III  HORVÁTHS EXPOSÉS UND SZENARIOS (WERKANALYSE)
Analyse und Vergleich der Becker- Filme und - Exposés mit den Vorlagen

1)  Exposés nicht realisierter Filme

A)  DER PFARRER VON KIRCHFELD

▼ 142 

Einleitung

Im Wiener Thomas Sessler Verlag befindet sich ein Exposé Ödön von Horváths mit dem Titel Der Pfarrer von Kirchfeld, geschrieben nach dem gleichnamigen Theaterstück Der Pfa r rer von Kirchfeld von Ludwig Anzengruber .

In einem Exkurs im Anhang der Arbeit wird textkritisch untersucht, welche Motive und Passagen Horváth von Anzengruber übernommen bzw. inwiefern er diese umgearbeitet hat. In diesem Kapitel wird daraus nur das Resümee übernommen.

▼ 143 

a) Die Bearbeitung des Volksstücks durch Ödön von Horváth

Zuerst einmal muss gefragt werden, für welchen Zweck ein Exposé bestimmt war. Es handelt sich nicht um ein Drehbuch, sondern nur um eine ausführliche Beschreibung eines Filmprojekts. In seinem Exposé Der Pfarrer von Kirchfeld greift Horváth das im Dialekt geschriebene Volksstück desselben Titels von Ludwig Anzengruber auf.

Das vollständige Exposé umfasst 32 Seiten.103

▼ 144 

Autoren wurden von Filmstoff- Vertrieben aufgefordert, ein Exposé mit einer Filmidee zur Verfügung zu stellen. So einen Brief bekam Ödön von Horváth von Dr. Bernhard Diebold, dem künstlerischen Leiter des Filmstoff- Vertriebs THEMA mit der Bitte um Übersendung einer Filmidee auf vier bis fünf Seiten.104

Es liegen zwei Fassungen des Exposés als Typoskripte mit wenigen handschriftlichen Korrekturen und Ergänzungen vor: A und B1. Beide Fassungen tragen den gleichen Titel, sind in siebzehn Szenen unterteilt und unterscheiden sich nur auf den ersten drei Seiten voneinander.

Der Pfarrer von Kirchfeld (einfach unterstrichen)

▼ 145 

Untertitel: Exposé nach Ludwig Anzengruber von Ödön von Horváth

Die Nennung des vollen Namens von Horváth auf der ersten Seite ist für die Datierung der Entstehung des Exposés wichtig, denn sie steht im Gegensatz zu den Filmexposés, die Horváth nur mit Ödön Horváth, also unter Auslassung des Adelstitels ‚von‘ unterschrieb 105 bzw. mit H. W. Becker zeichnete.

Wie auch in den andern Szenarios Beckers alias – Horváth wird die Geschichte wie ein epischer Roman mit allwissendem Erzähler in der dritten Person erzählt ohne Berücksichtigung filmtechnischer Anweisungen und mit wenigen verstreuten Dialogen.

▼ 146 

b) Änderung und Einführung von Motiven und Dialogen

Es ist auffällig, dass er Anzengruber in den Punkten nicht folgt, die für diesen Dichter offenbar eine besondere Bedeutung hatten: Der revolutionäre Gehalt in der politisch- klerikalen Auseinandersetzung, die Lieder, die Anzengruber an der exponierten Stelle des Vorworts erwähnt und von denen Horváth kein einziges übernimmt, sowie die Umgestaltung von handlungstragenden Figuren, wie den Michel als selbstverliebten und ein bisschen beschränkten Förster, was im Handlungszusammenhang eine überflüssige und unlogische Variante ergibt.

Das Motiv der bösen und bedrohlichen Seite des Christentums findet sich in Horváths 1930 abgedruckter Geschichte Souvenir de Hinterhornbach. 

▼ 147 

Die katholisch verbrämte Bosheit auf dem Lande geißelte Horváth in dieser Geschichte, in der eine Urgroßmutter, die außer 14 ehelich geborenen Kindern eine uneheliche Geburt –vermutlich die erste- hatte, noch in hohem Alter in der Kirche auf der sogenannten „Hurenbank“ Platz nehmen muss.106

Das Motiv bei Anzengruber ist inhaltlich ähnlich, als der Wurzelsepp den Pfarrer bedroht:

„(...) sie werd‘n bald alle denken wie ich; ich fürcht‘ mich nit drauf, ich darf nur sagen, daß du der Ann gut bist und sie glauben‘s, ohne daß s‘ weiter fragen, ‘s sein ja lauter gute Christen, ihr habt s‘ ja mehr ‘n Satan, als unseren Herrgott fürchten g‘lernt und so glaub‘n s‘ auch eher das Böse als ‘s Gute von ihr‘n Nebenmenschen!“ (vgl.Anhang A)

▼ 148 

Erstaunlich ist darum die bewusste Ausklammerung des Themas in der Adaptation dieses Bühnenstücks und meiner Ansicht nach nur erklärlich durch die Tatsache, dass er diesen Text in einer Art vorwegnehmender Ausklammerung unerwünschter Themen nicht für kompatibel mit den Vorstellungen der Nazis halten mochte. Wobei der Zensor vermutlich gegen diese Form des Antikatholizismus nichts einzuwenden gehabt hätte. Die Übernahme dieses Motivs wäre in keiner Weise für den Autor gefährlich gewesen.

Durch die Thematisierung solcher Aspekte im Volksstück erscheint Ludwig Anzengruber als Vorläufer Horváths. In seinem Exposé verzichtet dieser allerdings auf die Übernahme Anzengrubers Kritik.

c) Der distanzierende Gebrauch der Komik

▼ 149 

Es stellt sich die Frage, warum Horváth die vorgezeichnete Komik des Volksstücks nicht

übernimmt. Die Figur des Vetter, von Anzengruber bewusst komisch angelegt, der im Stück mit einer Serviette um den Hals gebunden u. a. erzählt, dass er wegen einer Erbangelegenheit von seinen Eltern zum Priester gemacht wurde, wird von Horváth anders aufgefasst worden sein. Er setzt die Figur des Pfarrers Vetter im Gegensatz zur Vorlage nicht mit einer umgebundenen Serviette in Szene. Ebenso erstaunt der Verzicht auf die Figur des Hannsl. Horváths Komik unterscheidet sich stark von der Anzengrubers. Es scheint, als ob Horváth sich an manchen Stellen bewusst von seinem Vorgänger distanzieren wollte.

Wieder im Gegensatz zum Volksstück verleiht Horváth dem Exposé an manchen Stellen eine Komik, die libidinöse Konnotationen aufweist. Es stellt sich die Frage, ob das in der Adaptation eines Bühnenstückes aus dem 19. Jahrhunderts in der Mitte der dreißiger Jahre angemessen ist, in dem Sinne, dass diese Komik vom breiten Publikum verstanden und als komisch angenommen worden wäre. Gerhard Melzer hat auf den Gebrauch der Komik als Mittel der Distanzierung und gleichzeitig der Modernisierung hingewiesen.107

▼ 150 

Bei der Adaption eines Theaterstücks eines Autors durch einen anderen Autor, der (wie Horváth als Autor von Volksstücken) in der gleichen Gattung schrieb, kommt diese Distanzierung einer Ablehnung gleich. Die Szene des Anna - tätschelnden Michel könnte je nach Inszenierung im Rahmen des ‚guten Geschmacks‘ der dreißiger Jahre gewesen sein, die mögliche Vaterschaft eines unehelichen Kindes von sechs Bauernburschen im Film wäre gewagt gewesen und hätte einer vorsichtigen Inszenierung bedurft, um nicht am Zeitgeist vorbeizugehen.

In diesem wie in den anderen Exposés trennte Horváth nicht die Gattungen Erzählung und Filmszenario bzw. Exposé für ein Szenario; vermutlich war das der wichtigste Grund, warum dieses Exposé nicht die Vorlage für den 1937 gedrehten Film wurde.

Verglichen mit seinem schriftstellerischen Werk scheint das Exposé eingedenk der eigenen Bewusstheit in der Trennung billiger Lustspiele und Kunst wie eine Resignation des Schriftstellers: Der Verzicht auf alles Lesenswerte, die Entkleidung des Bühnenstückes, indem alle zeitkritischen Elemente eliminiert werden. Durch das gleichzeitige Festhalten an Motiven und dem groben Handlungsablauf des Volksstücks entsteht ein inkonsequentes Motiv- Potpourri. Die Tragik des Anzengruber- Stücks schrumpft auf einen banalen Plot zusammen.

▼ 151 

(Vgl. Anhang A: Der Pfarrer vonKirchfeld, Originaltext + Textanalyse)

Schlussbemerkung

Alle genannten Gründe werden wohl ausschlaggebend gewesen sein, Horváths Exposé nicht zur Grundlage des Films zu machen.

▼ 152 

Der Pfarrer von Kirchfeld wurde als Film 1937 uraufgeführt. Der Regisseur des Films war Jakob Julius Fleck. Er war der Gründer der ersten österreichischen Produktionsfirma Wiener Kunstfilm und der Filmateliers am Rosenhügel. Als Schauspieler war Fleck seit 1903 beim Film und arbeitete ab 1924 zusammen mit seiner Frau, der Regisseurin Luise Fleck als Regisseur zahlreicher Stummfilme, u.a. Die Geliebte seiner Hoheit, Der Leutnant ihrer Majestät, Mädchen am Kreuz, Der Fleck auf der Ehr...

1938 kam er in das KZ Buchenwald und emigrierte 1940 nach Shanghai, wo er als Regisseur chinesischer Filme arbeitete. 108

B)  BRÜDERLEIN FEIN

Einleitung

▼ 153 

Im Handschriftenarchiv der Wiener Nationalbibliothek befindet sich ein Typoskript Horváths mit einigen wenigen handschriftlichen Ergänzungen. Es handelt sich um das Exposé für einen Film mit dem Titel Brüderlein fein.

Um die Umformung der Vorlagen Ferdinand Raimunds in Horváths Arbeit anschaulich zu machen, soll zuerst Horváths Exposé den Originalstücken Ferdinand Raimunds „Der Bauer als Millionär“, „Der Alpenkönig und der Menschenfeind“ und „Der Verschwender“ gegenübergestellt werden, darauf folgt eine Darstellung von Horváths Bearbeitung dieser Stücke für den Film mit Anmerkungen und eine Interpretation dieses als Vorlage für einen Film gedachten Exposés.

Die Umarbeitung der Vorlagen von Ferdinand Raimund

▼ 154 

1828 schrieb Ferdinand Raimund das Stück Alpenkönig und Menschenfeind mit dem Untertitel romantisch- komisches Zauberspiel in zwei Aufzügen.

Wie in seinen Zaubermärchen, vor allem in Das Mädchen aus der Feenwelt oder Der Bauer als Millionär mit demUntertitel Romantisches Original- Zaubermärchen mit Gesang in drei Aufzügen, vermischt Raimund Elemente einer märchenhaften Feenwelt mit denen der Berggeister, hier Astralgus – König der Alpen, Linarius und Alpanor und die irdische Welt mit einem Figurenpersonal, das mehrere soziale Schichten repräsentiert.

Die Protagonisten des Adels sind Herr von Rappelkopf, seine Frau Sophie, seine Tochter Malchen und der Bruder Sophies, Herr von Silberkern.

▼ 155 

Daneben gibt es Figuren aus dem proletarischen Milieu: Habakuk, der Diener Rappelkopfs und Lieschen, die Zofe Malchens, schließlich Christian Glühwurm, ein Köhler mit seiner Familie, Franzel, ein Holzfäller und der Verlobte von Glühwurms Tochter Salchen.

Die Namen der Figuren, die Raimund benutzte, weisen oft in typisierender Absicht auf ihre Charaktere bzw. ihren Beruf hin: Rappelkopf ist ein stark cholerischer Charakter, Glühwurm der Köhler, der mit Hilfe des schwelenden Feuers Holz in Kohle umwandelt, in Habakuk wird namentlich ein Spaßvogel angedeutet.

In der Zusammenstellung der drei Raimund- Stücke benutzt Horváth die Namen der Figuren des Stücks Der Alpenkönig und der Menschenfeind.

▼ 156 

Herr von Rappelkopf, der im Personenregister des Stückes als reicher Grundbesitzer vorgestellt wird, wird von Horváth im Filmexposé kurz Rappelkopf genannt.

Seine Tochter Malchen wird zu Maly und Habakuk, der Knecht Rappelkopfs, zum Diener des Herrn von Flottwell. Diese Figur übernimmt er aus Raimunds Stück Der Verschwe n der.

Für Habakuk haben Wolf, der Zimmerdiener und Valentin, der andere Diener des adeligen Herrn von Flottwell in Raimunds Stück Der Verschwender Pate gestanden.

▼ 157 

Der Zimmerdiener Wolf verkörpert den heuchlerischen und betrügerischen Typ des Dieners, Valentin den treuen Diener.

Horváth formt Flottwell und seinen treuen Diener Habakuk (einschließlich Lieschen, deren Vorbild in Der Verschwender seine Geliebte Rosa ist, die aber zur Frau von Valentin wird, Anm. d. V.), dergestalt um, dass die Handlung zu einer Fabel von Aufstieg, Fall und Wiederaufstieg Flottwells im Vergleich zu seinem Diener Wolf wird.

Es ging Horváth um die moralische Zuspitzung des Geschehens.

▼ 158 

Während Raimunds Stücke aus der Verflechtung der magischen mit der realen Welt ihren künstlerischen Wert ziehen, verzichtet Horváth auf die Welt der Feen und Geister und deren Metaphorik.109

Raimund nahm Flottwell als Beispiel eines Mannes, der sein ganzes Geld verschwendet und alles verliert. In Raimunds Stück muss er deshalb sein Schloss verlassen, zu dem er später als Bettler zurückkehrt. Sein ehemaliger Diener Valentin bleibt ihm treu und hilft ihm und wird zu einer Metapher der Dankbarkeit, ein Thema, das offensichtlich für Raimund große Bedeutung hatte.

Horváth fügt mehrere Themen ein, so z.B. die Geschichte, dass Rappelkopfs Tochter Maly es zu Hause nicht mehr aushält und beschließt, mit ihrer Zofe Lieschen durchzubrennen und zu ihrem Geliebten nach Italien zu fahren. Diese Änderungen sind notwendig, um Figuren aus Raimunds Stück Der Verschwender einzufügen. Bei einer ausschließlichen Adaption von Alpenkönig und Menschenfeind wäre diese Wendung schon wegen des Gehorsams von Malchen gegenüber ihrem Vater unmöglich gewesen.

▼ 159 

Horváth modernisiert den Charakter dieser Fräulein- Figuren, indem er sie mutiger und weniger gehorsam darstellt: Die beiden laufen von zu Hause weg. Das Thema, dass sich Rappe l kopfs misstrauisches Wesen so sehr steigerte und er sich einbildet, seine Frau hege ein Mordkomplott gegen ihn, übernimmt Horváth aus der Vorlage. Horváth gibt dieser Haltung einen Grund: Rappelkopf hatte nämlich seine Frau belauscht, als sie dem „läppischen“ Diener Chr i stian den Auftrag gab, etwas zu schlachten. Dabei hatte er aber überhört, dass es sich um eine Gans handelte und bezog das Abschlachten auf sich selbst. Heimlich rafft er nun all sein Geld zusammen und verlässt sein Haus.

Bei Raimund ist der Grund, warum Rappelkopf das Haus verlässt ebenfalls der, dass er glaubt, Opfer eines Mordes zu werden, aber nicht wegen einer zu schlachtenden Gans, sondern weil der Diener die Aufgabe hatte, den Chicorée zu schneiden. Rappelkopf findet ihn mit dem Messer in der Hand.

Maly und Lieschen fahren in ihrer Kutsche auf der Reise nach dem Süden durch einen wunderbaren Wald, und die beiden Mädchen beschließen, in einem Weiher am Waldrand ein Bad zu nehmen.

▼ 160 

„Dabei werden sie von dem unwahrscheinlich reichen Edelmann Herrn von Flottwell überrascht, der gerade seiner Jagdleidenschaft frönt.

Er ist fasziniert von Maly und auch sein ihn begleitender Diener Habakuk 110 ist begeistert von Lieschen. Herr und Diener streiten sich gerade, wer die Schönere sei und fangen unwillkürlich an, lauter zu sprechen, da werden sie von den beiden Mädchen erkannt, die erschreckt in ihre Kutsche flüchten und eiligst davonfahren.“

Die ganze Szene ist von Horváth erfunden. Das Szenario geht weiter:

▼ 161 

„Herr von Flottwell und Habakuk ziehen etwas bedrückt auf ihr Schloss zurück, wo sie bereits von der grossen Jagdgesellschaft erwartet werden. Flottwell ist dank seines Geldes von vielen ‚Freunden’ umgeben, die ihn umschmeicheln und ausnutzen.

Er selbst hatte sein Geld von seinem Vater geerbt, und seine Lebensphilosophie besteht darin, sein Geld grossartig zu geniessen. Er hat keine Beziehung zum Geld und betrachtet sich von seinem Glück herausgefordert, ein Verschwender im wahren Sinne des Wortes. Aber er ist sich dessen auch bewusst, dass aller Wahrscheinlichkeit nach solch ein leichtsinniger Lebenswandel bereits auf Erden seine Sühne finden muss, und aus diesen Erwägungen heraus bildet er es sich ein, dass ihn nur eine Frau retten könnte, aber es müsste die rechte sein. Und nun bildet er sich weiter ein, diese rechte wäre Maly.“

In dem Exposé finden sich häufig Passagen, die von einem technischen Standpunkt aus in einem Exposé bzw. Szenario für einen Film uninteressant sind, da sie von einem Regisseur bei der Inszenierung eines Films nicht umsetzbar sind. Die Bemerkungen zu Lebenswandel und Sühne sind Reflexionen eines Autors, wie er Handlung und Motive begreift und eignen sich nicht für ein Filmexposé.111

▼ 162 

Horváth fügt an mehreren Stellen Elemente ein, die die Handlung dramatisch steigern, so auch die Geschichte, dass Malchen sich von Lieschen trennen muss. Offensichtlich beabsichtigte er damit, die Emotionalität im Film zu erhöhen. In folgender Szene steigerte er in dieser Absicht die Verzweiflung der Protagonistin:

„5. Maly hatte noch am selben Abend in einem Wirtshaus, in dem sie mit Lieschen übernachten wollte, einen Postkurier getroffen, der , wie er bei der Anmeldung ihren Namen hörte, ihr einen Brief ihres Kunstmalers übergab, mit dem er unterwegs zu ihr war.

In dem Brief steht unter schönen Redensarten die Mitteilung, dass er soeben in Italien geheiratet habe. Maly ist ausser sich vor Verzweiflung und fährt mit Lieschen im schnellsten Tempo zurück.“

▼ 163 

„6. Zu Hause angelangt erfährt sie, dass der Vater mit dem Gelde verschwunden ist, und dass also nun ihre Mutter und sie bitterste Not erwartet.

Auch Lieschen muss sich nun von Maly trennen.!“

Die ganze Geschichte des untreuen Malers wird von Horváth eingefügt. Im Stakkato reihen sich verzweiflungsträchtige Motive aneinander.

▼ 164 

„7. Rappelkopf hatte sich mit seinem Gelde in eine wilde Bergeinsamkeit zurückgezogen und lebt dort als grimmiger Menschenfeind.“

Dieses Motiv findet sich bei Raimund. Rappelkopf kauft die Hütte des Köhlers Christian Glühwurm und vertreibt die Familie aus der Hütte.

Danach ist die Geschichte von Horváth frei erfunden:

▼ 165 

Das Motiv, dass Frau Rappelkopf und Maly in eine große Stadt ziehen, sich ein kleines Zimmer mieten und die Geschichte, dass in all dem Unglück Maly noch insofern Glück hat , dass sie durch ihre zierliche Naturstimme als kleine Sängerin ans Stadttheater engagiert wird. Ebenso die Szenen 9 und 10. (vgl: Anhang C)

„Herr von Flottwell ist sehr erschüttert und besonders darüber, dass ihm dieses Unglück gerade in dem Augenblick hat zustossen müssen, da er die für ihn richtige Frau gefunden zu haben meinte. Er verlässt auch sofort das Theater und lässt sich bei Maly entschuldigen, denn er kann sie ja nicht einmal mehr zu einem Abendessen einladen.“

Der Plot wird von Horváth dramatisch zugespitzt: Flottwell findet seine Angebetete und verliert sie im selben Augenblick wieder. Die Dramatisierung übersteigt bei weitem die Vorlage.

▼ 166 

Es ist anzunehmen, dass Horváth diese Überzeichnung vornimmt, weil er das Medium Film unterschätzte. Die völlige Unbrauchbarkeit dieses Exposés als Filmvorlage zeigt sich auch in folgender Passage:

„Auf der Landstrasse trifft er nach einigen grotesken Abenteuern Herrn von Flottwell, der nun ebenso wie er als ein Landstreicher durch die Welt zieht und auch bereits seine Abenteuer hinter sich hat.“

Ein Filmregisseur kann mit solchen Vorgaben ohne konkrete Handlung oder Dialoge nichts beginnen. Die Szene der Begegnung Flottwells mit Rappelkopf sowie die Diener übernimmt Horváth aus Der Verschwender.:

▼ 167 

„Sie ziehen gemeinsam weiter und Flottwell erzählt ihm von seiner grossen Liebe zu einer berühmten Sängerin. Rappelkopf lacht ihn nur höhnisch aus.

13. Bei ihren Wanderungen kommen sie auch an dem Schloss, das ehemals Herrn von Flottwell gehörte, vorbei. Es stellt sich nun heraus, dass der derzeitige Schlossbesitzer der Diener Habakuk, und die derzeitige Schlossherrin Lieschen ist.

Flottwell und Rappelkopf erfahren dies aber erst, nachdem sie auf Bettlerart je einen Teller Suppe erhalten haben. Es kommt zu einem Wiedersehen mit den ehemaligen Bediensteten, das aber von beiden Seiten mit grosser Reserve vor sich geht.“

▼ 168 

Im Stück ist Wolf, der ehemalige Diener, eine durchaus negative Figur. Er hatte Flottwell ohne Unterlass betrogen und diffamiert die anderen Diener. Er personifiziert das Gegenstück zum guten Valentin, dem treuen Diener. In der Vorlage von Raimund wird Wolf bei der Begegnung als sehr alt und krank geschildert. Sein ehemaliger Herr erkundigt sich bei den anderen Hausangestellten, die ihm die Schlechtigkeit des geizigen alten Wolf bescheinigen.

Er ist eine bemitleidenswerte Figur in dem vom Autor beabsichtigten Sinne, dass es sich nicht lohnt schlecht zu sein, weil man seinem Schicksal nicht entrinnen kann. Das Motiv des Tellers Suppe ist eine Erfindung Horváths.

Auch das gute Ende der Geschichte wird von Horváth stark verändert:

▼ 169 

„Nachdem Rappelkopf durch einen Bauern erfahren hatte, dass die Einbrecher, die ihm seinerzeit seine Schätze geraubt hatten, schon lange gefasst worden sind und dass auch sein Geld bis auf den letzten Groschen im Polizeibüro nur darauf wartet, von ihm abgeholt zu werden ist Rappelkopf überglücklich, holt sich das Geld und beschliesst, mit Herrn Flottwell, seinem zukünftigen Schwiegersohn, ein neues Schreiner- und Baugeschäft zu errichten. „Jetzt baue ich euch ein Haus!“ ruft er Flottwell und Maly zu.“

Es erübrigt sich zu festzustellen, dass sich diese unerwartete und wenig romantische Wendung, einen Baumarkt zu eröffnen, nicht in Raimunds Vorlage findet. Ebenso wenig wie der Ausruf: „Jetzt baue ich Euch ein Haus!“ Die Einfügung, dass an dieser Stelle das Hobellied folgt, ist gestrichen.

In der Vorlage war es Herr von Silberkern, ein Kaufmann aus Venedig, der seinem Schwager Rappelkopf in Form von Bankwechseln sein Vermögen gerettet hat. Die Geschichte Raimunds mutet gegenüber Horváths Räubergeschichte moderner an.

▼ 170 

Das Ende erscheint im Exposé märchenhaft:

„Unter den Klängen des „Brüderlein fein“ steigt nun die Hochzeit zwischen Herrn von Flottwell und Maly Rappelkopf.“

Das Lied für die 19. Szene, das Horváth ebenfalls als Titel des Exposés wählt, stammt aus Raimunds Stück Der Bauer als Millionär. Es ist die allegorische „Jugend“, die zusammen mit dem Bauern das Lied singt.

▼ 171 

In dem Lied streiten sich der Bauer Wurzel und die Jugend, ob Wurzel sich ewige Jugend kaufen könne:

„Jugend:

Brüderlein fein, Brüderlein fein

▼ 172 

Mußt mir ja nicht böse sein.

Scheint die Sonne noch so schön,

Einmal muß sie untergehn.

▼ 173 

Brüderlein fein, Brüderlein fein

Mußt nicht böse sein.

Wurzel:

▼ 174 

Brüderlein fein, Brüderlein fein,

wirst doch nicht so kindisch sein!

Gib zehntausend Taler dir

▼ 175 

Alle Jahr bleibst du bei mir.

Jugend:

Nein, nein, nein, nein!

▼ 176 

Brüderlein fein, Brüderlein fein

Sag mir nur, was fällt dir ein,

Geld kann vieles in der Welt,

▼ 177 

Jugend kauft man nicht ums Geld.

Drum, Brüderlein fein, Brüderlein fein,

's muß geschieden sein.

▼ 178 

Jugend:

Brüderlein, bald, Brüderlein, bald

Flieh ich fort von dir.

▼ 179 

Wurzel:

Brüderlein, halt, Brüderlein, halt

Geh nur nicht von mir.

▼ 180 

Brüderlein fein, Brüderlein fein,

Wirst mir wohl recht gram jetzt sein?

Hast für mich wohl keinen Sinn,

▼ 181 

wenn ich nicht mehr bei dir bin?

Brüderlein fein, Brüderlein fein

Mußt nicht gram mir sein!

▼ 182 

Wurzel:

Brüderlein fein, Brüderlein fein,

Du wirst doch ein Spitzbub sein!

▼ 183 

Willst Du nicht mit mir bestehn,

Nun, so kannst zum Teufel gehn!

Jugend:

▼ 184 

Nein, nein, nein, nein!

Brüderlein fein, Brüderlein fein,

Zärtlich muß geschieden sein.

▼ 185 

Denk manchmal an mich zurück,

Schimpf nicht auf der Jugend Glück!

Drum, Brüderlein fein, Brüderlein fein,

▼ 186 

Schlag zum Abschied ein!

Beide:

Brüderlein fein, Brüderlein fein,

▼ 187 

Schlag zum Abschied ein!“ 112

Das Lied in Der Bauer als Millionär, das zur Zeit des Stückes einen Bekanntheitsgrad hatte, der über das Stück selbst hinausreichte, stammt von dem Komponisten Joseph Drechsler; die Melodie geht auf Ferdinand Raimund zurück.

Dass das Lied so bekannt war, war vermutlich der Grund, weshalb Horváth den Titel für sein Exposé wählte, obwohl es mit der Handlung nichts zu tun hat.

▼ 188 

Das Szenario endet: „Und wieder werden die Beiden von Habakuk und Lieschen bedient, die ebenfalls ihr Geld wieder verloren haben, denn nichts hat Bestand auf der Welt und Abschied muss genommen werden.“

Das Ende entspricht nicht demselben Geist, den Raimund dem Lied Brüderlein fein verliehen hatte. Vermutlich hatte Horváth diesen Mangel an Kohärenz bemerkt und es scheint, als hätte er das Exposé bewusst in dieser Weise enden lassen, wenn er sagt : „Abschied muss genommen werden“, indem er den ephemeren Charakter der Jugend auf die Flüchtigkeit der Dinge im Allgemeinen übertragen wollte.

Auch die Melodie des Hobellieds, das er aus Der Verschwender wählt, stammt von Raimund, eine Melodie, die zu seiner Zeit ein unsterblicher Schlager geworden war.113Das Lied handelt vom Schicksal und vom Altern:

▼ 189 

„Da streiten sich die Leut herum / Oft um den Wert des Glücks,

Der eine heißt den andern dumm, / Am End weiß keiner nix.

▼ 190 

Da ist der allerärmste Mann / Dem andern viel zu reich.

Das Schicksal setzt den Hobel an / Und hobelt s' beide gleich...

Die Jugend will halt stets mit Gwalt / In allen glücklich sein,

▼ 191 

Doch wird man nur ein bissel alt, / Da find man sich schon drein.

Oft zankt mein Weib mit mir, o Graus! / Das bringt mich nicht in Wut.

Da klopf ich meinen Hobel aus / Und denk, du brummst mir gut.

▼ 192 

Zeigt sich der Tod einst mit Verlaub / Und zupft mich: Brüderl, kumm!

Da stell ich mich am Anfang taub / Und schau mich gar nicht um.

Doch sagt er: Lieber Valentin! / Mach keine Umständ! Geh!

▼ 193 

Da leg ich meinen Hobel hin / Und sag der Welt Adje.

Ein Tischler, wenn sein War gefällt, / Hat manche frohe Stund,

Das Glück ist doch nicht in der Welt / Mit Reichtum bloß im Bund.

▼ 194 

Seh ich soviel zufriednen Sinn, / Da flieht mich alles Weh.

Da leg ich nicht den Hobel hin, / Sag nicht der Kunst Adje!“ 114

Für Raimund war die Undankbarkeit ein Hauptübel der Menschheit. Der Verschwender problematisiert dieses Thema in den Figuren des loyalen Valentin und dem untreuen Wolf.

▼ 195 

Das Hobellied, das Horváth unter anderen auswählt, ist ein Appell an die Einfachheit und Bescheidenheit.

Schluss

Im Exposé wird die Geisterwelt ausgeklammert, in der allerdings die Stärke Raimunds Zaubermärchen liegt. Es ist anzunehmen, dass Horváth aus diesem Grund das Schicksal als treibende Kraft bemüht, wenn auch unter dem Verzicht auf Eigentlichkeit: es handelt sich um Literatur ohne Kunstanspruch. Die Moral der Stücke wird in trivialer Weise aufgebläht, und erscheint eher einem schlechten Serienfilm der Stummfilmzeit abgeschaut.

▼ 196 

Es scheint außerdem, als ob er durch die Einführung starker Symbole wie dem Teller Suppe für den Bettler die Absicht verfolgte, den symbolischen Gehalt und die Stücke Raimunds zu übertreffen.. Das Gegenteil ist das Resultat, denn die bereits durch die Handlung überdehnte Moralität wird durch übertriebene Symbolik zusätzlich trivial.

Das Ende entspricht einer Erkenntnis Siegfried Kracauers, als er zur deutschen Filmkomödie im Gegensatz zur amerikanischen schrieb, dass ... „jene Komödie, die im Zufall und naiven Glücksverlangen gründet, [sich] als den Deutschen unzugänglich erweisen sollte, geht aus dem Hang ihrer herkömmlichen Ideologie hervor, die Vorstellung des Glücks zugunsten der des Schicksals zu diskreditieren. Die Deutschen haben eine Art Humor entwickelt, der Witz und Ironie mit Verachtung straft, und für Glücksnaturen nicht viel übrig hat. Ihnen eignet ein Gefühlshumor, der die Menschheit mit ihrer tragischen Zwangslage zu versöhnen sucht und nicht nur ihr Gelächter über die Ungereimtheiten des Lebens erregt, sondern durch das Lachen bewußt macht, wie schicksalhaft das Leben ist.“ 115

Das Exposé erhält durch die Moralität besondere Schwerkraft und es scheint, als hätte Horváth diese nach Kracauer typisch deutsche Eigenschaft noch übertreffen wollen.

▼ 197 

Horváth war kein Autor des einfachen Gags. Man findet bei ihm selten Slapsticks nach amerikanischem Vorbild. Die Komik eines Buster Keaton oder Charlie Chaplin ist ihm fremd. Klaus Mann sah in ihm eine zutiefst moralische Person, was mit der Erkenntnis Kracauers über eine typisch deutsche Seele einher zu gehen scheint, dass sie den Zufall nicht mag. Vielleicht erschien ihm der Zufall als gläubigem Menschen unmoralisch, weshalb er die Tendenz hatte, das Schicksalhafte zu betonen.

Bemerkenswert ist im Exposé die Auswahl der Musikstücke, die Horváth am Ende in einer Anmerkung auflistet:

„In diesem Film werden folgende Lieder gebraucht :

▼ 198 

„Brüderlein fein“ (‚Der Bauer als Millionär‘, p.45)

„Das Hobellied“

„Ach, wenn ich nur kein Mädchen wär“

▼ 199 

„So leb denn wohl du stilles Haus“

„Ach, die Welt ist gar so freundlich, und das Leben ist so schön“

„Ein Aschen“ (‚Der Bauer als Millionär‘ 67 f.)“

▼ 200 

Die Wahl der bekanntesten Stücke erscheint in der Logik eines Filmerfolges evident. Darüber hinaus sind es aber die Lieder, die speziell den moralischen Inhalt unterstreichen.

Das Aschenlied richtet sich gegen die Eitelkeit:

„So mancher steigt herum / Der Hochmut bringt ihn um,

▼ 201 

Trägt einen schönen Rock / Ist dumm als wie ein Stock,

Von Stolz ganz aufgebläht / O Freundchen, das ist öd!

Wie lang stehts denn noch an / Bist auch ein Aschenmann!

▼ 202 

Ein Aschen! Ein Aschen!

Ein Mädchen kommt daher / Von Brüßlerspitzen schwer,

Ich frag gleich wer sie wär? / Die Köchin vom Traiteur!

▼ 203 

Packst mit der Schönheit ein / Gehst gleich in d'Kuchel 'nein!

Ist denn die Welt verkehrt? / Die Köchin ghört zum Herd.

Ein Aschen! Ein Aschen!

▼ 204 

Doch vieles in der Welt / Ich mein nicht etwa's Geld,

Ist doch der Mühe wert / Daß man es hoch verehrt.

▼ 205 

Vor alle braven Leut / vor Lieb und Dankbarkeit,

vor treuer Mädchen Glut / Da zieh ich meinen Hut.

Kein Aschen! Kein Aschen!“

▼ 206 

In der Adaption des Stückes Der Pfarrer von Kirchfeld wird Horváths Neigung speziell moralisierende Passagen auszuwählen weiter nachgegangen. Beim Lesen des Exposés wird man sich traurig der talentlosen Weise bewusst, in der dies geschieht. Nicht der Schriftsteller Horváth, sondern das alter Ego, der Literat Becker schrieb diese Zeilen. Das Resultat ist nicht epigonenhafte Aneignung literarischer Vorlagen, sondern deren Trivialisierung. Der Versuch durch platte Übersteigerung vorgefundener Themen Literatur zu schaffen, musste scheitern.

Unter der Regie von Hans Thimig produzierte die Wien- Film 1942 einen Film unter dem gleichen Titel mit Marthe Harell, Winnie Markus und Hans Holt.116

Der Film von Thimig ist im Wiener Film- Archiv vorhanden: Der Inhalt zielt eindeutig auf eine (filmisch geschönte) biographische Aufarbeitung von Raimunds Leben ab. Der Film hat mit diesem Typoskript nicht das Geringste zu tun.

C) DIE GESCHICHTE EINES MANNES (N), DER MIT SEINEM GELDE UM EIN HAAR ALLES KANN

▼ 207 

Einleitung

In der Handschriftensammlung der österreichischen Nationalbibliothek befindet sich ein Blatt mit dem unterstrichenen Titel:

Die Geschichte eines Mannes(N), der mit seinem Gelde um ein Haar alles kann. 117

▼ 208 

Handschriftlich steht unter dem Titel: Ein Tonfilmentwurf von Ödön Horváth.

Es handelt sich um das Deckblatt einer Film- Synopsis von dreieinhalb Seiten. Die Entstehung kann nicht genau datiert werden.

Die Tatsache, dass Horváth nicht schrieb ‚von‘ Horváth ist für die Datierung des dieses handschriftlich ergänzten Typoskripts allerdings aufschlussreich:

▼ 209 

Zur Zeit der Entstehung des ersten Theaterstückes Revolte auf Côte 3018 und dessen Umarbeitung zu Die Bergbahn, also zwischen 1927 und Beginn 1929, verzichtete Horváth auf sein Adelsprädikat und nannte sich Ödön Horváth.

Am 04. Januar 1929 fand an der Berliner Volksbühne unter der Regie von Viktor Schwanneke die Uraufführung statt.

„Im Programmheft wird der Diplomatensohn Ödön Horváth vorgestellt als einer, der das Adelsprädikat abgelegt hat, weil er es ablehnt, von Hause aus zu der schmalen Gruppe der ‚klassenbewussten‘ internationalen Aristokratie gezählt zu werden, ‚denen die Ausnutzung von menschlichen Wertleistungen ihrerseits eine privilegierte Selbstverständlichkeit bedeutet‘.“ 118

▼ 210 

Der Verzicht auf das Adelsprädikat findet sich bei Horváth, der in dieser Lebensphase seines Frühwerks eine klassenkämpferische Haltung einnahm, auch noch später in Briefen. 119

Die Tatsache, dass er noch nicht mit seinem Pseudonym H. W. Becker unterschrieb ist ein Hinweis dafür, dass diese Synopsis am Anfang seiner Arbeiten stand, die er ausdrücklich für den Film schrieb. Eine Beschäftigung mit diesem Text ist darum im Zusammenhang dieser Arbeit unabdinglich. Im Folgenden wird der ganze Text, so wie Horváth ihn niederschrieb, wiedergegeben:

Abschrift

▼ 211 

Die Geschichte eines Mannes (N), der mit seinem Gelde um ein

Haar alles kann.

-(handschriftlich: Ein Tonfilmentwurf von Ödön Horváth)-

▼ 212 

1.

Auf dem Lande. Es jährt sich zum erstenmal der Todestag des Grossgrundbesitzers (Grossbauern) T. Seine Witwe hängt die Trauerkleider in den Schrank. Es ist Ende Februar und noch Fasching.

Die Gutsangestellten veranstalten einen Kindermaskenball. Ein fremder Bursche (der Mann N) walzt vorbei, tritt ein -- er ist ein Kindernarr. Er maskiert sich als Teufel und wird der Liebling der Kinder.

▼ 213 

Frau T lernt ihn kennen. Und lieben. Sie hat lange keinen Mann mehr gehabt und er ist zwanzig Jahre jünger.

Bald wird er Inspektor. Dann nimmt er mit Frau T das Sakrament der Ehe zu sich. Sie wird ihm von Tag zu Tag höriger. Nur ab und zu steigt ihr verstorbener Gatte aus seinem Grab.

N ist ihr aber nicht treu. Er lässt sich fast wahllos mit jeder ein, nicht zuletzt deshalb, weil Frau T zwanzig Jahre älter ist.

▼ 214 

Einmal überrascht sie ihn mit dem Küchenmädchen -- immer quält sie ihn mit ihrer Liebe, stört ihn mit ihrer Eifersucht, usw. Bald hasst er sie. Nicht zuletzt deshalb, weil sie das Geld hat.

Eines Tages erkältet sich Frau T, als sie ihm wiedermal(sic) nachspioniert. Der Arzt meint, sie müsse sich vor Zugluft hüten, sonst könnte es schlimm enden. N ist nun mit allen Mitteln bedacht, Zugluft herzustellen. So wird er geräuschlos und grotesk ihr Mörder.

Das Begräbnis. Das Küchenmädchen ist auch dabei. Auch alle anderen Küchenmädchen. Es ist sehr feierlich. Auch die bereits zwanzigjährige Tochter der Frau T ist dabei, samt ihrem Bräutigam, einem Menschen, dem man es ansieht, dass er beim besten Willen kein Glück haben kann.

▼ 215 

2.

Nach dem Begräbnis zieht N in die grosse Stadt. Mit viel Geld. Frau T hatte ihn als alleinigen Erben eingesetzt und ihre Tochter enterbt. Sie hasste nämlich ihre Tochter, da diese es mal versucht hatte, N in ihren Augen herabzusetzen. N hatte dieses Gespräch belauscht und hasste nun auch seine Stieftochter. Auch das -(sic)- Stieftochter hatte eine Auseinandersetzung über ihre Person zwischen Mutter und Stiefvater belauscht. Sie hatten sich alle gegenseitig behorcht, -(sic: Komma)- und kannten sich nun.

In der grossen Stadt kauft sich N eine grosse Villa. Er hat Frauen, Freunde und Hunde. Er ist ein direkter Lebemann -- frisst, sauft (sic) , hurt und spielt. Hat Glück. Geht mit Zylinder und Frack.

▼ 216 

Mittendrin ereilt ihm -(sic)- sein Schicksal. Er begegnet einem jungen Mädchen aus verarmter Familie, keusch, zurückhaltend, usw. Sie ist ihm ganz ausgeliefert, weil er durch einen glücklichen Zufall von einer kleinen Unterschlagung ihrerseits (Portokasse) erfuhr. Er könnte sie jederzeit dem Staatsanwalt ausliefern, sie fürchtet ihn. Sie wird seine grosse Liebe.

Inzwischen sind aber Jahre vorbeigegangen und N wird infolgedessen älter. Er will es aber noch nicht merken.

Seine Stieftochter besucht ihn überraschend. Sie hatte inzwischen geheiratet, dann ihren Mann verloren und ihr Vermögen. Sie ist Mutter -- ihr fünfjähriges Kind bringt sie nun mit zu N, überwindet sich des Kindes halber und bittet um Geld. Einen Augenblick erwacht in N der alte Kindernarr. Er gibt Geld,

▼ 217 

-3-

aber in einer derart protzig-beleidigenden Weise, dass sie es ablehnt. Hierüber ärgert er sich dermassen, dass er sofort sein Testament verfertigt: er vermacht sein ganzes Geld Waisenhäusern.

Und wieder wird er immer älter. Eines abends geht er mit seiner grossen Liebe auf den grossen Ball in der grossen Oper. Stimmung, Sekt, Laune. Ein Küchenmädchen (sein Küchenmädchen!) wird fristlos wegen einer Nichtigkeit entlassen.

▼ 218 

Der Ball ist ein gesellschaftliches Ereignis. Im Kühlraum hängen geschlachtete Tiere. Ein junger Mann interessiert sich für Ns grosse Liebe -- N spioniert den Beiden nach und hört wie die grosse Liebe, -(sic: Komma)- ihn für einen alten Kerl erklärt, vor dem man das Grausen bekommen kann. Das trifft ihn, dessen Ideal der Sonnenkönig ist, derart ins Herz, dass ihn der Schlag trifft. Abtransport ins Krankenhaus bei Tanzmusik. N ist von nun ab gelähmt. Er hört und sieht alles, kann aber weder sprechen noch schreiben. Nur mit Hilfe eines kleinen Glöckleins kann er sich mühsam verständigen. Im Rollstuhl.

3.

Die grosse Liebe ist weg. Was übrigblieb sind Lakaien, die ihm nun seine Launen zurückzahlen. Mit Zinsen.

▼ 219 

Die grosse Liebe ist an der Riviera und lässt sich kitschig photographieren.

Der Arzt sagt ihm, dass er noch lange leben wird, aber sein Chauffeur erklärt ihm, dass das nicht wahr sei. Der Arzt hätte ihm gesagt, er würde höchstens noch zwei Monate leben. Er würde keinen Schnee mehr sehen. Nur den blühenden Frühling noch.

N äussert den Wunsch, das Waisenhaus, dem er sein Geld vermachen will, zu besichtigen. Er wird hingefahren. Die Kinder spielen im

▼ 220 

4.

Hof und nach der offiziellen Begrüssung lässt man ihm -(sic)- allein in seinem Rollstuhl bei den Kindern sitzen.

Die Kinder kommen näher an ihn heran, trauen sich aber nicht recht. Nur ein kleines Mädchen hat den Mut, sie tritt heran und läutet mit -(handschriftlich: dem)- Glöckchen -- er starrt sie an und plötzlich wird es ihm bange: es ist das Kind seiner Stieftochter, die -(sic)- da mit ihm spielen möchte.

▼ 221 

Das Kind sieht ihn gross an und lacht. Dann wird es plötzlich ernst und betrachtet ihn durchdringend -- und unter diesem Kinderblick gehts zu Ende mit ihm. Er stirbt.

-(handschriftlich: X)-

Erklärungen und Anmerkungen

▼ 222 

Alte und neue Motive im Exposé

Das Thema der älteren Frau, die versucht, einen jüngeren Liebhaber zu halten und krankhaft eifersüchtig ist, findet sich bei Horváth häufig:

Im Sladek ist es Anna, die den jungen Soldaten eifersüchtig liebt, schließlich von ihm verraten und von Leuten der Schwarzen Reichswehr erstochen wird.

▼ 223 

Wie Frau T ist Anna reich; sie hat einen ganzen Schrank voller Geld.

Offensichtlich übte dieses Thema ebenso wie das Thema der Prostitution junger Fräulein, die sozial absteigen, eine Faszination auf Horváth aus und zieht sich wie ein Leitmotiv durch sein Werk.

In den Geschichten aus dem Wienerwald ist es die alternde Valerie, die ihren jüngeren Liebhaber Alfred aushält, der sie ebenfalls betrügt.

▼ 224 

Die typische Exposition der älteren eifersüchtigen Frau mit einem jungen Liebhaber nutzt er auch für diese Synopsis und Horváth lässt keinen Zweifel daran, dass das Interesse von Frau T an N libidinösen Charakter hat. Sie hat lange keinen Mann mehr gehabt und er ist zwanzig Jahre jünger.

Implizit klingt damit auch ein anderes Thema an, dem ein spezielles Frauenbild zu Grunde liegt, das für die Frau wenig schmeichelhaft ist, denn wenn sich der Todestag des Großgrundbesitzers (Großbauern) ausdrücklich „zum ersten Mal“ jährt, die Frau ihre Trauerkleider weg hängt und sich sofort einen Liebhaber nimmt, scheint auch die Liebe zu diesem verstorbenen Mann in Zweifel gezogen.

Es wird impliziert, dass sie nur auf den ersten Todestag wartete, also das von der Gesellschaft auferlegte Minimum an Trauer erfüllte.

▼ 225 

Vulgär materialistisch gedeutet, bedeutet dies wiederum, dass sie diesen Mann nur wegen seines Geldes geheiratet hatte, es sich also bei dieser Ehe auch um eine moderate Form der Prostitution handelte.

Horváth greift im Exposé auf Bekanntes zurück. Auch das Ambiente ist bekannt: Auf dem Lande.120

Die Figur des Kindernarren ist neu, auch dass der junge Bursche eine Frau bei einem Kindermaskenball kennenlernt und zum Liebling der Kinder wird. Neu ist ebenfalls, dass der jüngere Mann die vermögende ältere Frau heiratet. Die Karriere Ns deutet Horváth nur schematisch an:

▼ 226 

„Bald wird er Inspektor. Dann nimmt er mit Frau T das Sakrament der Ehe zu sich. Sie wird ihm von Tag zu Tag höriger. Nur ab und zu steigt ihr verstorbener Gatte aus seinem Grab.“

Die Vorstellung des verstorbenen Gatten, der aus dem Grab steigt, die filmisch leicht zu realisieren gewesen wäre, kann als Motiv vielfältig gemeint gewesen sein: Komisch, als Spuk- oder sogar als Horrorelement.

Wie in den Geschichten aus dem Wienerwald, in Kasimir und Karoline, Glaube, Liebe, Hoffnung, Rund um den Kongress … geht es sich auch hier um die Käuflichkeit der Liebe; so verwundert es nicht, dass N seiner Frau nicht treu ist: „Er lässt sich fast wahllos mit jeder ein, nicht zuletzt deshalb, weil Frau T zwanzig Jahre älter ist.”

▼ 227 

Anna besitzt im Sladek einen Schrank voll Geld und verfolgt ihn mit ihrer Eifersucht. In den Geschichten aus dem Wienerwald wird Valerie von Alfred ständig betrogen und Valerie macht ihm deswegen Vorwürfe. 121

Materielle und libidinöse Interessen treffen bei all den zitierten Paaren aufeinander und die Genese des Beisammenseins wird von Horváth als evident dargestellt: Der Mann nutzt die Frau aus. Das Motiv, dass N eine große Villa kauft, in die Stadt zieht, ein Lebemann wird, der gerne isst und trinkt, verwendet Horváth ebenfalls in seinem Exposé Brüderlein fein nach Motiven von Ferdinand Raimund (vgl. 46ff). Bei dem Motiv des Verbrechens handelt es sich um eine Wiederverwertung des Mordmotivs in den Geschichten aus dem Wienerwald : Die Großmutter tötet das unerwünschte uneheliche Enkelkind, indem sie es im Winter der eisigen Zugluft aussetzt.

Das Ende der Geschichte ist moralisch: Der Lebemann muss für seine Taten mit einem Leben im Rollstuhl bezahlen und er stirbt unter den Augen der Tochter seiner Stieftochter. Die Moral der Geschichte kann wohl so verstanden werden, als dass niemand seinem Schicksal ausweichen kann, das ihn noch zu Lebzeiten ereilt.

▼ 228 

Zusammenfassung

Es ist ungewiss, ob Horváth jemals versucht hat, dieses Exposé einer Filmgesellschaft anzubieten.

Vermutlich handelt es sich um ein schnell zu Papier gebrachtes Typoskript, das Horváth selbst, wie viele andere Skripte und Entwürfe, nicht weiter verfolgte, weil ihn entweder die Geschichte nicht mehr interessierte bzw. er die Sinnlosigkeit, ein solches Papier kommerziell nutzen zu wollen, erkannt hat.

▼ 229 

Manche Passagen in diesem Exposé klingen trivial: Die Sätze „Einmal überrascht sie ihn mit dem Küchenmädchen -- immer quält sie ihn mit ihrer Liebe, stört ihn mit ihrer Eifersucht, usw. Bald hasst er sie. Nicht zuletzt deshalb, weil sie das Geld hat” klingen nach Klischee, so als wäre das 1000-mal in Boulevardblättern mit kleinen Variationen Gesagte in einer Neufassung als Motiv gut genug, um einen Film daraus zu machen.

Aus diesen Zeilen klingt eine gewisse Oberflächlichkeit. Horváth war ein Autor, der sehr schnell ein ganzes Buch schreiben konnte. Jugend ohne Gott schrieb er in fieberhaftem Tempo in der zweiten Julihälfte 1937. 122

Für dieses dreiseitige Treatment brauchte er vermutlich weniger als eine halbe Stunde.

▼ 230 

Allerdings passieren dann redaktionelle Fehler, wie in der Passage: „N ist von nun ab gelähmt. Er hört und sieht alles, kann aber weder sprechen noch schreiben.

Nur mit Hilfe eines kleinen Glöckleins kann er sich mühsam verständigen. Im Rollstuhl.“ Und kurz darauf heißt es: „N äussert den Wunsch, das Waisenhaus, dem er sein Geld vermachen will, zu besichtigen.“

Deutliches Schnellschreiben ist sicherlich auch die Ursache für die Tour de force, mit der er den Werdegang von N beschreibt:

▼ 231 

„Bald wird er Inspektor. Dann nimmt er mit Frau T das Sakrament der Ehe zu sich. Sie wird ihm von Tag zu Tag höriger. (…)“

Horváth steht in unmittelbarer Nachfolge der Kultur- und Sprachkritik des Wiener Publizisten Karl Kraus, der einer der ersten deutschsprachigen Autoren war, der die Erkenntnis für sein Werk nutzbar machte, dass das Denken und Sprechen fremdbestimmt sind.

Kleinbürger versuchen, sich durch gebildete Sprache einen Nimbus zu verschaffen, der ihnen in den Augen anderer Kleinbürger den Anschein gibt, soziokulturell einer höheren Klasse anzugehören. Er entlarvt sie durch diesen Bildungsjargon. Das ist Horváths große originelle Leistung. An dieser Stelle wird er meines Erachtens Opfer des gleichen Phänomens bzw. er setzt dieses Mittel bewusst ein, um die Geschichte stilistisch zu erhöhen:

▼ 232 

Im Gegensatz zu einem Glas Wein kann man ein Sakrament der Ehe nicht ‚zu sich nehmen’. Das hört sich zwar gebildeter an als ‚heiraten’ ist aber in diesem Zusammenhang falsch und dient offensichtlich dem Zweck, diese triviale Geschichte durch eine schicke Formel aufzuwerten.

Wie in anderen Entwürfen zu Tonfilmen Horváths finden sich grobflächige Zeichnungen von Personen, die scheinen, als seien sie von Horváth speziell für das Kino vereinfacht worden, so z. B. in der Passage, wo es heißt: „Die grosse Liebe ist an der Riviera und lässt sich kitschig photographieren.“

Es handelt sich um ein Klischee, das wiederum mehr den Charakter einer Schwarz-Weiß-Zeichnung trägt: Der kranke, reiche Mann im Rollstuhl, dessen junge Frau sich an der Riviera mit dem Liebhaber amüsiert. Solche Vereinfachungen erinnern mehr an einen Photoroman bzw. an eine Stummfilm- Serienproduktion als an das Exposé für einen ernstgemeinten Film.

▼ 233 

Die Geschichte eines Mannes(N), der mit seinem Gelde um ein Haar alles kann scheint besonders krass Horváths Missachtung für den Film als zweitklassiges Medium auszudrücken. Diesem Gedanken wird im Laufe der vorliegenden Arbeit weiter nachgegangen.

Diese frühe Arbeit für den Film, die Horváth mit seinem richtigen Namen zeichnete, ist den Arbeiten zuzuordnen, die bereits eine Schaffenskrise andeuten: Schreiben um jeden Preis, um als Schriftsteller zu überleben.

Die Missachtung und Unkenntnis des Mediums Film, die sich dann in Nachlässigkeit bezüglich der Logik des Szenarios niederschlug, ist meines Erachtens ein wesentlicher Faktor für die Bedeutungslosigkeit dieses frühen Versuchs.

2)  Szenarios realisierter Becker – Filme

A)  Peter im Schnee

▼ 234 

Vorbemerkung

Peter im Schnee ist der einzige gedrehte und erhaltene Film, zu dem H.W. Becker alleine das Szenario schrieb.

Im Berliner Filmarchiv existieren noch Rollen dieses Films, die allerdings nicht vollständig und teilweise stark beschädigt sind. Das Filmarchiv stellte mir diesen Film trotzdem zur Ansicht zur Verfügung.123

▼ 235 

Mit der aufgefundenen kompletten Dialogliste kann der Inhalt dieses Films in seiner Gänze rekonstruiert werden.

Die Uraufführung von Peter im Schnee fand am 11.06.1937 statt, knapp ein Jahr vor Ödön von Horváths tragischem Unfalltod auf den Champs Elisées.

Die Vorgeschichte

▼ 236 

Peter im Schnee ist das Remake des Erfolgsfilmsvon 1936: Seine Tochter ist der Peter. Die Regie in diesem Film hatte Heinz Helbig.

Wegen der besonderen Nähe und der Ähnlichkeiten beider Filme verdient dieser Vorgängerfilm besondere Aufmerksamkeit.

Seine Tochter ist der Peter 124

▼ 237 

Seine Tochter ist der Peter ist ebenfalls ein Klangfilm der Filmgesellschft Tobis Rota, aufgenommen im Tobis- Sascha- Atelier in Wien. Das Drehbuch stammte von Dr. Erich Ebermayer nach einem Roman von Edith Zellwecker.

Ebermayer hatte vorher schon das Drehbuch zu der erfolgreichen Komödie Bargeld lacht von 1932 geschrieben, 1935 das Drehbuch zu einer Komödie nach dem Roman von Heinrich Mann, Professor Unrat. 1943 schrieb er für die Tobis- Filmkunst wieder einen Kinoerfolg: Der Senator. Paul Hörbiger hatte wie in Peter im Schnee in diesem Vorläuferfilm die Dialogregie.

Die Handlung und die Fabel des Films

▼ 238 

Ein Ingenieur hat sich bei der Scheidung vertraglich verpflichtet, im Falle seiner Wiederverheiratung der ersten Frau die Erziehung seiner Tochter zu überlassen.

Die kleine Tochter wird wegen ihres jungenhaften Auftretens von allen ‚Peter‘ genannt. Als sich der Ingenieur für eine junge Chemikerin interessiert, will die Mutter ihren Anspruch geltend machen. Vor der Heirat ihres geschiedenen Mannes entführt sie das Kind und Peter kommt zu seiner Mutter, einer berühmten Sängerin mit dem Künstlernamen Nora Noir (Olga Tschechowa). Das Kind kann mit der Welt seiner Mutter nichts anfangen und läuft weg.

Diese Eskapade ändert den Entschluss der Mutter; sie gibt den Weg für eine Heirat ihres Mannes mit einer anderen Frau frei.

▼ 239 

Im Mittelpunkt des Films steht Traudl Stark. Als das süße freche Mädchen, das ständig in Jungenkleidern umherläuft, die Erwachsenenwelt aus der naiven Perspektive betrachtet und durch unvorhersehbare Handlungen durcheinanderbringt, wurde sie von der Kritik als deutsche Antwort auf den amerikanischen Kinderstar Shirley Temple wahrgenommen.125

Die Komik basiert auf dem Widerspruch von dem niedlichen Mädchen zu dessen jungenhaftem Verhalten, einem Muster, das gleichzeitig Rührung erzeugt. Die Rührung wird durch den Wunsch des Mädchens nach einer „Mutti“ gesteigert.

Die Kino- Zeitschrift Illustrierter Filmkurier betont den Aspekt der Jungenhaftigkeit Traudl Starks mit Genugtuung: Die Kleine bevorzugt statt sittsamer Mädchenkleidung „die bequemere Tiroler Lederhose, klettert auf Bäume, jagt Frösche, und ihr eigentlicher Taufname Elisabeth ist fast vergessen.“ 126

▼ 240 

Das Kind ist aber vor allem Katalysator für die Handlung der Erwachsenen. Aufschlussreich ist die Szene des Kennenlernens zwischen dem Vater und seiner zukünftigen Frau, der Chemikerin Kinga Gerold (Maria Andergast):

Der Illustrierte Filmkurier beschreibt in der Ankündigung des Films die Szene folgendermaßen: „Der Peter, mit Holzschwert und Papierhelm als Richard Löwenherz hat im Walde eine fremde junge Dame überfallen und zur Gefangenen erklärt. Erstaunlich, wie fröhlich die ansonsten mit so aufregenden Abenteuern nicht verwöhnte Studentin der Chemie auf Peters Märchenspiele einzugehen weiß. (...) und da sie dem Peter auch so gut gefällt, schenkt er ihr auch die Freiheit wieder. Diese Großmut trägt bald Früchte. Denn als der Peter in einem Holztrog als Kapitän in den See hinausschifft –‚nach Indien‘ sagt er ‚zu den Elefanten‘ - erweist solch ein Holztrog sich nicht als seefest, er kentert. Das könnte übel ablaufen, wenn nicht die neue Freundin im rechten Augenblick den schwimmunkundigen kleinen Kapitän aus den Fluten bergen würde. Kaum verwunderlich , daß die Rettung Peters den Vater und die junge Studentin einander nahebringt (...) So sieht es aus, als werde der Peter bald eine neue Mutter bekommen.“ 127

Dieser oberflächlich harmlosen Liebesgeschichte, die Peter einleitet, liegt eine weniger absichtslose Fabel zugrunde: die Gegenüberstellung zweier Frauentypen, deren Namen aufschlussreich sind: Nora Noir, die Künstlerin, die mit sich selbst und ihrer Künstlerwelt beschäftigt ist, das Kind vernachlässigt und nur aus einer zufälligen Laune heraus Muttergefühle zeigt, ist nicht in der Lage, auf ihr Kind aufzupassen, so dass das Kind ihr davonläuft. Der Phantasiename Nora Noir ist eine auffällige Mischung aus dem hebräischen Vornamen „Nora“ und französisch „Noir“. Dieser Name wird im Jahre 1936 noch Defätismus, die Schmach des Versailler „Schandvertrages“ und arischen Abscheu vor der im Namen evozierten Andersartigkeit hervorgerufen haben.

▼ 241 

Kinga Gerold klingt dagegen fast wie der Name einer germanischen Rune und verheißt dem Publikum viele gute Charaktermerkmale. Maria Andergast hält, was „Kinga Gerold“ dem deutschen Publikum verspricht: die aufrecht- gerade, bescheidene blonde Studentin, Verkörperung aller positiven Eigenschaften einer jungen deutschen Frau des Jahres 1936.

Die Frage, ob eine Frau, die sich Nora Noir nennt, die bessere Mutter für ein so süßes Kind ist oder eine Kinga Gerold, ist drei Jahre nach der Machtergreifung schnell beantwortet, aber Peter, das süße Mädchen, lässt keinen Zweifel zu. „Du, Dame“ nennt das Kind Nora Noir, die ihm unbekannte Frau und an dieser Dame, „die so gut riecht“ interessiert es vor allem das Auto, mit dem man hupen und vielleicht „nach Indien fahren“ kann.128

Nora Noir ist keine Mutter, sie ist eine Außenseiterin und Künstlerin und damit 1937 a priori suspekt. Eine Beobachtung Hans Mayers ist in diesem Zusammenhang interessant: „Es zeugt vom hohen Niveau der ideologischen Marktforschung im Reichspropagandaministerium, daß man die weiblichen Außenseiter aus dem Kino vertrieb: die Bergner, die Garbo, besonders die sündige Verderberin Marlene Dietrich. Keine Frau mit der Waffe, denn die Waffe trägt der Mann. Keine Dalila, denn sie bedeutet die Fremde und den Verrat. Der Film des Dritten Reiches kehrte zurück zum Frauentyp des Mädchen im Nachbarhaus. Man hatte auch erotisch innerhalb der autarken Volksgemeinschaft zu träumen.“ 129

▼ 242 

In diesem Film wird Olga Tschechowa als Nora Noir aus dem Leben eines Kindes vertrieben, in dem sie nichts verloren hat. Der Hinweis auf den Einzug deutscher Truppen ins Rheinland im Jahre der Uraufführung dieses Films sei hier gestattet.

Der Illustrierte Filmkurier resümiert: „Und während der Peter nach abenteuerlicher Reise heimfindet, verzichtet Nora auf ein Recht, das zugunsten des Kindes auszuüben sie doch nicht die Kraft hätte. Sie zieht wieder hinaus in die Welt der Heimatlosigkeit, nachdem sie Max Klaar den Weg freigegeben hat, dem Peter jene Mutter zu geben, die zu sein sie nicht imstande ist. Kinga wird Peters Mutter sein: denn die Kinga hat der Peter ‚so-o-o lieb‘ sagt er, und reckt die kleinen Arme so weit, wie sie nur reichen. ‚Und ich habe noch längere Arme und habe die Kinga so-o-o lieb‘ sagt Max - und wahrhaftig, seine ausgebreiteten Arme sind noch länger als die des kleinen Peter.“ 130

Was im Film nicht mehr gezeigt wird, ist die Hochzeit. Kinga Gerold wird zu Kinga Klaar. Karsten Witte schrieb, dass sich die nationalsozialistische Frauenschaft in den Schauern des jungen Mädchens vor 30 Jahren sonnte, das aus dem Elternhaus in die Freiheit durchgebrannt war, während ihre Emanzipation in der Rückkehr der verlorenen Tochter bestand.131

▼ 243 

In diesem Sinne emanzipiert sich Kinga Gerold durch ihre Hochzeit ebenfalls.

Das Kinopublikum darf aus der Logik dieses Films heraus zurecht erwarten, dass Kinga nach dem Abspann mit ihrem Nachnamen auch ihr Studium aufgeben wird und sich fortan ausschließlich der Mutterrolle verpflichtet fühlt.

Der Kritiker der Paimanns Filmlisten schrieb über den Film im Oktober 1936 : „ (…) Eine kleine anheimelnde Fabel mit amüsantem, ausgefeiltem, gut österr. Dialog. Von der Regie trotz vieler scharf beobachteter Einzelheiten flüssig aufbereitet und in reizvolle Landschaften (Kitzbühel, Sbg.) gestellt. Die Gestalten menschlich näherbringende Darsteller, ein ungekünsteltes Kind, sparsam untermalende Musik. Die Bilder sind licht u. klar, der Ton sorgfältig. Über dem Durchschnitt, im Publikum allenfalls noch mehr.“ 132

▼ 244 

Da dieser Traudl- Stark Film ein großer Erfolg war, entschied die Tobis Rota, den Erfolg mit ihr in Jungenkleidern kommerziell zu verlängern und beauftragte den erfahrenen Regisseur tschechischer Herkunft Karel Lamac mit einer Neuauflage des Rührstücks um den Kinderstar, wieder in Lederhosen, dieses Mal versetzt in die österreichische Alpenlandschaft.

Peter im Schnee

Vorbemerkung

▼ 245 

Der Film beginnt mit einer Radioübertragung von einem Skisprung-Wettbewerb :

(…) Die Sprungschanze und Auslauf sind verharscht. Tausende haben sich als Zuschauer eingefunden. Der nächste Konkurrent startet.(…) In die Übertragung hinein beginnt ein Gespräch zwischen der Haushälterin und Peter :

- Skiheil ! Skiheil ! Skiheil ! – Au !

▼ 246 

- Um Gotteswillen, Peterl, was treibst Du denn da ?

- Ich bin auf den Harsch gefallen !

- Was ? Das sagt man doch gar nicht.

▼ 247 

- Harten Schnee nennt man Harsch.

Der Beginn des Films mit diesem kleinen Wortspiel ist eins der komischsten Highlights des Films überhaupt, wenn man davon absieht, dass „Ski Heil“ sich anhört wie „Sieg Heil!“ Der Zensor wird sicherlich an dieser Stelle lange überlegt haben, ob es sich nicht um eine Verballhornung der faschistischen Sieg- und Grußformel handelte.

Bei Peter im Schnee handelt es sich um einen Film ohne politische Tendenz im engeren Sinne. Dem im Filmgeschehen des Dritten Reiches allgegenwärtigen Goebbels war zwar sehr wohl bewusst, dass gute Laune ein ausgezeichnetes Mittel der Propaganda ist. Die Realität sollte verändert werden, nicht nur wie Goebbels richtig erkannt hatte, durch Kriegsfilme oder die „Wochenschauen“, sondern auch in Unterhaltungsfilmen, weil, wie gesagt, die gute Laune kriegsentscheidend sein konnte.133 Diese Einsicht traf selbstredend auch auf Komödienhandlungen zu.134

▼ 248 

Die Eindimensionalität der Komik wurde von Goebbels Zensoren im Film sichergestellt. Ambivalenz war unerwünscht. In der Filmkomödie findet sich sui generis keine manifeste politische Propaganda, im Sinne einer Kongruenz von Propagandaintention und Kunstmitteln.135 Allerdings wurde im Bereich der Ästhetik durch Standardisierung, Einfügen bestimmter Topoi, rigorose Überformung und vor allem auch das Verbot von Ambivalenz vom Propagandaministerium bewusst durch Einfügen solcher faschistischen Standards ein gleichgeschaltetes Weltbild transportiert. Sowohl durch das Einfügen und mehr noch durch die bewusste Ausklammerung von Themen wie Erotik bzw. Sex und natürlich auch weiten Bereichen der Komik wurden die Filmkomödien gleichgeschaltet. Goebbels bestimmte, was von 1933 an Komik zu bedeuten hatte. Der Kleistpreis-gekrönte Humor Horváths aus den Jahren 31/32 gehörte nicht dazu.136

Um die faschistische Ästhetisierung in den behandelten Filmen aufzudecken, ist ein Blick auf die Produktionsbedingungen erforderlich .

Produktionsbedingungen und Schauspieler

▼ 249 

Der Regisseur von Peter im Schnee ist Karel Lamac (auch Carl Lamac) Er hatte schon 1928 im tschechischen Film mit Der brave Soldat Schwejk Erfolg gehabt, danach im deutschen Stummfilm, wo er u.a. Evas Töchter inszenierte. Seit den späten 20er Jahren wurde Lamac als Regisseur vor allem durch Komödien bekannt, darunter Titel wie Sündig und süß (1929), die Kav i arprinzessin (1930), Eine Freundin so goldig wie du (1930), Eine Nacht im Paradies (1932), Das verliebte Hotel (1933), Polenblut (1934), Im weißen Rößl und Ich liebe alle Fraun (1935), um nur einige Titel der 46 bei Wendtland genannten Filme zu nennen. 1933 führte er Regie in dem Film Fräulein Hoffmanns Erzählungen, Hans Herlett schrieb das Drehbuch.137 Eingespielte Teams, die bereits publikumswirksame Arbeiten geliefert hatten, wurden gerne wieder mit wichtigen Produktionen beauftragt.

1935 verfilmte Lamac ebenfalls mit Hans H. Zerlett, der später als einer der wenigen Regisseure visuellen Witz in deutsche Lustspiele brachte138, einen berühmt gewordenen Film mit Max Schmeling, wieder mit Anny Ondra als Schauspielerin, über den Aufstieg des Weltmeisters aller Klassen: Knock out.

Die Produktionsgesellschaft Tobis Rota setzte also mit Carl Lamac auf einen Regisseur, der sich bereits durch Unterhaltung mit Filmen, die gut beim Publikum ankamen einen Namen gemacht hatte. Dazu beauftragte die Tobis den im Vorgängerfilm Seine Tochter ist der Peter als Dialogregisseur und v. a. als Schauspieler bewährten Paul Hörbiger.

▼ 250 

Hörbiger war nicht nur Publikumsliebling, sondern stand auch bei dem alles entscheidenden Goebbels bereits 1935 in hohem Ansehen, seit er auf dessen Geburtstagsfeier in Anwesenheit des Führers als Stimmungskanone brilliert hatte.

„In der Praxis wirkte Paul Hörbiger zumindest am Rande an Filmen mit, die teilweise sehr geschickt Unterhaltung mit Propagandainhalten mischten, verkörperte aber in den Jahren 1933-45 primär unpolitische Charaktere. Der wohl zugkräftigste Streifen, in dem er mitgewirkt hat, war Wunschkonzert, der 1940 mit den Prädikaten ‚staatspolitisch, künstlerisch, volkstümlich wertvoll und jugend- wert‘ ausgezeichnet wurde und 1940 - 42 7,6 Millionen Reichsmark einspielte.“ 139 Hörbiger spielte in der Zeit des Nationalsozialismus 61 Rollen, davon sechs mit politischen Inhalten. Bei Wunschkonzert handelte sich um das Genre Unterhaltungsfilm mit latenter politischer Tendenz, das vom Publikum willig angenommen wurde. Die Frontwirklichkeit wurde gleichzeitig verharmlost und glorifiziert, sowie mit Unterhaltungseinlagen aller Art jeglicher Realität entrückt. „Die militaristische Durchhalteparole wurde aber trotzdem geschickt vermittelt - bis hin zum Heldentod eines Musikers im Frontgeschehen im Westen Europas.“140

In der Vorankündigung des Films schreibt die Tobis Rota in einem Notizblock, herausgegeben von der Tobis - Rota Film AG:

▼ 251 

„Sehr geehrte Schriftleitung!

Wir haben für so manchen Tobis Rota- Film geworben und Sie um Ihr Interesse ersucht, und Sie haben unseren Rotaberichten eine Aufmerksamkeit geschenkt, für die wir gar nicht genug dankbar sein können. Der Mondial- Film der Tobis Rota ‚Peter im Schnee‘ schickt seinem Erscheinen nur diesen kleinen Rotabericht voraus, diesen ‚Notizblock‘.

Warum ? Die kleine Traudl Stark hat nicht den Ehrgeiz, ein ‚Filmstar‘ zu werden. ‚Peter im Schnee‘ ist weder ein ‚Spitzenfilm‘ noch ein ‚Monster- Super- Film‘, er ist ein Traudl Stark- Film und will nichts anderes sein. Dem liebenswürdigen Format dieses Films möchte der vorliegende ‚Notizblock‘ entsprechen.“ 141

▼ 252 

Die Ankündigung des Presse- und Werbedienstes der Filmgesellschaft Tobis Rota klingt bescheiden und es verwundert, dass die Produktionsgesellschaft noch vor Erscheinen des Films ankündigt, dass es sich nicht um einen ‚Spitzenfilm‘ handelt. Diese Bescheidenheit wird dann durch das Resultat bestätigt.

Der Kommentar zu Paul Hörbiger gleicht mehr einer Liebeserklärung an die Österreicher:

„Wir haben Paul Hörbiger als den alten , abgeklärten Kaiser Franz Joseph gesehen, wir haben ihn als den Walzerkönig Johann Strauß gesehen, wir haben ihn als Heurigensänger gehört und immer wieder empfunden, daß von ihm mehr ausgeht als die leichte fröhliche Laune, die die meisten Menschen seiner Heimat ausstrahlen.(...)“ 142

▼ 253 

Traudl Stark wird von der Tobis Rota bewusst als die deutsche Antwort zu Shirley Temple aufgebaut: Dabei war die Rolle Shirley Temples schon 1934 in dem Film Pappi vergeben worden, und zwar mit Lilly, dem verwaisten Zirkuskind, das auf der Suche nach einem Papa ist. Dieser Film von Arthur M. Rabenalt (Uraufführung 12.09.34) hat in mancherlei Hinsicht Pate für Peter im Schnee gestanden: Die verwaiste Lilly läuft dem Bruder ihres Vaters, gespielt von Victor de Kowa, zu. Die Trapezkünstlerin, in deren Obhut sie sich nach dem Unfall ihrer Eltern befand, gibt ihren Beruf auf, indem sie Kunstverzicht übt und den Küchenboden gegen das Trapez tauscht, also auf Kunst zu Gunsten „höherer Werte“ verzichtet. „Auch die Figur des Kindes, das sich so altklug benimmt wie ein tantenhaftes Gewissen, ist in seiner adretten Süße ein Import. Lilly, mit kniefreiem Kleidchen und wehenden Bändern am Hut, ist die deutsche Antwort auf den amerikanischen Kinderstar Shirley Temple, der gerade 1934 seinen Durchbruch bei der Fox zu verzeichnen hatte.“ 143

Der Filmkritiker der Tobis spitzt den deutschen Wunsch nach einem deutschen Filmkind dramatisch zu: Die „Jackie Coogan, Shirley Temple, Peter Bosse, Arthur Fritz Eugens, Wolfgang Kieling, Traudl Stark - und seit „Mario“ Franco Brambilla - ihre Namen sind allen Filmfreunden bekannt (...) Mit Jackie Coogan wurde das Kind für den Film entdeckt, Shirley Temple wurde der Liebling der ganzen Welt. Aber dann regte sich in den Ländern deutscher Zunge der Wunsch nach einem ‚Filmkind‘, das in seiner Natürlichkeit und in seinem unverbildeten Wesen unserem Empfinden noch näher sein könnte.“ 144

Karsten Witte bemerkte, dass die deutschen Filmstars, die 1936 fest im deutschen Kino etabliert waren, „ihren Phänotyp mit einem Seitenblick auf die amerikanischen Kollegen gestaltet“ hatten: „Adolf Wohlbrück machte Clark Gable nach; Lilian Harvey versuchte, wie Claudette Colbert zu wirken; Zarah Leander wollte Marlene Dietrich und Greta Garbo vergessen machen; Jenny Jugo hat von Jeanette McDonald gelernt, und Marika Rökk hat von Eleanor Powell das Steppen nicht gelernt; Marianne Hoppe war die Antwort auf die herbe Katharine Hepburn und Hans Söhnker schließlich drängte in das Fach des Schwerenöters wie der junge Spencer Tracy.“ 145

▼ 254 

Es handelte sich um Ersatzidole, von der deutschen Filmindustrie kreiert, um amerikanische Vorbilder in Vergessenheit geraten zu lassen. Hier wurde mit Traudl Stark zum zweiten Mal bewusst der Versuch gestartet, Shirley Temple durch ein deutsches Filmkind zu ersetzen, das weniger artifiziell erscheint und dadurch „der deutschen Volksseele noch näher verbunden“ sein sollte. Zu dem Versuch, die amerikanischen Idole deutsch zu besetzen, resümiert Witte: „Lauter Ersatz- Ideale und Lückenbüßer, die doch nie vergessen ließen, welche Lücke für sie ausgeräumt wurde.“ 146

Der Filmkurier bemühte sich mit Enthusiasmus, Traudl Stark als internationalen Weltstar aufzubauen: „Wünsche gehen nicht von allein in Erfüllung. Es muß schon etwas dazu getan werden, und außerdem muß das Glück dabei sein. Die Entdeckung Traudl Starks kam wie ein Wunder über Nacht. Mit dem Film ‚Seine Tochter ist der Peter‘ war der Weg zum Welterfolg frei.

(...) Traudl Stark hat dieses ‚etwas‘, sie setzt sich zu uns sofort in Beziehung, sobald sie auf der Leinwand erscheint. Und wenn sie dann noch mit einem Menschen und Künstler wie Paul Hörbiger zusammenspielt, der mit dem Kinde umzugehen weiß wie die Kinderliebe persönlich, dann zeigt sie , was sie kann.“ 147

▼ 255 

Hingerissen von der Natürlichkeit Traudl Starks lässt sich der Kritiker des Filmkuriers noch zu der Bemerkung hinreißen: „Sie lebt, sie stellt nichts anderes dar als sich selbst, sie ‚spielt‘, wie eben nur Kinder und Tiere ‚spielen‘ können.“

Das Wort ‚spielen‘ setzt er in Anführungsstriche, da er ein Kind ebensowenig wie ein Tier für fähig hält, bewusst etwas in Szene zu setzen. Die Koketterie des kleinen Mädchens übersieht er geflissentlich, weil sie eben im Gegensatz zur beschworenen Natürlichkeit steht. Alles muss so rein und ungekünstelt sein wie bei einem Tier, dieser unglückliche Fehlgriff zur Beschreibung eines Kindes ist hier wohl als Inbegriff von Natur selbst gedacht.

Zu Liane Haid bemerkt der gleiche Kritiker im Illustrierten Filmkurier:

▼ 256 

„Liane Haid, schon aus den Zeiten des Stummfilms beliebt und berühmt, verrät uns in dem Mondial- Film der Tobis Rota ‚Peter im Schnee‘ ihr Geheimnis: wie bleibe ich jung und schön?“ 148

Diese Bemerkung scheint für den nicht mehr jungen Ex-Stummfilmstar vorbeugend gegen böse Kritiken, die das Gegenteil behaupten, geschrieben worden zu sein.

Der Inhalt

▼ 257 

Der Ingenieur Dr. Klaar ist mit seiner Frau aus beruflichen Gründen nach Brasilien gefahren. (Seine Tochter Elisabeth, genannt Peter ,jist in der Obhut des Anwalts Dr. Felix Sonth o fer (Paul Hörbiger). Das Fräulein Dr. Doris Wendler ist die Scheidungsanwältin der Frau. Der Scheidungsanwalt Sonthofer vertritt Herrn Flambach (Kurt Linkers) und Fräulein Dr. Wendler (Liane Haid) vertritt Frau Flambach (Ursula Grabley). Sonthofer verliebt sich in seine Kollegin, die ebenfalls Sympathie für ihn empfindet.

Herr Flambach will sich von seiner Frau scheiden lassen, weil diese bei einem Maler, dem Professor Samirsky, Malunterricht nimmt. Der „Professor“ will Frau Flambach dazu überreden, die Arche Noah zu malen. Aus diesem Grund beherbergt sie alle möglichen lebenden Tiere in der Wohnung. Diese Begeisterung Frau Flambachs führt zu einer Entfremdung der Gatten. Es kommt zur Verhandlung und obwohl die Voraussetzungen für eine Versöhnung gegeben sind, kommt es nicht dazu. Herr Dr. Sonthofer äußert sich in seinem Plädoyer gegen berufstätige Frauen im allgemeinen, was ihm die Kollegin übel nimmt. Die Versöhnung scheitert und er fährt mit Peter in den Winterurlaub.

Flambach beauftragt ihn mit einem erneuten Einreichen der Scheidungsklage und fährt mit in den Urlaub, um zu verhindern, dass seine Frau, die sich nicht scheiden lassen will, ihm wieder nahekommt. Die Anwältin, die versucht, die beiden Eheleute wieder zueinander zu bringen, hat sich unterdessen mit Peter angefreundet. Das kleine Mädchen verrät ihr den Aufenthaltsort der beiden Männer. Sie fährt mit Frau Flambach den Männern und Peter nach, der Maler S a mirsky erscheint ebenfalls. Die beiden Männer und Peter machen kurz vor dem zweiten Scheidungstermin einen Ausflug in eine Berghütte und Peter legt eine Spur, indem sie die Quasten der Gardine des Hotelzimmers verstreut, damit die Anwältin und Frau Fla m bach die Gruppe finden können.

▼ 258 

Die beiden Frauen finden dank dieses Hänsel und Gretel – Motivs die Gruppe in der Skihütte. Unterwegs schließt sich der Maler Samirsky an.

Eine Lawine verschüttet die Hütte und die Insassen müssen auf Rettung von außen warten. Das Dach der Hütte bricht ein und es werden drei Räume geschaffen: Raum eins mit Herrn und Frau Flambach, die sich versöhnen; Raum zwei mit den Anwälten, die sich einander erklären und Raum drei mit Peter und dem Maler, der mit starkem wienerischem Akzent gesteht, dass er kein Professor, sondern ein Hochstapler ist.

Die soziale Auseinandersetzung im Film und deren Trivialisierung

▼ 259 

Die Handlung dieser Filmkomödie kreist um die Problematik der Emanzipation der Frau, die Frage der Scheidung und die Gleichberechtigung.

Der Briefmarkenhändler Flambach hat kein Verständnis für die künstlerischen Ambitionen seiner Frau. Es gibt zwei Bewegungen im Film: der auseinaderstrebenden Bewegung der Flambachs steht die vereinigende Bewegung der Anwälte gegenüber.

Die berufliche Ebene überschneidet sich mit der privaten. Sonthofer mokiert sich über die beruflichen Qualitäten seiner Kollegin. Die Scheidungssache Flambach ist ihr erster Prozeß und die Unerfahrenheit des „Fräulein Doris“ wird dadurch gesteigert, dass sie nur deshalb zufällig ihr erstes Auftreten als Anwältin vor Gericht erlebt, weil ein Kollege krank geworden ist, den sie vertritt.

▼ 260 

Sonthofer fragt, ob sie aufgeregt sei, worauf die Anwältin antwortet:

- Nein, ich bin mir meiner Sache ganz sicher.

- So? Na haben Sie sich schon einen neuen Talar machen lassen aus Seide, mit Mascherl (sic !), Decolleté und Rüscheln, ja?

▼ 261 

- Lieber Herr Kollege, geben Sie sich gar keine Mühe, meinen Beruf werden Sie mir doch nicht verleiden, das habe ich Ihnen schon hundertmal gesagt.

- Es ist ein Unglück, wenn die Frauen den Ehrgeiz haben, beruflich tätig sein zu wollen.

- Bei Ihnen gilt wohl erst eine Frau dann, wenn sie am Kochtopf steht, ja? - wenn sie Windeln wäscht und 6 Kinder hat und Strümpfe stopft.

▼ 262 

- Ja, ja - na und - und - wär' das nicht etwas Wunderschönes.

- Sagen Sie, wie stellen Sie sich eigentlich das Innenleben einer modernen Frau vor, hm?

- Davon könnt ich Ihnen stundenlang erzählen, gerade Ihnen Doris.

▼ 263 

- Na los. (...)

- Äh.. hm..haben Sie nicht Lust, heute abend zu mir zu kommen, zum Abendessen.

- Ich zu Ihnen in die Wohnung?

▼ 264 

- Hm...nicht allein...nein ich habe...ich habe eine grössere...eine grosse...eine grössere Gesellschaft geladen. " (PIS, Titelliste, 3.) 149

Das Stottern deutet auf Verlegenheit hin, das Versprechen: grössere...grosse...grössere suggeriert für den Zuschauer nachvollziehbar die Lüge: Sonthofer will mit Doris alleine sein, er hat natürlich außer ihr niemanden eingeladen.

Sonthofer verhehlt nicht, was er über Berufstätigkeit von Frauen denkt, in einer Weise die aus heutiger Sicht brutal anmutet.

▼ 265 

Die Unterdrückung der Frau und besonders der Fräulein- Figuren durch Männer wird in Horváths Stücken oft thematisiert: „Weiber gibt’s wie Mist! Ein jeder Krüppel findt ein Weib und sogar die Geschlechtskranken auch! (...) Die Weiber haben keine Seele, das ist nur äußerliches Fleisch“ äußert sich der Metzger Havlitschek in den Geschichten aus dem Wienerwald.150

Im Gegensatz zu den Stücken, in denen dem Zuschauer sowohl durch die Zeichnung der Charaktere deren Schlechtigkeit und dadurch die Minderwertigkeit ihrer Anschauungen bewusst wird, verstärkt durch seine gezielt gesetzten Pausen, die das Gesagte anschaulich machen bzw. das Ungesagte und Gemeinte evozieren, signalisiert Liane Haid in Peter im Schnee durch verständiges Lächeln ununterbrochen Einverständnis mit den frauenfeindlichen Thesen Sonthofers.

Zu der Ebene des Drehbuchs kommt die Inszenierung.

▼ 266 

Karsten Witte bemerkte, dass je stärker ein Film sein Drehbuch exekutiert, er dessen Nominalismus um so stärker verfällt.  „Das geschah den Propagandafilmen, die in der Regel Schlagwörter illustrieren wie ein Fotoroman Gefühle, d.h. mit Eindeutigkeit determinieren. Je stärker ein Film vom Drehbuch abweicht, und sei es, daß die Körpersprache der Schauspieler nicht darstellt, was das Drehbuch ihr vorschrieb, desto größer ist die Wahrscheinlichkeit einer ambivalenten Lektüre. Komödien schreiben den Nominalismus klein. Sie atmen durch die Interpunktion jener Zeichen, die die Körpersprache setzt, frei auf. Sie umspielen den Sinn und werfen aus unvermuteter Quelle der Improvisation ein neues Licht auf ihn.“ 151

‚Improvisation‘ und ‚freie Umspielung der Sinne‘ mag für viele Komödien vorteilhaft zu deren Realisierung beitragen.

Zum Leidwesen dieses Films schlägt allerdings in Peter im Schnee die darstellerische Abweichung des im Drehbuch Gesagten ins Negative um.

▼ 267 

Die -vielleicht von Becker auch in diesem Drehbuch beabsichtigte- Demaskierung und Denunzierung eines Standpunktes wird von der Regie ins Gegenteil verkehrt.

Wenn die Anwältin ihren Kollegen fragt :

- Bei Ihnen gilt wohl erst eine Frau dann, wenn sie am Kochtopf steht, ja? - wenn sie Windeln wäscht und 6 Kinder hat und Strümpfe stopft.

▼ 268 

und der Kollege darauf sagt :

- Ja, ja - na und - und - wär' das nicht etwas Wunderschönes.

hängt die Botschaft dieser Szene einzig von der Inszenierung ab : Fräulein Doris lächelt verständnisvoll. Die im Drehbuch angelegte Kritik an einem Standpunkt wird aufgehoben.

▼ 269 

Die im Stummfilm bekannt gewordene und in der Rolle des Fräulein Doris nicht mehr junge Liane Haid verkörpert in ihrer ganzen Haltung Einverständnis mit den ‚Frauen an den Kochtopf‘- Thesen des Dr. Sonthofer und verlässt nie die Flirt- Ebene.

Die Anwältin nimmt die Einladung an, sie ist - wie angekündigt - der einzige Gast, auf ihre Frage nach den anderen Gästen erfindet Sonthofer wieder eine Ausrede: „(...) ich habe sehr viele Freunde eingeladen, die haben mir alle abgesagt, wahrscheinlich, wollten sie uns nicht stören.“ (PIS, Titelliste, 5.)

Sie spielt Empörung:

▼ 270 

- Nun kann ich wohl wieder gehen!

- Nein, das dürfen Sie nicht. Ich muss Ihnen ein Geständnis machen. Doris, ich wollte Ihnen schon immer sagen, dass...dass im Hinblick auf die Entscheidung des Revisionsgerichtes 437 aus 32 abgedruckt in der Zeitschrift für Recht und Praxis Ihr Rechtsmittel keinen Erfolg haben kann...“ (PIS, Titelliste, 5.)

Die Komik ist angelegt in der enttäuschten Erwartungshaltung des Zuschauers. Hörbigers Liebesgeständnis, eingeleitet mit „Ich muss Ihnen ein Geständnis machen. Doris, ich wollte Ihnen schon immer sagen, dass...“ bricht ab. Der Mann sucht Zuflucht in einer berufsbezogenen Spezialsprache, die deutlich als Nonsens gekennzeichnet wird. Männliche Unbeholfenheit in Liebesdingen wird signalisiert, eine Schwäche, die das verständige Publikum gern verzeiht.

▼ 271 

Peter rettet seinen / ihren Onkel Felix aus dieser peinlichen Verlegenheit durch Erscheinen.

Doris erkundigt sich nach dem Kind und ist erwartungsgemäß von Peter entzückt.

Peter lässt die beiden nicht mehr alleine und Sonthofer muss seine Liebeserklärung aufschieben. Die Erklärung kommt dann kurze Zeit später, am Anfang des zweiten Aktes in

▼ 272 

Form eines Liedes:

Ich bin geschaffen für die Ehe,

Das weiß ich aus der Theorie,

▼ 273 

Ich habe Sinn für Kochen, Sinn für Flitterwochen

Ich, wär ich ein guter Mann!

Doch wenn ich es genau beseh'

▼ 274 

Ich find den rechten Anschluss nie

Bin ich zu verlegen, bin ich zu verwegen

Dass ich keine finden kann

▼ 275 

Ich bin immer nur das fünfte Rad am Wagen,

Das fünfte Rad am Wagen

Das ist seit dreissig Jahren mein Malheur.

▼ 276 

Ich hab es bisher mit Fassung stets ertragen,

Und ich will mich nicht beklagen,

Doch manchmal möcht ich gern ein bisserl mehr.

▼ 277 

Ich möchte eine Frau, die durch das Leben mit mir geht.

Ich möchte gerne eine Frau, die mich versteht.

Aber leider... leider...

▼ 278 

Ich bin immer nur das fünfte Rad am Wagen.

Doch jetzt möcht ich Dich fragen:

Bist Du die Frau für mich, die Frau für mich? (PIS, Titelliste, 8.)

▼ 279 

In dem Lied stammen Text und Musik von Willy Schmidt-Gentner und hier entdeckt man hinter dem männlich- forschen, fordernden Dr. Felix Sonthofer den weichen und etwas resignierten Mann. Der Kontrast spricht Muttergefühle an. ‚Das fünfte Rad am Wagen’, das ist einer, um den man sich kümmern muss.152

Auch in der Musik galt es, den deutschen Film gegen den amerikanischen abzugrenzen.

Nach der Liebeserklärung im Lied gewinnt Felix aber schnell und mannhaft wieder die Oberhand:

▼ 280 

- (...) küssen werd' ich Sie!

- Nein - das dürfen Sie nicht.

- Na, das Widersprechen werden Sie sich abgewöhnen, wenn Sie meine Frau sind.

▼ 281 

- Was, Sie wollen eine Konkurrentin zur Frau?

- Na erstens, würde ich Ihre Konkurrenz nicht fürchten...

- Na...

▼ 282 

...und zweitens werden Sie Ihren Beruf aufgeben, wenn Sie meine Frau sind.

- Nein das ist ausgeschlossen! (PIS, Titelliste, 9.)

Peter kommt wieder in die Szene, und Felix Sonthofer erfährt, dass Doris ihm am nächsten Tag im Gerichtssaal ihm gegenüberstehen wird:

▼ 283 

- (...) ich hab' ja morgen meinen ersten Prozess.

- Ach so. Ja da werd ich Daumen halten für Sie.

- Das glaube ich kaum.

▼ 284 

- Nein? - Um was handelt es sich?

- Flambach gegen Flambach.

- Was, Sie??! - Sie haben die Vertretung übernommen? Na, den Prozess verlieren Sie natürlich - da nützt auch kein Daumenhalten!

▼ 285 

- Warum? Weil Sie mein Gegenanwalt sind? Oh!

- Na, glauben Sie vielleicht, dass Sie die geringste Aussicht haben, den Prozess zu gewinnen?

- Also Herr Kollege, wenn ich den Prozess verliere, dann...

▼ 286 

- Ja, was ist dann?

- Dann geht Ihr Wunsch in Erfüllung.

- Was für ein Wunsch?

▼ 287 

- Dann geb ich meinen Beruf auf und stell mich nur mehr zum Kochtopf.

- Abgemacht!

- Abgemacht! (PIS, Titelliste, 9.)

▼ 288 

Ohne Pause auf der Ebene des Flirts verbleibend geht Dr. Doris Wendler mit dieser Erklärung keine Wette, sondern eine einseitige Verpflichtung ein.

Noch bevor sie ihren ersten Prozess geführt hat und obwohl ihr Gegenüber mindestens ebenso gute Chancen hat, den Prozess zugewinnen, verpflichtet sie sich in dieser ungleichen Scheinwette zur Aufgabe ihres Berufes ohne eine Gegenleistung zu verlangen, für den Fall, dass sie den Prozess gewinnt. Es darf also angenommen werden, dass sie diese „Wette“ gerne verliert.

Diese Preisgabe eines Rechtes von einer Frau an einen Mann ohne Zwang und ohne Gegenleistung findet sich in keinem Horváth- Stück.

▼ 289 

Die Fräulein- Figuren in Horváths Stücken und Romanen vor 1933 werden immer aufgrund ihrer gesellschaftlichen Lage gezwungen, sich an den Mann zu verkaufen.

Liane Haid verschachert als Fräulein Doris in dieser Szene ihre Berufstätigkeit gegen die Ehe. Es ist die Trivialisierung eines ernsten gesellschaftlichen Problems, die allerdings sicher sein durfte, Gefallen zu erregen, zumal in den Augen des nationalsozialistischen Zensors, der an dieser Art „Emanzipation“ der Frau vermutlich nichts auszusetzen hatte.

Das Problem der Hochzeit und Scheidung steht wie im Vorgängerfilm Peter im Schnee im Mittelpunkt. Kinga Gerold muss aber Max Klaar nicht die Aufgabe des Berufes versprechen oder in Aussicht stellen.

▼ 290 

Der Nachteil des Remakes ist es, in diesem Punkt noch etwas draufzusetzen.

Eine Wette! Was hätte aber Doris im Gegenzug von Felix verlangen können? Diese Frage musste sich der Drehbuchautor auch stellen. Die Antwort ist schwer: Sicher nicht, dass er im Falle des verlorenen Prozesses seinen Beruf aufgibt.

Das wäre als unanständig und maßlos empfunden worden.

▼ 291 

Wenn man also das Motiv der einer Wette wollte, blieb nur die einseitige Verzichtserklärung.

Der Konflikt der beiden Flambachs geht in seinem Gehalt über die Komik nicht hinaus. Wegen der prätentiösen Forderung der Frau, Künstlerin zu sein, hält sie für das Gemälde der Arche Noah Frösche, Igel, Schlangen usw. im Haus, in die Herr Flambach hineintritt, durch die er sich wehtut, sich erschreckt usw.

Die Position der Frau ist absurd und unhaltbar. Frau Flambach sagt: Du weißt gar nicht, was für ein Opfer ich dir bringe, Theobald. Verzichte auf meinen (sic) Malerei, auf die Hühnchen, auf die Äffchen...

▼ 292 

Darauf sagt Herr Flambach: Ich bleib Dir doch Lillily...

Sie will nachgeben: Na ja.

Und Professor Jamirsky schaltet sich ein: Und jetzt an der Schwelle der Berühmtheit muss aufgeben gnädige Frau Malerei...,..oh was für ein Schaden für ganze künstlerische Welt... (PIS, Titelliste, 15.)

▼ 293 

Die im Professor Samirsky personifizierte Kunst enthüllt sich als betrügerischer Schwindel. Sprachlich wird dieser Schwindel überall dort aufgedeckt, wo der ständig Wodka- fordernde Samirsky zur Sprache kommt. Hier wird das Klischee des ewig Wodka-trinkenden Russen bedient.

Vor seiner Selbstentlarvung singt er ein Lied:

Heididi, heidada, Wodka

▼ 294 

Nitschewo heia nitschewo kosak.

Heididi, heidada, Wodka karaschau

(...)

▼ 295 

Kaviar dostojewski sosda samowar

(...)

Heijuchne dostojewski tolstoi (...) (PIS, Titelliste, 36.)

▼ 296 

Am Ende des Films wird es ganz unmissverständlich deutlich: Die ganze Kunst ist Schwindelei. Mit ihrer Vertreibung handelt es sich um eine Vertreibung des Uneigentlichen, des Falschen in einer geordneten Welt. Der Künstler mit russischem Namen entlarvt sich durch seinen österreichischen Dialekt als Scharlatan: Bei dem Versuch, den Schnee aufzuhalten, ruft er: I´ halt´s nimmer aus. Mir bricht´s Kreiz a! (PIS, Titelliste, 36.)

Sonthofer fragt: Was bricht ab?

- ´s Kreiz

▼ 297 

- ´s Kreiz Wie reden Sie denn? Mir scheint, Sie sind gar kein Russe?

- Aber gar kei Spur von ei´m Russen!

- Ah, da schau her. (...)

▼ 298 

- Ich bin aus Wien, aus dem 12. Bezirk.

- Ah, zum Schluss ist er gar kein Maler?

- Na, i´ bin a Friseur! (PIS, Titelliste, 36 f.)

▼ 299 

Mit seiner Überführung treibt der falsche Professor gleichzeitig die prätentiösen Vorstellungen der Frau Flambach als Künstlerin aus:

- Jetzt geht mir ein Licht auf! Sie! Wer hat die Bilder zerschnitten?

- Ich

▼ 300 

- Sie?

- Warum haben Sie meine Gemälde zerschnitten?

- Ich habe Ihnen doch versprochen, dass ich Ihre Bilder an die Akademie bringen wer'. Da hätt' ich mich doch nur blamiert, mit der blödsinnigen Schmierage.

▼ 301 

- Was? Schmierage? (PIS, Titelliste, 37.)

In der Logik dieses Films beinhaltet die Demütigung der Frau Flambach gleich mehrere Gebote. An die Frau – ‚Du sollst dir nicht anmaßen, etwas zu sein, was du nicht bist!‘ –

und aus der völligen Niederlage der „Künstlerin“ konnten Frauen und Männer schließen: ‚Du sollst nicht Kunst machen‘!

▼ 302 

Der Status quo ante wird wieder hergestellt und es handelt sich wohl um ein Happy End im Sinne nationalsozialistischer Vorstellungen von einer geordneten Welt. Im Gegensatz zu Se i ne Tochter ist der Peter ist die gesellschaftliche Auseinandersetzung, also der Mann, der seine Frau und deren künstlerische Ambitionen nicht versteht, in diesem Konflikt lediglich ein Vehikel der Komik.

Dabei handelt es sich um eine Komik mit monumentaler Schwerkraft.

Alexander Kluge schrieb, dass in der französischen Revolution die Darstellung der Überwindung der Schwerkraft „eine der abstraktesten Darstellungen der Ideale der Französischen Revolution, des omnipotenten neuen Menschen“ und die „Darstellung der Machbarkeit von Gegennatur“ waren. Karsten Witte bemerkt, dass der Nationalsozialismus die radikalste Revokation jener revolutionären Ideale war und dass das Sinnbild des omnipotenten Menschen gerade in der Darstellung der Schwerkraft lag. „Diese Schwerkraft war nicht nur an den Riesen der Bildhauer Thorak und Breker manifest, sondern gerade und vielmehr in den gigantischen Angstpaketen jener Kleinbürger, die im deutschen Unterhaltungsfilm sich von ihrer Sehnsucht nach der Kunst abschnürten. Deshalb machten sie das nicht faßbar Große klein und das überschaubar Kleine groß“ 153

▼ 303 

In Seine Tochter ist der Peter wird die Kunst in Gestalt der Künstlerin Nora Noir aus dem Leben des süßen Peter vertrieben.

Im Remake findet diese Vertreibung der Kunst noch einmal statt:

Der Schuldige ist der Maler und falsche Professor Samirsky. Am Ende wird der „Maler“ vertrieben, mit ihm die künstlerische Ambition der Frau und unausgesprochen in der Folge der Anlass zum Ehestreit: die Tiere im Haus.

▼ 304 

Konsequenterweise entschuldigt sich Frau Flambach bei ihrem Mann mit den dramatischen und vielleicht schon 1936 phrasenhaft wirkenden Worten: Kannst Du mir verzeihen, was ich Dir alles angetan habe? Kannst Du? (PIS, Titelliste, 184.)

Zusammenfassung und Forschungsstand

Dieser Film darf im Vergleich zu vielen anderen Filmkomödien der 30er Jahre als triviales Machwerk im Ungeist seiner Entstehungszeit eingestuft werden. Selbst im Vergleich zu dem Vorgängerfilm erscheint Peter im Schnee nur als ein schwacher Aufguss.

▼ 305 

Auch Paul Hörbiger erwähnt diesen Film nur im Zusammenhang mit Außenaufnahmen:

„1937 bin ich zu Dreharbeiten für Peter im Schnee wieder einmal nach Österreich gefahren. Die Außenaufnahmen wurden mit Annie Rosar, Liane Haid und Traudl Stark in Schladming gemacht, die Studiotermine waren im Wiener Atelier Schönbrunn. Bei Dreharbeiten besteht strenges Rauchverbot, es ist auch immer jemand von der Feuerwehr da.“ 154

In Anlehnung an den Erfolgsfilm der Vorkriegszeit wurde Seine Tochter ist der Peter 1955 noch einmal unter der Regie von Gustav Fröhlich neu aufgelegt.155

▼ 306 

Aus der Zusammenarbeit von Becker als Szenarist und Hörbiger als Dialogregisseur ergeben sich einige Fragen nach der Urheberschaft des Texts :

Am 18.10.1995 schrieb Professor Traugott Krischke mir einen Brief, in dem er auf Fragen bezüglich meiner D.E.A.- Arbeit antwortete. In diesem Brief äußerte er sich folgendermaßen über die Arbeit Hörbigers als Dialogregisseur dieses Films :

„Über die ‚Dialogregie : Paul Hörbiger‘ staune ich und verstehe – ehrlich gesagt - den Zusammenhang nicht. Daß der Regisseur Carl Lamac die Dialogregie dem Darsteller des Dr. Sonthofer überlassen haben sollte, scheint mir nur dann glaubhaft, wenn der tschechische Regisseur Lamac nicht genug die deutsche Sprache beherrschte, was ich aber nicht weiß und empfehle diesbezüglich Erkundigungen einzuziehen.“ (Brief an den Verfasser vom 18.10.1995)

▼ 307 

Er teilte mir aus diesem Grund die Adresse des Schauspielers Kurt Linkers, des Darstellers des Flambach, in München mit.

Kurt Linkers schrieb mir am 23.11.1995 : „(…) Ihrer Anfrage entsprechend, kann ich Ihnen vielleicht mit den folgenden Details aus der längst vergangenen Zeit dienen : Mit Ödön von Horváth wurde ich schon ein Jahr vor der Arbeit an ‚Peter im Schnee‘ bekannt. Ich spielte in einem winzigen Kellertheater eine der Hauptrollen in der Welturaufführung von Liebe, Glaube, Hoffnung‘. (Glaube, Liebe, Hoffnung, Anm. des Verf.) Es hieß ‚Theater der 49‘. Ich hatte sehr gute Kritiken und Horváth bot mir nach der Premiere das Du- Wort an. Das war 1936. (..) Von einer Mitarbeit am Drehbuch von ‚Peter im Schnee‘ (ein Jahr danach) ist mir jedoch nichts bekannt. – oder ich hab’s einfach vergessen.

Paul Hörbiger jedoch änderte häufig verschiedene Textstellen – auch meine – während der Dreharbeiten, die auf der Turracherhöhe (Steiermark) stattfanden. Die Innenaufnahmen waren im Wiener Schönbrunner- Atelier. Auch dort änderte er im Einverständnis mit Karel Lamac, und sehr gerne auch mit meinem, eine Unzahl von Textstellen, denn diese waren in ‚Papierdeutsch‘ geschrieben und steif und unnatürlich. (...)

▼ 308 

Natürlich wurde dieser Film in Anlehnung an den vorausgegangenen ‚Seine Tochter war der Peter‘ - was ein Riesengeschäft gewesen war, geschrieben und gedreht.. – Was die so häufigen Textänderungen, die Paul Hörbiger vornahm – anbelangt, so kann man diese Tätigkeit auch ‚Dialog- Regie nennen. Wenn man so will. (…)“ (Brief an den Verfasser vom 23.11.1995 )

Am 04.01.1996 schrieb mir Kurt Linkers auf weitere Fragen, die ich ihm bezüglich des Films und der am Film beteiligten Schauspieler stellte : „Schon in meinem vorigen Brief an Sie erläuterte ich den Begriff ‚Dialogregie‘, die Paul Hörbiger angeblich gemacht haben soll. Er veränderte sehr häufig, fast an jedem Drehtag den etwas hölzernen Dialog, um ihn sozusagen ‚sprechbar‘ zu machen u. zw. mündlich mit mir und dem Regisseur Lamac. Das ist bei vielen Dreharbeiten an Filmen so üblich und geschieht – mehr oder weniger- fast überall. In diesem Fall war es jedenfalls mehr und nicht weniger.“ (Brief an den Verfasser vom 04.01.1996)

Auf die von mir höflich umformulierte Frage an Herrn Linkers, ob eventuell die Deutschkenntnisse des Regisseurs Lamac unzureichend gewesen seien, antwortete er am 20.05.1996 unmissverständlich : „Teilen Sie, bitte, Herrn Traugott Krischke (Anm. des Verfassers : Kurt Linkers kannte einige Veröffentlichungen Prof. Krischkes gut) mit, daß die Deutschkenntnisse Karel Lamac’s hervorragend waren, obwohl er mit ziemlichem böhmischen Akzent deutsch sprach, dies aber völlig fließend und sogar eloquent. Er überließ jedoch die Dialogverbesserungen dem Paul Hörbiger, weil dieser so ein witziger und kluger echter Experte in Dialogfragen war ; (…)“ 156

▼ 309 

Es muss demzufolge davon ausgegangen werden, dass es sich bei den untersuchten Dialogstellen nicht ausschließlich um authentischen Becker- Text handelt, sondern um eine nachgebesserte Fassung Hörbigers.

Eine Mitarbeit Horváths alias Becker kann für diesen Film nicht nachgewiesen werden.

Paul Hörbiger und Horváth kannten sich gut. Um die Zusammenarbeit beider Männer bei dem gemeinsam realisierten Film Fiakerlied besser zu verstehen, ist eine Betrachtung ihres Verhältnis’ notwendig:

Horváth und Paul Hörbiger

▼ 310 

Der am 29.04.1894 in Budapest geborene Paul Hörbiger und Horváth kannten sich gut. Die beiden geborenen Ungarn hatten Deutschland als Lebensmittelpunkt gewählt, sie hatten einen ähnlichen Humor und sprachen die gleiche Sprache. Im Jahre 1977 gab Paul Hörbiger eine eidesstattliche Erklärung bezüglich des Films Fiakerlied ab:

Die eidesstattliche Erklärung zu diesem Erfolgsfilm ist aufschlussreich. In allen bekannten Filmlisten wird als Co- Autor neben Hanns Sassmann E.W. Emo genannt. 1936 schrieb Emo für andere Erfolgsfilme das Drehbuch, so z. B. für Die Puppenfee, Der Berg ruft und Der Feuerteufel ( mit Luis Trenker, 1937).

Der Regisseur des Films, E.W. Emo, eigentlich Josef Wojtek Emo, war ein erfolgreicher Regisseur vieler Filmkomödien: Gern hab ich die Frau’n geküsst (1934); Die Puppenfee (1936), Schabernack (mit Paul Hörbiger, 1936); 13 Stühle (1938)…, um von seinen über 50 Komödien vier sehr bekannte Filme zu nennen. Wichtig ist die eidesstattliche Erklärung deshalb, weil erstens Horváths Urheberschaft anerkannt wird und wegen der Bemerkung, dass sein Name „aus politischen Gründen“ nicht genannt werden konnte.

▼ 311 

Leider ging Hörbiger auf diese Bemerkung nicht weiter ein, so dass unklar bleibt, was er damit meinte.

In einem Interview berichtet Paul Hörbiger über die Anfänge seiner eigenen Filmproduktion. Anlässlich des Films Fiakerlied erzählte er eine Anekdote, die einen guten Eindruck über seine Beziehung zu Horváth und deren gemeinsamen Humor vermittelt: „Am Anfang der Tonfilmzeit wurden einige Filme gedreht, zu denen man gesagt hat 50 Prozent Tonfilm: zuerst war Stummfilm, dann waren Gesangseinlagen, die sind dann mit Ton gemacht worden. Das war aber ganz kurz, dann kamen die 100 prozentigen Tonfilme. Und der erste Tonfilm, den ich gemacht habe, war mit der Musik von Robert Stolz, ‚Zwei Herzen im Dreivierteltakt’. Im Jahre 1936 habe ich zusammen mit dem österreichischen Konsul Karl Künzel eine Filmfirma gegründet, die Algefa, und unser Stammregisseur war Herr Emo. Der erste Film, den wir gemacht haben, war ‚Endstation’ mit Hans Moser usw., der zweite Film war ‚Das Fiakerlied’. Die Story, die Erzählung war von mir, man hat das auf ein paar Seiten aufgeschrieben, und dann hat man also gesucht nach einem Drehbuchautor, da bin ich auf den Ödön von Horváth verfallen, habe ihn zu mir eingeladen, habe über den Film gesprochen und habe aber gesagt, in dem Film ‚Fiakerlied’ will ich das Lied, das Fiakerlied, singen, aber das ist von einem Juden und die Nazis werden das nicht erlauben, was machen wir da? Also paß auf, da machen wir folgendes: wir werden halt schreiben : das ‚Fiakerlied’ frei nach Motiven von Anzengruber! Das werden die Rösser nicht fressen – Aber verlaß dich darauf, die tepperten Rösser fressen alles!“ 157

Die eidesstattliche Erklärung und das Interview sind insofern widersprüchlich, als der Begriff „Treatment“ eigentlich die erste schriftliche Fixierung des Handlungsablaufs, der Schauplätze und der Charaktere der Personen eines Films bedeutet bzw. die letzte Vorstufe zum Drehbuch. Im Interview stammte die Idee von Hörbiger, die auch schriftlich fixiert wurde und erst anschließend wurde Horváth als Drehbuchautor dazu gezogen.

▼ 312 

Da keine Aufzeichnungen Horváths zu diesem Film mehr existieren, bleibt unklar, ob er oder Paul Hörbiger die Idee für die Story dieses Films hatten.

In seinem Erinnerungsbuch Ich hab für euch gespielt, Erinnerungen, erschienen in München 1994, wird die Geschichte von Hörbiger noch einmal etwas anders erzählt: „Mit Ödön von Horváth , der bei allen Proben (bei der Weltpremiere zu Geschichten aus dem Wienerwald 1931 in Reinhardts Deutschem Theater, Anm. d. Verf.) anwesend war, habe ich mich angefreundet, wir waren bald per du, wir haben dieselbe Sprache gesprochen.“ 158

„Nach Endstation haben wir den Film Fiakerlied gedreht. Von Anfang an wußten wir, was auf uns zukam. Denn die Leitmelodie unseres Films, das berühmte Wiener Fiakerlied „I fuhr' zwa harbe Rappen, mei Zeugerl steht am Graben“ stammt von dem jüdischen Komponisten Gustav Pick. Er hatte es für Alexander Girardi geschrieben, der damals erstmals bei einem Praterfest der Wiener Freiwilligen Rettungsgesellschaft am 24. Mai 1885 einen Riesenerfolg hatte (...) meinen Partnern Emo und Künzel fuhr ich per Bahn nach Wien, um mich mit Ödön von Horváth, der am Drehbuch mitarbeiten sollte, zu beraten. (...) ich war ja wegen des zu ‚arisierenden Fiakerlieds‘ unterwegs. Ich traf Ödön von Horváth im Wiener Hotel Imperial. ‚Was soll ich machen?‘

▼ 313 

‚Naja‘, grübelte der Dichter, ‚schreib halt in den Vorspann: Das Fiakerlied, frei nach Motiven von Anzengruber.‘

Er meinte es als Witz, aber ich dachte im ersten Moment, es wäre ein ernsthafter Vorschlag.‚Geh‘, sagte ich, ‚das fressen doch die Nazis nicht.‘

‚Aber ja, die fressen alles.‘ 159

▼ 314 

Mit dieser Bemerkung hatte Horváth allerdings Unrecht: Im Zentralorgan der NSDAP, Völkischer Beobachter,erschien ein Kommentar zum Fiakerlied: „So fröhlich kann das monotone Fiakerlied des unbegabten Juden Gustav Pick gar nicht gesungen werden, daß der deutschblütige Wiener nicht instinktiv gegen den rassisch minderwertigen Einfluß protestiert.“ 160

Die Anekdote Hörbigers um das Fiakerlied nimmt Karlheinz Wendtland, der Herausgeber des Nachschlagewerks im Eigenverlag Deutsche Spielfilmproduktion 1933-1945, Blüte des deutschen Films oder Ideologiefabrik der Nazis? zum Anlass, das Argument zu entkräften, die Nazis hätten die Spielfilmproduktion maßgeblich beeinflusst: 161 

In seiner Besprechung des Films Fiakerlied wiederholt Wendtland seine These von der Unbeschlagenheit der nationalsozialistischen Filmkritik: „Mittelpunkt des Films ist das Wiener Fiakerlied, das der Jude Gustav Piek (sic) komponiert hat. Das haben die zuständigen Stellen des nationalsozialistischen Kontollapparates überhaupt nicht bemerkt. Diese Tatsache liefert uns aber wieder einmal einen Beweis, daß es mit der Beschlagenheit dieser Instanzen nicht so weit her war, wie das oft behauptet wird. Wichtig ist dabei zu erwähnen, daß es sich bei diesem Film um einen deutschen Film , nicht aber um einen österreichischen handelt, wie der Titel vielleicht vermuten läßt. Am Drehbuch soll übrigens Ödön von Horváth (geb. 1901, gest. 1938) mitgearbeitet haben. Dieses ist allerdings nicht verbürgt. Horváth war den Nationalsozialisten wegen seiner sozialkritischen Schriften suspekt. Er lebte von 1934 bis 1938 in Berlin.“ 162 Wendtland kannte nicht die eidesstattliche Erklärung Hörbigers, als er diese Zeilen schrieb, allerdings hatte er sicherlich Kenntnis der kilometerlangen Zensurlisten der Nazis, in denen die Dialoge jedes Films minutiös festgehalten wurden und gerade die Geschichte um die Vertuschung der Urheberschaft Picks ist wenig geeignet, sie zum Paradebeispiel der Lässigkeit der Nazis zu machen, weil ja die Regisseure bereits im Vorfeld Stoffe vermieden, bei denen sie mit der Zensur rechnen mussten, so dass Wendtlands Position Erstaunen hervorruft, im Sinne der uneinsichtigen Schönschreiberei, mit der er um jeden Preis die Rolle der Nazis verkleinern möchte. Fiakerlied war ein „Algefa- Film der Bavaria“ (Film- Kurier), es handelt sich um eine gut angelegte, 100 prozentig professionelle Arbeit und um ein Produkt, mit dem Hörbigers und Konsul Karl Künzels Algefa, die Bavaria, die beteiligte Tobis Klangfilm sowie alle an solchen Produktionen Beteiligten, viel Geld verdienten. Der Regisseur E.W. Emo und Paul Hörbiger verstanden meisterhaft die schmale Gratwanderung zwischen dem, was im deutschen Kino unter Goebbels verboten war und dem an amerikanischen Vorbildern angelehnten Publikumsgeschmack. Geschickt wurden amerikanische Vorbilder für das deutsche Publikum übernommen, ohne Gefahr zu laufen, in Deutschland verboten zu werden.

▼ 315 

Beispielhaft für das geschickte Spiel mit Elementen, die von den Nazis unerwünscht waren, ist der von der Algefa produzierte Film Schabernack. Der Film spielt in einem Sanatorium, das für ein Irrenhaus gehalten werden soll. Als die Gäste des Sanatoriums Unterhaltungsmusik wünschen, präzisieren sie ausdrücklich „JAZZ“. Zu der folgenden Musik, die Hans Moser und Paul Hörbiger dann produzieren, spielen die servierenden Kellner „verrückt“. Im Radio erklingen die Comedian Harmonists. Sie waren in Deutschland beliebt, allerdings von den Nazis verfemt. An diesem Beispiel wird deutlich, dass Paul Hörbiger ebenfalls die „Kunst“ beherrschte, Filme mit latenter politischer Handlung, die den Nazis genehm war, herzustellen und zu verkaufen. Es handelte sich in der Auseinandersetzung mit dem Propagandaministerium immer um ein Geben und Nehmen von Zugeständnissen und nahm sich dann wieder Freiheiten heraus. Im Vorspann der Mitwirkenden wurden die Comedian Harmonists dann nicht genannt. „Man bedient sich ihrer Popularität in diesem Film, der in Hörbigers eigener Produktionsfirma entstand, aber man löschte ihre Namen aus.“ 163

Ebenso wie Fiakerlied ein guter Film war, handelte es sich um ein erfolgreiches kommerzielles Produkt der deutschen Filmindustrie. Paul Hörbiger war ein sehr guter Schauspieler und ein ebenso guter Unternehmer. Im Unterschied zu seinem Bruder Attila, der in den Propagandafilmen Grenzfeuer (1939), Wetterleuchten um Barbara (1941) und Heimkehr (1941) gespielt hatte, versuchte er nicht, die Mitgliedschaft bei der NSDAP anzustreben oder zu erschleichen, hatte aber trotzdem Erfolg - mehr als sein Bruder.

Eine Einkommenstabelle für die Jahre 1941- 1943 weist für ihn einen Jahresverdienst (im arithmetischen Mittel) von RM 119.387 aus, was den 8. Rang bei den Spitzenverdienern bedeutete (1. Hans Albers, 2. Heinrich George, 3. Hans Moser, 4. Eugen Klöpfer, 5. Willy Birgel, 6. Emil Jannings, 7. Willy Fritsch).164

▼ 316 

Hörbiger machte sich in seinen nach dem Krieg geschriebenen Kommentaren gerne über die Nazis lustig und er ist nie ein Nazi gewesen.

Wer allerdings so nah wie er mit Parteibonzen Umgang pflegte, lief Gefahr, von der Macht, mit der er zu tun hatte, zumal von der Macht, die er dadurch selbst bekam, korrumpiert zu werden. Im April 1942 wurde Hörbiger zum Staatsschauspieler ernannt, erkannte aber – anders als die meisten Künstler dieser Zeit - den Missbrauch, den das Regime gerade auch mit der ‚reinen‘ Unterhaltung trieb und versuchte aktiv gegen die NS- Herrschaft anzukämpfen. Am 22. Januar 1945 wurde er verhaftet (er soll eine Spende von R.M. 2.000 für die österreichische Freiheitsbewegung gegeben haben.); kurz vor Kriegsende, am 6. April 1945, erfolgte jedoch zusammen mit anderen politischen Häftlingen seine Freilassung.165

Als Produzent von typisch deutsch-österreichischen Filmproduktionen kam für Hörbiger die 8Möglichkeit, seine Filme im Ausland zu produzieren wohl nicht in Frage. Der von den Nazis sehr geschätzte „gute Wiener Film“, den Hörbiger so zeitgemäß in Serie produzierte und dabei auch gute Produkte wie Fiakerlied inszenierte, konnte nur im deutschen Sprachraum erfolgreich sein. Diesen Film, an dem Ödön von Horváth maßgeblich mitwirkte, werde ich im Folgenden genauer untersuchen:

B)  FIAKERLIED

▼ 317 

Vorbemerkung

Fiakerlied war eine Produktion von Paul Hörbigers Produktionsfirma Algefa- Film und wurde in den Münchner Geiselgasteiger Studios gedreht.

Die Uraufführung fand am 13.11.1936 in München statt.

▼ 318 

In Berlin kam der Film am 11. Dezember 1936 in die Kinos.

Der Film ist nach dem Wiener Schlager Fiakerlied Gustav Picks benannt:

Ich führ zwei harbe Rappen,

▼ 319 

Mein Zeugl steht am Grab'n,

A so wie die zwei traben,

werden’S- nicht viel g’sehn hab'n.

▼ 320 

A Peitschen, nein, das gibt’s nicht,

A jessas nur net schlagen.

Das Höchste wär’ a Schnalzer,

▼ 321 

Sonst zerreißn’s mir den Wagen.

Von der Stadt zum Lusthaus fahr i,

In zwölf Minuten hin,

▼ 322 

Da springt mir kein’s net in’ Galopp,

Da geht’s nur alleweil trab, trab, trab.

Und wenn ich’s seh so schießen,

▼ 323 

so spür ich’s in mir drin,

Daß ich die rechte Pratzen hab’,

Daß ich a Fiaker bin.

▼ 324 

Ein Kutscher kann ein jeder werd’n,

Aber fahren, das können’s nur in Wien.

Mei Stolz is, i bin halt a echt’s Weaner Kind.

▼ 325 

Ein Fiaker, wie man nicht alle Tage find’,

Mei’ Bluat is so luftig, so leicht wie der Wind,

I bin halt a echt’s Weaner Kind. 166

▼ 326 

Dieses Lied ist der Titel des Films und Passagen des Liedes ziehen sich leitmotivisch durch die Handlung.

Der Film- Kurier schrieb:

„Wie eine Ballade klingt das Fiakerlied durch das Spiel“ 167

▼ 327 

Entsprechend wurde für den Film geworben:

„Jeder kennt, jeder singt das weltbekannte Fiakerlied, hier wird es zum Mittelpunkt einer dramatischen Filmhandlung. Die gute alte Zeit, das Wien der Jahrhundertwende, wird im 'Fiakerlied' wieder lebendig.“ 168

Hier wurde das angepriesen, was als ‚guter Wiener Film’ vom Publikum gerne gesehen wurde: „Wienertum, echtestes und liebenswürdigstes Wienertum präsentierte einst der Wiener Fiaker, der ‚Unnumerierte’, der noble ‚Gummiradler’. (...) Kein Gebrauchsvehikel, kein gewöhnliches Lohnfuhrwerk war der Wiener Fiaker, er war eine Art von Privatequipage, die jeder, der einst nobel leben wollte, auf Stunden und Tage mieten konnte“ schrieb etwas unbeholfen der namenlose Kritiker des Film- Kurier.Diesen Fiaker spielte Paul Hörbiger.

▼ 328 

Der Kritiker erzählt und interpretiert das Szenario folgendermaßen weiter:

„Der Wiener Fiaker war kein gewöhnlicher Kutscher, sondern ein Herr, wie der, der im Wagen saß. Ein Wiener Fiakerunternehmer hatte stets die besten Pferde, er war eine Art von Sportsmann, dessen sportlicher Ehrgeiz das polizeiwidrige Schnellfahren war und jeden Sommer gab es in Wien am Trabrennplatz ein sehr vornehmes Sportfest der Wiener Nobelfiaker: Das Fiaker- Rennen“.

Interessant ist die Sprache des Kritikers, der, nachdem er darauf hinweist, dass der Fiaker gerne polizeiwidrig fuhr, nun darum bemüht ist, dessen Integrität durch redundante dreifache Nutzung eines Synonyms wiederherzustellen:

▼ 329 

„Ein Kavalier am Kutschbock, ein gerader aufrichtiger und aufrechter Charakter; aus uralten Geschlechtern stammend, das war der echte Wiener Fiaker.“ 169 Paul Hörbiger spielt diese Inkarnation eines einfachen, guten Menschen, der in den Dienst eines reichen skrupellosen Lebemannes tritt. Es handelt sich um die Konfrontation zweier Welten, die sich diametral gegenüberstehen und es gibt keinen Zweifel an der Zuteilung von Sympathie.

Die Sprache des Kritikers ist besonders in der moralischen Bewertung von gut und schlecht aufschlussreich: „Seine Tragikomik bestand darin, daß er mit seinen noblen Charaktereigenschaften der Diener des Leichtsinns, des eleganten Müßiggangs und der frivolen Genußsucht sein mußte. Das machte ihn oft zu einer tragikomischen Gestalt im Wiener Sittenbild. Der Film ‚Fiakerlied’ zeigt eine solche tragikomische Gestalt in dem Fiakerkutscher Ferdinand Strödl, der seinen leichtsinnigen jungen Herrn Jolander (Franz Schafheitlin) zu dessen Liebesabenteuern führt, ihm beisteht, wenn die Folgen tragisch zu werden beginnen, ihm mehr ein väterlicher Freund als ein Diener ist. Bis die frivole Leichtfertigkeit des Lebemannes auch nach dem bescheidenen Glück des Fiakerkutschers greift und es zerstört.“ 170

Diese anrüchige Figur des Max Jolander mit dem wenig deutsch klingenden Nachnamen171 wird von Franz Schafheitlin gespielt.

▼ 330 

Zu dem Schauspieler des Jolander heißt es in den Vorlagen der Verleihfirma Bavaria für eine Werbemappe ungeschönt:

„Der Film konnte auf die Dauer an diesem vornehmen Darsteller nicht vorbeigehen: man sucht repräsentierende Schauspieler, Herrenmenschen, denn alles läßt sich erlernen, nur die angeborene und anerzogene Kultur eines Menschen nicht.“ 172

Die Bavaria schrieb diese Bemerkung, um nicht etwa den Verdacht zu erwecken, dass die zwielichtige Gestalt des Jolander durch einen nicht- arischen Schauspieler dargestellt wurde.

▼ 331 

Hörbiger spielt in diesem Film nicht wie in vielen seiner Filme den immer lustigen, singend jodelnden Spaßvogel, sondern eine tragische Figur.

Die Bavaria stellte diese Tatsache in ihrer Werbung heraus:

Auf Blatt sechs der Broschüre heißt es unter dem Titel:

▼ 332 

„Im Lächeln die Träne Paul Hörbigers als Fiaker:173

Trotzdem Paul Hörbiger nicht zu den schönen Männern gehört (...) Im allgemeinen gilt er als brummig, manchmal ist er eine richtige Nestroy-Figur, voll von sarkastischem Witz und pessimistischen Anwandlungen. Selten gibt der Film ihm die Möglichkeit, das darzustellen, was er am liebsten möchte: Menschen aus dem Volk, mit ihren Leiden, ihren kleinen komischen Gewohnheiten und Schwächen.“ 174

Diese inszenierte Einfachheit Hörbigers wurde nicht nur in Österreich geschätzt, sondern ebenso in Deutschland, was die Bavaria wusste und besonders herausstrich: „(...) Beispiellos ist Hörbigers Beliebtheit in Berlin.

▼ 333 

(...) Hörbigers letzte grosse (sic) Erfolge waren u.a. sein wundervoll gütiger, zerstreuter Alt-Wiener-Graf in Puppenfee und sein erschütternd echter Schubert in ‚Drei Mädel um Schubert’.“ 175 Bei den Filmen Puppenfee und Drei Mädel um Schubert handelte es sich ebenfalls um Filme des Regisseurs Emo. Gusti Huber spielt Ludmilla, die Bavaria macht unter dem Titel: „Ein neues Gesicht - Gusti Huber“ auf ihre Rollen in Walzer um den Stephansturm und Ein junger Herr aus USA sowie Savoy-Hotel 217 aufmerksam.

Ludmilla Berndt ist in Fiakerlied das einfache, süße Mädel.

Der Fiaker ist der integere einfache Mann, der Kritiker des Film- Kuriers bescheinigt ihm über die echte Vornehmheit hinaus auch eine naturwüchsige Herzigkeit, denn „außer für die Launen seines Herrn, lebt er nur noch für seine beiden Pferde ‚Hansi’ und ‚Mausi’. Die Plauderstündchen mit seinen beiden Rössern füllen nach der Tagesmühe den Feierabend Strödels (sic: hier mit ’e’ ) aus.“ 176

▼ 334 

In diesem Sinne setzte Fiakerlied gleichzeitig auf Elemente des Tierfilms.

Nach der Erwähnung seines polizeiwidrigen Verhaltens wirkt Paul Hörbiger in der Figur des Fiakers Strödl durch seine Tierliebe nun wieder doppelt integer.

Die Handlung des Films

▼ 335 

Strödl lernt zufällig ein Mädchen kennen, Ludmilla Berndt (Gusti Huber), „die kleine Artistin aus der Praterbude, die vor der Rohheit und dem Schmutz ihrer Umgebung geflüchtet ist.“ 177

Es entspinnt sich eine zurückhaltende Liebesgeschichte zwischen Strödl und Ludmilla.

Die Sprache im Film- Kurier bleibt von der Anwendung des typischen Nazi-Jargons verschont, erscheint aber in der Nutzung einer Fülle sinnträchtiger Wörter und hymnischer Verehrung des Ideals der Einfachheit aufschlussreich für den Schönheitsbegriff von 1936:

▼ 336 

„Zwischen dem Fiakerkutscher und dem hübschen Mädel aus der Schaubude blüht nun die zarte Liebe einfacher Seelen auf, mit der Scheu reiner Gemüter nähern sie sich einander, langsam, zögernd; sie können das Wunder nicht glauben, daß sie plötzlich nicht mehr allein sind.“ 178

Ludmilla schämt sich ihrer Herkunft und belügt Strödl, indem sie sich von ihm nach ihren Rendez-vous statt zur Schaubude auf dem Prater jedes Mal zu einer falschen Adresse fahren lässt.

Neben dem Haus, wo Strödl sie absetzt, gibt es einen Durchgang, durch den die Partnerin des Messerwerfers Golo (Hermann Erhardt) schlüpft, um zu ihrer Bude auf dem Prater zurückzukehren.. Im Film- Kurier heißt es begütigend: „Dieser zärtlichen Scheu entstammt auch die kleine Lüge, mit der Ludmilla dem Geliebten ihre Herkunft verbirgt und diese Lüge führt zum ersten Bruch.“ 179Die dramatische Handlung beginnt:

▼ 337 

Ferdinand Strödl entdeckt ihre List, als er Ludmilla abholen möchte, an dem besagten Haus schellt und aufgeklärt wird, dass nie eine Ludmilla Berndt dort gewohnt habe. Er stellt sie zur Rede und lässt sie erbost stehen, als sie ihm die Lüge erklären will.

Ludmilla glaubt sich von dem Geliebten verachtet und als der in allen Finessen galanter Werbung erfahrene Jolander sie weinend auf einer Praterbank trifft, hat er leichtes Spiel:

- Kann ich Ihnen helfen, Fräulein?

▼ 338 

- Mir kann keiner helfen.

- Aber Fräulein, wenn man so hübsch ist, wie sie, dann braucht man doch nicht gleich zu verzweifeln.

- Ich schon.

▼ 339 

- Aber laufen Sie doch nicht gleich davon! Ich bin ein absolut anständiger Mensch und Sie können sich ruhig ein paar Minuten mit mir unterhalten.

Außerdem habe ich das Gefühl, wir sind zwei gleichgestimmte Seelen.

- Aber Sie wissen doch gar nicht, wer ich bin und woher ich komm.

▼ 340 

- Das ist ja gerade das Interessante!

- Weiß man, wann der Herr Strödl zurückkommt?

- Wann der Herr Strödl zurückkommt? Das weiß man nicht.

▼ 341 

- Wohin er gefahren ist, weiß man auch nicht?

- Wohin er gefahren ist? Das weiß man auch nicht. 180

Max Jolander nimmt bewusst die Tatsache in Kauf, dass es sich bei dem Mädchen offensichtlich um die Braut seines Kutschers handelt und setzt sich bei seinen Bemühungen um die Zuneigung des Mädchens darüber hinweg.

▼ 342 

Der namenlose Kritiker des Illustrierten Filmkurier schildert den weiteren Verlauf folgendermaßen:

„Ludmilla verfällt ihm, ihr Geliebter, der Fiakerkutscher, führte sie ja selbst in die Nähe des anderen, als er sein Mädel in seinem Luxusgefährt wie eine kleine Prinzessin zu den Stätten des Vergnügens kutschierte.

Beim Fiakerrennen am Trabrennplatz erfährt Strödl sein Unglück. Und er tut etwas, was ein Wiener Fiakerkutscher nie tut, was auch Strödl nie getan hat: er schlägt seine Pferde, als er sein Mädel an der Seite seines Herrn, als elegante Dame, in der Loge sitzen sieht. Das kleine Glück des Fiakerkutschers, der dem holden Wiener Leichtsinn dient, zerbricht an diesem Leichtsinn. Ferdinand Strödl ist wieder allein mit seinen beiden Pferden Hansi und Mausi, mit denen er sprechen, denen er sein Leid klagen kann. Denn der Wiener Fiaker versteht die Sprache der Pferde, wie diese die seine verstehen; das Wiener Fiakerpferd, zumeist bestes Halbblut, hat fast menschliche Charakterzüge, es ist ein ganz besonderes Pferd.“ 181

▼ 343 

Strödl geht zu Jolander, der unterdessen um die Praterartistin Ludmilla buhlt, um ihm das geliehene Geld für den Kauf seiner Pferde zurückzugeben, was er nun kann, weil er das Rennen gewonnen hat

Vor dem Haus kommt es zum tragischen Höhepunkt des Films:

Golo, der Messerwerfer und Partner von Ludmilla, der Ludmilla liebt, obwohl diese Liebe nicht auf Gegenseitigkeit beruht, geht zu Jolanders Haus, um diesen zu töten. Er trifft dort auf Ferdinand Strödl und dieser will ihm das Messer wegnehmen. Im Gerangel wird Golo getötet. Ferdinand Strödl wird dadurch zum Mörder. Anschließend geht er zu Jolander und die Abrechnung Strödls mit Max Jolander ist gleichzeitig der Show-down des Films:

▼ 344 

Jolander unterbricht das Liebeswerben um Ludmilla, weil ihm Strödl gemeldet wird und er empfängt ihn jovial in der Halle seiner Villa:

- Also, mein lieber Strödl, ich muß schon sagen, ich freu mich, daß Sie...

- Ich freu mich auch, Herr Jolander, weil ich Ihnen jetzt das Geld zurückgeben kann, was ich Ihnen schuldig bin.

▼ 345 

- Was denn für Geld?

- Das Geld, das Sie mir geborgt haben für die Pferd’ und den Wagen.

- Aber Strödl, das war doch nicht so eilig.

▼ 346 

- Für mich schon, Herr Jolander. Da haben Sie. Außer diesem Geld bin ich Ihnen noch sehr viel Dank schuldig, Herr Jolander, für Ihre große Güte, und auch diesen Dank will ich abstatten, damit......Herr Jolander!

- Was ist denn das?

- Ein Messer, ein ganz ordinäres Messer, Herr Jolander.

▼ 347 

Und dieses Messer hat vor zehn Minuten jemandem gehört, der Sie damit bestimmt besser getroffen hätte, als wie damals der Herr Major, Herr Jolander.

- Sie Strödl, Sie wissen, ich versteh einen Spaß, aber....

- Ja, ich weiß, für Sie ist alles Spaß, das Leben, die Menschen, die Mädels, die Sie unglücklich machen....alles ist Spaß für Sie; auch das Geld, das Sie mir geborgt haben, haben Sie mir nur geborgt, damit ich Sie recht flott dorthin fahren kann, wo Sie Ihren Spaß finden, was, Herr Jolander?

▼ 348 

- Sind Sie verrückt, Strödl?

Wie reden Sie denn mit mir? Sie vergessen, vor wem Sie stehen.

- Nein, das vergesse ich nicht. Ich weiß ganz genau, vor wem ich stehe, vor einem gewissenlosen Lumpen.

▼ 349 

- Hände weg! (...) 182

In dieser Schlussszene kommt Ludmilla hinzu, die aber nichts mehr retten kann und sie steigert das Pathos der Szene:

- Herr Strödl, ich muß Ihnen das alles erklären. Darf ich mit Ihnen gehen?

▼ 350 

- Den Weg muß ich alleine gehen!

- Warum?

- Ich habe einen Menschen umgebracht.

▼ 351 

- Nein... !!

- Auf meinem Grabstein, da soll steh’n,
Damit’s die Leute auch deutlich seh’n:
Sei’ Stolz war, er war halt a echt’s Weaner Kind, A Fiaker, wie man nicht alle Tag’ find’. Sei Bluat war so luftig, so leicht wie der Wind, Er war halt a echt’s Weaner Kind. (...)

Der Film und die Fabel: Horvaths Spuren

▼ 352 

Es geht in diesem historisch im 19. Jh. angelegten Film neben einer tragischen Liebesgeschichte mit Tierfilmelementen um die Gegenüberstellung zweier Typen: Dem geraden, aufrechten und aufrichtigen Fiaker Strödl und dem frivol, leichtfertig, elegant- müßigen Jola n der.

Dieser Kampf zweier Charaktere verdient bei einem Film, der Ende 1936 uraufgeführt wurde, eine genaue Betrachtung: Der Sieg des Schlichten über die verfeinerte und elegant- müßige Lebensart ist ein klassisches Filmmotiv, das bis in die heutige Zeit immer wieder verfilmt wird.

Per se bedeutet die Handlung keinen Hinweis auf in Szene gesetzten Antisemitismus, allerdings lässt der fremdländisch klingende Name ‚Jolander’ aufhorchen.

▼ 353 

Es wäre euphemistisch, das von der Bavaria gelieferte Material lediglich als „tendenziös“ zu bezeichnen, denn das Beiprogramm und die „Artikel für die Presse“ sind mit eindeutig nationalsozialistischer Tendenz geschrieben.

Der Film, ein in Wien immer wieder gespielter Kinoklassiker, entzieht sich in seiner Gesamtheit meistens dem im Illustrierten Filmkurier beschworenen Rühr- Stil. Paul Hörbiger gelingt es, eine tragische Figur überzeugend darzustellen und der unsympathische Jolander wird von Franz Schafheitlin überzeugend gespielt, so dass die Figur des Lebemannes keineswegs outriert wirkt. Der Film ist insgesamt frei von Übertreibungen.

Der nationalsozialistische Zensor gab den Film mit folgendem Vermerk frei:

▼ 354 

„Der Film wird zur öffentlichen Vorführung im Deutschen Reiche, auch vor Jugendlichen vom vollendeten 14. Lebensjahre ab, zugelassen.“ 183

Es ist anzunehmen, dass Paul Hörbiger in diesem von ihm produzierten Film wie in Peter im Schnee die Dialogregie hatte, ohne dass dies sonderlich erwähnt wird. Die echte Tragik im Film konnte auch keinem Zensor entgehen und so findet sich in den Titellisten auch noch der Vermerk: „Der Film ist zur Vorführung am Karfreitag, am Bußtag und am Heldengedenktag geeignet.“ 184

Die Prüfung der Film- Prüfstelle war am 30.10.36 mit der Eintragung der Prüfstelle (auf dem Original im Bundesfilmarchiv finden sich weder Stempel noch Unterschrift) abgeschlossen, d.h. nach Ansicht des Films 13 Tage vor der ersten Uraufführung in München. (In Berlin fand am 11. Dezember eine zweite Uraufführung statt.) Es gab auch nichts gegen diesen Film, angesiedelt um die Zeit der Jahrhundertwende mit und von Paul Hörbiger einzuwenden.

▼ 355 

Wegen eventueller Bedenken seitens der Film- Prüfstelle hatte ja die Bavaria, (Auf der Titelliste der Film- Prüfstelle wird statt der Bavaria die Bayrische Film G.m.b.H. genannt) den Kotau gemacht und „Herrenmenschen“ im Filmpersonal eigens erwähnt.

Paul Hörbiger hatte andere Produkte mitgestaltet, die ihn weit mehr kompromittierten185 als dieser Film, der ein ewiges Thema gut darstellt: den Kampf zwischen Klein und Groß, Mächtigen und Machtlosen.

Die Botschaft von Fiakerlied geht über die nationalsozialistische Korrumpierung hinaus, Emo und Hörbiger verzichteten auf eindeutig Propaga n da- Motive im Sinne dieses Regimes.

▼ 356 

Wie der Film Einen Jux will er sich machen gehört er zu den am besten gelungenen Produkten, an denen Horváth mitgewirkt hat. In keinem Filmlexikon wird H. W. Becker alias Ödön von Horváth als Co- Autor dieses Films genannt. Renate Schleder hat über diesen Film stilistische Untersuchungen angestellt, die sehr aufschlussreich sind: „ … bei genauerer Betrachtung finden sich allerdings einige Hinweise auf die für Ödön von Horváth typische Diktion (…) So z.B. die Ankündigung des Varieté-Programms durch den Ausrufer, die im krassen Gegensatz zu der Armseligkeit der Umgebung steht: „Meine Damen und Herren! Hier sehen sie etwas, was sie noch nie gesehen haben und nie wieder sehen werden! Oft kopiert, nie erreicht! Veretta, die Jungfrau am Messerbrett und ihr Partner Golo, der Messerwerfer, genannt der blitzende Tod! Meine Damen und Herren! Die Künstler begeben sich jetzt hinein und es beginnt unser erstklassiges, unser sensationelles, unser vornehmes Familienprogramm!“

Dieser verbale Aufbau einer Scheinwelt findet auch beim Oktoberfest in „Kasimir und Karoline“ statt: DER AUSRUFER (schlägt auf den Gong): Meine Damen und Herren! Wir waren dort stehen geblieben, daß Juanita auf dem ganzen Leibe tierisch behaart und daß auch die Anordnung ihrer inneren Organe wie bei einem Tiere ist. Trotzdem hat Juanita aber eine äußerst rege Phantasie. So spricht sie perfekt englisch und französisch und das hat sie sich mit zähem Fleiß selbst beigebracht. Und nun wird sich Juanita erlauben, den Herrschaften eine Probe ihrer prächtigen Naturstimme zu geben! Darf ich bitten --

(Auf einem ausgeleierten Piano ertönt die Barcarole aus Hoffmanns Erzählungen.)

▼ 357 

(GW V, S. 101) Martin Hell hat in seiner Untersuchung über „Kitsch als Element der Dramaturgie Ödön von Horváths“ dazu festgestellt:

„‘Kunstvorträge’ gelten stets als Höhepunkte kleinbürgerlicher Festveranstaltungen; der Autor (gemeint ist Horváth, Anm. d. Verf.) verdeutlicht dies über den optisch erkennbaren Rahmen hinaus nicht zuletzt auch an der geschwollenen Sprache der Ankündigungen, die einen Hinweis auf seine kritische Intention erlaubt.“

Die Bemerkung des Messerwerfers Golo „Ich bin Künstler, ich muß Stimmung haben“, als die ältliche, etwas korpulente Schaubudenbesitzerin erfolglos den Platz seiner Partnerin Ludmilla im schäbigen Probenraum des Varietes einnehmen will, entspricht exakt Horváths Methode, durch den Einsatz verbaler Phrasen die Brüchigkeit der jeweiligen Situation aufzuzeigen.

▼ 358 

Das ist auch deutlich in der Szene zwischen Jolander und Franzi zu hören, als dieser, um das inzwischen lästig gewordene Mädchen abzufertigen, auf einen Termin verweist:

„Ich hab nämlich auch eine sehr dringende Verabredung in einem sehr vornehmen Kunstinstitut“ Das „vornehme Kulturinstitut“ ist das heruntergekommene Vorstadtvariete und die Redewendung entspricht der Fassadenkultur, die in den „Geschichten aus dem Wienerwald“ auch Marianne anläßlich ihres Vorsprechens bei der Baronin mit den „internationalen Verbindungen“ vorfindet.

Die Figur der Ludmilla ist eine weitere Variante der Horváthschen Fräuleinfigur. Der Versuch ihre Lebensumstände zu verändern scheitert, der Traum vom besseren Leben erfüllt sich nicht und sie kehrt desillusioniert in das Variete zurück, wo Golo sie erwartet:

▼ 359 

Golo: Das Fräulein hat sich’s also nicht verändert?

Ludmilla: Nein, leider.

Diesem Traum, auf dessen Scheitern unweigerlich der Absturz folgt, jagt auch Karoline in „Kasimir und Karoline“ nach:

▼ 360 

Karoline: Man hat halt oft so eine Sehnsucht in sich - aber dann kehrt man zurück mit gebrochenen Flügeln und das Leben geht weiter, als wäre man nie dabei gewesen.“186 Renate Schleder kommt ebenfalls zu dem Ergebnis, dass inhaltlich und dramaturgisch der Film „Fiakerlied“ von allen Arbeiten, die Ödön von Horváth für die Filmindustrie ausgeführt hat, das beste Produkt ist.

Horváth schrieb auch zu dem Film Einen Jux will er sich machen gemeinsam mit Bobby E. Lüthge das Drehbuch, ein Film, in dem Hörbiger ebenfalls eine Hauptrolle spielte, wie aus einem Brief der Minerva Tonfilm GmbH vom 24.01.1935 an den Komponisten  Adler hervorgeht:

Die Berliner 'Minerva Tonfilm G.M.B.H.' fragt brieflich bei Hans Adler an, ob er für 'einen Film nach der Nestroy'schen Posse Einen Jux will er sich machen mit Luise Ullrich, Paul Hörbiger und weiterer prominenter Besetzung' Liedtexte schreiben wolle. „Die Arbeit an dem Drehbuch, das von den Herren Bobby E. Lüthge und Oedön Horvath hergestellt wird, ist bereits soweit vorgeschritten, dass dasselbe in der ersten Februar-Hälfte fertig sein wird.“ 187

▼ 361 

Im Folgenden wird dieser Film genauer untersucht.

C)  DAS EINMALEINS DER LIEBE

Einleitung

In einem Brief Horváths an seinen Freund Hans Geiringer berichtete er am 16. September 1934 von seinen Filmplänen.188

▼ 362 

In diesem handschriftlichen Brief heißt es: „Ob ich den ‚Kean’ mache, ist mir noch nicht ganz klar. Er soll erst Anfang April erscheinen, so hätt ich also noch Zeit. Zur Zeit arbeite ich am ‚Jux’, alles andere ist noch in Schwebe.“

Mit Jux meint Horváth/Becker den Film Das Einmaleins der Liebe nach dem Theaterstück Einen Jux will er sich machen von Johann Nepomuk Nestroy.

Weiter schreibt er: „Bei meinen sonstigen Filmen geht alles durch- einander. Den „Kuss im Parlament“ hat er verboten, in Deutschland ist aber damit nichts mehr zu machen.189

▼ 363 

Vielleicht übernimmt ihn die amerikanische Fox, aber das ist nur sehr -(dreifach unterstrichen)- vielleicht!!

Der Film Das 1 x 1 der Liebe wurde am 20.09.1935 uraufgeführt.

Carl Hoffmann führte die Regie 190.

▼ 364 

Mit Luise Ulrich als Sophie Bruninger, Paul Hörbiger als Alois Weinberl, Theo Lingen spielte den Melchior Feuerfuchs, Lee Parry Madame Knorr, Paul Henckels den Zangler und Gustav Waldau spielte Modlinger u.a., hatte der Film eine prominente Besetzung aufzuweisen. Das Drehbuch stammt von Bobby E. Lüthge nach der frei von H. W. Becker bearbeiteten Posse Nestroys: Einen Jux will er sich machen.

Die Inszenierung war aufwendig mit vielen Außenaufnahmen, Pferdekutschen usw., es handelte sich um einen Film aus „der guten alten Zeit“.

Als solcher wurde er von der Minerva Tonfilm G.m.b.H. in ihrer Werbebroschüre zum Film gleich in der ersten Zeile angekündigt:

▼ 365 

Der Inhalt

Auf einem Block der Filmverleihgesellschaft Europa wird der Film wie folgt beschrieben: „Kleinstadtfrühling in der guten alten Zeit. Der Kaufladen von Tullingen wird von einem netten und tüchtigen jungen Mann namens Weinberl betreut. Die ganze Last des Geschäfts ruht schon seit Jahren auf ihm, da sein Chef, der alte Griesgram Zangler, selber nicht mitarbeitet. Wie er einmal in einer freien Minute vor den Laden tritt, sieht er, daß viele Postkutschen mit eleganten Damen und Herren nach der Residenz fahren, ja, er hat plötzlich den Eindruck, als winke ihm eine dieser schönen Damen mit dem Taschentuch. Von diesem Augenblick ist er nicht mehr zu halten, einmal nach der Stadt zu fahren, die schöne Frau zu suchen und zu finden, einmal ein großes Abenteuer zu erleben!“ 191

Der Postkutscher und Freund Weinberls, Modlinger, will Weinberl mit Sophie Bruninger verheiraten und hat die Sache bereits mit Sophies Vater abgemacht. Sophie will davon nichts wissen. Der Postkutscher Modlinger lädt Sophie nach Tullingen ein, wo sie sich inkognito Weinberl einmal ansehen soll. Weinberl bittet um Urlaub, um in die Residenzstadt zu fahren, Zangler lehnt den Urlaub ab, fährt aber selber, um dort der Modewarenhändlerin Knorr einen Heiratsantrag zu machen. Weinberl gefällt Sophie, aber sie möchte ihn auf die Probe stellen, da ihr zukünftiger Ehemann über mehrere gute Eigenschaften verfügen muss: Er muss liebenswürdig, romantisch, musikalisch, ein guter Tänzer und treu sein.

▼ 366 

Weinberl schließt vorübergehend den Laden, um mit dem Postkutscher in die Residenzstadt zu fahren, er verschiebt brieflich den Antritt des neuen Lehrjungen Christopherl.

Sophie gibt sich am nächsten Morgen als dieser Lehrjunge aus, der den Brief leider nicht bekommen hat und erpresst Weinberl sie mit in die Residenz zu nehmen mit der Drohung, alles an Zangler zu verraten, so dass er schließlich einwilligt. In der Postkutsche gesellt sich zu den Reisenden der Zuschneider Melchior Feuerfuchs, der vor Beginn seiner neuen Arbeit bei Frau Knorr ebenfalls auf der Suche nach einem Jux in die Stadt fährt. Außerdem steigt an der nächsten Station noch die Modewarenhändlerin Frau Knorr selbst in die Kutsche. Weinberl und Feuerfuchs wollen sich für den Aufenthalt in der Stadt besser klingende Namen zulegen und die als „Christopherl“ verkleidete Sophie stellt Frau Knorr die beiden als Aristokraten vor. Weinberl verleiht sie den Namen „Baron Pressanone“, da sie von Frau Knorr ein Gespräch mitangehört hat, wonach dieser vermeintliche Baron für einen Kreditschwindel einer Tänzerin gebraucht wurde, der angeblich die von ihr bestellten Kleider bei Frau Knorr bezahlen soll. Frau Knorr ist wegen des zu erwartenden Geldes hocherfreut über die Bekanntschaft mit „Pressanone“ und lädt die beiden zu sich nach Hause ein. Dort angekommen geht die Tänzerin Carlotta zum Schein auf den falschen Baron ein und begrüßt diesen als ihren Geliebten.

Zangler hatte sich für seinen Heiratsantrag bei Frau Knorr bei einem Verjüngungskünstler 20 Jahre jünger machen lassen und bekommt deswegen Ärger mit der Polizei.

▼ 367 

Weinberl und Feuerfuchs spielen das Hochstaplerspiel indessen weiter, Weinberl findet Gefallen an Carlotta und Feuerfuchs will die Liebe seiner zukünftigen Chefin gewinnen, während Zangler von der Polizei festgehalten wird und kommt deswegen nicht auf den Ball in die Apollo-Säle.

Sophie ist mittlerweile aus Zuneigung zu Weinberl auf Carlotta eifersüchtig geworden, tritt ihr gegenüber, droht ihr ihren Schwindel mit dem falschen Baron aufzudecken und schlägt Carlotta in die Flucht. Im Kleid der Tänzerin geht sie als Carlotta verkleidet auf den Ball in die Apollo-Säle. Weinberl hat inzwischen von Frau Knorr die Rechnung für ihre Kleider bekommen und verhält sich darum ihr gegenüber sehr kühl. Sophie klärt Weinberl über ihre Maskerade auf und sie lockt ihn von dem Fest weg. Sie müssen fliehen und Weinberl flüchtet in einen Fesselballon, der sich löst und nach Tullingen fliegt. Als Zangler mit Carlotta, deren Bekanntschaft er inzwischen gemacht hat, dort ankommt, steht Weinberl schon wieder im Laden.

Die Vorlage: Einen Jux will er sich machen von Johann Nepomuk Nestroy

▼ 368 

In der 1842 im Wiener Theater an der Wien uraufgeführten Posse mit Gesang (Musik: Ad. Müller) von Johann Nepomuk Nestroy spielt sich die Geschichte in etwa wie folgt ab: Der Gewürzkrämer Zangler will zu seiner Braut, der Modewarenhändlerin, Madame Knorr, in die Residenzstadt fahren. Vor der Reise hat er noch einiges zu erledigen: Er verweigert Sonders die Hand seines Mündels Marie, er wirft den Hausknecht Kraps hinaus und nimmt an seiner Stelle Melchior, der alles „klassisch“ findet 192, auf. Weinberl ernennter sogar zum Associé. Im Laden arbeitet auch der Lehrjunge Christopherl. Weinberl und Christopherl wollen sich in der Stadt einen Jux machen.

In der Stadt werden die Geburt des Prinzen und damit verbundene große Feierlichkeiten erwartet.193 Sie fahren in die Stadt, laufen aber Zangler fast in die Arme, flüchten in eine Wohnung, zufällig die Madame Knorrs.

Weinberl gibt sich als Gemahl einer ihrer anwesenden Kundinnen, Frau Fischer, aus. Diese hat Schulden bei Madame Knorr und geht zum Schein auf den Schwindel ein, lädt aber alle, um Weinberl zu bestrafen, zu einem opulenten Mahl ein, das dieser dann bezahlen soll. Er entkommt der Bezahlung wieder durch eine Flucht, diesmal durchs Fenster. In dasselbe Restaurant gelangen auch Sonders, der Marie entführt hat, Zangler und Melchior. Es entsteht, als Marie und Sonders wirklich erscheinen, „eine tolle Verwechslungs-, Verkleidungs-, Verstellungs- und Verfolgungskomödie“ 194

▼ 369 

Weinberl und Christopherl fliehen in Sonders‘ Wagen. Sie werden in eine Polizeigeschichte unter dem Namen Marie- Sonders verwickelt und verwechselt und geraten schließlich unter Polizeischutz - auf Zanglers Anweisung - direkt zu Zanglers Schwägerin, Frau Blumenblatt. Auch alle andern kommen in Frau Blumenblatts Wohnung. Wieder gelingt es Weinberl und Christopherl zu entfliehen, während Sonders festgenommen wird.

Christopherl und Weinberl sind am Ende vom Jux enttäuscht und kehren in die Kleinstadt zurück. Dort ertappen sie den entlassenen Hausknecht Kraps bei einem Einbruchsversuch; sie fassen den Räuber und finden Zanglers besondere Anerkennung. Er hat von ihrer Abwesenheit überhaupt nichts gemerkt.

Drei glückliche Paare beschließen das Stück:

▼ 370 

Weinberl heiratet Frau Fischer, Zangler Frau Knorr und Sonders, der zum guten Schluss eine reiche Erbschaft macht, bekommt Marie.

Es handelt sich um uraltes, manchmal simpel anmutendes Possengut und eine Charakterstudie Nestroys. Die von Becker bearbeitete Fassung bzw. das Drehbuch von Bobby E. Lüthge weicht stark von Nestroys Posse in vier Aufzügen ab und ich werde im Folgenden die Unterschiede erläutern.

Die Bearbeitung, Vergleich der Motive und Figuren des Films mit der Vorlage

▼ 371 

Horváth alias Becker schrieb Nestroys Posse für den Film gänzlich um.

Bobby E. Lüthge, den Horváth gut kannte, schrieb das Drehbuch zum Film.

Bobby E. Lüthge (eigentlich Erwin Robert Lüthge) hatte schon 1933 (gemeinsam mit K.A. Schenzinger) das Drehbuch zu dem erfolgreichen Propagandafilm Hitlerjunge Quex mit Heinrich George geschrieben. Es ist nicht nachzuweisen, inwieweit Horváth genaue Vorgaben und Arbeitsanweisungen hatte, aber angesichts der bereits seit den 20er-Jahren sehr professionell arbeitenden Filmindustrie ist anzunehmen, dass er genaue Vorgaben hatte, vor allem wenn so kompetente Komödienschauspieler und –Schreiber wie Paul Hörbiger, Bobby E. Lüthge usw. an der Produktion mitwirkten.

▼ 372 

Um die Arbeitsweise Horváths und Bobby E. Lüthges zu erklären, stellt sich die Frage, wie sie mit dem zu bearbeitenden Stoff Nestroys umgehen.

Zuerst einmal fällt auf, dass das Filmszenario die Posse Nestroys stark verändert.

Das Motiv der Verkupplung Sophies mit Weinberl durch den Postkutscher Modlinger kommt neu hinzu, ebenso das Motiv, dass Sophie Weinberl auf die Probe stellt und ihre Verkleidung als Ladenjunge, der Weinberl in die Residenz begleitet.

▼ 373 

Durch diese Motive entsteht eine neue Komik, die sowohl auf rührseligen Schwankmotiven basiert, als auch Szenen mit erotischen Konnotationen, die in der Vorlage nicht vorkommen:

Gleich in der ersten Szene finden sich unmissverständlich erotische Andeutungen, die man in gewisser Weise als Modernisierungen bezeichnen kann: Es ist Weinberl, der die Idee hat, in die Residenz zu fahren (nicht wie im Stück Herr Zangler) und er schwärmt vor seinem Patron:

- Weinberl: Auf der ganzen Welt ist jetzt Frühling ausgebrochen. Auch in der Residenz ist jetzt Frühling.

▼ 374 

- Zangler: Ich habe mir schon gedacht, daß da kein Winter geblieben ist.

- Weinberl: Die Blumen blühen, die Frauen schlagen aus, nein, die Bäume schlagen aus. Ja ja, die schönsten Prinzipien, Herr Prinzipal, werden jetzt plötzlich wankend. Die Liebe erwacht, besonders beim schönen Geschlecht.

Jawohl Herr Prinzipal, duftige Taschentücher werden einem geheimnisvoll zugeworfen. (...)

▼ 375 

Als Autor von Dialekt- Volksstücken ist der 100 Jahre vor Horváth in Wien geborene Johann Nepomuk Nestroy (07.12.1801) ein Vorläufer Horváths, der diesen Autor sehr schätzte.

Die Kunst, ungeschönte Sprache einfacher Menschen bühnentauglich zu machen und darzustellen, beherrschte Nestroy meisterhaft, seine Dialoge machen die Charaktere der Figuren mit einzigartigen Charakterbeschreibungen in wenigen Sätzen anschaulich und verfügen über Geschwindigkeit und Sprachwitz..

Nestroy beschrieb die Menschen ohne Beschönigung so wie sie sind und manche Dialoge nehmen die entlarvende Sprachkunst Horváths vorweg, wie ich an folgendem Beispiel deutlich machen möchte:

▼ 376 

„- Zangler: Ich habe Ihnen jetzt ein für allema g’sagt -

- Sonders: Und ich Ihnen ein für allemal erklärt -

- Zangler: Daß Sie meine Nichte und Mündel nicht kriegen!

▼ 377 

- Sonders: Daß Marie die Meine werden muß!

- Zangler: Das werd' ich zu verhindern wissen!

- Sonders: Schwerlich so sicher, als ich es durchzusetzen weiß!

▼ 378 

- Zangler: Kecker Jüngling!

- Sonders: Hartherziger Mann! Was haben Sie gegen mich? Meine Tante in Brüssel ist reich.

- Zangler: Gratulier'!

▼ 379 

- Sonders: Ich werde sie beerben.

- Zangler: Aber wann?

- Sonders: Sonderbare Frage! Nach ihrem Tode.

▼ 380 

- Zangler: Und bis wann wird sie sterb'n? Aha, da stockt die Antwort. So eine Tant' in Brüssel kann leben, so lang sie will.

- Sonders: Das wünsch' ich ihr vom Herzen, denn ich weiß, daß sie auch bei Lebzeiten reichlich zu meinem Glücke beitragen wird.

- Zangler: Reichlich beitragen - wieviel is das in Brüssel? Reichlich beitragen is hier das unbestimmteste Zahlwort, was es gibt, und in unbestimmten Zahlen schließ' ich kein Geschäft. Und kurz und gut, ins Ausland lass' ich meine Mündel schon durchaus nicht heiraten.

▼ 381 

- Sonders: So heirate ich sie und bleibe hier.

- Zangler: Und derweil schnappt dort ein anderer die Erbschaft weg, das wär' erst gar das Wahre! Mit ei'm Wort, g'horsamer Diener! Plagen Sie sich auch nicht zu sehr mit unnötigem Herumspekulier'n um mein Haus! Meine Nichte is heut' früh an den Ort ihrer Bestimmung abgereist.

- Sonders: Wie, Marie fort -?

▼ 382 

- Zangler: Ja, nach Dingsda - logiert in der ungenannten Gassen, Numero soundso viel, im beliebigen Stock, rechts bei der zug'sperrten Türe, da können S' anläuten, so oft S' wollen, hineinlassen wer'n s' Ihnen aber nicht.“ 195

Nestroy inszeniert in dieser Szene den ungebrochenen Materialismus eines geizigen alten Krämers. Diese Szene hat im Film keine Entsprechung, weil das Motiv des Mündels Zanglers, das einen jungen Mann heiraten will und mit ihm flüchtet, nicht mehr vorkommt.

Das Drehbuch Lüthges bzw. Horváths verzichtet allerdings auch in Szenen, die beibehalten werden, weitgehend auf Originaldialoge Nestroys,

▼ 383 

Ein typisches Beispiel für die Umarbeitung stellt die Szene dar, in der die beiden Hochstapler Weinberl und Frau Fischer im Modesalon der Frau Knorr aufeinander treffen, welche einander nicht kennen, aber beide um Unauffälligkeit bemüht sind.

Bei Nestroy finden sich folgende Dialoge:

„2. Aufzug, 7. Auftritt

▼ 384 

Frau von Fischer. (tritt befremdet zur Mitte ein); Die Vorigen

Philippine (zu Frau von Fischer). Jetzt sehn Sie, daß ich kein' Spaß hab' g'macht.

Madame Knorr. Nein. es is Ernst, da steht er, dein Gemahl, der Herr von Geist -

▼ 385 

Frau von Fischer. Mein Gemahl -? Und er hat dir selbst gesagt -?

Madame Knorr. Daß du seit drei Tagen die Seinige bist - jetzt nutzt keine Verstellung mehr. - (Zu Philippine.) Philippine, lassen Sie g'schwind Kaffee machen und dann soll - (gibt ihr leise mehrere Aufträge.)

(Frau von Fischer betrachtet Weinberl scharf. Weinberl zieht sich verlegen immer mehr links zur Seite.)

▼ 386 

Frau von Fischer. (nach einer Pause vortretend, für sich) Das ist entweder eine exzentrische Art, den Anbeter machen zu wollen, oder der Mensch erlaubt sich einen Scherz mit mir; im ersten Fall verdient die Sache nähere Erwägung, im zweiten Fall verdient die Keckheit Strafe; in jedem Fall aber muß ich ins klare kommen, und das kann ich am besten, wenn ich in seine Idee einzugehen scheine, vor meiner Freundin seine Frau spiele und die Gelegenheit abwarte, ihn in die Enge zu treiben.

Philippine (zu Madame Knorr). Schon recht, Madame! - (Geht zur Mitte ab.)

Madame Knorr (zu Frau von Fischer). Und jetzt zu dir, du garstige Freundin -

▼ 387 

Weinberl (leise zu Christopherl). Die garstige Freundin ist eigentlich sehr sauber.

Christopherl (leise zu Weinberl). Was nützt das, wir kommen doch in eine wilde G'schicht'. -

Madame Knorr (zu Frau von Fischer). Wie hast du das übers Herz bringen können, zu heiraten, ohne daß ich was weiß?

▼ 388 

Frau von Fischer. Es war ein Grund - den dir mein lieber Mann sagen wird.

Weinberl (verblüfft für sich). Sie sagt »lieber Mann« - sie tut richtig so -

Madame Knorr. Nun, Herr von Geist?

▼ 389 

Weinberl (verlegen). O, den Grund, den kann Ihnen meine liebe Frau ebensogut sagen.

Frau Fischer. Nein, lieber Mann, sag' du es nur.

Weinberl (wie oben). Ah, geh, liebe Frau, sag' du's!

▼ 390 

Frau Fischer. Es war eine Laune von meinem lieben Mann -

Weinberl (sich mehr und mehr fassend). Und zugleich auch eine Laune von meiner lieben Frau -

Madame Knorr. Es is aber unerklärbar -

▼ 391 

Weinberl. Daß zwei Leut' wie wir bei Laune sind, das is gar nicht unerklärbar.

Madame Knorr. Die Bekanntschaft muß aber doch schon viel länger -

Frau von Fischer. Ach, das nicht, wir kennen uns erst sehr kurze Zeit.

▼ 392 

Weinberl. Unglaublich kurz! Die G'schicht' war so über Hals und Kopf.

Christopherl (leise zu Weinberl). Jawohl is s' uns über 'n Hals kommen, den Kopf aber heißt's jetzt aus der Schlinge ziehn.

Madame Knorr. Da kann man sehen, die Ehen werden im Himmel geschlossen.

▼ 393 

Weinberl. Richtig bemerkt, im Himmel werden s' geschlossen, darum erfordert dieser Stand auch meistens eine überirdische Geduld.

Frau von Fischer. Sehr unrichtig bemerkt, denn du hast dich hoffentlich nicht über mich zu beklagen.

Weinberl. O nein! -

▼ 394 

Frau von Fischer. Hab' ich dir schon ein einziges Mal widersprochen?

Weinberl. Nein, das is wahr.

Frau von Fischer (mit Beziehung). Suche ich nicht in deine Ideen einzugehn - selbst wenn ich keinen stichhaltigen Grund herausfinde?

▼ 395 

Weinberl. Das ist auch wahr! -

Christopherl (leise zu Weinberl). Das is a feine Kundschaft, fahr'n wir ab!

Weinberl (zu Frau von Fischer). Weil du mir nie widersprichst, so wirst du auch nix dagegen haben, wenn ich dich jetzt bei deiner Freundin lass' und meinen Geschäften nachgehe.

▼ 396 

Frau von Fischer. O, da würd' ich sehr viel dagegen haben. Du hast für heute kein Geschäft mehr, als für unser Vergnügen zu sorgen! Zum ersten Male muß es jetzt nach meinem Willen gehen.

Weinberl. Aber ich muß -

Frau von Fischer (imponierend). Für diesmal unbedingt den Befehlen der Frau gehorchen!

▼ 397 

Weinberl (verblüfft). Ja, ja, gehorchen, sag' nur, was du eigentlich schaffst?

Christopherl (leise zu Weinberl). Aber was treiben S' denn?

Weinberl (leise zu Christopherl). Ich trau' mich nicht zu widersprechen.

▼ 398 

Christopherl (wie zuvor). Zwei Minuten stellen S' jetzt ein' Ehmann vor und sind schon Simandl, Sie haben eine großartige Anlag'.

Madame Knorr (welche leise mit Frau von Fischer gesprochen). Scharmant, dort fahren wir hin, der Garten is prächtig, die Bedienung ist einzig -

Frau von Fischer. Mein Mann soll uns dort traktieren.

▼ 399 

Madame Knorr. Da hinaus eine Partie zu machen, das ist eine Idee von dir, die wirklich einen Kuß verdient, den dir dein Mann auch allsogleich -

Weinberl (zu Madame Knorr). Glauben Sie? Ja, ich bin der Mann, der niemandem sein Verdienst abstreiten will. Wenn Sie also der Meinung sind, daß sie ein' Kuß verdient -

Madame Knorr. Ohne weiteres! (Zu Frau von Fischer) Nur keine Umständ' g'macht vor einer Freundin!

▼ 400 

Weinberl. So geh, Gemahlin! (Küßt Frau von Fischer, welche verlegen zögert).

Madame Knorr. So seh' ich's gern von junge Eheleut'.

Weinberl (für sich). Das is ein Götterweib. (Zu Frau von Fischer.) Gemahlin, wenn du recht bald wieder eine Idee hast, die einen Kuß verdient, so gibt ich dir gleich ein paar à conto auf deine nächsten Ideen.

▼ 401 

Madame Knorr. Ein Schalerl Kaffee müssen wir aber noch trinken, eh' wir ausfahren. Der Herr Cousin kann gleich um ein Wagen gehen, und Sie (zu Weinberl) spazieren indessen (nach rechts zeigend) in mein Zimmer hinein, ich muß Ihrer Frau im Atelier draußen eine neue Form von Hauberln zeig'n, von Hauberln -! Wir werden Ihnen nicht zu lang warten lassen, Sie verliebter Gemahl, Sie. (Geht mit Frau von Fischer und Christoph ldurch die Mitte ab.)196

Im Film ist Frau von Fischer die Sängerin Carlotta. Die als Lehrjunge Christopherl verkleidete Sophie hatte ein Gespräch der Madame Knorr belauscht und erfahren, dass die Sängerin Carlotta sich ein Kleid bei ihr bestellt hat, das ein (nicht existenter) Baron Pressanone bezahlen soll. Sophie stellt darum Weinberl als „Pressanone“ vor, der Schneider Feuerfuchs gibt sich den Titel „Baron Calafati“.

Während im Stück Weinberl und der nicht verkleidete Christopherl zufällig in Frau Knorrs Wohnung geraten, gesellt sich im Film Madame Knorr schon in der Postkutsche zu ihnen.

▼ 402 

Die Szene spielt im Film folgendermaßen:

- Mme. Knorr: Der Baron Pressanone!

- Carlotta: Ja, aber den gibt’s ... Ich meine, das gibt’s doch gar nicht. Er hat mir doch gar nicht... er hat mir doch gar nicht geschrieben, daß er kommt.

▼ 403 

- Mme. Knorr: Ja ja, das ist doch gerade die Überraschung. Nun kommen Sie aber schnell. Sind Sie denn gar nicht neugierig, wie er ausschaut?

- Carlotta: Na ja, sogar sehr.

Geliebter! Geliebter!

▼ 404 

Geliebter! Luigi ja...na diese Wiedersehensfreude. (...)

Ja! Ich hätte Dich beinahe nicht erkannt.

- Weinberl: Ich Dich auch nicht. Aber gut siehst Du aus.

▼ 405 

- Carlotta: Aber Du schaust auch gut aus.

- Weinberl: Gut schau’n wir aus, was?

- Carlotta: Und gewachsen bist Du seit der Zeit!

▼ 406 

- Weinberl: Findest Du? Oh nein, ich habe früher nur einen Zylinder getragen, und Du, Du bist ja mindestens um 10 Jahre jünger geworden, Du Blondes Du, Du Car...Carlotta Du! Das ist aber schön, Du!

- Christopherl: Und ich bin ein seiniger Verwandter, bitte!

- Weinberl: Ja, ein entfernter Verwandter von mir. Noch einen Kuß! Und das ist Baron Calafactori, bitte!

▼ 407 

- Feuerfuchs: Calafati!

- Weinberl: Ein meiniger Freund von mir und jetzt noch einen Kuss!

- Mme Knorr: Nun müssen Sie aber kommen und sich Carlottas neues Kleid ansehn.

▼ 408 

- Weinberl: Neues Kleid? Aber bitte schön, mit Vergnügen.

(...)

- Christopherl: Eine impertinente Person, verreißen könnt ich’s in der Luft. Ich mach ihn zum Baron und er busserlt’s ab. Ja überhaupt, er kommt in die Stadt, um die Schneuztücheldame zu suchen und kaum findet er eine andere, schon busserlt er die ab.197

▼ 409 

In der Umarbeitung dieser Szene fällt vor allem auf, dass Dialoge aus dem Stück, die ohne weiteres in den Film hätten übernommen werden können, nicht verwendet werden, so auch der im Sinne der Posse witzige Dialog, in dem Frau Knorr fragt, warum Frau Fischer ihr nichts von der Heirat erzählt habe:

„Madame Knorr (zu Frau von Fischer). Wie hast du das übers Herz bringen können, zu heiraten, ohne daß ich was weiß?

Frau von Fischer. Es war ein Grund - den dir mein lieber Mann sagen wird.

▼ 410 

Weinberl (verblüfft für sich). Sie sagt »lieber Mann« - sie tut richtig so -

Madame Knorr. Nun, Herr von Geist?

Weinberl (verlegen). O, den Grund, den kann Ihnen meine liebe Frau ebensogut sagen.

▼ 411 

Frau von Fischer. Nein, lieber Mann, sag' du es nur.

Weinberl (wie oben). Ah, geh, liebe Frau, sag' du's!

Frau von Fischer. Es war eine Laune von meinem lieben Mann -

▼ 412 

Weinberl (sich mehr und mehr fassend). Und zugleich auch eine Laune von meiner lieben Frau -

Madame von Knorr. Es is aber unerklärbar -

Weinberl. Daß zwei Leut' wie wir bei Laune sind, das is gar nicht unerklärbar.

▼ 413 

Madame von Knorr. Die Bekanntschaft muß aber doch schon viel länger -

Frau von Fischer. Ach, das nicht, wir kennen uns erst sehr kurze Zeit.

Weinberl. Unglaublich kurz! Die G'schicht' war so über Hals und Kopf.

▼ 414 

Christopherl (leise zu Weinberl). Jawohl is s' uns über 'n Hals kommen, den Kopf aber heißt's jetzt aus der Schlinge ziehn.

Madame Knorr. Da kann man sehen, die Ehen werden im Himmel geschlossen.

Weinberl. Richtig bemerkt, im Himmel werden s' geschlossen, darum erfordert dieser Stand auch meistens eine überirdische Geduld. (...)“ 198

▼ 415 

Sowohl die peinliche Verweigerung der Antwort, als auch die Pointe der Ehe, die im Himmel geschlossen wird und darum laut Weinberl eine überirdische Geduld erfordert, wäre für den Film ebenso geeignet gewesen.

Hörbiger als Weinberl spielt diese Szene ohnehin mit einer aus heutiger Sicht manchmal outriert wirkenden Ironie, die Augen zwinkernd immer mehr an den Zuschauer gerichtet ist, als dass sie dem Filmgeschehen zugewandt wäre.

Die Frage, warum solche Nestroy- Originalpassagen im Film nicht verwendet werden, bleibt offen. Bei anderen Veränderungen der Vorlage handelt es sich offensichtlich um Modernisierungen, wie Weinberls wiederholte Küsschen für Carlotta.

▼ 416 

Die Eifersucht Sophies/Christopherls erklärt sich aus dem Szenario heraus.

Dieses Motiv steht an Stelle der vermutlich im 19. Jahrhundert hocherotischen Geschichte von der Flucht des Mündels mit seinem Geliebten.

Die List der Frau Fischer/Carlotta, Mme. Knorr auf Kosten Weinberls zum Essen einzuladen, wird im Film wiederum übernommen.

▼ 417 

Zusammenfassung

Im Film wird das Grundmuster der Nestroyschen Posse mit Hochstapelei, Verwechslungen, Fluchten und Verfolgungen und den typischen Boulevard-Elementen nach dem Muster ‚Tür auf: einer raus, einer rein’ beibehalten.

Die Autoren verzichten auf den „Running Gag“ des Melchior, der in jedem zweiten Satz das Wort „klassisch“ als Prädikat gebraucht, was sein Chef Zangler ihm untersagt.

▼ 418 

Insgesamt büßt somit die Posse nichts an Schwank- Qualität ein, wenn man von Nestroys Originaldialogen absieht, deren Fehlen an manchen Stellen unverständlich erscheint.

Der Film ist eine professionelle Arbeit und Hollywood wird am Ende als Vorbild deutlich, als Hörbiger mit dem Fesselballon flüchtet und natürlich just genau bei dem Städtchen Tullnbach landet.

Es bedeutet ebenfalls den endgültigen Verzicht auf Ernsthaftigkeit

▼ 419 

Eduard Linkers berichtete, dass in der Zusammenarbeit mit Hörbiger viele gesprochene Texte spontan vor der Kamera entstanden (vgl.Anhang E)

So wird es auch in diesem Film gewesen sein.

Der Film ist eine gut inszenierte Posse, ständig wird Paul Hörbiger als immer-fröhlicher Publikumsliebling in Szene gesetzt. Der sympathische Theo Lingen trägt zum Erfolg dieses Films bei, denn dieser Schauspieler mit seiner einzigartigen Situationskomik und seiner bestechenden Mimik machte die Komödie insgesamt zu einem gelungenen Filmspaß.

▼ 420 

Eine Komödie um der Komödie willen, die die Menschen gerne sahen, war auch ein lukratives Geschäft für die Produzenten. Diese Komödie gehört schon wegen der originellen Vorlage Nestroys zu den schönsten Filmproduktionen, an denen mit Sicherheit Horváth unter Pseudonym mitgearbeitet hat.

D)  RENDEZVOUS IN WIEN

Einleitung

Dieser Film ist eine Produktion der Mondial Internationale Filmindustrie A.G. im Verleih der Siegel Monopolfilm, Ton: Tobis Klangfilm.

▼ 421 

Das Manuskript schrieben H. W. Becker, Julius Horst und Harald Bratt199, die Musik schrieb Willy Schmidt-Gentner zu Texten von Hans Adler. Viktor Janson führte in dem am 30.04.1936 uraufgeführten Film Regie. Er war zunächst als Schauspieler berühmt geworden, hatte zwischen 1917 und 39 in 13 Filmen mitgespielt, von denen der bekannteste der Lubitsch- Film Die Austernprinzessin von 1919 ist. Regie führte er ebenfalls seit 1919 bis zum Erscheinen von Rendezvous in Wien in 21 Filmen, die offensichtlich filmgeschichtlich ohne Belang sind. So findet sich bei Siegfried Kracauer kein einziger Hinweis auf seine Unterhaltungsfilme, mit Titeln wie Es war einmal ein Walzer von 1932, Die Stimme der Liebe (1933), 1935 entstand Sie und die Drei und im gleichen Jahr Die blonde Carmen, dersein letzter Film vor Rendezvous in Wien war

Die Produktion setzte in diesem Film vor allem auf eine „Bombenbesetzung“ 200 mit Wolf Albach-Retty, Magda Schneider, Adele Sandrock, Leo Slezak, Lizzi Holzschuh, Georg Alexander, Fritz Odemar, Rudolf Carl, Tibor von Halmary, Fritz Imhoff, Wilhelm Schich u.a. Der 1908 geborene Wolf Albach-Retty spielte den Musiker Franz Lehnhardt. Seit 1927 hatte Wolf Albach-Retty bis Rendezvous in Wien bereits in 26 Filmen gespielt. Das Fach der österreichischen Heurigen-Rührseligkeit mit viel Walzermusik schien der Vater Romy Schneiders gut zu beherrschen, wenn man sich allein die Filme anschaut, die im Titel auf Wien verweisen: 1928 Wiener Musikantenmädel,1931 Wiener Zauberklänge, 1934 G’schichten aus dem Wienerwald, 1935 Walzer um den Stephansturm

Die süddeutsche Magda Schneider (Mutter Romy Schneiders) spielte die andere Hauptrolle, die der Fremdenführerin Gusti. Die 1909 geborene Schauspielerin war bereits aus 18 Produktionen bekannt; wie ihr Mann hatte sie in G’schichten aus dem Wienerwald mitgespielt und vielleicht der schönste Film, in dem sie vor Rendezvous in Wien ein süßes Wiener Mädel gespielt hatte, war Liebelei von Max Ophüls, ein Film mit eindeutig antimilitaristischer Tendenz, der im Jahr der Uraufführung 1933 leider für den Nationalsozialismus zu spät kam.201

▼ 422 

Die 1864 geborene Holländerin Adele Sandrock, im Film die weise Frau Hofrat Aigner, war ebenfalls ein Publikumsliebling und spielte bis zu ihrem Tod 1937 in 68 Filmen mit.

Leo Slezak hatte ebenfalls in G’schichten aus dem Wienerwald, Walzer um den Stephansturm und auch 1935in Eine Nacht an der Donau gespielt, sowie in 15 anderen Filmen vor Rendezvous in Wien. In der Harlan-Becker-Produktion Die Pompadour spielte er den Wirt Ba r banelle.

Die Handlung

▼ 423 

Es handelt sich um einen Liebesfilm mit jungen Menschen, die durch die Protektion einer schlauen Großmutter ihr Glück finden. Da der Film im Musikermilieu spielte und einen Komponisten zum Hauptdarsteller hat, gibt es viel Musik.

Die Verleihfirma Siegel kündigte den Film in einer Reklame-Broschüre in einem kurzen Resümee wie folgt an: „Die vorurteilsfreie Hofrätin Aigner ist stolz auf ihre Enkelin Gusti. Fremdenführerin ist zwar kein alltäglicher Beruf, aber dafür läßt er einem auch wenig Zeit zum Spintisieren. Man ist doppelt erfreut, wenn einem bei der Rundfahrt höchst unverhofft ein kleiner Zwischenfall mit einem Jugendfreund wieder zusammenführt. Anscheinend geht es dem jungen Herrn Lehnhardt im Augenblick nicht zum Allerbesten. Eigentlich ist er Komponist, aber dem Zwang der Umstände gehorchend betätigt er sich derzeit als Schlagzeugmann in der kleinen Heurigenkapelle des Herrn Huber. Franz Lehnhardt läßt darob den Kopf nicht hängen, und Gusti führt von nun ab die Fremden regelmäßig zum Heurigen des Herrn Huber, dessen Wirtschaft allmählich zu florieren beginnt. Was die Gusti mit dem melodienfreudigen jungen Musiker verbindet, wird sehr bald mehr als eine nette Kameradschaft. Kein Wunder, daß Gusti mit ganzer Seele an den künftigen Erfolg des Singspiels glaubt, das der junge Musiker geschrieben hat. Und da die Partitur bisher nur unbeachtet und erfolglos von Verleger zu Verleger wanderte, beschließt die Gusti, dem allzu lässigen Schicksal ein wenig vorzugreifen. Auch die Großmutter möchte dem talentierten jungen Menschen gern voran helfen und bringt die Komposition dem ihr aus besseren Zeiten her bestens bekannten Musikverleger Marschner. Aber Herr Marschner hat im Augenblick ganz andere Sorgen, sein Londoner Geschäftsfreund, der englische Musikverleger Perce Poole ist gerade eingetroffen. Seit langem hat da Marschner einen Doppelplan. Die Häuser Marschner und Poole sollen sich verbünden, verlagsgeschäftlich und auch menschlich. Seit Jahren ist Marschners Tochter Elli,202 die erfolgreiche Tennispartnerin Pooles - wenn aus dieser Spielgemeinschaft eine Lebensgemeinschaft würde, wäre das am Ende kein schlechter Unterbau für das Bündnis der beiden Verlagsgeschäfte. Nur Elli hat absolut kein Verständnis für die Pläne ihres Vaters und steht diesen ablehnend gegenüber.

Gusti, die in dem Hotel, in dem Herr Poole abgestiegen, als Fremdenführer (sic) angestellt ist, erzwingt die Bekanntschaft mit dem unnahbaren Engländer und erreicht es sogar, dass der Musikverleger sich bereit erklärt die Komposition von Lehnhardt zu verlegen.

▼ 424 

Soweit scheint, Gustis verwegener Plan gelungen: da schlägt der blinde Stolz des jungen Musikus alles in Scherben! Als er bei Gusti ein vergessenes Zigarettenetui Perce Pooles entdeckt, ahnt er Zusammenhänge. Er stürmt zu Poole, vernichtet den bereits entworfenen Vertrag und schleudert, die Partitur aus dem Fenster. Er will von solcher Protektion, er will von seiner Liebe nichts mehr wissen. Die alte kluge Hofrätin aber bekommt heraus, dass Lehnhardt eine falsche Partitur aus dem Fenster geworfen hat und erreicht nicht nur, dass sich Marschner endlich für die Komposition interessiert, sondern es gelingt ihr auch den ihr befreundeten Generalmusikdirektor dazu zu bewegen, Lehnhardts Musik in das Programm des Konzertes unbekannter junger Komponisten aufzunehmen. Erst jetzt merkt Franz Lehnhardt, wie unrecht er Gusti mit seiner Eifersucht getan hat und sieht den Weg zum Glück und neuem Schaffen frei.“ 203

Kommentar

In diesem Film handelt es sich um eine Liebesgeschichte mit Happy End in Wien, eine Variation des Themas, dass zwei, die sich lieben, sich am Ende auch kriegen.204

▼ 425 

Wendtland weist auf Besonderheiten bei diesem Film hin, nämlich dass Leo Slezak und Adele Sandrock sich in dem Film nicht an das Drehbuch hielten und dadurch besonders spontane und gute Dialoge entstanden sind.205

In der Kritik in der Presse der damaligen Zeit wird dieser Eindruck bestätigt. Die Film- Rundschau (ohne Datum) schrieb: „Dem Regisseur Viktor Jansson (sic) ist hier ein Lustspielfilm gelungen, der von allen üblichen Wiener Filmen vorteilhaft abweicht und der Wiener Lebensart und Wiener Charme auf vergnügteste Weise vermittelt. Das Lebensglück zweier Menschen hängt hier von einer Komposition ab, die eine sehr energische alte und eine übermütig-unternehmungslustige junge Dame an den rechten Musikverleger bringen wollen. Adele Sandrock läßt ihre ganze Überredungskunst und frauliche Überlegenheit spielen für ihr verliebtes Enkelkind, die reizende Magda Schneider. Wolf Albach-Retty ist ihr Partner, der sich recht und schlecht durchs Leben schlägt. Leo Slezak ist einer der so schwer zugänglichen Musikverleger. Er verlegt - aus Prinzip bitte - nur klassische Musik. Sein Zusammentreffen mit der Frau Hofrätin, seiner alten Jugendliebe, (Adele Sandrock) ist wirklich tragikomisch. Georg Alexander ist in seiner Rolle als spleeniger englischer Schwerenöter (galant) in seinem Element, aber Lizzi Holzschuh als seine künftige Ehefrau wird sich ihn schon ‚erziehen‘. Schmidt- Gentner schrieb die Musik zu diesem frisch- fröhlichen Filmlustspiel.“ 206

Im Film- Kurier wird ein Text von Hans Adler für diesen Film abgedruckt, dessen Text gut die schnulzige heile Heurigen-Welt und -Seligkeit wiedergibt:

▼ 426 

„Ich hab’ heut einmal in den Himmel geschaut

Ich hab’ heut einmal in den Himmel geschaut,

Und da war mir, als wär’ ich bei dir.

▼ 427 

Ich hab’ heut einmal in den Himmel geschaut –

Er war offen, weit offen vor mir.

Und die Engerln, die haben g’sungen so wie du,

▼ 428 

so süß und fein,

Hab’n uns g’wunken, kommt’s nur beide in die Seligkeit herein...

Ich hab’ heut einmal in den Himmel geschaut,

▼ 429 

Und da war mir, als wär’ ich bei dir.“ 207

Dem Lied folgt ein Copyright- Vermerk aus dem Jahr 1936 und die Bemerkung:

„Das Beiprogramm bringt außer der neuesten Bavaria- Wochenschau einen Kulturfilm von der Gewinnung und Kultivierung deutschen Bodens ‚Wundergärten der Neuzeit‘ “ 208

▼ 430 

In einer anderen Kritik der Film- Rundschau wird darauf hingewiesen, dass die UFA- Tonwoche Bilder von den Wettkämpfen der XI. Olympischen Spiele bringt.

Die Nähe solcher Filme zur Propaganda- Realität der Nazizeit mit all ihren Schrecken wird in solch scheinbar beiläufigen Bemerkungen deutlich. Die Presse feierte den Film als „Ein wahres Massenaufgebot von Filmlieblingen!“ „Die Zuschauer sind beglückt!“ – „Ein Bombenerfolg!“ 209

Nach Propagandainhalten fahndet man in solchen Filmen vergeblich. Sie traten in dieser Art Komödien nur verdeckt auf. Karsten Witte schrieb, dass die komischen Mittel der Komödien eine Doppelstrategie verfolgten: „Zunächst eine Abweichung von der Propagandalinie (durch Ironisierung des Zeitgeschehens z.B.) zu mobilisieren, um dann durch Komik gewonnene kritische Energie zu immobilisieren.“ 210

▼ 431 

Die Bezeichnung dieser Komödie als „Bombenerfolg“ wirkt auch mehr als ein halbes Jahrhundert nach dem zweiten Weltkrieg noch tragisch.

Die Mitarbeit Beckers, entweder des echten oder Horvaths unter Pseudonym bzw. beiden, an dieser Komödie ist verbürgt, aber schwer zu rekonstruieren. Die Tatsache, dass an diesem Film ein Autorenteam von drei im Abspann des Films genannten Personen arbeitete, macht die Suche nach literarischen Spuren unmöglich, zumal wenn die Zensurliste eines nicht mehr verfügbaren Films statt der Dialoge nur die Szenenfolge beschreibt. Als Drehbuchautoren sind H.W. Becker, Harald Bratt und Julius Horst angegeben. Renate Schleder kommt zu dem gleichen Ergebnis: „Es ist auch bei diesem Film nicht wirklich möglich, den Beitrag H.W. Beckers/Ödön von Horváths zu der Handlung und den Dialogen zu exzerpieren.“211 Darüber hinaus macht sie noch einige interessante eine eventuelle Mitarbeit Horváths betreffende Anmerkungen: „Der Schauplatz Wien und das Idiom der österreichischen Schauspieler (Magda Schneider, Wolf Albach-Retty, Rudolf Carl, Fritz Imhoff u.a.), liefern zwar kleine Hinweise auf Horváths kritischen Blick der Stadt und ihren Einwohnern gegenüber - so kommentiert die Fremdenführerin Gusti (Magda Schneider) den Streit zwischen einem Buschauffeur und einem Hausmeister trocken mit dem Hinweis auf „das goldene Wiener Herz“ - eine detailierte Differenzierung gelingt jedoch nicht. Auch die Suche nach einem Verleger für sein Singspiel, die der Musiker Franz Lenhardt (Wolf Albach-Retty) betreibt, sowie das Ausbezahlen der Musikergagen in Naturalien beim Heurigen, klingt ein wenig nach Selbsterlebtem, da es aber vermutlich fast allen Künstlern zu dieser Zeit so oder ähnlich ergangen ist, bleibt auch das reine Spekulation.“212

E)  DIE POMPADOUR

Einleitung

▼ 432 

Zu diesem Mondial- Film der Terra schrieben Veit Harlan und H. W. Becker das Drehbuch. Die Produktionsleitung in dieser österreichischen Produktion hatte Ottomar Ostermayr. Regie führte Willy Schmidt-Gentner, Regieassistent war Heinz Helbig.

Die Uraufführung des Films fand am 24.10.1935 statt.

Es handelt sich bei diesem Film um das Regie- Debüt Willy Schmidt- Gentners. Er war für zahlreiche Filme Ton-Komponist. Von der Stummfilmzeit bis in die 50er-Jahre hinein komponierte Willy Schmidt- Gentner Filmmusiken. Er beherrschte das Fach der Heurigen- Rührseligkeit perfekt und komponierte unter vielen anderen 1934 die Musik für die Erfolgsfilme G’schichten aus dem Wienerwald und Maskerade, sowie die Musik für die Becker- Filme Peter im Schnee und Rendezvous in Wien.

▼ 433 

Als vielbeschäftigter Mitarbeiter der Filmbranche in den 20er- und 30er-Jahren komponierte er zahlreiche Weisen für den singenden Paul Hörbiger, aber auch für Filme, deren Effekte nicht auf süddeutscher Mundart und Folklore basierten.213 So schrieb er schon 1926 die Musik für der Student von Prag zu dem der Regisseur Paul Wegener und Hanns Heinz Ewers das Drehbuch geschrieben hatten.214 1927/28 komponierte Schmidt- Gentner die Musik für den erfolgreichen Film Alraune (nach dem Roman von Hanns Heinz Ewers) oder 1935 die Musik für den Spionagefilm Asew unter der Regie von Phil Jutzi, um nur einige herausragende Produktionen zu nennen. In den 50er-Jahren arbeitete er bei Filmproduktionen meistens als musikalischer Direktor und komponierte u.a. die Filmmusik zu der Neuauflage von Emil und die Detektive aus dem Jahre 1954. Außer in dem Film Die Pompadour führte er nur noch in einem Film die Regie: Der Weg des Herzens von 1937.

Die Pompadour hatte eine ansehnliche Besetzung aufzuweisen. Es spielten u.a. Anton Edthofer, Willy Eichberger, Leo Slezak, Lotte Lang, Ada Tschechowa, Rudolf Carl, Luise Kanousch, Franz Schafheitlin, Otto Treßler, Karl Schich, Hans Unterkircher und die Pompadour wurde von Käthe von Nagy dargestellt. Nach ihrem Filmdebüt in Die Sandgräfin von 1927 wurde sie eine sehr beliebte Schauspielerin der 30er-Jahre, der Zeit, in der sie in 30 Filmproduktionen spielte.215

Die Tatsache, dass es sich um einen Film von Veit Harlan als Drehbuchautor und Dialogregisseur handelt, mag dazu beigetragen haben, dass dieser Film nicht mehr auffindbar ist, so befindet er sich weder im österreichischen Filmarchiv noch im deutschen Bundesfilmarchiv.

▼ 434 

Es handelt sich um eine bewusst als Historienfilm angelegte Produktion um die Maitresse von Ludwig XV. und ihre kleine Affäre mit dem Maler François Boucher ohne spezifisch politischen Inhalt, was auch der Terra- Filmverleih im Begleitheft zum Film unterstreicht. Die Sprache und der Inhalt der Beilage zum Film der Produktionsfirma Mondial- Internationale Filmindustrie AG ist in dem Bemühen, diesem Film ein historisches Image zu verleihen bezeichnend: „Jahrhunderte der Geschichte Frankreichs repräsentieren die Porträts historischer Persönlichkeiten, die im Louvre zu Paris hängen.

Über Wohl und Wehe des Landes haben diese Männer entschieden, Kriege entfesselt, Gebiete gewonnen und verloren. Schöne Frauen haben oft ihre Entschlüsse beeinflußt. Politik und Weltgeschichte nahmen ihren Gang von parfümierten Boudoirs aus und flüchtig hingehauchte Küsse ließen Städte in Flammen aufgehen, für jeden Schluck des dunkelroten Bordeaux, spielerisch aus dem Kristallglas genippt, verströmte eine Hekatombe hellroten, warmen Menschenblutes. Gehaßt und verachtet, beneidet und gefürchtet von ihren Zeitgenossen waren diese Frauen, die die Nachwelt die großen Kurtisanen der Geschichte nennt. Und die bedeutendste von diesen ehrgeizigen Frauen, ungekrönten Herrscherinnen bei Tage um den Preis erlittener Nächte, war die Marquise de Pompadour.“ 216

Die Ankündigung des Films bietet Stoff zum Träumen und verspricht in diesen Zeilen die Geschichte für einen Erfolg versprechenden Film, schöne Frauen, die Macht haben und diese missbrauchen, sowie Hekatomben warmen Menschenbluts... Wer diese aktionsträchtige Vorschau las, wurde allerdings vom Film enttäuscht.

▼ 435 

Der Inhalt

Als der König von Frankreich, Ludwig XV, gerade bei seiner Maitresse, der Pompadour, weilt, fliegt ein Veilchensträußchen durchs offene Fenster. An dieses Bouquet ist ein Spottvers angehängt:

Warum ist Frankreich so blamiert?

▼ 436 

Weil es ein Weiberrock regiert!

Der König trägt die Krone nur,

das Zepter schwingt die Pompadour.

▼ 437 

Ludwig ist über dieses Pamphlet sehr erbost, schickt die Wachen aus und lässt den jungen Mann aus dem Kreise der Montmartre- Künstler, der den besagten Zettel geworfen hat, festnehmen. François Boucher tritt dem König gegenüber und klagt ihn an, dass Frankreich nicht vom König, sondern von der Marquise von Pompadour regiert werde. Der König lässt ihn in die Bastille abführen und überlässt das endgültige Urteil seiner Maitresse, indem er einen Blankobogen unterschreibt, auf den die Marquise nur das Urteil schreiben soll.

Die Marquise spielt Entrüstung, bewundert aber die tollkühne Art des jungen Mannes. Eine Stunde später wird der Maler freigelassen. Am Montmartre wird er als Held gefeiert und am nächsten Tag geht die Pompadour verkleidet als Tochter eines Pastetenbäckers zu François Boucher und bringt ihm eine Pastete ihres „Vaters“, der damit angeblich seine Bewunderung für ihn ausdrücken möchte. Sie bleibt noch etwas zu Besuch und kocht für ihn einen „geheimnisvollen Trank“, den ersten Kaffee, den es in Frankreich gibt. Die als „Annette“ verkleidete Pompadour geht nun täglich zu dem Maler, für dessen Kunst sich plötzlich Kreise der besten Gesellschaft interessieren, so dass er seine Bilder verkauft und wohlhabend wird. Er will bei „Annettes“ Vater um ihre Hand anhalten, aber die Marquise zieht sich von ihm zurück. Er sucht überall nach ihr und findet sie nicht. Aus der Erinnerung malt er ein Bild der Pompadour, das in der Akademie ausgestellt wird. Der König eröffnet selbst die Ausstellung, erkennt seine Maitresse und bestellt den Maler am nächsten Tag in Anwesenheit der Pompadour ins Schloss. Als er bei dem König eintrifft, ist dieser in Begleitung der Pompadour. Der König verlangt von ihm, sie zu porträtieren. Boucher erkennt seine „Annette“. Durch eine List schafft es die Pompadour, Ludwig abzulenken, und die Liebenden verraten sich bei der Gegenüberstellung nicht.

Der Maler beschwört sie, mit ihm zu fliehen. Sie weist ihn zurück, weil sie die Geschicke Frankreichs lenken müsse. Boucher ist nicht im Stande, sie zu malen, deshalb lässt sie das Bild aus der Akademie holen; er übermalt nur ihre Kleider, das Gesicht bleibt dasselbe.

▼ 438 

Um Horváths eventuelle Mitwirkung als H. W. Becker an diesem Film genauer auszuloten, muss man das Drehbuch bzw. die Titelliste im Einzelnen auf bekannte Horváth-Motive absuchen. Die Schwierigkeit besteht darin, dass sich bei solchen Produktionen nicht mehr feststellen lässt, welche Vorgaben der Autor für ein Drehbuch hatte und welche Ideen originär von ihm stammen. Dem fleißigen nationalsozialistischen Zensor, der alle Dialoge minutiös abgeschrieben hat, verdankt man die Möglichkeit, sich ein ungefähres Bild von diesem Film zu machen, ohne ihn gesehen zu haben. Auszüge aus der Dialogliste verweisen auf die Arbeit Beckers:

Die Dialogliste

Der 1. Akt beginnt:

▼ 439 

1. Majestät! 2. Marquise von Pompadour bei uns? Es muß ein ganz besonderer Grund sein, wenn die Marquise unsere Sitzung unterbricht. 3. Pardon, Sire, Verzeihung meine Herren Minister. Ich war besorgt um Majestäts Wohlbefinden; das erstemal, daß Majestät den gewohnten Besuch bei mir absagen. 4. Madame, Ihre Besorgnis ist rührend. Aber der englische Gesandte ist eingetroffen und hat bereits um eine Audienz angesucht. 5. Ach deshalb komme ich um die Freude des heutigen Besuches! 6. Der Zwang des diplomatischen Verkehrs, Marquise. 7. Frankreichs Wohl ging mir stets über das eigene, aber wie wärs 217, wenn wir das Schöne mit dem Nützlichen verbinden? Was halten Sie davon, wenn ich den englischen Gesandten und Sie heute Nachmittag zu mir lade? Die Überraschung, die ich für meinen König habe, wird auch den Gesandten Englands freuen. Und so wahren wir den intimen Charakter, der in hochoffiziellen Fragen immer von Nutzen ist. 8. Es sind aber sehr heikle Fragen, die uns der Gesandte vorlegen wird. 9. Heikle Fragen waren schon immer mein Ressort und deren Beantwortung meine besondere Stärke. 10. Madame, Sie haben mein Vertrauen wie immer. Wir sind heute Nachmittag bei Ihnen. 11.(Arabischer Vers des Negers.) 12. Was braut denn der Schwarze da zusammen? Das riecht ja wie Schießpulver. Die Marquise wird den König doch nicht vergiften wollen? 13. Unsinn, wahrscheinlich ein Zaubertrank, um den König noch verliebter zu machen. 14. Ich sehe wohl den Vorteil für Paris, aber nicht für London. 15. Bitte machen Sie einen Gegenvorschlag...oh, Marquise, ist das hier Ihre Überraschung? 16. Ja, Majestät. –Was sagen Majestät zu dem Duft? 17. Ich weiß nicht, ob ich diesen Geruch mit Duft bezeichnen kann. Wie nennt man das? 18. Kaffee. 19. Kaffee? 20. Ja, ein neues Modegetränk. Kommt über Venedig aus der Türkei. 21. Das ist ja hochinteressant. Also, meine Herren, versuchen wir es einmal. Nun, wie schmeckt es Ihnen? Die reinste Gallentinktur! Ich glaube, das wird sich nie einbürgern. 22. Ich hoffe doch, Majestät. Ich habe jedenfalls schon alles in die Wege geleitet, um unsere Plantagen in Südamerika damit zu bebauen. Das wird den Finanzen Frankreichs kolossal aufhelfen. 23. Ja, aber wie kriegt man das Volk dazu, dieses grässliche Zeug zu trinken? 24. Majestät, nehmen Sie etwas Honig hinein, da wird es Ihnen besser schmecken. Außerdem sind in dem Getränk verborgene Gifte enthalten, die dazu geeignet sind, verschlafene Gemüter zu erwecken, und das kann für viele in Frankreich, - Sie werden es mir zugeben, Majestät – nur von größtem Nutzen sein.

Der Zuschauer wird gleich mitten ins Geschehen eingeführt: Die Marquise, die den König um den Finger wickelt:

Was halten Sie davon, wenn ich den englischen Gesandten und Sie heute Nachmittag zu mir lade? Die Überraschung, die ich für meinen König habe, wird auch den Gesandten Englands freuen. Und so wahren wir den intimen Charakter, der in hochoffiziellen Fragen immer von Nutzen ist.

▼ 440 

Die Sprache ist äußerst explizit, damit kein Zweifel am offiziösen Charakter aufkommt. Die zu verhandelnden Fragen sind deshalb „hochoffiziell“.

Der Dialog mit dem Gesandten Englands ist ebenso plakativ:

14. Ich sehe wohl den Vorteil für Paris, aber nicht für London. 15. Bitte machen Sie einen Gegenvorschlag...

▼ 441 

Die Dialoge sind an vielen Stellen klischeehaft: Der Zuschauer erfährt, dass hier gegenseitige Meinungen verhandelt werden, wie das anscheinend bei diplomatischen Treffen üblich ist.

Die Passage Außerdem sind in dem Getränk verborgene Gifte enthalten, die dazu geeignet sind, verschlafene Gemüter zu erwecken, und das kann für viele in Frankreich, - Sie werden es mir zugeben, Majestät – nur von größtem Nutzen sein.

ist ein kleiner Seitenhieb auf die verschlafenen Franzosen und war vermutlich geeignet beim Zuschauer und beim Zensor schmunzelnde Zustimmung hervorzurufen. Das Wort „Gifte“ ist erstaunlich, da es sich um „Drogen“ handelte.218

▼ 442 

Das Thema französischer Verschlafenheit wird in der gleichen Szene wieder aufgegriffen:

30. Mögen Sie mit dem Honig auch den Fleiß der Bienen einsaugen, Herr Minister!

In die Szene des ersten Aktes hinein kommt das Billet, an ein Veilchensträußchen gebunden. Folgender Liedtext ist auf der Zensurliste dazu verzeichnet:

▼ 443 

32. Wenn der Lenz erwacht, werden über Nacht Wald und Wiesen immer grüner. Alles blüht schon, Drängt und glüht schon, Jeder Traum wird kühner. Durch den Morgen zieht, Wie ein Liebeslied, Zärtlich leise, eine Weise, Die Dir unverzagt, Durch die Blume sagt, Was man sonst nie wagt: Mit blauen Veilchen laß Dich begrüßen, Sie sprechen aus, was mein Mund Dir verschweigt. Ich leg den Strauß diskret Dir zu Füßen, Der mein wahres Empfinden Dir zeigt. Daß das Veilchen hier Symbol wird, Wirst Du, hoff ich bis zum Schluß doch versteh’n. Wenn Du willst, daß uns bald wohl wird, Dann verdufte, auf Nimmerwiederseh’n. Es wird den Abschiedsschmerz mir versüßen, bleibst Du in Gnaden weiter mir geneigt, Mit blauen Veilchen laß Dich begrüßen, Sie sprechen aus, was mein Mund Dir verschweigt. Jeder in Paris sorgt sich nur um dies, wie er Deine Huld verdiene. Jeder kennt Dich, Schätzt und nennt Dich, Schielt nach Deiner Miene. Denn Du bist der Staat und regierst privat, Ihn mit Deiner Krinoline. Winkt ein Louisd’or, Singen wir im Chor, Dir das Lied ins Ohr: (Refrain).

Der erste Akt geht mit wenig bearbeiteten Klischees zur Diplomatie am französischen Hof weiter:

33. Marquise, mein Kompliment: was fünf Minister und ein König nicht vermochten, eine schöne Frau hat es zuwege gebracht. Ich baue auf Ihre Freundschaft zum Nutzen beider Länder. 34. Ich danke Ihnen, Mylord. 35. Musik zur Politik..... das ist die Grazie des französischen Hofes.

▼ 444 

Mitten in den diplomatischen Verhandlungen findet Ludwig die Widmung mit dem Veilchensträußchen, die Dialogliste verzeichnet folgenden Text:

Oh, Ludwig, schick Dein Liebchen weg, sonst rutscht Frankreich in den ...

Der König lässt den „Rädelsführer“ durch den Grafen Aragnac verhaften:

▼ 445 

43. Graf Aragnac! 44. Majestät. 45. Graf Aragnac, was macht die Leibwache? Schläft sie? 46. Nein, Majestät, sie freut sich über die Huldigung. 47. Eine schöne Huldigung! Der König befiehlt, daß der Rädelsführer sofort verhaftet wird! 48. Sehr richtig! Das befehlen wir.

Die Sprache des ersten Akts erscheint kraftlos-blass und erinnert in ihrer Schlichtheit mehr an ein Kasperletheater als an die Wirklichkeit am französischen Hof.

Im zweiten Akt folgt ein neues Motiv, das in der folgenden Szene eingeführt wird:

▼ 446 

Als François Boucher in der Bastille sitzt, malt er ein Mädchen an die Wand und es entspinnt sich folgender Dialog mit dem Aufseher:

27. Na, was treibt er denn da? Ja weiß er denn nicht, daß das Beschreiben der Wände in der Bastille strengstens verboten ist? Wer soll denn das überhaupt sein? 28. Das? Das ist Louison, ein Mädchen, das mich heiraten will. 29. So und warum plärrt sie denn? 30. Hm. – weil jetzt Gott sei dank, aus unserer Hochzeit nichts werden kann! 31. Na, sehr verliebt scheinen Sie in das Mädchen nicht zu sein. 32. Bin ich auch gar nicht. Aber ich stecke bei ihrem Vater bis über beide Ohren in Schulden und der Mann könnte sehr unangenehm werden. Darf ich Sie vielleicht mit ihm bekannt machen? Bitte... 33. Ach, den kenn ich doch, das ist ja der Kneipenwirt aus dem Schwarzen Kater, bei dem die vielen Künstler verkehren. 34. Natürlich, und beinah mit allen war seine Tochter schon verlobt. Und darum will ich das Herzchen ja auch nicht heiraten! 35. Aber sie ist doch ganz hübsch, - ich würde sie doch lieber heiraten, als dass ich mich einsperren ließe.

An dieser Stelle findet ein Szenenwechsel zur Gastwirtschaft statt:

▼ 447 

36. Hm, - vielleicht hat er recht....und was meinst Du dazu, mein lieber Vater Barbanelle? 37. Ein Wahnsinn ist das, ein wahnsinniger Wahnsinn, die großmächtige Pompadour zu beleidigen! Jetzt sitzt Ihr da wie die begossenen Pudel und verschiedenes geht Euch mit Grundeis! 38. Aber fabelhaft war es doch von Francois! 39. Der Francois ist überhaupt ein Mordskerl! 40. Was ist er? Ein Mordskerl? Ein Riesenrindvieh ist er, wie Ihr alle. Jetzt habt Ihr Euer blaues Wunder erlebt!

Offensichtlich ist es der Wirt Barbanelle (Leo Slezak), der hier mit seinen Gästen spricht . Diese beginnen das „Veilchenlied“ zu singen; aus Angst vor der Polizei wehrt er sich dagegen. Es folgt ein Dialog mit seiner Tochter, dessen Zusammenhang schon aus dem Gespräch Bouchers mit der Wache bekannt ist:

59. Wie lange werden sie denn meinen François einsperren?

▼ 448 

60. Na, mindestens auf 10 Jahre, unter diesen Bräutigam kannst Du schon einen Strich machen, mein Kind. Denn in zehn Jahren, da bist Du ja schon....ich will gar nicht nachrechnen, es ist eine Katastrophe! 61. Vielleicht finde ich mir doch noch einen anderen. 62. In meinem Lokal bist Du durch. Du bist viel zu freundlich mit den Männern, viel zu freundlich. 63. Was soll ich denn mit meinem Temperament anfangen? 64. Laß mich in Ruhe mit Deinem Temperament, bändige es. Wenn ich nur nicht in den François schon so viel Geld hineingesteckt hätte. Meine ganze Berechnung ist mir zu Wasser geworden. A propos Wasser: ab morgen muß der Wein viel dünner werden. 65. Du denkst immer nur ans Geld, an mein zerbrochenes Herz, an meine ungestillte Sehnsucht... 66. Plärr nicht, Familienangelegenheiten gehören nicht ins Lokal.

Diese Szene in der Gastwirtschaft ist überraschend. Hier spricht eine Nymphomanin mit ihrem materialistischen Vater. Es ist erstaunlich, dass der Zensor die Szene nicht verboten hat. Vergleicht man sie mit den vom Zensor verbotenen Passagen, die im Vergleich zum hier Gesprochenen harmlos sind, muss man zu dem Schluss kommen, dass er offenbar den Dialog nicht verstanden hat. Der Satz „In meinem Lokal bist Du durch“, bedeutet im Zusammenhang unmissverständlich, dass der Vater seiner Tochter vorhält, schon mit allen Männern in seiner Wirtschaft ein Verhältnis gehabt zu haben. Der Hinweis auf das „Temperament“ der Tochter bedeutet wiederum unmissverständlich ihren unbändigen Wunsch mit Männern zu schlafen. Der Vater antwortet ja auch, dass sie es bändigen solle.

Horváth hatte Nymphomaninnen weniger deutlich als hier ebenfalls in dem Filmexposé Ein Don Juan unserer Zeit inszeniert. (vgl.Anhang B) Auch Valerie in Geschichten aus dem Wienerwald trägt nymphomanische Züge. Die Verbindung von Materialismus und Liebe taucht in vielen seiner Stücke und Romane auf.

▼ 449 

Im dritten Akt erkundigt sich die Pompadour bei dem Kammermädchen nach der Adresse des Künstlers und bekommt die Antwort

41. Im Studentenviertel. Burgundergäßchen 17.

Solche gelungenen Wortschöpfungen, die mit Klischees spielen, wechseln mit einer zuweilen groben Sprache ab, die nicht dazu angetan ist, dem Zuschauer verfeinerte französische Lebensart zu vermitteln. So lässt er Boucher zu dem Dienstmädchen, das seine gemalten Bäume auf einem Bild für Besen hält, folgenden Text sprechen:

▼ 450 

47. Also, Sie sind wohl der dümmste Trampel, der herumläuft.

Solche Sprache wirkt in einem Film, der als „historisches Drama“ verstanden werden will, unangemessen und deplatziert.

Die verkleidete Pompadour, die in der Werbebroschüre den Namen Annette trägt, stellt sichbei dem Maler auf der Titelliste als Jeanette Gateau vor, also das Fräulein „Kuchen“ . Dieses bringt leckere Pasteten mit und dem armen Künstler im Burgunder- Gäßchen selbstredend auch eine Flasche Burgunder-Wein. Während Boucher und die verkleidete Pompadour sich unterhalten, stapft der fluchende Herbergsvater Barbanelle, der seine Tochter verheiraten will, die fünf Etagen zu Bouchers Wohnung hoch. Der sprachliche Wechsel der Ebenen, der aus dem Szenenwechsel entsteht, entbehrt nicht einer gewissen Komik:

▼ 451 

13. Also, Sie sind so natürlich. So ungekünstelt. Sie machen diese verrückten Moden nicht mit: keine Löckchen, Quästchen, Schleifchen, keine Wespentaille und diese widernatürlichen Hüften. Na, die Frauen von heute wollen doch auf alle Fälle anders sein, als der liebe Gott sie geschaffen hat. Aber Sie, Sie wollen bestimmt keine andere sein, als Sie sind. – Und deshalb gefallen Sie mir.

14. Verfluchte Stiegensteigerei, zum Kotzen ist das! Das auch noch! Zu Herrn Boucher möchte ich 15.Tut mir leid, aber Herr Boucher ist augenblicklich nicht zu sprechen. Vielleicht ein anderes Mal. 16. Ein anderes Mal! In meinem ganzen Leben steig ich da nicht wieder herauf, ich bin doch kein Hochtourist. Melden Sie mich. 17. Aber er wird Sie nicht hereinlassen. 18. Das werden wir sehen! 19. Uch! 20. Sagen Sie ihm, ein Herr von der Polizei ist da. 21. Ein Herr von der Polizei? Was hat er denn angestellt? 22. Amtsgeheimnis. – Fünf Stock, einen hohen Bräutigam hat sich meine Tochter ausgesucht. 23. Wer, sagen Sie, ist da? 24. Ein Herr von der Polizei. 25. Nicht hereinlassen, es könnte für mich unangenehm sein, wenn er mich kennt. 26. Warum soll er Sie denn kennen, Jeanette? 27. Man kann nie wissen. 28. Er soll reinkommen. 29. Haha, Francois! 30. Was denn, Du bist der Herr? 31. Ja, ich bin der Herr von der Polizei. Das mach ich immer so, wenn ich irgendwo herein will. Da öffnet sich mir sofort Tür und Angel. Apropos: Angel. Deine Angel quietscht, Du mußt sie mit Hammelfett einschmieren. 32. Na, was willst Du denn von mir? 33. Ordnung will ich machen. Wir müssen doch endlich einmal miteinander abrechnen, wegen Louison und wegen Deiner Schulden. 34. Ich hab Dir schon hundertmal gesagt: Ich will nicht heiraten! 35. So, also darüber reden wir später. Da ist einmal Deine Rechnung vom letzten Monat: alles zusammen, summa summarum 33 Louisd’or und 20 Sous. Du wirst doch verstehen und begrei... Was ist denn das ? Hach, Fasan, Leberpastete, Burgunder, Südfrüchte? Du hast Damenbesuch! 36. Aber was fällt Dir ein? Für mein Geld bewirtest Du fremde Weiber: also das schlägt dem Faß den Boden aus! Auch der Wurm krümmt sich, wenn er auf die Spitze getrieben wird! – Wo ist sie (...)41. Für wen ist dieses kostbare Essen und die beiden Teller? 42. Die beiden Teller? – Nun, das ist sehr einfach, ich male ein Stilleben und deshalb sollst Du nicht so einen Krach machen. 43. Du malst ein Stilleben? 44. Ja, natürlich! (...) 45. Daß mir das nicht gleich eingefallen ist. Aber dann mußt Du doch die kostbaren Sachen nach vorne rücken: die Leberpastete gehört vor den Fasan, das Salzfaß hinter die Weinflasche, denn das Salz kostet nichts. Der Kuchen steht gut neben den Südfrüchten. Du, für wen malst Du denn das eigentlich? 46. Da fragst Du auch noch? Für Dich! 47. Für mich? 48. Natürlich. Das Bild das hängen wir dann in Deiner Kneipe über dem Schanktisch auf, dann kriegen die Gäste einen Bombenappetit. 49. Großartig, Du bist ja ein Geschäftsgenie. Aber einen Gefallen musst Du mir noch tun: Du musst mir noch zwei rosige Schinkenbeine dazu malen. Du weißt doch, das ist die Spezialität meines Hauses. 52.(...)Weißt Du was, wir setzen uns hin und fressen das ganze Stilleben auf. (...)

Wenn sich der Wirt Barbanelle wie ein „Hochtourist“ fühlt, fühlt man sich eher an ein Stück aus dem Alpenraum erinnert, denn an eine Geschichte in Frankreich zur Zeit Ludwigs XV. Dazu gehört auch der Gebrauch eines Wortes wie „Kneipe“ statt dem in Frankreich üblichen „Bar“ „Bistro“ oder „Café“, die in Deutschland ebenso verstanden worden wären.

▼ 452 

Die Sprache im Film schwankt zwischen Komödie, Posse und am Schluss schmerzensreicher Abschiedstragödie.

In der Kritik wurde das Motiv der verzichtenden Liebe betont. Offensichtlich setzte am Ende des Films die Regie auf tränenerzeugende Rühreffekte, wahrscheinlich setzte die Musik Schmidt-Gentners an dieser Stelle viele Geigen ein. Der achte und letzte Akt wirkt sehr gedrängt:

1. Majestät wollen mir jemanden vorstellen, der mich interessieren wird. Wer könnte das sein? 2. Ein Maler. Wir haben nämlich die Absicht, endlich einmal ein erstklassiges Porträt von Ihnen zu erhalten. Wären Sie bereit, dem Künstler jetzt zu sitzen? Seine Sachen haben wir bereits herschaffen lassen. 3. Oh, das ist eine reizende Überraschung. Wann kommt der Künstler? 4. Er ist bereits hier. 5. Oh, ich bin schon sehr gespannt. 6. Er soll eintreten. 7. Wie ist Ihr Name? --- Wie heißt der Herr? 8. So sagen Sie doch , wie Sie heißen. 9. François Boucher. 10. François Boucher? So hieß doch der Mann, der damals diese Veilchen... Ach, deshalb sind Sie so verwirrt! Sie brauchen vor mir keine Angst zu haben, diesen Unfug habe ich Ihnen längst vergessen und verziehen, nicht wahr, Majestät? 11. Ja – ich weiß nicht...12. Sonst hätten Majestät doch nicht den Auftrag gegeben, dass er mich malen soll. (...) 13. Ich soll die Frau Marquise malen? 14. Was erschreckt Sie denn da so? 15. Das müssen Majestät verstehen: ein junger Künstler soll unter den Augen seines Königs malen, dieser Nervenprobe ist niemand gewachsen. 16. Wir sollen uns also während der Sitzungen zurückziehen? 17. Im Interesse der raschen Fertigstellung des Porträts. 18. Bitte. 19. Jeanette... 20. Sitze ich hier recht oder soll ich mich mehr nach links wenden? 21. Ich kann es noch immer nicht begreifen....22. Es ist auch nicht zu begreifen, dass ein junger Künstler wie Sie das Glück haben soll, die Marquise von Pompadour zu malen. Eine Gnade des Königs, die nur wenigen zuteil wird.--- Und eines, Herr Boucher, vergessen Sie mir nicht: das spöttische Lächeln um meine Mundwinkel, das ich immer bekomme, wenn jemand hinter der Portiere steht und lauscht.

▼ 453 

Nach diesem Wink der Pompadour dürfen wir annehmen, dass der König nun endlich die beiden alleine lässt. Vielleicht wurde diese Szene durch lautes Türenschlagen des sich ertappt fühlenden Königs unterstrichen.

Nachdem die Marquise mit dem Maler endlich alleine ist, geht alles sehr schnell:

23. François.. 24. Jeanette, was hast Du aus mir gemacht? 25. Ich habe versucht, einmal glücklich zu sein und habe nur Unglück angerichtet. 26. Nicht nur, Jeanette. 27. Komm, gib mir die Hand, wir müssen jetzt Abschied nehmen. 28. Abschied....! Ich hab’ Dich doch eben erst wiedergefunden! 29. Mich hast Du nicht wiedergefunden, Du hast die Pompadour gefunden. Die arme kleine Jeanette, die musst Du wegwischen aus Deinem Gedächtnis. 30. Warum können wir nicht fliehen miteinander? 31. Ich bin die Pompadour, der Du Veilchen zuwarfst mit den bösen Briefen. 32. Du bist Jeanette und für mich bleibst Du Jeanette! 33. Märchen, François, bleib’ auf der Erde, François. Ich muß doch hierbleiben 34. Aber warum? 35. Das wirst Du nicht verstehen und auch gar nicht verstehen wollen. Und jetzt sei vernünftig, damit der König keinen Verdacht schöpft. Bisher ging es um Dein Herz, François, jetzt geht es um Deinen Kopf. 36. Was glaubst Du wohl, was mehr von beiden wert ist? 37. Das Herz, François, ich weiß es, das Herz... 38. Nein, ich kann es nicht, und wenn es mich alles kostet: ich kann die Pompadour nicht malen, ich kann’s nicht, ich kann es nicht! 39. François, wenn Du schon die Pompadour nicht malen kannst, dann male Deiner kleinen Jeanette die Silberperücke, die Löckchen, die Schleifchen, die Quastchen. 40. Verzeih mir, ich bitte Dich. 41 Du brauchst mich nicht zu bitten, Jeanette, ich bin kein König. 42. François, quäl’ mich nicht, ich hab’ es nicht verdient. Ich habe ein Amt in Frankreich, um das ich viel geschmäht und viel beneidet werde. Ich bin vielleicht gar nicht so wichtig für Frankreich, doch keine Liebe und kein Gott und auch mein Wille nicht und nicht einmal Du könnten mich zurückbringen in ein bürgerliches Leben. Wie schwer mir das ist, das musst Du mir glauben, wie Du mir glaubtest, als ich noch Jeanette war.--- Hier, Herr Boucher.

▼ 454 

Der Dialog wirkt gehetzt und das Trennungsmotiv der Pompadour ambivalent.

Sie will nicht zurück ins bürgerliche Leben. Es handelt sich also um die Angst vor sozialem Abstieg, ein Motiv, das in vielen Variationen in Horváths Gesamtwerk vorkommt. Hier schränkt diese Begründung allerdings den gewöhnlich den Protagonisten innewohnenden Edelmut stark ein. Löblicher als die Aufrechterhaltung des Status’ wäre die Begründung der Pompadour gewesen, die im Begleitheft zum Film als Erklärung für den Verzicht zu finden ist: Dass sie sich berufen fühle, die Geschicke Frankreichs zu leiten.

Nach diesem wenig romantischen Verzicht auf die Liebe, der so banal begründet wird, hat man den Eindruck, dass der Film nun das Bedürfnis habe, schnell zum Schluss zu kommen.

▼ 455 

43. Marquise, weil ich Sie liebe über mich hinaus. 44. Fertig 45. Wirklich? Nach so wenigen Sitzungen? 46. Fabelhaft! 47. Ich gratuliere, Herr Boucher. Ein solches Wort des Königs bedeutet die Mitgliedschaft der Akademie, nicht wahr, Majestät. 48. Bedanken Sie sich bei der Marquise. 49. Majestät...

Es folgt noch die historisierende Rahmenhandlung:

50. Und hier Nr. 729 das kostbarste Bild, ein Boucher, das Porträt der Pompadour. Dieses Porträt hat ein unerklärliches Geheimnis: 51. Ein Geheimnis aus dem Leben der Pompadour? 52. Ja, gewiß, und auch aus dem Leben des Malers Boucher. Das ist das berühmte Bild, auf dem sie nicht als Courtisane, sondern als einfaches liebes Mädchen dargestellt ist. Wieso der Maler zu dieser Auffassung kam, darüber sind sich die Gelehrten nicht einig. Ende.

▼ 456 

Folgende Passage wurde vom Zensor verboten:

Es wird der Tag schon einmal kommen, Wo Dich ein Mann im Arme hält Und Du bist stumm und hältst schön stille, - Weil er Dir mehr als ich gefällt. Du kennst noch nicht das Liebessehnen, - Betrogen hat Dich noch kein Mann – Du übst Dich nur schon jetzt in Tränen, Weil man das später brauchen kann. Auch Du wirst manches noch erleben, - Eines Tages, im blühenden Mai, Es wird Dein Herz vor Wonne beben, - Nur schade, - ich bin nicht dabei...

Diese Passage ist inhaltlich bei weitem weniger anzüglich als der Dialog des Wirtes mit seiner Tochter und beweist die Willkür der nationalsozialistischen Zensur: Da es keine einheitliche nationalsozialistische Ästhetik gab, handelte der Zensor im Rahmen seines subjektiven moralischen Verständnisses, bedingt auch durch die Grenzen seines Verstandes.

▼ 457 

Kommentar

Der Film möchte als „historisches Drama“ verstanden werden. Die Einführung des Kaffees in Frankreich wird darum als kulturgeschichtliches Einsprengsel in die Handlung eingeschlossen. Die Rahmenhandlung bietet die Geschichte um ein Gemälde der Pompadour.219

Der Anspruch ist weit größer als seine Einlösung.

▼ 458 

Auf einer Wiener Homepage, die Tonfilme der Jahre 1934-39 auflistet und kurz beschreibt, ist der einzige Kommentar zu diesem Film: „Liebesgeschichte mit Verzicht“.220 Die lapidare Kürze und der Verzicht auf eine weiterführende Inhaltsangabe kann als Kritik verstanden werden.

Dieser Film hat keine nachhaltige Wirkung gehabt. Wendtland schreibt:

„Eine sentimentale Episode aus dem Leben der Geliebten Ludwig XV. von Frankreich. Eine tränenselige Geschichte, bei der die Pompadour (KvN) ihr wahres Glück in der Liebe zu einem Maler findet, eben jenem François Boucher, der dank ihres Einflusses zu Ruhm und Ehren kommt. Am Ende steht natürlich schmerzender Verzicht auf beiden Seiten.“ 221

▼ 459 

Auf einem kartonierten Faltblatt der Mondial- Film wird H. W. Becker als Buchautor genannt und Veit Harlan als Dialogregisseur.

Die Dialogregie von V. Harlan wird auf einem anderen Faltblatt der Terra bestätigt.222

Das Drehbuch ist nach Das Einmaleins der Liebe (Uraufführung 20.09.1935) das zweite, an dem Becker mitarbeitete und nach dem ein Film realisiert wurde. Manche Dialoge, die von Veit Harlan dann letzter Hand bearbeitet wurden, deuten auf die Mitarbeit H. W. Beckers hin, doch es finden sich nur wenig Spuren eines Dichters. Ein Film braucht Witz und Spritzigkeit, die Sprache ist an vielen Stellen zu explizit. An einigen im Text aufgezeigten Passagen gelingt es Becker seinen Witz geltend zu machen, allerdings erscheint dies wieder, gemessen am Anspruch des Films, zu Süddeutsch.

▼ 460 

Veit Harlan war als Dialog- Regisseur für die Sprache verantwortlich.

H. W. Becker sollte in diesem Film Auftragsarbeit leisten und entledigte sich dieses Auftrags mehr schlecht als recht.

Offensichtlich war außer der Musik und der hübschen Käthe von Nagy auch die Inszenierung misslungen: Das Regiedebüt Willy Schmidt- Gentners war ein Misserfolg, so dass er nur noch einmal 1937 mit der Regie eines Films betraut wurde. Anders verhielt es sich bei dem Dialog- Regisseur Veit Harlan: seiner Karriere bei den Nazis hatte dieser Misserfolg offenbar nicht geschadet.223 (vgl. Anhang D)

▼ 461 

Siegfried Kracauer schrieb, dass die vielen historischen Stoffe, die nur das Gewesene illustrieren, ihrer eigentlichen Bestimmung nach Blendungsversuche sind. „Da die Verbildlichung von Zeitereignissen stets Gefahr läuft, die leicht erregbare Menge gegen mächtige Institutionen einzunehmen, die in der Tat oft nicht einnehmend sind, richtet man die Kamera lieber auf das Mittelalter, an dem das Publikum sich unbeschädigt erbauen mag. Je weiter zurück die Handlung liegt, desto tollkühner werden die Filmleute. (...) Der Mut der Filme verringert sich direkt proportional mit dem Quadrat der Annäherung an die Gegenwart. 224

In diesem Film war es anders: Die Geschichte um ein Bild der Pompadour war völlig unverfänglich, abgesehen von den erotischen Spitzfindigkeiten im Gespräch der nymphomanischen Wirtstochter mit ihrem Vater, die im Nachhinein wie ein gelungener Jux wirken, weil dem Zensor, dem dieser Dialog offensichtlich zu hoch oder in seiner Derbheit zu niedrig war, um von ihm verstanden zu werden, hier augenscheinlich ein Schnippchen geschlagen wurde.

H.W. Becker hat zum Misslingen dieser Produktion tatkräftig beigetragen. Ob es sich dabei um eine Form unbewussten Widerstands gegen die Filmproduktion während der Nazizeit handelte, wird noch geklärt werden müssen. Ich nehme an, dass der echte Becker und Horváth Anteil an diesem Film hatten.

▼ 462 

Evelyne Polt-Heinzl und Christine Schmidtjell kommen zu dem Ergebnis, dass der echte H.W. Becker für die Pompadour eindeutig selbst das Drehbuch geschrieben habe, räumen aber ein: „Die Filmcredits nennen als Coautor Veit Harlan, der bei den Dreharbeiten auch die Dialogregie übernommen haben dürfte (Noack 2000, 104). Veit Harlans Jugendfreund Francesco von Mendelssohn führte bei den Uraufführungen von Italienische Nacht und Kasimir und Karoline Regie und Horváth wohnte zeitweise sogar in dessen Villa in Berlin-Grunewald. Mendelsohns Schwester Eleonore wohnte in den dreißiger Jahren im Schloss Kammer und gehörte zum Henndorfer Freundeskreis.“ Also zum Kreis um Horváths Freund Carl Zuckmayer. „Es wäre also durchaus denkbar, dass Horváth am Rande in die Arbeit am Drehbuch und/oder den Dialogen miteinbezogen war.“225

F)  BUCHHALTER SCHNABEL (Ein junger Herr aus Oxford)

Einleitung

Bei diesem Film handelt es sich um eine Produktion der Wiener Pan-Film KG unter der Regie von J.A. Hübler- Kahla mit prominenter Besetzung. Es spielen u. a.: Hans Moser, Gusti Huber, Lizzi Holzschuh, Rolf Wanka... H.W. Becker schrieb alleine das Drehbuch und vermutlich auch die Dialoge.

▼ 463 

Der Film wurde am 25.04.1936 uraufgeführt und hat offensichtlich zwei Titel: Buchhalter Schnabel lief in Österreich in den Kinos unter dem Titel Ein junger Herr aus Oxford.

J.A. Hübler- Kahla war in der Zeit von 1934 bis 36 ein ungewöhnlich aktiver Regisseur. Er führte in den Jahren 1934 bis 1936 in acht Produktionen Regie.226

Die Ankündigung des Films im Illustrierten Film- Kurier zeigt Hans Moser und Lizzi Holzschuh in großer Garderobe, darunter ein Lied: Wenn ich ein Mädel wüßt (Text und Musik von Max Niederberger) Der Refrain des Liedes lautet:

▼ 464 

„Wenn ich ein Mädel wüßt,

Das wie ich so einsam ist,

Könnt’ man uns beide glücklich sehen,

▼ 465 

Mehr wünsch ich mir nicht!“ 227

Auf der unteren Hälfte des ersten Blattes dieser Filmzeitschrift sind Gusti Huber und Dr. Rolf Wanka als Marlies und Hans Binder abgebildet. Auf gleicher Höhe findet sich ein zweites Lied: Ein Ausflug mit Dir ist ein Ausflug ins Glück, darin heißt es:

„Ein Ausflug mit Dir ist ein Ausflug zu dritt,

▼ 466 

denn heimlich kommt die Liebe mit uns mit!

Die Sonne lacht, der Wald ist grün, der Himmel blau,

erst recht, wenn ich in Deine Augen schau!

▼ 467 

Ein Ausflug mit Dir ist ein Ausflug ins Glück,

Und selig kommen wir von dort zurück.“

Es handelt sich also um die Ankündigung zu einem Liebesfilm, zu dem der nicht um Metaphern verlegene Komponist Niederberger nicht allein die Filmmusik schrieb, sondern auch die musikalische Leitung hatte.

▼ 468 

Der Inhalt

Nach einem Ruderrennen der Mannschaften von Oxford und Cambridge erhält der Student Hans Binder die Mitteilung, dass sein Onkel gestorben ist und er sofort nach Wien kommen muss, um das Geschäft zu übernehmen. Mit seiner Mutter verabredet Binder, dass er zunächst einmal unerkannt eine Stellung als einfacher Angestellter unter dem Namen Hans Müller bei seiner Firma antritt, um den Betrieb von unten her kennen zu lernen. Der Direktor Fleißer hat vertraulich von dem Plan erfahren und dies ebenfalls vertraulich dem Buchhalter Schnabel und der Angestellten Fräulein Marlies mitgeteilt. In der fraglichen Zeit werden von der Firma zwei junge Leute engagiert. Einer muss der zukünftige Chef inkognito sein und alle drei tippen auf den Falschen. Bob Goetz, der einfache Angestellte, wird fälschlich als kommender Chef betrachtet und mit Liebenswürdigkeiten überhäuft, während Hans Binder von dem strebsamen Direktor Fleißer schikaniert wird. Der fleißige Angestellte Schnabel (Hans Moser), der seit 25 Jahren in der Firma arbeitet und sich nie etwas zu schulden kommen lässt, wird von Fleißer ebenfalls gepiesackt.

Da der Film sich in keinem großen Archiv deutscher oder österreichischer Filme befindet, wird im Folgenden die Inhaltsangabe laut Film- Kurier wiedergegeben:

▼ 469 

„Wieder war großer Krach, weil Fleißer unberechtigter Weise Schnabel vorhält, er wäre zwei Minuten zu spät zum Dienst gekommen. Schnabel ist ein Sonderling. Er hat eine heimliche Liebe mit einer Dame aus der Gesellschaft namens Lizzi. Alle drei Monate trifft er sich einmal mit dieser Dame, die ihn für einen reichen Gutsbesitzer aus Graz hält. Ein Vierteljahr lang spart Schnabel jeden Groschen, er legt den langen Weg ins Büro täglich zu Fuß zurück, um das Geld für die Trambahn zu sparen, er reduziert seine Ansprüche auf ein Minimum, nur um nach Ablauf eines Vierteljahres ‚standesgemäß’ ausgehen zu können. Er weiß, dass zwischen ihnen wegen der großen sozialen Unterschiede niemals etwas sein kann; aber trotzdem – das Verhältnis mit Lizzi ist ihm wie ein Märchen. Hans findet in Marlies, seiner neuen Kollegin, ein verständiges, modernes Mädchen, mit dem er sich bald anfreundet. Daß Marlies aus ihrer Abneigung gegen Chefs keinen Hehl macht, stört ihn nicht, denn er ist ja ein ‚einfacher Angestellter’. Aber dieses Freundschaftsverhältnis wäre bald in die Brüche gegangen, nämlich als eines Tages die Wiener Zeitungen berichten, dass eine Ruder-Regatta mit der Oxford Mannschaft in Wien stattfindet, an der auch der junge Herr Binder beteiligt ist. Marlies hat sich in den Kopf gesetzt, diese Regatta anzuschauen, da sie Bob Götz, den sie für Binder hält, unbedingt als Schlagmann sehen will. Bei einer gemeinsamen Paddelbootfahrt weiß Hans Müller geschickt einen Unfall vorzutäuschen, und in tollem Tempo macht er sich auf den Weg zur Regatta. Alles ist versammelt, alles wartet auf den Anfang, aber der Schlagmann Binder fehlt. Da kommt im letzten Augenblick Hans angerast und alles geht gut aus.

Schnabel ist in großer Aufregung. Heute Abend trifft er sich mit seiner Lizzi. Ein Vierteljahr lang hat er sich auf diesen Tag gefreut, und gerade heute übergibt ihm Fleißer den Auftrag, 2000 Schillinge am Abend zu der alten Frau Binder zu bringen. Hans bietet sich an, die 2000 Schillinge für Schnabel zu Frau Binder zu bringen. Am Abend sitzt Schnabel als ‚Rittergutsbesitzer aus Graz’ im großen Gesellschaftsanzug mit seiner Lizzi im mondänsten Nachtlokal Wiens. Der Zufall will es, daß auch Bob Goetz da ist. Bob komponiert nämlich heimlich, und an diesem Abend soll sein Schlager ‚Wenn ich ein Mädel wüßt’ steigen. Mit Hallo begrüßt er den Buchhalter Schnabel. Aber der lehnt ganz entschieden diese Verwechslung ab. Bob müsse sich wohl geirrt haben und Bob murmelt, sich entschuldigend, etwas von einem Doppelgänger. Im selben Lokal feiert Hans Binder alias Hans Müller mit seinen Club-Kameraden den Wiener Sieg. Auch Marlies ist gekommen, um für Hans bei Bob Goetz, dem ‚Chef’ ein gutes Wort wegen eines am Tage im Büro zwischen Hans und Bob stattgefundenen Zusammenstoßes einzulegen. Schnabel kommt in die schwierigsten und unangenehmsten Situationen. Hat sich denn heute das ganze Büro gegen ihn verschworen? Doch er windet sich immer wieder aus der komischsten Situation heraus. Aber jetzt will er das Lokal verlassen. Plötzlich sieht er, wie Hans, dem er heute die 2000 Schillinge für die Frau Binder gab, dem Kellner eine große Summe bezahlt und mehrere hundert Schilling-Scheine einem großen Päckchen entnimmt. Schnabel zittert. Das ist sein Geld! Hans Müller hat unterschlagen! – Jetzt hat Schnabel zu entscheiden: Soll er den Lebemann aus Graz weiterspielen? Sein Pflichtgefühl und der Buchhalter siegen. Er bittet seine Lizzi, das Lokal zu verlassen. Aber sie bleibt. – Da stürzt Schnabel ans Telefon. Sofort muß Fleißer kommen. Fleißer, der schon im Bett lag, kommt angestürzt. Er sieht seinen Buchhalter im großen Gesellschaftsanzug. Es kommt zum Skandal. Auf der Stelle enthebt er Schnabel seines Postens. ‚Du bist der Buchhalter Schnabel?’ ruft erstaunt Lizzi. Gewesen, jetzt bin ich nur noch Schnabel’ stöhnt der Zusammengebrochene. – Da enthüllt auch Lizzi ihr Geheimnis. Sie ist gar keine Dame aus der Gesellschaft, sondern Kammerzofe, und sie wird ihre Ersparnisse opfern, damit Schnabel den von Müller unterschlagenen Betrag ersetzen kann. – Groß ist am andern Tage die Überraschung im Büro von Binder. Hans Binder hat offiziell die Leitung übernommen. Sein Debut als einfacher Angestellter Hans Müller ist nicht umsonst gewesen. Er hat den Betrieb richtig kennengelernt. Er erkannte den arbeitsamen Buchhalter Schnabel und den die Leute schikanierenden aufgeblasenen Fleißer. Schnabel bekommt den Posten des Direktors, Fleißer wird zur Disposition gestellt. Und Marlies, der alle Chefs unsympathisch waren? Ja - bei so einem netten und anständigen Chef, wie bei dem jungen Hans Binder, da ist es etwas anderes.“

Kommentar

▼ 470 

Bei der Titelliste zu diesem Film handelt es sich leider nur um eine Auflistung der Szenenfolge, was manchmal eine Praxis der Zensoren war, die ausreichte, um einen Film im Sinne des Paragraphen 267 des „Reichsstrafgesetzbuchs“ freizugeben.

Die Spurensuche nach der Beteiligung Horváths alias H.W. Beckers an diesem Drehbuch ist beinahe aussichtslos, weil die Dialogliste zu diesem Film, zu dem offensichtlich Becker als einziger das Buch schrieb, nicht existiert, zumal da der Film zur Zeit nicht mehr auffindbar ist.

Den einzigen Hinweis auf die Dialoge gibt der Zensor in den verbotenen Passagen. Folgende Teile sind verboten:

▼ 471 

Zu Anfang des 1. Aktes, in der Mitte des 4. Aktes und zu Anfang des 7. Aktes der Kampfruf der Oxford-Mannschaft: „Happ, happ happ, hurray“ (Der Kampfruf kann nach Synchronisierung in deutscher Sprache als: Hipp, hipp, hurrah!“ eingesetzt werden.

Im 6. Akt die Szene, die den Buchhalter Schnabel und die Zofe Lizzi während einer Autofahrt zeigt mit dem dazugehörigen Dialog: „Können wir uns nicht öfter als alle drei Monate.... – Liebes Kind, ich sag’ Dir doch, es ist...man ist eingesperrt in das Joch der Arbeit. Die Sommerernte und die Wintersaat, das Frühlingsvieh... Was für ein Vieh? - Na das Frühlingsvieh und die Bilanzen, das ist ja, die nehmen einen ja schrecklich her. – Ich kann nicht einmal zu Dir kommen? – Wohin? – Nach Graz. Nein, das ist ausgeschlossen. In Graz... Ich bin ja nicht immer in Graz.....die Familie. – Was? Du bist verheiratet? Also, bitte, sprich die Wahrheit. – Bitte, bitte, diese Hand ist frei und unberührt. – Diese Hand ist auch noch frei. – Liebling.“ –Länge 46 m

Im 6. Akt folgende Dialogstelle zwischen Schnabel und Lizzi in der Derby-Bar: „Und Liebling, willst Du gleich knabbern oder willst Du warten mit dem Knabbern bis Der (sic) Sekt kommt? - Ich möchte’ lieber gleich knabbern. – Also werden wir gleich knabbern... Liebling...“- Länge 7 m.

▼ 472 

4.Zum Schluß des 7. Aktes die Szene, die zeigt, wie Marlies mitten in der Nacht eine Pfandleihanstalt aufsucht. Entsprechend die Dialogstelle zu Beginn des 8. Aktes: „Moment, 540 Schilling hab’ ich in der Pfandleihe bekommen, dafür habe ich ein Andenken hergegeben, dass ich von meiner Mutter hab’.“ Länge 26 m.

Gesamtlänge der Ausschnitte: 79 m

Berlin, den 5. November 1935

▼ 473 

Film- Prüfstelle 228

Anders als im Film Die Pompadour hatten die Filmemacher mit diesem Zensor kein Glück. Er verbietet nicht nur einen Kampfruf, der englisch klingen sollte, sondern auch die harmlose Zweideutigkeit des Knabberns in der Bar.

Die Stelle, die ein Mädchen zeigt, das ein Andenken seiner Mutter im Pfandhaus versetzt, passte 1935 auch nicht in das Konzept von „Anständigkeit“ und verstieß gegen den „guten Geschmack“. Das überhöhte Mutterbild der Nazis mystifizierte die Rolle der Mutter quasi-religiös zu einem Inbegriff erhabener Reinheit, so dass die Tatsache, das Andenken an sie - gegen das Andenken einer Tante wäre vielleicht weniger auszusetzen gewesen - ins Pfandhaus zu bringen, als eine Art ikonoklastischer Akt einen Verstoß gegen den nationalsozialistischen Sittenkodex bedeutete, könnte von Horvath beeinflusst sein.

▼ 474 

Der Dialog: „Können wir uns nicht öfter als alle drei Monate...“, in dem die Rede von Frühlingsvieh und Bilanzen ist, wurde vermutlich auch aus Gründen der „Anständigkeit“ verboten. Wahrscheinlich gefiel dem Zensor die Verbindung von Arbeit und Joch auch nicht, da Arbeit, die bekanntlich im Nazijargon „frei“ machte, als positive Größe verstanden werden sollte. In der Wendung „Sommerernte und die Wintersaat, das Frühlingsvieh...“, die dann im Zusammenhang mit Bilanzen aufgelistet werden, könnte man vermeinen, Horváth zu erkennen, der gerne Tiermetaphern verwandte, um das Personal seiner Stücke und ihre Sprache als grotesk zu charakterisieren.229

Das vorhandene Material ist aber bei diesem Film leider nicht ausreichend, um weitergehende Rückschlüsse auf Beckers Mitarbeit zuzulassen.

Es handelt sich bei diesem Film aus der Zeit der Komödien- Serienproduktion unter der nationalsozialistischen Diktatur um eine moralische Verwechslungskomödie mit gutem Ende. Vielleicht existiert noch eine Kopie dieses Films bzw. eine komplette Titelliste in einem Privatarchiv, um zu einem späteren Zeitpunkt die Beteiligung Beckers als dem einzigen Drehbuchschreiber zu dokumentieren.

G)  DAS HERMÄNNCHEN
Untertitel: (Nee, nee, was es nich' alles gibt)

▼ 475 

Einleitung

Es handelt sich um eine Produktion der MAXIM Film GmbH Berlin unter der Regie von Heinz Paul.

Der Regisseur, der 1893 geborene Heinrich (Heinz) Egid Robert Paul, war im ersten Weltkrieg aktiver Offizier, stammte aus dem Kreis Dachau und war seit 1928 in der Filmindustrie tätig. Die Regie für Stummfilme führte er u.a. 1928 in Der Scheidungsanwalt; 1929 Drei Tage auf Leben und Tod; Karussell des Todes; 1930 Die Somme - bei diesem Film war er auch der Drehbuchautor.

▼ 476 

Unter seinen über 30 Filmen, in denen er Regie führte, finden sich zahlreiche Komödien. So führte er im Jahr 1936 außer in dem Film Das Hermännchen noch in den Komödien Paul und Pauline und Hilde und die 4 PS Regie.

Heinz Paul schrieb etliche Drehbücher auch für Kriegsfilme. In Kriegs- und Abenteuerfilmen führte er ebenfalls oft selbst Regie, unter vielen anderen waren das 1932 Tannenberg; 1938 Kameraden auf See; 1944 Schicksal am Strom. 230

Bei dem Film Das Hermännchen handelt es sich um einen Film in weitgehend kölnischer (kölscher) Mundart von Theo Rausch und offenbar um eine Produktion, die mit sehr kleinem Budget ausgestattet war.

▼ 477 

Es gibt keine Außenaufnahmen, fast alle Szenen sind in einer Theaterperspektive aufgenommen.

Das Manuskript schrieben Theo Rausch und H. W. Becker, die Uraufführung fand am 05.06.1936 statt. Mit diesem Film wurde ein Radioerfolg des Reichssenders Köln aus den Jahren 1935 und ‘36 mit dem Titel Die drei lustigen Gesellen auf die Leinwand gebracht.

Es handelte sich um eine erfolgreiche Samstag- Nachmittagssendung im Rundfunk mit hoher Einschaltquote, die zur Sendezeit die Leute von der Straße fegte und vor ihre Radioapparate brachte.

▼ 478 

Die Sendung lief insgesamt 150- mal, die Texte stammten von dem gelernten Bauingenieur und Rundfunkautoren Theo Rausch aus Overath im Bergischen Land und waren absolut unpolitisch (Wendtland).

Die Darsteller der drei lustigen Gesellen waren Hans Salcher, Rudi Rauher und Karl Wilhelmi.

Das Trio hatte mit seiner Radiosendung gleich zu Beginn solchen Erfolg, dass es vom Kölner Reichshallen-Theater in die 4000 Plätze fassende Messehalle umzog, und als diese zu klein wurde, in die Dortmunder Westfalenhalle mit 15000 Plätzen. Sie schilderten in ihrer Life- Sendung Woche für Woche - immer in reinster Mundart und ausgestattet mit ihrer laterna magica -, was in der Welt geschah.231

▼ 479 

Im Film heißen sie Die drei frohen Gesellen und werdenebenfalls von den bekannten Radiosprechern gespielt.

Aus diesem Film stammt auch das berühmte Schwalbenlied von Gustav Kneip, „das sich durchaus den Charakter eines Volksliedes erobert hat.“ 232: „Mutter unter’m Dach hat ein Vöglein gebaut, schau schau schau Mutter schau (...)“

Leitmotivisch zog sich als „running gag“ in schönster kölscher Mundart mit „m Hermännche und et Tant’ Judula“, durch die Sendungen die als imaginäre Anwesende immer dabei waren. Die Einleitung war ebenfalls immer gleich :

▼ 480 

„Ist die Milch vom Herd? Et Badewasser abgestellt? Der Sonntagskuchen aus dem Backofen? Kann nichts verderben, überlaufen, anbrennen?

Na, dann können wir ja anfangen: Frohen Samstag Nachmittag zusammen!“

Solch einen großen Radio- bzw. Bühnenerfolg zu verfilmen war ein schwieriges Unterfangen. Heinz Paul und Theo Rausch entschieden sich für eine gefilmte Theaterinszenierung. Der Film ist weniger ein Kinofilm als vielmehr ein Schwankstück auf der rheinischen Volksbühne, das mit kleinen Mitteln filmisch aufbereitet wurde.

▼ 481 

Wie in Peter im Schnee ist es in diesem Film wieder ein Kind, das durch Streiche in die Erwachsenenwelt eingreift und dadurch die Ereignisse zum Guten wendet.

In ganz Deutschland wurde der Film verliehen, im Rheinland wurde er in kölnischer Mundart zum regionalem Erfolg.

Von diesem kleinen Film, den ich im Folgenden genauer beschreiben möchte, hatte die nachhaltigste Wirkung sicher das schon genannte Schwalbenlied von Gustav Kneip, ein nach wie vor gern gesungener Klassiker vieler Männergesangvereine.

▼ 482 

Die Handlung

Im Mittelpunkt stehen die „drei frohen Gesellen“ Hans, Karl und Rudi, die im Leben nicht viel Glück haben. Sie wohnen in einem Hotel bei einer Vermieterin, die ihnen das Leben schwer macht und allen dreien androht, sie rauszuwerfen, wenn sie nicht schnell ihre Miete bezahlen. Diese Herbergswirtin, gespielt von Else Reval, wird lustig in ihrer Übertriebenheit als eklige Zimmerwirtin in Szene gesetzt. Die drei frohen Gesellen sind zu diesem Zeitpunkt eher unfroh. In dieser Situation trifft der Brief ihrer Tante Judela (Antonie Pütz- Fricke) ein. Sie ist Witwe eines Brotfabrikanten und verlangt von ihren drei Neffen die Übernahme eines Kleinstadttheaters, um dort den bisher unentdeckten Werken ihres verstorbenen Mannes Respekt zu verschaffen. Bei Nichterfüllung dieser Aufgabe droht sie ihnen und dem einzigen Sohn von Hans, dem Hermännchen, das in ihrer Obhut ist, Enterbung an.

Zur Unterstützung schickt sie ihre Nichte Hilde, die gemeinsam mit den drei frohen Gesellen die Leitung des Theaters übernehmen soll.

▼ 483 

In dem kleinen rheinischen Städtchen Büllesheim, in dem Judelas bisher verwaistes Theater liegt, floriert ein drittklassiger Tingeltangel namens Thalia, dessen Inhaber und Direktor, der alte Wengen, schon lange die Absicht hat, durch Übernahme von Judelas Theater sein Unternehmen zu vergrößern. Das wiedereröffnete Theater der Tante erhält den Namen Euterpia und der Direktor des Thalia- Theaters schickt seinen Sohn Kurt zu Judela, um die Übernahme zu verhandeln. Er wird jedoch von der Tante schroff abgewiesen.

Bei der Gelegenheit verliebt sich Kurt in Judelas Nichte Hilde.

Es entspannt sich ein Kampf der beiden Theaterbesitzer, verstärkt durch die Intrigen des Thalia- Direktors, der Leute dafür bezahlt, bei den Aufführungen der Euterpia zu pfeifen. Die Aufführungen der romantischen Rührstücke in der Euterpia werden aber ohnehin vom Publikum nicht akzeptiert und das Theater muss schließen.

▼ 484 

Der kleine Hermann, der in der Zwischenzeit zu seinem Vater gekommen ist, hängt vor die geöffnete Theatertür der Euterpia ein Schild: „Heute abend keine Vorstellung“ und das Theater, das eigentlich geschlossen sein sollte, ist gezwungen, am nächsten Abend eine Vorstellung zu geben. Als die drei frohen Gesellen gerade die Requisiten aufstellen, lässt He r mann unvermutet den Vorhang aufgehen.

Die drei machen aus der ungewollten, untheatralischen Situation eine Vorstellung; ihr Humor gefällt den Zuschauern und auf diese Weise stellt sich schnell der Erfolg des Theaters ein.

Die Tante erfährt, dass der Erfolg nicht auf den Stücken ihres verstorbenen Mannes beruht, sondern auf den Blödeleien der drei frohen Gesellen und ist empört. Sie erscheint persönlich in Büllesheim, es kommt zu einigen Verwechslungen und zum guten Ende, denn sie erkennt am Schluss, dass „jede Kunst ihre Zeit verlangt.“ 233

▼ 485 

Sie setzt das Hermännchen als ihren Universalerben ein und die beiden Theater werden durch die Liebe der Nichte Judelas zu dem Sohn des Direktors der Thalia vereint.

Interpretation und Kommentar

Die Komik in diesem Film entsteht aus Übertreibungen, der Gegenüberstellung von Klischees und dem Element des Generationenkonflikts: die alte Tante Judela, deren Name schon in den 30er-Jahren altertümlich geklungen haben mag, die die verstaubten Stücke ihres längst verschiedenen Mannes aufführen möchte; prätentiösen Schauspielern, die ostentativ schlecht und outriert spielen, sich aber für geniale Künstler halten; dem Hermännchen, das ständig Blödsinn macht und für Verwirrung sorgt; abwechselnd mit Slapstickeinlagen wie vom Schauspieler, der in den Souffleusekasten stürzt, der Requisiteure, die statt einem Halbmond zwei Viertelmonde aufspannen, ständigen Verwechslungen der richtigen Tante mit einer Schauspielerin usw. usf.

▼ 486 

Überraschend ist der Titel des Films, weil der kleine Hermann lediglich eine Nebenrolle spielt und den Handlungsablauf durch seine Streiche nur zweimal vorantreibt: Durch den Tausch der Schilder und das abrupte Öffnen des Vorhangs, als die drei frohen Gesellen gerade die Requisiten aufstellen.

Der Illustrierte Film- Kurier schreibt hierzu in dem Bemühen, diesem Schwank eine kulturell brisante Note zu verleihen: „Da werden die drei frohen Gesellen ganz, ohne es zu wollen, durch den Zufall in den Mittelpunkt des Geschehens gezogen, denn sie werden dank ihres Humors und Witzes zum Mittelpunkt ihres Unternehmens. Mit einem Wort, der gesunde Volkshumor siegt über verlogenes Schauspiel und gleißenden Kitsch.“ 234

In diesem Sinne hat Das Hermännchen wie Peter im Schnee eine Absage an die (falsche) Kunst zum Thema.

▼ 487 

Der nationalsozialistischen Ideologie konnte diese Botschaft bei dem Film ebenso recht sein wie bei anderen reinen Lachstücken.

Schwanktheater verhält sich meistens gegenüber dem herrschenden System affirmativ. Plattitüden und Dialekt, einfache Komik durch Verwechslungen und kleine Unfälle bedienen ein Bedürfnis nach Komik, das für autoritäre Systeme ungefährlich ist und kritische Energie neutralisiert. Der Schwank will per se nur lustig sein.

Lachen ist ein Grundbedürfnis und Schwanktheater, das aus einer Tradition der Gaukelei, Commedia dell’arte und Stegreiftheater stammt und mit dem Volksstück verwandt ist, bedient dieses Bedürfnis, das ihm gleichfalls Existenzberechtigung verleiht.

▼ 488 

Die Tatsache, dass mit dieser Art Blödelei gleichzeitig systemkritische Kräfte paralysiert werden, kann dem Medium nicht angelastet werden.

Schwanktheater- Bühnen boten im Gegensatz zum streng überwachten Kabarett- Theater wegen ihrer Unauffälligkeit auch Platz für verfolgte Schauspieler. 235

Der Vergleich des Kritikers vom Illustrierten Film- Kurier ist weniger für diesen Film als für das Bemühen eines Kritikers im Jahre 1936 aufschlussreich, „guten Volkshumor“ dem Kitsch und der Verlogenheit als revolutionär gegenüberzustellen.

▼ 489 

Dieses Bemühen ändert aber bezogen auf diesen Film nichts an der Tatsache, dass es sich um reines Klamottentheater handelte.

Der erwähnte Kitsch wird so übertrieben dargestellt, dass er nur als platter Antagonismus zu den Witzeleien der drei frohen Gesellen den Lacheffekt erhöhen sollte.

Die Handlung ergibt sich aus aneinandergereihtem Blödsinn, der von einem artifiziell wirkenden Konflikt um die Vorherrschaft zweier Theater zusammengehalten und durch eine Liebesgeschichte zum guten Ende gebracht wird.

▼ 490 

Hinweise auf von Becker geschriebene Textpassagen sind nicht mit Sicherheit festzustellen, zumal er den Kölner Dialekt nicht kannte.

Der Wortwitz in der Szene, als die drei frohen Gesellen Tante Judela umgarnen:

- Liebe Frau Judela

▼ 491 

- Halt den Mund! Halt den Mund, sag’ ich Dir, es hat sich ausgeliebetantet (...)

ist von dem mit dem Wiener und Berliner Dialekt gut vertrauten Horváth/Becker schwer vorstellbar.

Andererseits könnte von ihm der Dialog stammen, als das Hermännchen mit einem Gewehr um Tante Judela herumläuft und sie sagt:

▼ 492 

- Was machst Du eigentlich, Hermännchen, Du läufst immer so um mich herum.

- Ich muss Dich bewachen, Tante Judela!

- Bewachen?

▼ 493 

- Ja, der Papa hat gesagt, Du könntest uns gestohlen bleiben!

- Was, das hat Dein Papa gesagt?

Ebenso erinnert die Vorstellung einer Schauspielerin vom Lande, die bei ihrer Bewerbung sagt: „Ich bin sentimental“ u.a. an die Passage aus einem Fragment von Horváths Hörspiel Eines jungen Mannes Tag 1930:

▼ 494 

Unter dem Untertitel Mit dem Hute in der Hand finden sich folgende handschriftlichen Eintragungen:

- Peter: Ich bin bescheiden, Frau Perzl. Man muss bescheiden sein

- Perzl: In der heutigen Zeit ist das noch gar nicht so erwiesen! Heute muss man das Gegenteil sein - Sie müssten unverschämt sein!

▼ 495 

- Peter: Ich bin ein guter Mensch, Frau Perzl.236

Passagen, in denen Personen so umfassend Auskunft über eigene Qualitäten geben, sind wegen des Missverhältnisses des Sprechers zum Inhalt des Gesagten komisch. Die Bescheidenheit wird gerade durch die Unbescheidenheit diese zu akklamieren entwertet. Der Satz: „Ich bin ein guter Mensch, Frau Perzl“ vergrößert die Diskrepanz und steigert dadurch die Komik. Die Unbescheidenheit wird entlarvt.

Die Schauspielerin, die von sich behauptet, ‚sentimental’ zu sein, gibt eigentlich über ihre Rolle Auskunft. Dass sie es aber so erklärt, als handle es sich um eine Charaktereigenschaft, könnte von H. W. Becker gewollt als Gag im Spiel mit der Eigentlichkeit bzw. Uneigentlichkeit in den Film eingeflossen sein.

▼ 496 

Insgesamt ist seine Mitarbeit nur schwierig auszumachen, zumal es sich um einen Film in kölscher Mundart handelt, ein Dialekt also, der weder dem echten Becker, noch Horváth zur Verfügung stand.

Der Versuch einer Zuordnung von Dialogen als authentischen Becker- Dialogen ist in den meisten Fällen zu spekulativ.

Die Mitarbeit Beckers an diesem verfilmten Schwank in rheinischem Dialekt ist kurios. Vielleicht finden sich eines Tages noch Dokumente zu diesem Film, die Beckers bzw. Horváths Mitarbeit unter dem Pseudonym H. W. Becker genauer beleuchten.

H)  DISKRETION EHRENSACHE

▼ 497 

Einleitung

Dieser Film wurde nach dem Roman: Glück muß der Mensch haben wurde von Hannes Peter Stolp von H. W. Becker und G. von Großschmidt 237 für den Film als Filmskript bearbeitet, das Drehbuch schrieben Rolf Meyer und Kurt E. Walter.

Regie dieser Produktion der Cine Allianz 238führte Johannes Meyer, die Uraufführung von Diskretion Ehrensache fand am 23.08.1938 statt.

▼ 498 

Johannes Meyer hatte bis zu diesem Film bereits in 21 Filmen die Regie geführt. Zu diesen Filmen ist ebenso wenig wie zu Meyer selbst nicht viel zu erfahren. Seine Karriere begann mit Der Tiger von 1930. Im Jahr der Uraufführung von Diskretion Ehrensache hatte er die Regie in den Filmen Dreizehn Mann und eine Kanone, sowie Rätsel um Beate. Der Regisseur, der bis 1950 Filme drehte (Dreizehn unter einem Hut) wird auch von Siegfried Kracauer nicht genannt und keiner seiner Filme hat über die Zeit hinaus Bekanntheit erlangt.

In dem Film spielen: Hans Holt, Heli Finkenzeller, Paul Henckels, Fita Benkhoff, Ida Wüst, Ralph Arthur Roberts, Rudolf Platte, Theo Lingen, H. H. Schaufuß u.a.

Der bekannteste Schauspieler des Films, Hans Holt, spielte sich seit 1935 in Katharina, die Letzte von 1935 in die Herzen der Zuschauer. Der gebürtige Wiener wurde als Hauptdarsteller gerne in österreichischen Produktionen eingesetzt; so spielte er u.a. in den Filmen Lu m pazivagabundus (1936) oder Liebe im Dreivierteltakt von 1937.

▼ 499 

Der Inhalt

Ein reicher Schifffahrtslinienbesitzer, Herr Hopkins (Ralph Arthur Roberts) will seine Tochter gegen ihren Willen mit Lord Benton (Theo Lingen) verheiraten und kündigt ihre Verlobung in der Zeitung an.

Die Tochter Mary (Heli Finkenzeller) ist empört und ihre Freundin Lilian (Fita Benkhoff) rät ihr, mit einem Liebhaber auf Bestellung durchzubrennen, sich von Privatdetektiven dabei diskret verfolgen zu lassen und so den Lord zu veranlassen, von der Hochzeit Abstand zu nehmen.

▼ 500 

Bei der Bestellung des Liebhabers tritt eine Verwechslung ein; Mary lädt nicht den bestellten, eingeweihten Mann ins Auto, sondern einen jungen Erfinder namens Peter Parker (Hans Holt), der sich vorher bei ihrem Vater durch einen Trick eingeschlichen hatte, um ihm seine Erfindung, eine revolutionäre Nietmaschine für Schiffsböden, vorzustellen. Herr Hopkins hatte diesen jungen Mann soeben wüst beschimpft und aus dem Haus gewiesen.

Die flüchtige Tochter und der Erfinder, der nur mitfährt, weil ihm das Mädchen gefällt, besuchen zuerst den Bruder ihres Vaters und ihre Tante, die die beiden willkommen heißen und den falschen Lord bezaubernd finden.

Sie benachrichtigen darauf den Vater, der zunächst glücklich ist, weil er seine Tochter verloren glaubte und dann, als der wahre Lord Benton mit Blumen bei ihm eintrifft, die Wahrheit erfährt, sofort mit dem Lord zu seinem Bruder reist, wo das Pärchen aber bereits wieder abgereist ist. Es hatte sich mit Bettlaken aus dem Zimmer abgeseilt, denn „die Fürsorge der lieben Verwandten für das vermeintliche Ehepaar auf Hochzeitsreise zwingt sie zur Flucht.“ 239 Die Werbebroschüre der Cine- Allianz erzählt den weiteren Verlauf des Films wie folgt: „Als sie auch im Hotel von Detektiven auf Schritt und Tritt bewacht werden und während Papa Hopkins mit der gesamten Verwandtschaft die Verfolgung selbst aufnimmt, chartern sich Mary und Peter einen Wohnwagen und verleben eine herrliche Zeit glücklichen Ungebundenseins in Gottes freier Natur. Kleine Plänkeleien und Reibereien, wie sie üblich sind zwischen Verliebten, die sich ihre Sympathie zueinander nicht eingestehen wollen, machen die Angelegenheit nur noch reizvoller. Auch der Traum vom keimenden Glück nimmt ein jähes Ende, als Mary feststellt, daß Peters Herz anscheinend einer anderen mit Namen ‚Dolly’ gehört.

▼ 501 

So kehrt Mary reumütig in die Arme ihres besorgten Papas zurück und erklärt sich nunmehr bereit, Lord Benton zu heiraten. (...)“ 240

Der hat sich aber zwischenzeitlich in ihre Freundin Lilian verliebt und der Vater zwingt Mary nun, Peter Parker zu heiraten; sie willigt unter der Bedingung ein, dass die Ehe wegen Dolly sofort wieder geschieden wird. Eine Doppelhochzeit findet statt. „Für seine junge reizende Frau hat Peter eine Überraschung. Er zeigt ihr ein Medaillon mit Dollys Bild – es ist ein Hund. Als Peter noch erzählt, durch welchen Zufall er die Rolle des „Herrn auf Bestellung“ erhielt, schließt ihm Mary überglücklich mit einem Kuß die Lippen.241

Kommentar

▼ 502 

Der Film wurde von der Lokalpresse positiv aufgenommen. Die positiven Kritiken wurden von der Produktionsfirma in einem Reklame-Heft zusammengestellt.242 Alle hier aufgelisteten Zeitungen bestätigen den großen Lacherfolg:

Die Greizer Zeitung schrieb „...so menschlich köstlich, daß man sich nur aus vollem Herzen freuen kann.“

Der Neue Tag aus Köln: „So ist denn gegen dieses Aufgebot an entfesseltem Humor kein Widerstand möglich. Lachen...Ehrensache.“

▼ 503 

Chemnitzer Neue Nachrichten: „Eine tolle höchst verwickelte und ungemein lustige Sache. Der Film ist in einer regelrechten Bombenbesetzung ein voller Erfolg und unterhält hervorragend. Fita Benkhoff, Heli Finkenzeller, Ida Wüst, Hans Holt, R.A. Roberts, Theo Lingen, Paul Henckels und Rudolf Platte – jeder Name ein Begriff. Auch Johannes Meyers Spielleitung und Franz Grothes verliebte Musik verdienen besondere Erwähnung.“

Auch Wendtland bescheinigt dem Film seine Güte: „Eine der Verwechslungskomödien – immer unterhaltend und amüsant, wenn sie in der Besetzung und in den Dialogen so gut gemacht sind wie diese.“ 243

Über Geschmack lässt sich schwer streiten und wahrscheinlich muss man den blassen Hans Holt in dieser Komödie aus anderen Filmen kennen, um ihn zu mögen. Heli Finkenzeller als reiches verwöhntes Töchterchen schmeißt in der ersten Szene ein komplettes Service um, als sie sich aus dem Bett erhebt.

▼ 504 

Solche Klamauk- Effekte zeitigen ja immer wohlwollendes Lachen und Theo Lingen als vertrottelter Lord ist auch noch über 60 Jahre nach der Uraufführung sehr lustig, wenn ihm sein Diener einen Strauß Flieder bringt und ihm zur Verlobung gratuliert und ihn gleichzeitig darauf aufmerksam macht, dass er sich für die Feier am Abend umziehen müsse. Der Lord fragt, wie lange das Umziehen dauert, der Diener antwortet: „Drei Stunden, Herr Lord,“ worauf Lord Benton auf die Uhr schaut und erwidert: „Dann wird es jetzt Zeit, dass ich mich fertig mache.“

Interessant im Zusammenhang mit dem Titel des Films ist die längere Einlassung Ödön von Horváths zu dem Thema Diskretion Ehrensache und es ist gut möglich, dass der Titel des Films auf Horváth/Becker zurückgeht. In Der ewige Spießer gibt es eine Textstelle, in der Margarethe Swoboda einen Brief bekommt:

„Wertes Fräulein!

▼ 505 

Teilen Sie mir Näheres über Ihren Busen und über Ihre sonstigen Formen mit. Wenn Sie einen schönen und vor allem festen Busen haben, kann ich Ihnen sofort höchst angenehme Stellen zu durchweg distinguierten Herren vermitteln. Auch möchte ich wissen, ob Sie einen Scherz verstehen und entsprechend zu erwidern im Stande sind.

Hochachtungsvoll!

Die Unterschrift war unleserlich und darunter stand:

▼ 506 

Vermittlerin mit prima Referenzen. Briefe wolle man unter Chiffre 8472 adressieren. Diskretion Ehrensache.

Diese ‚Diskretion Ehrensache’ ist ein Sinnspruch im Wappen der Prostitution.

Seit es Götter und Menschen, Kaiser und Knechte, Herren und Hörige, Beichtväter und Beichtkinder, Adelige und Bürger, Aufsichtsräte und Arbeiter, Abteilungschefs und Verkäuferinnen, Familienväter und Dienstmädchen, Generaldirektoren und Privatsekretärinnen - kurz: Herrscher und Beherrschte gibt, seit dieser Zeit gilt der Satz: ‚Im Anfang war die Prostitution!’ Und seit jener Zeit, da die Herrschenden erkannt hatten, daß es sich maskiert mit dem Idealismus eines gewissen Gekreuzigten, bedeutend erhebender, edler und belustigender rauben, morden und betrügen ließ - - seit also jener Gekreuzigte gepredigt hatte, daß auch das Weib eine dem Mann ebenbürtige Seele habe, seit dieser Zeit wird allgemein herumgetuschelt: ‚Diskretion Ehrensache!’ “ 244 Noch einmal verwendete Horváth dieses Motiv in dem Hörspiel Stunde der Liebe. Das Motiv gebraucht er zur Erpressung einer Buchhalterin, die Geld unterschlagen hatte, weil sie schlecht bezahlt wurde. Ihr Chef schlägt ihr einen „Kompromiss“ vor: „Diskretion Ehrensache“, worauf sie erwidert: „Sie sind ein schlechter Mensch, Herr Lindt.“ (GW IV, 91ff).

▼ 507 

Es erübrigt sich festzustellen, dass das Thema der Prostitution bzw. Erpressung in dieser Komödie, die im Zeitgeist Deutschlands der späten 30er Jahre spielt, kein Thema war.

Insgesamt vier Personen haben an dem Skript und dem Drehbuch gearbeitet. Es lässt sich schwer sagen , wer die Dialoge geschrieben hat, so dass ein Vergleich über den Titel dieses Films hinaus mit den Dialogen im Sinne dieser Arbeit nicht möglich ist. Dieser Film gehört zu den gelungenen Produktionen, an denen H.W. Becker mitgewirkt hat. Seine Mitarbeit an den Dialogen dieses Films erscheint darum unwahrscheinlich.

Renate Schleder kommt in ihrer Arbeit zu folgendem Ergebnis: „Trotzdem ist diese Teamarbeit von insgesamt vier Autoren nur ein weiteres gängiges Unterhaltungsprodukt und der Anteil der Mitarbeit Ödön von Horváths - falls diese überhaupt stattgefunden hat - nicht mehr zu rekonstruieren. (…)

▼ 508 

Bei den im Jahr 1940 entstanden Produktionen beruht die Wertung einer möglichen Mitarbeit Ödön von Horváths nur mehr auf Annahmen, da Horváth bei Drehbeginn der Filme bereits zwei Jahre tot ist. Bei dem Film „Seitensprünge“ basiert das Drehbuch außerdem zum Teil auf einem Roman, der erst im Jahr 1939 - also ein Jahr nach Horváths Tod - erschienen ist. Möglich wäre, daß die eventuell vorhandenen Drehbücher oder Treatments für einen längeren Zeitraum einfach bei den Filmgesellschaften liegen geblieben sind, bis sich eine Möglichkeit zur weiteren Verwertung angeboten hat. Die weitere Verwendung des Pseudonyms H.W. Becker von anderen Autoren ist ebenfalls in Betracht zu ziehen, da Ödön von Horváth nicht der einzige Autor war, der unter einem anderen Namen arbeiten mußte oder wollte.“245

I)  SEITENSPRÜNGE

Einleitung

Bei diesem Film handelt es sich um ein Produkt der Bavaria Filmkunst Verleih GmbH Berlin, die Regie hatte Alfred Stöger.

▼ 509 

Als Buchautoren werden H. W. Becker und H. v. Gebhardt genannt.

Es ist ein Film nach Hellmuth Langes Roman Seitensprünge, erschienen im Verlag Das Bergland-Buch. Der Untertitel des Romans lautet: humoristisch-satirischer Roman von einem Pechvogel mit Glückssträhne.246

Die hier benutzte Ausgabe des Romans hat auf der vierten Seite einen Copyright-Vermerk von 1939. Es handelt sich um die Auflage des 16. Tausend. Auf dieser Seite findet sich ebenfalls die Eintragung: „Von der Bavaria verfilmt unter dem Titel ‚Seitensprünge’“ 247 Diese Auflage wurde also erst nach Fertigstellung des Films gedruckt.

▼ 510 

Im Bundesfilmarchiv findet sich eine Einladung zur Uraufführung im UFA-Theater Tauentzien- Palast am Dienstag den 30 04.1940.

Darin wird der Vorfilm angekündigt, die Fox Tönende Wochenschau: Straßen machen Freude; Untertitel: Reisen, Rasten, Bauten, Frachten auf der Reichsautobahn.248

Die DIN A 4 - Broschüre der Bavaria-Filmkunst mitInhaltsangabe ist genauso fröhlich wie der Buchtitel. Die I- und Ü-Punkte des Wortes „Seitensprünge“ bestehen aus Luftballons.

▼ 511 

Im Text der Broschüre heißt es:

„ ‚Seitensprünge’ das ist der spritzige Titel eines nicht minder spritzigen Lustspiels der Bavaria-Filmkunst, das mit vielen ergötzlichen Situationen für die gute Laune des Kinobesuchers - und auch des Theaterbesitzers sorgen wird. Entzückende Einfälle reihen sich aneinander und vermitteln schnellstens die frisch-fröhliche Stimmung, die ein heiterer Film als Erfolgsmoment benötigt.(...)“ 249

Der Film wurde in den Barrandow- Ateliers in Prag für die Bavaria-Filmkunst gedreht, mit Hans Brausewetter und Geraldine Katt in den Hauptrollen.

▼ 512 

Eine anderes Reklameheft liefert Hintergrundinformationen. In der „Stippvisite bei Hans Brausewetter“ erfahren wir, dass er ein ehemaliger Stummfilmstar war, der in 49 Filmen gespielt hat, außerdem in Wien und am Deutschen Theater in Berlin.

Geraldine Katt (Typ: spitzbübisch, verschmitzt, frech) „spielte sich in dem Film ‚Das Mädchen Irene‘ als ‚Baba‘ in die Herzen des Publikums.“ 250

Hans Zesch- Ballot spielt den Industriellen Schmidthenner 251, Richard Romanowsky den Parussel.

▼ 513 

Im Heft vom Pressedienst der Bavaria Filmkunst GmbH München gibt es Kurzbiographien der Protagonisten und lustige Geschichten, z.B. die „vom Brathendel in Prag“ von Richard Romanowsky, von Stöger, Geraldine Katt, dem beliebten Hans Brausewetter, sowie viele Bilder und Photos.

Alfred Stöger hatte vor diesem Film nur in zwei Filmen die Regie geführt: 1937 in Andere Welt und 1938 in Irrtum des Herzens. Der Inhalt des Films entspricht der Ankündigung als frisch-fröhlich:

Der Inhalt

▼ 514 

Das Ehepaar Mügge ist seit einem Jahr glücklich verheiratet. An ihrem ersten Hochzeitstag kommt Frau Mügge auf die Idee, dass ihr Mann nach einer Gehaltserhöhung fragen solle. Vor allem brauchten sie ein neues Ehebett, ein Klappbett, das wegen seiner schlechten Funktionalität für Lacheffekte sorgt.

Mügge tritt am nächsten Tag vor seinen Chef, kommt aber nicht weit, weil ein möglicher neuer Großkunde der Firma Parussel, die Spielwaren en gros verkauft, nach Berlin eingeladen wurde. Dieser kann aber das vorbestellte Hotelzimmer nicht nutzen, da seine Frau den Besuch per Telegramm wieder abgesagt hat. Dieses Telegramm erreicht in der Firma aber nur zwei Angestellte, Mügge und Poppelwiehe.

Als Mügge nach Hause kommt, ist seine Frau wegen ihres Hochzeitstags, den er vergessen hat, festlich gekleidet. Sie kommt auf die Idee, das freie Hotelzimmer zu nutzen. Der Filmkurier beschreibt in der Inhaltsangabe die weitere Handlung:

▼ 515 

„Eine Nacht will sie sich mal nicht über das verfluchte Klappbett ärgern, eine Nacht möchte sie in einem 1a Paradebett schlafen. Im Nu hat sie Mügge überredet, sich in seinen Smoking zu werfen. Sie selbst packt einen Koffer mit Nachtzeug und tut, um ihm das nötige Gewicht zu verleihen, auch noch einen Stoß Tischwäsche und ein paar Bände Schiller hinein. – Dann fährt sie mit dem Taxi voraus. Im Hotel gibt sie sich als Frau Schmidthenner aus und wird auf Zimmer 62 geführt. Bald darauf erscheint Mügge vorm Hotel. Von der anderen Seite naht sich (sic) Poppelwiehe mit einer Dame. Nach wiederholten peinlichen Begegnungen gelingt es beiden, unbemerkt von einander, das Hotel zu betreten. Mügge ist der erste Schmidthenner und wird auf 62 geführt. Kurz darauf erscheint Pöppelwiehe und gibt sich nach kurzem Missverständnis als Geschäftsfreund des Herrn Schmidthenner aus. (...) Pöppelwiehe nimmt im Hinblick auf die in Aussicht stehende Provision diese Geschäftsunkosten auf sich. Seine teure Braut nutzt im Laufe des Abends die Hotelsituation noch weidlich aus; die Spesen werden verdammt hoch.“ 252

Der richtige Schmidthenner trifft ebenfalls ein, geht in sein Zimmer und trifft auf Frau Mügge, die sich ihm gegenüber als Frau Schmidthenner ausgibt. Er erpresst die Frau damit, den Geschäftsführer des Hotels holen zu lassen, wenn sie nicht auf seine Avancen reagiert und mit ihm zum Essen in die Hotelhalle geht.

Zu den beiden gesellen sich Poppelwiehe mit Dame und der Chef Parussel selbst mit Blumen für die vermeintliche Frau Schmidthenner. Die Mügges machen sich in einem unbemerkten Augenblick davon und alle glauben, dass Mügge mit Schmidthenners Frau durchgegangen ist. Sie trösten Schmidthenner mit viel Alkohol, während dieser sich königlich amüsiert.

▼ 516 

Der Illustrierte Film-Kurier beschreibt das Ende der Geschichte wie folgt: „Aber das dicke Ende kommt noch, auch für ihn. Im Bett Zimmer 62 liegt seine Frau; vielsagend weist sie auf Schiller und den Handkoffer mit der Tischwäsche nebst einem rosaroten Nachthemd. Schmidthenner kann nichts beweisen. Frau Lore will sich scheiden lassen. – Am nächsten Morgen versammelt sich alles bei Parussel. Schmidthenner fleht alle an, ihm die Frau ausfindig zu machen, die gestern seine Frau war. Mügge bekennt. Schmidthenner denkt, Mügge will sich opfern und ist begeistert. Alles rast zum Bahnhof. Endlich ist Frau Lore gefunden. Der Zug geht in zwei Minuten. Mügge hat keine Ahnung, was seine Frau in den Koffer gepackt hat und fällt durch. Da erscheint in letzter Minute Frau Mügge selbst, die im Hotel die Entwendung ihres corpus delicti erfahren hat. Sie stürzt sich auf ihren Koffer und findet zu ihrer großen Erleichterung die Tischwäsche noch vor. Allgemeines Erkennen. Glückliches Sichwiederfinden. Der Zug fährt. Doch Herr Parussel zahlt auch noch diese Spesen.“ 253

Die Dialogliste, Vergleich mit dem Roman

Der Roman ist eigentlich wie ein Drehbuch geschrieben, allerdings fehlen die meisten Dialoge des Films.

▼ 517 

Die Namen und die meisten Motive werden –wenn sie nicht wegfallen- im Film aus dem Roman übernommen, oder geändert:

Schmitthenner hat im Buch ein Eigenleben, das im Film nicht aufgegriffen wird. Eine Szene spielt in Düsseldorf, einer Stadt, die mit guter Ortskenntnis beschrieben wird, wo er zwei junge Fräulein trifft. Er hat sie mit seinem Freund Bortfeld im Karneval kennen gelernt und der Freund hatte den jungen Mädchen schöne Geschichten erzählt, um sich interessant zu machen, aber verschwiegen, verheiratet zu sein.

Schmitthenner sitzt einer der jungen Frauen, die sich in ihn bzw. in seine Situation eines offensichtlich reichen Gentleman, verliebt hat, gegenüber:

▼ 518 

„Das Mädchen, das seinen Blick bisher zu dem Fenster gehen ließ, dreht seinen Kopf langsam herum und sieht Schmitthenner traurig an.

‚Billa hat mir aber doch erzählt, Ihr Freund hätte uns eingeladen.’

Schmitthenner ist durch diese primitive Logik für einen Augenblick aus dem Konzept gebracht. Was soll er darauf schon antworten. Er schämt sich fast etwas, den alten Schwindel mit Bortfelds Abwesenheit von Hannover neu aufzutischen. Man kann sich in den Menschen ja täuschen, und eine harmlose Mädchenknospe entpuppt sich manchmal als geharnischtes Aas, aber in diesem Fall glaubt er sich seiner Sache doch ziemlich sicher. Carla wird ein Mädchen sein, dem im Leben viel daneben gegangen ist, und das sich nun auf irgendein großes oder kleines Abenteuer freut, als ob die Seligkeit davon abhinge. Und in einer überraschenden Anwandlung von Mitgefühl beschließt er, alles Theater sein zu lassen und ganz ehrlich und offen mit ihr zu sprechen. (...)

▼ 519 

‚Nun, damit Sie es wissen,’ Schmitthenner gibt sich einen Ruck und sagt mit der Stimme eines kommandierenden Feldwebels, ‚ich bin verheiratet.’ Sie werden verstehen, dass mir da ihr sonst sehr wertgeschätzter Besuch nicht gerade angenehm ist.’

Carla legt den Löffel auf den Zeigefinger ihrer linken Hand und versucht, das Gleichgewicht auszutarieren. ‚Ich will zugeben, ich bin nicht gerade glücklich verheiratet. Nun, das ist in diesem Falle Nebensache. Auf keinen Fall aber möchte ich hinter dem Rücken meiner Frau irgend etwas anzetteln. Irgendein Abenteuer oder sonst eine krumme Sache.’ (...) ‚Jeder Mensch zimmert sich sein Leben selbst, der eine besser, der andere schlechter. Aber wie man es sich eingerichtet hat, so muß man es hinnehmen.(...) Ich habe ja auch mein Geschäft, was brauche ich da eine...eine andere Frau. Jetzt habe ich immer noch einen inneren moralischen Halt, wenn ich mal mit meiner Frau zusammenprassele. Wenn ich aber den erst mal verliere, dann gut Nacht. Jetzt kann ich mir wenigstens immer einreden, ich bin ein anständiger Kerl, und meine Frau ist daran schuld, wenn es bei uns nicht so ganz klappt. Sobald ich aber selbst erst aus den Schuhen gekippt bin, ist es mit dem Rückhalt an meinem anständigen Gewissen vorbei.“ 254

Die Sprache im Roman schwankt ständig zwischen altväterlich steif und bewusst jugendlich. Hellmuth Lange behandelt in diesem Buch gerne moralische Themen.

▼ 520 

Im Buch ist die Spielwarenfirma Parussel ein Pharmakonzern und keine Puppenfabrik und es ist nicht Poppelwiehe, der den Großkunden Schmitthenner zu seiner Firma bringt, sondern Mügge selbst.

Hellmuth Lange macht hin und wieder kleine belehrende Exkurse über selbst ausgewählte Themen: „Schmitthenner ist, wie viele Menschen, die es zu was gebracht haben, leicht abergläubisch und bereit, seine ewige Unentschlossenheit durch kleine Anfragen an das Schicksal zu entscheiden. Man sollte nicht darüber lächeln, denn die Wissenschaftler würden die Skeptiker darüber belehren, dass die Wahrscheinlichkeit für einen richtigen und einen falschen Tip des Schicksals fünfzig zu fünfzig steht, und das ist allerhand.“ 255

Es ist evident, dass solche theoretischen Äußerungen in einer Dialogliste wegfallen. Der Roman wird im Film auf den kurzzeitigen Ausflug des Ehepaares Mügge in die große Welt mit den daraus entstehenden Verwechslungen reduziert.

▼ 521 

Im Roman werden viele Themen so behandelt, dass der Eindruck entsteht, es handele sich um ein Drehbuch für einen Film, wie in folgender Szene deutlich wird: Es ist eine Szene, in der Mügge sich seiner Armut bewusst wird und seiner Frau ein Geständnis macht:

„Mügge muß sich zwingen, seine Augen von der Tapete loszureißen. ‚Entschuldige’, sagt er leise, ‚ich habe eben gesehen, daß schon wieder eine Leiste angenagelt werden muß.’ Er sieht einen Augenblick sinnend auf seine Frau und sagt dann sehr schnell und mit überstürzten Worten: Schmitthenner kommt nicht.’ ‚Was denn? Schmitthenner hat abgesagt?’ Mügge nickt stumm mit dem Kopf. Ein widerlicher Druck in seiner Kehle hindert ihn am Sprechen. Außerdem wüsste er auch gar nicht, was er sagen sollte. ‚Das ist doch ganz böse für Euch, nicht wahr?’ Wieder nickt Mügge. ‚Und was soll nun werden?’ Er zuckt mit den Schultern. Erika springt auf und geht zu ihrem Mann hinüber. Sie setzt sich auf die Lehne seines Sessels und fährt ihm mit den Fingern ins Haar.“ 256

Die Handlungen sind meistens szenisch geschrieben. Hellmuth Lange ist kein Roman-, sondern ein unentschlossener Drehbuchautor. Im Roman füllt er aber die Szenen mit gefühlsintensiven Metaphern:

▼ 522 

„Es ist eine zaghafte leichte Berührung, aber sie hat Kraft in sich, wie etwas Weltbewegendes, Ungeheuerliches. Ein Strom von Optimismus und Glauben ergießt sich in Mügges Adern, und als er seine Hand auf die andere Hand seiner Frau legt, ist der Druck mehr als ein Dank, mehr als eine Hoffnung. Er ist Vertrauen. Ein Weilchen sitzen die beiden so, dicht beieinander, ohne ein Wort zu sagen, und doch ist dieses Schweigen ein wortreiches Gelübde.“ 257 Neben den szenischen Handlungsabläufen finden sich häufige Reflektionen des Autors, wenn er Figuren charakterisiert:

„Mügges Frau, so zierlich sie ist, hat eine Lebenskraft, die das Schwierigste zu packen versteht. Sie gehört zu den Menschen, die etwas Unglück, Kummer und Sorge brauchen, um ihre Kraft erproben zu können. Wenn es ihnen am dreckigsten geht, ist ihr Optimismus am größten, und darum ist sie für Mügge die eiserne Hand, die dafür sorgt, dass sie nicht zu weit von dem schmalen Weg der Zufriedenheit abtorkeln. Ein bißchen rechts, ein wenig links, schön, das will Erika zugestehen. Aber nicht weit, höchstens so weit, damit sie gerade noch erkennen können, wie gut sie es doch im allgemeinen haben. Und nun ist es wieder einmal Zeit, zuzupacken. Und sie wird es. Während ihre rechte Hand das Haar ihres Mannes streichelt und die linke Hand den Dank dafür empfängt, kreisen ihre Gedanken um die nächsten Wochen. Jetzt heißt es, die Nerven behalten. Während sie sich körperlich an ihren Mann kuschelt, bäumt sich ihr Inneres auf und wird zur unnachgiebigen Energie. ‚Hast Du schon die Stellenangebote der Zeitungen heute durchgelesen?’ fragt sie (...)“ 258

In diesen Passagen bedient Hellmuth Lange das unbewusste Wohlbehagen nationalsozialistisch- aufgeschlossener Menschen:

▼ 523 

Die Frau sorgt sich um ihren Mann. Dabei ist sie schlau. Sie weiß, welcher Weg der richtige ist: der Weg nach oben, der des sozialen Aufstiegs.

‚Klettern’ ist die Devise und diese Botschaft wurde von Kleinbürgern verstanden und wird von der unendlichen Mehrheit der Kleinbürger bzw. ‚kleinen Ladenmädchen‘, deren Wünsche, die die Filmindustrie gerne bediente, Siegfried Kracauer analysiert hat, immer verstanden werden.

Lange bediente viele Klischees, die in der nationalsozialistisch dominierten Gesellschaft Wohlwollen erzeugen mussten.

▼ 524 

Zum jetzigen Zeitpunkt kann aufgrund weniger erhaltener Zeugnisse über und von Hellmuth Lange nicht festgestellt werden, ob er aktiv und bewusst Nazi-Gedankengut gestaltete oder ob er unwissentlich und sozusagen nur im Geist der Zeit produzierte.

Allerdings treffen seine Gedankengänge nationalsozialistische Klischeevorstellungen sehr präzis, wie an folgender Passage mit dem Zwischentitel: „Vom Segen der Beredsamkeit“ gezeigt werden soll:

„Bei Mügges hat es zum Abendessen Rotkohl gegeben. Und der ist eine arge Klippe für das idyllische Familienleben. Frau Mügge behauptet, er wäre gesund. Er reinige das Blut. Mügge dagegen hält ihn für schädlich, weil er danach Blähungen bekommt. Und den ganzen Abend den Bauch wie eine gespannte Trommel hat. Die Stimmung ist also nicht sehr wohlwollend. Frau Mügge hat sich mit einem Korb gewaschener Strümpfe an den Tisch gesetzt, um zu stopfen und Mügge liest im Sessel am Fenster im ‚Nördlichen Vorortboten’ einen Aufsatz über das Okulieren von Spalierobst. Das Schweigen liegt dick und schwer im Raum.

▼ 525 

Manchmal heult der Wind um das Haus und die hochstämmigen Obstbäume biegen sich knarrend. In der Ferne blitzen leuchtend blau die Züge der S-Bahn. An dem klaren Himmel steht groß und rund der Mond. Er schaut nur wenig über den Bahndamm und zeichnet einen klobigen, schweren Schatten auf den glitzernd weißen Schnee der Friedrich-Karl-Straße. Mügge zieht mit seiner linken Hand sehr oft den Vorhang zur Seite und wirft einen Blick auf dieses schöne Bild.“ 259

Die evozierten Bilder kleiner Beschaulichkeit und die Rollenverteilung zwischen Mann und Frau - er liest und denkt, sie stopft und sorgt sich - entsprechen dem Weltbild der Zeit wie die Gemälde Adolf Wissels, einem geschätzten Maler der Nazizeit. Hellmuth Langes Schilderungen sind wie sein Gemälde „Bauernfamilie“, das ‚einfache gute‘ Häuslichkeit eines bäuerlichen Familienlebens auf die Leinwand brachte: einfacher Bauer mit Sturmbannführerfrisur, Frau, die ein Kind im Arm hält, deutsche Kinder mit Zöpfen und Locken für die Mädel bzw. Hooligan- Frisuren für die Knaben und einer streng blickenden Großmama.

Der Poet in Hellmuth Lange lässt ihn zuweilen in lyrischer Absicht auf Bildern verweilen, die unabhängig von ihrer literarischen Kraft der Vorstellung von ‚guten‘ Menschen der Jahre 39/40 in Deutschland entsprach.

▼ 526 

Das Rotkohl- Motiv und die Blähungen sind einfache Bilder, die vielen Menschen bekannt sind. Lange berührt oft moralische Fragen und beantwortet sie immer im Zeitgeist der Jahre 33-45. Die Titelliste des Romans berührt viele Themen und vermittelt durch die Themenwahl und -bezeichnung schnell einen Überblick über dieses Werk und die beabsichtigte Komik:

Kleiner Aktenfloh im großen Firmenzirkus

Parussel ganz intim

▼ 527 

Kulturgeschichte des Bettes

Pöppelwiehe weiß die Kälte zu bekämpfen

Mügge mietet ein Zimmer

▼ 528 

Zufrieden mit dem, was man hat

Ein Telegramm: Nicht chiffriert und doch unverständlich

Ein Freund ist, wer Hilfe braucht

▼ 529 

Drei kleine Zeilen, ein großer Kummer

Vom Segen der Beredsamkeit

Beruhigende Perspektiven

▼ 530 

Mügge schleicht sich in die Welt

Schwierigkeit mit den Personalien

Klingeln in der Nacht

▼ 531 

Junger Mann mit Diplomatenaugen

Karriere von eigenen Gnaden

Eine geheimnisvolle Frau und keiner hat sie gesehen

▼ 532 

Schmitthenner versteht sich auf praktische Lebensphilosophie

Mügge erfährt eine Neuigkeit, die gar keine ist.

Paula findet: Ihr Bruder ist ein ganzer Mann

▼ 533 

Eine große Tragödin und ein kleiner Komödiant

Nerven wie Schiffstaue

Taxenfahrt mit wenig Freude

▼ 534 

24. Ein ehrenvoller Rückzug ist besser als ein abgeschnittener Rückweg

Diplomatie im Korridor

Poppelwiehe ist plötzlich ein Herr

▼ 535 

Verdächtige Verdächtigungen

Ist das ein Geständnis oder nicht?

Komplott mit Wally

▼ 536 

Wally kämpft einen schweren Kampf

Krawall mit Poppelwiehe

Ein Leberfleck ist noch kein Beweis

▼ 537 

Frau Mügge ist nicht Frau Mügge

Adlerauge: Schmitthenner

Leitmotivisch kommt im Roman das Thema „Zufrieden sein mit dem, was man hat“ in mehreren Variationen vor und spielt mit dem scheinbaren Bruch dieser Lebensdevise: Mügge findet seinen Kollegen Pöppelwiehe zu raffiniert, weil er den Gedanken hatte, in das bezahlte Zimmer Schmitthenners einzuziehen. Das Thema wird im Film beibehalten, allerdings werden die Roman-Dialoge umgeschrieben, wie an der folgenden Dialogpassage zwischen Herrn und Frau Mügge exemplarisch gezeigt werden soll:

▼ 538 

„ ‚Raffiniert und ... und borniert, oder wie man so’n bißchen Größenwahn sonst nennt.’

‚Der Drang nach oben is (sic) noch kein Größenwahn.’

‚Ist er nicht, ’türlich nicht (sic). Bloß die Art, wie er das versucht, die ist nicht, verstehst Du, die ist nicht...’

▼ 539 

‚Ach , Du bist bloß neidisch auf ihn, weil Dir solche Ader fehlt.’

Kleine nachdenkliche Pause. Kleine diplomatische Pause. Zartes stimmungs-steigerndes Räuspern. Kleine Pause der Verlegenheit. Stimme ganz zurück, nur als kaum spürbarer Hauch: ‚Du...du...Paulchen, wenn ich ehrlich sein soll...’ Stimme etwas lauter, mehr wirklichkeitsnahe, fragend: ‚Du willst doch, daß ich ehrlich bin? Nicht? Schwindeln darf ich doch nicht?’

‚’türlich mußt Du ehrlich sein. Was hast Du denn?’

▼ 540 

Die Stimme zieht sich wieder zurück. ‚Wenn ich ehrlich sein soll, Paulchen, ich bin ... ich bin auch dafür, daß wir in das Zimmer einziehen.’ “ 260

In der Titelliste des Drehbuchs wird diese Passage wie folgt umgesetzt:

33. Und dabei hatten wir schon das Zimmer für ihn besorgt. 34. Wo denn? 35. Im Monopol. 36. Hm... hochfein! 37. Was ist’n das ? 38. Cocktail. 39. Hochfein! 40. Auch selbst gemacht. 41. Schade um das schöne Geld. 42. Für den Cocktail? 43. Nein, für das Zimmer. 44. Was, bezahlt habt Ihr das Zimmer auch schon? 45. Ja, und weißt Du wer? Ich...ich habe das Zimmer ausgesucht mit Pöppelwiehe. 46. Du? 47. Ja. 48. Wie ist es denn da? 49. Na, ganz groß, so Rivieraatmosphäre, tolle Frauen, na, wie das eben so ist in der großen Welt. 50. Du Paulchen... 51. Na, was ist denn? 52. Ist das richtig bezahlt? 53. Was, das Zimmer? Natürlich... 22 Mark. 54. Was, pro Tag? 55. Ja. Komm. Jetzt wollen wir essen. 56. Du, 22 Mark pro Tag...mit Bad, nicht? 57. Natürlich. Solche Leute, die baden doch immerzu. Und Du... das Bad... was für ein Bad, sage ich Dir, lauter Marmor. 58. Du ... 59. Ja? 60. Ich hab’ eine Idee 61. Hm? 62. Sag, kann ich mir was wünschen? 63. Was denn? 64. An einem Tag wie heute, kann ’ne Frau sich doch alles wünschen. 65. Ja... 66. Du, laß uns doch das Hotelzimmer nehmen. (...)

▼ 541 

Durch Wegfall der erzählerischen Elemente verliert die Geschichte im Film an Schwerkraft. In dieser Komödie wird sehr viel gesprochen. Die Dialogliste ist fast drei Mal so umfangreich wie die zum Film Die Pompadour. Die Dialoge, manchmal im Berliner Dialekt, sind schnell und fangen die Berliner Atmosphäre gut ein.

Die Mitautorin Hertha von Gebhardt, geb. Triepel, war eine Berliner Schriftstellerin aus Wilmersdorf, geboren 1896, bis 1920 Sprachlehrerin am Lyzeum Kirstein in Berlin für Französisch, dann freie Schriftstellerin. Sie hatte Drehbücher für die Filme Was wissen denn Männer (1933) und Ihr größter Erfolg (1934); Der Schlafwagenkontrolleur (1935) geschrieben. Ebenfalls mit H. W. Becker schrieb sie das Drehbuch für den Film Ihr Privatsekretär, der aber erst 1940 in die Kinos kam.

Die schnellen Dialoge, teilweise in Berliner Mundart, dürfen in Seitensprünge wohl ihr zugerechnet werden

▼ 542 

Auch in dieser Komödie beflügelt das Spiel mit kleinen Anzüglichkeiten die Phantasie der Zuschauer. Die Szene, in der der echte Schmidthenner in sein Zimmer kommt, in dem Frau Mügge auf dem Bett liegt, ist bezeichnend:

149. Immer noch nicht? Aber mein armer Liebling, hast Du mich denn wirklich ganz vergessen, wo wir doch zusammengehören. (sic: kein Fragezeichen) 150. Wieso? Wer sind Sie denn? 151. Schmidthenner aus Hamburg – Dein eigener Mann!

152. Was machen Sie denn da? Sie können doch nicht einfach hierbleiben? 153. Warum kann ich denn nicht einfach hierbleiben? Das ist doch schließlich mein Zimmer. Oder erwarten Sie noch jemand? 154. Nein. Entschuldigen Sie, daß ich Sie gestört habe. 155. Aber, kleine Frau, wir werden doch die so nett begonnene Bekanntschaft nicht gleich wieder beenden! Nein, nein, nein, nein, heute abend bleiben wir schön zusammen. (...)

▼ 543 

162. Wollen Sie jetzt nett und artig sein, oder wollen Sie es nicht? 163. Das, was Sie nett und artig nennen, nicht. 164. Ich warne Sie, kleine Hochstaplerin! Wenn ich jetzt nach dem Geschäftsführer klingle.... 165. Nein, bitte, bitte nicht. 166. Na also, das klingt doch schon viel besser. Ich möchte Sie doch mal richtig kennenlernen. Denn schließlich sind Sie doch meine Frau, nicht wahr? Jetzt setzen wir uns gemütlich unten in die Bar, und Sie werden mir erzählen, wer Sie eigentlich sind, und wer Sie auf die schiefe Ebene gebracht hat.

167. Wenn Sie mich zwingen. 168. Zwingen.. 169. Aber nur, wenn Sie mir versprechen, dass ich dann gehen kann. 170. Dann können Sie gleich wieder gehen. 171. Und nur auf eine Stunde. 172. Nur auf eine Stunde. So, jetzt ziehe ich mich nur noch um, damit ich zu Ihrem reizenden Abendkleid passe. - - Soll ich klingeln? 173. Ich kann doch nicht im Zimmer bleiben, wenn Sie sich umziehen. 174. Also gut, dann lassen Sie schön Ihre Sachen hier und warten unten in der Halle auf mich.

Das Motiv der Erpressung mit erotischem Hintergrund der hübschen Frau Mügge ist eindeutig. Bei Horváth findet sich das Motiv sexueller Ausbeutung in vielen Stücken, das Motiv der Erpressung findet sich in der vierten Szene des Hörspiels: Stunde der Liebe. (GW IV, 91ff).

▼ 544 

Kommentar

Es handelt sich um eine klassische Verwechslungskomödie mit Tür auf - Tür zu - Effekten, Hochstapelei und vom kleinen Glück kleiner Leute, die einmal mondän sein möchten: In einem „1a Paradebett“ schlafen, die große Welt erleben und sei es nur ganz kurz. Dafür sind sie bereit, nachvollziehbare Zugeständnisse an die Wahrheit zu machen: Durch den schweren Koffer wird Besitz vorgetäuscht. Wie zufällig sind es dann die Präsentationsstücke der kleinen Leute, die dafür herhalten müssen: Die (gelesene?) Prachtausgabe von Schiller und die Tischwäsche werden unnützerweise in den Koffer gepackt.

Im Roman werden außer Schiller und Tischwäsche noch zwei Bände Karl May eingepackt.

▼ 545 

Wegen dieser Identifikations-stiftenden Gegenstände gibt Frau Mügge am Ende sogar ihr Inkognito preis, als sie sich auf den Koffer stürzt, um ihren Besitz wieder an sich zu bringen.

Alles bleibt klein in diesem Film: vor allem der kleine Traum von der begrenzten „großen“ Welt, denn er soll nur eine Nacht dauern.

Diese Elemente sind im Roman vorgegeben. Unter der Kapitelüberschrift „Beruhigende Perspektiven“ liest sich die Szene folgendermaßen: „Kein Zweifel! Heute wird es spät, bis Mügges ins Bett kommen. Erika hat nämlich was Wichtiges festgestellt: Sie müssen natürlich auch großes Gepäck haben, wenn sie in einem so vornehmen Hotel absteigen wollen. Zwei Koffer und die große Handtasche sind das mindeste.“ 261

▼ 546 

Vor allem die Zeichnung der Charaktere entspringt dem Roman.

In einer Unterhaltung Poppelwiehes mit seinem Kollegen macht Mügge ihm ein Geständnis: „’Ich verstehe gut, daß Sie hier mal rausmöchten.’ ‚Sieh mal einer an, das verstehen Sie? Ich habe gedacht, Sie fühlen sich hier wie’n junges Känguruh im Beutel der Mutter.’ ‚Eigentlich ist es ja meine Frau, die am meisten leidet.’ ‚Ihre Frau?’ ‚Meine Frau möchte sehr hoch hinaus. Wenn sie es auch nie direkt sagt, sie leidet doch darunter, dass ich nicht ein bißchen was bin.“ 262 Der ganze Roman atmet die Ekel erregende Kleinbürgerlichkeit der Nazizeit. Hellmuth Lange ist ein Autor, über den in der Sekundärliteratur wenig zu erfahren ist. Seine Bücher sind, wie der größte Teil literarischer Ergüsse dieser Zeit kultureller Dunkelheit, dem Vergessen anheim gefallen.

Aufklärung will ans Licht; dieser zwielichtige Roman bevorzugt das Halbdunkel. In der Szene, als Mügge böse auf seine Frau ist, weil sie ihn gezwungen hat, Rotkohl zu essen, heißt es: „Das Schweigen liegt dick und schwer im Raum.“ Dieses Diktum könnte mit einer Änderung dem Buch als Motto dienen: „im dunklen Raum“ muss es heißen, nämlich da, wo auch die beschriebenen Blähungen Mügges zu Hause sind. Das Thema des Romans ist die Unterdrückung des Willens. Seitensprünge ist der Inbegriff einer „gelungenen“ faschistischen Komödie.

▼ 547 

Der Film ist wegen des Verzichts auf monologisierende Passagen, der dem Medium zu verdanken ist, weniger beladen als die Vorlage. Die Botschaft ist gleich. Es ist ein Film des temporären Ausbruchs kleiner Leute in die „große Welt“ eines Luxushotels. Die Message des Films, die ausgesprochene Formel des Romans, dass der Drang nach oben kein Größenwahn ist, wird durch das Ende bestätigt. Die Lüge der Mügges endet vermeintlich positiv: Mügge wird von seinem Chef aufgewertet und alle fahren mit der Eisenbahn zur Unterzeichnung des Vertrags zwischen Schmidthenner und Parussel nach Hamburg. Frau Mügge bezeichnet den Chef ihres Mannes als „Geschäftsfreund“ und erzählt ihm die Geschichte vom kaputten Klappbett, wobei sie nicht vergisst, die Möglichkeit einer Gehaltserhöhung anzudeuten. Der geizige Parussel bekommt von ihr einen Kuss und zahlt für alle die Fahrkarten.

Horváth hatte Klamauk in seinen Stücken immer abgelehnt und auch H. W. Becker wird die Mitarbeit an dieser Kleinbürger-Posse viel Mühe gekostet haben. Die Dialoge stammen vermutlich nicht von ihm, jedoch könnten einzelne Passagen Beckers bzw. Beckers alias Horváth in den Film eingeflossen sein.

J)  IHR PRIVATSEKRETÄR

Einleitung

▼ 548 

Es handelt sich bei diesem Film um eine Produktion der FDF Fabrikation deutscher Filme G.m.b.H. in Kooperation mit der Tobis-Klangfilm und wurde geschrieben: „Nach dem heiteren Roman ‚Haus Kiepergass und seine Gäste‘ von Hannes Peter Stolp“ 263 Die Regie in dem am 22.02.1940 uraufgeführten Film führte Charles Klein unter der Produktionsleitung von Hans von Wolzogen. Er hatte bis zu diesem Film in fünf anderen Produktionen Regie geführt. Es sind keine Produktionen darunter, die in der Filmgeschichte Eindruck hinterließen, sein letzter Film Zigeunerblut lag schon sechs Jahre zurück. Das Drehbuch für Ihr Privatsekretär schrieben Hertha von Gebhard und H. W. Becker, das Autorenduo von Seitensprünge, für die Dialogregie war Dr. Hans Brunow verantwortlich. Der Film war mit Komödienstars der Zeit besetzt: Maria Andergast, Gustav Fröhlich, Fita Benkhoff, Theo Lingen, Carsta Löck, Paul Henckels, Rudolf Carl, Ewald Wenck, Eduard Wenck, Lotte Rausch, Hubert von Meyerinck u.a.

In Aktuelle Filmbücher, die es für 10 Pfennig zu kaufen gab, heißt es in der Vorbemerkung: „Das Volk will lachen“, dazu gibt es Photos und Texte zu Gustav Fröhlich, eine „kleine Plauderei“ über Fita Benkhoff und ein Telefonat mit Maria Andergast, der Ehefrau von Regisseur Heinz Helbig,264 der in Die Pompadour Regieassistent war und in Seine Tochter ist der Peter die Regie führte. Der 1902 geborene Publikumsliebling und Protagonist des Films, Gustav Fröhlich, hatte seit 1922 bereits in zahlreichen Filmen mitgespielt, 1927 z.B. in Fritz Langs Metropolis. 265Seit 1933 war er bis zu Ihr Privatsekretär in 24 Filmen zu sehen. Tobias Kiepergass wurde von Paul Henckels gespielt. Außerdem spielte er in Das Einmaleins der Liebe den ruppigen Zangler und in Diskretion Ehrensache den Onkel Jerry. Fita Benkhoff spielt in diesem Film Helene, seine Frau, die in Dikretion Ehrensache die Freundin der flüchtigen Tochter Lilian war. Maria Andergast, die aufrecht- gerade, bescheidene, blonde Studentin aus Peter im Schnee spielt Mary, die Gesellschafterin.

Theo spielt Theo Lingen, Paule Rudolf Carl, den Apotheker Eduard Wenck, und den Bürgermeister spielt Ewald Wenck.

▼ 549 

Der Film hatte also neben dem Kassenmagneten Fröhlich eine in Komödien erfahrene Equipe vorzuweisen.

Fröhlich, wie der Name des Hauptdarstellers, kündigt der für diesen Film produzierte Film-Kurier die Handlung an:

Die Handlung

▼ 550 

Der Illustrierte Filmkurier resümiert die Handlung dieses Films folgendermaßen „Frau Helene Kiepergass hat nicht nur einen Zwergspitz mit garantiert echtem Stammbaum, eine Villa mit ausgedehntem Park, einen hochherrschaftlichen Diener, eine Gesellschafterin mit Namen Mary zur persönlichen Betreuung, einen Privatsekretär, den Neffen Bert aus Mexiko zu Besuch, einen Hausarzt für ihren angeblich nervenkranken Gatten, sondern die ‚Gnädige Frau’ hat vor allem ------ einen Spleen. Und das kommt daher, daß ihr eine unerwartet zugefallene Erbschaft in den Kopf gestiegen ist.

Nichts ist ihr nun teuer, kostbar und ausgefallen genug, um der Umwelt zu beweisen, daß sie zur feinen Gesellschaft gehört.

Besonders seitdem sie auf einer Auktion die Perlenkette der Großfürstin Anastasia zu einem märchenhaften Preis erwarb, schwebt sie in einer Wolke unsagbaren Glücks. Dabei fällt ihr gar nicht auf, daß sich der Hausarzt Dr. Kiesewetter und Bert, der Neffe aus Mexiko, reichlich merkwürdig verhalten.

▼ 551 

Daß die beiden sich Theo und Paule nennen, wenn sie allein sind, und es vor allem auf den ‚Erwerb’ der großfürstlichen Perlenkette abgesehen haben, kann sie natürlich nicht wissen. Da muß erst so ein energischer tatkräftiger junger Mann wie dieser irrtümlicherweise engagierte Privatsekretär kommen und Ordnung schaffen. Seine erste Aufgabe ist die Überführung des Gaunerpaares Theo und Paule; seine zweite: Frau Helene Kiepergass den Kopf zurechtzusetzen, daß sie wieder Wert von Unwert, Echt von Falsch unterscheiden kann und so vernünftig wird, wie sie es mit wenig Geld war. Seine dritte Aufgabe – und das ist wohl die schönste – besteht darin, die kleine reizende Mary ein ganzes Leben lang glücklich zu machen.“ 266

Kommentar

Dieser Film ist wie Buchalter Schnabel, Rendezvous in Wien und Die Pompadour in den Archiven Deutschlands und Österreichs nicht mehr auffindbar und die Zensur beschreibt die Szenenfolge, gibt aber nicht die Dialoge wieder. Aus den erhaltenen Dokumenten lässt sich daher nur noch der Inhalt rekonstruieren.

▼ 552 

Möchte man die Handlung kurz fassen, geht es offensichtlich in dem Film um eine überdrehte Millionärin, die im Begriff ist, bestohlen zu werden; die Räuber werden gefasst, sie erkennt, dass Einfachheit edler als Geld ist und ein junger Mann und ein Mädchen finden zueinander.

Zu den meisten Filmen gibt es irgendwo im Internet eine Kurzbeschreibung, so z.B. für über 70 Filme mit Gustav Fröhlich. Über diesen Film findet sich nur der Titel. Hertha von Gebhard und H. W. Becker schrieben zu dieser Räuberpistole mit Moral das Drehbuch unter der Dialogregie von Dr. Hans Brunow. Leider kann man die Dialoge nicht rekonstruieren, so dass die Suche nach dem Einfluss Beckers in diesem Film nicht möglich ist.

Wie in den Filmen Buchalter Schnabel, Das Hermännchen und Das Fiakerlied von 1936, Peter im Schnee aus dem Jahr 1937 und Diskretion Ehrensache von 1938 geht es um die Unterscheidung von gut und schlecht falsch und richtig. Auch der Film Seitensprünge aus dem Jahr 1940 hatte den Anspruch „aufklärerisch“ im Sinne der Einfachheit zu sein und unterstrich die Freuden der Bescheidenheit.

▼ 553 

Offensichtlich hatten die meisten Komödien, an denen H. W. Becker in der ein oder anderen Form partizipierte, einen aufklärerischen Impetus. Diese Produktion war wieder ein Plädoyer der „Einfachheit“, gegen den Spleen der Millionärin, angereichert mit Elementen des Liebesfilms und den üblichen humoristischen Komödieneinlagen.

K)  DER KLEINSTADTPOET

Einleitung

Bei diesem Film handelt es sich um ein Produkt der UFA.

▼ 554 

Das Drehbuch schrieben H. W. Becker und Wilhelm Utermann nach dem Roman Verkannte Bekannte von Wilhelm Utermann. Regie führte Josef von Baky, die Uraufführung fand am 20.12.1940 statt.

Der 1902 geborene Josef von Baky hatte bereits 1936 Regie in dem erfolgreichen Film Intermezzo geführt, 1938 in den Filmen Die Frau am Scheidewege und Die kleine und die große Liebe, 1939 in Menschen vom Varieté und Ihr e r stes Erlebnis. 267

Der Co-Szenarist Wilhelm Utermann, der auch die Vorlage für den Film verfasst hatte, war Journalist, dann freier Bühnen- und Romanautor. Der Kleinstadtpoet war sein erstes Drehbuch, das er mit H.W. Becker zusammen schrieb. Es ist ein professionell gemachter Film, der in einer deutschen Kleinstadt um die Jahrhundertwende spielt. Die Dialoge werden im Berliner Dialekt gesprochen.

▼ 555 

Es spielen u. a: Paul Kemp, Wilfried Seyferth, Edith Oss, Hilde Schneider, Hilde Hildebrand, Georg Alexander, Franz Weber, Hans Brausewetter, Georg Thomalla. Die Inhaltsangabe der UFA bzw. der Verleih- Firma Progress Film-Vertrieb auf einer Reklame- Broschüre gibt in der Wahl der Sprache einen Eindruck von der Tendenz , den die Produzenten diesem Film verleihen wollten.268

Der Inhalt

„Paul Schleemüller ist Stadtsekretär in einer deutschen Kleinstadt um die Jahrhundertwende, seine ganze Liebe aber gehört der Dichtkunst. Und so häufen sich in seinem Heim die Manuskripte unveröffentlichter poetischer Ergüsse, bis, - ja bis er eines schönen Abends, beflügelt vom Wein, seinem Freund Emil Kurz, Friseur seines Zeichens, sein Geheimnis verrät. Emil weiß Rat: Er lässt die Gedichte unter seinem Namen im Lokalblatt veröffentlichen. Über Nacht ist er ein berühmter Mann. Die Kunden drängen sich in seinen Frisiersalon, um sich von dem vermeintlichen Dichter bedienen zu lassen. Eine Zeitlang geht alles gut. Emil liefert immer neue Gedichte an die Zeitung; sein Geschäft blüht, so daß er einen Damensalon eröffnen kann, und Paul, der schüchterne Dichter, freut sich über den Widerhall seiner Gedichte. Leider liefert Emil die Gedichte an die Redaktion, ohne sie vorher zu lesen. Und so liest eines Morgens die erstaunte und schockierte Bürgerschaft Spottgedichte auf die Honoratioren der Stadt. Emils Laden wird boykottiert und der unglückliche, in die Rolle des Dichters hineingedrängte Friseur beschließt, sein Geschäft aufzugeben und die Stadt zu verlassen. Völlig unerwartet kommt die Rettung. Der alte Sanitätsrat des Städtchens hat heimlich Gedichte von – wie er glaubt - Emil Kurz zu einem Preisausschreiben eingesandt. Als sie den ersten Preis erhalten, sind die beiden Freunde Emil und Paul freilich zunächst einmal in argen Nöten: Emil weigert sich, öffentlich als ‚Dichter’ eine Rede zu halten. In letzter Minute entschließt sich Paul, als wahrer Verfasser der prämiierten Gedichte aufzutreten. ,Selbstverständlich’ droht ihm Entlassung aus dem Amte. Die Rettung kommt in Gestalt des Landrats, der das Stadtparlament kraft seiner Autorität günstig für die beiden Freunde stimmt. Emil und Paul brauchen nicht, wie es ihnen in Angstträumen bedrückend vorschwebte, die Stadt mit Schimpf und Schande zu verlassen, sondern werden feierlich zu Ehrenbürgern ernannt: Zwei überglückliche Freunde halten zwei nicht minder glückliche Mädchen im Arm.“ 269

▼ 556 

Kommentar

Dieser erhaltene Film will als historisches Lustspiel verstanden werden und die Inszenierung wird diesem Anspruch gerecht: Eine aus sittlichen Motiven der Jahrhundertwende inszenierte Verwechslung zweier Freunde.

Der preußische Beamte darf kein Dichter sein. Dabei handelt es bei den Gedichten keineswegs um staatsgefährdende Lyrik, wie das Gedicht zeigt, mit dem Paul Schleemüller (Paul Kemp) und sein Freund Emil Kurz (Wilfried Seyferth) als falscher Dichter zunächst im Rahmen der Kleinstadt Aufmerksamkeit erregen:

▼ 557 

„Der kleine Laden ist mir lieb,

in dem die losen vielen Fässer stehn.

Als Junge hab’ ich wie ein Dieb

▼ 558 

Oft durch die bunte Ladentür geseh’n

Und in den Fächern hängen immer noch die Töpfe,

ja auch die Tüten hängen dort am Brett.

▼ 559 

Das zweite Schubfach rechts ist voller Wäscheknöpfe

drei Schritt vom Eingang riecht es immer noch nach Bett.“

Als der Chefredakteur der Zeitung dieses Gedicht liest, lässt er sofort die Druckmaschinen stoppen, um diese Lyrik zu drucken.

▼ 560 

Das ganze Städtchen empfindet angesichts solcher Verse tiefe Erhabenheit und alle wollen sich von dem vermeintlichen Dichterfriseur bedienen lassen.

Der wahre Dichter Paul Schleemüller wird an dem Ort, wo solche tiefschürfenden Gedanken in Reimform entstehen können, eingeblendet: am Rande eines Flusses im Gras, den Hut auf einem Stock und melancholisch in die Ferne blickend.

Der Film spielt mit Klischees und stellt sie so krass dar, dass sie nicht als wahrhaftig empfunden werden können.

▼ 561 

Als die ersten Verse in der Presse erscheinen, ist der Friseursalon des vermeintlichen Dichters sofort überlaufen; als die Spottverse in der Presse gedruckt werden, ist der Laden sofort ganz leer.

Der Film kontrastiert die preußische Gesellschaft mit monokeltragenden, strengen Herren und schneidenden Feldwebelstimmen, Kaiser- Wilhelm- Bärtchen ... mit der weichen Muse, so dass zuweilen Komik entsteht.

Die dargestellte preußische Gesellschaft, die der Verfilmung von Heinrich Manns Roman Der Untertan alle Ehre macht, wurde vermutlich im Jahr der Uraufführung des Films schon als sehr altmodisch empfunden und wird deshalb als Ausdruck der „guten alten Zeit“ Lächeln hervorgerufen haben.

▼ 562 

Auch Emil, Pauls bester Freund, der gerne zu viel trinkt und dann Dinge tut, die er nicht mehr verantworten kann, wirkt weich. Ein Thema des Films ist die treue Freundschaft der beiden, die einmal wegen einer Eifersucht beider aufeinander zu wanken droht, sich dann aber zu Gunsten der sich in die Arme sinkenden Freunde beständiger erweist als die Querelen wegen „Frauengeschichten“.

Hier werden zwar nationalsozialistische Mythen bedient, aber in unaufdringlicher Weise: beide Männer liegen sich in den Armen und weinen Tränen, wodurch auch diese Szene eher komisch als männerbündisch wirkt.

Hilde Hildebrand singt ein Chanson mit dem Text von Werner Kleine zur Musik von Georg Haentzschel:

▼ 563 

Über Nacht kommt das Glück zu Dir

Über Nacht kommt das Glück zu Dir

▼ 564 

Wenn Du gar nicht daran gedacht;

Über Nacht hat ein Blick von Dir

Mir die Erde zum Himmel gemacht.

▼ 565 

Und man sieht es Dir an,

und es merkt doch jedermann,

schon beim Augenschein,

▼ 566 

Das kann nur Liebe sein.

Über Nacht kommt das Glück zu Dir,

aber dann sei gescheit, halt es fest,

▼ 567 

dass es Dich nur nicht sobald verlässt.

Es handelt sich um schlichte positive Einsichten

Gute Laune konnte kriegsentscheidend sein, wie Goebbels gesagt hatte, insofern war auch dieser Film im Sinne der Politik des Propagandaministeriums, allerdings erscheint es überflüssig über diese Erkenntnis hinaus in dieser professionellen UFA-Produktion nach nationalsozialistischen Valenzen suchen zu wollen.

▼ 568 

Horváth schrieb nie Berliner Dialekt. Wahrscheinlich stammen daher die meisten Dialoge von dem Co- Autoren Utermann. Da das Buch von Wilhelm Utermann nicht mehr zu finden ist, deswegen der Film nicht mit der Vorlage verglichen werden kann, ist eine zuverlässige Suche nach Horváth- Elementen und - Dialogen nicht möglich. Das melancholische Nonsens- Gedicht, mit dem Schleemüller bekannt wird, könnte von ihm stammen, aber das ist nicht mehr nachweisbar. Zu einem ähnlichen Ergebnis kommt Renate Schleder: „Wie groß das Ausmaß der Mitarbeit von Ödön von Horváth an diesem Drehbuch war, kann auch bei diesem Film nicht mehr mit Bestimmheit gesagt werden. Die Aussagen der beiden Hauptfiguren - der Autor wider Willen in Gestalt des Friseurs Emil Kurz und der Schriftsteller Paul Schleemüller, der durch gesellschaftliche Regeln gezwungen ist, sich hinter einem Pseudonym zu verstecken - könnten Horváths Empfindungen für seine Tätigkeit beim Film ausdrücken - da aber auch hier keinerlei Unterlagen oder Hinweise über die Zusammenarbeit der beiden Autoren Horváth und Utermann aufzutreiben waren, ist diese Interpretation rein spekulativ: (…)“270

Die Filme, an denen H. W. Becker beteiligt war, bilden ein Konglomerat meist schwacher Produktionen, die nicht nennenswert sind, bis hin zu Produktionen, welche die Zeit überdauert haben. Becker-Dialoge sind nur in seltenen (Fiakerlied) nachweisbar.

Im Film Buchhalter Schnabel, der einzige Film neben Peter im Schnee, in welchem Becker alleine als Drehbuchautor genannt wird, bekommen wir nur von der Zensur einen kleinen Einblick in die Dialoge.

▼ 569 

H. W. Becker ist ein schwacher Literat und hat nichts mit Horváth gemein, dessen originelle Stärke hinter den Produkten, sei es aus produktionsbedingten Vorgaben der streng zensurierten Filmindustrie im Zeichen des Nationalsozialismus, völlig verschwindet.

Es stellt sich zwangsläufig die Frage, warum Horváth zu H. W. Becker mutierte und so eine Dissoziation einleitet, die zu einer Tätigkeit führt, in der sich der Autor quasi bis zur Unkenntlichkeit selbst verstümmelt.

Im Sinne der nationalsozialistischen Kultur-Strategie 1934/35 ist diese Autorendissoziation eine Erfolgsgeschichte und vom Regime erwünschtHorváth bzw.H. W. Becker ist die Fallstudie zu einem funktionierenden faschistischen Entwurf.“ 271

▼ 570 

In dem Bemühen, die Entscheidung, dem RDS beizutreten und alle weiteren Schritte, die folgten, zu verstehen, muss zunächst die Zielsetzung des RDS und anschließend Horváths persönliche Situation in dieser Zeit genau untersucht werden.


Fußnoten und Endnoten

103  1995 befand sich im Horváth- Archiv der Wiener Staatsbibliothek kein Exemplar dieser beiden Typoskripte. Die Exposés stellte mir der Leiter des Thomas Sessler Verlags in Wien, Herr Schulenburg, zur Verfügung.

104 

Der vollständige Brief vom 09. 06. 1937 lautet:

„Herrn Oedön von Horvath

Dominikaner Bastei 6, Türe 11,

W i e n I.

-----------

Hochverehrter, hochgeschätzter und freundschaftlich empfundener Herr Oedön v. Horvath!

Ihre Adresse verdanke ich der schönen Vera.

Se non è vera...

Auf meinem Briefkopf sehen Sie, dass ich der artistische Leiter des Filmstoff-Vertriebs THEMA bin, und wie oft habe ich nächtelang nach Ihrer Adresse geseufzt...bis eben Vera kam und sie mir verkündete.

Zur Sache: Sollten Sie eine fabelhafte Filmidee, original aus der Luft gegriffen oder aus einem Ihrer Meisterwerke abgeleitet - zur Hand haben - oder im Kopfe haben - oder gar auf dem Papier haben, dann schicken sie sie mir, damit mein dieser Tage schon wieder einmal nach London und Paris verreisender geschäftlicher Leiter Ihre Perlen auf die Märkte von London, Paris und Hollywood schleudert. Die Perlen sollen etwa 3-5 Exposé-Seiten enthalten. Übersetzung und Vervielfältigung besorgt meine Firma - über die Sie der beilie-gende Prospekt vorläufig orientieren mag.

Nach dem Grundsatz: Erst das Geschäft und dann das Vergnügen - komme ich in den restierenden zwei Zeilen dieses Briefes also noch auf das Vergnügen, Ihnen einen herzlichen guten Tag sowie auch einen guten Abend zu wünschen - und ich schließe diese Ansprache mit einem Ihrem Klima angemessenen

‚Küss die Hand‘ Ihr

Dr. Bernhard Diebold

P.S.

Nelly ist hier und erwartet von Ihnen ein Lebenszeichen.

In der Sammlung ‚Thema‘ der Akademie der Künste befinden sich auch Briefe von Diebold mit der Bitte um Übersendung von Filmideen an Carl Zuckmayer, Dr. Hans Curjel, B. Traven und Julius Marx.

Diebold bekam offensichtlich keine Antwort von Horváth und schreibt noch zwei Briefe an ihn mit der gleichen Bitte, am 11.08 und 16.12 1937, mit der Adresse: c/o Zuckmayer nach Henndorf bei Salzburg, wo Horváth in dieser Zeit wohnte.

in: Sammlung ‚Thema‘ in der Akademie der Künste, Mappe 22, Berlin .

105 

So z. B. in seinem Entwurf des Szenarios Der Verschwender von Raimund, den Horváth plante als Zaubermärchen zu bearbeiten. Die durchgestrichenen Titel sind jedoch alles, was sich dazu findet:

Ein Zaubermärchen nach Ferdinand Raimund von Ödön Horváth)-]-

darunter: -[gestrichen: -(unterstrichen: Original-Zaubermärchen von F. Raimund

Bearbeitet von Ödön Horváth)-]-

Wien , Österr. Nationalbibliothek, Österr. Literaturarchiv,

Nachlass Ödön von Horváth, Mappe Nr. 2/1.7, Notizbuch Nummer 6, Blatt 40 recto (BS 73).

106  vgl. Souvenir de Hinterhornbach in : Sportmärchen, op.cit. 144 f.

107 

„Der Schriftsteller steht nun vor der Aufgabe, Methoden zu entwickeln, die ihm die Erkenntnis und adäquate Gestaltung der ‚modernen‘ Wirklichkeit gestatten. Eine Möglichkeit hierzu bietet sich ihm durch den Einsatz des Humors, der zugleich als Mittel der Distanzierung und der ‚Bewältigung‘ fungiert. (...)Im Sinne systematischer Übersichtlichkeit spricht man deshalb wohl besser von Komik, der Definition folgend, daß diese einen plötzlich aufbrechenden Widerspruch offenbart.“

Gerhard Melzer: Das Phänomen des Tragikomischen, Untersuchungen zum Werk von Karl Kraus und Ödön von Horváth, Kronberg/Ts. 1976, 27.

108  vgl. Wendtland, op. cit. 417.

109 

Nach der glänzenden Aufnahme, die Ferdinand Raimunds drei erste Zaubermärchen, vorab Der Bauer als Millionär, gefunden hatten, schien sich der Erfolg dem weiteren Schaffen des Dichters zunächst versagen zu wollen. Weder Moisasurs Zauberfluch (1827) noch Die gefesselte Phantasie (1828) drangen beim Publikum durch. Raimund war nicht ganz unschuldig an diesem Rückschlag. Den naiven, kräftigen Bühnendichter, der bisher unbefangen aus der Fülle seiner Natur heraus gestaltet hatte, erfaßte plötzlich literarischer Bildungsehrgeiz, er suchte die tragische Muse. Dies ließ sich nur schwer vereinigen mit dem Milieu, für das er schrieb, der Wiener Volks- und Vorstadtbühne. Sein Schaffen geriet in einen Zwiespalt, (...) Die Geister- und Zauberwelt, die Raimund in den frühen Stücken unter dem Aspekt liebenswürdiger Parodie erblickt und dargestellt hatte, sollte nunmehr zum Schauplatz ernster, nach der Tragödie zielender dramatischer Verwicklungen werden. Daneben wollte Raimund auf die heiter- realistische Zuständlichkeit des gewöhnlichen Lebens und seiner Figuren nicht verzichten, denn selbst auf dem Höhepunkt seines Irrtums hat der Dichter nie vergessen, daß dort die Wurzeln seiner Kraft lagen. Es ist verständlich, daß die Verbindung derart heterogener Elemente nicht auf den ersten Anhieb gelingen wollte. Ein Ausgleich ist Raimund erst in dem während der Sommermonate 1828 in raschem Zuge vollendeten Alpenkönig und Menschenfeind gelungen.

vgl. Nachwort von Wilhelm Zentner zu Ferdinand Raimund: Romantisch- komisches Original-

Zauberspiel in zwei Aufzügen, Stuttgart 1998, 101.

110  Horváth ändert den Namen des Dieners. In dem Stück Alpenkönig und Menschenfeind ist Habakuk der Diener im Hause Rappelkopfs, während der Diener Flottwells im Stück Der Verschwender Valentin heißt.

111  Christopher Hampton musste ähnlich Überlegungen gehabt haben, als er in der verfilmten Komödie Tales from Hollywood Horváth fiktiv überleben und nach Hollywood emigrieren lässt. Der amerikanische Filmproduzent feuert Horváth auf der Stelle, nachdem er sein Treatment gelesen hatte, das Horváth ihm als Szenario vorlegte. Die mangelnde Professionalität seiner nicht- verfilmten Exposés für den Film ist frappierend. Anm. d. Verf.

112  Ferdinand Raimund: Das Mädchen aus der Feenwelt oder Der Bauer als Millionär, Romantisches Original- Zaubermärchen mit Gesang in drei Aufzügen, Stuttgart 1994, 44-45.

113  Nachwort von Wilhelm Zentner in: Ferdinand Raimund: Der Verschwender, Original- Zaubermärchen in drei Aufzügen, Stuttgart, 1994, 92 f.

114  ebenda, 76.

115  Siegfried Kracauer: Von Caligari zu Hitler, op. cit., 27.

116  Der Hinweis in GW IV, 42*: „Im wesentlichen stimmt der Handlungsverlauf mit Horváths Exposé überein.“ ist falsch.

117 

Im selben Dossier befindet sich noch ein anderes Blatt mit folgendem Titel in Großbuchstaben:

DIE GESCHICHTE EINES JUNGEN MANNES (N),

DER MIT SEINEM GELDE UM EIN HAAR ALLES KANN

Wien, Österr. Nationalbibliothek, österr. Literaturarchiv, Nachlass Ödön von Horváth, Mappe Nr. 2/17.2 (BS 69).

118  Horváth- Chronik, op. cit., p. 49.

119 

vgl. u.a. den Brief an seinen Verleger Marton aus Henndorf / bei Salzburg vom 10.07.37. Dieser Brief ist ebenfalls einfach mit ‚Ödön Horváth‘ unterzeichnet. Auf der Rückseite des Briefs findet sich eine Szeneneinteilung des Stückes Pompeji.

Der Brief ist ebenfalls aus dem Grund interessant, weil er seine finanziellen Sorgen dieser Zeit spiegelt: „Ziehen Sie mir von den 300 Schilling 27,55 Schilling ab und behalten Sie die im Verlag - der brave Csokor, der es in Wien für mich auslegte, wird es abholen. Danke im voraus. (...) Ihr Ödön Horváth.”

Wien, Österr. Nationalbibliothek, österr. Literaturarchiv, Nachlass Ödön von Horváth, Mappe Nr. 2/16.1 (BS 57[2])

120  Viele Stücke und Szenen spielen auf dem Land; z.B. in Der Pfarrer von Kirchfeld spielt die Handlung „In dem entlegenen Dorf St. Jakob in der Einöde“, Szenen in Geschichten aus dem Wienerwald spielen „Draußen in der Wachau“...

121 

Die Situation zwischen N und Frau T ist der Situation zwischen Valerie und Alfred sehr ähnlich, wie der Beginn der Trennungsszene zwischen den Beiden anschaulich macht:

Alfred: Ein schöngewachsenes Fräulein. Daß ich dieses Fräulein noch nie gesehen habe- das ist halt die Tücke des Objekts.

Valerie: Na und ?

Alfred: Also ein für allemal: lang halt ich jetzt aber deine hysterischen Eifersüchteleien nicht mehr aus! Ich laß mich nicht tyrannisieren! Das hab ich doch schon gar nicht nötig!

Valerie: Wirklich?

Alfred: Glaub nur ja nicht, daß ich auf dein Geld angewiesen bin!

Stille.

vgl. Ödön von Horváth: Geschichten aus dem Wienerwald, op. cit. 119 f.

122  vgl. Ödön von Horváth: Jugend ohne Gott, in: Kommentierte Werkausgabe in Einzelbänden, Hrsg. von Traugott Krischke unter Mitarbeit von Susanna Foral- Krischke, Bd. 13, Frankfurt/M. 1994,156.

123 

Bundesarchiv – Filmarchiv, Berlin, Archivmappe: 12789

Regie : Carl Lamac

Buch : H. W. Becker

Musik : Willy Schmidt-Gentner

Produktionsleitung : Otmar Ostermayr

Kamera : Willy Winterstein

Kamera Außenaufnahmen : Hans Imber

Bauten : Hans Ledersteger

Regieassistent : Walter Tjaden

Aufnahmeleitung : R.F. Fohn

Kameraassistent : Peter Thayer

Hilfskamera : Hans Nigmann

Tonmeister : Hans Bucek

Tonassistent : Emil Versbach

Schnitt : Erwin Dressler

Standfoto : Karl Kuderhalt

B e s e t z u n g

Peter : Traudl Stark

Doris : Liane Haid

Lilly Flambach : Ursula Grabley

Dr. Sonthofer : Paul Hörbiger

Theobald Flambach : Eduard Linkers

Prof. Samirsky : Mihail Xantho

Richter : Ferdinand Meyerhofer

Hüttenwirt : Eduard Köck

Gewesene Wirtin  - Doris : Anny Rosar

Tonsystem : Seleophon im Vertrage mit Tobis- Klangfilm

Ein Mondialfilm der Tobis Rota

124 

Bundesarchiv – Filmarchiv, Berlin, Archivmappe: 15235

Mondial Internationale Filmindustrie A.G. Wien

Tonaufnahmeverfahren: Tobis-Klangfilm: Siegel Monopolfilm G.m.b.H. Berlin

Nach dem Roman von Edith Zellweker

Drehbuch: Dr. Erich Ebermeyer

Regie: Heinz Helbig

Musik: Willy Schmidt-Gentner

Dialogleitung: Paul Hörbiger

Produktionsleitung: Ottmar Ostermayr

In Salzburg und Kitzbühel spielen :

Ingenieur Max Klaar : Carl Ludwig Diehl

Peter Elisabeth Klaar : Traudl Stark

Dr. Felix Sonthofer : Paul Hörbiger

Nora Noir, gesch. Klaar : Olga Tschechowa

Kinga Gerold : Marie Andergast

Kathi : Frieda Richard

Generaldirektor Tarnay : Robert v. Valberg

Baron v. Lichtenfels : Ekkehard Arendt

125  ebenda.

126  Illustrierter Filmkurier (ohne Datum) in ebenda.

127  ebenda.

128  ebenda.

129  Hans Mayer: Außenseiter, Frankfurt / M. 1975, 145.

130  ebenda.

131  Karsten Witte, Lachende Erben, toller Tag, op.cit. 135.

132  Bundesarchiv Filmarchiv Berlin, Archivmappe: 15236

133  Die Erkenntnis, dass Medien als Waffen mit beachtlicher Tragweite eingesetzt werden können, hatte bereits Walter Benjamin, als er schrieb, dass sich die Reproduktion, wie sie in der illustrierten Zeitung und der Wochenschau zu sehen ist, durch ihre Flüchtigkeit und Wiederholbarkeit auszeichnet. „Die Entschälung des Gegenstandes aus seiner Hülle, die Zertrümmerung der Aura, ist die Signatur einer Wahrnehmung, deren ‚Sinn für das Gleichartige in der Welt‘ so gewachsen ist, daß sie es mittels der Reproduktion auch dem Einmaligen abgewinnt. (...) " Die Ausrichtung der Realität auf die Massen und der Massen auf sie ist ein Vorgang von unbegrenzter Tragweite sowohl für das Denken wie für die Anschauung. Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Gesammelte Schriften, Bd. 1 zweiter Teil, unter Mitwirkung von Theodor W. Adorno und Gershom Scholem, hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt/M 473.

134 

Der Begriff ‚Nazifilm‘ hat Anlass zu einer Kontroverse über die Bewertung von Filmen gegeben. Wendtland zitiert in seiner nützlichen Materialsammlung deutscher Filme zwischen 1933 und 1945 in einem Rückblick auf das Jahr 1936 positive und „keineswegs von Nazitendenzen angekränkte“ Filme: Mädchenjahre einer Königin und Die Macht mit dem Kaiser von Erich Engel; Detlef Siercks Das Hofkonzert, in dem, wie er schreibt, das Militär der Lächerlichkeit preisgegeben wird; Paul Martins Glückskinder; Victor Jansons Mädchen in Weiß mit dem Lied: Ich bin auf der Welt, um glücklich zu sein, gegen die NS-Lebensauffassung. Unter den Großen des heiteren Fachs nennt er drei Regisseure mit denen Horváth gearbeitet hat: E. W. Emo, Karl Lamac und R. A. Stemmle, außerdem zitiert er Geza von Bolvary, Carl Boese, Georg Jacobi. Wendtland fragt: „Und das alles sollen Nazifilme gewesen sein? Erführe Goebbels davon, daß man heute glaubt, seine Filmpolitik hätte er mit allen Spielfilmen in die Tat umsetzen können, er würde vor Freude im Grabe rotieren.“

vgl. Wendtland, Karlheinz: Deutsche Spielfilmproduktion 1933 - 1945, Blüte des deutschen Films oder Ideologiefabrik der Nazis?, Rückblick 1936, Berlin 1986.

Wendtland stellt sich nie die Frage nach der in den Filmen vorherrschenden Ideologie, der affirmativen Kraft der angewandten Komik und meist unterschwelligen nazistischen Standards. (Anm. d. V.)

135  vgl. Karsten Witte: Lachende Erben, toller Tag, op. cit. 42.

136  Peter im Schnee zeigt die gesellschaftspolitische Relevanz der Inszenierung, die da, wo Drehbücher ambivalent sein konnten, einsetzte, um Zweifel an der Eindeutigkeit der vom Film gewünschten Richtung zu zerstreuen. Wegen der faschistischen Standards und der Durchdringung der Filme mit nationalsozialistischer „Ästhetik“ im Sinne nationalsozialistischer Standardisierung werden alle hier behandelten Filme als politisch im weiteren Sinne aufgefasst.

137  Karsten Witte nennt die Inszenierung in Produktionsgemeinschaft mit Anny Ondra ‚ungewöhnlich vielschichtig‘. vgl. Karsten Witte: Lachende Erben, toller Tag, op. cit, 54.

138  Diese Einschätzung stammt von Karsten Witte, vgl. ebenda, 54.

139  Oliver Rathkolb: Führertreu und Gottbegnadet, Künstlereliten im Dritten Reich, Wien, 1991, 244.

140  ebenda, 244.

141  Bundesarchiv-Filmarchiv, Archivmappe: Notizblock, herausgegeben vom Pressedienst der Tobis Rota Film A.G. durch Günter Zoellner, Berlin W 8, Mauerstr. 83 - 84.:( Heft mit Texten + Fotos über die Darsteller: Kopie von ‚Der Inhalt, kurz gefasst‘) Archivmappe: 12789

142  Filmkurier Nr. 2639 (ohne Datum) in: ebenda.

143  Karsten Witte, Lachende Erben, Toller Tag, op.cit., 76 f.

144  ebenda.

145  Karsten Witte: Lachende Erben, Toller Tag, op.cit.112.

146  ebenda, 112.

147  Bundesarchiv- Filmarchiv, Illustrierter Filmkurier in: Archivmappe: 12789.

148  ebenda.

149  Peter im Schnee, Titelliste in Theatermuseum Wien, Signatur 790090. (siehe Anhang)

150  Ödön von Horváth: Geschichten aus dem Wienerwald, op. cit. 142.

151 7 Karsten Witte macht darauf aufmerksam, dass solche Technik in einer Diktatur die Vorzensur täuschen konnte, indem sie im Publikum die Erinnerung an heftig erwünschte, doch unterbundene Vorbilder wachhalten konnte. „Die Abweichungen von jedwedem Code sind komisch.“ Vgl. Karsten Witte: Lachende Erben, Toller Tag, op. cit.105 f.

152 8 Während amerikanische Musik, Jazz und Blues, als Musik galt, die zu unnatürlichen Bewegungen herausfordert, wurde den Weisen des singenden Hörbiger im Dritten Reich große Natürlichkeit zugesprochen. Sie lud die Zuhörer zur lauschenden Andacht, Feier und Rührung ohne Bewegung ein, „so, als sei Erstarrung die Menschen gemäße Form“. ebenda, 104.

153  ebenda. 78.

154 

Paul Hörbiger: Ich hab für euch gespielt, Erinnerungen, Herbig Verlagsbuchhandlung

GmbH, München 1994, 240.

155  Regie :Gustav Fröhlich Drehbuch: Ilse von Gasteiger und Ernst A. Welisch Produktion: OEFA/SCHOENBRUNN- Film, Verleih: Union Film Kamera: Sepp Riff Wolf Albach-Retty spielt Max Peter: Sabine Eggert Wolf Albach Retty spielt den Papa, Hans Thimig spielt einen Zimmerkellner, es ist die gleiche Geschichte mit den gleichen Klischees, nach demselben Roman und mit dem gleichen Happy End. vgl: Archivmappe 15236

156  Brief an den Verfasser vom 20.05.1996

157 

Walter Fritz: Kino in Österreich 1929-1945, Der Tonfilm, Wien 1991, 70 f.

Prof. Walter Fritz, der Leiter des Wiener Filmarchivs, hielt dieses Interview mit Paul Hörbiger ebenfalls auf Video fest. Auf der Videokassette wird besser als im geschriebenen Interview- Text deutlich, dass es Horváth war, der sagte: „Die tepperten Rösser fressen alles.“

2 In der Premiere spielte Paul Hörbiger die Figur des Rittmeisters.

vgl: Paul Hörbiger: Ich hab für euch gespielt, Erinnerungen, München 1994, 189..

158 

159  ebenda, 213 f.

160  Zitat aus dem Völkischen Beobachter ohne Datum, in: Katalog zur 158. Ausstellung des Historischen Museums der Stadt Wien in Zusammenarbeit mit dem Jüdischen Museum : SAG BEIM ABSCHIED, Wiener Publikumslieblinge in Bild & Ton, Wien 1992, 15.

161 

Weiter heißt es bei Wendtland: „Daß die Filmpolitik der Nazis darauf ausgerichtet war – möglichst unterschwellig – die Kinobesucher zu beeinflussen, mit ihrem Weltbild zu vergiften, Maß und Dünkel gegen Andersdenkende und andere Rassen und Völker zu säen, ist klar und unbestritten. Aber in wie wenig Fällen ist es ihnen gelungen! Es waren viel zu wenige, um daraus Pauschalurteile ziehen zu können. Die anderen zeigten uns allerdings dank der überwiegend unpolitischen Haltung der Filmleute, die oft genug konträr zur NS-Ideologie war, eine Welt, in der es sich noch zu leben lohnte, ohne stramme SA-Männer, Bonzen oder Helden, ohne Haß und Dünkel, ohne NS-‚Tugenden‘, ohne befohlenen kurzen Haarschnitt und Dienstabende der NSDAP (…) Immer wieder gab es Filme, die mit den von den Nazis erwünschten Lebensverhältnissen nichts gemeinsam hatten, ja selbst Stoffe der von den Nazis Verfemten wurden (selbstverständlich ohne Hinweise auf die Quellen) verfilmt, so 1936 ‚Familienparade’ von Georg Kaiser (im Original ‚Kolportage’), das Lied des jüdischen Komponisten Gustav Pick ‚Ich hab zwei harbe Rappen’ stand ebenfalls 1936 im Mittelpunkt des Films ‚Fiakerlied’ und in ‚Die ewige Maske’ wurde die Lehre Sigmund Freuds, von den Nazis abgelehnt und bekämpft, gewürdigt.“

Karlheinz Wendtland: Deutsche Spielfilmproduktion 1933-1945, Blüte des deutschen Films oder Ideologiefabrik der Nazis?, op. cit. in : Rückblick 1936.

162  ebenda, Eintrag zu Fiakerlied.

163  Karsten Witte bemerkt dazu: „Nicht nur der Dichter der ‚Loreley’ wurde von den Nazis anonymisiert. Die lachenden Erben eigneten sich auch die immateriellen Güter der Unterhaltungsindustrie an.“ Karsten Witte: Lachende Erben, Toller Tag, op. cit.105.

164  Oliver Rathkolb: Führertreu und Gottbegnadet, Künstlereliten im Dritten Reich, Wien 1991, 244.

165  ebenda, 254.

166 

Abschrift aus der Titelliste der Film- Prüfstelle vom 30. 10.1936, Prüfnummer: 43809.

in: Bundesarchiv- Filmarchiv.0

167 

In: Bundesarchiv- Filmarchiv Archivmappe 4289, darin:

1x Illustrierter Filmkurier

1x Werbung

1x Das Programm von heute mit Künstlerpostkarte

168  Illustrierter Filmkurier (ohne Datum ), ebenda.

169  ebenda.

170  ebenda.

171  Der Name ‚Jolander’ stammt wahrscheinlich von dem griechischen Wort ‚Jolanthe’, auf deutsch: Veilchenblüte. Vgl.: Das große Lexikon der Vornamen, Hamburg 1999.

172  Bavaria Werbebroschüre Blatt 9, ebenda.

173  ebenda.

174  ebenda, Blatt 6.

175  ebenda, Blatt 6.

176  Illustrierter Filmkurier, ebenda.

177  ebenda.

178  ebenda.

179  ebenda.

180  Titelliste der Film- Prüfstelle vom 30. 10.1936, op. cit.

181  ebenda.

182  ebenda

183  ebenda.

184  ebenda.

185 

vgl. auch den von Paul Hörbiger produzierten Film Schabernack, in dem Lieder der Comedian Harmonists vorkamen, deren Namen aber im Abspann getilgt waren: Karsten Witte: Lachende Erben, Toller Tag, op. cit., 105. Da Jazz als „entartet“ verboten war, mussten Künstler häufig eine Gratwanderung mit autorisiertem und verbotenem Material machen, wie folgende Episode zeigt:

„Schäfer berichtet, dass deutsche Swingmusiker, wollten sie den ‚St. Louis Blues’ spielen, die Gestapo mit der Ansage täuschten, sie spielten das ‚Lied des blauen Ludwig’. Getäuscht wurden nur jene, die Berichte in Begriffen schreiben mussten. denn auch ein Gestapo-Spitzel war in geschildertem Umstand potentiell Publikum. Seine Sinne ließen sich schwerer täuschen als sein Bewußtsein. Mögen seine Ohren den ‚blauen Ludwig’ gehört haben, seine Beine tanzten den ‚St. Louis Blues’. vgl. ebenda, 105.

186  vgl. Schleder, Renate : Horvath und der Film, op.cit., 28ff.

187  vgl. Horváth- Chronik, op. cit. 114 f.

188  Faksimile des Briefes in: Ödön von Horváth, Leben und Werk in Daten und Bildern, herausgegeben von Traugott Krischke und Hans F. Prokop, Frankfurt/M. 1977, 163.

189  Da Goebbels die einzige Person war, die einen Film verbieten konnte, ist vermutlich er gemeint. (Anm. d. Verf.)

190  Als Kameramann der Stummfilmzeit hatte Carl Hoffmann in mehreren wichtigen Produktionen Kamera geführt, u.a. 1916 in Die Rache des Homunkulus und 1922 Dr. Mabuse, der Spieler; 1926 Faust . Er arbeitete ebenfalls als Kameramann in über 40 Filmen der Tonfilmzeit zwischen1930 und 1945. Regie führte er außer in diesem Film in den vier Filmkomödien: 1935 Viktoria; Die lustigen Weiber; 1936 Die Leute mit dem Sonnenstich; 1938 Ab Mitternacht.

191 

DIN A 3 Block der EUROPA Filmverleih Aktiengesellschaft, Reklame- Ratschläge

Das Einmaleins der Liebe, Der Inhalt des Films in : Bundesarchiv, Filmarchiv; Archivmappe 3403.

192  Vgl. Kindler-Lexikon , op. cit.

193 

Der Ort der Handlung, die Residenzstadt, ebenso wie die Zeit des Geschehens bleiben unbestimmt. Es ist die Geburt irgendeines Prinzen oder einer Prinzessin zu irgendeiner Zeit.

Es wird nicht der Versuch gemacht, durch Historisierung die Geschichte aufzuwerten und somit bleibt die Posse ihrer Gestalt treu.

194  Vgl. Kindler-Lexikon , op. cit.

195  Johann Nestroy: Einen Jux will er sich machen, Posse mit Gesang in vier Aufzügen, Stuttgart 1998, 5 f.

196  ebenda, 39 ff.

197  vgl. Zensurliste in : Bundesarchiv, Filmarchiv; Archivmappe 3403.

198  Johann Nestroy: Einen Jux will er sich machen, op. cit. 41.

199  Julius Horst, eigentlich Josef Hostasch, schrieb die Drehbücher für Der Herr ohne Wohnung 1934, Das Frauenparadies (mit Karl Buda) 1935 und Liebe im Dreivierteltakt 1937; zu Harald Bratt gab es keine Hinweise in der Sekundärliteratur.

200  vgl. Siegel Monopol-Reklame in: Bundesarchiv, Filmarchiv, Mappe: 13649.

201  vgl. Siegfried Kracauer: Von Caligari zu Hitler, op. cit. 243.

202  Im Text der Verleih- Firma Siegel Monopolfilm gibt es einige Kommafehler, die in der Abschrift nicht korrigiert werden.

203  Bundesarchiv, Filmarchiv, Mappe: 13649.

204  vgl. Wendtland, op. cit. 1936, Rendezvous in Wien.

205  ebenda.

206  Bundesarchiv, Filmarchiv, Mappe: 13649.

207  Illustrierter Filmkurier, in: ebenda.

208  Bundesarchiv, Filmarchiv, Mappe: 13649.

209  „Die ersten Pressestimmen“ in: ebenda.

210  Karsten Witte: Lachende Erben, Toller Tag, op. cit. 46.

211  Renate Schleder: Horvath und der Film, op. cit. 24.

212  Ebenda.

213 

Die Homepage http://us.imdb.com/http://us.imdb.com/ listet insgesamt 74 Filme auf, bei denen Willy Schmidt- Gentner die Filmmusik komponierte; für den Zeitraum 1933 –1945 werden folgende Filme genannt:

Herz muß schweigen, Das (1944) ; Schrammeln (1944) ; Späte Liebe (1943) ; Lache Bajazzo (1943) ; Brüderlein fein (1942) ; Wien 1910 (1942) ... aka Vienna 1910 (1942) (Australia) ; Wiener Blut (1942) .. aka Vienna Blood (1942) ; Heimkehr (1941)

Dreimal Hochzeit (1941) ; Operette (1940) ... aka Operetta (1940) ; Postmeister, Der (1940) ; Mutterliebe (1939) ; Hotel Sacher (1939) (song) ; Leuchter des Kaisers, Die (1936) ... aka Emperor's Candlesticks, The (1936) ; Premiere (1936) ; Episode (1935)

Eva (1935) ; Kosak und die Nachtigall, Der (1935) ; Lockspitzel Asew (1935) ;

Pompadour, Die (1935) ; Volga en flammes (1934) ... aka Volha v plamenech (1934) (Czechoslovakia) ; Maskerade (1934) ... aka Masquerade in Vienna (1934);

Ihre Durchlaucht, die Verkäuferin (1933) ;

214  Zu Ewers‘ Mitarbeit an dem Drehbuch schreibt Siegfried Kracauer: „Hanns Heinz Ewers, der in Zusammenarbeit mit Wegener das Drehbuch verfaßte, besaß wirkliches Filmgespür. Er hatte das gute Glück, ein schlechter Autor zu sein, dessen Imagination reißerisch in Sensation und Sex schwelgte – und den Nazis ein natürlicher Verbündeter zu sein, für die er 1933 das offizielle Drehbuch über Horst Wessel schreiben sollte.“ Vgl. Siegfried Kracauer: Von Caligari zu Hitler, op. cit., 35. vgl. auch die link: Hanns Heinz Ewers 

215 

„Joe Mays erster Tonfilm IHRE MAJESTÄT DIE LIEBE (Gloria Palast) ist ein Schwank aus der Fabrik von Bernauer, Oesterreicher usw., der zwischen einem armen Bauernmädel und einem reichen jungen Industriellen spielt. Wird er das Mädchen trotz des Einspruchs der Verwandten heiraten oder nicht? Die Antwort steckt schon im Titel. Bis es ganz am Schluß zu ihr kommt wickeln sich regiemäßig geschickt aufgemachte Szenen ab, die aber alles in allem doch nur den verderbten Geschmack neudeutschen Amusements bezeugen. Das ist schwer, wo es leicht sein sollte; das vermengt unaufhörlich den naturalistischen Stil mit dem der Posse; das hat einen Dickwanst und fällt auf die Nerven. Zum Glück wirkt Käthe von Nagy mit, die in einem wunderschönen Auftritt vor Glück vom Lachen zum Weinen übergehen muß. Diese winzige Episode ist ein Stück Echtheit im unechten Stück.“

Aus: ebenda, 474 f.

216  Begleitheft zum Film der Mondial- Produktion, in: Theatermuseum Wien, Reg. Nr: 79224

217  Der Gebrauch des Apostrophs ist willkürlich. Inkohärenzen der Rechtschreibung sind in der Titelliste des Zensors häufig und werden im Text ohne Anmerkungen wiedergegeben.

218  Das Wort „Droge“ hatte 1936 noch nicht die heutige Konnotation von „Halluzinogene“ (Anm. d. Verf.).

219  Während im Beiheft der Verleihgesellschaft Terra das Bild in den Louvre gehört, erfahren wir in der Werbebroschüre der Produktionsgesellschaft Mondial, dass sich das Bild in Schottland befindet: „So entstand das berühmte Gemälde der Marquise von Pompadour von François Boucher, das heute in der Nationalgalerie von Edinburg hängt.“ Vgl. Archivmappe 13072 in: Bundesarchiv, Filmarchiv.

220  Vgl.: http://www.filmstadt-wien.com/1934-1939.html

221  „Eingeschlossen in die Handlung ist etwas Kulturgeschichte, wie z.B. die Einfuhr des Kaffees in Frankreich durch die Pompadour. Auch fördert sie Kunst und Wissenschaft durch Einfluss auf den unschlüssigen König (AE). Käthe von Nagy stellt das alles recht überzeugend dar. Willy Eichberger sieht nur gut aus und Anton Edthofer ist mehr Kavalier als Liebhaber.Willy Eichberger emigrierte 1938 in die USA Dort war er unter dem Namen Carl Esmond ebenfalls als Schauspieler tätig.“ Vgl. Wendtland, op. cit., 1935 Die Pompadour.

222  Vgl. Archivmappe 13072 in: Bundesarchiv, Filmarchiv.

223  „Willy Schmidt-Gentner steuert die hübsche Musik bei und führt zum ersten Mal Regie. Der Musiker in ihm ist bedeutend besser! Es gibt Längen und tote Stellen und Peinlichkeiten. Er dämpft nicht süße Sentimentalität; es fehlt Beschwingtheit. Er hat sich nach diesem Fehlschlag einer Inszenierung auch nur noch einmal 1937 mit Regiearbeit befaßt. Seinen Mit- Regisseur Veit Harlan hat der Mißerfolg offensichtlich beflügelt.“ Vgl. Wendtland, op. cit., Die Pompadour 1935.

224  Vgl. Siegfried Kracauer: Die kleinen Ladenmädchen gehen ins Kino, aus: Das Ornament der Masse, Frankfurt 1977, 281.

225  Vgl. Ödon von Horváth, Unendliche Dummheit – dumme Unendlichkeit, op. cit. 240 f.

226  Auf der Homepage http://us.imdb.com/http://us.imdb.com/ sind für diese Zeit folgende Filme gelistet:

227 

http://us.imdb.com/Title?0202859Durch die Wüste (1936)

Geheimnisvolle Mister X, Der (1936)

Veilchen vom Potsdamer Platz, Das (1936)
Violet of Potsdam Square (1936) (USA)

Buchhalter Schnabel (1935)

Lärm um Weidemann (1935)

Walzer um den Stephansturm, Ein (1935)

Tanzmusik (1935)

Wenn ich König wär (1934)

Bundesarchiv, Filmarchiv, Mappe 2054.

228  ebenda.

229  vgl. auch Horváths leitmotivisch vorkommenden Tiermetaphern im Gesamtwerk zur Entlarvung der Perversion bürgerlicher Moralvorstellungen in: Kim Jeong-Yong: Das Groteske in den Stücken Ödön von Horváths, Frankfurt 1995, 137 ff.

230  Heinz Paul dreht noch in den 50er Jahren als Regisseur vor allem Komödien: Hula hopp – Conny; Der Elefant im Porzellanladen; Orientalische Nächte u.a.

231  Vgl. Wendtland, 1936: DAS HERMÄNNCHEN, op. cit.

232  ebenda. Weiter heißt es bei Wendtland: „Es muß allerdings bezweifelt werden, ob die harmlosen Scherze der „Gesellen“ auch heute noch wirken. Die Sendung war damals ein sogenannter Straßenfeger, der die Straßen räumte, so daß der Einzelhandel gegen die Sendezeiten am Sonnabend zwischen 16 Uhr und 18 Uhr protestierte.“, ebenda.

233  ebenda.

234  ebenda.

235 

Der Kabarettist Werner Finck, der wegen unliebsamer Äußerungen zwei Mal ins KZ kam, schrieb in seinen Erinnerungen Alter Narr - was nun? über seinen Kollegen Otto Wallburg, der 1933 noch als Kabarettist auftrat: „Zu unserem Erstaunen hatte sich herausgestellt, daß dieser Urberliner Komiker ‚Nichtarier’ war.“ Der Schriftsteller François Fejtö erzählte, dass Goebbels selbst Ausnahmen für beliebte Schauspieler machte. Er sagte: „Wer Jude ist, bestimme ich!“ (vgl. Anhang E) Otto Wallburg hatte dieses Glück nicht, er kam später im KZ um.

vgl. Werner Finck : Alter Narr - was nun?, München –Berlin 1972, 60.

236  Wien, Österr. Nationalbibliothek, Österr. Literaturarchiv, Nachlass Ödön von Horváth, Mappe Nr. 2/17.4 (BS 63b),1.

237 

Über G. von Großschmidt ist außer seiner Mitarbeit bei diesem Film nichts zu erfahren.

Vgl.: Glenzdorfs Internationales FILM–LEXIKON, Biographisches Handbuch für das gesamte Filmwesen, Bad Münder, 1960.

238  Auf der Werbebroschüre der Produktionsfirma steht der Vermerk: „Ein Cine- Allianz- Lustspiel Märkische - Panorama - Schneider“ vgl. Bundesarchiv, Filmarchiv Mappe 2841.

239  Reklame-Ratschläge in ebenda.

240  ebenda.

241  ebenda.

242  Alle Zitate aus der Presse in: ebenda.

243  Wendtland, op. cit. 1938.

244  Ödön von Horváth: Der ewige Spießer, in Gesammelte Werke, Kommentierte Werkausgabe in Einzelbänden, Herausgegeben von Traugott Krischke unter Mitarbeit von Susanna Foral- Krischke, Frankfurt 1987, 111 f.

245  vgl. Renate Schleder: Horvath und der Film, op. cit. 33 f.

246  Hellmuth Lange: Seitensprünge, humoristisch- satirischer Roman von einem Pechvogel mit Glückssträhne, Salzburg 1939, 4.

247  ebenda.

248  Regie: Richard Scheinpflug; ein Boehner- Film, vgl: Bundesarchiv, Filmarchiv, vgl. Archivmappe: 15123 in Bundesarchiv, Filmarchiv..

249  ebenda.

250  Vgl: Aktuelle Filmbücher, Bd. 22: Seitensprünge von Madlen Lorei, Verlag Curtius, Berlin W9, 1940, mit Plaudereien über die Schauspieler, ebenda.

251  Schmidthenner wird im Roman Schmitthenner geschrieben.

252  Illustrierter Film- Kurier, in: ebenda.

253  ebenda.

254  Hellmuth Lange: Seitensprünge, op. cit, 157 f.

255  ebenda.

256  ebenda. 82.

257  ebenda, 83.

258  ebenda, 82 f.

259  ebenda, 78 f.

260  ebenda,

261  Hellmuth Lange: Seitensprünge, op. cit. 91.

262  ebenda, 15.

263  Vgl. Illustrierter Film-Kurier in: Bundesarchiv, Filmarchiv, Mappe 7645.

264  ebenda.

265 

Unter http://www.imdb.com sind von 1933-39 24 Titel aufgelistet,

1951 spielte G. Fröhlich in dem berühmt gewordenen Film Die Sünderin mit Hildegard Knef.

Er führte in den fünfziger Jahren auch selber Regie und drehte z.B. das Remake von Seine Tochter ist der Peter. Es wurde der gleiche Film mit den gleichen Klischees.

266  Vgl. Illustrierter Film- Kurier in: Bundesarchiv, Filmarchiv, Mappe 7645.

267  Josef von Baky war ein Freund Erich Kästners (vgl. 182) und führte 1943 Regie im Münchhausen. 1950 bekam er den Bundesfilmpreis für die Verfilmung von Kästners Buch Das doppelte Lottchen.

268  Vgl. Bundesarchiv, Filmarchiv, Mappe Nr. 4521.

269  ebenda.

270  Renate Schleder: Horvath und der Film, op. cit. 36.

271  Diese Einschätzung übernehme ich von Prof. Frank Hörnigk.(persönliches Gespräch vom 28.11.00)



© Die inhaltliche Zusammenstellung und Aufmachung dieser Publikation sowie die elektronische Verarbeitung sind urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung, die nicht ausdrücklich vom Urheberrechtsgesetz zugelassen ist, bedarf der vorherigen Zustimmung. Das gilt insbesondere für die Vervielfältigung, die Bearbeitung und Einspeicherung und Verarbeitung in elektronische Systeme.
XDiML DTD Version 4.0Zertifizierter Dokumentenserver
der Humboldt-Universität zu Berlin
HTML-Version erstellt am:
31.03.2006