Kapitel 6. Die Interpretation der Außenfassade

6.1. Das Spannungsverhältnis

6.1.1. Horizontalität-Vertikalität:

Bis zur Fenstergalerie dominiert die horizontale Linienführung, während im oberen Geschoß die Vertikale betont wird. Dem waagerechten Gliederungsprinzip der unteren Fassadenzone wird am Oberbau durch die Arkadenordnung mit einem senkrecht gerichteten, transparent wirkenden Strukturgerüst ein Gegengewicht gesetzt.

6.1.2. Glätte-Plastizität:

Während die beiden unteren Geschosse durch ihre identische Wandgestaltung, die gleiche Etagenhöhe und die Beschränkung auf eine einfache, streng gegliederte Formensprache eine architektonische Einheit bilden, ist das repräsentative Obergeschoß aufgrund seiner Höhe und Plastizität klar vom Unterbau abgesetzt und löst sich mit dem Anspruch besonderer Beachtung aus dem Mauerverband heraus.

Die schlichten Gestaltungsmittel des Unterbaus, Farbakzente wie der rot abgesetzte Sockel, die Ziegelstreifen und das blau-weiß glasierte Rosettenband, die zur Belebung und Gliederung der glatten Mauerfläche beitragen, werden den plastischen, antikisierenden Ornamenten des monochrom belassenen Obergeschosses gegenübergestellt. Allein der Vergleich der beiden Friesstreifen an der Grenzlinie zwischen Unter- und Oberbau macht die unterschiedliche Behandlung und die damit verbundene hierarchische Wertung der Wandzonen anschaulich. Während am Unterbau ein farbiges Rosettenband als Abschlußlinie in die glatte Fassade eingesetzt wird, bildet nur wenige Ziegelschichten darüber, jedoch bereits dem Oberbau zugeordnet, ein Band plastisch ausgesägter, vom überstehenden Gesimsbord herabhängender Palmetten eine schmückende Trennungslinie.

Die aus Terrakotta gefertigten Schmuckelemente wie das nicht mehr erhaltene Konsolgesims, die korinthischen Kapitelle, die Bogenzwickel mit Rosetten oder der Palmettenfries nehmen die antikische Formensprache der Rundbogen auch im Detail auf und unterstreichen die repräsentative Bedeutung des Obergeschosses.

6.1.3. Nutzbau-Repräsentationsbau:

Die Segmentbögen des Unterbaus, die bevorzugte Fensterform von profanen, sachbezogenen Industriebauten, werden der oberen Rundbogengalerie, die Gestaltungselemente der italienischen Renaissance aufnimmt, untergeordnet. Die Mehrstöckigkeit, die ein wichtiges modernes Erfordernis ist, wird in der Tradition einer typischen Rasterfassade nach dem Vorbild Schinkels Bauakademie gelöst, während mit der aufgesetzten Rundbogengalerie weitaus ältere Vorbilder, in der Tradition von Brunelleschis ”Ospedale degli Innocenti“, zitiert werden.^<34> Als Versammlungsort und geistiges Zentrum der Bibliothek erhielt der Lesesaal durch seine hohen Fenster mit den Halbkreisarchivolten einen repräsentativen Charakter. Indem Spieker bei der Gestaltung des oberen Geschosses zur Stilform des ”Quattrocento“ greift, zieht er die Parallele zu einer Entwicklungsepoche, in der Vernunft und Erfindungsgeist ähnlich zum Tragen kommen wie in der durch Industrialisierung und Bildungsbürgertum geprägten zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Besonders für den Bau einer Universitätsbibliothek scheint die Formensprache der Renaissance, mit der der Betrachter eine humanistische und wissenschaftliche Blütezeit assoziiert, geeignet zu sein.^<35>

6.1.4. Der architektonische Zusammenhalt:

Das Spannungsverhältnis der beiden Fassadenzonen führt zu der Frage, ob dem Architekten dennoch die Synthese von Ober- und Unterbau gelungen ist oder ob sich die gegensätzlichen Gestaltungsprinzipien unvereinbar gegenüberstehen.

Während im Inneren die Treppe als Verbindungsglied zwischen nützlichem und repräsentativerem Teil vermittelt und den Gegensatz für den Besucher durch das Abschreiten der Etagen überwindbar macht, mußte an der Straßenfront der Gefahr vorgebeugt werden, die Außenfassade in zwei Teile auseinanderfallen zu lassen.

Die durchgehende Verwendung des dunkelgelben Klinkers und die übereinander liegenden, vertikalen Fensterachsen bewahren die Einheit der Fassadenzonen. Zudem werden die drei Geschosse durch Sockel und Hauptgesims eingespannt und dadurch miteinander ”verklammert“. Um dem Fuß und dem Haupt des Baukörpers ein besonderes Gewicht zu geben, ist der dunkelrote Sockel durch einen Farbwechsel hervorgehoben, während das Konsolgesims durch einen reichen plastischen Terrakotta Schmuck betont war. Sie bilden den unteren und oberen Abschluß von gleicher Höhe, zwischen dem der spannungsvolle Gegensatz von Unter- und Oberbau um Harmonie kämpft.

6.2. Die Philosophie der Tektonik

Spieker macht die innere Raumstruktur durch den Rhythmus der Gliederungselemente an der Fassade auch nach außen hin sichtbar. Bereits beim Betrachten der Fassade ist die Raumaufteilung und die Lage des Lesesaals auszumachen. Der sparsam angewandte Fassadenschmuck tritt nur dort auf, wo er die Konstruktion nicht verwirrt, sondern unterstreicht. Farbakzente sind nur durch die Ziegelstreifen und den Sockel an der Basis gesetzt. Mit diesen Konstruktions- und Gliederungsprinzipien hält er an der tektonischen Philosophie fest, die in der Baukunst klar zwischen tragender Substanz und Verzierung unterschied, um die statischen Gesetze anschaulich zu spiegeln.

Die Tektonik war in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine weit verbreitete Form der Architekturästhetik, dessen Gestaltungsprinzipien Schinkel an der Bauakadernie vorgeführt hatte.^<36> Entscheidend geprägt und erweitert wurde der Begriff durch Carl Bötticher, der mehrere Jahrzehnte an der Berliner Bauakademie lehrte und dessen 1844 erschienenes ”Tektonik der Hellenen“, bis in die sechziger Jahre zu den Standardwerken einer jeden Ausbildung an der Bauakademie gehörte. Bötticher unterscheidet zwischen der ”Werkform“, dem baukonstruktiven Gerüst, und der ”Kunstform“, der künstlerischen Form der Einzelglieder, die die Werkform zu erklären hat. Die Verzierung ist zugunsten des Anschaulichmachens der statischen Konstruktion untergeordnet. Ornamente sind erklärende Symbole, mit denen die einzelne Funktion der Bauglieder und ihr Zusammenhalt gezeigt werden sollte.^<37>

6.3. Kritische Bewertung der Außenfassade

Es ist nur wenig über die Rezeption der Universitätsbibliothek unmittelbar nach ihrer Fertigstellung bekannt. Vermutlich lag die geringe Beachtung an dem wenig spektakulären Nutzbaucharakter, den das Gebäude ausstrahlt und der ganz der Tradition der Schinkelschule verpflichtet war. Lediglich die Deutsche Bauzeitung von 1874 äußert sich über den Bibliotheks-Neubau. In der Rubrik ”Mitteilungen aus Vereinen“ wird nach einer Begehung des Architekten Vereins an dem Bau Spiekers besonders die Fassade gelobt.^<38> ”Verhältnisse und Relief sind sehr gelungen, namentlich ist die bei Backsteinbauten vorliegende Schwierigkeit \|-\| eine monumentale plastische Wirkung zu erzielen und dabei doch jene maassvolle Feinheit des Details zu wahren, die ein künstlerisch durchgeführter Backsteinbau verlangt \|-\| mit großem Glück überwunden worden.“^<39> Im Gegensatz zu dieser positiven, zeitgenössischen Besprechung in der Deutschen Bauzeitung äußert sich Manfred Klinkott in seinem Buch ”Die Backsteinkunst der Berliner Schule“ (1988) durchweg negativ über das Gebäude in der Dorotheenstraße. Ihm zufolge ließ die konservative Wahrung der tektonischen Gestaltungsgrundsätze dem Architekten kaum Freiraum für neue, eigene Impulse. Er spricht der Universitätsbibliothek spannungsvolle Formen, die von der schöpferischen Phantasie des Architekten zeugen, ab und kritisiert vor allem die ”Starrheit der Fassadenarchitektur“, die sich ”durch schematische Wiederholungen der Formen“ einstelle. Weiter heißt es:

”Gleichförmig reihten sich dort die Fenster aneinander. Es fehlte ein Blickfang und die Ornamentik war eingefroren in das rational aufgebaute Fassadensystem, das zunächst Licht hereinlassen sollte und in seiner Schubkastenordnung der Aufteilung für Verwaltung, Katalog und Lesesaal entsprach.^<40> Verstöße gegen die Philosophie der tektonischen Formen waren an diesem Gebäude wohl kaum festzustellen. Die Einzelausbildungen mögen für sich allein mit Kunstverstand durchdacht gewesen sein.“^<41>

Klinkott hält die gesamte Gebäudekomposition für starr und phantasielos, daran kann auch die gekonnte Ausarbeitung der einzelnen Glieder, deren gelungenes Verhältnis zur Gesamtfassade in der Deutschen Bauzeitung gelobt wird, nichts ändern. Weiter kritisiert er die unglückliche Proportionierung der beiden Gebäudeteile, da die durch ein etwas breiteres Gurtband gekennzeichnete Grenzlinie fast in der Mitte liege. Als Beispiel für einen gelungenen Fassadenübergang nennt er das Dorotheenstädtische und Friedrich-Werdersche Gymnasium, das in unmittelbarere Nachbarschaft lag. Bei dem in den Jahren 1871-75 entstandenen Gebäudekomplex habe der Architekt Hermann Blankenstein (1829-1910) den Aufbau in kleinen Schritten gesteigert, die Übergänge von einem Geschoß zum nächsten seien fließend und für das Auge nachvollziehbar.^<42>

Abbildung 11

Abbildung 12

Hermann Blankenstein, Dorotheenstädtisches und Friedrich-Werdersches Gymnasium, 1871-75

Die strenge Gliederung und der abrupte Gegensatz zwischen Ober- und Unterbau, den Klinkott so heftig kritisiert, scheinen von Spieker jedoch bewußt gewollt zu sein. Die Trennung von Funktionalität und Repräsentation sollte bereits an der Fassade abgelesen werden. Indem er die gesamte Wandfläche mit dem einheitlichen Material des dunkelgelben Klinkers verkleidet und die Fassade in übereinanderliegende Fensterachsen unterteilt, erreicht er trotz der spannungsvollen Gegensätze die Wirkung der architektonischen Zusammengehörigkeit.

6.4. Die Innenhof-Fassade

Beim Betrachten der Innenhof-Fassade lassen sich kaum Gemeinsamkeiten mit der Wandgestaltung an der Straßenfront feststellen. Die gegensätzliche Formensprache und die unterschiedliche Geschoßhöhe des Unter- und Oberbaus der Außenfassade werden nicht auf den Innenhof übertragen. Lediglich die Rundbogenform der Fenster im dritten Geschoß erinnert an die Arkadengalerie der Außenfront. Segment- wie Rundbogenfenster liegen hier jedoch ohne Rahmenprofil in der glatten Ziegelfläche, die weder farbige, noch plastische Akzente aufweist. Die Bogenlaibungen sind durch abgemachte Fensterschrägen aus braun glasierten Ziegeln ersetzt.

Eine straffe, vertikale Gliederung der Fassade erfolgt durch die gemauerten Strebepfeiler zwischen den Fensterachsen, die sich nach oben hin verjüngen und die drei Geschosse bis zum Gesimsabschluß überspannen. Sie setzten mit einem vorspringenden Sockel an und werden in der Mitte jeder Etage durch Abtreppungen flacher, bis sie am obersten Geschoß nur noch als Lisenen angedeutet sind. Die Strebepfeiler betonen die gebundene Einheit der gesamten Wandfläche, der gegenüber die Gliederung in einzelne Geschosse von untergeordneter Bedeutung ist. Den kolossalen Pfeilern kommt die tektonische Aufgabe zu, den Kraftvektor der Bücherlast nach außen hin abzuleiten.

Die links der Toreinfahrt gelegene Wandfläche, die unmittelbar an das Nachbarhaus grenzt, ist zu ebener Erde durch eine Blendbogenarkatur verkleidet. Darüber setzt die aus Eisen konstruierte, verglaste Galerie an, die den Durchgang zum hinteren Quergebäude ermöglicht und in ihrer Gestaltung an Mansarden der mitteleuropäischen Renaissance erinnert.

Unter dem Dach ist ein Bogenfries als Gesimsabschluß angebracht. Die kleinen Konsolen, die die Bögen tragen, sind aus Formsteinen zusammengesetzt und wecken Assoziationen an mittelalterliche Zwerggalerien. Offensichtlich zitiert Spieker im Innenhof Vorbilder, die der Architektursprache der Romanik entnommen sind. So erinnert die strenge Gliederung durch die Strebepfeiler, die die Wände überspannen, an die lombardische Baukunst des 10. und 11. Jahrhunderts. Eines der ersten Gebäude, bei dem die schmucklose Außenfassade konsequent durch Lisenen gegliedert wurde, ist das Mausoleum der Galla Placidia in Ravenna, das in das 5. Jahrhundert datiert wird.^<43> Die Fassadenwände erhalten durch die Betonung der Vertikalen einen aufstrebenden Charakter, der zugleich leicht und filigran wirkt. Statt die Gestaltungsprinzipien der Renaissance für die Hofwände zu übernehmen, dominieren hier Reminiszenzen an die Romanik, die den Nutzbaucharakter der Bibliothek durch ihre Kargheit unterstreichen. Die mit Bedacht gewählten Stilzitate, die von der Romanik (Innenhof) über die Renaissance (Obergeschoß der Außenfassade) bis hin zur modernen Industriearchitektur (Rasterfassade des Unterbaus) reichen, zeigen Spiekers Ringen nach einer Entsprechung zwischen Zweckbestimmung und Formgebung. Das Nützliche allein kann noch nicht maßgeblich sein für die Gestaltung der Fassade; bis in das 20. Jahrhundert hinein bleibt sie die Projektionsfläche, um mit ästhetischen Mitteln eine Identifikation mit früheren Kulturepochen und damit ein sinnstiftendes Motiv zu gewährleisten.^<44>

Fußnoten:
<34>	Das ”Ospedale degli Innocenti“ (das Findelkinderhaus) in Florenz wurde im Jahre 1421 von Brunelleschi begonnen und 1441 fertiggestellt. Es gilt als eines der ersten Bauwerke der italienischen Renaissance im 15. Jahrhundert.
<35>	Zum Ausdruckswillen der Architektur im Historismus siehe Klaus Döhmer, ”In weichem Style sollen wir bauen?“, München 1976; sowie Valentin W. Hammerschmidt, Anspruch und Ausdruck in der Architektur des späten Historismus in Deutschland (1860-1914), Frankfurt am Main 1985.
<36>	Eva Börsch-Supan, Berliner Baukunst nach Schinkel (1840-1870), München 1977.
<37>	Zur tektonischen Architekturästhetik siehe Hanno-Walter Kruft, Geschichte der Architekturtheorie. Von der Antike bis zur Gegenwart. München 1985.
<38>	Der Architekten-Verein war 1824 gegründet worden, um die speziellen Interessen der Architekten bzw. der Bauakademieabsolventen zu vertreten, die der 1814 gegründete ”Berlinische Künstler-Verein“ nicht auffangen konnte. In den sechziger Jahren überschritt der Berliner Architekten-Verein die Mitgliedergrenze von 700, 1914 waren es 3000. Die anhand der Festschriften ermittelten Vereinspersönlichkeiten waren fast ausnahmslos Beamte, die an exportierter Stelle in der Bauverwaltung standen oder im Baufach an den Hochschulen tätig waren (vgl. Bolenz, Baubeamter 1991, S. 133).
<39>	Deutsche Bauzeitung, 71, 1874, S. 286f.
<40>	Hiermit ist vermutlich der weit rezipierte Idealentwurf von Leopold della Santa gemeint.
<41>	Klinkott, Backsteinbaukunst 1988, S. 359.
<42>	Die ausführliche Beschreibung des Dorotheenstädtischen Gymnasiums erfolgt ebd., S. 376.
<43>	Irmgard Hutter, Frühchristliche Kunst, Byzantinische Kunst, Stuttgart 1968, S. 48.
<44>	Michael Müller, Das Schöne und das Nützliche. Kunst, Handwerk und Industrie, in: Moderne Kunst. Das Funkkolleg zum Verständnis der Gegenwartskunst, Monika Wagner (Hg.), Reinbek bei Hamburg 199l, Bd. 1, S. 152-174.

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