I  EINLEITUNG

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Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit einem Autor, der in den Jahren 1928 bis 1932 in Deutschland große Erfolge hatte und seit der Machtergreifung der Nationalsozialisten dort nicht mehr gespielt werden durfte.

Um dennoch weiterhin in Deutschland als Schriftsteller arbeiten zu können, unterschrieb

Ödön von Horváth am 11.07.1934 die Aufnahme- Erklärung für seinen Eintritt in den „Reichsverband Deutscher Schriftsteller“ (RDS), eine Unterorganisation der nationalsozialistischen „Reichschrifttumskammer“ (RSK).

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Unter dem Pseudonym H.W. Becker schrieb er mehrere Filmszenarios, von denen nur zwei realisiert wurden, an denen Horváth unter Pseudonym mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit mitgearbeitet hat.

Andere nicht realisierte Szenarios für Filmprojekte befinden sich im Wiener Horvath-Archiv.

In der Horváth-Forschung wurde seit den 70er Jahren bislang das Bild eines Autors festgeschrieben, das ausgehend von den vier bekannten Volksstücken, darunter den meistgespielten Geschichten aus dem Wienerwald Horváth als einen politisch motivierten antifaschistischen Kämpfer zeichnet.

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Dieses Bild entstand unter Ausklammerung seiner Aktivitäten in den Jahren 1934 bis 1936.

Voreilig wurde Horváth dem Kanon der verbotenen, exilierten und auch verbrannten Schriftsteller zugerechnet.

Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit der Phase der Jahre 1934-36, also der Zeit, in der er unter Pseudonym auch einige Texte für die nationalsozialistisch beaufsichtigte Filmindustrie schrieb. Diese Phase nenne ich die Becker-Phase, die bisher noch nicht ausreichend untersucht wurde.

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Zunächst einmal ist es notwendig darauf hinzuweisen, dass im September 2001 anlässlich des 100. Geburtsjahres Ödön von Horváths ein von Klaus Kastberger herausgegebenes Buch erschien, mit dem Titel: Ödön von Horváth, Unendliche Dummheit, dumme Unendlichkeit mit einem Dossier über Horváths Filmschaffen, also der in meiner Arbeit behandelten Becker-Phase. In dem darin enthaltenen Dossier Geborgte Leben. Horváth und der Film von Evelyne Polt Heinzl und Christine Schmidtjell, werden erhebliche Zweifel an der Autorschaft dieser Filme Horváths unterm dem Pseudonym H.W. Becker laut.

Die Autorinnen stellen die Tatsache heraus, dass H.W. Becker nicht nur als Pseudonym, sondern auch als identifizierbare Person nachweisbar ist.

Ein anderes Dokument belegt, dass dieser H. W. Becker die Filme Die Pomp a dour von 1935 (eine Koproduktion mit Veith Harlan), als auch Rendez -Vous in Wien, Uraufführung 1936 und Peter im Schnee, 1937, mitverfasste. Am 11.01 1940 unterschrieb H.W. Becker einen Autorenvertrag für den Film Verkannte Bekannte, später produziert unter dem Titel Der Kleinstadtpoet. Also bereits 1 ½ Jahre nach Horváths Tod.

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Die Autorinnen bemerken auch zu diesen Funden: Zitat: „Dass die Existenz H.W. Beckers so lange unentdeckt geblieben ist, verwundert insofern als er in den 30er Jahren ein durchaus bekannter Drehbuchautor gewesen sein dürfte, vor allem aufgrund des äußerst populären Films Die Pompadour, mit Käthe von Nagy und Willy Eichberger.“ (240) Bis zu diesem Zeitpunkt galt es in der Forschung als herrschende Meinung, die in diesem Punkt besonders von dem Herausgeber von drei Horváth-Gesamtausgaben Professor Traugott Krischke beeinflusst ist, dass Horváth als Autor von elf realisierten Filmen anzusehen sei, die in dieser Arbeit behandelt werden. In der Tat wurde die vorliegende Arbeit unter der Prämisse begonnen, dass Horváth der alleinige Autor dieser elf Filme sei. Auf der Basis dieses Forschungsstands wurde diese Arbeit auch beendet. Die Veröffentlichung von Evelyne Polt Heinzl und Christine Schmidtjell haben eine grundlegende Neubearbeitung notwendig gemacht.

Für die vorliegende Arbeit hat das späte Erscheinen eines echten H.W. Beckers besondere Rechweite vor allem in Bezug auf das einzige ganz erhaltene Tiposkript eines Films, dessen alleiniger Autor H.W. Becker ist: Peter im Schnee. Diese komplette Dialogliste von Peter im Schnee, die dieser Arbeit anliegt, befindet sich im Theatermuseum Wien und war die Grundlage für meine Bewertung Horváths Filmschaffens unter Pseudonym. Das Dokument mit den von mir aufgefundenen Dialogen verliert an dieser Stelle erheblich an Brisanz:

Nicht der Klassiker der Theaterstücke Ödön von Horváth hatte diesen Film geschrieben, sondern ein unbekannter Schreiber unbedeutender Filme während des Nationalsozialismus: H.W. Becker, vielleicht mit Horváths Hilfe, was aber zur Zeit nicht nachgewiesen werden kann.

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Die Tatsache, dass der Film Der Kleinstadtpoet erst zwei Jahre nach Horváths Tod entstand, hatte mich ebenfalls nicht an Horváths Autorschaft zweifeln lassen, weil grundsätzlich die Arbeit am Drehbuch nicht mit dem Jahr der Uraufführung des Films zusammenfallen muss. Traugott Krischke hatte mir brieflich Horváths Urheberschaft mehrmals bestätigt und ich hatte zu keinem Zeitpunkt seine Autorität in Fragen der Biographie Horváths angezweifelt.

Ein Zitat des französischen Filmregisseurs René Clair von 1934 beleuchten die Produktionsbedingungen der Zeit: „Ich kann nicht umhin, die Situation des Filmautors mit der des Schriftstellers zu vergleichen. Letzterer braucht nur Papier und Feder; damit kann er machen was er will. Der erstere ist ein Rädchen in einem Uhrwerk. Die Durchführung der geringsten eigenen Idee stürzt ihn in unsägliche moralische und materielle Konflikte. Hätte die anspruchsvollere, ewig räsonierende Zuschauerschaft Einblick in die Filmhierarchie, so würde sie sich wundern, daß sie hin und wieder doch ein wertvolles Werk auf der Leinwand sieht. Daran kann nur die Zerstreutheit des Produzenten schuld sein. Bald wird jedoch ein noch durchorganisierteres System auch solche Ausnahmen verhindern.“1. Diese von René Clair 1934 in einem Essay niedergeschriebenen Worte, sind eine Zusammenfassung der Bedingungen, die Horváth in Deutschland im gleichen Jahr vorgefunden haben wird.

Abgesehen von einer technischen Überarbeitung der Arbeit wurde eine Neubewertung der Schlussfolgerungen notwendig, die ich aus einer falschen Annahme gezogen hatte: Es besteht ein großer Unterschied in der Bewertung eines Autors, der mit Veit Harlan den im Jahre 1935 uraufgeführten Film ‚Die Pompadour’ als Drehbuchautor mitverfasste oder nicht2.

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Technisch gesehen musste die Arbeit an allen Stellen geändert werden, die vorher z. B. lauteten: „Es ist nicht auszumachen, ob Becker in diesem Autorenkollektiv mitgearbeitet hatte.“ Korrigiert muss es heißen: „(…)ob Becker, Horváth oder beide in diesem Kollektiv mitarbeiteten.“

Immerhin konnten die neuen Forschungsergebnisse noch in meine Arbeit aufgenommen werden. Bei der Arbeit einer Wiener Theaterwissenschaftlerin, die ihre Dissertation 2001 beendet hatte, war dies nicht mehr möglich: Renate Schleder verteidigte im Oktober 2001 eine Arbeit unter Leitung des Wiener Theaterwissenschaftlers Prof. Bierbaumer. Ebenso wie Traugott Krischke war Prof. Bierbaumer davon ausgegangen, dass H.W. Becker ausschließlich als Pseudonym Horváths anzusehen sei. Immerhin war Renate Schleder skeptischer als ich und sie spricht von „Ödön von Horváth und dem angeblichen Pseudonym H.W. Becker“.3

Die Bezeichnung H.W. Beckers als einem angeblichen Pseudonym ist aber nur für die meisten Filme zutreffend. Horváth brauchte dieses Pseudonym selbst auch auf seinen handschriftlichen Entwürfen für Filmscripts, die nicht realisiert wurden. Mit diesen Treatments, die in meiner Arbeit eine große Rolle bei dem Nachweis der Dissoziation eines Autors spielen, beschäftigt sich Renate Schleders Arbeit nicht.

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Die Tatsache, dass der Stellenwert der Filmautoren innerhalb der Produktionshierarchie sehr gering war, ist auch die Ursache für die Schwierigkeiten bei Forschungen innerhalb dieses Bereichs der Filmwissenschaft. Es bleibt festzuhalten, dass der echte H.W. Becker eine kurze Zeit lang Autor trivialer Serienfilme der Nazizeit war.

Bei der Austauschbarkeit der Autoren in dieser Zeit ist anzunehmen, dass Horváth als Co- Autor neben Becker von Paul Hörbiger und auf wahrscheinlich auf dessen Vermittlung hin bei einigen anderen der Becker-Szearios (z.B. als Autor für Pointen) mitschrieb. Eine Mitautorschaft, die über ein Handgeld verrechnet wurden oder lediglich ein paar Mittagessen.

Wenn man Horváths Arbeitsstil mit dem anderer Szenaristen dieser Zeit vergleicht, stellt man fest, dass er nicht über das literarische Handwerk verfügte, eigenständig ein brauchbares Film-Treatment zu schreiben.

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Bei der Frage, warum H.W. Becker Horváth erlaubte seinen Namen zu benutzen, sind wir bisher auf Vermutungen angewiesen. Es ist anzunehmen, dass er alles tat, worum Paul Hörbiger, sein zeitweiliger Arbeitgeber und einer der großen Produzenten von Komödien der Nazizeit, ihn bat. Immerhin konnte H.W. Becker ja auch stolz darauf sein, dass sein Name für einen namhaften Schriftsteller gebraucht wurde: Der Kleistpreisträger von 1931 benutzte seinen Namen. Wichtig ist festzuhalten, dass Becker und Horváth sich kannten und der echte Becker Horváth erlaubt haben muss, seinen Namen zu benutzen. Die Tatsache, dass er einem Mann wie Horváth seinen Namen verlieh oder verkaufte, spricht wahrscheinlich für ihn.

Er war vermutlich ein weitläufiger Bekannter Horváths, von dem wir bisher wenig wissen, aber es steht zu erwarten, dass die sehr aktive Horváth- und Exilforschung bald mehr über den echten .H. W. Becker ans Tageslicht bringen wird.

Außer den Filmen Peter im Schnee, Die Pompadour und Der Kleinstadtpoet handelte es sich um Szenaristen-Kollektive, an denen der wirkliche Becker bzw. Becker alias Horváth mitgewirkt hatten. Da aber die offiziellen Staff-lists aus verschleierungstaktischen Gründen gefälscht waren, kennen wir nicht die wahren Autoren-Kollektive, die einzelnen Filmen zuzuordnen sind.

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Bei der Beurteilung der Becker alias Horváth-Filme sind die von Horváth ebenfalls als H.W. Becker gezeichneten Filmszenarios wichtiger, die nicht realisiert wurden: Vor allem Der Pfarrer von Kirchfeld nach dem gleichnamigen Bühnenstück von Ludwig Anzengruber und Brüderlein fein nach Motiven aus den Stücken Ferdinand Raimunds.

Insofern besteht die These der Arbeit, die eine Dissoziation dieses Autors feststellt, unangetastet fort und es besteht weiterhin der Bedarf einer Neudefinierung Horváths und seines Spätwerks unter Einbeziehung seiner Berliner Zeit der Jahre 34 – 36, ohne die das Spätwerk unverständlich bleibt.

Als bewiesen können Horváths Co-Autorenschaft für die Filme Das Einmaleins der Liebe und Fiakerlied angesehen werden.

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Am 16. September 1934 berichtete Horváth in einem Brief an Hans Geiringer: „Zur Zeit arbeite ich am Jux, alles andere ist noch in der Schwebe.“ (vgl. 241)

Am 24 Januar 1935 schreibt die Minerva Tonfilm Berlin in einem Brief an Hans Adler, der u.a. die Liedtexte für Die Pompadour und Rendez-Vous in Wien verfasste: „ Die Arbeit an dem Drehbuch, das von den Herren Bobby E. Lüthge und Oedön Horvath (sic) hergestellt wird, ist bereits soweit fortgeschritten, daß dasselbe in der ersten Februarhälfte fertig sein wird.“ (vgl. 241)

Die Kopie dieses Briefes befindet sich im Nachlass Krischke im ÖLA

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Das Drehbuch zu Einmaleins der Liebe erhalten in der deutschen Kinemathek, umfasst ca 250 unpaginierte Blätter. Vorgeheftet sind drei Seiten mit Aufnahme -Stab und Darsteller-Liste mit Adressen. „In der Stafflist sind nach Regisseur Carl Hoffmann, dem Kameramann von Fritz Langs legendärem Nibelungen-Film (1924) und dem Schauspieler Theo Lingen, die beiden Drehbuchautoren Bobby E. Lüthge und O von Horvath, Nicolassee, An der Rehwiese 4“ Der Film wurde am 20 September 1935 unter dem Titel Das Einmaleins der Liebe gleichzeitig in den Berliner Ufa-Theatern am Kurfürstendamm und in der Friedrichstraße uraufgeführt. Die Autorschaft wird im Filmvorspann wie im Wiener Illustrierten Filmkurier folgendermaßen vermerkt: Nach dem Bühnenstück ‚Einen Jux will er sich machen’ von Nestroy. Frei bearbeitet von H.W. Becker. Drehbuch: B.E. Lüthge.“ (246). 4

Das im Theatermuseum Wien erhaltene Dialogbuch nennt als Drehbuchautor bereits H.W. Becker.

Eindeutig wird hier also ein Becker-Film als Co-Autor unter falschem Namen ausgegeben. Die Mitwirkung des echten Beckers ist aber ebenso wenig auszuschließen wie die Mitwirkung Horváths an Becker zugeordneten Filmen, was ich in meiner Arbeit u.a. nachzuweisen versuche.

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Es handelt sich bei allen Szenarios um Produkte der Massenproduktion von Komödien unter der Zensur der Nationalsozialisten.

Um als Schriftsteller in der streng überwachten Kammer zugelassen zu werden und als Mitarbeiter an Filmprojekten unter dem Regime der Nazis zu arbeiten, bedurfte es einiger Vorarbeiten.

Der erste Satz der Erklärung zu seinem Eintritt in den Reichsverband lautet: „Ich erkläre hiermit meinen Eintritt in den Reichsverband deutscher Schriftsteller E. V., Berlin, und bin bereit, an der Kulturaufgabe des deutschen Schrifttums mitzuarbeiten.“

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Als Bürgen für seine politische Einstellung nennt er den Leiter des Neuen Bühnenverlags im Verlag Kulturpolitik GmbH, Hofrat Willy Stuhlfeld und den Nazi- Schriftsteller und Hitler- Biographen Dr. Edgar von Schmidt-Pauli.

Im ‚Fragebogen für Mitglieder‘, den Horváth am selben Tag abgibt, führt er an, „ohne Religion“ zu sein, „früher: katholisch“; die Frage nach einer Mitgliedschaft beim ‚Verband deutscher Bühnenschriftsteller und Bühnenkomponisten‘ bejaht er und fügt hinzu: „und Union Nationaler Schriftsteller“ 5

Alle bekannten Horváth- Biographien zeichnen ein Bild dieses Autors, das sich auf Stücke vor seinem Eintritt in die nationalsozialistische Kammer bezieht. Zitiert werden v.a. seine bekannten Volksstücke: Geschichten aus dem Wienerwald, Kasimir und Karoline, Glaube Liebe Hoffnung sowie der Roman Der ewige Spießer.

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Ebenso werden oft das frühe Stück Sladek, die Italienische Nacht, undandere Geschichten aus Horváths Kleiner Prosa genannt, die immer im Sinne einer eindeutigen Gegnerschaft des Autors zum Nationalsozialismus interpretiert wurden, so dass Horváth zum Kanon der aktiv gegen den Nationalsozialismus kämpfenden Autoren gezählt wird.

Die Diskrepanz zwischen Horváths Darstellung des Kleinbürgertums, der Dummheit und Bosheit in der Beschreibung des Typus’ ‚Hakenkreuzler’ in seinen Werken und sein Verhalten im Juli 1934, also der Schritt, selber dem RDS beizutreten, wirft viele Fragen auf.

In der beginnenden Diskussion um Horváths Verhalten haben sich mehrere Thesen für Horváths Eintritt herauskristallisiert.6

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In dieser Arbeit werden u.a. die Thesen untersucht, ob es sich bei diesem Schritt um einen verzweifelten Akt handelte bzw. ob Freunde Horváth veranlassten, dem RDS beizutreten; die These, dass es sich bei diesem Schritt um eine „spontane Aktion“ handelte, bzw. um einen Schritt, der aus ökonomischen Gründen (Broterwerb) notwendig geworden war.

Die Arbeit möchte darüber hinaus die Aussage, die in der Sekundärliteratur regelmäßig auftaucht, richtig stellen, Horváth habe als „Chronist seiner Zeit“ die Vorgänge im Dritten Reich unmittelbar verfolgen und für schriftstellerische Zwecke nutzbar machen wollen.

Im Themenkomplex der „Fehleinschätzung der politischen Situation“ wird untersucht, ob Horváths Pessimismus für den Eintritt in den faschistisch diktierten Verband eine Rolle spielte.

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In dem Kapitel Horváths Einschätzung des Nationalsozialismus vor dem Eintritt in den RDS untersuche ich die Stücke Sladek und Italienische Nacht, sowie eine Geschichte aus Horváths Kleiner Prosa: Wie der Tafelhuber Toni seinen Hitler verleugnete, welche sich explizit mit der nationalsozialistischen Problematik auseinandersetzen.

Ausgehend von diesen Werken versuche ich Horváths Einschätzung des Nationalsozialismus im Zusammenhang mit der Fragestellung dieser Arbeit nach den Gründen seines Verhaltens vorzunehmen. Die Tatsache, dass die Verantwortlichen des RDS Horváth nach zahlreichen vorausgegangenen Auseinandersetzungen mit nationalen und nationalsozialistischen Kritikern in die Reihen ihrer, d.h. dem Nationalsozialismus verpflichteten Schriftsteller, überhaupt aufgenommen haben, ist erstaunlich, weshalb eine kurze Betrachtung der nationalsozialistischen Literaturpolitik und ihrer Aufgaben bzw. dieses Verbandes notwendig ist.

Die Jahre 1934 bis 1936 wurden von der Horváth- Forschung bisher weitgehend ausgeklammert. Ausgehend von den Filmen und Horváths nicht gedrehten Exposés soll in dieser Arbeit zum ersten Mal der Versuch unternommen werden, diese Zeit systematisch aufzuarbeiten, wobei zu allen Filmen, also auch zu den nicht gefundenen, die wichtigsten verfügbaren Informationen gegeben werden, die Horváths Arbeit unter dem Pseudonym H. W. Becker in der Zeit von 1934 – 1936 erhellen können.

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Aufschlussreicher für die Veranschaulichung von Horváths Arbeitsweise sind die Vorlagen seiner nicht-realisierten Filmprojekte, die mit Sicherheit von ihm selbst stammen. In zwei Fällen handelt es sich um Verarbeitungen literarischer Vorlagen:

Das Exposé Der Pfarrer von Kirchfeld vergleiche ich mit seiner Vorlage, dem Stück gleichen Titels von Ludwig Anzengruber.

Das Exposé Brüderlein fein nach Motiven aus den Stücken Ferdinand Raimunds wird mit den von Horváth selbst genannten Vorlagen verglichen: Der Bauer als Millionär, Der Alpenkönig und der Menschenfeind und Der Verschwender.

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Anhand dieser Arbeiten wird versucht, eine künstlerische Bewertung der Exposés vorzunehmen.

Das Exposé Der Pfarrer von Kirchfeld, das der Autor noch mit seinem vollen Namen Ödön von Horváth zeichnete, stand der Forschung bislang nicht zur Verfügung.

In dieser Arbeit wird im Anhang der gesamte Text seines in zwei Fassungen vorliegenden Exposes vorgelegt und untersucht (vgl.Anhang A).

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Horváth benutzte für seine Mitarbeit an Filmen den Namen eines anderen Schriftstellers, das Pseudonym H. W. Becker. Ich spreche darum ebenfalls von den Becker- Szenarios im Gegensatz zu dem Schriftsteller der Theaterstücke, Romane und anderer Prosa.

Da in dieser Arbeit auch am Beispiel Ödön von Horváths die Frage gestellt wird, wie sich Intellektuelle angesichts der nationalsozialistischen Unterdrückung der bis dahin gültigen Kunst verhielten, werde ich auch auf Fragen der Emigration und die beginnende Debatte um das Verhalten dieses Autors eingehen.

Diese Auseinandersetzung bedarf auch im Falle Ödön von Horváths angesichts des erstmalig 1983 veröffentlichten Materials 7 einer Klärung. Vor allem wegen seines Briefes an seinen Verleger und Bürgen, Dr. Willy Stuhlfeld vom 19. April 1934, in dem Horváth versucht, das Aufführungsverbot seiner Stücke rückgängig zu machen.

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In diesem Brief geht Horváth auf den Vorwurf im Völkischen Beobachter und in Der Deu t sche ein, dass sein Stück Die Bergbahn ein kommunistisches Stück gewesen sei, was er abstritt und schrieb:

„Piscator hatte seinerzeit, bereits 1928, das Stück inszenieren wollen, allerdings unter der Bedingung, dass ich in das Stück eine kommunistische Tendenz ‚hinzudichte‘. Ich hatte das immer wieder abgelehnt und bin daher erst ein Jahr später aufgeführt worden, unter der Regie des verstorbenen Viktor Schwanneke. Der Kreis unter Piscator und Brecht tobte gegen mich und ‚zerriss mich nach allen Noten der Kunst‘, wie man es so zu sagen pflegt. - Wie man also unter solchen Umständen von einem ‚kommunistischen Stück‘ sprechen kann, ist mir unerfindlich. Es dürfte Sie in diesem Zusammenhange interessieren, dass ich ja mit meinen Eltern 1919 aus Ungarn, wo die Sowjets regierten, flüchten musste. Mir Kommunismus vorzuwerfen ist also schlechthin grotesk. (...)

Und nun nur nebenbei, vielleicht interessiert es Sie: Ich bin bereits im Januar 1924 in Paris verprügelt worden, weil ich öffentlich behauptet hatte, dass Deutschland nicht Schuld am Krieg gewesen sei. (...)

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Also, wie Sie wissen, bin ich Ausländer, aber meine Muttersprache ist Deutsch und daher fühle ich mich als Mitglied des mächtigen deutschen Kulturkreises. Ich habe beim Ausbruch der deutschen nationalen Revolution und während der folgenden Zeit bis Mitte April 1934 im Ausland gelebt und gearbeitet. Ich habe während dieser ganzen Zeit es kategorisch abgelehnt, irgend etwas in Wort und Schrift oder Tat gegen Deutschland und seine Regierung zu unternehmen. Ich habe keinerlei Proteste unterzeichnet und bin deshalb auch von der gesamten marxistischen Presse Österreichs in wüstester Weise angepöbelt und verleumdet worden. Ja, ich habe mich nicht nur geweigert, irgend einen Protest zu unterschreiben, ich habe sogar öffentlich erklärt, dass ich an keiner Emigrantenzeitung mitarbeite und radikal nichts damit zu tun habe. (...) Ich habe mich also aus freien Stücken in eindeutigster Weise für Deutschland erklärt, und zwar bereits zu einer Zeit, wo eine derartige Erklärung für einen Künstler nicht gerade ohne jede Gefahr verbunden war. (sic)

Und nun, fast fünfviertel Jahr später ereignet sich der Fall, dass ein deutsches Theater ein Stück von mir spielen will, und da muss ich hören, dass man kein Stück von mir spielen kann, also in dem Lande, für das ich im Ausland immer eingetreten bin.“

Der Brief schließt: „Es wäre für mich mehr als ein sehr schmerzliches Erlebnis, wenn man es mir untersagen würde, am Wiederaufbau Deutschlands mitzuarbeiten, soweit dies mir meine Kräfte erlauben.“ (Vgl. Kopie des Originalbriefes im Anhang E)

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Wegen der sich in diesen Zeilen andeutenden Dissoziation der vorbildlichen Biographie eines allgemein als antifaschistisch anerkannten Autors stellt sich unmittelbar die Frage: Wieso ist Horváth, der in Wien Budapest, Prag und Paris genauso zu Hause war wie in Berlin, nicht sofort aus dem Machtbereich der Nationalsozialisten weggegangen, sondern hat im Gegenteil versucht, sich den Nazis in dieser Weise anzubiedern?

Viele Intellektuelle, die nicht weggingen und ‚innere Emigranten‘ zumindest in dem Sinne waren, als dass sie nie für Nazi- Ideologien anfällig gewesen waren, befanden sich im Wartezustand. Der Wille zum physischen und ökonomischen Überleben steht am Anfang einer jeden Entscheidung für oder gegen die Emigration.

Im Falle Horváths stellen sich die Tatsachen allerdings anders dar, nicht, weil er nicht emigrierte, sondern aus Österreich nach Hitler-Deutschland zurückkehrte.

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Von Ödön von Horváth sind nur wenige Äußerungen über seine Bewältigung von Kulturverfall, Zensur und Totalitarismus erhalten, die Aufschluss über seine Haltung geben und im Laufe dieser Arbeit zitiert werden.

Es wurde oft auf Horváths Krise nach den Jahren 1928-32, also den Jahren seines schriftstellerischen Erfolgs hingewiesen und verschiedene Erklärungsmodelle für diese Krise angeführt.

Nie wurde explizit seine Tätigkeit im Deutschland der Jahre 1934-35 untersucht und mit der vielbesprochenen Krise in Zusammenhang gebracht.

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Die vorliegende Arbeit soll diese Lücke schließen. Es handelt sich dabei gleichfalls um den Beginn einer künstlerischen Neubewertung dieses Autors, wobei die sich abzeichnende Dissoziation zwischen dem Schriftsteller Horváth und seinem geliehenen Pseudonym Becker nützlich ist.

FORSCHUNGSBERICHT

Bislang gibt es in der Horváth- Forschung mehrere Erklärungsmodelle, die für Horváths Rückkehr nach Deutschland im Jahr 1934 angeführt werden. Das erste Mal erwähnt Fritz Kahl 1966 die Tätigkeit Horváths als Drehbuchschreiber:

„Horváth kehrt mit ungarischem Paß nach Berlin zurück. Er plant ein Stück über den Nationalsozialismus und will diesen an Ort und Stelle studieren. Er verfaßt Dialoge für eine Filmgesellschaft.“ 8

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Den Gedanken, dass Horváth aus künstlerischen Gründen nach Deutschland zurückgekehrt sei, findet man in den Erinnerungen Der Riß der Zeit geht durch mein Herz 9 seiner Freundin Hertha Pauli. Die Übernahme dieser seither immer wieder aufgegriffenen These wird ausführlich in dem Kapitel „Chronist seiner Zeit“ behandelt.

Die Arbeit Ödön von Horváths als Drehbuchautor wurde das erste Mal umfassender 1977 in der wichtigen Materialsammlung Ödön von Horváth, Leben und Werk in Daten und Bildern, herausgegeben von Traugott Krischke und Hans F. Prokop, untersucht.

Darin zitieren die Herausgeber aus einem Brief Horváths an seinen Freund Hans Geiringer, dem er - am 16. September 1934 - von seinen Filmplänen berichtete, dass Horváth „unter anderen Namen“ (sic) Film- Exposés und für Drehbuchautoren Dialoge schrieb. „Die meisten Unterlagen aus dieser Zeit sind nicht mehr auffindbar.“10

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Horváth als Drehbuchautor zwischen 1934 und 35 wurde in der Sekundärliteratur erwähnt, allerdings bislang nie eingehend behandelt und die zahlreichen Erwähnungen bieten keinerlei Erklärung für Horváths Rückkehr bzw. Aufenthalt in Nazideutschland.

Die grundlegende Arbeit Der politische Horváth 11des Germanisten Christian Schnitzler behandelt die Fragestellung, warum Horváth dem RDS beigetreten ist, sehr ausgiebig und ich beziehe mich in meiner Argumentation auf Schnitzlers Materialsammlung.

Zum Themenkomplex der Arbeit Horváths als Szenarist schreibt er: „Trotz der für seine beruflichen Ambitionen enttäuschenden Entwicklung bleibt Horváth aber bis zum März 1935 in der Reichshauptstadt, um hier unter Pseudonymen (sic) an Drehbüchern für triviale Unterhaltungsfilme zu arbeiten. In der expandierenden deutschen Filmindustrie, deren realitätsferner Traumwelt gemäß den Vorstellungen Goebbels’ bereits früh kompensatorische Funktionen im Herrschaftsgefüge des nationalsozialistischen Staates zuwachsen, eröffnet sich für Horváth also doch ein Arbeitsfeld im ‚Dritten Reich’. Anzunehmen ist, daß er für diese Tätigkeit keine anderen als finanzielle Motive hat. (...) Unter welchen Umständen Horváth seine Tätigkeit für die Filmindustrie der Reichshauptstadt beendet, ist bislang nicht eindeutig zu klären gewesen. Nach der Erinnerung seiner damaligen Lebensgefährtin Wera Liessem wird der Autor vermutlich aufgrund eines Protestes Murnauer Bauern, die von seiner Filmarbeit erfahren haben, von den Staatsorganen unter Druck gesetzt. Als es für Horváth ‚höchste Zeit’ gewesen sei, habe er dann die ‚Filmschreiberei, die ihm sowieso nicht gefiel’, abgebrochen und sei mit ihr nach Österreich gefahren.“ 12

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Der Germanist Jean Claude François schrieb 1982 zu der Thematik, wie Horváth auf die Ereignisse in Hitlerdeutschland reagierte, dass es schwer sei, seine Position zu bestimmen, weil man lange geglaubt hat, dass Horváth nach Berlin zurückgekehrt sei, um dort die Nazis zu beobachten und eine Satire über sie zu schreiben. Heute ist man sich dessen nicht mehr sicher, weil, wenn die Absicht je bestanden hat, sie durch die realen Schrecken zerstört wurde. Weil er sich falsche Vorstellungen von der Dauer des Regimes gemacht habe, sei er um den Preis erstaunlicher Kompromisse nach Berlin zurückgekehrt.13

Zu der Frage, an welchen Filmen er mitarbeitete, sowie zu der Zusammenarbeit mit dem echten H.W. Becker äußern sich Evelyne Polt Heinzl und Christine Schmidtjell in dem Aufsatz Geborgte Leben. Horváth und der Film wie folgt: „Beckers Wien-Aufenthalte sind über die polizeiliche Melderegistratur im Wiener Stadt- und Landesarchiv genau zu belegen. Zwischen 1935 und 1940 ist Heinrich Becker, geboren am 30 Juni 1905 in Berlin, Schriftsteller, ledig, evangelisch/Augsburger Bekenntnis, insgesamt acht Mal in Wien gemeldet.(...) Zumindest vier Wien-Besuche Beckers - im Herbst und Winter 1935 sowie im Jänner und Februar 1937 – fallen zeitlich nachweislich mit Wien-Aufenthalten Horváths zusammen.“ Treffen in Wien wären also ebenso denkbar wie Arbeitskontakte während Horváths Berlin-Aufenthalten. Eine Brückenfigur könnte Paul Hörbiger gewesen sein, der in dieser Zeit mit Becker (Peter im Schnee 1937) wie Horváth (Fiakerlied, 1936) an Filmprojekten zusammenarbeitete. Fragwürdig geworden sind mit diesen Entdeckungen alle Horváth zugeschriebenen Filme, die ausschließlich über den Namen des Drehbuchautors bzw. Coautors H.W. Becker vermittelt sind, wenngleich im einzelnen noch weitere Indizienketten erstellt werden müssen, um Horváths dennoch mögliche Mitautorenschaft beweisen oder endgültig ausschließen zu können. So hat H.W. Becker für die Pompadour eindeutig selbst das Drehbuch geschrieben. Die Filmcredits nennen als Coautor Veit Harlan, der bei den Dreharbeiten auch die Dialogregie übernommen haben dürfte (Noack 2000, 104). Veit Harlans Jugendfreund Francesco von Mendelssohn führte bei den Uraufführungen von Italienische Nacht und Kasimir und Karoline Regie und Horváth wohnte zeitweise sogar in dessen Villa in Berlin-Grunewald. Mendelsohns Schwester Eleonore wohnte in den dreißiger Jahren im Schloss Kammer und gehörte zum Henndorfer Freundeskreis.“14 Also zum Kreis um Horváths Freund Carl Zuckmayer. „Es wäre also durchaus denkbar, dass Horváth am Rande in die Arbeit am Drehbuch und/oder den Dialogen miteinbezogen war. (...) Zwar kann die pseudonyme Filmtätigkeit Horváths mit der Identifizierung H.W. Beckers nicht mehr unhinterfragt übernommen werden – auch weitere noch unentdeckte Decknamen/Deckfiguren sind denkbar-, dennoch gibt es einige zwingende Belege, die Horváths Arbeit an konkreten Filmprojekten sichern und die Verwendung des Tarnnamens H.W. Becker und/oder eine Zuarbeit für H.W. Becker beweisen oder nahe legen.“ (…)

Die beiden Autorinnen geben einen weiteren Hinweis, der für zukünftige Forschungs-vorhaben von Interesse sein wird: „Im Deutschen Exilarchiv Frankfurt konnte nun ein Brief gefunden werden, der die Person Rudolph Josephs als weitere mögliche Kontaktfigur zur Filmindustrie einbringt. Rudolph S. Joseph, geboren 1904, begann als Dramaturg und arbeitete ab 1932 mit G.W. Pabst, nach 1933 im Exil in der französischen Filmindustrie. Er scheint Horváth angeboten zu haben, sich für die Verfilmung eines seiner Werke einzusetzen, wofür Horváth sich in seinem Brief vom 30 Oktober 1933 ‚herzlichst’ bedankt. (…)

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In diesem Brief heißt es: (...) Lieber Rudi, das wäre ja ungemein vorteilhaft, wenn Du es fertigbringen würdest, dass irgendwas von mir verfilmt wird.

Oder auch: vielleicht kannst Du mich mal zu einem Dialog brauchen oder zu irgendeiner Bearbeitung- (...)“ (242)

Ebenso schreibt er in diesem Brief, über Nestroys Lustspiel Einen Jux will er sich machen: „Wär das kein Film, modernisiert? Könnt ein gutes Filmlustspiel sein, mir scheint.“ 15

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Dieser Brief ist ebenfalls ein weiterer Aspekt für die in der Arbeit vertretene These des „Broterwerbs“, die einen guten Eindruck von Tausenden in der Zulieferindustrie der Filmindustrie dieser Zeit gibt. Horváth schreibt: „Übrigens hab ich ein paar Ideen für Filme, vielleicht taugen sie was. Ich könnt Dir aber Exposés erst in 14 Tagen schicken, stecke zur Zeit in einer überaus dringenden Arbeit, weil ich Geld brauch zum schlafen. Und zum Essen. Und zum trinken. Und für den Zahnarzt. Mit einem Wort: Sorgen.“16

Es gibt mehrere Versuche das Werk Horváths chronologisch zu ordnen.

Dabei kristallisieren sich für sein Werk folgende Perioden heraus:

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1926 bis 29: eine Phase ausgesprochen sozialpolitischer Orientierung

1930 bis 32: Phase einer mehr satirisch-moralistischen Gesellschaftskritik

1933 bis 38: Zeit ethisch-religiöser Ausrichtung.17

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Zahlreich sind die Auseinandersetzungen mit der künstlerischen Zäsur des Jahres 1933, d.h. dem Unterschied in Thematik, Stil und Stellungnahme des Autors zu dem Komplex Moral, Ethik und Religion zwischen den von 1930 bis 1932 entstandenen Volksstücken Italienische Nacht, Geschichten aus dem Wienerwald, Kasimir und Karoline und Glaube, Liebe, Hoffnung bzw. seinem Spätwerk.

Zum Frühwerk werden noch Der ewige Spießer gerechnet und Marcel Reich- Ranicki bezeichnet darüber hinaus die Geschichte von Agnes Pollinger als seinen dramatischen Meisterwerken fast ebenbürtig.18

1976 resümiert der Horváth- Forscher Jürgen Schröder die bis dahin erschienen Positionen: „Wer diesen Autor nur aus seinen Schriften bis 1933 kennt und danach - in einer Steigerung des Bisherigen - erwartet, daß die gesellschafts-kritischen Tendenzen dem etablierten Nazi-Regime gegenüber noch schärfer und konkreter werden, daß der präziseste dramatische Analytiker und Prophet des Faschismus nun auch in der Emigration zum mitreißenden Kämpfer gegen ihn wird..., dem muß die authentische Entwicklung Horváths in der Tat als die unwahrscheinlichste und enttäuschendste aller Möglichkeiten erscheinen, der empfindet sie fast wie einen Selbstverrat.“ 19

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Axel Fritz gab dem Horváth- Bild den Charakter eines Janus- Kopfes, dessen Hälften er nach einem Aufsatztitel Urs Jennys „Horváth realistisch, Horváth metaphysisch“ nannte.20

Die Bewertungen der nach 1933 geschriebenen Stücke und Romane sind extrem unterschiedlich. Aus dem Kanon der Einschätzungen des Spätwerks seien hier nur einige extreme Positionen stellvertretend genannt:

Für den Dramatiker und engen Freund Horváths Franz Theodor Csokor, sowie für Franz Werfel war Horváths spätes Werk „vielversprechend“, Marianne Kesting bezeichnet Horváths Spätwerk als „epigonal“, H. Karasek hält seine nach 1933 geschriebene Literatur für „Randerscheinungen“, Marcel Reich-Ranicki brandmarkt die beiden späten Romane als „fatal“ und möchte die vier berühmten Volksstücke als Glückstreffer eines genialischen Dilettanten verstanden wissen.21

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Die Unterscheidung des Werkes Horváths in mehrere Phasen wurde erst von Ian Huish in einen Zusammenhang mit seinem Eintritt in den RDS und seine Tätigkeit unter dem Dritten Reich gebracht. Huish stellt sein Romanfragment Adieu Europa sowie den Figaro-Stoff in einen direkten Zusammenhang mit den Vorgängen im Dritten Reich.22 Dieser wichtige und für die Horváth- Forschung wegweisende Aufsatz wird in dem Kapitel Horváth in Selbstzeugnissen ausführlich behandelt.

Bei der Behandlung der Thesen, warum Horváth in den RDS eintrat, werden die wichtigsten bis dahin erschienenen Stellungnahmen im Einzelnen untersucht.

Paris im APRIL 2003


Fußnoten und Endnoten

1  René Clair: Kino, Vom Stummfilm zum Tonfilm, Kritische Notizen zur Entwicklungsgeschichte des Films 1920-1950, Diogenes Verlag, Zürich, 1995, S. 151f

2  Tatsächlich nehme ich in diesem Fall an, dass sowohl der echte Becker als auch Horváth an diesem Film mitarbeiteten, was aber noch nicht als bewiesen gelten kann.

3  Schleder, Renate, Ödön von Horvath und der Film, Dissertation, Wien 2001, 9.

4  Erwin Robert (Bobby) Lüthge hatte mehr als 50 Stummfilme und an die 100 Tonfilme geschrieben. 1932 adaptierte er Karl Aloys Schenzingers Roman Hitlerjunge Quex und konnte seine Karriere nach 1945 ungebrochen fortsetzen.

5  Es handelt sich um einen von Gottfried Benn, Hanns Johst und Rainer Schlösser gegründeten Schriftstellerverband. Vgl. Christian Schnitzler: Der politische Horváth, Untersuchungen zu Leben und Werk, in: Marburger Germanistische Studien, hrsg. von Dieter Bäusch, Bd. 11, Frankfurt/M., 1990, 147.

6  Der Herausgeber Horváths Gesammelter Werke, Prof. Traugott Krischke, schrieb: „Inwieweit Horváths Mitgliedschaft im ‚Reichsverband Deutscher Schriftsteller’ (RDS) innerhalb der nationalsozialistischen Reichsschrifttumskammer ein Akt der Verzweiflung war oder aber, dem Rat irgendwelcher Freunde folgend, auf Fehleinschätzung beruhte, wird noch zu untersuchen sein.“
in: Traugott Krischke (Hrsg.): Ödön von Horváth, Materialien, Frankfurt/M.1981, 208 f.

7  Vgl. Jutta Wardetzky: Theaterpolitik im faschistischen Deutschland, Studien und Dokument, Berlin/Ost, 1983.

8  Kurt Kahl, Ödön von Horváth, Friedrich Verlag, Velber bei Hannover, 1966, p.13.

9  Pauli, Hertha: Der Riß der Zeit geht durch mein Herz, Ein Erlebnisbuch, Paul Zsolnay Verlag G.m.b.H., Wien/Hamburg 1970.

10  Ödön von Horváth, Leben und Werk in Daten und Bildern, herausgegeben von Traugott Krischke und Hans F. Prokop, Frankfurt/M. 1977, 163.

11  Schnitzler, Christian: Der politische Horváth, Untersuchungen zu Leben und Werk, in: Marburger Germanistische Studien, hrsg. von Dieter Bäusch, Bd. 11, Frankfurt/M., 1990.

12  vgl. ebenda, 153.

13  « Il est difficile de  dire comment Horvath a réagi face à cela. On a cru pendant longtemps que Horvath était retourné à Berlin, en 1934, pour y observer les nazis au pouvoir et en faire la satire. On en est moins sûr aujourd’hui, et si l’intention a jamais existé, elle a dû se briser sur les horreurs du réel. Horvath s’est sans doute fait, comme beaucoup d’autres, des illusions sur la durée du régime nazi et il a cru longtemps que le balancier reviendrait en arrière. C’est sans doute pourquoi on le retrouve dans le Berlin “mis au pas” de 1934, tentant sa chance dans le cinéma, au prix de compromis assez étonnants (dans les deux sens) avec les autorités nouvelles. » Actes du Colloque, Ödön von Horváth, Université de Nantes 1982.

14  Horváth und der Film von Evelyne Polt Heinzl und Christine Schmidtjell in: Klaus Kastberger (Hrsg.): Ödön von Horváth, Unendliche Dummheit, dumme Unendlichkeit, Wien 2001, 241 ff.

15  ebenda 243.

16  ebenda 243.

17  Jürgen Schröder: Das Spätwerk Ödön von Horváths, in: Sprachkunst, Beiträge zur Literaturwissenschaft, Jahrgang VII/1976, 1. Halbband, Wien 1976, 49.

18  „In dieser Agnes- Geschichte erreicht Horváth, was ihm sonst in den Romanen nicht gelingen wollte: Sprache und Thema stimmen überein, die Perspektive ermöglicht nicht nur die subjektive Teilnahme, sondern auch die objektivierende Distanz.“ Vgl. Marcel Reich-Ranicki: Nachprüfung, Über deutsche Schriftsteller von gestern, München 1999.

19  Jürgen Schröder : Das Spätwerk Ödön von Horváths, in: Sprachkunst, Beiträge zur Literaturwissenschaft, Jahrgang VII/1976, 1. Halbband, Wien 1976, 50.

20  „Obwohl Axel Fritz bemüht ist, ihn als ‘Kritiker seiner Zeit’ auch für das Spätwerk geltend zu machen, kommt er nicht umhin, ihm in dieser Phase erstaunliche Missverständnisse vorzuhalten und uns den Rat zu erteilen, Horváth vor sich selber in Schutz zu nehmen.“ Vgl. ebenda, 50.

21  Ebenda, 50 f.

22  Jan Huish: Adieu Europa!, Entwurf zu einer Autobiographie? In: Horváth- Blätter, hrsg. von der Forschungsstelle Ödön von Horváth im Thomas Sessler Verlag, Wien 1983, 12 f.



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31.03.2006