Einsichten gewinnen, die ohne diese Arbeit unmöglich gewesen wären. Die chinesische Kultur hat bereits frühzeitig Schriftsysteme und eine Schriftkultur ausgebildet. Dennoch haben meine Untersuchungen ergeben, dass die Bereiche der Wissensvermittlung (Lern- und Lehrverhalten), der darstellenden Künste und der sozialen Kommunikation bis in unser Jahrhundert hinein von einer Tradition oraler Techniken und Kommunikation geprägt sind. Ganz wesentlich ist z.B. traditionell der Aspekt der LEIBLICHKEIT bei der Wissensvermittlung. Das Leibwissen eines Lehrers wird durch ständiges Üben und Wiederholen durch den Schüler in dessen Leib inkorporiert. Die Schüler (im profanen, im religiösen oder künstlerischen Bereich) werden hauptsächlich in das WIE der Übungen, nicht aber in das WARUM eingewiesen, weil sich aus der Logik dieses Denkens ergibt, dass sich aus der ausgefeilten Qualität des Geübten mit der Zeit der Sinn dessen über den Leib des Schülers von selbst erschließt. Oralen Techniken von Wissensvermittlung ist es eigen, dass sie dem Wiederholen größeren Wert beimessen als dem Neuerfinden. Dies ist eine Traditionslinie, die noch heute für das chinesische Sprechtheater wirksam ist. Innovation im chinesischen Kontext bedeutet vor allem Detailinnovation, aufbauend auf ein gegebenes Modell. Die chinesische Gesellschaft verfügt über ein reiches Instrumentarium theatraler Kommunikation. Aufgrund der Sozialstruktur und des ausgeprägten Relationsdenkens verfügen die kulturell Kommunizierenden über "shifting identities" wie Jo Riley es für die Darsteller im chinesischen traditionellen Musiktheater feststellte und wie Rosemarie Juttka-Reisse ein adäquates Phänomen für die Praxis von sozialem Rollenwechsel in sozio-kulturellen Kommunikations- und Interaktionsprozessen nachwies. "Shifting identies" bedeutet, dass Kommunizierende in der Lage sind, spontan und flexibel auf neue Kommunikationskontexte mit dem entsprechenden performativen Instrumentarium zu reagieren. Dieser Umstand hat weitreichende Konsequenzen für die Rollengestaltung im chinesischen Theater. Zum Beispiel ist der Brecht'sche Begriff der Verfremdung aus diesem Grunde NICHT oder bestenfalls nur partiell auf das chinesische Theater anwendbar. Die Brecht'sche Verfremdungstheorie ist nicht dem chinesischen Theater abgeschaut, sondern auf das chinesische Theater projiziert. Im Zusammenhang mit dem Leiblichkeitskonzept steht eine spezifische Vorstellung der EINVERLEIBUNG von Wissen, auch nicht-chinesischen Wissens. Beispielsweise wird bis in die 1990er Jahre hinein immer wieder auf die VERDAUUNGSMETAPHER zurückgegriffen. Das Einverleibungsprinzip, welches in engster Verbindung mit dem chinesischen Ahnenkult steht, ist mindestens einmal einer Fundamentalkritik unterzogen worden. Kurioserweise geschah dies nach der Einverleibung westlichen Wissens, insbesondere der Fortschrittsidee und der Vorstellung evolutionärer historischer Weiterentwicklung. Lu Xun nämlich prägte die Metapher der Menschenfresserei, die sich auf die als reaktionär erkannte Einverleibung "feudalistischen" Wissens aus der alten, dem Westen unterlegenen chinesischen Gesellschaft bezog. Seither gibt es die "fortschrittliche" und die "reaktionäre" Verdauung, wobei der Diskurs um kulturelle Identität, um Erneuerung und Bewahrung immer wieder neu festzulegen versucht, was gegebenfalls nützlich oder nutzlos ist. Die Entstehung des chinesischen experimentellen Theaters ist ohne das Eingebettetsein in historische Linien der chinesischen Theatergeschichte nicht erklärbar. Aneignungsmuster in bezug auf die Aufnahme neuer Anregungen aus anderen Kulturen haben eine traditionelle Logik entwickelt, die man nur erkennen und einordnen kann, wenn man sich ausführlich den historischen Voraussetzungen und Rahmenbedingungen von Theater in China widmet. Deshalb bin ich auf diese historischen Linien ausführlich eingegangen. Das experimentelle Theater in China setzt diese Linie fort. Deshalb kann man schlussfolgern, dass das chinesische Sprechtheater "eine Art Pekingoper mit anderen Mitteln" ist, und nicht ein bürgerlich-westliches Sprechtheater mit chinesischer Kolorierung. Das chinesische Theater hat sich über die langen historischen Zeiträume seiner Entstehung als sehr aufnahmefähig für interkulturelle Anregungen gezeigt. Man kann sagen, dass es das Ergebnis dieser Interaktionsprozesse ist. In diesem Sinne ist die Integration westlicher Theaterstile und damit auch die Entstehung des experimentellen Theaters als traditionelle Strategie im Umgang mit dem Fremden anzusehen. Es handelt sich tendenziell nicht (nur) um einen Ausdruck von Modernität, sondern von Tradition. Es ist in der chinesischen Theatergeschichte nicht um die Echtheit/ Authentizität des adaptierten ausländischen Materials gegangen, sondern hauptsächlich um die Anwendbarkeit im eigenen Kontext. Das wiederum führt folgerichtig zu dem Schluss, dass es z.B. keine "falsche" Rezeption westlichen Theaters in China geben kann, sondern nur eine chinesische. Der experimentelle Zugang zu neuen Formen innerhalb der chinesischen Theaterkultur ist ein historisch praktizierter. Die chinesische Praxis des Experiments ist historisch verbunden mit einer Praxis des Ausprobierens, Integrierens, Ausschmückens, einer Art Patchwork-Strategie. Im Gegensatz zum westlichen Begriff des Experiments ist diese Praxis nicht an abstrakte Hypothesenbildung und die systematische Beweisführung gebunden. Hauptinstrument neuer Erkenntnisse war die empirische Beobachtung. Die Entstehung des experimentellen chinesischen Theaters im 20. Jahrhundert, welches erstmals an verschiedene Begrifflichkeiten gebunden wird und nicht einfach als historische Praxis dem chinesischen Theater inhärent ist, deutet auf eine neue Qualität dieses Phänomens in der chinesischen Theatergeschichte hin. Die neue Qualität im Vergleich zur historisch-experimentellen Praxis besteht darin, dass die chinesische Kultur erstmals in ihrer Geschichte als Hochkultur Asiens mit einem ernstzunehmenden, hegemonial operierenden Feind konfrontiert war, der mit seinem ökonomisch-militärischen Potenzial die Qualität der chinesischen Kultur als Ganzes in Frage stellte. Nun sahen sich die chinesischen Eliten gezwungen, die westlichen Mittel zum chinesischen Zweck des Überlebens zu machen. Aus diesem Grunde wurden westliche Ideen und Praktiken, wie z.B. das bürgerliche Sprechtheater rezipiert. Dies musste als Praxis aber auch als Begriff umgesetzt werden. Aus diesem spezifischen Entstehungskontext ergibt sich eine unterschiedliche Richtung der Theateravantgarden in China und im Westen. Während die historische Theateravantgarde im Westen in ihrer Kritik am bürgerlichen Theaterkonzept und in ihrer Auseinandersetzung mit Industrialisierungs- und Technologiesierungsprozessen auf "Retheatralisierung" des Theaters drängte, gingen die chinesischen Theaterkünstler den entgegengesetzten Weg. Die neuen historischen Erfahrungen ließen sich in den volkstümlichen Geschichten und den historischen Analogien des traditionellen chinesischen Theaters und in ihrer stilisierten Theatralität nicht mehr adäquat darstellen. Plötzlich wurde ein neues Realismuskonzept, welches nach DETHEATRALISIERUNG drängte, wesentlich. Darüberhinaus gehört es zur historischen Linie des chinesischen Theaters, dass es stark profitierte sowohl von nicht-chinesischen Anleihen anderer Theaterkulturen als auch von den Volkskünsten der eigenen Kultur. Es waren zunächst Laiendarsteller und Amateurtheaterkünstler, die in den 1920er Jahren die vielfältigen Kategorien des chinesischen "experimentellen" Theaters erfanden und später in einen professionellen Status überführten. Neben den kulturellen Einflüssen des westlichen Imperialismus war China ebenfalls mit dem hegemonialen Bestreben insbesondere des sowjetischen Kulturimperialismus konfrontiert. Die sowjetische Kulturpolitik favorisierte das Stanislawski-Konzept. Dieses wurde dann zunächst, nach Gründung der VR China 1949, zu einem der Grundpfeiler der Idee eines neu zu entwickelnden chinesischen Nationaltheaters. Seit den 1980er Jahren wird es zunehmend kritisiert. Seitdem werden andere westliche Konzepte interessant. Dazu gehören die Konzepte der westlichen historischen Avantgarde ebenso wie die des absurden und weitestgehend postmodernen Theaters. Seit den 1990er Jahren sind zwei Haupttendenzen im modernen chinesischen Theater festzustellen. Zum einen unterliegt das Theater rigiden Kommerzialisierungstendenzen. Zum anderen sieht sich das Theater einer Vielzahl neuer Unterhaltungsmedien (TV, Kino, Karaoke, Shows etc.) gegenüber, die es veranlassen, sich verstärkt auf die spezifischen Möglichkeiten theatralen Ausrucks zu besinnen. Das führt dazu, dass nun sowohl das theatrale Potenzial des klassischen chinesischen Theaters interessant wird ebenso wie die Retheatralisierungsversuche der westlichen Avantgarde. Seit Mitte der 1980er Jahre ist eine erneute, hitzige Debatte über Begriff und Inhalt von experimentellem Theater im chinesischen Kontext zu beobachten.
The starting point of this paper was both to describe the theatre-historical phenomenon of Chinese experimental theatre in a comparative way, as the result of the encounter of two culture-historical lines differing very much (China/Europe) and to put it in its proper historic context and thus to explain from its context. The power-political context of intercultural encounters is dealt with. The question arises whether one would be able to watch China at all " sitting on a transcen-dental hill". You are constantly facing the question from which perspective you can achieve adequate results when researching/ investigating foreign cultures. Should you maintain your (external) observer status or should you recognise that your own presence at the site involves the observer what he watches or should you consciously give up the anyhow fictitious status of objectivity. While staging "Put down your whip - Woyzeck" in Beijing at the State theatre called Central Experimental Theatre I could experience both artistic and every-day communication, without which this paper would and could never have been written. The Chinese culture has developed writing systems and a written culture early on in history. Nevertheless, my study has shown, that instruction (learner and teacher behaviour), performing arts and social communication have been highly influenced by the oral tradition of communication throughout the centuries. The aspect of corporality in instruction is essential. The teacher's incorporated knowledge is transferred to the student's body through permanent exercise and repetition/revision. The student (worldly, religious and artistic spheres) is taught HOW to do the exercise but not necessarily WHY because part of this thinking is the idea that the awareness of the meaning of the skill comes to the student through his body. This implies that it is a characteristic feature of oral instruction/information stresses repetition rather than innova-tion. This line of tradition has always been efficient for the Chinese spoken drama, even today. Innovation in a Chinese context means chiefly innovation of detail based on a model given. The Chinese society developed a rich variety of tools of theatrical communication. Due to the social structure and a well-developed relational thinking the cultural communicators have "shifting identities" as Jo Riley stated it in terms of the performers in the Chinese traditional music thea-tre. Rosemarie Juttka-Reisser confirmed an adequate phenomenon for the practice of switching social roles in processes of socio-cultural communication and interaction. "Shifting identities" means that communicators are capable of spontaneously and quickly responding to new communication contexts through adequate performative sets of instruments. This has an impact on the performance of roles in Chinese theatre. Therefore the Brechtian term of alienation, for instance, can not or only partly be applied to Chinese theatre. Thus, the Brechtian theory of alienation is not derived from Chinese theatre but rather projected to it. Linked to the concept of incorporation of knowledge is a specific image of incorporation of knowledge including the non-Chinese one. Up to the 1990s the metaphor of digestion had been used again and again. The principle of incorporation which is closely connected with ancestor cults underwent fundamental criticism at least once. Curiously enough, this happened after the incorporation of Western knowledge, in particular of the idea of progress and evolution/ revolution. Lu Xun coined the metaphor of cannibalism. This relates to the traditional incorporation of the so-called "feudal" knowledge based in the Chinese culture which has been understood as inferior to the West. Since then there has been "progressive" and "reactionary" digestion; discourse about cultural identity, about renewal and preservation of Chinese values has always been trying to re-determine what is useful or useless respectively. The appearance and existence of the Chinese experimental theatre can not be explained without it being embedded in the line of Chinese (theatre)history. Patterns of acquisition in terms of the perception of new stimuli from other/foreign cultures have developed a traditional logic which can only be recognized and categorized if you have a deeper understanding of the historic condition and the whole framework of theatre in China. Therefore I dealt with this historical line in detail. The experimental theatre in China continues this line to a certain extend. This results in the Chinese spoken theatre being "a kind of Beijing opera with a different approach" but not a bourgeois Western spoken drama with a Chinese touch. Throughout its history the Chinese theatre has always readily absorbed intercultural stimuli. So you can say that these processes of interaction have contributed to contemporary Chinese theatre. Thus you can regard the integration of Western theatre styles including the development of the experimental theatre a highly traditional strategy for encountering and dealing with the foreign element. This strategy is not an expression of modernity only but mainly of tradition. Chinese theatre history was not particularly interested in the authenticity of the adopted foreign material but in its application within the Chinese context. This has led to the conclusion that there cannot be any "wrong" perception of the Western theatre in China but only a Chinese. The experimental approach to new forms within the Chinese theatre culture has been used all the time. The Chinese experimental practice has indeed been linked with integrating, ornamenting and trying out resulting in a kind of patchwork. In contrast to the Western term of experiments this practice does not depend on abstract hypotheses and proofs systematically shown. This is partly due to Western sciences focussing on mathematics while Chinese sciences were concentrating on dealing with problems of relations (physics). Therefore they (have) preferred empirical observation to mathematical analysis in order to achieve new knowledge. In contrast, the experimental Chinese theatre in the 20th century, reflects a new quality in their approach to theatre which, for the first time, attempts to use concepts like in the Western theatre. The reason for this new approach resulted from the fact that for the first time in its history Chinese culture as an Asian high culture was faced with a serious hegemonially operating enemy that questioned the quality of the Chinese culture as a whole through its economic and military potential. The Chinese intellectual elite was forced to respond to the Western threat by using Western methods (including spoken drama) in order to survive: using a Western means to a Chinese end. These specific historical circumstances and power relations have led to different directions of avantgarde theatre movements in China and the West in the early 20th century. Western and Chinese theatre artists went opposite ways: while the former initiated the Re-theatralisation in their criticism of the bourgeois theatre concept and of industrialisation; the latter focused on De-theatralisation which had become a new concept, that of realism/ naturalism. The new experiences of the time could no longer be expressed in their folktales and historical analogies of the traditional Chinese theatre and its stylised theatricality. Amateurs (in particular students of big cities) were the first to invent the various categories of a Chinese "experimental" theatre and later transformed its status into a professional one. Apart from cultural influences of Western (including Japan) imperialism China faced the same problems with the Soviet cultural imperialism. The Soviet cultural policy favoured Stanislavsky's concept. This idea became the basis of a new Chinese national theatre which was to develop after the formation of the People's Republic of China in 1949. Since the 1980s it has increasingly been criticised. In addition other Western concepts have attracted attention including concepts of the Western historical avantgarde, the theatre of the absurd and post-modern theatre. Since the 1990s two major tendencies of modern Chinese theatre can be stated. On the one hand, the theatre is subject to rigid tendencies of commercialisation (which means that the state cut the subsidies), on the other hand, the theatre is confronted with a variety of new entertainment media (TV, cinema, karaoke, shows etc.) which make it remember its specific oppor-tunities of theatrical expression (now including traditional Chinese theatre forms). At the moment a new heated debate about the term and the content of experimental theatre is going on.
Humboldt-Universität zu Berlin
Berlin
Unter den Linden 6, 10099 Berlin
Joachim
Fiebach
Roland
Felber
Wolfgang
Mühl-Benninghaus
2017-06-18
doctoralThesis
Text
publishedVersion
urn:nbn:de:kobv:11-10018354
ger
thesis.doctoral
Humboldt-Universität zu Berlin
Berlin
1
https://edoc.hu-berlin.de/bitstream/18452/15465/1/Budde.pdf
10.18452/14813
http://edoc.hu-berlin.de/18452/15465
oai:edoc.hu-berlin.de:18452/18462020-03-07T04:01:17Zcom_18452_27col_18452_32textPublicationprimusddc:790open_accessddc:792ddc:330doc-type:conferenceObject
The Question of Quality in a Comparison of British and German Theatre
Rita
Gerlach
792
330
QR 750
Humboldt-Universität zu Berlin
Berlin
Unter den Linden 6, 10099 Berlin
2017-06-15
conferenceObject
Text
publishedVersion
urn:nbn:de:kobv:11-10072920
Cultural Industries - The British Experience in International Perspective, Cultural Industries, 02.02.2006 - 03.02.2006, Centre for British Studies, Humboldt-Universität zu Berlin, pp 99-118
eng
other
Humboldt-Universität zu Berlin
Berlin
1
https://edoc.hu-berlin.de/bitstream/18452/1846/1/gerlach.pdf
10.18452/1194
http://edoc.hu-berlin.de/18452/1846
oai:edoc.hu-berlin.de:18452/271182023-04-28T01:34:58Zcom_18452_1col_18452_4ddc:130textPublicationprimusddc:790open_accessddc:792ddc:940ddc:300ddc:290ddc:200doc-type:masterThesisddc:980ddc:100
At the Crossroads of Knowledge
Marcelo
Kuna
Pombagira
Afro-brasilianische Religionen
Spirituelle Mestizaje
Abyssale Linien
Feminismen
Intersektionalität
Pombagira
Afro-Brazilian religions
Spiritual mestizaje
Abyssal lines
Feminism(s)
Intersectionality
130
100
210
149
290
981
940
792
306
"At the Crossroads of Knowledge" ist eine Masterarbeit, die in einem dialogischen und künstlerischen Ansatz für die Verleihung des akademischen Grades Master of Arts in Kulturwissenschaften an der Humboldt-Universität zu Berlin im Jahr 2023 erstellt wurde. Entstanden aus der Verbindung scheinbar disparater Wissensgebiete wie Religion, Spiritualität, (westliche moderne) Wissenschaft, okkulte Wissenschaften, Kunsttheorie und Ästhetik und darüber hinaus, ist diese Publikation ein feministisches Unterfangen gegen des Patriarchats durch die Wiederverzauberung der Welt (aufbauend auf der Kritik an 'die Entzauberung der Welt', Max Weber 1921). Die Bedeutung dieses Bandes liegt in seinem dekolonialen Vorschlag einer verkörperten "spirituellen Mestizaje" (Gloria Anzaldúa, 1987; Theresa Delgadillo, 2011) durch den spirituell-wissenschaftlichen Prozess der Rückgängigmachung des kapitalistischen patriarchalischen Disziplinardenkens, in der Hoffnung, eine echte "Emanzipation der subalternen Klassen" (Antonio Gramsci 1971) zu erreichen, insbesondere die Emanzipation der Frauen und ihres angestammten Wissens über das Okkulte (das Ungeheure). Dieses Werk ist mehr als ein poppiger Hors d'ouevre-Revisionismus der Hexenverfolgung, es ist ein Morgengesang der Ausgegrenzten im Gefolge einer neuen historischen Periode, die von feministischen Revolutionen geprägt ist.
“At the Crossroads of Knowledge” is a Master's Thesis created in a dialogical and artistic approach for the award of the academic degree Master of Arts in Cultural Studies by the Humboldt University of Berlin in 2023. Created from the conjoining of seemingly disparate fields of knowledge, such as Religion, Spirituality, (Western modern) Science, Occult Sciences, Art Theory and Aesthetics, and beyond, this publication is a feminist undertaking against the Patriarchy through the reenchantment of the world (building upon criticisms on 'die Entzauberung der Welt', Max Weber 1921). The importance of this volume lies in its decolonial proposal of an embodied 'spiritual mestizaje' (Gloria Anzaldúa, 1987; Theresa Delgadillo, 2011) through the spiritual-scientific process of undoing capitalist patriarchal disciplinary thinking, in the hopes of achieving a true “emancipation of the subaltern classes” (Antonio Gramsci, 1971), especially the emancipation of women and their ancestral knowledge of the Occult. More than a pop hors d’ouevre revisionism of the Witch Hunts, this work is a dawn song from the marginalised, in the wake of a new historical period marked by feminist revolutions.
Humboldt-Universität zu Berlin
Berlin
Unter den Linden 6, 10099 Berlin
Claudia
Bruns
Stuckrad, Kocku
2023-01-13
2023-04-27
masterThesis
Text
publishedVersion
urn:nbn:de:kobv:11-110-18452/27118-7
eng
master
Humboldt-Universität zu Berlin
Berlin
1
https://edoc.hu-berlin.de/bitstream/18452/27118/4/master_kuna_marcelo.pdf
10.18452/26245
http://edoc.hu-berlin.de/18452/27118