Kapitel 5. Sammlungen zur Ordnung der Natur

Abschließend sollen einige Überlegungen angeführt werden, die sich einerseits auf einen Vergleich des Umgangs wissenschaftlicher Sammlungsgegenstände mit der Behandlung von Kunstobjekten und andererseits auf mögliche Intentionen von Sammlungseinrichtungen überhaupt beziehen.

In einem jüngst erschienenen Buch^<22> charakterisiert Boris Groys das Museum im allgemeinen als „Kirche für Dinge“^<23>. Der Raum in einem Museum wird in gewissem Sinne absolut, „der Freiraum außerhalb des Museums ist die sogenannte Realität oder das ‘Leben’ - aber verstanden als profaner Raum des potentiellen Sammelns oder, anders gesagt, der künstlerischen Mission.“^<24> Die Welt also wird zur Sammlung, für den Betrachter im Museum gibt es keinen Außenraum mehr.^<25>

Nimmt man den Vergleich der Welt als Sammlung und der Sammlung als Repräsentation auf, lassen sich Analogien zwischen dem Umgang mit naturwissenschaftlichen Gegenständen und Kunstobjekten herstellen.

5.1. Der Vergleich von Sammler und Künstler, die Frage der Autorenschaft

Interessant ist die Verbindung innnerhalb einer wissenschaftlichen Sammlung zwischen dem Objekt und seinem Entdecker. Wenn dieser Aspekt in der öffentlichen Sammlung nur eine marginale Rolle spielt, so ist er in den systematischen Sammlungen von um so höherem Belang. Zu der Systematisierung der Gegenstände nach Arten, Klassen, Familien und Herkunftsorten gehört mit ebenbürtiger Wichtigkeit der Name dessen, der das Objekt gefunden hat, der also - mit der obigen Metaphorik gesprochen - die bestimmte einmalige Auswahl aus der „Sammlung der Welt“ getroffen und somit den jeweiligen Betrachtungsgegenstand aus einer Vielzahl von anderen als „sammlungswürdig“ auserkoren hat.

Der Umgang der Wissenschaftler und Kustoden mit den Namen der Sammler läßt eine Analogie mit dem Umgang von Kunstsammlern oder -wissenschaftlern mit den Namen der Künstler zu. Mit ähnlich akribischem Anspruch wird beispielsweise die Authentizität der Zuschreibung eines „Werkes“ zu seinem „Autor“ überprüft. Die Gegenstände wissenschaftlicher Sammlungen sind daher in ihrer Betrachtungsweise nicht autonom und „einfach nur als Gegenstände wichtig“, sondern in ganz direkter Weise mit dem Menschen verbunden, der den Gegenstand ausgewählt hat. Die Kriterien der Alterssicherung, der Ortsbestimmung und der Individualsicherung sind somit in der Zoologie wie in der Kunstgeschichte von höchster Relevanz. In der Beschreibung dieser Kriterien im Bereich der Kunstgeschichte läßt Willibald Sauerländer duch seine terminologische Verwendung einen solchen Vergleich erkennen: „Die kunstgeschichtliche Form- und Stilentwicklung (...) wird durch das Datieren, die Alterssicherung zu einer in sich geschlossenen , morphologischen Chronometrie. Das Leitbild dieser Chronometrie ist die kontinuierliche Evolution, die sich an den einzelnen Stilphasen ablesen läßt, nicht anders wie die Entwicklung der Tier- und Pflanzenarten.“^<26> Neben der Alterssicherung äußert er sich ähnlich auch in Hinsicht auf die Ortsbestimmung: „Der Museumsmann, der Sammler und auch der Forscher wollen (...) den urspünglichen Standort des Kunstwerks ermittelt sehen.“^<27>

Nicht nur in der Sicherung von Alter und Ort, sondern ebenso in der Bestimmung einer „Gattung“ läßt sich ein Vergleich zwischen Behandlung von Natur- und Kunstobjekten ziehen, denn die Festlegung der Unterscheidungsmerkmale von „Gattungen“ beruhen sowohl in der Kunstgeschichte als auch in der Naturwissenschaft immer auf subjektiven, menschlichen Setzungen. Die als relevant betrachteten „Ur-Typen“ bzw. stilprägende Meisterwerke, mit denen andere „Funde“ verglichen werden, sind abhängig von der Auswahl und der Vorliebe des Wissenschaftlers, der die Objekte bestimmt.

5.2. Fragen zur Intention von Sammlungsrichtungen

Man kann nun grundsätzliche Überlegungen anstellen, wie sich der Blick auf die Präsentation der wissenschaftlich erfaßten Natur am Ende des 19. Jahrhunderts gewandelt hat und wie der „Bildungsblick“ auf die Natur geführt wird. Es seien hier lediglich einige Fragen aufgeworfen, die zu einer weiteren Überlegung anregen sollen.

Auf der einen Seite steht der künstlich gestaltete Raum mit der Präsentation nachgebildeter, ausgestopfter Natur, ein Raum, der den Anspruch auf „Realismus“ erhebt, obwohl man bewußt die (tote) Natur inszeniert. Wie weit reicht also der Glaube an die Darstellung der „Wirklichkeit“? Sind die Objekte oder die Erklärungsmodelle und ihre exemplarische Untermauerung von ausschlaggebenderer Bedeutung? Wie wird die „Führung“ des Besuchers gestaltet - sind hier Vergleiche zu Kunstmuseen festzustellen?^<28> Auf der anderen Seite entstehen wissenschaftliche Magazine, in denen Präparate „verwaltet“ werden - warum wird hier kein Wert auf Präsentation gelegt? Ist ein öffentliches Publikum der alleinige Anreiz zur „Inszenierung“? Was stehen hier für Prinzipien gegeneinander? Beschreibung vs. Geschichte? - Raum vs. Zeit? - Deutung vs. „neutrale“ Erkenntnis?

Leopold von Buch (einer der Stifter von Sammlungen der alten Universitätsmuseen) war der Meinung, „daß wir die Naturkörper nicht einzeln betrachten sollen, als Gegenstände der kalten Bewunderung und des leeren Erstaunens, sondern daß wir versuchen, aus ihnen das ganze Gemälde zu bilden, welches und in der ungeheuren Mannigfaltigkeit der Natur aufzufassen schwer ist.“ Tiede sprach vom Museum als „Haus voller Gedanken“ - ist es da ein großer Schritt zu sagen, die Ausstellung jeder „objektiven“ Natur sei als Gesamtzusammenhang mit einem Kunstwerk zu vergleichen und als ein solches zu betrachten? Und ließe sich nach den obigen Ausführungen nicht auch behaupten, daß durch einen Besuch einer Sammlung völlig neue Erfahrungen der Naturbeobachtung vermittelt werden können, wie sie in der „wirklichen Natur“ nie zu machen möglich sind?

Fußnoten:
<22>	Boris Groys, Logik der Sammlung. Am Ende des musealen Zeitalters, München u. Wien 1997.
<23>	Ebd., S. 9.
<24>	Ebd., S. 12.
<25>	Hierzu schreibt Groys: „Die ganze Welt wurde in der Nachfolge des Hegelschen Historismus als Museum vertanden, an dem der kulturökologisch eingestellte Absolute Geist alle in der Welt geschichtlich entstandenen kulturellen Identitäten betrachtet hat. Eine Neuschaffung der Identitäten wird dabei ausgeschlossen, weil das Museum unter der Voraussetzung des Hegelschen Historismus keinen Außenraum mehr hat.“ (Ebd., S. 18).
<26>	Willibald Sauerländer, Alterssicherung, Ortssicherung und Individualsicherung, in: Kunstgeschichte. Eine Einführung, Hans Belting, Heinrich Dilly, Wolfgang Kemp, Willibald Sauerländer und Martin Warnke (Hg.), Berlin 1988 (1. Aufl. 1985), S. 117.
<27>	Ebd., S. 133.
<28>	Gibt es hier beispielsweise „führende“ Indizien bei der Aufstellung der Ojekte, ihrer Farbgebung, ihrer Umräume?

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