1. Kapitel: Buffalo Bill’s Wild West

1.1.  Ein Kind der Prärie

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Buffalo Bill’s
defunct
who used to
ride a watersmooth-silver stallion
and break onetwothreefourfive pidgeonsjustlike Jesus
he was a handsome man
and what i want to know is
how do you like your blueeyed boy
Mister Death10
(E.E. Cummings)

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Zu den vielen Hervorbringungen von William F. Cody, der sich auch Buffalo Bill nennen ließ, gehörte 1895 die Gründung eines Ortes. Cody, Wyoming, liegt in unmittelbarer Nähe des Yellowstone Nationalparks und gedenkt noch heute seines prominenten Namenspatrons. Im "Buffalo Bill Historical Center" sind die "Whitney Gallery of Western Art", das "Plains Indian Museum", das "Winchester Museum" und schließlich das "Buffalo Bill Museum" untergebracht. Es handelt sich dabei um eine Mischung aus Kunst-und Heimatmuseum: Wild-West-Malerei des 19. Jahrhunderts, Handwerk und Brauchtum der Indianer, Wildpferde und Büffeljagd – eine emphatische Präsentation des Lebens in freier Natur und zugleich die melancholisch anmutende Memorialstätte einer längst vergangenen Epoche. An prominenter Stelle wird des Namenspatrons der kleinen Stadt gedacht – genau neben dem "Buffalo Bill Historical Center" steht Codys Geburtshaus, das in Le Clair, Iowa, ab- und hier wieder aufgebaut worden war.

Cody selbst kommt bereits am Eingang des Museums zu Wort. Hier läuft ein Einführungsvideo, in dem das Vermächtnis des Wild-West-Stars und Stadtgründers zitiert wird:

Codys Geburtshaus am ursprünglichen Ort

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"I don’t want to die and have people say – oh, there goes another old showman [...] I would like people to say – this is the man who opened Wyoming to the best of civilization."11 

Die Bedeutung von Codys Lebenswerk, so lernt man hier, sprengt den Rahmen bloßen Entertainments – Cody erscheint vielmehr als Pate und Stifter der hier noch jungen Zivilisation. Zugleich steht Codys retrospektive Selbsteinschätzung exemplarisch für die Mythologisierung des sogenannten Wilden Westens, die niemals nur als theatralische Fiktion, sondern stets als integraler Bestandteil des politischen und historischen Imaginären Amerikas erscheint. Cody ist sich seines Stellenwertes im Rahmen dieses Imaginären offenbar deutlich bewusst. Was für eine Rolle er in den Indianerkriegen auch gespielt haben mag, ob er General Custer tatsächlich gut, flüchtig oder beinahe gar nicht kannte, ist unwichtig gegenüber der Tatsache, dass er in der öffentlichen Wahrnehmung einen Platz innerhalb einer heroischen Narration eingenommen hat, ohne die insbesondere amerikanische Mythenbildung nicht funktionieren kann.

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Mit dem Selbstbewusstsein eines Nationalhelden gibt sich Cody – beziehungsweise sein nicht zweifelsfrei identifizierter Ghostwriter – nicht gerade bescheiden. Seine „Story of the Wild West“ von 1901 beansprucht nicht weniger zu sein als „The Complete Story of the Settlement of the Great West and the Bravery, Fortitude and Daring of the Famous Pioneers whose Heroic Deeds have made their names Famous.“12 Das über 1000-seitige Werk schließt Codys Biographie an jene von Daniel Boone, Davy Crockett und Kit Carson an, alles „Great Heroes of the Western Plains.“ Dass Cody mit einer derart heldenzentrierten Geschichtsschreibung keineswegs allein steht, verdeutlicht etwa ein Vergleich mit Theodore Roosevelts „The Wilderness Hunter“ von 1893,13 das sich ebenfalls vor allem als Genealogie großer Wild-West-Helden liest – Boone, Crockett und Buffalo Bill eingeschlossen.

Geschichtskonstruktionen dieser Art definieren den Status des Helden als Repräsentanten und Außenseiter der Gesellschaft zugleich. Der virile Hunter oder Cowboy garantiert den siegreichen Kampf an der Frontier und zwar gerade unter der Voraussetzung, dass er den Gesetzen, die das gesellschaftliche Zusammenleben der nachrückenden Farmer regeln, nicht unterworfen ist. Der Farmer ist lediglich ein „hero en masse“: der familial und auf Ortsansässigkeit gepolte Gegentypus der mythischen Westernhelden.

Diese erscheinen als Vorkämpfer und Paten des Sozialverbunds:

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„Die Westernhelden sind die Paten Amerikas, Cowboys, Hirten einer Herde, die ihnen nicht gehört. Sie selbst sind Waisen, die ihre Familien, Herde und Heimat verloren haben, Fremde, Ausgestoßene, Geächtete, Banditen. Wie kann der Held bürgerlich werden, der Gesetzlose ein Gesetzeshüter, der Pate Familienvater?“14 

Hannes Böhringers Einschätzung des Westernhelden, der vom Waisen zum Paten avanciert, gilt für Cody in exemplarischer Weise. Don Russells maßgebliche Buffalo-Bill-Biographie beginnt denn auch mit der Schilderung einer Kindheitsszene Codys, in der sich die grundlegende Struktur ältester Heldennarrationen wiedererkennen lässt:

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„Born to adventure, Will, as he was called by his family, was only one year old when he had his first narrow escape from death. Mrs. Cody was entertaining visitors from Le Claire [...] A boat ride on the river was suggested, and one of the hired men was called upon to row the skiff. It hit a rock and overturned, spilling out [...] our infant hero, and his four-year-old sister. The rower wadet out with a child under each arm. This first adventure seems to lack something, and undoubtedly Buffalo Bill press agents could have made more out of it.“15

Indem Russell die Bedeutsamkeit dieser Episode betont, aber zugleich offen lässt, was man noch 'aus ihr hätte machen können', erweist er sich selbst als Mythenerzähler. Denn das aus dem Wasser errettete Kind gehört zum konstitutiven Element von Heldenerzählungen seit der Antike. Insbesondere Otto Rank liefert in der "Mythus von der Geburt des Helden" eine grundlegende Analyse der Struktur von Heldenerzählungen. Anhand prominenter Beispiele wie Moses, Ödipus oder Gregorius beschreibt Rank den Helden als verstoßenen und auf Feld oder Fluss ausgesetzten, aber später geretteten und adoptierten Abkömmling von hohem Stand.16

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Für Cody bedeutet das, dass seine Geschichte, von der realen Existenz leiblicher Eltern völlig abgesehen, als die eines Findelkinds erzählt wird, das – „born to adventure“ – zum Helden wird. Auf dem Höhepunkt seines Ruhms, während der Europatournee der Wild-West-Show von 1887-89, affirmiert Cody diesen Heldenmythos selbst, indem er sich im Programmheft als „child of the plains“17 bezeichnet. Zugleich erscheint er aber auch als „King of the Border Men“, so der Untertitel zur ersten Buffalo-Bill-Dime-Novel von 1869.18

Der Erzählung vom ausgesetzten Kind der Prärie, das schließlich zum König der Frontierkämpfer avanciert, fügt schließlich Helen Cody Wetmore, jene Schwester Codys, die Russells Erzählung zufolge mit ihm zusammen aus dem Fluss gerettet worden war, das letzte mythische Versatzstück ein. In ihrer Biographie des Bruders liefert sie nichts weniger als den Beweis seiner königlichen Abstammung. Anstelle eines Vorwortes ist dem Buch eine kurze Skizze mit dem Titel „Genealogy of Buffalo Bill“ vorangestellt. Diese verfolgt die Ahnentafel der Codys bis ins Jahr 320 n Chr. zurück:

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„It is not generally known that genuine royal blood courses in Colonel Cody’s veins. He is a lineal descendant of Milesius, king of Spain, that famous monarch whose three sons, Heber, Heremon, and Ir, founded the first dynasty in Ireland, about the beginning of the Christian Era. The Cody family comes through the line of Heremon. [...] Another of the line became king of Connaught, Anno Domini 701. [...] The names Connaught-Gallway, after centuries, gradually contracted to Connallway, Connelway, Connelly, Conly, Cory, Coddy, Coidy, and Cody, and is clearly shown by ancient indentures still traceable among existing records. On the maternal side, Colonel Cody can, without difficulty, follow this lineage to the best blood of England.“19

Insofern ist Cody ein paradigmatischer Protagonist des angelsächsischen Geschichtsmythos, wie er sich auch bei Theodore Roosevelt20 oder Owen Wister findet: In den Adern des Wild-West-Helden fließt "genuine royal blood", seine Genealogie ist bis in die alte Welt hinein nachweisbar und doch unterbrochen. So muss er in Amerika zum Kind der Natur werden, bevor er sich – legitimiert durch den Kampf an der Grenze – schließlich wieder die Königskrone aufsetzen kann.

Der Cowboy, der nicht nur bei Owen Wister als Wiedergänger des Artusritters erscheint,21 rekonstruiert die vergessene Genealogie um den Preis einer Verschiebung. Er konstituiert sich nicht länger aus der genealogischen Vertikalen der alten Welt, sondern durch den Ritt und den Kampf: Identitätsstiftung in der neuen Welt funktioniert im Paradigma der geographischen Horizontalen. Analog dazu begreift Frederick Jackson Turner die amerikanische Gesellschaftsentwicklung im Ganzen als „horizontally instead of vertically“.22 

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William F. Cody ist buchstäblich sein ganzes Leben lang unterwegs. Die Liste der Berufe, die er vor seinem Eintritt ins Showgeschäft ausübt, liest sich wie ein Abriss möglicher Tätigkeiten im amerikanischen Transportwesen des 19. Jahrhunderts. Cody arbeitet unter anderem als Kutschenfahrer, Pony-Express-Reiter,23 Jäger für die Pacific Railroad, Armee-Scout, Viehtreiber, Fuhrmann und als Führer exklusiver Jagdausflüge. Später setzt sich diese ständige Bewegung in anderer Form fort: Codys Tourneen mit der Wild-West-Show führen ihn durch die ganzen USA und zweimal nach Europa. In der Wild-West-Show findet sich die mit dem Frontierkampf verbundene Bewegung in doppelter Hinsicht wieder: Zum einen wird sie in der Show thematisch repräsentiert und reproduziert, zum anderen ist die Veranstaltung als fahrender Zirkus selbst ständig in Bewegung.

1.2. Die Erfindung Buffalo Bills

Buffalo Bill ist, wenn man so will, zum Zeitpunkt seiner Geburt bereits 23 Jahre alt. Denn seine Entdeckung, beziehungsweise Erfindung lässt sich auf das 1868 datieren. Es ist wohl unausgesprochenen mythographischen Bedürfnissen geschuldet, dass die entsprechende Anekdote in ihrer am häufigsten kolportierten Fassung Cody explizit als Findelkind ausweist, das adoptiert und – auf einen neuen Namen getauft – gleichsam neu zur Welt gebracht wird. Der Autor Ned Buntline tritt in dieser Geschichte als Finder und Erfinder gleichermaßen auf und nimmt die Vaterposition für das gleichsam namenlose Findelkind ein. Spätestens von diesem Punkt an ist Buffalo Bill eine legendäre Gestalt und mit zunehmender Prominenz mehr und mehr in der Verschränkung von Realität und Fiktion zu Hause.24 Die Geschichte, die sprichwörtlich zu schön ist, um wahr zu sein, verläuft folgendermaßen:

Ned Buntline, ein Autor von Wild-West-Dime-Novels, hat sich aus Gründen akuten Ideenmangels auf die Reise an die Frontier gemacht, um quasi im Feld einen geeigneten Helden für neue Geschichten zu finden. Angeregt durch Zeitungsberichte über die Schlacht bei Summit Springs reist Buntline nach Fort McPherson, wo die fünfte US-Kavallerie ihr Lager aufgeschlagen hat. Dort führt ihn der kommandierende Major Frank North zu Cody, der als Chef-Scout in den Diensten der Armee steht. Buntline findet Cody schlafend unter einem Eisenbahnwagen vor und entscheidet sich auf der Stelle, ihn unter dem Namen Buffalo Bill zum Helden seiner nächsten Dime-Novels zu machen.25

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Tatsächlich arbeitete Ned Buntline, der nicht – wie vielfach behauptet – der Erfinder der Dime-Novel war, für den New Yorker Verlag "Beadle and Adams", der dieses neue Publikationsformat wenige Jahre zuvor auf den Markt gebracht hatte.26 Das Treffen zwischen ihm und Cody hat sich aber wohl deutlich anders abgespielt, als es die Legende will. Buntline hatte sich nicht eigens von der Ostküste in den Westen aufgemacht, sondern war auf der Rückreise aus Kalifornien, als er in Fort McPherson Station machte. Auch hat sich Buntline dort nicht mit Major North getroffen, da dieser längst nach Hause gereist war. Buntline war wohl vielmehr direkt auf der Suche nach William Cody, der sich zu diesem Zeitpunkt schon einen gewissen Namen gemacht hatte – in einem Schriftstück des "Secretary of War" wird er ausdrücklich gelobt, und zwar für seine "extraordinarily good services as a trailer and fighter in the pusuit of Indians."27 

Cody war also bereits prominenter, als es die Erzählung vom Findelkind glauben machen will, und auch der Beiname "Buffalo Bill" geht nicht auf Buntline zurück.

Wie Cody später selbst bezeugt, datiert dieser Beiname aus der Zeit seines Engagements für die National Pacific Railroad in den Jahren 1867 bis 1868.28 In dieser Zeit erlegte Cody nach eigenem Bekunden29 4280 Tiere, deren Fleisch der Versorgung der Gleisbauarbeiter diente. Wenn Cody – wie sich unter anderem anhand einer Zeitungsnotiz belegen lässt30 – bereits seit 1867 als Buffalo Bill firmierte, ist er doch bei weitem nicht der Einzige, der diesen Beinamen trug. Allein in den sechziger und siebziger Jahren machen "Buffalo Bill" Cramer, "Buffalo Bill" William J. Wilson, "Buffalo Billy" Brooks, oder W.C. Tomlins, auch bekannt als "Buffalo Bill of the Black Hills", von sich reden. Noch 1911 erhält Cody, der zu diesem Zeitpunkt mit großem Erfolg mit seiner Wild-West-Show unterwegs ist, einen Brief, in dem ein gewisser William Mathewson das Urherberrecht auf den Namen Buffalo Bill für sich beansprucht.31

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Unbestreitbar aber ist, dass nur Cody von 1869 an dem Beinamen „Buffalo Bill“ zu einer wirklichen Prominenz verhalf. Im selben Jahr, in dem in der Salzwüste von Utah die Lokomotiven von Central Pacific und Union Pacific aufeinandertreffen und mit dem Einschlagen des letzten Nagels das transkontinentale Eisenbahnprojekt vollendet wird, erscheint in New York mit "Bufffalo Bill, the King of the Border Men" die erste Dime-Novel, der Cody als Vorbild dient. Zeitgleich mit der verkehrstechnischen Erschließung des Kontinents wird Cody, der dazu als Büffeljäger für eine Eisenbahngesellschaft auch seinen Beitrag geleistet hat, als Wild-West-Held legendär. Der Wilde Westen ist tot, es lebe der Wilde Westen: Während er auf vergleichsweise wenig abenteuerlichen Bahnfahrten als Landschaft wie ein Film am Zugfenster vorbeizieht, wird er als mythischer Raum von Abenteuergeschichten in den Dime-Novels konsumierbar.32 

Ned Buntline kommt zwar das Verdienst zu, Buffalo Bill im Format des Groschenromans erfunden zu haben, doch von den mehr als 550 Buffalo-Bill-Geschichten, die auf das Heft von 1869 folgen sollten, stammten nur noch drei aus Buntlines Feder. Was die Vermarktung seiner Person in diesem Medium anlangt, nahm Cody sehr bald selbst das Heft in die Hand. 1875 erschienen erstmals Geschichten, für die "Buffalo Bill" auch als Autor verantwortlich zeichnet.33 Die Frage nach der Autorschaft Codys scheint seinem Biographen Russel offenbar so bedeutend, dass er ihr gleich ein ganzes Kapitel widmet ("Buffalo Bill, Author"). Darin will er mit dem Gerücht aufräumen, dass sämtliche mit Buffalo Bill überschriebenen Publikationen aus der Feder von Ghostwritern stammten.34 Russel hält es zwar für möglich, dass Cody nicht eine einzige Buffalo-Bill-Dime-Novel gelesen habe, vermutet aber, dass er doch mehrere Publikationen selbständig verfasst hat. Zumindest in einem Fall ließe sich das nachweisen und zwar anhand eines unredigierten Manuskriptes, in dem es um eine Jagdexpedition gehe, die Cody und andere 1871 mit dem russischen Großherzog Alexis unternommen hatten.35 Auch Russel rechnet den weitaus größten Teil der gesammelten Werke Buffalo Bills verschiedenen Ghostwritern zu36. Wenn auch nur anhand eines einzigen Falles, geht es Russel aber gleichsam aus Prinzip darum, Cody als Autor seiner eigenen Geschichte zu identifizieren. Offenbar soll hier der Beleg für ein noch fehlendes mythisches Versatzstück geliefert werden: Nachdem Ned Buntline längst an Bedeutung verloren hat, rückt das einstige Findelkind Cody als Autor selbst in die Position seines Adoptivvaters ein – so geht es noch im Kontext vermeintlicher Marginalien wie der Editionsgeschichte von Groschenromanen doch unausgesprochen eigentlich um die vatermörderische Genese des Helden.

Was seine Popularität anlangt, profitierte Cody kräftig vom Bekanntheitsgrad seines Buffalo-Bill-Doubles im Groschenroman. Doch sind die Dime-Novels in dieser Hinsicht wohl nur ein Mittel zum Zweck, denn sein eigentliches Talent entfaltete Cody, der sich offenbar für kaum etwas weniger interessiert als für Druckerzeugnisse, auf der Bühne, beziehungsweise der manegenähnlichen Spielfläche seiner späteren Wild-West-Show.

1.3. Wild Bill gegen scheintote Indianer 

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Auch Codys theatralische Karriere hob Ned Buntline – um im Bild zu bleiben – mit aus der Wiege. Er schrieb das Stück, mit dem die "Buffalo Bill Combination" 1873 zum ersten Mal auf der Bühne stand. Die Saison, während der die kleine Theatergruppe mit nur diesem einen Stück an der Ostküste unterwegs war, dauerte bis Ende Mai oder Anfang Juni. Den Rest des Sommers arbeitete Cody wieder als Führer für Jagdexpeditionen, zum einen aus finanziellen Gründen, zum anderen um seinen Nimbus als echter Scout und Mann aus dem Westen wahren zu können.

Denn vom Versprechen des "real thing" lebte bereits die "Buffalo Bill Combination": Den Zuschauern wurde, jedenfalls soweit das die organisatorischen und finanziellen Mittel zulassen, ein Original-Schauspiel versprochen. So konnten in der zweiten Saison, wenn auch noch keine echten Indianer, so doch bereits lebende Pferde angekündigt werden.37 Das Stück "The Scouts of the Plains", das sich wohl nicht nur hinsichtlich des Titels kaum von dem der ersten Saison unterschied, konnte dafür mit einer aufsehenerregenden personellen Neubesetzung aufwarten. Nachdem sich Cody nämlich endgültig mit Ned Buntline zerstritten hatte und dieser aus der Gruppe ausgeschieden war, gelang es ihm, Wild Bill Hickok als Darsteller seiner Show zu gewinnen. Hickok, den Cody seit 1868 kannte, als die beiden einen Gefangenentransport für die Armee unternommen hatten38, war zuvor ebenfalls als Jäger und Scout in wechselnden Diensten aber auch als Ordnungshüter tätig gewesen. Anders als Cody hatte sich Hickok auch einen Namen als Revolverheld erworben. Man kann sagen, dass sich Wild Bill und Buffalo Bill in dem Maße unterscheiden, in dem die Schere zwischen biographischer Realität und Legendenbildung auseinander geht. Dass Hickok mindestens sieben Männer getötet hat, ist verbürgt39, und auch die Nachrichten über seinen Tod wurzeln eher in der historischen Realität als in nachträglicher Legendenbildung: Am 2. August 1876, also drei Jahre nach seinem Engagement für Cody, schoss ihm ein gewisser Jack McCall beim Pokerspiel in Deadwood eine Kugel in den Kopf.40

Dass Hickok sich von Cody unter Vertrag nehmen ließ, war wohl vor allem seinen akuten Geldproblemen geschuldet. Denn wenn Cody und Hickok auch ähnliche Erfahrungen im Leben in der freien Natur gemacht hatten, unterschieden sie sich doch in ihrem Willen und Talent, diese unter neuen Bedingungen zu verarbeiten und zu nutzen. Für Wild Bill Hickok bedeutete die Tatsache, dass der Wilde Westen im Schwinden begriffen, wenn nicht gar längst verschwunden war, eine biographische Katastrophe. Hickok, der, was den tatsächlichen Gebrauch von Schusswaffen angeht, stets einen anderen Einsatz als Cody erbracht hatte, war offenbar nicht in der Lage, Realität und Fiktion zu trennen und zum Geschichtenerzähler oder Darsteller seiner selbst zu werden. Dabei hatte er bereits vor seinem Engagement für Cody und unabhängig von diesem eine Art Wild-West-Show organisiert. An den Niagara-Fällen führte er mit einigen Komantschen aus dem Reservat und mexikanischen Vaqueros Lasso-Kunststücke und das Einfangen von Longhornrindern und Büffeln vor.41 Obwohl sich fünftausend Zuschauer zu diesem Ereignis versammelt hatten, wurde es für Hickok schließlich ein Misserfolg. Er hatte es versäumt, eine Absperrung um das Gelände zu errichten, innerhalb derer er einen Eintritt hätte verlangen können. Schließlich musste Hickok Geld mit dem Hut einsammeln und konnte nicht einmal die Kosten der Veranstaltung decken.42

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Auch als Hickok schließlich mit Cody auf der Bühne stand, zeigte sich, dass er sich den Gesetzen der darstellenden Kunst nicht fügen konnte oder wollte. Aufgrund seiner Stimmlage ("a voice like a girl")43 und zumeist schüchternem Agierens auf der Bühne setzte Cody ihn trotz seines hohen Bekanntheitsgrades nur in einer Nebenrolle ein. Aber auch von hier aus gelang es Wild Bill, den Ablauf des Stückes entscheidend zu sabotieren. Offenbar empfand er insbesondere den Umstand, dass auf der Bühne nicht mit scharfer Munition geschossen wurde, als unwürdig und versuchte daher auf eigene Faust, zumindest punktuell körperliche Gewalt in der Show unterzubringen. In dem Moment, in dem die als Indianer verkleideten Statisten sich tot zu stellen hatten, feuerte Hickok sein mit Schwarzpulver geladenes Gewehr so dicht an ihren nackten Beinen ab, dass sie vor Schmerz aufsprangen und sogar Brandwunden davontrugen.44 Diese Zerstörung der theatralischen Illusion bereitete Hickok offenbar so viel Freude, dass er auch auf wiederholte Aufforderung Codys nicht von seiner geschäftsschädigenden Angewohnheit abließ und die Show schließlich verlassen musste.

Für Cody dagegen ist die "Buffalo Bill Combination" der Beginn einer theatralischen Karriere und der Vorläufer für seine Wild-West-Show45, die ihre Premiere 1883, also zehn Jahre später, in Omaha, Nebraska, feierte. Diese sollte dann eher wie ein Zirkus als ein Theater funktionieren, sowohl was die Größe und Präsentationsform anging als auch die inhaltliche Struktur der Darbietungen. In der Show kamen keine geschlossenen Stücke mehr zur Aufführung, sondern eine Abfolge von Sequenzen nach dem Muster einer tableauartigen Darstellung der Geschichte der USA. Diese präsentierte sich als eine auf die Indianerkriege fokussierte Geschichte der Eroberung des Westens. Als hätte Cody Wild Bill Hickoks Unbehagen am fiktionalen Charakter der früheren Bühnenshows nachträglich Tribut zollen wollen, bestand die Wild-West-Show stets auf Authentizität. Der Idealtypus des Show-Darstellers sollte der Kriegsveteran werden. Ehemalige Teilnehmer der Indianerkriege von beiden Seiten der Front sollten die Darstellung 'realer Begebenheiten' durch das Zeugnis ihrer eigenen Biographien als glaubwürdig legitimieren und die Grenze zwischen Show und Realität – so weit es ging – zum Verschwinden bringen.

1.4. Custer’s Last Stand

Bevor Cody 1883 seine Wild-West-Show gründete, die ihm schließlich sogar zu internationaler Popularität verhalf, musste die Grenze zwischen Show und Realität allerdings noch einmal – und zwar gründlicher als je zuvor – überschritten werden: Im Juli 1876 trat Cody auf einem echten Schlachtfeld in Erscheinung – allerdings in voller Bühnenmontur. Ungeachtet dessen, dass er ein Theaterkostüm trug, sollte hier, am War Bonnet Creek, echtes Blut fließen. Codys vorgebliche Mission hieß Rache für General Custer, die Funktion dieses Auftritts war zugleich die Anverwandlung und Beerbung einer mythischen Gestalt, die für Cody, ähnlich wie zuvor Ned Buntline, die Funktion eines Adoptivvaters übernehmen sollte. Der Umstand, dass Cody und Custer sich tatsächlich kaum gekannt hatten, stand der nachträglichen Konstruktion einer Liaison der beiden Frontier-Kämpfer kaum im Weg. Codys sogenanntem Rachefeldzug gehen die Niederlage und der Tod George Armstrong Custers und seiner siebten Kavallerie am Little Big Horn voran: "Custers Last Stand" ist seitdem eine der prominentesten Erzählungen in der Mythologie des Wilden Westens.

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Custers Niederlage am Little Big Horn ereignete sich an einem symbolischen Datum, die Nachricht platzte mitten hinein in die Hundertjahrfeiern der nationalen Unabhängigkeit rund um den 4. Juli 1876. Nur drei Tage später kam der New York Herald mit einem sensationellen Aufmacher heraus:

„A BLOODY BATTLE. An Attack on Sitting Bull on the Little Horn River. General Custer Killed. The Entire Detachment Under His Command Slaughtered.“46 

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Der Bismarck Tribune hatte für dieselbe Nachricht bereits am Vortag ein Extrablatt gedruckt. Unter der in großer Blockschrift gesetzten Überschrift „MASSACRED“ war zu lesen:

„GEN: CUSTER AND 261 MEN THE VICTIMS. NO OFFICER OR MAN OF 5 COMPANIES LEFT TO TELL THE TALE. (...) Squaws Mutilate and Rob the Dead. Victims Captured Alive and Tortured in a Most Fiendish Manner. What Will Congress Do About It? Shall This Be the Beginning of the End?“47

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Warum sich die Schlacht am Little Big Horn vom 25. Juni mit der Niederlage der siebten Kavallerie und dem Tod Custers so gut zur Mythisierung und Wiederbelebung der bereits abgeschlossen geglaubten Frontier-Erzählung eigneten, lässt sich bereits angesichts dieser Schlagzeilen erahnen: "No man left to tell the tale" – und dennoch weiß die Zeitung bereits von Misshandlungen der Soldaten durch die feindlichen Indianerfrauen zu berichten. Custer’s Last Stand liegt so gründlich im Dunkeln, dass das Geschehen auf dem Schlachtfeld von vornherein zur Disposition einer mehr oder weniger glaubwürdigen Rekonstruktion durch die Medien steht.

So tritt Custers persönlicher Scout, der Crow-Indianer Curly, nachträglich als einziger Zeuge des Geschehens auf, und dies, obwohl er den Kampf gar nicht miterlebt hatte: Custer hatte seine indianischen Scouts bereits vor dem Gefecht entlassen, nachdem sie seine bevorstehende Niederlage schon nach einem Blick auf das riesige Lager der Cheyenne, Lakota und Oglala prognostiziert hatten.

Ungeachtet seiner Abwesenheit während des Kampfes wurde Curly nicht zuletzt durch seine späteren Auftritte in „Buffalo Bill’s Wild West“ als einziger Zeuge aufgebaut, was ihn zum integralen Bestandteil des Custer-Mythos werden ließ – bis hin zu Curlys Beerdigung auf dem „Custer Battlefield National Cemetery“ im Jahre 1923.48 

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Aufgrund des vollkommenen Mangels an verlässlichen Quellen, wird der Hergang des Gefechtes anschließend in der Tagespresse konstruiert. Insbesondere der New York Herald baute Custers Last Stand zu einer populärmythischen Metapher aus,49 um die herum er die wichtigsten Ereignisse des Jahres 1876 gruppierte, unter anderem die Präsidentschaftswahlen und die Feiern zum hundertjährigen Unabhängigkeitsjubiläum. Schon vor 1876 hatte der Herausgeber des Herald James Gordon Bennett eine besondere Beziehung zu Custer unterhalten – nicht erst seitdem der General ab 1875 selbst als Korrespondent für die Zeitung schrieb: noch zwei Wochen vor seinem Tod berichtete Custer von seiner Jagd auf die von Sitting Bull angeführten Indianer.50 

Zu diesem Zeitpunkt konnte Custer allerdings längst als Frontier-Held gelten. Insbesondere die Zeitungen der Ostküste hatten ihm bereits in den sechziger Jahren zu einer außergewöhnlichen Popularität verholfen. Custer, der im Anschluss an seine Militärausbildung in West Point sowohl im Bürgerkrieg als auch in verschiedenen Indianerkriegen kämpfte, verstand sich von vornherein gut auf die Kunst medienwirksamer Selbstinszenierung und kam daher auch gut an der Ostküste zurecht, und zwar sowohl in der Hierarchie der Armee als auch in den für ihn relevanten sozialen Vernetzungen der New Yorker Gesellschaft.51 In dieser Hinsicht kann seine Karriere als durchaus beispielhaft für die William Codys gelten, der ihn schließlich nicht nur beerben, sondern buchstäblich in Custers Haut schlüpfen soll.

Für Bennett, der mit seinem Herald um 1875 eine massive Stimmungskampagne gegen den amtierenden Präsidenten Ulysses S. Grant führte, war Custer eine zentrale Spielkarte. Der republikanische Grant, der die Wahl von 1876 nur wenige Monate nach Custers Tod schließlich auch verlor, war ein Befürworter der sogenannten Reconstruction im Süden und zugleich Anhänger einer moderaten Politik den Indianern im Westen gegenüber. Bennett wollte beides nicht: die Bundestruppen, die im Süden zur Überwachung des Wiederaufbaus und zur Kontrolle der politischen Neuordnung stationiert waren, sollten zurückgeholt werden. Schließlich würde man sie, so suggerierte Bennett, dringend im Westen brauchen, wo die Indianerfrage geregelt werden müsse. In einem "The Hostile Sioux" überschriebenen Artikel vom Mai 1876 macht Bennett unmissverständlich klar, dass er den Indianer, anders als die gerade an der Ostküste vielgelesenen Romane James F. Coopers – nicht als edlen Wilden begreift. Wenn sich die Sioux weigerten, sich voll und ganz in die ihnen diktierten Bedingungen zu fügen, so Bennett, müssten sie schlicht ausgerottet werden:

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"For years and years we have been feeding these wild men of the woods in the vain hope that they could be civilized and Christianized, but [...] the savage has gone upon the warpath whenever he has grown tired of eating the bread he has not earned. [The Sioux] must be made to work and required to take his place in the new order of life to which it is necessary that he should conform by force and not merely by moral suasion. If he goes to war the only thing for him and his tribe is extermination. It has long been evident that no other policy would settle this Indian question."52

Insbesondere das "Indian Bureau", also das Amt, von dem aus der staatliche Umgang mit den Indianern konzipiert und angewiesen wurde, war Bennett ein Dorn im Auge.53 Die Entscheidungskompetenzen des Indian Bureau sollten vielmehr der Armee übertragen werden,54 die zu einem harten Vorgehen gegen die Indianer tendierte.

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In dieser Frage war Custer Bennetts Mann: im Herald nimmt der General zu einer Kritik an der Kostspieligkeit militärischer Aktionen gegen die Indianer Stellung. Custers Argumention ist von einer bemerkenswerten Kaltblütigkeit, und läuft darauf hinaus, dass sich die Ausrottung der Indianer langfristig nicht nur rechne, sondern das 'Durchfüttern' derselben letztlich gar als ökonomischer Selbstmord anzusehen sei:

"It has been estimated that the government pays $1,000,000 for every Indian slain in battle, squaws and papooses not counted. This is hardly true of the estimates upon a fair basis, but if the dead Indians cost Uncle Sam so much it would be interesting, and perhaps more to the point, to know how much the self-sacrificing old gentleman is called upon to pay yearly for each living Indian."55 

↓27

Tatsächlich konnten Argumentationen wie diese wohl kaum verdecken, dass die Indianerproblematik im Westen eine hochideologische Angelegenheit war, die sich vor allem zur innenpolitischen Polarisierung eignete. Denn um 1875 waren die Probleme in den großen Städten an der Ostküste andere. Die Nachkriegsdepression hatte insbesondere nach dem großen Börsenkrach von 1873 voll durchgeschlagen, bis zum Winter 1877/78 hatte die Arbeitslosigkeit die Rekordmarke von drei Millionen erreicht. Dem standen 300 000 Indianer gegenüber, von denen sich der allergrößte Teil längst in die Ordnung eines Lebens im Reservat gefügt hatte. Und auch jene Sioux, die Custer und seine siebte Kavallerie am Little Big Horn schlugen, hatten in einem zugesicherten Reservat gelebt, aus dem sie von der Armee mit Gewalt vertrieben werden sollten. Es ging um die Black Hills in Montana, die den Indianern im Vertrag von Fort Laramie aus dem Jahr von 1868 zugesichert worden waren. 1874 hatte Custer bereits eine Expedition mit mehreren tausend Indianern durch dieses indianische Hoheitsgebiet befehligt – offiziell zur Erkundung eines geeigneten Orts zur Errichtung eines Armeeforts zur Überwachung des Reservats. Tatsächlich aber ging die Expedition Gerüchten über Goldvorkommnisse in dieser Gegend nach. Als Custers Soldaten tatsächlich bald einen Goldfund vermeldeten, kursierte in der Presse umgehend die Rede von einem neuen "El Dorado of America".56 Etwa zwanzig Jahre nach Verebben des großen kalifornischen Goldrausches hatte man hier in den Bergen von Montana endlich einen neuen Garten Eden ausgemacht. Die geographische Lage der Black Hills, wie auch der Umstand, dass sie nur gegen den Widerstand der dort beheimateten Indianer zu besiedeln waren, passte hervorragend in Bennetts ideologisches Konzept. So untermauerte er seine Präferenz der Ost-West- gegenüber einer Nord-Süd-Achse, die die Verfechter der Reconstruction in den Südstaaten im Blick hatten.57 Die Black Hills waren das beste Argument dafür, dass die nationale Mission gemäß der Frontier-Tradition noch immer in der Eroberung des Westens bestand – und der Goldfund suggerierte, dass sich das auch auszahlen würde, während im Süden scheinbar wenig zu holen war58.

Custers Kampagne von 1874 bot dem Herald die Möglichkeit, die Suche nach Gold als gefährliches Unternehmen an der unsicheren Frontier darzustellen. Die bloße Existenz vermeintlich feindlicher Indianer profilierte Custer als versierten Frontier-Kämpfer und machte das Unterfangen überhaupt erst "wild and crazy":

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"It is really Custer's expedition, gotten up under his auspices and for his benefit, and that of his brother officers [...] It is understood by many here that the object of the expedition is to succeed in driving the Indians from the Black Hills [...] so that white adventurers may seize their lands [...] in the wild and crazy search for gold [...] It will also give Custer an opportunity to distinguish himself [...] gratify his restless and rash ambition, and secure his further promotion."59

Custer war der Mann, durch den der Herald die Indianer gerne aus den Black Hills vertrieben gesehen hätte. Der General erschien als Enthusiast irgendwo zwischen den Antipoden von militärischem Kalkül und Wahnsinn, Wildheit und Zivilisation. Die Indianerkriege stellten für ihn eine Passion dar, die sich in geradezu kindlicher Begeisterungsfähigkeit artikulierte. So kam er dem Typus des „man who knows Indians“, der insbesondere durch die Romane James F. Coopers popularisiert worden war und später in die Frontiertheorie Frederick Jackson Turners eingehen sollten, ziemlich nahe. Custers Qualitäten im Kampf gegen Indianer und Natur erwuchsen aus einer gleichsam mimetischen Anverwandlung an eben diese. Dabei entsprach dies durchaus auch seiner Selbsteinschätzung, wie eine Passage eines posthum veröffentlichten Briefes an seine Frau vermuten lässt. Es geht um Custers Verhältnis zu seinen indianischen Scouts:

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„They are magnificent looking men, so much handsomer and more Indian-like than any we have ever seen, and jolly and sportive; nothing of the gloomy, silent red-man about them […] They said they had heard that I never abandoned a trail; that when my food gave out I ate mule. That was the kind of man they wanted to fight under; they were willing to eat mule too.”60

Wenn Custers Scouts ihrem General tatsächlich bis hin zur Bereitschaft zum Verzehr minderwertigen Maultierfleisches ergeben waren, entsprach dies nur der Entschlossenheit, mit der ihr Kommandant seine Mission verfolgte.

Vorausgegangen war eine Offerte der Regierung, nach der die Indianer ihr Land gegen die einmalige Zahlung von sechs Millionen Dollar zu verlassen hatten.61 Ein Teil der Indianer ging darauf ein, ein anderer Teil, darunter der Stamm Sitting Bulls, widersetzte sich. Für die Sioux, die Custers Siebter Kavallerie 1876 zum Verhängnis werden sollten, hatten die Berge eine religiöse Bedeutung, die mit Geld offenbar nicht aufzuwiegen war.62

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Mitten in die Verhandlungen, die die gesprächsbereiten Indianerführer mit Kongressabgeordneten führten, soll eine Delegation der Sioux-Häuptlinge Sitting Bull und Crazy Horse hineingeplatzt sein. Dreihundert Männer in Kriegsbemalung, die zur Warnung der Regierung und Einschüchterung der anderen Indianer ein Lied einstudiert hatten:

"Black Hills is my land and I love it
And whoever interferes
will hear this gun."63 

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Als die renitenten Stämme ein Ultimatum, das ihnen vorschrieb, bis zum 31. Januar 1876 bei den Reservatsbehörden vorstellig zu werden, verstreichen ließen und sich stattdessen in die Berge zurückzogen, war dies für die Regierung ein Kriegsgrund.

Die Kampfhandlungen, die unter dem Namen "Custer's Last Stand" zu einem nationalen Fanal wurden, fanden unter ebenso unübersichtlichen wie unterschiedlich bewerteten Umständen statt. Insbesondere die Tatsache, dass Custer die Indianer angegriffen hatte, ohne auf die Unterstützung der anderen Truppen zu warten, löste sowohl in der Armee als auch in der Öffentlichkeit einen jahrelang anhaltenden Streit aus. Der Präsident Grant, der als Anhänger einer moderaten Indianerpolitik sowieso kein Freund Custers war, kritisierte den General einem Zeitungskorrespondenten gegenüber dafür, dass er leichtfertig und unnötig seine Soldaten geopfert habe:

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"CORRESPONDENT – Was not Custer`s massacre a disgraceful defeat of our troops?
THE PRESIDENT – (with an expression of manifest and keenly felt regret) – I regard Custer's massacre as a sacrifice of troops, brought on by Custer himself, that was wholly unnecessary – wholly unnecessary.
CORRESPONDENT – How so, Mr. President?
THE PRESIDENT – He was not to have made the attack before effecting a junction with Terry and Gibbon. He was notified to meet them on the 26th, but instead of marching slowly, as his orders required, in order to effect the junction on the 26th, he enters upon a forced march of eighty-three miles in twenty-four hours, and thus had to meet the Indians alone on the 25th."64

Das kritische Urteil des Präsidenten leitet sich offenbar aus einer nüchternen Beurteilung der historischen Tatsachen ab und steht dennoch nicht stellvertretend für das Echo, das Custer's Last Stand in der mediengeleiteten öffentlichen Wahrnehmung fand.

1.5. Roter und weißer Napoleon

Wenn gleich die erste Schlagzeile, die der Herald dem Thema widmete, von einer "Attack on Sitting Bull" sprach, so ist damit bereits der Rahmen abgesteckt, in dem das Geschehen am Little Big Horn künftig erzählt werden sollte. Ungeachtet der historischen Tatsache, dass Sitting Bull überhaupt nicht in die Kampfhandlungen eingegriffen und sich weit abseits des Schlachtfeldes befunden hatte,65 kristallisierte sich bald die Erzählung eines Duells zwischen zwei antagonistischen Gegnern heraus.

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Dies ist insbesondere im Hinblick auf Sitting Bull bemerkenswert: Weiße amerikanische Frontierhelden hatte es schon vor Custer gegeben, aber von Indianern war gemeinhin eher im Plural die Rede. In einem Bericht des ebenfalls an der Kampagne, aber nicht direkt am Gefecht am Little Big Horn beteiligten Captain Benteen, erscheinen die Indianer im Unterschied zu den Armeesoldaten nicht als einzelne Kämpfer, sondern als eine wenn auch bezifferbare, so doch zusammenhängende Masse:

"A mile or a mile and a half further on, I first came in sight of the valley and Little Big Horn. About twelve or fifteen dismounted men were fighting on the plain with Indians, charging and recharging them. This body [die Indianer!] numbered about 900 at this time."66 

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Wiederum war es der New Yorker Herald, der dafür gesorgt hatte, dass Sitting Bull hingegen bereits vor der Schlacht am Little Big Horn nicht nur aus der ansonsten anonymen Horde („this body“) seiner Stammesgenossen herausgehoben, sondern bereits als heroisches Individuum profiliert war. Den Lesern der Zeitung war der Häuptling durch seine sogenannte Autobiographie bekannt geworden, die dort zwischen 1873 und 1876 gewissermaßen als Fortsetzungsroman erschienen war. Sitting Bull zeichnete dabei nicht nur für die Texte verantwortlich, sondern auch für deren Illustrationen, die, wie es hieß, auch der Feder des Häuptlings entstammten. Zudem waren die Texte mit Kommentaren des Herausgebers versehen, die Sitting Bull in zweierlei Hinsicht charakterisierten.

Zum einen erschien der Häuptling als prototypischer indianischer Wilder. Denn „The Indian’s Game“ bestehe – so ausgefeilt die Methoden und strategischen Fähigkeiten im Fall von Sitting Bull auch sein mögen – schließlich in der konsequenten Jagd auf den weißen Mann, den es zu töten gälte wie anderes Jagdwild auch.67 Zum anderen aber strickte der Herald – wie andere auch – kräftig an der Überhöhung der Figur Sitting Bulls und ihrer Verklärung ins Legendäre.

Sitting Bull: Zeichnung im New York Herald

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Neben der zur Begründung von Indianerkriegen unerlässlichen Behauptung einer radikalen Differenz zwischen Custer und Sitting Bull überlagern sich die Zuschreibungen an die beiden beinahe bis zur Ununterscheidbarkeit.

Die Frontiertheorie, die sich im Anschluss an den Historiker Frederick Jackson Turner in den 1890ger Jahren etablierte, geht von einer Anverwandlung des Europäers an die Natur aus, im Zuge derer er sein zivilisiertes Erbe zumindest teilweise ablegt, um gleichsam zum Tier, beziehungsweise zum Indianer zu werden.68 In der Gegenüberstellung von Custer und Sitting lässt sich zugleich die gegenläufige Bewegung feststellen: die Anverwandlung des ‚wilden’ Indianers an die weiße Zivilisation und – mehr noch – an das ‚alte Europa’, als hätte er hier seine Wurzeln.

So besagte ein häufig kolportiertes Gerücht dieser Jahre, dass Sitting Bull durch seinen Umgang mit dem frankokanadischen Jesuitenmissionar Pierre-Jean De Smet nicht nur die französische sondern auch die lateinische Sprache erlernt habe. Ein gewisser Robert J. Clarke gibt 1877 gar ein dünnes Bändchen mit dem Titel „The Works of Sitting Bull“ heraus. Enthalten sind lediglich zwei Briefe des Häuptlings, von zweifelhafter Authentizität, verfasst in lateinisch und französisch, die mehr noch als das Englische als Sprachen des alten Europas gelten sollen. In der zweiten Auflage, die ein Jahr später erscheint, findet sich zusätzlich ein Gedicht Sitting Bulls, das er für Clarke aus Dankbarkeit für die Publikation des Buches in eine Birkenrinde geritzt haben soll.69 Die Erlernung der französischen Sprache bei den Jesuiten habe, so das Gerücht, weiterhin eine Ausbildung in den Techniken der napoleonischen Heeresführung nach sich gezogen. Nur so sei das immense militärische und taktische Wissen, das dem Häuptling zum Sieg über Custer verholfen habe, erklärlich. Im Herald ist von Sitting Bull als „Sioux Napoleon“ die Rede – der Häuptling habe eine von Jesuiten geleitete Schule für Indianer besucht, wo er mit der Kriegsführung des großen französischen Feldherrn bekannt gemacht worden sei.70 Der frühe Sitting Bull-Biograph W. Fletcher Johnston führt in seinem 1891 erschienenen Buch einen Zeugen für derartige Spekulationen an:

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„Captain McGarry, of an Upper Missouri steamboat, knew Sitting Bull well for many years, and in August, 1876, gave this account of him:
‘Sitting Bull is a Teton-Sioux, and is thirty-five years old. He is a Roman Catholic convert, and said to be a firm believer in all the tenets of that church. He was converted by Father de Smet. By this priest he was taught French, and he is able to read and speak that tongue with fluency. He has always doggedly refused to learn English. [...] Sitting Bull has read French history carefully, and he is especially enamored of the career of Napoleon, and endeavors to model his campaigns after those of the ‚Man of Destiny.’”71

Frederick Whittaker, der noch 1876, im Todesjahr Custers, eine umfangreiche Biographie des Generals vorlegt, geht dort auf den vermeintlich jesuitischen Bildungshintergrund Sitting Bulls ein. Zwar ist sich Whittaker weniger sicher, was die Verbindung zwischen De Smet und dem Häuptling angeht, aber deutlicher noch als bei Johnston scheint Whittakers Antipathie gegen den französisch eingefärbten Katholizismus durch, den er hier am Werk sieht.

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“It was stated at one time that Sitting Bull, while hating the white Americans and disdaining to speak their language, was yet very fond of the French Canadians, that he talked French, and that he had been converted to Christianity by a French Jesuit, named Father De Smet. How true this may be is uncertain, but probably there is some foundation for it. The French Jesuits have always been noted for their wonderful success in winning the affections of the Indians, as well as for the transitory nature of their conversions, and it is very possible that Father De Smet may have not only baptized Sitting Bull at some time, but induced him and his braves to attend mass, as performed by himself in the wilderness. The benefits of the conversion seem however to have been only skin deep, as far as preventing cruelty in war is concerned.”72

Was hier als Ressentiment eines amerikanischen Autors gegen das alte Europa, vertreten durch französiche Jesuiten, gelesen werden kann, wird von der anderen Seite durchaus positiv gewendet. Der deutsche Maler, Schriftsteller und selbsternannte „Spezialartist“ Rudolf Cronau lässt sich 1881 als Korrespondent für die auflagenstärkste deutsche Illustrierte Die Gartenlaube in die neue Welt entsenden. Nicht zuletzt dank der Protektion des deutschstämmigen amerikanischen Innenministers Carl Schurz gelangt Cronau schnell an die nötigen Genehmigungen zum Besuch der Reservate und lernt dort führende Indianerhäuptlinge kennen, unter anderem die Little-Big-Horn-Veteranen Rain in the Face und Gall. Sitting Bull, der sich insbesondere von der perspektivischen Maltechnik des Deutschen beeindrucken lässt, gibt Cronau Interviews, die der Korrespondent dann an die Gartenlaube nach Deutschland schickt. Eine 1882 erschienene Geschichte über Sitting Bull trägt den Untertitel „Der rothe Napoleon“, wobei Cronau diesen Titel durchaus anerkennend verwendet. Cronau weist auf zahlreiche Fälle hin, in denen die amerikanische Regierung gegenüber den Indianern vertragsbrüchig geworden sei, insbesondere jenen von 1868, und weist Sitting Bull als Kämpfer für eine gerechte Sache und als „gefährlichsten Feind der Weißen“ aus. Wenn Cronau bewundernd von der gewaltigen Statur des „Indianerfürsten“ berichtet, verschwimmt nicht nur das Bild von „rothem Napoleon“ und „edlem Wilden“, sondern auch die Grenzen zwischen Naturwüchsigkeit und Zivilisation – und Europa und Amerika. Allein in der Physiognomie des Häuptlings sind alle diese Brüche präsent, woraus Cronau die Schwierigkeiten ableitet, die er als Portraitmaler mit seinem Gegenüber hat:

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„Ein beständig wechselndes Mienenspiel belebte die Züge, bald erinnerte mich der Schnitt desselben an den Musikheroen Franz Liszt, bald trug das Antlitz den Ausdruck eines gewiegten Diplomaten zur Schau, bald sprach all die harte, starre Grausamkeit aus demselben, wie sie nur der Kopf eines rothhäutigen Weißenhassers wiederzuspiegeln vermag.“73

Unterzieht man das Portrait, das Cronau schließlich von Sitting Bull angefertigt hat, einem Vergleich mit einer der vielen erhaltenen Fotografien des Häuptlings, muss man feststellen, dass Cronau tatsächlich am ehesten Franz Liszt in indianischer Tracht dargestellt hat.

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Franz Liszt

Sitting Bull

Wohl insbesondere aufgrund seiner verbürgten militärischen Erfolge eignete sich Sitting Bull als Projektionsfläche für überhöhende Zuschreibungen, die ihrerseits durch nichts zu belegen waren. Denn ebenso wenig, wie sich ein einziger historischer Beleg für das Studium napoleonischer Kriegsführung vorweisen lässt, gibt es auch nur Indizien für das hartnäckige Gerücht, dass die Kriegskünste des Häuptlings auf eine Ausbildung an der Militärakademie von West Point zurückgehen. Der Biograph Johnston geht dieser Frage ebenso ernsthaft wie ausführlich nach.

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„This Question [...] is asked in sober earnest, with the view of elicting information, there being reasons for believing that this formidable warrior and so called savage, now occupying so much of public attention, from the unquestioned skill and extraordinary courage with which he has met our soldiers, is really a graduate of the Military Academy.”74

 

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Angesichts verschiedener Augenzeugenberichte, kommt der Autor aber zum Schluss, dass hier wohl eine Verwechslung vorliegen müsse. Die kolportierten Geschichten, bezögen sich auf einen West-Point-Kadetten indianischer Abstammung, der nach bereits absolvierter Ausbildung und bestandenen Examina in eine Schlägerei geraten und daraufhin aus der Armee ausgeschlossen worden sei. Sein Spitzname sei aber „Bison“ und nicht „Sitting Bull“ gewesen.75 

Die ideologische Funktion des West-Point-Gerüchtes erwuchs wohl aus dem Bedürfnis nach einer antagonistischen Opposition von Custer und Sitting Bull, wobei die beiden als heroische Subjekte auf gleicher Augenhöhe angesiedelt sein sollten.

Doch auch der Bezug zu Napoleon ist nicht exklusiv für Sitting Bull vorbehalten. Wurde in seinem Fall auch ein Ressentiment gegenüber dem alten Europa bedient, in seiner französisch-lateinischen Ausprägung vertreten durch die dubios erscheinenden frankokanadischen Jesuiten, erfüllt die Figur Napoleon in Bezug auf Custer eine lediglich heroisierende Funktion. Frederick Whittaker, der nicht nur die Biographie des Generals, sondern zwei Monate nach dessen Tod auch einen langen Nachruf in The Galaxy verfasste, stellt Custe in einer Galerie historischer Schicksalsgenossen, die noch weit hinter den französischen Kaiser zurück reicht:

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„Compare these young heroes, beloved of the gods, with those who outlive their fortune. The brilliant Alcibiades, with all the world at his feet at twenty, at forty was disgraced and murdered for the one crime of having lived too long for his luck. Two thousand years later, Napoleon Buonaparte, victor of Montenotte at twenty-six, ruler of Europe at thirty-six, was a broken exile at forty-six because he had outlived his fortune.[…] Never was there life more rounded, complete, and symmetrical than that of George A. Custer, the favorite of fortune, the last cavalier. His name recalls nothing but brilliant deeds of daring, romantic courage, and all that is noble and charming.”76

Mehr noch, Custer zeichnet sich gegenüber seinen prominenten historischen Vorgängern dadurch aus, dass er deren besonders heldenhaften Momente auf eine einzige Biographie vereinigt:

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„To Custer alone was given to join a romantic life of perfect success to a death of perfect heroism; to unite the splendors of Austerlitz and Thermopylae; to charge like Murat, to die like Leonidas.”77

Das Bild, das Whittaker von Custer entwirft, läuft schließlich auf die romantische Version eines mittelalterlichen Ritters hinaus, wie er spätestens durch Walter F. Scotts Ivanhoe in Amerika popularisiert worden war. Whittaker ist sich des sekundären Charakters einer solchen Zuschreibung nicht nur bewusst, er liefert sogar die Quellenangabe nach, wobei er sich aber nicht auf Scott, sondern die deutsche Romantik bezieht (die Möglichkeit, dass er sich angesichts eines französischen Namens über diesen Umstand hat täuschen lassen, ist allerdings in Betracht zu ziehen):

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„By nature he [Custer] was remarkably favored physically, being one of the handsomest men – tall, slender, lithe, and active as a cat, with a noble, knightly face, curling golden locks – just such a figure as De La Motte Fouqué has pictured for an ideal knight in ‘Sir Folko de Montfaucon.’ All the elements of success seemed to have been united in Custer’s favour when he made his appearance on the scene.”78

Whittaker ist sich des theatralischen Charakters der hier entworfenen Figur offenbar völlig bewusst – nimmt man ihn wörtlich, dann stellt bereits Custer’s Last Stand einen Bühnenauftritt dar und nimmt Codys Auftritt, der bald darauf in seinem Showkostüm in die Schlacht ziehen sollte, um Custer zu rächen, vorweg.

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Mit Custer’s Last Stand setzt insbesondere in der Ostküstenpresse eine geradezu delirante Produktion von Metaphern ein, hinter der die Person Custers und die historischen Umstände des Gefechtes gründlich zum Verschwinden kommen sollten. Das Bild Napoleons verschmolz mit dem des Ritters französischer Provenienz79 – ein Amalgam, das William Cody später reproduzieren sollte, wenn er sich selbst und Napoleon – gleichsam als Feldherrn hoch zu Ross – großformatig auf einem Showplakat gegenüberstellte.

 

Showplakat, 1898

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Unter der Überschrift „The Dead Cavalry-Men“ betitelte der Herald Custer als „Le Chevalier Sans Peur et Sans Reproche“, um den Gipfel des Little Big Horns im selben Atemzug als „Hill of Death“ mit Golgatha zu identifizieren.80 An anderer Stelle heißt es, Custer kleide sich wie „one of Byron’s pirates in the Archipelago.“81 So ist es wohl der metaphernreichen Phantasie der Journalisten und Custers eigenem Talent für theatralische Stilisierungen zu danken, dass der General zu einem der ersten amerikanischen Medienstars überhaupt wurde. Als solcher gab er eine Folie ab, auf die sich Versatzstücke aller möglichen Heldenmythen projizieren ließen. Dabei ging es wohl nicht zwangsläufig darum, dass diese Zuschreibungen die Figur Custer schlüssig in die Narrationen integrierten, aus denen sie entstammten. Wenn Custer zugleich Napoleon, einen Byronschen Piraten und Jesus Christus reinkarnieren sollte, liegt wohl eher so etwas wie eine heroische Aufladung vor, die sich die symbolische Resonanz der großen Erzählungen für die Überhöhung einer profanen aktuellen Figur zu Nutze macht. Und doch fällt auf, dass die Mythen, die hier in Anschlag gebracht werden, der alten Welt entstammen. Indem sie ihm Land und Geschichte unterstellen, leisten sie eine Reterritorialisierung des amerikanischen Helden – und zwar auch wenn diese, wie im Falle Napoleons, der auch für Sitting Bull herhalten musste, zugleich im Gewand des Ressentiments auftauchen könen. Wenn Custer in hagiographischer Tradition als Märtyrer dargestellt wird, heldenhaft gefallen im Dienste der patriotischen Mission, dann verleiht das seiner Gestalt einen Adel, der sich auch politisch operationalisieren lässt. Ein solches Manöver unternimmt der Herald, wo der General als Opfer der indianerfreundlichen Politik des Präsidenten Grant dargestellt wird, der den Indianern durch allzu großzügige Unterstützung überhaupt erst zu ihrer Kampfkraft verholfen habe.

Jenseits einer jeglichen formalen und politischen Relevanz wird hier der alte europäische Adel reinstalliert: im Zustand des medial kolportierten und klischierten Zitats. Doch erst William Cody, der nicht nur als Wiedergänger Napoleons, sondern auch als „King of the Scouts“ und „Knight of the West“82 unterwegs war, sollte dieses Muster zur vollen Ausbildung bringen.

1.6. Der erste Skalp für Custer

Auch wenn Custer erst durch seinen Tod am Little Big Horn General Custer zu einer mythischen Gestalt wurde, liegt mit ‚Custer’s Last Stand’ keine in sich geschlossene Narration vor. Gleichsam der Notwendigkeit einer übergeordneten Dramaturgie folgend, produziert diese Geschichte eine weitere, aus der ein neuer Held hervorgeht: Die Schlacht am War Bonnet Creek ist die Rache für die Niederlage der Armee am Little Big Horn – der neue heroische Protagonist heißt William F. Cody, alias Buffalo Bill, und so wird aus Buffalo Bill ein neuer Custer. Die Schlacht am War Bonnet Creek ist mit der am Little Big Horn, als deren Dublette sie in verschiedener Hinsicht erscheint, unter dem Aspekt der Rache verbunden. Erst sein Märtyrertod macht Custer zum Helden – somit ist Little Big Horn für ihn das Ende und eine Initiation zugleich. Ebenso ist War Bonnet Creek für Cody Abschluss und Initiation: er erscheint zukünftig als Held der Indianerkriege, obwohl er von diesem Moment an nur noch als Showman unterwegs ist.

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Denn für Cody, der 1868 als Scout in der fünften Kavallerie begonnen hatte, war 1876 das letzte Kriegsjahr. Sein Einsatz gegen die Cheyenneindianer war sein vierzehntes und gleichzeitig letztes Engagement in der Armee. Im Frühjahr 1876 musste Colonel Anson Mills, der Cody als „excellent and invaluable guide“ schätzte, Cody mehrmals brieflich auffordern, sich dem Kommando General Crooks zu unterstellen, um an der Kampagne gegen die Cheyenne teilzunehmen. Deshalb beendete Cody, der mit seiner Theatertruppe, der ‚Buffalo Bill Combination’, an der Ostküste unterwegs war, die Saison früher als gewöhnlich. Nur sieben Tage nach einer Wohltätigkeitsvorstellung in Wilmington, Delaware, ließ er sich am 10. Juni in Cheyenne auf die Gehaltsliste der Armee setzten.83 Die fünfte Kavallerie unter dem Befehl von General Wesley Merrit rückte parallel zu Custers Kommando vor. Erst am 7. Juli, also zwölf Tage nach den Geschehnissen am Little Big Horn, erfuhr Merrits Abteilung von Custers Desaster. Der Augenzeuge Leutnant Charles King berichtet, dass es Cody persönlich gewesen sein soll, der ihm die Nachricht überbrachte:

„A party of junior officers were returning from a refreshing bath in a deep pool in the stream, when Buffalo Bill came hurriedly towards them from the general’s tent. His handsome face wore a look of deep trouble, and he brought us to a halt in stunned, awe-stricken silence with the announcement, ‘Custer and five companies of the Seventh wiped out of existence. It’s no rumor – General Merritt’s got the official dispatch.’”84

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Einzig und allein im Kontext dieses offiziellen Berichts sind die nachfolgenden Ereignisse zu verstehen: von nun an ging es um Rache für Custers Tod, obwohl diese Mission der fünften Kavallerie niemals durch eine offizielle Order in Gang gesetzt worden war.

Die Szene, die Cody berühmt machen sollte, ereignete sich am 17. Juli, als das Kommando von Charles King eher zufällig einigen Cheyenne-Indianern begegnete, die sich auf der Jagd auf zwei Armee-Kuriere befanden. Der genaue Hergang des darauf folgenden Gefechts liegt weitgehend im Dunkeln. Dem Protokoll des Aussichtspostens mit der besten Sicht auf die Szenerie ist nicht mehr zu entnehmen als die Erwähnung eines „plain Indian riding a calico or a paint pony.“85 

Der offizielle Armee-Report der fünften Kavallerie enthält zusätzlich eine knappe Schilderung der Kampfhandlungen:

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„Early on the morning of July 17th, a party of seven Indians was discovered trying to cut off two couriers, who were on the way to this command with dispatches. A party was at once detached in pursuit, killing one Indian.”86 

Im offiziellen Bericht sind also weder der getötete Indianer noch der Soldat, dem die Tat zuzurechnen ist, namentlich benannt. Damit war es sogenannten Augenzeugenberichten vorbehalten, derartige Identifizierungen vorzunehmen. Obwohl Charles King keinen direkten Blick auf das Geschehen hatte, liefert er im New York Herald, für den auch er als Korrespondent arbeitete, eine detaillierte und wesentlich weniger nüchternere Beschreibung des Kampfes.

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„Company K was instantly ordered to the front. But before it appeared from behind the bluff, the Indians, emboldened by the rush of their friends to the rescue, turned savagely on Buffalo Bill and the little party at the outpost. the latter sprang from their horses and met the daring charge with a volley. Yellow Hand, a young Cheyenne brave, came foremost, singling Bill as foeman worthy of his steel. Cody coolly knelt, and, taking deliberate aim, sent his bullt through the chief’s leg and into his horse’s head. Down went the two, and, before his friends could reach him, a second shot from Bill’s rifle laid the redskin low.”87

King, der sich stark mit dem Protagonisten seines Berichtes identifiziert, schildert den Kampf als ein Duell Mann gegen Mann – in den Koordinaten des ritterlichen Ehrenkodexes. Yellow Hand ist ein „Chief“, also ein Häuptling, der in Buffalo Bill den ebenbürtigen Widersacher erkennt: „singling Bill als foeman worthy of his steel.“

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Kings Schilderung ist es auch, die Cody in seiner 1879 erschienenen Autobiographie weiter ausschmückt und den Kampf nun vollends den Regularien eines mittelalterlichen Turniers im Stil des Artusromans unterwirft, passend zu seiner Rolle als Ritter, die ihm in dem von Prentiss Ingraham geschriebenen Stück und 1878 mit der „Buffalo Bill Combination“ uraufgeführten Stück „Knight of the Plains“ zugedacht war.88

 

Buffalo Bill Combination, 1878

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“one of the Indians, who was handsomely decorated with all the ornaments usually worn by a war chief when engaged in a fight, sang out to me in his own tongue: ‘I know you, Pa-he-haska; if you want to fight, come ahead and fight me.’ The chief was riding his horse back and forth in front of his men, as if to banter me, and I concluded to accept the challenge. I galloped towards him for fifty yards and he advanced towards me about the same distance, both of us riding at full speed, and then, when we were only about thirty yards apart, I raised my rifle and fired; his horse fell to the ground, having been killed by my bullet.
Almost at the same time my own horse went down, he having stepped into a hole. The fall did not hurt me much, and I instantly sprang to my feet. The Indian had also recovered himself, and we were now both on foot, and not more than twenty paces apart. We fired at each other simultaneously. My usual luck did not desert me on this occasion, for his bullet missed me, while mine struck him in the breast. He reeled and fell, but before he had fairly touched the ground I was upon him, knife in hand, and had driven the keen-edged weapon to it’s hilt in his heart. Jerking his war-bonnet off, I scientifically scalped him in about five seconds. [...] As the soldiers came up I swung the Indian chieftain’s topknot and bonnet in the air and shouted: ‚The first Scalp for Custer.’“89

Als wären die Regeln bereits vorher abgesprochen oder bekannt gewesen, erscheint es in Codys Bericht geradezu als Selbstverständlichkeit, dass sich der Kampf zwischen ihm und dem Indianer nicht nur als Duell – zu dem etwa die Simultaneität des Waffengebrauches gehört – zugetragen, sondern sich zudem noch an die ritualisierte Form eines mittelalterlichen Reiterturnieres angelehnt haben soll. Seine Schwester hält sich in ihrer späteren Cody-Biographie sehr eng an diesen Bericht und stellt den Turnier-Aspekt sogar noch stärker heraus:

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Will rode forward fifty yards, and the warrior advanced a like distance. The two rifles spoke, and the Indian's horse fell; but at the same moment Will's horse stumbled into a gopher-hole and threw its rider. Both duelists were instantly on their feet, confronting each other across a space of not more than twenty paces. They fired again simultaneously, and though Will was unhurt, the Indian fell dead.90

Insbesondere die von King und Cody suggerierte Szene – der in Triumphpose stehende Buffalo Bill mit dem Messer in den einen, dem Skalp und Federschmuck des Indianers in der andern Hand – ist zum festen Bestandteil der Buffalo-Bill-Ikonographie geworden,91 von zeitgenössischen Gemälden bis hin zu den filmischen Darstellungen.92 

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Robert Lindneux: First Sculp for Custer, 1928

Gleichwohl ist beinahe kein Element dieser Erzählung unumstritten. Unmittelbar nach dem Gefecht erhoben auch andere Soldaten der 5. Kavallerie Anspruch darauf, den Indianer getötet zu haben, so etwa der Scout Babtiste Garnier, alias Little Bat, oder Sergeant Jacob Blaut.93 Auch die Identität des Indianers blieb ungeklärt. Zwar kursierten bald eine Fotographie zweifelhaften Ursprungs und ein gemaltes Portrait94, doch ist niemals geklärt worden, ob es sich tatsächlich um „Yellow Hand“ gehandelt hat – also auch nicht, ob hier ein Häuptling, Unterhäuptling, Häuptlingssohn oder gewöhnlicher Krieger im Spiel war. Nicht einmal über den Ort des Kampfes gibt es widerspruchsfreie Angaben.95 

Codys vermeintlicher Ausruf „The First Scalp for Custer“ ist ebenso irreführend. Denn zum einen war der am 17. Juli getötete Indianer nicht das erste indianische Opfer nach Custers Tod. Es kann insofern auch nicht von einer Rache für Custer die Rede sein, weil die Indianer, denen Cody am War Bonnet Creek begegnete, gar nicht am Little Big Horn gewesen waren. Schließlich entspricht die viel beschworene enge Verbundenheit zwischen Cody und Custer, die auch in zahlreichen Dime-Novels nach 1876, in denen Cody als Custers getreuer Scout auftritt, ihren Niederschlag fand, nicht den historischen Tatsachen. Cody kannte Custer lediglich flüchtig und zwar aus seiner Zeit bei der Armee zwischen 1867 bis 1870 und von der Büffeljagd des russischen Großherzogs Alexis im Jahr 1872.96

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Ähnlich wie am Little Big Horn liegen die genauen Umstände des Kampfes am War Bonnet Creek beinahe vollständig im Verborgenen. Doch gerade weil die „dusty details“97 der Szene nicht endgültig zu entschlüsseln sind, taugt sie zur Transformation in ein mythisches Ereignis. Als solches stellt War Bonnet Creek gleichsam die kathartische Verkehrung von Little Big Horn dar. Die Sühne für die traumatische Niederlage des Generals, eine Rehabilitierung der Armee und schließlich die Wiedergeburt Custers in der Gestalt Buffalo Bills.

Wenn das Geheimnis für Codys ungeheuren Erfolg vor allem in seiner Fähigkeit begründet lag, die Grenzen zwischen Realität und theatralischer Darstellung zum Verschwinden zu bringen, dann gelang es ihm in diesem Fall mustergültig. Wenn er am War Bonnet Creek als Custer kostümiert in die Schlacht zieht, ist schon während des Kampfgeschehens die Grenze zwischen soldatischer Funktion und Schauspielerei nicht mehr zu ziehen. Zudem übertrug er das Kampfgeschehen umgehend in die fiktionale Form: er autorisierte einen Groschenroman, der die Vorlage für ein Stück bildete, das er dann mit der „Buffalo Bill Combination“ auf die Bühne brachte. Bereits Ende September 1876, also nur einen Monat nach dem Geschehen am War Bonnet Creek, feierte „The Red Right Hand; or Buffalo Bill’s First Scalp for Custer“ in der Rochester Opera Hall Premiere.98

Cody spielte sich darin selbst als Buffalo Bill und das Duell gegen Yellow Hand im Stile jener Version, die er zwei Jahre später in seiner Autobiographie vorlegen sollte. Codys erstes Anliegen auf der Bühne war der Anschein von Authentizität. Zugleich war dieses Moment auch entscheidend für den kommerziellen Erfolg seiner Auftritte.

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Als Cody mit „The Red Right Hand“ 1876 auf Tournee ging, schreckte er nicht davor zurück, die Reliquien seines vermeintlichen Kampfes in Schaukästen vor dem Theater auszustellen. In einem Schaukasten waren ein getrockneter Skalp, eine Kriegshaube, ein Schild und eine Pistole zu sehen, nebenan eine Schrifttafel mit dem Verweis auf Yellow Hand, Indianerhäuptling und ehemaligen Besitzer dieser Objekte, im Kampf getötet von Buffalo Bill.99

Ihren Höhepunkt sollte Codys Identifikation mit Custer im Jahr 1886 erreichen, als er „Custer’s Last Stand“ in das Repertoire seiner 1882 gegründeten Wild-West-Show auf aufnimmt. Von da an bildet die Episode jahrelang den Höhepunkt der Show, so etwa bei den Auftritten am Rande der Weltausstellung von 1893 in Chicago.

Cody arbeitet dabei mit einer Verschiebung: wenn er sich bisher als Rächer Custer’s präsentiert hatte, erscheint er in „Custer’s Last Stand“ als leibhaftiger Wiedergänger des Generals. Wie gut ihm diese Inkarnation auf der Bühne gelungen sein muss, lässt eine Passage aus der Custer-Biographie seiner Witwe Elizabeth Custer erahnen. Im Anschluss an einen Besuch der Wild-West-Show in New York berichtet sie von der Reaktion der ehemaligen Dienstmagd der Custers, Eliza: „Well if he ain’t the ‘spress image of Ginnel custer in battle, I never seed anyone that was.”100

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Codys Ähnlichkeit mit Custer verstärkte sich in dem Maße wie Cody seine Bart- und Haartracht derjenigen des Generals anglich. Codys allmählich ergrauendes dunkles Haar wurde dem „Long Yellow Hair“101 des Generals immer ähnlicher, bei Auftritten in der Wild-West-Show trug er sogar eine Perücke. Zudem imitierte Cody von nun an das Vaquero-Outfit Custers, bestehend aus Wildlederanzug, hohen Stiefeln und spitz zulaufendem Hut, das durch Frederick Whittackers illustrierte Custer-Biographie von 1876102 – im übrigen eines der zwei oder drei Bücher, die Cody ständig mit sich geführt haben soll – und zahlreiche Illustrationen im Rahmen der Berichterstattung um Little Big Horn populär geworden war.

Indem er die „First Scalp for Custer“- Episode durch die Darstellung von Custer’s Last Stand ersetzt, gelingt Cody eine Identifikation mit dem Mythos Custer, für die Cody sich das Recht durch den Nachweis seiner Rache erworben hatte. So stellt sich Cody selbst in eine mythologische Genealogie: Indem er Custers Erbe wie ein Adoptivsohn antritt, übernimmt er dessen patriarchale Position.

Repräsentation und Identifikation blieben aber nie auf die rein theatralische Ebene beschränkt, was nicht zuletzt ein Effekt der Besetzung der Rollen in der Wild-West-Show durch Veteranen der dargestellten Ereignisse war. Diese sollten, jenseits der Grenzen von Realität, Mythos und theatralischer Repräsentation, Codys Anspruch auf Authentiziät verbürgen . Zwar weigerte sich Sitting Bull, der in der Saison 1884/1885 in der Wild-West-Show aufgetreten war, an der Darstellung von Custer’s Last Stand mitzuwirken. Dafür engagierte Cody einen Indianer namens Rain in the Face, den vermeintlichen Mörder Custers und Curly, den Scrow-Scout Custers, der als einziger Zeuge des Gefechts bekannt geworden war. Im Showprogramm, das 1893 in Chicago die Weltausstellung flankierte, bildete „Custer’s Last Stand“ den Abschluss des Abends. Direkt im Anschluss an die Darstellung der Schlacht folgte ein feierlich zelebrierter Versöhnungsakt. Curly und Rain in the Face schüttelten sich die Hände und besiegelten so das Ende der Indianerkriege und bezeugten den Beginn der neuen nationalen Einheit der USA. Parallel zu Frederick Jackson Turners Eröffnungsvortrag der Weltausstellung, der das Ende der Frontier und die territoriale Einheit als Vorraussetzung neuer imperialer Ausdehnungen proklamiert,103 präsentiert sich Cody als der Pate dieses neuen nationalen Selbstverständnisses. Als Buffalo Bill ist er ein autorisierter Veteran: Mit Curlys Skalp im Schaukasten und Custers Perücke auf dem Kopf proklamiert Cody den Tod des Generals als America’s First Stand.

1.7. Ein Yankee aus Connecticut

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“man braucht eine Kriegsmaschine, um etwas Rundes zu machen.“104 
(Deleuze, Gilles / Guattari, Felix)

Sogar in England sind im ausgehenden 19. Jahrhundert die meisten Schlösser außer Betrieb oder zu Museen umfunktioniert. Dies wusste der Amerikaner Mark Twain, der als Tourist halb Europa bereist hatte, aus eigener Anschauung und machte ein ebensolches Museumsschloss zum Ausgangspunkt eines Romans. Der Erzähler der Rahmenhandlung des 1889 erschienenen „A Yankee from Connecticut in King Arthur’s Court“105 ist ein Tourist, wie Twain es hätte sein können.

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Auf Schloss Warwick bei Coventry begegnet dieser einem „seltsamen Fremden“, der ihn während der Führung durch die Waffensammlung des Schlosses zur Seite nimmt:

„’Sie wissen doch von der Seelenwanderung; wissen Sie auch etwas über die Versetzung von Zeitaltern oder Personen in andere Epochen?’
[...] Einen kurzen Augenblick herrschte Schweigen, das sogleich von der Stimme des gemieteten Ciceronen unterbrochen wurde:
‚Altertümlicher Brustharnisch, aus dem 6. Jahrhundert, der Zeit König Artus’ und der Tafelrunde, soll dem Ritter Sir Sagramor dem Begehrlichen gehört haben; beachten Sie bitte das runde Loch an der linken Brustseite des Kettenpanzers; eine Erklärung dafür gibt es nicht, ist vermutlich durch eine Kugel nach Erfindung der Feuerwaffen hervorgerufen worden – vielleicht mutwillig durch Cromwells Soldaten.’
Mein Bekannter lächelte – es war kein modernes Lächeln, sondern eines, das seit vielen Jahrhunderten außer Brauch gekommen sein mußte – und murmelte, anscheinend im Selbstgespräch: ‚So wisse denn, ich habe gesehen, wie es geschah!’ Nach einer Pause setzte er hinzu: ‚Ich habe es selbst getan.’“106

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Die kleine Geschichtskorrektur, die der „seltsame Fremde“ mit wenigen Bemerkungen vornimmt, bezieht sich auf ein mutwilliges Attentat, das die Anhänger Cromwells im Rahmen der Enthauptung von Karl I. im Jahre 1649 verübt haben könnten. Ein Schuss auf eine Ritterrüstung indiziert zwangsläufig eine Zeit, in der die entsprechenden Waffen bereits erfunden waren. Die große Geschichtskorrektur aber bezieht sich auf eine Epoche, in der es noch keine Schusswaffen gab, nämlich auf das Mittelalter des 6. Jahrhunderts. Hank Morgan, so der Name des Fremden, behauptet nicht weniger, als sich im 6. Jahrhundert im Kreise der Artusritter befunden und Sir Sagramor höchstpersönlich erschossen zu haben. Die Aufzeichnungen, die Morgan dem Museumsbesucher im Anschluss an diese Überredung überreicht, enthalten denn auch seinen fantastisch anmutenden Bericht einer Zeitreise und den Beweis der Möglichkeit einer „Versetzung von Zeitaltern oder Personen in andere Epochen“.

Hank Morgan ist der Yankee aus Connecticut. Geboren in Hartfort, dem Wohnort Mark Twains, als Sohn eines Schmiedes und Enkel eines Pferdearztes, arbeitet er in einer Waffenfabrik der Firma Colt, wo er sich außerordentliche handwerkliche Fähigkeiten aneignet und sein erfinderisches Talent kultiviert.

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„Dann ging ich zur großen Waffenfabrik hinüber und erlernte mein eigentliches Handwerk, erlernte es von Grund auf; ich lernte alles machen: Gewehre, Revolver, Kanonen, Kessel, Maschinen, alle Arten arbeitssparender Apparate. Ich konnte alles herstellen, was irgendwie verlangt wurde – alles, was es nur gibt, gleichgültig was; und gab es kein schnelles neumodisches Herstellungsverfahren, dann war ich in der Lage, eins zu erfinden“.107

Morgan ist damit gut qualifiziert für seine Zeitreise, die er dennoch unfreiwillig antritt: Im Anschluss an eine Schlägerei trägt er eine Kopfverletzung davon, bei der „sich jeder Knochen über seinen Nachbarn zu schieben schien“108 und findet sich völlig unvermittelt im England des 6. Jahrhunderts wieder. Seine Reise von Connecticut nach England stellt gewissermaßen eine Umkehrung der Flucht jener drei Königsmörder um Cromwell dar, die ihrer Hinrichtung durch die Flucht nach Neu-England entkommen waren, wo sie von den Nachfahren der Pilgrim-Fathers, die Cromwell freundlich gesonnen waren, aufgenommen wurden. Insofern das Loch in Sir Sagramors Rüstung jetzt aber nicht mehr den Cromwellianern sondern Hank Morgan zugeschrieben wird, ist Twains Roman als eine utopische Vorverlegung der politischen Urszene des Königsmordes zu lesen. „A Yankee from Connecticut in King Arthur’s Court“ führt das Amerika des 19. mit dem England des 6. Jahrhunderts eng – vor dieser Folie beleuchtet der Roman die grundlegenden gesellschaftspolitischen Fragen von nationaler Verfassung, Sklaverei, Erbrecht und persönlicher Freiheit.

Schnell zeigt sich, dass Morgan vom zivilisationsgeschichtlichen Wissensvorsprung, den ihm dreizehn übersprungene Jahrhunderte bescheren, nur profitieren kann. Sein Wissen macht Morgan nicht nur bald zu einem der mächtigsten Männer des Landes, es rettet ihm auch zu wiederholten Malen das Leben. So entgeht er seiner drohenden Hinrichtung durch gute Kenntnis der Geschichte astronomischer Ereignisse. Zwar wird bei König Artus ein Kalender geführt, doch entziehen sich bevorstehende astronomische Ereignisse naturgemäß dem Wissen der Hofgesellschaft.

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Nachdem es Morgan also gelungen ist, das Datum seiner geplanten Exekution in Erfahrung zu bringen, will es der Zufall, dass er genau für diesen Tag, den 21. Juni 528, eine Sonnenfinsternis zu errechnen in der Lage ist. Er droht also König und Hofstaat mit dem Weltuntergang, sollten sie es wagen Hand an ihn zu legen. Gerade als der Scheiterhaufen entzündet werden soll, verdunkelt sich denn auch die Sonne und verhilft Morgan augenblicklich nicht nur zum Status eines freien, sondern auch gefürchteten und beinahe unantastbaren Mannes. Er wird zum Staatsminister ernannt und damit zum größten Konkurrenten Merlins, dessen antiquierte Zauberkünste Morgan durch Techniken in den Schatten stellt, die dieses Zeitalter noch nicht gesehen hat. Mit Dynamit sprengt er Merlins Turm in die Luft, und als es Merlin auch nach wochenlanger Geisterbeschwörung nicht gelingt, das Wasser der versiegenden heiligen Quelle wieder zum Fließen zu bringen, vollbringt Morgan dieses Wunder auf der Grundlage seines ganz und gar profanen Wissens um die Technik des Brunnenbaus.

Im Rahmen seiner ministeriellen Macht gründet Morgan überall im Land Fabriken, die Materialen für seine Erfindungen und technischen Neuerungen liefern. Mit der Zeit gelingt es ihm, Telegraph, Telefon, Grammophon, Schreib- und Nähmaschine, Dampfkriegsschiffe, eine Flotte von Handelsschiffen und Eisenbahnlinien zu etablieren. In diesem Moment „enthüllte [er] das 19. Jahrhundert vor den Blicken des 6.“109 Zugleich setzt Morgan politische Neuerungen durch, wie das Ende der Sklaverei und ein paritätisches Steuersystem.

Morgans Mission, die Zivilisierung und Demokratisierung der höfischen Gesellschaft im mittelalterlichen England, wiederholt die amerikanische Geschichte gleichsam im Schnellverfahren. In der Darstellung der ihm offenbar gründlich verhassten mittelalterlichen Zustände110 geht es Twain dabei offenbar weniger um historische Genauigkeit, als vielmehr um eine Folie, vor der sich der amerikanische Geschichtsentwurf darstellen lässt: Denn die Artuszeit erscheint bei Twain als ein Naturzustand, analog dem amerikanischen Wilden Westen, der seiner Kultivierung durch die von Ost nach West vorschreitende Zivilisation harrt. Die höfische Gesellschaft ist dabei nicht mehr als eine Gesellschaft von Wilden, wie sie einem kulturell überlegenen Kolonialisten begegnet. Als Morgan seine Position durch die Prognose der Sonnenfinsternis etabliert, entspringt diese Idee ebendieser Einschätzung:

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„Versteht ihr, es war die Sonnenfinsternis. Mir fiel gerade noch zur rechten Zeit ein, wie Kolumbus oder Cortes oder sonst einer von diesen Leuten einmal eine Sonnenfinsternis als rettenden Trumpf gegen irgendwelche Wilde ausgespielt hatte, und ich sah meine Chance. Jetzt konnte ich selbst sie ausspielen, und ein Plagiat war es auch nicht, denn ich brachte sie ja fast tausend Jahre vor diesen Leuten an den Mann.“111

Die höfische Gesellschaft befindet sich in Morgans Wahrnehmung also auf dem kulturellem Niveau „irgendwelche[r] Wilde[r]“ – eine Einschätzung, die mit dem Blick auf den Wilden Westen präzisiert wird: Die höfische Etikette fällt, angesichts ihrer Schamlosigkeit, noch hinter die Umgangsformen der Indianer zurück, denn

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„viele der von dieser erlauchten Versammlung der ersten Damen und Herren des Landes auf ganz selbstverständliche Weise gebrauchten Ausdrücke hätten sogar einen Comanchen zum Erröten gebracht.“112

Und auch das höfische Arrangement der Minne nötigt Morgan keinen weitergehenderen Respekt ab:

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„Es ist nämlich nur ein auf Glanz polierter Hofstaat von Comanchen, und nicht eine Squaw ist darunter, die nicht bereit wäre, auf den ersten Wink zu dem Hengst mit den meisten Skalps am Gürtel überzulaufen.“113

Den eigentlichen Angriffspunkt, vor dessen Hintergrund diese Disqualifizierung der höfischen Kultur aus Morgans Sicht zu verorten ist, bildet aber die aristokratische Verfasstheit der höfischen Gesellschaft – ohne dass diese politische Konstellation plausibel mit der Kultur nordamerikanischer Indianer in einen Zusammenhang gebracht würde. Hier wird das eigentliche Ziel der Twainschen Polemik sichtbar. Es ist die römisch-katholische Kirche im Verbund mit einer Monarchie, die gesellschaftlichen Status nicht nach Leistung sondern Herkunft bemisst.

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„Man bewunderte mich und fürchtete mich, aber ebenso, wie man ein Tier bewundert und fürchtet. Das Tier wird nicht verehrt, und ich wurde es auch nicht, nicht einmal geachtet wurde ich, denn ich hatte keinen Stammbaum, keinen ererbten Titel; deshalb war ich in den Augen des Königs und der Adligen Dreck, und das Volk betrachtete mich mit Staunen und Schrecken, aber Ehrfurcht war nicht damit verbunden; infolge der Kraft ererbter Auffassungen waren sie nicht in der Lage, sich vorzustellen, dass irgendetwas anderes als nur Stammbaum und Lordstitel Anspruch darauf habe. Hier könnt ihr die Hand der römisch-katholischen Kirche erkennen. In nur zwei oder drei kurzen Jahrhunderten hatte sie ein Volk von Männern in ein Volk von Würmern verwandelt. Bevor die Kirche die Vorherrschaft in der Welt errungen hatte, waren Männer eben Männer gewesen, hatten den Kopf nach oben getragen und männlichen Stolz, Mut und Unabhängigkeit gehabt, und was einer an Größe und Ansehen besaß, war vor allem ein Ergebnis eigener Leistung und nicht der Geburt.“114

Alles, was Morgan am Königshof erreicht, erreicht er zwangsläufig durch Leistung und nichts durch Herkunft. Insofern bildet er den Prototyp des amerikanischen Helden, der sich auf die Zukunft hin zu entwerfen hat, während seine Wurzeln in der Vergangenheit gekappt sind. Die Zeitreise, die Morgan unternimmt, treibt diese Vergangenheitslosigkeit – und die daraus resultierende Notwendigkeit eines Entwurfes auf die Zukunft – in Form des Zeitparadoxes auf die Spitze: Morgan hat keine Vergangenheit, da er noch nicht einmal geboren ist. Da seine Eltern im 19. Jahrhundert leben, ist seine Existenz durch nichts bezeugt als durch sich selbst. Morgan muss sich selbst bezeugen, und dies ist nur möglich in der Produktion aktueller Evidenzen. Die Abneigung, die Morgan sowohl gegenüber dem Erbrecht als auch der genealogischen Strukturiertheit der mittelalterlichen Gesellschaft hegt, weist ihn als Amerikaner aus, der das Erbe dieser Tradition gekappt und in einem Kulturfortschritt überwunden hat.

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„Natürlich war dieser Giftstoff, diese Ehrfurcht vor Rang und Titel, früher auch in unserem amerikanischen Blut vorhanden gewesen – das weiß ich, als ich Amerika verließ, war es bereits verschwunden.“115 

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Demzufolge sieht sich Morgan am Hof als „Erwachsener unter Kindern“,116 dem die höfische Tradition, die das aristokratische Machtgefüge vornehmlich durch mündlich bezeugte Standeszugehörigkeit erhält, als eine kulturelle Infantilität erscheint. Seine Erfindung des Druckereiwesens zielt daher nicht nur auf die massenweise Verbreitung von Zeitungen, sondern auch auf die Verbürgung von Identität durch amtliche Dokumente:

„’Dein Name bitte?’
‚Ich heiße Demoiselle Alisande la Carteloise, so es Euch beliebt.’[...]
‚Hast du irgendwelche Briefe – irgendwelche Dokumente – irgendwelche Beweise dafür mitgebracht, dass du vertrauenswürdig bist und die Wahrheit sagst?’
‚Aber nein, weshalb sollte ich auch? Habe ich denn nicht eine Zunge und kann ich nicht alles selbst berichten?’
‚Aber siehst du, es bedeutet doch einen Unterschied, ob du es sagst oder ob jemand anderes es sagt.’
‚Einen Unterschied? Wie kann das sein? Ich fürchte, ich verstehe Euch nicht.’
‚Das verstehst du nicht? Himmeldon – na, siehst du – siehst du – ja, du heiliger Bimbam, kannst du denn etwas so Selbstverständliches nicht begreifen? Kannst du nicht begreifen, was der Unterschied zwischen deiner – warum siehst du nur so unschuldig und idiotisch drein!’“117

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Einer Kultur, die Standeszugehörigkeit durch oral tradierte Bezeugungen regelt, setzt Morgan handfestere Identitätsnachweise in Form von Dokumenten entgegen. Die massenhafte Verbreitung schriftlicher Zeugnisse und die Einführung eines Schulunterrichts, der das ganze Volk Lesen und Schreiben lehrt, stellt einen einschneidenden politischen Umbruch dar. Nicht zufällig richtet sich Morgans erste Amtshandlung im Dienstrang eines Ministers auf die Verbürgung von Kompetenz: die Einrichtung eines Patentamts118 sichert Urheberschaft dokumentarisch, das Patent schützt die Kompetenz des Erfinders vor den ererbten Ansprüchen des Adels. Von nun an entscheidet Kompetenz über gesellschaftliches Fortkommen: Der Erfinder kann als Protagonist eines solchen Entwurfes in die Zukunft gelten. Das über die Adelsgenealogie strukturierte Herrschaftsmodell steht damit in Frage – Morgan setzt der genealogischen Vertikale eine schichtenübergreifende Horizontale entgegen, eine Gesellschaftsordnung, die auf Bildung und Kompetenz gründet und als unvermeidbare Vorraussetzung einer demokratischen Verfassung erscheint.

Ähnlich wie in Herman Melvilles „Moby Dick“ oder im Fall Buffalo Bills greift auch in Mark Twains Roman ein reterritorialisierendes Moment. So wie Kapitän Ahab als König auftritt und Buffalo Bill sich als „King of the Scouts“ geriert, besetzt Hank Morgan der demokratischen Gesellschaftsutopie zum Trotz die freigewordene Position einer höchsten Herrscherautorität:

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„Wirklich auf befriedigende Weise erfreut, stolz und gehoben durch einen Titel hätte ich mich nur dann gefühlt, wenn er vom Volke selbst, der einzig legitimen Quelle, verliehen worden wäre [...] Dieser Titel kam eines Tages in einem Dorf ganz nebenbei von den Lippen eines Schmiedes, wurde als glücklicher Gedanke aufgegriffen und mit Lachen und mit Zustimmung von Mund zu Mund weitergetragen; innerhalb von zehn Tagen hatte er sich über das ganze Königsreich verbreitet und war den Menschen ebenso vertraut wie der Name des Königs. [...] In moderne Sprechweise übersetzt, lautete dieser Titel ‚Der Boss’.“119

Vergleichbar mit der Differenz, die Melville zwischen amerikanischem und englischem Walfang markiert – die Engländer produzieren Walöl für Königssalbungen, während die amerikanische Fangflotte einfach der Produktion von Lampenöl dient120 – setzen Morgans Kulturtechniken eine Deterritorialisierung in Gang, die das Zentrum der höfischen Gesellschaft, nämlich Hof und König, aufzulösen droht. Man kann hier im Anschluss an Deleuze/Guattari von einer Rebellion einer nomadischen Wissenschaft gegen die Königswissenschaft sprechen, wobei die „nomadische Wissenschaft die Inhalte der Königswissenschaft unaufhörlich in die Flucht treibt. Letzten Endes zählt nur die immer bewegliche Grenze.“121 

Morgans „Erfindungen“, also sein historischer Rücktransport von Kulturgeschichte, können als nomadische Wissenschaft verstanden werden, im Dienste einer Kriegsmaschine, die dem monarchischen System den Kampf angesagt hat.

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Morgans Kulturtechniken setzten eine Deterritorialisierung und Flucht in Gang, die die statische Ordnung der höfischen Gesellschaft bedrohen. Teil dieser Kriegsmaschine sind nicht nur Waffen im konventionellen Sinne: das bloße Rauchen einer Pfeife kann ausreichen um befeindete Ritter zur Aufgabe zu bewegen:

„Ich sah auf und erblickte weit fort im Schatten eines Baumes ein halbes Dutzend bewaffneter Ritter und ihre Schildknappen; sogleich kamen sie in Bewegung und zogen die Sattelgurte fest, um aufzusteigen. [...] Ich zündete mir sofort die Pfeife an, und als ich einen ordentlichen Zug Rauch in Reserve hatte, kamen sie auch schon. [...] Nun sie kamen alle auf einmal angebraust und angestürmt, als seien sie eine Salve aus einer Batterie, kamen mit gesenktem Kopf, mit nach hinten wehenden Federbüschen und in gleicher Höhe mit angelegten Lanzen. Es war ein hübscher Anblick, ein wunderschöner Anblick – für einen Menschen, der auf einem Baum saß. Ich legte meine Lanze in Ruhestellung und wartete mit klopfendem Herzen, bis die eiserne Woge schon fast über mir zusammenschlug; dann paffte ich eine Wolke weißen Rauchs durchs Visier. Ihr hättet mal sehen sollen, wie sich die Welle da zerteilte und wie sie zerstob! Diesen Anblick fand ich noch schöner als den vorigen.“122

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Die „Wolke weißen Rauchs“ zersetzt die „eiserne Woge“ der in voller Rüstung und mit „angelegten Lanzen“ heranstürmenden Ritter wie ein Zerstäuber und treibt sie in die Flucht. Morgan, der selbst durch das Visier seines Eisenhelmes raucht und sich dazu nicht einmal bewegen muss, zersetzt damit spielend die Grenzen der höfischen Ordnung. Denn da, wo der Lanzenstoß des Ritters zu Pferde eine Gradlinigkeit innerhalb eines fest abgesteckten Koordinatensystems repräsentiert, verflüchtigt sich der Rauch in alle Himmelsrichtungen.

Spätestens in dem Moment, in dem Morgan eine Flotte aufbaut und dabei bereits die Entdeckung jenes Kontinents, aus dem der Tabak kommt – also die Entdeckung Amerikas – im Auge hat, ist das territoriale Gefüge der höfischen Ordnung in ihren Grundfesten bedroht. Morgans Wissen um die Kugelgestalt der Erde impliziert ein Wissen um Fluchtpunkte außerhalb des Horizonts der höfischen Gesellschaft. Für Morgan gilt in exemplarischer Weise, was als Mechanismus des Wirbels auch in Melvilles „Moby Dick“ beschreibbar ist. Mit Deleuze/Guattari argumentiert, ist Morgan ein stillgestellter Nomade mit einer intensiven Geschwindigkeit, der sich von der extensiven Bewegung des fahrenden Ritters unterscheidet. Während die Bewegung des Ritters die Bewegung eines Körpers darstellt, der „als ‚eins’ bezeichnet wird und der von einem Punkt zum anderen geht“, bringt Morgan die Geschwindigkeit eines Körpers ins Spiel, „dessen irreduzible Teile (Atome) einen glatten Raum wie ein Wirbel besetzen oder füllen“.123 Inwiefern Morgan die „Wirbelbewegung“ der nomadischen Kriegsmaschine zum Einsatz bringt, wird besonders deutlich hinsichtlich seiner Kampftaktik im Reiterturnier und seinem Sieg gegen Sir Sagramor:

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„Ich trug einfachste und bequemste Turnkleidung – fleischfarbenes Trikot vom Hals bis zu den Füßen, kurze blaue Seidenpumphose um die Lenden und keinerlei Kopfbedeckung. Mein Pferd war nur mittelgroß, aber sehr wendig, feingliedrig, mit Muskeln, die Sprungfedern glichen – der reinste Windhund. Es war ein Prachttier, glänzend wie Seide und so nackt, wie es geboren worden war, mit Ausnahme des Zügels und eines Cowboysattels. [...] Sir Sagramor legte seine lange Lanze ein, und im nächsten Augenblick kam er auch schon die Bahn entlanggedonnert, mit wehendem Schleier; ich zischte wie ein Pfeil durch die Luft, um ihm zu begegnen, und spitzte dabei die Ohren, als stellte ich Standort und Bewegung des unsichtbaren Ritters mit Hilfe des Gehörs, ohne ihn zu sehen fest. [...] Als die furchterregende Lanzenspitze noch anderthalb Yards von meiner Brust entfernt war, riß ich mühelos mein Pferd zur Seite, und der große Ritter fegte vorbei, [...]Offensichtlich hatte er jetzt die Geduld verloren, denn er schleuderte mir ein Schimpfwort entgegen, dass auch meiner ein Ende setzte. Ich streifte mein Lasso vom Sattelknauf und packte die Seilrolle mit der rechten Hand. Das hättet ihr sehen sollen, wie er diesmal angestürmt kam! [...] Ich saß bequem auf meinem Pferd und schwang die große Schlinge meines Lassos in weiten Kreisen über meinem Kopf; sobald er auf dem Weg war, ritt ich ihm entgegen; als die Entfernung zwischen uns nur noch vierzig Fuß betrug, sandte ich die Schlangenspirale meines Seils sausend durch die Luft, schoß dann zur Seite, wandte mich um und brachte mein gut abgerichtetes Tier plötzlich zum Stehen, wobei es sich mit allen Vieren gegen den Boden stemmte, um dem Ruck zu widerstehen. Im nächsten Augenblick spannte sich das Seil und riss Sir Sagramor aus dem Sattel. Heiliges Kanonenrohr, das war vielleicht eine Sensation.
Zweifellos sind Neuheiten das Allerbeliebteste, was es auf dieser Welt gibt. Die Leute dort hatten dieses Cowboykunststück noch nie gesehen und gerieten vor Entzücken ganz außer sich.“124

In dieser ersten Runde besiegt Morgan Sir Sagramor durch den Wirbel seiner Bewegungen und den Wirbel seines Lassos. Die Statik des ritterlichen Turnierkampfes unterliegt den flexibleren „Cowboykunsstücken“, da die Lanze mit dem schwerfälligen Körper in seiner Rüstung eine Einheit bildet, die zwar in Bewegung zu setzten ist, nicht aber eine Geschwindigkeit produziert, die den Raum um sich herum besetzt. Der bewegungslose Morgan besiegt den heranstürmenden Sagramor schließlich aufgrund überlegener Ballistik:

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„Sir Sagramors lange Klinge beschrieb einen langen Bogen in der Luft, und dann war es prächtig, ihn herbeistürmen zu sehen. Ich saß still. Er kam immer näher. Ich rührte mich nicht. Die Leute waren so aufgeregt, dass sie mir zuriefen:
‚Flieht, flieht, rettet Euch! Dies hier ist Mord!’
Ich bewegte mich nicht einen Zoll breit vom Fleck, bis die herandonnernde Gestalt nur noch fünfzehn Schritte weit von mir entfernt war; dann riß ich einen Dragonerrevolver aus dem Halfter, es gab einen Blitz und einen Knall, und schon war der Revolver wieder im Halfter, bevor noch jemand sagen konnte, was geschehen war.
Hier jagte ein reiterloses Pferd vorbei, und dort lag Sir Sagramor, mausetot. [...]
Ich war der Sieger des Tages. Das fahrende Rittertum war nun dem Untergang geweiht. Der Vormarsch der Zivilisation hatte begonnen.“125

Der Verlauf des Kampfes zwischen Morgan und Sir Sagramor fokussiert die Differenz zwischen „fahrendem Rittertum“ und dem „Vormarsch der Zivilisation“ als komplementären Gegensatz zweier Bewegungen. Während Sagramor mit seiner Lanze auf einer geraden Linie reitet, rührt sich Morgan nicht vom Fleck. Seine Schusswaffe suspendiert ihn von der Funktionslogik des Turnierkampfes, die den Zusammenstoß von Körpern, vermittelt durch die Lanze als unbewegliche Waffe, vorsieht. In dem Moment, in dem Morgan Sagramor erschießt, zersetzt er diese Logik von Raum und Bewegung. Der Ritter, der gleichsam ein Projektil seiner selbst ist, wird von der ungleich schnelleren aber faktisch unsichtbaren Kugel aus Morgans Revolver getroffen. Da Morgan die Schusswaffe in Sekundenschnelle wieder im Halfter verschwinden lässt – auch dies ein Cowboykunststück – bleibt dieser Zusammenhang unerkannt. Die Kugel erreicht Sagramor als eine unlesbare Botschaft. Den konsternierten Zuschauern muss der Pistolenschuss als magischer Kanal erscheinen, vergleichbar mit Morgans Erfindung des Telefons. Denn aus der Perspektive des Mittelalters müssen Telekommunikation und die Ballistik des Dragonerrevolvers als immaterielle und magische Akte erscheinen.

Morgan zersetzt das konventielle Raumgefüge durch bisher ungekannte Bahnungen, die sich einer sichtbaren Repräsentation entziehen. Sie besetzten den Raum als Fläche und führen die Gradlinigkeit einer Bewegung ad absurdum, die ihre räumliche Repräsentation im Modus des Turnierkampfes und eine zeitliche Repräsentation in der genealogischen Progression der Thronfolge gefunden hat. Insofern ist es nur folgerichtig, wenn der Museumsführer das Einschussloch in der Rüstung Sir Sagramors zu Beginn des Romans den Anhängern Cromwells zuschreibt: Der Schuss auf den Ritter muss im Zusammenhang mit einem versuchten Königsmord gelesen werden.

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Das Wissen des Yankees aus Connecticut um die Kugelgestalt der Erde geht mit seinem Wissen um die Herstellung von Revolverkugeln einher. Als ehemaliger Angestellter der Firma Colt ist Morgan genauso auf den Fluchtpunkt Amerika fixiert, wie der Cromwellianer William Goffe, der 1660 nach Neu-England flüchtete und so der Verfolgung durch die Anglikaner nach der Wiedereinsetzung von Charles’ II. in England entging.126 Wie Goffe kämpft Morgan gegen die Monarchie – geändert hat sich aber das Niveau dieses Kampfes, denn Morgan führt eine Kriegsmaschine ins Feld, die auf der Höhe der technischen Standards des 19. Jahrhunderts ist. Am Schluss des Romans kommt es zu einem letzten Gefecht zwischen Morgan und der Ritterschaft ganz Englands, die unter der Leitung der katholischen Kirche antritt, um die alte Ordnung wieder in ihr Recht zu setzten und die Entwicklung, die Morgan durch die Etablierung zivilisatorischer Neuerungen vorangetrieben hatte, vergessen zu machen.

Das Szenario dieses letzten Kampfes ist zugleich dasjenige eines Indianerangriffs auf eine Wagenburg. Morgan hat sich in einer Höhle verschanzt, wo er den Angriff von 11000 Rittern erwartet. Sein getreuer Helfer Clarence hat eine für dieses Gefecht zahlenmäßig hoffnungslos unterlegen erscheinende Truppe zusammengestellt und zwar nach ganz speziellen Kriterien:

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„’Ich tat also folgendes: aus unseren verschiedenen Einrichtungen wählte ich alle diejenigen Leute aus – Jungen meine ich –, auf deren Treue, selbst unter den größten Belastungen, ich schwören konnte; ich rief sie heimlich zusammen und gab ihnen Anweisungen. Zweiundfünfzig sind es; einer von ihnen ist unter vierzehn und keiner über siebzehn Jahre alt.’
‚Warum hast du denn Knaben ausgewählt?’
Weil alle übrigen in einer Atmosphäre des Aberglaubens geboren wurden und darin aufgewachsen sind. Er ist ihnen in Fleisch und Blut übergegangen. [...] Bei den Jungen stand die Sache anders. Solche, die schon sieben bis zehn Jahre von uns erzogen worden sind, haben die Angst vor der Kirche gar nicht kennengelernt, und unter ihnen fand ich meine zweiundfünfzig.’“127

Morgans Kämpferelite ist biographisch für die Abrechnung mit dem alten System qualifiziert. Psychoanalytisch gesprochen handelt es sich um eine entödipalisierte Kaste, die die Angst vor dem strafenden Vater als „Angst vor der Kirche“ gar nicht erst kennengelernt hat – eine aus der Genealogie gelöste Bruderhorde. „Ach die zweiundfünfzig waren prachtvolle Burschen, so hübsch wie Mädchen. Ich war jetzt bereit, den Feind zu empfangen.“128

Die wenig entwickelte Körperkraft der Dreizehn- bis Siebzehnjährigen fällt in Morgans Kampfstrategie nicht ins Gewicht. Denn zu einem Kampf Mann gegen Mann wird es gar nicht erst kommen. Die Höhle, in der sich Morgan mit seinen „Knaben“ verschanzt hat, bildet das Zentrum und die Schaltzentrale inmitten einer Kriegsmaschine, die eine apparative Ausweitung des Kriegerkörpers darstellt, der nicht in das Gefecht einbezogen wird. Von der Höhle ausgehend wird die Umgebung von einem elektrifizierten Drahtgeflecht durchzogen, während die Erde mit fernsteuerbaren „Glasdynamitminen“ präpariert ist. Eine „Batterie von achtzehn Gatling-Geschützen“ mit „reichlich Munition“ im „Mittelpunkt des inneren Kreises auf einer geräumigen sechs Fuß hohen Plattform“129 sorgt für die ballistische Hoheit über das komplette Gelände.

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Wie beim Kampf gegen Lord Sagramor kann Morgan nun die Angriffsbewegung der Ritter erwarten, während er selbst in einem Stillstand verharrt. Im entscheidenden Moment genügt ein Knopfdruck, um das Gelände um die Höhle herum in Simultangeschwindigkeit zu aktivieren. Indem Morgan seine Kampftechnik, die schon im Duell gegen Sagramor auf einer Extension des kämpfenden Körpers durch Ballistik beruhte, ins – mit McLuhan gesprochen – elektrische Zeitalter überführt, gelingt es ihm, den Raum um ihn herum selbst zu einer Waffe zu machen. In der „Schlacht am Sandgürtel“ kann endgültig davon gesprochen werden, dass „irreduzible Teile (Atome) einen glatten Raum wie einen Wirbel besetzen oder füllen“.

„Die Zeit für den zweiten Schritt, den der Feldzugsplan vorsah, war gekommen! Ich drückte den Knopf und erschütterte England, dass es in allen Fugen krachte![...]
In stummer Abgeschlossenheit warteten wir, umgeben von unseren Drahtkreisen sowie von einem Rauchkreis, der sie umschloß. Wir konnten nicht über diese Rauchwand blicken und auch nicht durch sie hindurchsehen. Endlich aber begann sie träge in Schwaden davonzutreiben, und nachdem noch eine Viertelstunde vergangen war, hatten wir klare Sicht und konnten unsere Neugier befriedigen. Keine lebende Seele war zu sehen! [...] Zählen konnten wir die Toten natürlich nicht, da sie als einzelne nicht mehr existierten, sondern nur noch als homogene Masse von Protoplasma, mit einer Legierung von Eisenteilen und Knöpfen.“130

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Morgans Sieg produziert eine Auflösung des ritterlichen Körpers, der sich in einer einzigen Masse, einer Legierung von organischem Protoplasma und den anorganischen Resten der Rüstungen, deterritorialisiert. Es handelt sich also letztlich um den Sieg über einen Körper, der noch als „eins“ bezeichnet werden kann und damit um den Sieg der nomadischen Kriegsmaschine über die Königswissenschaft der mittelalterlichen Gesellschaft. Der amorphe Berg der Überreste von 11000 Rittern besiegelt das Ende höfischer Repräsentation.

Dass Mark Twain es nicht bei dieser eigentlich zu Ende erzählten Geschichte belässt, mag auch dem narrativen Dilemma des Zeitmaschinenparadoxons geschuldet sein, das dem zeitreisenden Erzähler Eingriffe in das Geschehen der Vergangenheit verbietet, will er sich nicht der Bedingungen der Möglichkeit seiner Existenz und damit auch der Existenz seines Berichtes berauben.

Aus diesem Grund muss Morgans Sieg schließlich in eine Niederlage verkehrt werden, die die Wiederauferstehung der höfischen Kultur produziert und den Gang der Geschichte überhaupt wieder ermöglicht. Twain löst dieses Problem, indem er seinen Protagonisten an einem menschlichen Affekt scheitern lässt, durch den er hinter die von ihm selbst etablierten Kulturtechniken zurückfällt.

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„Ich, Clarence, muß es für ihn niederschreiben. Er schlug vor, wir beiden sollten hinausgehen und nachsehen, ob es man den Verwundeten nicht helfen könne. [...] Der erste Verwundete, der um Hilfe bat, saß mit dem Rücken gegen einen toten Gefährten gelehnt. Als sich der Boss über ihn beugte und ihn ansprach, erkannte ihn der Mann und versetzte ihm eine Stichwunde. Jener Ritter war Sir Meligraunce, wie ich feststellte, indem ich ihm den Helm herunterriß. Er wird nicht mehr um Hilfe bitten.“131

Die durch Meligraunce zugefügte Stichwunde bildet das Pendant zur Schädelverletzung, die Morgan auf seine Zeitreise geschickt hatte. Als Morgan aus seinem Koma erwacht, befindet er sich wieder im 19. Jahrhundert und kann so erst zum Erzähler der eigenen Geschichte werden. Das offene Messer des Ritters setzt den Lauf der Geschichte, der durch Morgan gewaltsam beschleunigt – also seinerseits beschnitten – worden war, wieder ein. Zum anderen macht ihn erst die Wunde dieses trennenden Schnitts aus den Urtiefen der angelsächsischen Genealogie zu dem, was er ist: ein Yankee aus Connecticut und ein amerikanischer Erzähler.

1.8. Buffalo Bills Royal Flush – Es lebe John L. Sullivan

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Im Jahr 1887 waren tatsächlich Yankees aus dem Wilden Westen am Hof von England aufgetaucht, und wie in Twains Roman bezog dieses Ereignis seine Brisanz aus der Konfrontation zweier verschiedener gesellschaftlicher Systeme.

Während der Englandtournee von „Buffalo Bill’s Wild West“ begegnen sich britische Monarchie und amerikanischer Starkult – begleitet von einem großen Medieninteresse in beiden Ländern. Insofern lässt sich der 1889 erschienene „A Yankee from Connecticut“ nicht nur als literarische Phantastik verstehen. Hank Morgan und König Artus bilden ein ähnliches Paar wie Buffalo Bill und Queen Victoria, und diese implizite Referenz des Romans ist kaum dem Zufall geschuldet. Mark Twain kannte die Wild-West-Show schon vor 1887 und hatte Codys Europatournee sogar mit angeregt. Twain war der Meinung, dass die Engländer endlich einmal eine Darbietung zu Gesicht bekommen sollten, die „purely and distinctive American“ sei.132

Nicht nur für Cody war der elfte Mai 1887 ein großer Tag. Zugleich war es ein Tag von einer großen symbolischen Bedeutung für das Verhältnis von England und den Vereinigten Staaten, denn erstmals seit der amerikanischen Unabhängigkeitserklärung verneigte sich ein britisches Staatsoberhaupt vor der amerikanischen Flagge. Den Anlass für diesen Akt bildete aber kein Staatsbesuch oder offizielles Ereignis, sondern eine kommerzielle Vorführung von „Buffalo Bill’s Wild West“ in London.

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Die Queen besucht Buffalo Bill's Wild West, Illustrated London News vom 21. Mai 1887

Bereits Queen Victorias bloßes Erscheinen in der Earl’s Court Arena, wo die Show stattfand, kam einer Sensation gleich, denn seit 1861, dem Todesjahr ihres Gatten Prince Albert, hatte sie keiner Theatervorführung außerhalb von Windsor Castle mehr beigewohnt. Auch Cody war mit seinem „Wild West“ zunächst an den Hof eingeladen worden, musste aber aus Platzgründen auf ein größeres Gelände außerhalb ausweichen. Cody selbst beschreibt das Zeichen, das die Queen durch ihren Besuch der Show und die Verbeugung vor dem Sternenbanner gesetzt hatte, als symbolische Beerdigung des Kriegsbeils, das über Jahrhunderte zwischen den beiden Nationen gestanden habe:

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„All present were constrained to feel that here was an outward and visible sign of the extinction of that mutual prejudice, amounting sometimes almost to race hatred, that had severed two nations from the times of Washington and George the Third to the present day. We felt that the hatchet was buried at last and the Wild West had been buried at the funeral.”133

Cody hatte sich mit einem riesigen Tross auf den Weg in die alte Welt gemacht.

Die Besatzung der „State of Nebraska“, mit der er am 31. März 1887 den Hafen von New York verließ, umfasste 218 Passagiere, darunter 97 Indianer. Außerdem waren 180 Pferde, 18 Büffel, zehn Maultiere, zehn Elche, fünf ungezähmte Texas-Stiere, vier Esel und zwei Hirsche an Bord. Wie der Name des Schiffes bereits signalisiert, war Cody auch in offizieller Mission unterwegs. Er sollte den Staat Nebraska bei der Londoner Weltausstellung mit seiner Wild-West-Show vertreten. Aus diesem Grund wurde er am 16. April bei seiner Ankunft in Gravesend von einem offiziellen Kommitee empfangen. Gemessen am Echo in der britischen Presse muss Cody als Abgesandter des Staates Nebraska alle anderen amerikanischen Präsentationen im Rahmen der Weltausstellung mühelos in den Schatten gesellt haben, so zum Beispiel ein Diorama des New Yorker Hafens von Frederic Auguste Bartholdi. Und so waren auch die Reaktionen in Nebraska nicht minder euphorisch. Codys Auftritte sollten dem Bundesstaat endlich den Nimbus der Randständigkeit nehmen: Indem sich der Wilde Westen im Zentrum des alten Empire präsentierte, sollte auch er selbst als ein Zentrum erscheinen. So träumt das State Journal aus Lincoln davon, dass die Weltausstellung in London Nebraska – zumindest in der Sicht der Briten – als Mittelpunkt der Vereinigten Staaten erscheinen lassen würde:

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„Some of the Omaha newspapers are trying to explain that, though ‚Bison William’ of the Wild West Show is Nebraskan and he is the accredited delegate from his state to the American Exposition in London, his show wasn’t picked up in this state. This is a foolish impertinence. Of course it is a Nebraska show, and the lords and gentlemen and beef eaters to her majesty all agree that the Wild West is all of the exposition worth looking at.
First thing we know Chicago and Kansas City will be sending secret circulars to England pretending that they are in Nebraska and that Buffalo Bill is a resident of their respective villages on the frontier. By the time the genial Cody gets through exhibiting in England the Briton’s idea of America will be that it is a great big patch of paradise called Nebraska, with some outposts in a little section New England and New York.”134 

Cody selbst dachte hingegen weniger lokalpatriotisch. Ihm ging es anders als dem Autor des State Journal nicht um einen Neuentwurf der amerikanischen Landkarte um das Zentrum Nebraska herum, sondern um die internationale Perspektive. Der Auftritt des „Wild West“ in London sollte die historische Verbindung von England und Amerika verdeutlichen, gleichsam als Krönung des angelsächsischen Geschichtsmythos: So präsentiere die Show

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„all of us combined in an expedition to prove to the center of old world civilisation that the vast region of the United States was finally and effectively settled by the English-speaking race.”135

Letztendlich meint Cody, wenn er in Bezug von „Buffalo Bill’s Wild West“ von „all of us“ spricht, vor allem sich selbst. Jedenfalls konzentriert sich die öffentliche Reaktion ganz auf ihn als den ersten Protagonisten und Paten der Show. Zum einen erscheint er als Borderman und Held des Wilden Westens, zum anderen wird mit Überraschung vermerkt, dass sich Cody durchaus auch innerhalb der gesellschaftlichen Standards zu bewegen weiß. Der amerikanische Schauspieler Marshall P. Wilder verlieh seiner Genugtuung über die Weltgewandtheit seines Landsmannes Ausdruck:

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„Bill always seemed to know exactly what to do and say. [...] I must express my pride and delight, as an American, at the figure Bill cut in society. He fills a full-dress suit as gracefully as he does the hunter’s buckskins, carries himself as elegantly as any English gentleman of leisure, uses good grammar, speaks with a drawing-room tone of voice, and moves leisurely as if he had nothing to do all his life but exist beautifully.”136

Codys begeisterte Aufnahme am englischen Hof bestätigt Marshalls Beobachtungen. Der persönliche Tagebucheintrag der Queen im Anschluß an die Vorstellung vom 11. Mai verdeutlicht, welch großen Eindruck die Show und Cody persönlich auf das Staatsoberhaupt gemacht hatten.

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„...to Earl’s Court, where we saw a very extraordinary & interesting sight, a performance of ‚Buffalo Bill’s Wild West’. We sat in a box in a large semi circle. It is an amphitheatre with a large open space, all the seats being under cover. All the different people, wild, painted Red Indians from America, on their wild bare backed horses, of different tribes, – cow boys, Mexicans, &c., all came tearing round at full speed, shrieking & screaming, which had the weirdest effect. An attack on a coach & on a ranch, with a immense deal of firing, was most exciting, so was the buffalo hunt, & the bucking ponies, that were almost impossible to sit. The cow boys, are fine looking people, but the painted Indians, with their feathers, & wild dress (very little of it) were rather alarming looking, & they have cruel faces. [...] Col: Cody ‚Buffalo Bill’, as he is called, from having killed 3000 buffaloes, with his own hand, is a splendid man, handsome, & gentlemanlike in manner. He has had many encounters & hand to hand fights with the Red Indians.”137 

Auf die Bitte der Queen hin gab Cody anlässlich einer königlichen Jubiläumsfeier am 20. Juni eine weitere Vorstellung. Im Publikum befanden sich unter anderem die Könige von Dänemark, Griechenland, Belgien und Sachsen und mehrere Kronprinzen und Prinzessinen, unter ihnen der spätere Kaiser Wilhelm II. Bei dieser Gelegenheit ließ Cody die Könige von Dänemark, Belgien und Sachsen und den Kronprinzen von Wales in der Deadwood-Kutsche, deren Auftritt im Showprogramm Victoria in ihrem Tagebuch vermerkt hatte, Platz nehmen, während er selbst vorne auf dem Kutschbock saß und die königlichen Passagiere durch einen Indianerangriff manövrierte. Im Anschluß soll der Prince of Wales zu Cody gesagt haben:

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„Colonel, you never held four kings like these before“, worauf Cody erwiderte, „I’ve held four kings but four kings and the Prince of Wales makes a royal flush, such as no man ever held before.”138 

Diese Unterhaltung markiert die symbolische Relevanz von Codys Auftritten in London. Mit den europäischen Monarchen in der Deadwood-Kutsche hat Cody ein vorzügliches Blatt auf der Hand, einen royal flush. Poker – das seit den 1830er Jahren als amerikanischer Nationalsport, insbesondere an der Frontier, begriffen werden kann139 – hatte in England noch keine lange Tradition, erst 1871 war das Spiel durch den amerikanischen Botschafter General Robert C. Schenk nach London importiert worden.

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Cody (Bildmitte) und sein “Royal Flush” in London, 1887

Deutlicher als der Kronprinz, der das Spiel offenbar bereits selbst beherrschte, kann man es kaum ausdrücken: Indem sich die europäischen Könige zum Bestandteil von Codys Show machen, begeben sie sich vollkommen in seine Hand. Oder anders gesagt: Echte Könige, die Cowboys spielen, werden zu Spielkartenkönigen in der Hand eines Schauspielers, der die Kontrolle über das Spiel behält und dadurch selbst in den Rang eines Königs rückt. Bei den Umstehenden stieß die Unterhaltung zwischen Cody und dem Kronprinzen angeblich auf weitgehendes Unverständnis, woraufhin der Prinz große Mühe hatte, den Sinn des Wortspiels zu erklären. Die Frage, was hier eigentlich gespielt werde, war in diesem Kontext insofern schwierig zu beantworten, als es sich um ein Spiel nach amerikanischen Regeln und nicht nach denen des englischen Hofes handelte.

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Unter den hochrangigen europäischen adligen Gästen vom 20 Juni war auch der sächsische Kronprinz und spätere Kaiser Wilhelm II. Dieser war von Codys Show offenbar sehr beeindruckt, insbesondere von der Scharfschützin Annie Oakley, deren Spezialität es war, ihrem Partner und Ehemann Frank Butler die Asche einer im Mund befindlichen brennenden Zigarre abzuschießen. Im Jahr 1889 lud der mittlerweile als Kaiser gekrönte Wilhelm Oakley nach Berlin ein, wo es am 16. August zu einer denkwürdigen Veranstaltung kam. Als sich Oakley bei ihrer Show im Charlottenburger Velodrom anschickte, den Schuss auf die Zigarre vorzuführen und ihre gleichsam rhetorische – weil stets unbeantwortete – Frage nach Freiwilligen an das Publikum richtete, stellte sich überraschenderweise der Kaiser persönlich zur Verfügung. Vergeblich versuchten Polizisten die Laune ihres Staatsoberhauptes zu unterbinden, doch Annie Oakley schoss Kaiser Wilhelm II. die Asche von der Zigarre. Nach Ausbruch des Ersten Weltkrieges schrieb Oakley einen unbeantworteten Brief an den Kaiser, in dem sie um einen zweiten Schuss bat.

Kaiser Wilhelm II. und den Prinzen of Wales verbindet ein erstaunliches Maß an Bereitwilligkeit, sich zumindest symbolisch der Macht der amerikanischen Neuankömmlinge zu unterwerfen. Oakleys Schuss auf den Kaiser und die ihr in diesem Moment überantwortete Macht kommt einem symbolischen Königsmord auf Wunsch des Königs gleich. 140

Codys Auftritte in London können als symbolische Inthronisation des Stars in einem traditionellen Zentrum höfischer Repräsentation begriffen werden. Die Königsposition, die bislang der Ordnung genealogischer Erbfolge im Rahmen des höfischen Zeremoniells angehörte, wird plötzlich vakant für Figuren, deren Status nicht auf Herkunft sondern auf Prominenz referiert. Zu einer Zeit, in der sich die europäischen Königshäuser längst in die politische Bedeutungslosigkeit einer repräsentativen Rolle innerhalb einer parlamentarischen Monarchie verabschiedet hatten und letztlich zu einem Ereignis für die Yellow Press geworden waren, tritt die Relevanz des Geburtsadels hinter einen Medienadel zurück, der sich über Prominenz definiert. Von nun an müssen Könige, wollen sie weiterhin etwas bedeuten, zu Medienstars werden, während Medienstars sich zu den eigentlichen Königen entwickeln.

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Eine mit „The Triumph of the West“ betitelte Karikatur im amerikanischen Magazin Life vom 15. Dezember 1887 bringt den Prozess der Inthronisierung des Medienstars auf den Punkt:141 

Charles Dana Gibson: The Triumph of the West, 1887

Im Zentrum der Zeichnung von Charles Dana Gibson sieht man Buffalo Bill auf seinem weißen Pferd mit einem Gewehr in der Hand, während er den Beifall von Queen Victoria und ihrem Gefolge in Empfang nimmt. Zu seiner Seite marschiert der britische Löwe als Indianer gekleidet und mit einem Tomahawk in seinem Gürtel. Im Hintergrund ziehen Geistliche und Richter eine Kutsche, auf deren Dach sich ein Thron befindet, auf dem John L. Sullivan sitzt. Auf dem Kutschbock schwingt der Prince of Wales die Peitsche. Sullivan, der als erster Schwergewichtsweltmeister im Boxen gilt, war in den USA bereits ein großer Star142, als auch er 1887 nach London kam, und zwar genau zu dem Zeitpunkt, als Cody in London seine Zelte wieder abbrach. Zur Belustigung der amerikanischen Presse richtete sich das öffentliche Interesse – und insbesondere dasjenige des Prince of Wales – nun unverzüglich auf den Boxer:

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„We are doing a vast deal in these days for our British cousins. [...] We sent them our Buffalo Bill, and for months he has delighted all sizes and conditions of them, and might, apparently, continue to delight them for years to come at great profit. Just as Bill pulls up his stakes, along comes John Sullivan from Boston, and consoles the Britishers to that degree that the Wild West’s departure is hardly noticed.”143

Wenn das Life-Magazin Recht hat, ist es tatsächlich so, dass der britische Königsthron von dem Moment an, in dem die Queen den Hof verließ, um Buffalo Bill zu sehen, vakant geworden ist. Die bloße Anwesenheit der Queen, ihre Verbeugung vor der amerikanischen Flagge und schließlich das Mitwirken der europäischen Monarchen in der Show haben für Cody die Bedeutung einer symbolischen Königsweihe. Der Monarch räumt seinen Platz für den Star als neuen Herrscher über die Menge. Für dieses neue Modell kann vermutlich, wie das Magazin nahe legt, tatsächlich der Einfluss Amerikas auf seine ‚British Cousins’ verantwortlich gemacht werden. Das heißt nicht zwangsläufig, dass die Position des Stars generell Amerikanern vorbehalten wäre. Der berühmte britische Schauspieler und Regisseur Sir Henry Irving, der Buffalo Bill’s Wild West schon vor der Europatournee bei einem Auftritt in Staten Island gesehen hatte, war der erste ‚theatrical knight’ und damit der erste Vertreter seiner Branche, der von der Königin geadelt worden war.144 

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Und doch rief die Tatsache, dass insbesondere den Neuankömmlingen aus den USA große Aufmerksamkeit durch das Königshaus zuteil wurde, auch Missbilligung hervor. So ist jedenfalls der Toast zu verstehen, den die Vaudeville-Sängerin Vesta Tilley in einem ihrer Lieder auf die Königin ausbrachte:

„She’s seen the Yankee Buffaloes,
The circus, too, from France,
nd may she reign until she gives
The English showman a chance.
May Queen Victoria reign
May she long with us remain
Till Irving takes rank with a war painted Yank,
May good Queen Victoria reign.”145

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Wenn halbzivilisierte Amerikaner in Kriegsbemalung dem kultivierten Shakespearedarsteller Irving in der Gunst des Hofes den Rang ablaufen, sieht Tilley nicht weniger als den Untergang der Monarchie heraufziehen. Wenn Irving es dann aber tatsächlich mit den Wild-West-Helden aus Übersee aufnehmen kann, steht auch in England die Ablösung der Monarchen durch das fahrende Volk der Schauspieler an.

Während Henry Irving noch zeremoniell geadelt wurde, konnte sich ein anderer Schauspieler bereits ungestraft selbst zum Ritter schlagen. Der britische Zirkusbetreiber George Sanger, war schon ein Jahr vor Codys Ankunft in London mit einer Show aufgetreten, die sich „Scenes from Buffalo Bill“ nannte. Auch er hatte einige echte Büffel zu bieten und Indianer, bei denen es sich allerdings um verkleidete Briten handelte. Doch beließ es Sanger nicht bei der Anmaßung, die die Verwendung des Namens Buffalo Bill im Titel seiner Show darstellte. Sanger ist nur konsequent, wenn er von Codys Hochstapelei das Recht ableitet, den inflationär gewordenen Adelstitel nun auch für sich zu beanspruchen: „If he is the Honourable William Cody, then I’m the Lord Sanger.“146 

Nur eine dieser beiden Majestätsbeleidigungen blieb ungeahndet. Denn die Queen war lediglich amüsiert, als sie von Sangers eigenmächtiger Nobilitierung erfuhr.147 William Cody reagierte empfindlicher. Nachdem eine persönliche Konfrontation zwischen ihm und Sanger ergebnislos verlaufen war, klagt Cody gegen die Verwendung der Begriffe „Buffalo Bill“ und „Wild West“, da diese die Möglichkeit der Verwechselung mit seiner Show und seiner Person implizierten. Codys Versuch, Begriffe wie Markenzeichen schützen und deren unautorisierte Verwendung urheberrechtlich ahnden zu lassen, schlug zwar insofern fehl, als das Gericht Sanger erlaubte, weiterhin den Namen Buffalo Bill für sich in Anspruch zu nehmen. Immerhin aber musste Sanger im Programm darauf hinweisen, dass „George Sanger’s Buffalo Bill and his Bully Boys“, wie die Show nun hieß, keine Verbindung mit „any other person kown as Buffalo Bill either in London or the provinces“148 aufwies.

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Codys Kampf um die Exklusivität seiner Starinsignien und die gleichzeitige Gleichgültigkeit der Königin im Fall Sanger gibt zur Vermutung Anlass, dass Unverwechselbarkeit im Jahr 1887 für Showstars bereits wichtiger geworden ist als für Könige. Und zwar insbesondere dann, wenn die Stars selbst Anspruch auf die symbolische Besetzung der einstmals exklusiven Königsthrone erheben.

1.9.  Buffalo Williamus

Wenn die Englandtournee von 1887 das Verhältnis von Alter und Neuer Welt im Rahmen der symbolischen Konfrontation verschiedener Etappen angelsächsischer Geschichte thematisiert hatte, zielte die zweite und ausgedehntere Europatournee, die Cody zwei Jahre später unternahm, historisch noch weiter zurück und nimmt nach den angelsächsisch-protestantischen nun die romanisch-katholischen Insignien in den Blick. Die Tournee, die am 19. Mai 1889 im Rahmen der Pariser Weltausstellung begann, dauerte inklusive verschiedener Unterbrechungen ganze drei Jahre und führte über Spanien, Italien, Österreich und Deutschland schließlich erneut nach England, wo 1892 auf Windsor Castle ein zweiter Auftritt unter den Augen der Queen stattfand.

Das Engagement des „Wild West“ in Paris, das sich immerhin über einen Zeitraum von sieben Monaten erstreckte, stellte eine Attraktion im Rahmen der Weltausstellung dar und fand gleichzeitig mit der 100-Jahr-Feier des Sturmes auf die Bastille am 14. Juli 1889 statt. Nicht nur in dieser Hinsicht stellten Frankreich und die USA hier ihren Status als älteste Demokratien zur Schau. Insbesondere für britische Touristen hielt eine Parisreise im Jahr 1889 einen pädagogischen historischen Mehrwert bereit: Der Reiseveranstalter Thomas Cook bot wahlweise einen Ausflug zu Codys Wild West oder die Möglichkeit an, das Königsmordinstrument Guillotine im Exekutionsbetrieb an zum Tode Verurteilten zu bewundern.149

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Auch die Stationen in Spanien, insbesondere aber in Italien boten reichlich Gelegenheit, die Auftritte der Show mit historischen Referenzen aufzuladen. In Barcelona posierten einige Indianer vor der Columbus-Statue und zwar offenbar im vollen Bewusstsein dessen, dass hier vor 398 Jahren jener Mann aus der Neuen Welt nach Europa zurückgekehrt war, ohne den sie selbst sich 1889 kaum an diesem Ort befunden hätten. Einer der Indianer wird mit dem Satz „It was a damned bad day for us when he discovered America” zitiert.150

Cody selbst mag diese prägnante Einschätzung des Indianers nicht geteilt haben: seine Show gab sich als Reise an jenen Ort, an den der Entdecker Amerikas vor Jahrhunderten zurückgekehrt war, alle Mühe, die vermeintliche Vormachtstellung zu markieren, die die Neue gegenüber der Alten Welt mittlerweile errungen hatte.

Wie schon zwei Jahre zuvor in London wirkten die Europäer gerne als Statisten derartiger symbolischer Demonstrationen mit. In Rom, wo Codys Wild West, nach dem kurzen Spanienabstecher auftrat, gab ein italienischer Adliger, der Prinz von Sermoneta, Cody eine dankbare Vorlage. Seine Wildpferde waren für ihre Widerspenstigkeit berühmt und so bot der Prinz eine Wette an, die sich für Codys Cowboys als gefundenes Fressen herausstellte, wie der New York Herald am vierten März stolz berichtete:

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„The animals are from the celebrated stud of the Prince of Sermoneta, and the Prince himself declared that no cow-boy in the world could ride these horses. The cow-boys laughed over this surmise, and then offered at least to undertake to mount one of them, if they might choose it.”151

Wie bei einer spanischen Corrida wurden die Pferde durch die Straßen getrieben, wo Codys Cowboys vor den Augen 20.000 Zuschauern, unter ihnen „Lord Dufferin and many other Diplomatics“ auf einer Terasse, laut Herald lediglich fünf Minuten benötigten, um die Wildpferde zu fangen, zu zähmen und der applaudierenden Menge in einem Triumphritt rund um das Colosseum zu präsentieren.152 

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Am liebsten hätte Cody seine Show auch in der antiken Arena präsentiert, was allein auf Grund der architektonischen Gegebenheiten außer Frage stand. Immerhin schlug der Tross des Wild West während des Engagements seine Lager im Colosseum auf. Welche Wirkung dieser Ort als Symbol auf die Amerikaner ausgeübt haben muss – davon zeugt noch eine tagträumerische Halluzination, die die ansonsten eher nüchterne Helen Wetmore Cody ihrem Bruder zehn Jahre später in Form gereimter Verse in den Mund legt:

„’I’ll take my stalwart Indian braves
Down to the Coliseum,
And the old Romans from their graves
Will all arise to see ‘em
Praetors and censors will return
And hasten through the Forum;
The ghostly Senate will adjourn,
Because it lacks a quorum

‘And up the ancient Appian Way
Will flock the ghostly legions,
From Gaul unto Calabria,
And from remoter regions;
From British bay and wild lagoon,
And Lybian desert sandy,
They’ll all come marching to the tune
Of ‘Yankee Doodle Dandy’.

‘Prepare triumphal cars for me,
And purple thrones to sit on,
For I’ve done more than Julius C.-
He could not down the Briton!
Caesar and Cicero shall bow,
And ancient warriors famous,
Before the myrtle-wreathed brow
Of Buffalo Williamus.

We march, unwhipped, through history –
No bulwark can detain us –
And link the age of Grover C.
And Scipio Africanus.
I’ll take my stalwart Indian braves
Down to the Coliseum,
And the old Romans form their graves
Will all arise to see ‘em.’”153

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Wenn die Bewohner des antiken Roms in Cody Wetmores Tagtraum wieder auferstehen, um nordamerikanischen Indianern und Rodeoreitern an der Stätte ihrer längst vergangenen Gladiatorenkämpfe zuzujubeln, dann verneigt sich buchstäblich die alte Welt vor der neuen – Amerika fundiert die Urszenen seiner Genealogie in der romanischen Antike. Zugleich stellt Cody Wetmore das Bedeutungsprimat klar und weist ihrem Bruder „Buffalo Williamus“ eine Position noch vor Julius Caesar zu, dessen Thron er nun besetzt, denn im Unterschied zum römischen Imperator, ist ihm sogar die Eroberung der Briten gelungen – beglaubigt wenige Jahre zuvor durch die Verbeugung der Queen vor dem Sternenbanner.

Wenn Geisterlegionen aus einem Herrschaftsbereich, der von Gallien bis Kalabrien und von der britischen Küste bis zur lybischen Wüste reicht, zu „Yankee Doodle Dandy“ in die Arena marschieren, dankt das alte Imperium endgültig vor der heraufziehenden neuen Weltmacht ab. Zugleich ist dieser lyrischen Halluzination der Biographin ihr Entstehungsjahr anzumerken, denn 1899 war Cody längst mit seinen sogenannten „Rough Riders of the World“ unterwegs, einer international zusammengesetzten Gruppe von Trickreitern, die, bekleidet mit den militärischen Uniformen ihrer jeweiligen Herkunftsländer, unter Codys Führung in die Manege der Wild West Show einritten.

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Cody (zweiter von rechts) mit Showmitgliedern in Venedig, 1889

Während Codys Tross im Colosseum in Rom also lediglich campierte, trat man in der wesentlich besser erhaltenen Arena in Verona tatsächlich auch auf. Nach eigenen Angaben lockte Cody circa 45.000 Zuschauer in das antike Amphitheater,154 das zwar auch damals keineswegs – wie seine Schwester behauptete – das größte Gebäude der Welt war (schon alleine das Colosseum in Rom war größer), aber doch als repräsentatives Symbol und geeignete Umfriedung für die denkwürdige Begegnung von alter und neuer Welt herhalten sollte:

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“For the Venetian public the exhibition had to be given at Verona, in the historic amphitheatre built by Diocletian, A. D. 290. This is the largest building in the world, and within the walls of this representative of Old World civilization the difficulties over which the New World civilization had triumphed were portrayed. Here met the old and new; hoary antiquity and bounding youth kissed each other under the sunny Italian skies.”155

Es folgten weitere Auftritte unter dem sonnigen Himmels Italiens. In Mailand, wo die Show ein Engagement für elf Tage hatte, befand sich auch der, wie es heißt, begeisterte Giacomo Puccini unter den Zuschauern, und es ist anzunehmen, dass dieses Erlebnis sein Interesse für Amerikas Wilden Westen zumindest beförderte.156 Zwanzig Jahre später schrieb er die auf einem Bühnenstück von David Belasco basierende, Oper La fanciulla del West, die wiederum die Vorlage für den ersten italienischen Western-Film von 1942 bot und somit als eine Urfassung für den in den sechziger Jahren entstehenden sogenannten Spaghetti-Western gelten kann.


Fußnoten und Endnoten

10  Cummings, E.E. (1972): Complete Poems 1913-1962. New York, S. 60.

11  Zit. nach Tompkins (1992): S. 179.

12  Cody, William F. (1901): Story of the Wild West and Camp Fire Chats. Chicago, S. i.

13  Roosevelt, Theodore (1893/1926): “The Wilderness Hunter”. In: Works, Vol. 2, New York

14  Böhringer, Hannes (1998): Auf dem Rücken Amerikas. Eine Mythologie der neuen Welt im Western und Gangsterfilm. Berlin, S. 43.

15  Russel, Don (1960): The Lives and Legends of Buffalo Bill. Norman, S. 6 f.

16  "Überblickt man die bunte Menge dieser mannigfach gestalteten Heldensagen, so drängt sich einem eine Reihe durchgängig gemeinsamer Züge auf, die es nahe legen, aus diesen typischen Grundelementen gleichsam eine Durchschnittssage zu bilden. [...] Die Durchschnittssage selbst könnte man schematisch etwa so formulieren: Der Held ist das Kind vornehmster Eltern, meist ein Königssohn. Seiner Entstehung gehen Schwierigkeiten voraus, wie Enthaltsamkeit oder lange Unfruchtbarkeit oder heimlicher Verkehr der Eltern infolge äußerer Verbote oder Hindernisse. Während der Schwangerschaft oder schon früher erfolgt eine vor seiner Geburt warnende Verkündigung (Traum, Orakel), die meist dem Vater Gefahr droht. Infolgedessen wird das neugeborene Kind, meist auf Veranlassung des Vaters oder der ihn vertretenden Person, zur Tötung oder Aussetzung bestimmt; in der Regel wird es in einem Kästchen dem Wasser übergeben. Es wird dann von Tieren oder geringen Leuten (Hirten) gerettet und von einem weiblichen Tiere oder einem geringen Weibe gesäugt. Herangewachsen, findet es auf einem sehr wechselvollen Wege die vornehmen Eltern wieder, rächt sich am Vater einerseits, wird anerkannt anderseits und gelangt zu Größe und Ruhm." Rank, Otto (1909): Der Mythus von der Geburt des Helden. Versuch einer psychologischen Mythendeutung. Leipzig/Wien, S. 60 f.

17  Vgl.: Buffalo Bill’s Wild West (1886): Showprogramm 

18  Judson, Edward Zane Carrol [Ned Buntline] (1869): Buffalo Bill, the King of the Border Men. New York.

19  Cody Wetmore, Helen (1899): Last of the Great Scouts. The Life Story of Col. William F. Cody. Lincoln, S. xiii.

20  Roosevelt, Theodore (1902): The Winning of the West. Part 1. The Spread of English-Speaking Peoples. New York/London

21  Wister, Owen (1895): “The Evolution of the Cow-Puncher”. In: Harper’s Monthly Magazine 91. New York, September, S. 602 ff.

22  Turner, Frederick Jackson (1895): “Some Sociological Aspects of American History”. In: Jacobs, W.R., Hg, (1977): Frederick Jackson Turner’s Legacy. Unpublished Writings in American History. Lincoln/London, S. 162.

23 

Immer wieder sind Beglaubigungen dafür vorgelegt worden, dass Buffalo Bill nicht nur Schausteller und Groschenromanheld war sondern auch als ‚realer’ Akteur des Wilden Westens in Erscheinung getreten ist. Symptomatisch dafür ein Bericht über Pony-Express-Reiter, erschienen 1898, als dieses Transportmittel schon längst der Geschichte angehörte. Der Autor gibt sich Mühe, die Gefährlichkeit von Codys Tätigkeit herauszustellen und dabei durch die Genauigkeit seiner Daten zugleich glaubwürdig zu wirken: „For instance, ‚Buffalo Bill’ (W. F. Cody) for a while had the route from Red Buttes, Wyoming, to Three Crossings, Nebraska, a distance of 116 miles. On one occasion, on reaching Three Crossings, he found that the rider for the next division had been killed the night before, and he was called upon tho cover his route, 76 miles, until another rider could be employed. This involved a continuous ride of 384 miles without break, except for meals and to change horses.” Bailey, W.F. (1898): “The Pony Express”. In: The Century. Vol 56, Oktober, S. 889.

Vgl. auch: Hentig von, Hans (1956): Der Desperado. Ein Beitrag zur Psychologie des regressiven Menschen. Berlin/Göttingen/Heidelberg, S. 51.: „Auch wer den Garnen von Buffalo Bill nur wenig Glauben schenkt, muß der Höchstleistung von Mensch und Tier beim Ponyexpreß Bewunderung zollen.“

24  Karl Heinz Göller nennt dies die "Überformung von Wirklichkeit durch Literatur": "Cody hatte die Tendenz, sich selbst zum Mittelpunkt aller Geschichten zu machen, die über den Wilden Westen erzählt wurden. Daß er kein besonders wahrheitsgetreuer Biograph war, lag z. T. an den Autoren, die ihn als Protagonisten immer neuer romances darstellten und Cody geradezu zwangen, dem literarisch stilisierten Bild seiner selbst gerecht zu werden. Cody hat das selbst deutlich gesehen und ausgesprochen. Bis zum Ende seines Lebens war er Schauspieler, spielte aber nur eine einzige Rolle: den Buffalo Bill der Wild West Shows und der Romane." Göller, Karl Heinz (1982): „'Romance' versus 'Reality' aus amerikanischer Sicht“. In: Die amerikanische Literatur in der Weltliteratur, Festschrift zum 60. Geburtstag von Rudolf Haas, hg. von Claus Uhlig, Berlin, S. 44.

25 

Beispielsweise in: Hembus, Joe (1976): Das Western-Lexikon. München/Wien, S. 20.

Vgl. auch Weybright, Victor / Sell, Henry (1956): Buffalo Bill and the Wild West. London, S. 84.: "Buntline talked to him [Frank North] at Fort McPherson, explaining his need for such a hero. North seemed amused, and pointed to Buffalo Bill asleep under a wagon. 'There's the man you're looking for,' he said, probably imagining that he was thereby playing a joke on his old friend. Buntline went over and woke his 23-year-old scout."

26  "Die Erfindung der Dampfrotationspresse und effiziente Verkaufs- und Vertriebstechniken machten die Herstellung billiger Populärliteratur möglich. 1860 produzierte das Verlagshaus 'Beadle and Adams' seine erste 'Dime Novel', 'Maleska, the Indian Wife of the White Hunter', und verkaufte davon bereits in den ersten zwei Wochen 65.000 Stück. [...] Beadles Absatzmarkt beschränkte sich keineswegs auf das Gebiet der USA, sondern er überflutete ab den siebziger Jahren darüber hinaus auch das englische und in etwas bescheidenerem Maße auch das kontinentale Publikum mit seinen Abenteuergeschichen." Rünzler, Dieter (1995): Im Westen ist Amerika. Die Metamorphose des Cowboys vom Rinderhirten zum amerikanischen Helden. Wien, S. 162.

27  Vgl.: Russell, Don (1960): S. 153 f.

28 

Cody selbst beteuert, dass ihm seine Leistungen als Büffeljäger auch seinen Beinamen eingebracht haben: "It was at this time that the very appropriate name 'Buffalo Bill' was conferred upon me by the road-hands. It has stuck to me ever since and I have never been ashamed of it." Cody, William F. (1879): The Life of Hon. William F. Cody, Known as Buffalo Bill, the Famous Hunter, Scout and Guide: an Autobiography. Hartford, S. 162.

Bestätigt werden Codys Leistungen als Büffeljäger für die Bahngesellschaft durch eine spätere Schilderung von General Nelson A. Miles: "During the construction of the transcontinental railroads, a large amount of game was killed for the use of the men employed in that work. In this way William F. Cody made his reputation as a buffalo hunter. He was at that time a young man in the twenties, tall, stalwart and of magnificent physique one of the handsomest and most powerful men I have ever known, with auburn locks of a golden hue, large brilliant, dark eyes, and perfect features. He was a daring rider and a excellent rifleman. He excelled in the rush after game and could kill more buffalo during a single run than any other man I have ever known. He not only took the risks of a desperate chase, but he and his party had to be constantly on the lookout for Indians. Under his contract, he for quite a long time supplied the railroad contractors and builders with meat in his manner." Miles, Nelson A. (1895): “Hunting Large Game”. In: The North American Review. Vol 161, Issue 467, October, S. 490.

29 "During my engagement as hunter for the company – a period of less than eighteen months - I killed 4,280 buffalos". Ebd.: S. 161. f.

30  Vgl.: Russell, Don (1960): S. 151.: "On November 26, 1867, the Leavenworth Daily Conservative recorded that 'Buffalo Bill, with fifteen or twenty citizens volunteered to go out and look for' Judge Corwin, who had strayed from a hunting party in Ohio [...) Since the same newspaper on January 11, 1868, refers to 'Bill Cody and 'Brigham'' hunting buffalo from Fort Hays and we know about his scouting under Major Armes from Fort Hays the previous August, there seems no doubt that the 'Buffalo Bill' on the dispatch was Cody. [...] The published diary entry of Major Armes for August 24, 1868, refers to 'Bill Cody (Buffalo Bill), one of our scouts,' but his book was not published until 1900."

31  "You have no right to call yourself 'Buffalo Bill' and you know you haven't. [...] You know I am the original Buffalo Bill and was known by that name ten years before you ever worked for the Pacific Railroad. When I was post trader I was called Buffalo Bill because I killed buffaloes to supply meat for them that didn't have any meat or couldn't get it and I never charged them a cent for it. When you and your show come to Topeka I aim to tell you to your face that you are using a title that doesn't belong to you." Zit. nach Russell, Don (1960): S. 91.

32  Tatsächlich spielten sich Zugreisen aber lange Zeit wohl weniger beschaulich ab. Allein die überaus beliebte Büffeljagd aus dem fahrenden Zug heraus, bedient sich der Eisenbahn weniger als eines komfortablen Verkehrsmittels für lange Reisen – der Wagen auf Schienen stellt in diesem Fall wohl eher das bessere, weil schnellere und sicherere Pferd des Jägers dar. Die Kansas Pacific Railway hatte auf einem großen Holzschild vor ihrem Büro einen ausgestopften Büffelkopf angebracht. Umrahmt wurde dieser von der Schrift "From Kansas City through Colorado to Denver". Auf einem Foto, das die Mitarbeiter der Gesellschaft vor ihrem Büro zeigt, sind nicht weniger als 26 riesige Büffelköpfe auszumachen, die an den Fensterkreuzen und der Fassade des Hauses angebracht sind und für Fahrten mit der Eisenbahn werben. Zu diesem Zweck beschäftigte die Gesellschaft einen eigenen Tierpräparator. Vgl.: Ward, Geoffrey C. (1996): The West. An Illustrated History. Boston / New York / Toronto / London, S. 263.

33  "The Haunted Valley; or, A Leaf from a Hunter's Life" erschien im April im Vickery's Fireside Visitor. Im "New York Weekly" startete am 9. August 1875 eine Serie von 24 Dime-Novels, die als Autor "Buffalo Bill" vermerkten.

34  Russel, Don (1960): S. 265.

35 

Die ersten Zeilen des mit des "Grand Duke Alexis Buffalo Hunt" überschriebenen Textes lauten: "Probably if I have been asked once I have been asked twenty thousand times. What kind of a time did the Grand Duke have on the plains hunting buffalo was he a good rider. Was he a nice fellow socially. could he speak good english. How many buffalo did he kill did you have to hold the buffalo for him was he a good horsman. could he shoot well. and thousands of other questions." Das Manuskript befindet sich im Buffalo Bill Historical Center. Zitiert nach Russel, Don (1960): S. 268.

Abgesehen von der Handschrift ließ sich das Manuskript wohl auch an Codys signifikanter Rechtschreibschwäche identifizieren. Helen Cody Wetmore jedenfalls zitiert ihren Bruder folgendermaßen: "Life is too short to make big letters when small ones will do; and as for punctuation, if my readers don't know enough to take their breath without those little marks, they'll have to lose it, that's all." Cody Wetmore (1899): S. 239 f.

36  Insbesondere Colonel Prentiss Ingraham, dessen Gesamtausstoß an Groschenromanen Russel auf 1000 beziffert. Russel, Don (1960): S. 265.

37  Ebd.: S. 205.

38 O'Neal, Bill (1997): Gunfighter. Alle Revolvermänner des Wilden Westens. Eine Enzyklopädie. Zürich, S. 155.

39  Ebd.

40 

Wie Bill O'Neal in seiner historischen Arbeit über 255 Revolvermänner des amerikanischen Westens feststellt, waren die Gunfighter in der Regel an weitaus weniger Schießereien beteiligt, als es ihr Ruf vermuten lassen würde. O'Neal stellt eine Statistik der "erfolgreichsten" Revolvermänner auf: angeführt wird diese von Jim "Killer" Miller, der 12 Männer getötet hatte, Hickok liegt mit sieben Opfern auf Platz fünf, Billy the Kid werden vier Opfer nachgewiesen. O'Neal, Bill (1997): S. 19

In welch einem heroischen Licht Hickoks Gunfighter-Karriere später erschien, verdeutlicht noch die Passage einer Fernsehansprache, die Dwight D. Eisenhower am 1953 hielt. Hier erscheint Hickok als Personifikation der moralisch ehrwürdigen offenen Konfrontation, niemals sollte man einen Gegner in den Rücken schießen:

"Ich bin in einem Städtchen aufgewachsen, dessen Namen viele unter Ihnen vielleicht noch nie gehört haben. Draußen im Westen aber ist der Ort berühmt. Er heißt Abilene und liegt in Kansas. Als unseren Marshal hatten wir einen Mann namens Wild Bill Hickok. In dem Ort galt eine ganz bestimmte Regel, und als Junge hat man mir beigebracht, diese Regel hochzuhalten.

Sie lautete: Tritt jedem, mit dem du eine Meinungsverschiedenheit hast, offen gegenüber. Sich von hinten anzuschleichen, ihm hinterrücks Schaden zuzufügen, hatte die Entrüstung der Bürger und Bestrafung zur Folge. Trat man ihm aber gegenüber, riskierte man dasselbe wie er, dann kam man mit fast allem davon, so lange die Kugel von vorne traf." Zit. nach Eisfeld, Rainer (1994): Wild Bill Hickok. Westernmythos und Wirklichkeit. Reinbek, S. 191.

41  Eisfeld, Rainer (1994): S. 164.

42  Russel, Don (1960): S. 206.

43  Ebd.: S. 207.

44  Eisfeld, Rainer (1994): S. 165.

45  Daraus folgt nicht, dass Cody als Erfinder von Wild West Shows gelten kann. Dieses Verdienst kommt eher George Catlin zu. Dieser hatte als Landschaftsmaler begonnen und 1837 in New York die erste Ausstellung seiner Gemälde mit Motiven aus dem amerikanischen Westens eröffnet. Diese Präsentation, die anschließend in verschiedenen Städten der USA gezeigt wurde, beinhaltete zudem eine Sammlung ‚indianischer Kuriositäten’. Später ging Catlin nach London, wo er Tableaus mit Puppen in Indianerkleidung aber auch theatralische Darstellungen zunächst mit Schauspielern und später mit ‚echten’ Indianern vorführte. Auf dem Programm standen zumeist Jagd-, Kriegsszenen und religiöse Zeremonien. Catlin entwickelte also nicht nur einen Vorläufer der Wild-West-Show, er bereitete auch Codys großen Erfolg auf seinen Europatourneen ab 1887 vor.

46  New York Herald (1876): 7. Juli, S. 1 Zit. nach Slotkin, Richard (1985): ): The Fatal Environment. The Myth of the Frontier in the Age of Industrialization 1800-1890. New York, S. 453.

47  Bismarck Tribune (1876): 6. Juli, S. 1.

48  Vgl.: Utley, Robert M. (1962): Custer and the Great Controversy. The Origin and Developement of a Legend. Los Angeles, S. 143.

49  Inwieweit der Nationalmythos vom Tod des General Custer vor allem als Konstrukt des New York Herald begriffen werden kann, und wie dies mit der Meinungspolitik des Herausgebers James Gordon Bennetts zusammenhängt, weist ausführlich Richard Slotkin nach. Slotkin, Richard (1985): S. 435 ff.

50  Die Schlagzeile des Herald vom 27. Juni lautete "After Sitting Bull / Uncle Sam's Blues Looking for the Hostile Reds". Der Artikel Custers ist auf den 12. Juni datiert, wurde demnach 13 Tage vor dem Gefecht am Little Big Horn verfasst. Zit. nach Slotkin, Richard (1985): S. 450.

51  "Custer's career reverses the order and significance of the roles of Frontier and Metropolis in shaping the hero. Custer was born in New Rumley, Ohio, a distant backwash of the frontier in 1839. In marking out his future, he consistently elected to go east rather than west in search of opportunity. Only after he had graduated from West Point, and made his name as a Civil War hero, did he go west to the wilderness – and then he did so reluctantly and with one eye on the Metropolis. If he was, in the classic Frontier-hero pattern, a poor student, he was nonetheless a persistent student and book learner who came to the book of nature tardily. And although he would figure in myth as a genuine Wild Westerner and a virile rebel against all sorts of old-fogeyism, he was in fact a man who saw his path to fame and fortune as lying within the hierarchical structures of the United States Army and New York's 'polite society'. He ist an early type of organization man, hiding in the costumes of the cavalier trooper and the Frontier buckskin." Slotkin, Richard (1985): S. 375.

52  New York Herald (1876): 29. Mai, S. 6 Zit. nach Slotkin, Richard (1985): S. 446.

53  Bennett ging schließlich soweit, das Indian Bureau auch für den Tod Custers verantwortlich zu machen. Nicht die Indianer hätten den General umgebracht, sondern die verfehlte Indianerpolitik der Regierung: „Who slew Custer? [...] The celebrated peace policy of General Grant, which feeds, clothes, and takes care of their noncombatant force while men are killing our troops [...] [and] the Indian Bureau, with its thriving agents and favorites as Indian traders, and its mock humanity and pretense at piety - that is what killed Custer.“ Zit. nach Ward, Geoffrey C. (1996): S. 303.

54  Was Bennett wollte, war die Rekonstruktion des Status von 1849. Bis dahin war die Indianerpolitik, vertreten durch das Indian Bureau, dem Kriegsministerium unterstellt, danach dem Innenministerium. Präsident Grant und die republikanische Partei verfolgten den Indianern gegenüber eine „Friedenspolitik“, die nicht mehr auf militärische Konfrontation, sondern auf ‚Zivilisierung’ und Bekehrung zum christlichen Glauben abzielte. Die zu diesem Zweck installierten ‚Agenten’ waren zum Großteil Abgesandte kirchlicher Missionswerke. Die Spannung zwischen dieser friedlich gesonnen Indianerpolitik und dem aggressiven Expansionismus, den Custer geradezu idealtypisch verkörperte, lässt sich im Jahr 1876, als auch Präsidentschaftswahlen stattfanden, ziemlich genau auf die beiden politischen Lager abbilden. Gerüchteweise hatte sich Custer von einem erfolgreichen Auftritt mit der Siebten Kavallerie sogar die Möglichkeit einer Präsidentschaftskandidatur für die Demokraten versprochen. Vgl.: Lührmann, Sonja (1999): „Das ewig letzte Gefecht. Helden in Sieg und Niederlage“. In: Sitting Bull. Der letzte Indianer, Begleitbuch zur Ausstellung im Hessischen Landesmuseum Darmstadt, Hg. von Christian F. Feest, S. 15 f.

55  New York Herald (1876): 19. Juni, S. 2 ff. Zit. nach Slotkin, Richard (1985): S. 447.

56 So schreibt der Herausgeber der Bismarck Times: "This immense section bids fair to become the new El Dorado of America." Zit. nach: Ward (1996): S. 292.

57  Doch nicht nur der Herald propagierte den Gold-Rush von 1874. Die World sprach am 5. September von einer "Tide That Cannot Be Stopped" und beschimpft den Präsidenten dafür, dass er militärische Expedition zunächst zu verhindern suchte. Grant habe sich mit den Indianern regelrecht verbündet und sich damit gegen den natürlichen Fortschritt seiner eigenen 'Rasse' und Kultur gestellt. Im selben Atemzug beklagt die World, dass der Präsident weiße Soldaten schicke, um schwarze Südstaatler beim Wiederaufbau zu unterstützen. Zit. nach Slotkin, Richard (1985): S. 365.

58  Die Prädominanz der Ost-West- gegenüber einer Nord-Süd-Achse und damit eine Vernachlässigung des Südstaatenthemas findet sich später beim prominentesten Theoretiker der Frontier, dem Historiker Frederick Jackson Turner. Er behauptet ohne eine weitergehende Begründung, dass das Problem der Sklaverei nur im Hinblick auf die West-Bewegung verstanden werden könne. Vgl.: Turner, Frederick Jackson (1893/1894): The Significance of the Frontier in American History. Washington, S. 200.

59  New York Herald (1876): 15. Mai, S. 5; 27. Juni, S. 4; 7.Juli, S. 3. Zit. nach Slotkin, Richard (1985): S. 437.

60  Zit. Nach Ward, Geoffrey C. (1996): S. 299.

61 Über den Umstand, dass das Land eigentlich den Indianern zustand, bestand kein Zweifel, zugleich aber auch nicht über die Notwendigkeit, es sich dennoch anzueignen. Dies sei man, wie es im "Inter-Ocean" aus Chicago heißt, der Zivilisation selbst schuldig: "We owe the Indians justice and fair play, but we owe it to the civilization that such a garden of mineral wealth be brought into occupation and use." Zit. nach Ward (1996): S. 295.

62  Für den Historiker Dee Brown, der den Kampf um die Black Hills aus Sicht der Indianer beschrieben hat, stehen die religiöse Bedeutung der Berge, sowieso die Rechtmäßigkeit der indianischen Besiedlung und der Verteidigung des Geländes mit Gewalt außer Zweifel: „Paha Sapa, die Black Hills, waren der Mittelpunkt der Welt, der Ort der Götter und heiligen Berge, zu dem Krieger zogen, um mit dem großen Geist zu sprechen und auf Visionen zu warten. 1868 hielt der Große Vater die Berge für wertlos und überließ sie vertraglich für ewige Zeiten den Indianern. Vier Jahre später brachen weiße Goldgräber den Vertrag. Sie drangen in Paha Sapa ein und suchten in den Felsen und klaren Flüssen das goldene Metall, nach dem die Weißen verrückt waren. Als die Indianer diese verrückten Weißen in ihren heiligen Bergen entdeckten, töteten oder verjagten sie sie.“ Brown, Dee (o.J.): Begrabt mein Herz an der Biegung des Flusses. Gütersloh, S. 272.   

63  Zit. nach Ward (1996): S. 295.

64  Zit. nach Whittaker, Frederick (1876): A Complete Life of Gen. George A. Custer. New York, S. 579.

65  Ward (1996): S. 303.

66  Zit. nach Whittaker (1876): S. 589.

67  Vgl.: Slotkin, Richard (1985): S. 460.

68  „The frontier is the line of most rapid and effective Americanization. The wilderness masters the colonist. It finds him a European in dress, industries, tools, modes of travel, and thought. It takes him from the railroad car and puts him into a birch canoe. It strips off the garments of civilization and arrays him in the hunting shirt and the moccasin. It puts him in the log cabin of the Cherokee and Iroquois and runs an Indian palisade around him. […] Little by little he transforms the wilderness, but the outcome is not the old Europe, not simply the development of Germanic germs, any more than the first phenomenon was a case of reversion to the Germanic mark. The fact is, that here is a new product that is American.” Turner, Frederick Jackson (1893/1956): S. 2.

69  Vgl. : Ruch, Tanja (1999) : „Gespitzte Federn Sitting Bull und die Literatur“. In: Sitting Bull. Der letzte Indianer, Begleitbuch zur Ausstellung im Hessischen Landesmuseum Darmstadt, Hg. von Christian F. Feest, S. 15f.

70  Vgl.: Slotkin, Richard (1985): S. 460.

71  Johnston, W. Fletcher (1891): The Red Record of the Sioux. Life of Sitting Bull and History of the War of 1890-91. Philadelphia, S. 27 f.

72  Whittaker, Frederick (1876): S. 535.

73  Zit nach: Gruber, Matthias (1999): „‚Eisenauge’ und der ‚rothe Napoleon’. Sitting Bull in der Gartenlaube“. In: Sitting Bull. Der letzte Indianer, Begleitbuch zur Ausstellung im Hessischen Landesmuseum Darmstadt, Hg. von Christian F. Feest, S. 19.

74  Johnston, W. Fletcher (1891): S.29f.

75  Ebd.: S. 30 ff.

76  Whittaker, Frederick (1876a): “General George A. Custer”. In: The Galaxy. Vol. 22, September, S. 362f.

77  Ebd.: S.363.

78  Ebd.: S. 363.

79  Owen Wister, Autor des einflussreichen Wild-West-Romans „The Virginian“ hat später expilizit die Genealogie vom Ritter zum Cowboy nachgezeichnet. Vgl.: Wister, Owen (1895)

80  Zit. nach Slotkin, Richard (1985): S. 454.

81  Ebd.

82  Vgl.: Buffalo Bill and the Wild West. The Brooklyn Museum (1981): Pittsburgh, S. 91.

83  Russel, Don (1960): S. 219.

84  King, Charles, zit. nach Russel, Don (1960): S. 222.

85  Zit. nach Slotkin, Richard (1992): S. 72.

86  “The Record of Events” vom 30. Juni bis zum 31. August 1876, zit. nach Russel, Don (1960): S. 229.

87  New York Herald, 23. Juli 1876 

88  Vgl.: Rosa, Joseph G. / May, Robin (1989): Buffalo Bill and his Wild West. A Pictorial Biography. Lawrence, S. 57.

89  Cody, William F. (1878/1901): S. 290 f.

90 

Cody Wetmore, Helen (1899/1965): Last of the Great Scouts. The Life Story of Col. William F. Cody. Lincoln, S. 217.

Der Turnieraspekt setzte sich geradezu zwanghaft in den Schilderungen dieser Szene fest. Vgl.: Winch, Frank (1929): "Buffalo Bill-Frontiersman". In: Ace-High, Vol XLVII, No. 3: "The chief drew his men to line and rode back and forth in front, bantering Buffalo Bill with challenges for a duel".

91  Slotkin, Richard (1992): S. 73.

92  Vgl.: Buffalo Bill and the Wild West (1981): S. 12

93  Russel, Don (1960): S. 232 f.

94  Ebd., S. 215.

95  Ebd., S. 214.

96  Vgl.: Slotkin, Richard (1992): S. 73.

97  Slotkin, Richard (1992): S. 72.

98  Russel, Don (1960): S. 253.

99  Vgl.: Buffalo Bill and the Wild West (1981): S. 31

100  Custer, Elizabeth B.(1887): Tenting on the Plains. Or: General Custer in Kansas and Texas. New York, S. 46 f.

101  Slotkin, Richard (1992): S. 77.

102  Whittaker, Frederick C. (1876): A Complete Life of General George A. Custer. New York

103  Turner, Frederick Jackson (1893/1894): The Significance of the Frontier in American History. New York

104  Deleuze, Gilles / Guattari, Felix (1980/1992): Tausend Plateaus. Kapitalismus und Schizophrenie. Berlin, S. 505.

105  Hier zitiert nach: Twain, Mark (1889/1982): Ein Yankee aus Connecticut an König Artus’ Hof. München

106  Ebd., S. 9 f.

107  Ebd., S. 13.

108  Ebd., S. 14.

109  Ebd., S. 340.

110  Vgl. auch das 46. Kapitel von „Life on Mississippi“ und das Schlusskapitel von „Adventures of Huckleberry Finn

111  Ebd., S. 40.

112  Ebd., S. 34.

113  Ebd., S. 107.

114  Ebd., S. 60 f.

115  Ebd., S. 62.

116  Ebd.

117  Ebd., S. 78.

118  Ebd., S. 64.

119  Ebd., S. 63.

120  Vgl. den Abschnitt über Moby Dick in dieser Arbeit

121  Deleuze, Gilles / Guattari, Felix (1980/1992): S. 505.

122  Twain, Mark (1889/1982): S. 102. Erst im Jahr 1613 – zu einem Zeitpunkt also, da sich der Konflikt zwischen Puritanern und Anglikanern auf seinem Höhepunkt befindet und sich ein massenhafter puritanischer Exodus nach Nordamerika andeutet - bringt die Virginia Company die erste Schiffsladung Tabak aus Übersee nach London. Während King James zwar bald seinen Nutzen aus der Besteuerung des Rauschmittels zu ziehen weiß, deutet sich bereits eine Verflüchtigung der anglikanischen Macht an, die 1649 mit dem Sturz Charles I. ihren Höhepunkt erleben wird. Im 6. Jh. des König Artus ist der Tabak hingegen noch gänzlich unbekannt. Hank Morgans historischer Rücktransport des Rauchens kann sich also auf einen historisch verbürgten Verflüchtigungseffekt verlassen, der die angreifenden Ritter mit der unvermuteten Wucht einer überlegenen Waffe trifft.

123  Deleuze, Gilles / Guattari, Felix (1980/1992): S. 524 f. Vgl. auch den Abschnitt 2.2 meiner Arbeit: „Die Pequod“

124  Twain, Mark (1889/1982): S. 332 ff.

125  Ebd., S. 337 f.

126  Vgl.: Schmidt, Arno (1994): Das essayistische Werk zur angelsächsischen Literatur in 3 Bänden. Bd. 1. Zürich, S. 93 ff.

127  Twain, Mark (1889/1982): S. 362 f.

128  Ebd., S. 371.

129  Ebd., S. 364.

130  Ebd., S. 372.

131  Ebd., S. 382.

132  Zit. nach Rosa, Joseph G. / May, Robin (1989): Buffalo Bill and his Wild West. A Pictorial Biography. Lawrence, S. 94.

133  Cody, William F. (1901): S. 737.

134  Zit. nach Yost, Nellie Snyder (1979): Buffalo Bill. His Family, Friends, Fame, Failures and Fortunes. Chicago, S. 190.

135  Zit. nach Rosa, Joseph G. / May, Robin (1989): S. 102.

136  Wilder, Marshall P. (1899): The People I’ve Smiled With. Akron / New York / Chicago, S. 121.

137  “Queen Victoria’s Journal”, 11. Mai 1887, Royal Archives Windsor Castle. Zit nach Rosa, Joseph G. / May, Robin (1989): S. 119 f.

138  Zit. nach Russel, Don (1960): S. 331.

139  Joe Hembus sieht das Pokerspiel als prototypische Repräsentation des Wilden Westens und das nicht nur in Anbetracht der Tatsache, dass Poker in zahllosen Westernplots eine prominente Rolle spielt. „Poker ritualisiert und kodifiziert das Western-Modell zu einer Spielform, die nach riskanten Regeln und unter Vermeidung von Emotionen vom Dealen über das Raisen und Bluffen bis zum Showdown geführt wird, jenem Augenblick der Wahrheit, da man die Karten zum Sehen auf den Tisch legt: wobei immer nur einer lebend oder vermögend davon kommen kann. So funktioniert fast jeder Western der klassischen Schule wie eine Poker-Partie;“ Hembus, Joe (1996): Der Stoff aus dem die Western sind. Die Geschichte des Wilden Westens 1540-1894. München, S. 86.

140 Vgl.: Swartwout, Annie Fern (1947): Missie. Blanchester, S. 142 ff.

141  Life (1887): 15. Dezember, S. 348 f.

142  Sullivan war einer der ersten großen Sportstars in den USA. Der Sohn irischer Einwanderer hatte sich als „The Boston Strong Boy“ einen Namen gemacht und war 1878 zum ersten mal Schwergewichtsweltmeister im Boxen. 1883 betrug sein Jahresgehalt bereits 80 000 $ und überstieg das Gehalt des amtierenden amerikanischen Präsidenten Chester A. Arthur um mehr als das dreifache. 1892 endete seine Karriere, als er gegen James J. Corbett nach 21 Runden ausgezählt wurde.

143  Life (1887), zit. nach Russel, Don (1960): S. 335.

144  Zeitgleich mit Codys Auftritten in London führte Irvin am Lyceum Theater Regie für Goethes Faust und spielte selbst den Mephisto. Einige Indianer aus Codys Show wurden Zeuge einer solchen Aufführung, angeblich „greatly scared at its horror“. Im darauffolgenden Jahr gastierte Irving mit demselben Stück in New York und feierte dort wie Cody in London einen riesigen Erfolg. Vgl.: Rosa, Joseph G. / May, Robin (1989): S. 107. 

145  Ebd., S. 127.

146 

Sanger, George “Lord” (1927): Seventy Years a Showman, London, S. 209.

Cody nannte sich seit 1887 nicht nur honourable, sondern verwendete auch den Titel des Colonels. Diesen konnte Cody auch dokumentieren, denn am 8. März, also kurz vor seiner Reise nach England, war er ihm von John M. Thayer, dem Gouverneur von Nebraska, verliehen worden. Auf der Urkunde, die von da an auch in den Programmen der Wild-West-Show abgedruckt wurde, nennt Thayer Cody einen „aide-de-camp of my staff with the rank of a colonel“. Es handelte sich um einen ganz offensichtlich fadenscheinigen militärischen Pseudotitel, der in den USA wenig zählte und Cody einzig und allein im Hinblick auf die Europatournee und seinen Auftritt auf der Weltausstellung verliehen worden war, wo er seinen Staat Nebraska möglichst glaubwürdig und offiziös vertreten sollte. Vgl.: Russel, Don (1960): S. 326.

147  Rosa, Joseph G. / May, Robin (1989): S 129.

148  Ebd.

149  Rosa, Joseph G. / May, Robin (1989): S 143.

150  Russell, Don (1960): S.352 Die aus dieser Szene resultierende Fotografie ist leider unauffindbar.

151  Zit. nach Rosa, Joseph G. / May, Robin (1989): S 145.

152  Ebd.

153  Wetmore Cody, Helen (1899): Last of the Great Scouts. The Life Story of Colonel William F. Cody. Lincoln, S. 259f.

154 Vgl.: Rosa, Joseph G. / May, Robin (1989): S 145.

155  Wetmore Cody, Helen (1899): S. 261 f.

156  Vgl.: Rosa, Joseph G. / May, Robin (1989): S 145.



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16.01.2008