2.  Kapitel: Kleine Geschichte der amerikanischen Karte

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„Daß hinsichtlich der Bezeichnung der Himmelsrichtungen neue Überlegungen angestellt werden müssen, fiel mir auf, als ich im Hafen von San Francisco gemeinsam mit einem Freund das flache Dach seines Hauses bestieg, um von dort einen Blick über die um uns weiß auf- und absteigende Stadt zu gewinnen. Als bei einer nicht weiter bedeutenden Wendung unseres Gesprächs mein Freund einige Eigenschaften der so bezeichneten westlichen Welt zur Sprache brachte, folgte ich mit den Augen seiner zu meinem Erstaunen weit über den Pazifik hinausweisenden Hand, welche nach Rußland und China hin zeigte. Gilt es, entgegnete ich, nicht als ausgemacht, daß jene Länder zum Osten gehören? Wenn Du in den Westen zeigst, zeigst Du dann nicht in den Osten? Den Osten, rief er, haben wir schon im Osten! Ist es dann nicht ungünstig für Euch, entgegnete ich, an beiden Küsten von Osten umgeben zu sein? Der wirkliche Osten, wenn ihr ihn sucht, ist im Westen, während der Westen, von dem ihr sprecht, weit im Osten entfernt ist!“157

(Reinhard Lettau)

 

2.1.  Neu-England

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Einer der schier zahllosen Protagonisten in Thomas Pynchons Roman „Gravitys Rainbow“ ist Tyrone Slothrop. In geheimdienstlicher Mission bringt dieser Amerikaner im Kriegslondon der vierziger Jahre eine besondere Fähigkeit zur Geltung, eine „eigentümliche Empfindlichkeit für alles, was sich am Himmel zeigt.“158 Wann immer eine deutsche V2-Rakete im Stadtgebiet einzuschlagen droht, hat sich „Slothrops Schwanz“ bereits „jäh aufgerichtet“159, seine Erektionen stellen einen verlässlichen Seismographen für bevorstehende Detonationen dar. Slothrops präkognitive Begabung ist das Resultat einer komplexen pawlowschen Konditionierung, wobei sich die Experten unschlüssig darüber sind, „wie oder ob Sex mit der Sache zu tun hat.“160 Wertvoll ist Slothrops Fähigkeit vor allem angesichts einer für die Engländer unangenehmen Besonderheit der V2:

„Die Vorstellung einer R a kete, die man erst kommen hört, nachdem sie explodiert ist. Die Umkehrung! Ein Stückchen Zeit, fein säuberlich herau s geschnitten ... ein paar Meter Film, die rückwärts ablaufen ... der Ei n schlag der Rakete, die mit Überschallgeschwindigkeit herabgestürzt ist – und dann erst wächst aus ihm heraus das Heulen ihres Sturzes, holt ein, was längst schon tot ist und brennt ... ein Geist am Himmel ...“ 161  

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Die Überschallgeschwindigkeit der V2 produziert den Effekt einer Umkehrung von Ursache und Wirkung in der Wahrnehmung, den zuvor nur der Film durch eine Umkehrung der Laufrichtung herzustellen in der Lage war. Die Enden der Parabel stellen also neben der räumlichen auch eine zeitliche Funktion dar. Zeit und Raum ziehen sich in Slothrops Fall gleichermaßen zusammen, analog zu einem rückwärtslaufenden Film:

„Die Geister von Fischern, Glasbläsern, Pelzhändlern, von abtrünnigen Predigern, Patriarchen vom Berge und Politikern im Tale stürzen hinter Slothrop durch die Zeit wie eine Lawine, zurück bis ins Jahr 1630, als Gouverneur Winthrop auf der Arbella nach Amerika kam, dem Flaggschiff der puritanischen Flottille jenes Jahres, auf dem der erste amerikanische Slothrop als Backsgast oder etwas ähnliches gefahren war – da segeln sie, diese Arbella samt Flotille, sie segeln rückwärts im Verband, vom Wind nach Ost zurückgesaugt, während die Wesen, die sich über die Ränder des Unbekannten beugen, ihre Backen auf Kosten von Zähnen, die längst nicht mehr die weißen Milchzähne von Cherubs sind, nach innen saugen, die Augen vor Anstrengung einwärts verdreht, den Wind in sich hineinsaugen und die alten Schiffe aus dem Hafen Boston heraus und zurück über einen Atlantik schnellen lassen, dessen Strömungen und Wogen jetzt in der Gegenrichtung fließen und rollen ... die Erlösung jedes Backsgasts, der jemals ausgeglitten und gestürzt ist, wenn das Deck eine unerwartete Bewegung machte, da sich das Stew fürs Abendessen nun eigenhändig von den Planken und den indignierten Schuhen der Erwählteren aufsammelt und in hohem Bogen in den Kupferkessel zurückklatscht, der Diener wieder in die Aufrechte zurückstolpert und die Kotze, die ihn zu Fall gebracht hat, wieder in den Mund zurückschwappt, der sie vergossen ... Presto, Szenenwechsel: Tyrone Slothrop ist wieder Engländer!“162

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Nach Marshall McLuhan befindet sich die ‚westliche Welt’ in einem Stadium der ‚Implosion’, in der ‚Raum und Zeit aufgehoben’ sei, während sich das „Zentralnervensystem zu einem weltumspannenden Netz ausgeweitet“163 habe. In der „Instantangeschwindigkeit“ dieser „Implosion“ werde die „Familie der Menschheit“ wieder „zu einem großen Stamm.“164 Prototypisches Medium dieser „Instantangeschwindigkeit“ des „elektronischen Zeitalters“ sei das Licht, es handele sich daher buchstäblich um „ein Zeitalter der Illumination“165.

Slothrops Retribalisierung, seine Metamorphose vom Neu-Engländer zum Engländer (unter imaginärer Verwendung von angestrengt saugenden alten Engeln) gelingt Pynchon unter Anwendung einer erzählerischen Mimesis des illuminitativen Verfahrens Filmtrick, wobei sein Rückwärtskurbeln McLuhans „Instantangeschwindigkeit“ noch unterschreitet. Der präkognitive „Blitz“ auf der „Rinde von Lieutenant Slothrops Hirn“166 – verantwortlich für den qua Erektion angezeigten Blitz der V2 – erweitert das „Zentralnervensystem“ zu einem „weltumspannenden Netz“. Diese Implosion als Aufhebung von „Raum und Zeit“, bedeutet für Slothrop zugleich eine Umkehrung seiner Genealogie, stellvertretend für amerikanische Geschichte überhaupt. Denn auf dem „Gemeindefriedhof daheim in Mingeborough, Massachusetts“ befinden sich seine Vorfahren:

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„neun oder zehn Generationen, zurücktaumelnd, an ihren Ort gebannt: alle, mit Ausnahme von William, dem ersten des Geschlechts, lagen hier auf diesem Friedhof am Moorsaum, in allen Stadien der Fäulnis [...] Auf ihren Steinen gab es pausbäckige Engel mit langen Hundenasen.“167

Der Urvater dieser Genealogie, der letzte Engländer und erste Neu-Engländer William – Backsgast auf der 1630 unter Winthrop gelandeten Arbella – fehlt. Am anderen Ende der Parabel nimmt nun Tyrone seinen Platz ein, derweil den hundenäsigen Engeln die Backen eingefallen sind und Tyrone auf der Basis pawlowscher Versuchsreihen mit Hunden zu einer impotenten Erektionsmaschine konditioniert ist, unfähig zur Begründung einer neuen Genealogie.

Slothrops konditionierte Impotenz kulminiert auf seiner Hirnrinde mit einem geschichtlichen und genealogischen Vergessen, das zugleich die Geschichtsvergessenheit seines eigenen Landes repräsentiert: „so gründlich haben SIE die Grasprärien seines Hirns gepflügt, haben neu angesät und ihn dafür subventioniert, dass er nichts Eigenes mehr wachsen läßt.“168 

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Als ehemaliger Neu-Engländer und neuer Engländer schließt sich in Slothrops fruchtloser Erektion der Kreis der angelsächsischen Weltumsegelung, die Pynchon als eine per se destruktive Penetration des ‘virgin land’ erscheinen lässt, denn „natürlich, es mußte das Empire seinen Weg nach Westen nehmen, welchen anderen Weg hätte es gegeben als in solche jungfräulichen Sonnenuntergänge, zu penetrieren und vergiften?“169 

Tyrone Slothrop erscheint als Protagonist eines bewegungsgeschichtlichen Umschlags, der mit Virilio als Umschlag des exo- in ein endokolonisatorisches Projekt bezeichnet werden kann: „Die physiologische Körperlichkeit wird plötzlich zum Gradmesser für die Fortbewegung, eine Fortbewegung an Ort und Stelle allerdings, im Inneren des tierischen Körpers, der zum letzten Planeten geworden ist.“170 Im Moment einer paradoxen Bewegung, die sich in einem zugleich dynamischen als auch fixierten Leerlauf befindet, verschieben sich zugleich die räumlichen Koordinaten. Im Anschluss an Deleuze/Guattari lässt sich von der ‘amerikanischen Karte’ also als einer imaginären räumlichen Ordnung sprechen, in der die Himmelsrichtungen vertauschbare Begehrenshorizonte bezeichnen und nicht auf das Schema linearer und territorial fixierter Fortbewegung zu beziehen sind:

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„Aber der Westen ist rhizomatisch, mit seinen Indianern ohne Abstammungslinie, seinem immer fliehenden Horizont, seinen beweglichen und verschiebbaren Grenzen. Im Westen, wo sogar die Bäume Rhizome bilden, gibt es eine typisch amerikanische ‘Karte’. In Amerika sind die Richtungen vertauscht: sein Orient liegt im Westen, als ob sich die Welt gerade in Amerika gerundet hätte; sein Westen ist der Rand des Ostens.“171

Wenn Tyrone Slothrops Erektionen mit dem Parabelflug der V2 und der Überquerung des Atlantiks kurzgeschlossen sind, ist das deterritorialisierende Moment längst eingelöst – und zwar auf der Raum- und Zeitachse gleichermaßen. Doch hatte Twains Protagonist Hank Morgan auf seiner Zeitreise an den Artushof bereits 1889 klargestellt, dass die amerikanische Karte keine Erfindung des 20. Jahrhunderts ist.

 

2.2. Das Columbus-Projekt

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„San Narciso war ein Name, war ein Ereignis zwischen den Wetterberichten von unseren Träumen und dem, was aus diesen Träumen dann im grellen Licht des Tages Wirklichkeit wird, es war eine Sturmbö oder die kurze Wucht eines Tornados, der in den höheren, mehr kontinental feierlichen Regionen vorüberzieht, durch jene Sturmzonen von kollektivem Leid und kollektiver Not, durch Gegenden, von denen der Wind jeden Überfluß fernhält. Das war der endlose Kreislauf, San Narciso hatte keine Grenzen. Und wenn es welche hätte, so wußte doch keiner, wo sie zu ziehen wären. Sie hatte sich seit Wochen der Aufgabe verschrieben, Sinn in das zu bringen, was Inverarity hinterlassen hatte: Nie war ihr der Verdacht geko m men, daß es Amerika selbst wäre, dieses Vermächtnis.
[...] Als sie sich der harten, gespannten Materie, auf der sie da stand, bewußt wurde, sah sie so klar, als würden für sie Landkarten in Leuchtschrift am Himmel erscheinen, daß diese Schienen in andere und wieder andere, in immer neue übergingen, wußte sie, daß diese Schienen die große Nacht um sie herum wie mit geklöppelten Spitzen besetzten, ihr Tiefe und Wirklichkeit verliehen. Wenn sie nur früher die Augen aufgemacht hätte! Ihr fielen jetzt die Pullman-Wagen ein, die man mitten auf der Strecke stehengelassen hatte, weil der Gesel
l schaft das Geld ausgegangen war oder die Fahrgäste einfach verschwunden waren, umgeben von grünem, flachem Farmland standen sie da, die Wäsche hing zum Trocknen, gemächlich stieg der Rauch aus den Ofenrohren. Hielten die Siedler dort durch Tristero Kontakt mitei n ander? Halfen sie mit, jene dreihunderjährige Tradition der Enterbung des Hauses weiterz u führen? Sicher hatten sie inzwischen vergessen, was denn das Tristero überhaupt hätte erben sollen, genauso wie Oedipa es vielleicht eines Tages vergessen haben würde. Was gab es denn noch zu erben? Dieses Amerika, das in Inveraritys Testament verschlüsselt angeführt war, wem gehörte das denn?“ 172

 

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1851 ist das Todesjahr James Fenimore Coopers und das Erscheinungsjahr von Herman Melvilles „Moby Dick“; parallel dazu entbrennt die Debatte um den Bau einer transkontinentalen Eisenbahn und trägt dazu bei, dasss sich von einer Zäsur und Akzentverschiebung in Bezug auf den Begriff der Frontier sprechen lässt. Die Diskussionen um den Bau der Eisenbahnstrecke lösten die Frontier als agrarischen Mythos173ab, der die Landnahme im Westen bislang vor allem als Urbarmachung und Bewirtschaftung des Bodens durch den Farmer vorgestellt hatte. Doch ist nicht allein der Eisenbahnbau für das Ende des agrarischen Mythos verantwortlich zu machen. Parallel zur Debatte um die Eisenbahn brach 1849 in Kalifornien der große Goldrausch aus, der die Logik des Frontier-Mythos, insofern er auf die Besiedlung und Bewirtschaftung des Landes durch den Farmer zielte, im wahrsten Sinn des Wortes unterminierte.

Wenn die Frontier bislang als Bewegung vom kontinentalen Osten in den kontinentalen Westen bis an die Pazifikküste gedacht wurde, bricht durch Eisenbahnbau und Goldrausch das pazifische Jenseits in dieses Modell ein. Knapp hundert Jahre, bevor kalifornische Küstenwachen Ausschau nach japanischen Flugzeugen und Schiffen halten sollten, wird bereits deutlich, dass die Pazifikküste nur eine vorübergehende Grenze wird sein können. Tatsächlich bildet China ab 1850 einen imaginären Fluchtpunkt in der Landkarte der USA. Während der Goldrausch die ersten Chinesen ins Land holte und parallel zu den wachsenden Städten an der Westküste auch die Chinatowns produzierte, zielt das Eisenbahnprojekt auf den Asienhandel und verlängert den Geltungsbereich des ursprünglich auf den Kontinent bezogenen Frontiergedankens über die natürliche Grenze der Westküste hinaus. Mit dem Einbruch des Ostens in den Westen verkehren sich gleichsam die Himmelsrichtungen. Der Asienhandel und die kalifornischen Chinatowns bilden die neuen Koordinaten einer Verdichtung, die gleichzeitig Explosion und Implosion ist.

Der Eisenbahnbau bildet insofern einen signifikanten Einschnitt in der Geschichte amerikanischer Verkehrs-, Transport- und Kommunikationsmittel, als der Akzent zum ersten Mal nicht mehr hauptsächlich auf die Territorialisierung des Landes und die Vernetzung einzelner Gebiete untereinander gelegt wurde. Für diese erste Form territorialer Besiedelung und Vernetzung stehen die Pferdekutschen-Trails, die Binnen- und Hochseeschifffahrt, (welche den Ost-West-Transport über Kap Horn also über die Umschiffung des gesamten amerikanischen Kontintents realisierte) und der Pony-Express. Die Eisenbahn bringt hingegen einen phantasmatischen Überschuss ins Spiel, der die transkontinentale Bewegung nicht mehr auf die Überbrückung des Kontinents ‘from coast to coast’ beschränkt, sondern auf eine Ausweitung zielt, die letztlich den Globus selbst im Sinn hat.

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Der Pony-Express – eine Post, die Briefe durch berittene Boten über ein Netz von Relaisstationen transportierte – existierte insgesamt nur 18 Monate. Seine Stunde hatte geschlagen, als am 20. Oktober 1861 in Salt Lake City die erste transkontinentale Telegraphenverbindung eingeweiht wurde.174 Am 26. Oktober erscheint im „Daily Bee“ in Sacramento ein Abgesang auf das vierbeinige Transportmittel:

„Farewell Pony
Our little friend the Pony, is to run no more. ‘Stop it’ is the order that has been issued by those in authority. [...] Thou wert the pioneer of a continent in the rapid transmission of intelligence between its peoples, and have dragged in your train the lightning itself, which, in good time, will be followed by steam communication by rail. Rest upon your honors; be satisfied with them, your destiny has been fulfilled – a new and a high power has superseeded you. Nothing that has blood and sinews was able to overcome your energy and ardor; but a senseless, soulless thing that eats not, sleeps not, tires not – a thing that cannot distinguish space – that knows not the difference between a rod of ground and the circumference of the globe itself, has encompassed, overthrown and routed you. This is no disgrace, for flesh and blood cannot always war against the elements.“175

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Die Fertigstellung des ersten transkontinentalen Telegraphen veranlasst den Autor dieses Artikels, den eingestellten Pony-Express bereits als Opfer der transkontinentalen Eisenbahn darzustellen, auch wenn deren Fertigstellung noch acht Jahre auf sich warten lassen sollte. Wenn der Artikel der Seelenlosigkeit der Maschine metaphorisch ein Bewusstsein des Tieres gegenüberstellt, kommt darin vor allem die Einschätzung eines veränderten Verhältnisses zwischen Transportmittel und der zu überbrückenden Strecke zum Ausdruck. Das Pony kann zwischen verschiedenen Räumen unterscheiden; durch Hunger, Müdigkeit und Überanstrengung ist es den Gesetzen des Geländes unterworfen – die Maschine hingegen steht diesen Gegebenheiten aufgrund ihres mechanischen Charakters gleichgültig gegenüber. Unter diesen Bedingungen wird Fortbewegung gleichsam einem Abstraktionsprozess unterworfen. Während also der Pony-Express Teil einer territorialen Vernetzung bleibt, quasi sympathetisch auf bestimmte Routen fixiert, so stellt die Eisenbahn einen Deterritorialisierungsmotor par excellence dar. Mit ihr – dies ist die Pointe des Artikels – tritt Amerika ins Zeitalter der globalen Vernetzung ein („circumference of the globe itself“).

Dass es sich in einer solchen Einschätzung nicht allein um eine delirierende Journalistenutopie handelt, beweisen historische Tatsachen insofern, als unmittelbar nach Fertigstellung der transkontinentalen Eisenbahnlinien auch eine Anbindung der Pazifikhäfen an internationale Seefahrtsrouten hergestellt wurde. So wirbt ein Plakat der Central Pacific Railroad von 1872 mit dem Slogan „Quick time and cheap fares from China & Japan to New York and Liverpool.“

Zugleich lässt sich im verkehrsgeschichtlichen Übergang vom lebendigen Vierbeiner zum ‘Stahlross’ das Versatzstück einer Mediengenealogie erkennen, die McLuhan bis hin zur Entwicklung des Films verlängert:

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„In einer sehr modernen und komplizierten Form findet das Rad in der Filmkamera und dem Filmprojektor Anwendung. Es ist bezeichnend, daß diese raffinierte und komplizierte Anordnung von Rädern erfunden wurde, um eine Wette zu gewinnen, daß alle vier Füße eines galoppierenden Pferdes manchmal gleichzeitig vom Boden abgehoben seien. Diese Wette wurde zwischen dem Pionier der Fotographie Edward Muybridge und dem Pferdebesitzer Leland Stanford im Jahre 1889 abgeschlossen. Zuerst wurde eine Reihe von Kameras nebeneinander aufgestellt, von welchen jede einen einzelnen Augenblick der Bewegung der Pferdehufe festhalten sollte. Die Filmkamera und der Projektor entwickelten sich aus dem Gedanken, den Bewegungsablauf der Füße zu rekonstruieren. Das Rad, das als Ausweitung der Füße begonnen hatte, machte einen großen Schritt nach vorn zum Filmtheater.
Durch eine gewaltige Beschleunigung von Fließbandelementen rollt die Filmkamera die Welt der Wirklichkeit auf eine Rolle auf, um sie dann auf die Leinwand zu übertragen und auf ihr abrollen zu lassen. Daß der Film organische Prozesse und Bewegungen durch die Steigerung des mechanischen Prinzips bis zum Umkehrpunkt nachvollzieht, ist ein Schema, das bei allen menschlichen Ausweitungen zu erkennen ist, wenn sie eine Leistungsspitze erreichen. Durch Beschleunigung rollt das Flugzeug die Autobahn in sich selbst auf.“176

Vielleicht ahnt der Autor des „Daily Bee“ unter dem Eindruck der imposanten Geschwindigkeit von Telegrammen bereits etwas von dieser bei McLuhan skizzierten Dynamik von Explosion und Implosion: die angekündigte Weltumrundung durch die Eisenbahn („a thing that cannot distinguish space“) löst als ‘mechanisches Prinzip’ die ‘organische Bewegung’ des Pony-Express ab und bereitet somit einen ‘Umkehrpunkt’ der Bewegung im ‘elektronischen Zeitalter’ vor. Dass der Film als Markierung dieses ‘Umkehrpunkts’ geradezu prädestiniert ist, hat mit der technischen Verfassung des Mediums selbst zu tun, wie Pynchons eingangs zitierte Filmtricksequenz einer rückwärtsgekurbelten Ozeanüberfahrt belegt.

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Die wirtschaftspolitische Grundlegung der beschriebenen Akzentverschiebung im Begriff der Frontier lässt sich zumindest bis in die vierziger Jahre des 19. Jahrhunderts zurückdatieren. 1844 schließen die USA unter der Vermittlung von Caleb Cushing einen ersten Handelsvertrag mit China ab und folgen damit dem Beispiel Großbritanniens, das einen solchen Vertrag mit China bereits wenige Jahre zuvor erwirkt hatte. Im Anschluss daran hält Cushing an der Ostküste Vorträge vor Geschäftsleuten, in denen er für den neuen Markt in Asien und den Handel mit Gewürzen und Seide wirbt. 1854 eröffnet eine Japanexpedition Commodore Perrys auch die Handelsbeziehungen zwischen den USA und Japan. Der Fernosthandel und die Notwendigkeit des transkontinentalen Warentransports bildete den Legitimationshorizont – oder das, in den Worten des Historikers Robert E. Riegel, ‘goldene Mekka’177 – für den Bau der Eisenbahn. Ein anderes ‘goldenes Mekka’ spielt in der Eisenbahn-Debatte der fünfziger Jahre zunächst nur eine untergeordnete Rolle – der Fluchtpunkt jener Expansionsrethorik ist tatsächlich der Asienhandel und nicht der kalifornische Goldrausch von 1849.

Maßgeblich angestoßen wurde die Diskussion durch Asa Whitney, einen Kaufmann aus New York. Dieser entwickelte seinen Plan zum Bau einer transkontinentalen Eisenbahn bereits 1844, nachdem er von einer Handelsreise nach China zurückgekehrt war. Whitney forderte vom Senat die Zuteilung eines hundert Kilometer breiten Landstriches vom Lake Michigan bis an die Pazifikküste, von dessen Verkaufserlös er dann den Bau der Eisenbahn finanzieren wollte. Zwar wurde im Juli 1848 tatsächlich ein Gesetz eingebracht, das Whitney mit dem Bau einer Bahnstrecke vom Lake Michigan zum Pazifik beauftragen sollte, doch trat es nie in kraft. Whitneys Kritiker bemängelten zum einen den Routenverlauf, der aufgrund ungünstiger klimatischer Bedingungen und der zu erwarteten Konfrontation mit feindlich gesinnten Indianern nicht attraktiv für die Besiedlung des zu passierenden Gebietes sei. Zum anderen stieß Whitney auf den Widerstand national gesinnter Expansionisten, die sich gegen eine ausschließlich privat betriebene Realisierung des Projektes sträubten.

Zu diesen gehört der Senator Thomas Hart Benton, der in der Frage der Trägerschaft und des Routenverlaufs zwar nicht mit Whitney übereinstimmte, davon abgesehen aber mit derselben Vehemenz für den Bau der Transkontinentalstrecke eintrat. In einer Rede entwirft Benton das

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„Bild eines an der Rocky-Mountains-Spitze vorbeischnaufenden Dampfrosses, in eine Columbus-Statue verfremdet: der eine Arm wies Richtung Westen, der andere hielt eine Tafel mit der Aufschrift: DORT LIEGT DER OSTEN! DORT LIEGT INDIEN!“178

Die Lokomotive als Columbus auf der Suche nach dem Osten im Westen markiert Bentons Vorstellung von einer globalen Vernetzung durch die Eisenbahn und entwirft die ‘amerikanische Karte’ unter den Bedingungen eines in sich verkehrten Koordinatensystems. In einer Rede vor der Kaufmännischen Vereinigung von Boston aus dem Jahr 1854 versucht Benton die historische Bedeutung des Eisenbahnbaus zu legitimieren. Die Besiedlung und Bestellung des Landes, die Bewirtschaftung der kalifornischen Goldminen und der Städtebau im Westen, erfüllen in Bentons Expansionsutopie die Funktion eines Motors für die Beschleunigung einer Bewegung, die schließlich im Begriff der Kommunikation aufgeht.

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„The road will be made, and soon and by individual enterprize. [...] To reach the golden California – to put the population of the Atlantic, the Pacific, and the Missisipi Valley, into direct communication – to connect Europe and Asia through America – and to own a road of our own to the East Indies: such is the grandeur of the enterprize! [...] It will all be settled up, and that with magical rapidity; settlements will promote the road; the road will aggrandize the settlements. Soon it will be a line of towns, cities, villages and farms; and rich will be the man that may own some quarter section on its track, or some squares in the cities which are to grow up upon it.“179

Beinahe hundert Jahre vor Harold Innis’ „Empire and Communications“180 analysiert Benton die Rolle der Verkehrs- und Kommunikationswege im Hinblick auf die Genese der USA als Imperialmacht. Dazu bemüht er die Genealogie der großen historischen Imperien und entwirft eine umgekehrte Geschichte der Transportmittel von der Lokomotive bis hin zum ‘Rücken des Arabers’:

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„Besides the advantages to our Union in opening direct communication with that Golden California which completes our extended domininion towards the setting sun, and a road to which would be the realization of the roman idea of annexiation, that no conquest was annexed until reached and pervaded by a road: besides the obvious advantages, social, political, commercial, of this communication, another transcendental object presents itself! That oriental commerce which nations have sought for, and fought for, from the time of the Phoenicians to the discovery of the Cape of Good Hope – […] All this commerce, and in a deeper and broader stream than the „merchant princes“ ever saw, is now within your reach! Attainable by a road all the way on your soil, and under your own laws: to be flown over by a vehicle as much superior in speed and capacity to the steamboat as the boat is to the ship, and the ship to the camel, and the camel to the Arab’s back. [Als Fußnote geht auch diese Etappe in die Verkehrsgeschichte der USA ein: 1850 setzte die Bundesregierung von Missouri aus Syrien importierte Kamele zur Fortbewegung in der ‘Great American Desert’ ein.181 R.D.] Thanks to the progress of the mechanic arts! Which are going on continually, converting into facilities what stood as obstacles in the way of national communications.“182 

In Bentons Vision erscheint das Amerika der Zukunft als ein Relais für Verkehr und Kommunikation. Die Metapher von einer Lokomotive, die als wegweisender Columbus die Himmelrichtungen vertauscht, steht für Bentons Idee, durch Beschleunigung des Verkehrs einen weltweiten Handel zu ermöglichen, der das Land selbst gleichsam zum Verschwinden bringt. Das Territorium erscheint in seiner Konstruktion lediglich noch als eine Brücke, die letztlich die Indienpassage ermöglichen soll:

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„Twenty-five centuries have fought for the commercial road to India: we have it as peaceable posession: shall we use it? or wear out our lives in strife and bitterness, wrangling over a miserable topic of domestic contention, while a miserable prize lies neglected for us?[...] let us vindicate the glory of Columbus by realizing his divine idea of arriving in the east by going to the west. [...] Adopt the road.“183 

Im Bau der Eisenbahn sieht Benton die Verwirklichung des Columbus-Projektes heraufziehen. In dem Moment, in dem das amerikanische Territorium als Relais, als Indienpassage, definiert wird, schrumpft die von Benton vorgestellte imaginäre Landkarte zusammen. Im Jahr 1904, als sich die USA in Kuba und China bereits als Imperialmacht profiliert haben, definiert der von Carl Schmitt zitierte General Mahan ihren geographischen Status neu. Mahan spricht

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„über die Möglichkeiten einer Wiedervereinigung Englands mit den Vereinigten Staaten von Amerika. Den tiefsten Grund einer solchen Wiedervereinigung sieht er nicht in der gemeinsamen Rasse oder Sprache oder Kultur. [...] Entscheidend ist für ihn, daß die angelsächsische Herrschaft über die Meere aufrecht erhalten werden muß, und das kann nur auf „insularer“ Grundlage durch eine Verbindung der beiden angloamerikanischen Mächte geschehen. England selbst ist infolge der modernen Entwicklung zu klein geworden, daher nicht mehr die Insel im bisherigen Sinne. Die Vereinigten Staaten von Amerika dagegen sind die zeitgemäße wahre Insel. [...] Amerika ist die größere Insel, von der aus die britische Seenahme verewigt und als anglo-amerikanische Seeherrschaft über die Welt in größerem Stil fortgesetzt werden soll.“184 

Indem Mahan Bentons Utopie zu Ende denkt, zieht er die Summe aus der verkehrstechnischen Erschließung des nordamerikanischen Kontinents im 19. Jahrhundert. Je dichter und schneller Verkehr und Kommunikation, desto kleiner das Land: Die ‘moderne Entwicklung’ ist eine Implosionsbewegung, die England qua Vernetzung eines zu kleinen Gebietes mittlerweile ganz von der Landkarte getilgt und Amerika von der Größe eines Kontinents auf diejenige einer Insel reduziert hat. Damit weist Mahan Amerika als Erben des britischen Empires aus, als ‘insulare’ oder punktuelle Schaltzentrale inmitten eines global angelegten Netzes. Wenn im Anschluss an McLuhan vom ‘global village’ gesprochen wird,185 sollte diese imperiale Vorgeschichte mitgedacht werden.

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Der Fluchtpunkt China bildete nicht nur den Legitimationshorizont für den Eisenbahnbau, sondern schreibt sich vielmehr in die Geschichte dieses Großprojektes selbst ein. 1864 versuchte der Oberinspektor der Central Pacific Railroad Charles Crocker seinen Bauleiter James Harvey Strobridge davon zu überzeugen, Chinesen aus San Francisco für die Gleisbauarbeiten anzustellen. Crocker soll den zunächst zögerlichen Strobridge, der die Chinesen, die nur Reis äßen, für zu schwach für eine solche Arbeit hielt, mit dem Argument überzeugt haben, dass sie ja immerhin auch die Große Mauer gebaut hätten.186 Die ersten eingesetzten chinesischen Arbeiter bewährten sich aber so gut, dass die Central Pacific bis Ende 1865 angeblich beinahe jeden körperlich geeigneten Chinesen Kaliforniens in ihre Dienste gestellt hatte. Jener Leland Stanford, der durch seine Wette mit Muybridge entscheident an einer Urszene für die Erfindung des Films beteiligt sein sollte, war – als wollte er die von McLuhan skizzierte mediale Karriere galoppierender Pferde gleichsam biographisch vorwegnehmen – 1865 Vorsitzender der Central Pacific. In dieser Funktion versuchte er fünfzehntausend weitere Arbeiter direkt aus China zu importieren.187 In dem Moment, in dem chinesische Arbeiter die Gleise rund um einen ‘Cape Horn’ genannten Pass in der Sierra Nevada gelegt hatten, zieht sich die ‘amerikanische Karte’ tatsächlich auf die Ost-West-Passage zusammen. China war gleichsam gekommen um das expandierende Empire abzuholen.

 

2.3. Done (von San Francisco nach New York)

Am zehnten Mai 1869 fand in Promontory Summit, Utah, eine Zeremonie von nationaler Tragweite statt. An diesem Tag trafen sich mitten in der Wüste hochrangige Politiker, Banker und die Leiter der Eisenbahngesellschaften um die Vollendung der transkontinentalen Eisenbahn zu feiern. In Promontory Summit trafen sich die beiden Linien der Central Pacific und Union Pacific, und gegen zwölf Uhr Mittags sollte der letzte Nagel in die letzte Bahnschwelle eingeschlagen werden. Der genaue Hergang dieser Feierlichkeit, kann kaum mehr rekonstruiert werden, da keine offiziellen Berichte existieren und die Aufzeichnungen der wenigen Augenzeugen zum Teil sehr viel späteren Datums sind. Immerhin ist bezeugt,

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dass sich die Zeremonie bei 37 Grad Celsius – gemessen im Schatten des Telegraphenwagens der Central Pacific – ereignet haben soll.

Ein genauer Blick auf das Geschehen blieb selbst den anwesenden Reportern verwehrt, da sich die entscheidenden Aktionen direkt an der Schiene abspielten, und die Sicht durch die vielen umstehenden Arbeiter verstellt war. 

Im Zentrum der Feier stand das Einschlagen des letzten Nagels, und obwohl sich die Vertreter der beiden Gesellschaften erst fünf Minuten vor Beginn dieses Aktes auf ein gemeinsames Vorgehen einigen konnten – General Dodge von der Union Pacific hatte zunächst auf einer eigenen Veranstaltung bestanden188 – handelte es sich nicht um einen spontanen Akt, sondern um ein wohlvorbereitetes Zeremoniell. Tatsächlich wurde nicht nur einer, sondern eine ganze Reihe von letzten Nägeln eingeschlagen, und allein ihre materielle Beschaffenheit sollte die staatenübergreifende Bedeutung des gefeierten Projektes unterstreichen. Zudem stellte Harper’s new monthly magazine diesen Akt auch als symbolische Initiation für die noch jungen neuen Handelsverbindungen heraus:

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„A golden spike sent by California, and a silver one by Nevada, and one of gold, silver, and iron by Arizona, were presented. These spikes were driven home by the representative officers of the two Companies by whom the roads had been constructed. [...] The New York newspapers of the morning of the 12th contained a dispatch from San Francisco announcing that at the moment when the last spike had been driven an invoice of tea had been sent by the road, thus, as the dispatch read, ‘inaugurating the overland trade with China and Japan.’”189 

Die unterschiedliche Legierung und Provenienz der Nägel markiert die kontinentale Bedeutung der fertiggestellten Strecke, während der Verweis auf die erste Teerechnung und den Asienhandel zugleich die Überschreitung der kontinentalen Grenzen ins Auge fasst.

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Zum einen feierten die Teilnehmer der Zeremonie, deren prominenteste Teilnehmer Leland Stanford als Direktor der Central Pacific und Thomas Durant, der Vizedirektor der Union Pacific, waren, die Vollendung der Ost-West-Passage und damit den transkontinentalen Verkehr der Zukunft. Zum anderen aber belegte man das Verkehrsmedium Eisenbahn mit einer symbolischen Bedeutung, die die Beschleunigung der Verkehrswege schon im Hinblick auf die absolute Beschleunigung von Information – also mit McLuhan gesprochen, die Instantangeschwindigkeit des elektrischen Zeitalters – avisierte. Dies gelang durch die Verschaltung mit einem neuem Medium: Der letzte Hammerschlag war Teil einer Installation, der den konstruktionsgeschichtlichen Zusammenhang von Eisenbahn und Telegraphie buchstäblich auf den Punkt brachte. Hammer und Nagel waren durch einen Draht mit dem Telegraphenmast verbunden, und der letzte Schlag sollte den Impuls für eine telegraphische Nachricht mit dem schlichten Inhalt „Done“ bilden, der beinahe augenblicklich alle an der Strecke befindlichen Telegraphenstationen von San Francisco bis New York erreichen sollte. Sidney Dillon, ein Augenzeuge der Zeremonie, schildert den entscheidenden Moment in seinen 1892 verfassten Erinnerungen:

„Govenor Stanford, standing on the north, and Dr. Durant on the south side of the track, received the spikes and put them in place. Our operator tapped out: ‘All ready now; the spike will soon be driven. The signal will be three dots for the commencement of the blows.’ An instant later the silver hammers came down, and at each stroke in all the offices from San Francisco to New York, and throughout the land, the hammer of the magnet struck the bell.
The signal ‘Done’ was received at Washington at 2.47 PM, which was about a quarter of one at Promontory. There was not much formality in the demonstration that followed, but the enthusiasm was genuine and unmistakable. The two engines moved up until they touched each other, and a bottle of champagne was poured on the last rail, after the manner of christening a ship at the launching.”190

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Dillons Bericht entspricht zwar dem geplanten Ablauf der Veranstaltung, aber nicht ganz ihrer tatsächlichen Realisierung. So wurde die Verdrahtung von Hammer und Nagel mit dem Telegraphen hinfällig, als weder Stanford noch Durant in der Lage waren, den Nagel auch zu treffen. Als beide Eisenbahndirektoren vorbeigeschlagen hatten, stellte der auf dem Telegraphenmast sitzende Operator der Union Pacific den Kontakt kurzerhand selbst her und verbreitete die frohe Botschaft in Form eines Morsesignals über den ganzen Kontinent.191 Dillon schildert die Effekte, die diese Nachricht im ganzen Land zeitigte:

“The event was celebrated in all the large cities, and everywhere hailed with demonstrations of delight. In New York, Trinity Church was thrown open at mid-day, an address was delivered by Rev. Dr. Vinton, and a large crowd united ‘to tender thanks to God for the completion of the greatest work ever undertaken by man.’ In Philadelphia bells were rung and cannon fired. At Chicago a great impromtu demonstration took place, in which all citizens joined; at Buffalo a large crowd gathered to hear the telegraph signals, sang the ‘Star-Spangled Banner’, and listened to speeches from distinguished citizens; and at every important point the announcement of the completion of the work was received with unbounded joy.”192

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Ein einziges Morsesignal elektrisierte an diesem Tag das ganze Land. Für die USA war das der erste Feiertag, der nicht über nicht den Kalender, sondern über ein Datenübertragungsmedium synchronisiert worden war.
Für einen Moment war Promontory Summit zur Schaltzentrale einer transkontinentalen Vernetzung geworden. Anders als andere Eisenbahnsiedlungen, die nach Abschluss der Gleisarbeiten zu Städten heranwuchsen, verschwand Promontory aber von der Landkarte, sobald die ersten regelmäßigen Züge die Strecke passierten. So gleichgültig es ist, von welchem Punkt ein telegraphisches Signal aus an seinen Zielort übermittelt wird, so überflüssig wurde auch der Ort dieser telegraphischen Initiation.193 Wie der Ort selbst verschwanden unmittelbar im Anschluss an die Veranstaltung auch die Objekte der Inszenierung. Die letzten Nägel und die letzte Bahnschwelle wurden nach der Feier entfernt – die Nägel wurden der Stanford University übergeben, die sie bis 1954 in der Wells Fargo Bank in San Francisco deponierte; seitdem sind sie im Universitätsmuseum ausgestellt. In Promontory wurden Schwelle und Nägel ausgetauscht gegen Teile aus profanem Material.
Diesem Akt verdankt sich eine weitere Pointe der Feier: Denn der endgültig letzte Nagel wurde am 10. Mai von keinem offiziellen Repräsentanten eingeschlagen, sondern von einem bis heute nicht identifizierten chinesischen Arbeiter.194 

Thomas Hill: The Last Spike, ca.1881

Der Umstand, dass dieser Chinese namenlos blieb, kam nicht von ungefähr. Die Tatsache, dass zumindest die Eisenbahn im Westen zu einem überwiegenden Teil von chinesischen Arbeitern gebaut worden war, war zwar allgemein bekannt, symbolisch aber kaum repräsentiert. Auch während der Zeremonie in Promontory war für jeden ersichtlich eine Gruppe chinesischer Arbeiter anwesend, doch ebenso offensichtlich ist die vollständige Ausblendung dieses Umstands auf der Ebene der Darstellung des Ereignisses. Das Gemälde „The Last Spike“ von Thomas Hill zeigt die Szenerie in Promontory kurz bevor der in der Mitte des Bildes stehende Leland Stanford zum Hammerschlag ansetzen soll. Dieses Bild sollte die öffentliche Vorstellung der Zeremonie nachhaltig prägen, da es als Vervielfältigung in einer Auflage von mehreren hunderttausend Stück in beinahe jedem Saloon oder Bordell des Westens zu sehen war.195 Unter dem Bild befand sich eine Skizze, auf der die durchnummerierten Personen namentlich identifiziert werden konnten. Mitten in der zentralen Personengruppe in der Bildmitte klafft jedoch ein weißer Fleck. Die Chinesen, deren Anwesenheit das Gemälde keineswegs leugnet, haben im Personenschlüssel keinen Platz.

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2.4. Like ears to the human head (von Paris nach Peking)

Benton und Mahan skizzieren eine paradoxe imperiale Funktionslogik, die zu einer deterritorialisierenden Explosion territoriale Implosion voraussetzt. William Gilpins „Mission of the North American People“ von 1873 stellt den aufwendigen Versuch dar, diese Logik auf die geographischen und geologischen Vorraussetzungen des nordamerikanischen Kontinents zurückzuführen. Gilpin, der Bentons Schwiegersohn John Frémont auf einer Pazifikexkursion begleitet hatte, machte sich ab 1849 für den Bau der transkontinentalen Eisenbahn stark und wurde 1861 zum Gouverneur von Colorado gewählt. Auch er plädiert dafür, dass die Expansion, die ihm als Mission des amerikanischen Volkes vorschwebt, nicht an den kontinentalen Grenzen Nordamerikas halt machen solle – auch Gilpins Blick richtet sich letztendlich auf China: „We no longer march into the blind wilderness, dependent upon and chained exclusively to Europe in the rear. We open up in front the gorgeous arena of the ASIATIC OCEAN.”196  

Wie Benton sieht Gilpin im Bau der transkontinentalen Eisenbahn den Abschluss des von Columbus avisierten Projektes heraufziehen, wie Benton fokussiert er Asien als Fluchtpunkt des verkehrstechnischen Projektes.

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„From the previous chapters, it will be perceived that one who travels from Paris to Pekin, by the direct route of New York, Kansas City, and San Francisco, traverses these physical divisions: 1st. The Atlantic Ocean. 2d. The Atlantic Maritime Slope. 3d. The Alleghany Mountains. 4th. The Basin of the Mississippi. 5th. The Cordillera of the Sirra Madre. 6th. The Plateau of the Table Lands. 7th. The Cordillear of the Snowy Andes. 8th. The Pacific Maritime Slope. 9the. The Pacific Ocean.
This route brings into immediate juxtaposition, along the isothermal axis, the great permanent reservoirs of human population and activity – Western Europe, America, and Oriental Asia.
If it be practicable to accommodate all the international transportation of the three continents by this route, a prodigious condensation of economy in the interchanges of the products and people of the world will be accomplished at a blow.
The distance of transit will be reduced from the circumference of the globe to the length of its diameter – the time to one-tenth. Steam by sea and land will form an uninterrupted trip by two ocean ferries, connected by a transit railway. Thus will be solved the geographical problem which has agitated the world before and since COLUMBUS.“197

Die Beschleunigung durch die Eisenbahn, die letztlich nur als Zwischenstück, als Passage zwischen zwei Ozeanüberquerungen gedacht wird, verkleinert den nordamerikanischen Kontinent. Zugleich bedeutet die verkehrstechnische Überbrückung des Kontinents für Amerika mehr als nur die Realisierung der Passage zwischen Europa und Asien. Erst durch den Anschluss an seine Ränder wird für Amerika auch die gesellschaftliche Einheit möglich. Der Weg ‚from Paris to Pekin’ zentriert Amerika in der Mitte der drei „sister Continents, Europe, America and Asia“198 und garantiert letztlich die gesellschaftliche Vormachtsstellung der USA. Als Metapher für diese Form der Zentrierung gebraucht Gilpin wiederholt die Physiognomie des menschlichen Kopfes:

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„This Continental Railway is an essential domestic institution, more powerful and more permanent than law, or popular consent, or political constitutions, to thoroughly complete the great system of fluvial arteries which fraternize us into one people; to bind the two sea-boards to this one continental Union, like ears to the human head; to radicate the foundations of the Union so broad and deep, and establish its structure so solid, that no possible force or stratagem can shake its permanence; to secure such scope and space to progress, that equality and prosperty shall never be impaired or chafe for want of room.“199

Der Bau der transkontinentalen Eisenbahn erscheint Gilpin als verkehrstechnische Implementierung der Indienpassage und damit als Realisierung des Columbus-Projektes. Entscheidend ist aber, dass Gilpins Imperialismus nicht mehr von Europa aus gedacht ist. Amerika ist in seiner Konstruktion nicht die Durchgangsstation auf einer nun miteinander vernetzten Weltkarte, sondern deren Zentrum selbst. Zwanzig Jahre vor Frederick Jackson Turner verkündet Gilpin das Ende der Frontier, denn durch die Vernetzung, die die Eisenbahn leistet, schrumpft das Territorium auf eine Art und Weise zusammen, die eine gewaltsame Landnahme überflüssig erscheinen lässt. Zwar macht Gilpin in Columbus und Humboldt die europäischen Ahnen seiner verkehrstechnischen Genealogie aus. Doch nötigt das Resultat der von ihnen angestoßenen Bewegung Gilpin eine Verschiebung ab, die nicht nur Amerika zum Mittelpunkt der Weltkarte, sondern auch eine genealogische Recodierung erforderlich macht. Columbus und Humboldt werden so zu gleichsam prototypisch amerikanischen Staatsbürgen, zu den Paten der genuin amerikanischen Mission:

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„More than sixty years of intense meditation has inspired the cosmopolitan genius of HUMBOLDT to scan the terrestrical globe with an expanded vision. He only has spoken worthily of America to her own people. In him we recognize the intrepid pioneer who invites us to understand the gigantic proportions of our own great country, its order, its symmetry, and its grand simplicity of configuration.
As Columbus led forth navigation and commerce, from its lengthened tutelage in the Mediterranean Sea, to expand itself over all the oceans and to every continental and every island shore; so now, this venerable pioneer of physical science and the arts, marshals us on to penetrate the arcana of the land, to fit society to the broad foundation of the continents, and rear a comity of civilization coequal with the globe.
It is in Europe that COLUMBUS and HUMBOLDT have had their nativity and their residence. It is for America that they have lived; to us they belong; apostolic citizens of our destiny!“200

Indem Gilpin Columbus und Humboldt gleichzeitig in den Rang von Aposteln und von amerikanischen Bürgern erhebt, gründet er die amerikanische Identität auf der Grundlage einer Reterritorialisierung. Dass die Urszene der Erfindung Amerikas von Europa ausgeht, spielt fortan eine untergeordnete Rolle. Die Verpflanzung der europäischen Wurzeln ins Zentrum des nordamerikanischen Kontinents ist für Gilpin das Integral der Legitimation nationaler Identität. Seine Argumentation lässt sich am ehesten als eine geosoziologische umreißen: aus einer vergleichenden Beschreibung vermeintlicher geographischer Gegebenheiten leitet Gilpin Daten für gesellschaftliche Entwicklungen ab. Wenn er Humboldt als Geologen liest, der als erster die Konfiguration des nordamerikanischen Kontinents erkannt und formuliert habe, geht es Gilpin um die Legitimation einer idealen Geologie, die den nordamerikanischen Kontinent insbesondere von Asien und Europa unterscheiden soll.

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Vor allem geht es in Gilpins Modell um die Idee des Zentrums. Entgegen dem Frontier-Modell, das auf die Bewegung von Ost nach West und damit idealtypisch auf eine gerade Linie referiert, hebt Gilpin auf einen Punkt ab: es geht ihm um die Zentrierung eines glatten Raumes, auf dem keine lineare Bewegung (‚want of room’) mehr stattfindet. Gilpin geht von geologischen Plateaus aus, die durch einen geographischen Mittelpunkt zentriert seien. In seiner vergleichenden Betrachtung der Kontinente kommen unter diesem Gesichtspunkt allerdings nur Asien und Amerika in Frage: „Asia contains two plateaux; South America, one; North America, one. Europe and Africa have great mountain chains, but no plateau.“201

Als Plateaus bestimmt Gilpin geographische Flächen, auf denen Flüsse, Landmassen und Gebirge in einem harmonischen Verhältnis zueinander stehen, unter anderem im Hinblick auf Geometrie, Vegetation und Klima. So entstehen glatte Räume, in denen die unterschiedlichen geographischen Elemente miteinander kommunizieren. Oder mit anderen Worten: Flächen, die Bewegung und Kommunikation ermöglichen, denn Gilpin denkt immer auch als Verkehrsplaner. Dem Kontinent Europa spricht er diesen Status ab – durch Gebirgsketten zerklüftet, bildet dieser einen gekerbten Raum, der jeder Form von Bewegung und Kommunikation abträglich ist:

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„Descending from common radiant points and diverging every way from one another, no intercommunication exists among the rivers of Europe towards their sources; navigation is petty and feeble. Art and commerce have never, during thirty centuries, united so many small valleys, remotely isolated by impenetrable barriers.
Hence upon each river dwells a distinct people, differing from all the rest in race, language, religion, interests, and habits. Though often politically amagalmated by conquest, they again relapse into fragments, from innate geographical incoherence. Religious creeds and diplomacy form no more enduring bond.“202

So zerklüftet wie die geographischen Gegebenheiten, so fragmentiert und divers sind die gesellschaftlichen Verhältnisse auf dem europäischen Kontinent. Einheit – so suggeriert Gilpin – kann in Europa nur künstlich und mit Gewalt erzeugt werden. Heterogenität ist gleichsam die europäische Erbsünde, und sie ist nicht nur ein gesellschaftlicher Effekt, sondern ein geographisches Faktum (‚innate geographical incoherence’).

Zugleich bietet der hier beschworene Zustand die Kontrastfolie für den nordamerikanischen Kontinent. Nordamerika hat zwar wie Asien ein Plateau aufzuweisen, es unterscheidet sich aber auch maßgeblich vom asiatischen Kontinent, der für Gilpin gleichwohl die Wiege der Kultur darstellt.203 In Gilpins Konstruktion bezeichnet Kleinasien die Wiege des Christentums und damit auch die Wiege der amerikanischen Kultur, doch wenngleich diesem ‚amphitheatre’ die Elemente entstammen, auf denen die amerikanische Gesellschaft fußt, ist Asien doch ein toter Kontinent.

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„It has been the design of the American continental republic [...] to inaugurate for mankind a code of political practice, which shall bring the science of government into accord with the divine code of morals and religion, cradled 1873 Years ago in the manger of the stable of Bethlehem!
This mission of civic empire has for its oracular principle the physical characteristics and configuration of our continent, wherein the Basin of the Mississippi predominates as supremely as the sun among the planets. [Fußnote: The North American Continent is in form a sublime amphitheatre, being concave in configuration. All the other continents are convex.]
The Basin of the Mediterranean is, then, a surface of barren sea, with mountain massses, imperfectly fitted for population, protruding above it; that of the Mississippi is a calcarous plain of land, everywhere interlaced and ramified with navigable arteries. Both are traversed centrally by the zodiac of empires within which the current of civilization has flowed in all ages from east to west.204

Mit dem Becken des Mississippi hat Gilpin das Zentrum des nordamerikanischen Kontinents ausgemacht. Im Unterschied zum verkrusteten mediterranen Becken, ist es durchlässig – und zwar im Hinblick auf seine geologische Struktur (‚calcarous plain of land’) und zum anderen auf seine verkehrstechnischen Voraussetzungen (‚navigable arteries’). Das amerikanische Becken verhält sich zu seinem asiatischen Pendant wie ein lebendiger Organismus zu einem Fossil. Der Stall von Bethlehem ist zwar die Wiege aller Kultur, doch 1873 finden Geburten wie einst die des Messias in Amerika statt. Durch diese Verschiebung rechtfertigt Gilpin die absolute Zentralstellung nicht nur des Mississippi-Beckens innerhalb Nordamerikas, sondern auch der USA als Mittelpunkt der zivilisierten Welt (‚supremely as the sun among the planets’). Auch dieser Anspruch erklärt sich geologisch und zwar mit dem Unterschied zwischen konkavem und konvexem Becken:

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„In contrast, the interior of North America presents towards heaven an expanded, concave bowl, to receive and fuse into harmony whatsoever enters within its rim. So, each of the other continents presenting the convex surface of a bowl reversed, scatter everything from a central apex into radiant distraction.
Political societies and empires have in all ages conformed themselves to emphatic geographical facts. This Democratic Republican empire of North America is, then, predestined to expand and fit itself to the continent; to control the oceans on either hand, and eventually the continents beyond them.“205

Das konkave Becken Amerikas erfüllt die Funktion eines Schmelztiegels. Oder die einer Gebärmaschine: durch das Becken des Mississippi bringen sich die USA selbst zur Welt. Das Produkt ist stets das Resultat einer Verwandlung und einer Wiedergeburt. Denn Amerika gebiert sich aus gegebenem Material, aus der hier nicht näher bestimmten kolonialen Vorgeschichte, also der europäischen – oder wie Gilpin eher sagen würde, asiatischen – Tradition.

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Mit dem Becken des Mississippi ist nach Gilpin zumindest eine neue Position in der amerikanischen Karte zu markieren. Wenn General Mahan 1904 den Status der USA als den einer Insel bestimmt hatte, und zwar im Sinne einer Schaltzentrale im Zentrum einer imperialen Großmacht, so findet sich diese Figur des Zentrums schon hier bei Gilpin. Nur von einem Zentrum aus lässt sich ein imperialer Anspruch über die kontinentalen Grenzen des eigenen Landes aus (‚the continents beyond them’) begründen.

Wenn Columbus und Humboldt die Apostel dieser Konstruktion waren, dann ähnelt das Becken des Mississippi folgerichtig einem Palmenwipfel. Ob man in der Palme ein apostolisches Insignium oder das zentrale Symbol des Staates Judäa wiedererkennt – wo Palmblätter zu Flüssen werden, erscheint die amerikanische Geographie als Reterritorialisierung eines missionarischen Auftrags:

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„The river system of the Mississippi Basin resembles a fan of palm-leaf. The stem in the State of Louisiana rests in the Gulf; above, the affluent rivers converge to it from all parts of the compass. From the east come in the Homochitto, the Yazoo, the Ohio, the Illinois, and the Upper Mississippi. From the west, the Red River, the Washita, the Arkansas, the White, St. Francis, and Osage Rives, the Kansas, the Triple Platte, the L’Eau qui Cours, and the Yellowstone, all navigable rivers of great length and importance.
These rivers present a continuous navigable channel of 22,500 miles, having 45,000 miles of shore, an amount of navigation and coast equal to the Atlantic Ocean.“206 

Lässt man die Genealogie des Frontier-Projektes – frei nach Gilpin – mit Columbus beginnen, so handelt es sich von da an um das Projekt einer Bewegung von Ost nach West, die zunächst das Erreichen der Atlantikküste und dann die Durchquerung des Kontinents bis zum Pazifik umfasst. Mit der transkontinentalen Eisenbahn wird dieses lineare Prinzip durch ein radiales ersetzt. Die Bewegung von Ost nach West, so suggeriert Gilpin, spielt nun keine Rolle mehr, denn mit der Eisenbahn ist das Frontierprojekt abgeschlossen. An ihre Stelle tritt eine Bewegung, die mit der kontinentalen Kolonisation nichts mehr zu tun hat und den Kontinent durch eine verkehrstechnische Beschleunigung ganz im Sinne Mahans auf einen Punkt schrumpfen lässt. Die Bewegung, die sich von hier aus produzieren lässt, überschreitet das auf die Durchquerung des Kontinents gerichtete Projekt bei weitem. Das Becken des Mississippi ist nichts weniger als die geologische Formation einer imperialen Schaltzentrale.  

2.5. Suters Pech

 

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Der 1925 erschienene Roman „L’Or“ des schweizerischen Schriftstellers Blaise Cendrars hielt sich streng an die historischen Fakten.207 Er erzählt die Geschichte des aus dem badischen Kandern stämmigen Johann August Suter. Der deutsche Einwanderer hatte es in der Neuen Welt zu einem phantastischen Reichtum gebracht, war aber ruiniert, als auf seinem Grundstück im kalifornischen Coloma 1848 das erste Goldnugget gefunden wurde. Coloma lag in Neu-Helvetien und gehörte zu jener ungeheuer großen Landfläche, die Suter zu diesem Zeitpunkt sein eigen nannte.

Nachdem der Einundreißigjährige im Jahr 1834 völlig mittellos auf einem Dampfer namens „Esperance“ in New York gelandet war, hatte er sich buchstäblich vom Tellerwäscher zum „erste[n] Multimillionär der neuen Welt“208 hochgearbeitet und gleichzeitig den nordamerikanischen Kontinent von Ost nach West durchmessen. Suter, der es verstanden hatte, sich mit den jeweiligen Machthabern gut zu stellen, errichtete in Kalifornien schließlich ein gigantisches Wirtschaftsimperium. Viehzucht, Obstplantagen und der erste Weinbau in Kalifornien machten ihn zum ersten Multimillionär auf dem nordamerikanischen Kontinent, Suters Besitzungen, denen er den Namen Neu-Helvetien gab, umfassten die Fläche, auf denen später San Francisco und Sacramento entstanden. Die Biographie des deutschen Einwanderers liest sich wie eine klassische Erfolgsgeschichte im Sinne des Frontier-Mythos; als ein Entwicklungsroman, dem als treibendes Movens die Horizonte des Westens eingeschrieben sind, immer unter dem Gesichtspunkt der Überwindung ungeheurer Distanzen und der Urbarmachung des unwirtlichen Landes. Neu-Helvetien ist, wie Suter in seinen Tagebüchern immer wieder betont, ein „Paradies“, das der Vorstellung vom Garten Eden, die die puritanischen Siedler des 17. Jahrhunderts ihrem Besiedlungsprojekt als moralische Mission zugrunde legten, ziemlich nahe kommt.

Doch so sehr Suter ins Muster der Frontier-Erzählung passt, so tragisch endet seine Geschichte. Das auf seinem Gelände gefundene Goldnugget löst den großen Goldrausch aus. Innerhalb kürzester Zeit wird Suter nun von einer Flut von Goldgräbern überrollt, die zu Tausenden sein Gelände erstürmen und dabei die Farmen niederbrennen, Obstplantagen zertrampeln und die Viehherden töten, so dass innerhalb weniger Monate nur verbrannte Erde zurückbleibt.209 Suter stirbt 1880 mittellos in Washington, angeblich auf den Stufen des Kapitols an einem Herzinfarkt. Vergeblich hatte er jahrzehntelang vor Gericht versucht, eine staatliche Entschädigung für seine ungeheuren finanziellen Verluste zu erstreiten.

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Der Goldrausch von 1848 markiert einen Bruch in der Geschichte der Vereinigten Staaten. Denn das mythische Phantasma der „moving frontier“ war zunächst auf den Raum des nordamerikanischen Kontinents beschränkt. Es setzte daher eine Position innerhalb per se unbegrenzter territorialer Weite voraus, einen Punkt von dem das Land selbst als glatter Raum halluzinierbar war. Der Goldrausch zerstörte diese Konstruktion, da er in mehrfacher Hinsicht für das Erreichen einer Grenze steht. Mit Kalifornien war der äußerste Westen erreicht, und der Pazifik bot gleichsam die natürliche Grenze territorialer Expansion. Auch fällt der Goldfund exakt mit der formellen Eroberung der pazifischen Westgrenze zusammen. Denn am 2. Februar 1848, also nur wenige Tage nach Marshalls Entdeckung, wurde zwischen Mexiko und den USA der Friedensvertrag von Guadalupe Hidalgo geschlossen, der den zweijährigen mexikanischen Krieg beendete und den Einwohnern Kaliforniens die amerikanische Staatsangehörigkeit garantierte. Damit war der Goldrausch eine amerikanische Angelegenheit. Und auch wieder nicht.

Denn eine dritte Koinzidenz blieb nur zunächst unbeachtet. An jenem zweiten Februar, also am Tag des Vertragsabschlusses, landete in San Francisco ein Schiff namens „Eagle“. Die Passagiere waren chinesische Arbeiter, und sie gelten als die ersten Chinesen, die kalifornischen Boden betraten. Bis zum Beginn des Jahres 1849 hatte sich die Zahl der in Kalifornien lebenden Chinesen nicht über 49 erhöht. Doch nun tat der Goldrausch seine Wirkung: in den chinesischen Häfen hingen überall kolorierte Plakate mit den goldenen Hügeln Kaliforniens, Landkarten und Pamphlete aus, und im Jahr 1876 waren bereits 151000 Chinesen in den USA registriert, 116000 davon in Kalifornien.210

Wenn die Chinesen auch zunächst als effektive und genügsame Arbeitskräfte hochwillkommen waren, bildete sich bald eine wachsende Feindseligkeit gegenüber den Einwanderern heraus. Dies hatte auch damit zu tun, dass die Goldminen keinen unbegrenzten Gewinn abwarfen und nach wenigen Jahren viele der Minenarbeiter von den Goldfeldern in die Städte übersiedelten, die sich sprunghaft vergrößerten. Allein die Bevölkerung von San Francisco war zwischen 1847 und 1849 von unter Tausend auf 20.000 Einwohner angewachsen. In diesen Jahren entstanden die ersten Chinatowns, in denen die Chinesen unter weitgehend hermetischem Verschluss vor der übrigen Bevölkerung lebten. Ein Papier der Stadtverwaltung von San Francisco aus dem Jahr 1876 bringt die mittlerweile manifeste Chinesenfeindlichkeit auf den Punkt:

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“All comparisons between Irish and German immigration and that of the Chinese are unjust. The former make their homes here, buy farms and homesteads, are of the same general race, are buried here after death, and take an interest and aid in all things pertaining to the best interests of the country. The Chinese come for a season only; and, while they give their labor, they do not expend the proceeds of such labor in the country. They do not come to settle or make homes, and not one in fifty of them is married. Their women are all suffering slaves and prostitutes, for which possession murderous feuds and high-handed cruelty are constantly occurring. To compare the Chinese with even the lowest white laborers is, therefore, absurd.”211

Die vermeintliche Unfähigkeit der Chinesen, feste Verhältnisse zu begründen, sei es im Hinblick auf den Hausbau oder auf Ehe und Familiengründungen, unterscheidet sie von der ‚weißen Rasse’ der europäischen Immigranten. Als transitorisches Element unterlaufen sie skandalöserweise das Besiedlungsprojekt selbst. Völlig abgesehen von der Tatsache, dass der größte Zuzug von Arbeitern nicht aus Asien, sondern dem kontinentalen Osten erfolgte, wird den Chinesen die Schuld für das Ende des kontinentalen Siedlungsprojekts und das Unterlaufen seiner Moral gegeben. Denn diese fokussierte die Keimzelle der Siedlerfamilie als Garant gesellschaftlicher Integrität. Den Fokus der Chinesenfeindlichkeit boten die neu entstandenen Chinatowns. Sie galten als Brutstätten der Amoral. Von Glücksspiel, Prostitution und vor allem dem Opium befürchtete man eine Aushöhlung der noch jungen westamerikanischen Städte von ihrem Zentrum her.

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Colonel Albert S. Evans lieferte in seinem Buch „A la California“ von 1873 eine ausführliche Beschreibung der Bordelle und Spielhöllen der Chinatown von San Francisco. Für Evans bildet Chinatown eine Art Abfluss, einen Strudel der Amoral, die Kloake inmitten der noch jungen amerikanischen Stadt.

“EVERY city on earth has its special sink of vice, crime and degradation. [...] San Franciscans will not yield the palm of superiority to anything to be found elsewhere in the world. Speak of the deeper depth, the lower hell, the maelstrom of vice and iniquity from whence those who once fairly enter escape no more forever and they will point triumphantly to the Barbary Coast, strewn from end to end with the wrecks of humanity, and challenge you to match it anywhere outside of the lake of fire and brimstone.”212

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In Chinatown sieht Evans den Malstrom schlechthin. Die „wrecks of humatiy“ an der „Barbary Coast“ sind gleichsam der Preis, den die entstehende Urbanität für die erste Euphorie der Goldgräber zu entrichten hatte. Der Opiumrausch beerbt den langsam versiegenden Goldrausch, während die Chinesen an der Westküste zur alttestamentarischen Strafe werden, die den Pazifik in ein Meer aus Feuer und Schwefel (fire and brimstone)213 verwandeln. Evans’ Bericht erschien übrigens posthum, da er ein Jahr später selbst zum Schiffbrüchigen wurde – er sank mit einem Dampfer auf der Fahrt von New York nach Havanna.

Vor diesem Hintergrund erscheint Johann August Suter als einer der letzten seiner Art. Neu-Helvetien, von dem nach 1848 nur verbrannte Erde blieb, wird als Erfüllung der Verheißung von „gods own country“ nun zu einem Stück Geschichte. Ebenso emblematisch stehen die Chinesen hingegen für den Bruch dieser Erzählung.

Mit den Goldschürfern ist der glatte Raum, als der das Land im Bild einer unermesslich weiten Prärie halluziniert wurde, porös geworden. Die räumlichen Fluchten, die dem Bewegungsstrom der Siedler entsprachen, erfahren eine bislang ungekannte Fokussierung – sie brechen ins Erdinnere. Im Bild des Körpers gesprochen, bedeutet dies eine Penetration des Landes, das in der Rethorik der Puritaner als „virgin land“ vorgestellt worden war214.

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Die Goldadern ersetzen den Besiedlungsstrom durch einen Kapitalstrom, der wiederum die Stadtgründungen an der Westküste hervorbringt. Chinatown kann von nun an als Manifestation dieses Bruches und als Loch, Abfluss und Strudel begriffen werden, den das Erreichen der Grenze im nationalen Imaginären der USA produziert.

 

2.6. Die Pequod

James Fenimore Cooper starb am 14. September 1851, kurz nachdem eine Neuauflage von „The Prairie“, fünften und letzten Teil seines „Leatherstocking“-Zyklus aus dem Jahr 1827 erschienen war. Coopers Vorwort zu dieser Auflage macht deutlich, dass er „The Prairie“ als eine Art Testament des Wilden Westens begreift. Zu einer Zeit, in der der Bau einer Eisenbahn durch die großen Weiten der Prärie reale Formen annehme, sei der Wildnis ihr Schrecken genommen. „The Prairie“ schildert die letzten Lebensjahre des Lederstrumpf, in denen er die Karriere eines Jägers und Kriegers beschließt, da ihn die Zivilisation aus den Wäldern vertrieben und an einen einsamen Ort in der Prärie verschlagen hat. („The sound of the ax has driven him from his beloved forests to seek a refuge“.)215 Im Jahr 1851 ist der Westen für Cooper bereits verschwunden: „Since the original publication of this book, the boundaries of the republic have been carried to the Pacific, and the ‘settler’, preceded by the ‘trapper’, has already established himself on the shores of that vast sea.“216

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In dem Moment, in dem die Grenzen in den Pazifik getrieben werden, geht der Westen über Bord. Es erscheint also nur folgerichtig, dass im selben Jahr ein Roman erscheint, der dieses Überborden thematisiert: Herman Melvilles „Moby Dick“. Dreizehn Jahre nach Edgar Allan Poes „Arthur Gordon Pym“217 handelt es sich erneut um den Bericht einer Expedition aus dem Neu-Englischen Walfänger-Hafen Nantucket, diesmal nicht auf der Suche nach Wärme-Oasen in der Antarktis, sondern nach einem ähnlich unwahrscheinlichen Ereignis: es geht um die Jagd auf Moby Dick, den weißen Wal, mit dessen Erscheinen überall auf den Weltmeeren gerechnet werden muss.

Nantucket liegt unweit von Boston, wo 1630 die Arbella unter Winthrop, dessen Namen das entsprechende Stadtviertel noch heute trägt, landete – ob Tyrone Slothrops Urahne nun an Bord war oder nicht. Zur selben Zeit bekriegten sich am nahegelegen Connecticut-River die Mohikaner und die Pequods. Letztere gaben dem Schiff, das Melville auf die Jagd nach dem weißen Wal gehen lässt, seinen Namen. Wenn ein ‘Pequod’ genanntes Walfangschiff von Nantucket aus in See sticht, unterliegt diese Szene einer doppelten urszenischen Codierung:

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„Und obwohl neuerdings New Bedford die Walerei mehr und mehr an sich reißt und das arme alte Nantucket in dieser Beziehung weit hinterherhinkt, so war Nantucket doch das große Vorbild – das Tyrus dieses Karthago –, der Ort wo erstmals in Amerika ein Wal erlegt und an Land gebracht worden ist. Von wo als von Nantucket sind jene Ur-Walfänger, die Indianer, in ihren Kanus zur Jagd auf den Leviathan aufgebrochen?“218 

Die Ursprünge Nantuckets selbst sind ebenfalls indianisch seit der Zeit, da „die Insel durch Rothäute besiedelt wurde.“219 Die Pequod ist ein amerikanisches Schiff. Ihre Besatzung besteht aus Walfängern, die in New Bedford und Nantucket auf ihren Einsatz warten. Es handelt sich um Seeleute, die ungeachtet ihrer ursprünglichen Herkunft alle Amerikaner sind. Ihre nationale Identität und die Einheit, die die Schiffsbesatzung stellvertretend für die ganze Nation darstellt, gründet Melville auf die adamitische Genealogie. „Wie schweigende Schildwachen stehen da Tausende und aber Tausende aus Adams Geschlecht, in Meeresträumereien versunken.“220

R.W.B. Lewis hebt in seiner Arbeit über den ‘amerikanischen Adam’ in der Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts und insbesondere den adamitischen Status von Kapitän Ahab hervor. Die prominente Stellung der Adams-Figur in der amerikanischen Mythologie sieht Lewis durch das Bedürfnis nach der Verkörperung eines Helden begründet, der für einen steten Neuanfang und den Bruch mit der Vergangenheit einstehe und dadurch zum Insignium der nationalen amerikanischen Genese tauge:

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„the American myth saw life and history as just beginning. [...] It introduced a new kind of hero, the heroic embodiment of a new set of ideal human attributes.[...] ‘Our national birth,’ declaimed the Democratic Review in 1839, ‘was the beginning of a new history ... which separates us from the past and connects us with the future only.’[...] It was not surprising in a Bible-reading generation, that the new hero (in praise or disapproval) was most easily identified as Adam before the Fall. Adam was the first, the archetypal man. [...] The world and history lay all before him.“221

Tatsächlich dürften bibelkundige Moby-Dick-Leser in der Erzählerfigur Ismael aber auch den in die Wüste verstoßenen erstgeborenen Sohn Abrahams222 wiedererkannt haben. Wenn Amerika also als Geschlecht Adams vor dem Fall auftritt, handelt es sich eher um die Proklamation eines Neuanfangs als um eine tatsächliche Geschichtsvergessenheit. Es geht um die Behauptung einer neuen eigenen Genealogie, die Melville stets vor der Negativfolie der alten Welt entwirft. Die beiden Pole dieses Entwurfs sind England und die USA und die politische Opposition von Monarchie und Demokratie. Dabei ersetzt Melville nicht einfach das Alte durch etwas Neues – in der Demokratie reterritorialisiert sich die Monarchie, wenn der Kapitän in die Position des Königs einrückt:

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„Es ist ein wunderlicher Mensch, der Kapitän Ahab – so denken manche –, aber ein guter Mensch. [...] Er ist ein großer Mann, gottlos und gottähnlich, spricht nicht viel, aber wenn er spricht, verlohnt sich das Zuhören. [...] er ist Ahab, Junge, und Ahab weißt du, war einstmals ein gekröntes Haupt und ein König!“223

Die Differenz zwischen dem Gottlosen und Gottähnlichen, entspricht der Differenz zwischen dem historischen König Ahab und dem Kapitän gleichen Namens. Bis in die Insignien der Macht spiegelt sich dieses Verhältnis:

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„Es heißt, daß in den alten Wikingertagen die Throne der meerliebenden Dänenkönige aus den Stoßzähnen des Narwals geschnitzt waren. Wer konnte Ahab auf seinem knöchernen Dreifuß sitzen sehen, ohne der Königswürde zu gedenken, deren Sinnbild dieser Thronsitz war. Denn ein Fürst der Planken war Ahab, ein König zur See und ein hoher Gebieter Leviathans.“224

Die Differenz zwischen der Monarchie der alten Welt und einem demokratischen Königtum zur See markiert den genealogischen Schnitt, eine Wunde, die Ahab selbst beklagt:

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„Ist denn die Krone, die Eisenkrone, die ich trage, mir zu schwer? Sie funkelt doch von manchem Edelstein; und wenn auch ich, der Träger, nicht die Blitze sehe, die weithin aus ihr sprühen, so fühle ich doch dunkel, daß ich trage, was blendet und betört. Eisen ist’s das weiß ich – nicht Gold. Und gesprungen ist sie – das spüre ich; ihr schartiger Rand reibt mich so wund, als poche mein Hirn ans harte Metall; allein: aus Stahl ist mein Schädel, von der Art, die unbehelmt den schmetterndsten Schlägen trotzt“.225 

Die Goldkrone des Monarchen hat sich auf Kapitän Ahabs Kopf zu einer Blitze-werfenden Eisenkrone verwandelt. Der Sprung in der Krone ist die Spur dieses Bruches, der so schmerzhaft ist, dass ihm nur ein metallischer Schädel wiedersteht.

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In diesem Kontext wird vielleicht verständlich, was sich D.H. Lawrence unter der Metamorphose des Neu-Engländers vorstellte, die er als Destruktion des Organischen durch das Maschinelle in Verbindung mit der Errichtung der Demokratie beschreibt. In „The Spirit of Place“ von 1918 heißt es:

„The New Englanders, wielding the sword of the spirit backwards, struck down the primal impulsive being in every man, leaving only a mechanical, automatic unit. In so doing they cut and destroyed the living bond between men, the passional contact. And for this passional contact gradually was substituted the mechanical bond of purposive utility. The spontaneous passion of social union once destroyed, then it was possible to establish the perfect mechanical concord, the concord of a number of parts to a vast whole, a stupendous productive mechanism. And this, this vast mechanical concord of innumerable machine-parts, each performing its own motion in the intricate complexity of material production, this the clue to the western democracy.“226

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Ahab ist ein passender Protagonist des Lawrenceschen Modells. Aufgrund der imaginären Eisenkrone auf seinem Metallschädel und des künstlichen Walratbeines kann er durchaus als ‚mechanical concord of machine-parts’ gelten. Auch scheint seine Jagd auf den weißen Wal von einer gleichbleibenden maschinenhaften Insistenz (‚a stupendous productive mechanism’) angetrieben zu sein. Kapitän Ahabs Mission ist auf ein klares Ziel gerichtet: „Mein Zerstückler wird durch mich zerstückelt werden.“227

Analog zu französischen Guillotineklingen ist das ‚sword of the spirit’ der Neu-Engländer der symbolische Ausdruck eines Königsmordes, auf den eine Demokratie mit monarchischen Insignien folgt. So beschwört der Erzähler nicht mehr die „Würde der Könige und Amtsgewänder“ belehnt mit „Ämtern und Talaren“, sondern den „gerechten Geist der Brüderlichkeit, der du einen Königsmantel des Menschentums über alle meiner Gattung deckst.“228 Anstatt einfach einem psychoanalytisch zu verstehenden Vatermord Ausdruck zu verleihen, pointiert der „Geist der Brüderlichkeit“ bei Melville einen politisch-historischen Vorgang. Auch hier gilt, was Deleuze über Melvilles Bartleby gesagt hat:

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„Es handelt sich nicht um eine individuelle oder besondere, sondern um eine kollektive Angelegenheit, um die Angelegenheit eines Volkes oder eher aller Völker. Das ist kein Ödipusphantasma, sondern ein politisches Programm. [...] Amerikaner ist der, der sich von der englischen Vaterfunktion freigemacht hat, es ist der Sohn eines zerbröselnden Vaters, Sohn aller Nationen.“229 

In diesem Sinne ist im Roman die Blutsbrüderschaft zwischen Quiqueg und Ismael zu verstehen.230 Der edle Wilde Quiqueg, dessen Vater ein „Oberhäuptling, ein König“231 war, bricht aus der Erbfolge seines Südseestamms aus und geht als ‘Sohn aller Nationen’ ein symbolisches Verwandschaftsverhältnis mit dem Neu-Engländer Ismael unter dem Dach der nationalen Hybrididentität der USA ein. Zur Besiegelung dieses Paktes und zur Versiegelung der Vergangenheit überreicht er ihm zu diesem Anlass einen einbalsamierten Kopf.232 

In diesem Modus wird das alte genealogische Modell, das sich auf den Stammbaum gründet und einer zeitlichen Vertikalen verpflichtet ist, durch eine räumliche Horizontale ersetzt. Der Pakt der Blutsbrüderschaft stellt eine territorial übergreifende Verwandtschaft her, in der die ‘Söhne aller Nationen’ zu einer Familienbildung fähig sind, die nicht einmal auf Frauen und Fortpflanzung angewiesen ist. In diesem Sinne ist es Ismael möglich, Quiqueg nicht nur als Bruder, sondern auch als Brautgemahl anzusehen:

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„Allmählich aber traten die Ereignisse der vergangenen Nacht fein säuberlich wieder vor mich hin, in nüchterner Wirklichkeit, und ich lag ganz meiner komischen Bedrängnis hingegeben. Denn wie ich mich auch mühte, seinen Arm wegzuschieben, mich seiner Bräutigamsumarmung zu entwinden - er hielt mich, schlafend wie er war, so fest umschlossen, als solle nur der Tod mich und ihn scheiden.“233

So wenig es bei der Befreiung von der „englischen Vaterfunktion“ um einen Vatermord im Sinne der Psychoanalyse handelt, so wenig geht es bei der Eheschließung zwischen Quiqueg und Ismael um Sexualität oder Homoerotik. Vielmehr wird im Kleinen ein Funktionszusammenhang besiegelt, in dem das Schiff als Junggesellenmaschine unter dem Banner der Brüderlichkeit steht – im 115. Kapitel trifft die Pequod auf einen anderen Walfänger aus Nantucket mit dem Namen ‘Junggesell’234 – eine Maschine, die letztlich auf die Produktion von Menschen selbst programmiert ist. Als sein künstliches Bein zerbricht, lässt sich Kapitän Ahab vom Zimmermann und Schmied dieses Schiffes ein neues anfertigen. Hier wird deutlich, dass es in Ahabs Sicht nicht um die Fertigung von Prothesen, sondern von Menschen geht:

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„‘Nun Menschenmacher?’
‘Gerade zur rechten Zeit, Sir. Wenn’s dem Herrn Kapitän beliebt, will ich gleich mal die Länge anzeichnen. Darf ich Maß nehmen, Sir?’
‘Maß nehmen für ein Bein! nicht schlecht. Nun, ‘s ist nicht das erste Mal. Nur zu! Hier, halt den Finger drauf. Einen tüchtigen Schraubstock hast du da, Zimmermann; laß mich seinen Griff noch einmal fühlen. So, so; der preßt ganz herzhaft.’
‘O ja, Sir, er zerbricht Knochen...Vorsicht, Vorsicht!’
‘Sei unbesorgt, ich liebe eine feste Faust; ich liebe es in dieser aalglatten Welt etwas zu fühlen, das festzuhalten weiß, Mann. Was tut Prometheus dort?...der Schmied meine ich...was tut er?’
‘Er wird jetzt wohl die Schnalle schmieden, Sir.’
‘Gut so. Ihr arbeitet Hand in Hand; er liefert die Muskeln zu dem Knochen. Eine grimmige rote Flamme hat er dir entfacht!’“235 

Die Hände der Schiffshandwerker und das prometheische Feuer auf Deck verwandeln Ahab selbst zur Junggesellenmaschine: „statt ‘ner Frau hat er ‘nen Stock aus Walknochen!“236 

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Wenn Lawrence den maschinellen Charakter westlicher Demokratien in Abgrenzung von monarchischen Systemen auch an einer neuen Effizienz in materialen Produktionsverhältnissen festmacht, dann gilt diese Differenz in „Moby Dick“ für die Ökonomie des Walfangs. Während das von amerikanischen Walfängern gewonnene Walöl in der nationalen Industrie als Schmier- oder Brennöl zum Einsatz kommt, wird den englischen Walfängern eine andere Absicht unterstellt:

„Gewiß weiß ich aber, daß bei der Krönung eines Königs Haupt feierlich mit Öl beträufelt wird, genau wie ein Salathaupt. Soll man etwa annehmen, sie ölen es, wie wenn man Maschinen ölt, damit sein inneres Getriebe dann wie geschmiert läuft? Manche Betrachtung wäre hier anzustellen über Sinn und Stoff dieser Königsweihe; denn im täglichen Leben erachten wir einen Menschen für niedrig und verächtlich, wenn er sich Öl ins Haar schmiert“.237

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Wenn das Öl hier einmal für den König, und einmal für alle gewonnen wird, kommen zugleich zwei konträre Gesellschaftsentwürfe auf den Begriff. Es geht, schlicht gesagt, um die Schmierung zweier unterschiedlicher Maschinen: Engländer regeln die Erbfolge am Königshof, während Amerikaner die Wirtschaft ihres Landes versorgen. So werden Königshäupter zu Salatköpfen.

Die Pequod ist eine Miniatur der amerikanischen Gesellschaft. Wenn sich in der Schiffsbesatzung Neu-Engländer, ehemalige Südseesklaven und Indianer als unterschiedslose ‘Söhne aller Nationen’ und Brüder begegnen, dann spiegelt die Mission des Schiffes en miniature den Entwurf der amerikanischen Gesellschaft. Melvilles Vision einer geeinten Nation hat die Indianerkriege bereits als historische Etappe in die Genese einer nationalen Einigung integriert. So hat der indianische Harpunier Tashtego Pfeil und Bogen längst mit der Harpune vertauscht.

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„Tashtegos langes, glattes, pechschwarzes Haar, seine hohen Wangenknochen und die dunklen Mandelaugen – orientalisch groß für einen Indianer, aber von eisigem Feuer – all das erwies ihn unbezweifelbar als Erben des reinen Blutes jener stolzen Krieger und Jäger, die auf der Spur der großen Elche von Neu-England, den Bogen in der Hand, auf dem Festland die heimischen Wälder durchstreiften. Doch Tashtego witterte nun nicht mehr auf der Fährte leichtfüßiger Tiere des Waldes, sondern jagte im Kielwasser der großen Wale auf dem Ozean; und des Sohnes nie versagende Harpune vertrat den unfehlbaren Pfeil der Väter.“238 

In dem Moment, in dem der Westen über Bord gegangen ist, muss der Ozean die Prärie vertreten. Sowie die Landvermesser und der Klang der Axt den Westen des Lederstrumpf zerstört haben, in dem er, mit Deleuze/Guattari gesprochen, den glatten nomadischen Raum in einen gekerbten Siedlungsraum verwandelt hat, tritt der per se glatte Raum des Ozeans das Erbe der Prärie an:

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Der „Raum der Seßhaftigkeit wird durch Mauern, Einfriedungen und Wege zwischen zwei Einfriedungen eingekerbt, während der nomadische Raum glatt ist und nur mit ‘Merkmalen’ markiert wird, die sich mit dem Weg verwischen und verschieben. [...] Das Meer ist vielleicht der bedeutsamste der glatten Räume“239.

Auf hoher See hinterlassen Einkerbungen keine Spuren, so erklärt sich Ahabs Lust an der Prothetik, die eine Einkerbung und Maschinisierung seines Körpers als dem letzten Territorium bedeutet, das es ihm ermöglicht „in dieser aalglatten Welt etwas zu fühlen, das festzuhalten weiß“. Ahabs Walratbein weist den Seefahrer als stillgestellten, als verkrüppelten Nomaden aus.240 Die Einkerbung in der Mensch-Maschinen-Symbiose vernichtet die Unendlichkeit des glatten Raumes und machen den Körper zum Zielpunkt oder ‘letzten Planeten’ einer ehemals ‘exokolonisatorischen’ Bewegung. Die territoriale Weiten der See haben sich auf den Raum des Körpers zusammengezogen. So ist das 79. Kapitel, das sich mit der Physiognomie des Walkopfes befasst, mit „Die Prairie“241 überschrieben.

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„Wenige Stirnen sind, die [...] sich so stolz erheben und so tief niederwölben, daß die Augen darunter als klare, ewige, gezeitenlose Bergseen ruhen; und hoch über diesen meint ihr in den Falten solcher Stirnen geweihten, zur Tränke abwärts weidenden Gedanken nachzuspüren, so wie der Hochlandjäger des Wildes Spur im Schnee verfolgt. Beim großen Pottwal aber ist diese mächtige und hohe göttliche Würde, die der Stirn innewohnt, so grenzenlos gesteigert, daß ihr bei diesem Anblick die Gottheit wie die dunklen Mächte überwältigender fühlt als bei der Betrachtung irgendeines anderen Geschöpfes in der beseelten Natur.“242

Die Ausmaße des Wals werden in den Termini des Erhabenen als derart gigantisch beschrieben, dass eine jegliche Schilderung von vornherein als zum Scheitern verurteilt angesehen wird und als letzte Konsequenz eine Flucht in eine negative Ästhetik unter dem Zeichen des Bilderverbots hat:

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„Der Wal in seiner übermächtigen Leibesgröße bildet ein höchst ergiebiges Thema, das eine breit angelegte, umfassende und vom Einzelnen ins Allgemeine reichende Darstellung erheischt. Selbst wenn ihr wolltet, könntet ihr ihn nicht auf engem Raum zusammenpressen. [...] Ohne mein Zutun dehnen sich meine Schriftzeichen zu Plakatmajuskeln. [...] Gebt mir den Krater des Vesuv als Tintenfaß!“243

Dem Erzähler Ismael bleibt schließlich nur noch die Darstellung im Abstraktum der Zahl: „Die Skelettmaße, die ich nun aufzeichnen werde, sind Wort für Wort von meinem rechten Arm abgeschrieben, in den ich sie hatte tätowieren lassen“.244

Das mythische Double des Wals, der Leviathan, wird in seinem Gestus der Weltumspannung vom Alten Testament an als undarstellbar groß gedacht. Melvilles Wal hat eine Größe angenommen, die erzählerisch – zumindest unter Verwendung gebräuchlicher Tintenfässer – offenbar kaum zu bewerkstelligen ist und daher nach einer abstrakten Darstellung in der Notation der Skelettmaße verlangt. Der emphatischen Darstellung dieser unwahrscheinlichen Größenverhältnisse korrespondiert die Unwahrscheinlichkeit der Romanhandlung selbst. Denn die Jagd auf Moby Dick gehorcht einem besonderem Gesetz: Anders als bei einer gewöhnlichen Walfangexpedition geht es Kapitän Ahab nicht darum, loszusegeln, so viele Wale wie möglich in so kurzer Zeit wie möglich zu erlegen und mit dem Ertrag wieder zurückzukehren. Ahabs Mission gilt ausschließlich der Jagd eines bestimmten Tieres, das jedoch überall auf den Weltmeeren auftauchen kann. Das erzählerische Faktum, dass Moby Dick tatsächlich vor den japanischen Gestaden gefunden wird, wo er die Pequod versenkt und die Besatzung bis auf Ismael eliminiert, vernichtet zugleich jegliche den Gesetzen der Wahrscheinlichkeit gehorchende Raumvorstellung. Das Eintreten dieses nicht für möglich zu haltenden Falles zieht den globalen Raum, den die Pequod in ihrer Weltumsegelung beinahe ganz durchmessen hat, auf einen einzigen Punkt, einen Wirbel, zusammen. Insofern formuliert Melville eine nomadische Dynamik, die eine Geschwindigkeit, aber keine Bewegung aufweist, so wie es Deleuze/Guattari für die nomadische Kriegsmaschine konstatieren.

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„Die Bewegung bezeichnet den relativen Charakter eines Körpers, der als „eins“ bezeichnet wird und der von einem Punkt zum anderen geht; die Geschwindigkeit dagegen konstituiert den absoluten Charakter eines Körpers, dessen irreduzible Teile (Atome) einen glatten Raum wie ein Wirbel besetzen oder füllen, mit der Möglichkeit, plötzlich an irgendeinem Punkt aufzutauchen.[...] Kurz gesagt, man könnte sich darauf einigen, daß nur Nomaden eine absolute Bewegung, das heißt Geschwindigkeit haben; die Wirbel- oder Drehbewegung gehört wesentlich zu ihrer Kriegsmaschine.“245

Was die Pequod anbelangt, wird diese ‘absolute Bewegung’, die eine stillgestellte Bewegung, ein Rotieren ist, explizit – und zwar in ihrem Untergang. Ein gesunkenes Schiff kann sich nicht mehr linear fortbewegen. Melville lässt keinen Zweifel daran, dass dieses Ende von Linearität eine Konsequenz der umrundenden Bewegung, also der Weltumsegelung selbst ist:

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 „Wäre die Welt eine unendliche Ebene und könnten wir ostwärts segelnd je neue Räume erreichen, Dinge schauen, lieblicher und wundersamer als alle Zykladen und Salomonen, dann läge glückhafte Verheißung in der Fahrt. Doch wenn wir geheimnisvollen Traumgebilden nachjagen, wenn wir, dämonisch Getriebene, auf stürmenden Kiel die Dämonischen Schatten hetzen, die jedes Menschen Herz einmal heimsuchen – ach, indes wir sie rund um den Erdball zu verfolgen wähnen, führen sie uns Irre in öde Wüsteneien oder lassen uns auf halbem Wege sinken, übermannt von Tod und Untergang.“246

In diesem Moment erscheinen die Leute von Nantucket, jene „Meeres-Eremiten“, denen „zwei Drittel des Erdballs aus Land und Wasser“ gehören247, als stillgestellte Nomaden. Ganz wie ein gewöhnlicher Festländer, der irgendwo mit der Uhr in der Hand auf seinen Zug wartet.

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„Und wie die Eisenbahn, der mächtige Schienenleviathan unserer Tage, uns in jedem ihrer Schritte so völlig vertraut ist, daß wir mit der Uhr in der Hand ihre Geschwindigkeit nachprüfen können wie der Arzt den Puls des Neugeborenen, daß wir ohne weiteres sagen können, der und der Zug werde um die und die Zeit den und den Ort erreichen – fast ebenso berechnen die Nantucketer zuweilen den Gang des Leviathans der Tiefe.“248

 

2.7. Exkurs: Zeitstrudel

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„Nennt mich Ismael.“249 So stellt sich der Erzähler zu Beginn seiner Geschichte vor. Sein wirklicher Name, so scheint es, tut nichts zur Sache. Ismaels leibliche Mutter ist der Pazifische Ozean, der ihn im selben Moment zur Welt bringt, da er alle übrigen Expeditionsteilnehmer verschlingt. Seine Adoptivmutter ist ein Schiff, die Rahel, die ihn aus den Fluten birgt, Ismael selbst ist das Findelkind, das zum Zeugen und Autor einer unwahrscheinlichen Geschichte werden muss:

„‘Und ich bin allein entronnen, daß ich dir’s ansagte.’
HIOB
Das Drama ist zu Ende. Warum tritt da noch einer vor den Vorhang? – Weil einer den Schiffbruch überlebte.
Nach dem Verschwinden des Parsen hatte sich’s gefügt, daß ich derjenige war, den die Schicksalsmächte zum Bugmann in Ahabs Boot bestimmten, da der frühere Bugmann an die Stelle des Parsen trat; daß ich derjenige war, der achteraus sackte, als am letzten Tage die drei aus dem überkippenden Boot geschleudert wurden. So trieb ich am Rande der nachfolgenden Szene und sah alles mit an; doch der schon kraftlos gewordene Sog des gesunkenen Schiffes erreichte mich nur allmählich, und sachte wurde ich nach dem sich schließenden Strudel gezogen. Als ich anlangte, war er verebbt zu einem weißschaumigen Teich. Um und um auf immer engerer Bahn rollte ich, ein anderer Ixiom, um die knopfähnliche dunkle Blase im Mittelpunkt des langsam rotierenden Kreises. Ich erreichte diesen Nabel; da brach die dunkle nach oben, und der ‘Pequod’ Rettungsboje, Quiquegs Sarg, den seine kunstreiche Feder freigegeben hatte, stieg mit mächtigem Auftrieb in die Höhe und schoß nun der Länge nach aus der See, fiel über und schwamm neben mir. Von diesem Sarg fast einen ganzen Tag und eine Nacht über Wasser gehalten, trieb ich auf einer schwermütig milden See, die um mich rauschte wie von Klagechören. [...] Am zweiten Tage kam ein Segel näher, näher, und nahm mich endlich auf. Es war die schweifend kreuzende ‘Rahel’, die immer noch ihre verlorenen Kinder suchte, aber nur einen anderen Verwaisten fand.
FINIS“250

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Der Sarg, der wie eine rettende Plazenta des Mutterschiffs aus dem ‘Nabel’ des Strudels auftaucht, wird die Barke des ‘Verwaisten’ und Findelkinds Ismael. Seine Rettung durch die Rahel, die sich auf der Suche nach ihren ‘verlorenen Kindern’ befindet, ist eine Annahme an Kindesstatt – eine Adoption – und rückt den elternlosen Ismael in die Position des Helden und Paten einer neuen Genealogie. Insofern bedeutet Melvilles fettgedrucktes ‘FINIS’ zugleich einen Anfang, einen Anfang in Form von Ismaels Zeugenschaft – sein Bericht ist mit dem Roman identisch.

Naheliegend erscheint hier der Hinweis auf einen anderen dem Strudel entstiegenen Zeugen, den Erzähler aus Edgar Allan Poes „Ein Sturz in den Malstrom“ von 1841251. Wenn der Strudel in „Moby Dick“ die Vorstellung der Welt als einer „unendlichen Ebene“ zunichte macht, indem sich die Reise der „Pequod“ im Moment ihres Untergangs auf einen Punkt fokussiert und sich die horizontale Bewegung des Schiffes in eine vertikale wandelt, so geht es Edgar Allan Poe von vorneherein um eine vertikale Falllinie. Denn mit Athanasius Kircher geht der Erzähler davon aus, „daß es im Zentrum der Rinne des Malstroms einen Abgrund gebe, der den ganzen Erdball durchdringe und in irgendeiner sehr entlegenen Gegend wieder münde – mit einiger Entschiedenheit wird in einem Falle der Bottnische Meerbusen genannt.“252 

Die Vorstellung eines solchen vertikalen Risses lässt die Idee horizontaler Weiten von vornherein im Sog des Strudels verschwinden. So kann es nicht verwundern, dass auch Poe den amerikanischen Westen gleichsam im Wasserstrudel versinken und gleichsam auf einen akustischen Fokus zusammenschrumpfen lässt: „Während der alte Mann noch sprach, vernahm ich ein lautes und stetig wachsendes Tönen, ähnlich dem Urgebrüll einer Riesenherde von Büffeln auf einer amerikanischen Prärie.“253 

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An der norwegischen Küste gerät Poes Erzähler mit seinem Fischerboot in diesen Strudel und kann sich im Unterschied zu seinen beiden Brüdern retten, weil er, während das Boot in den Trichter hinabgerissen wird, eine Beobachtung anstellt. Ihm fällt auf, dass leichtere Teile in ihrer Kreiselbewegung an der Innenwand des Trichters langsamer nach unten gezogen werden als schwerere:

„bei jeder Runde nämlich kamen wir an irgendwelchen Gegenständen vorüber, einem Fasse, einer Segelstange oder einem Schiffsmast, und da zeigte es sich, daß viele dieser Dinge, welche anfangs, da ich meine Augen zum erstenmal über den Wundern des Wirbels öffnete, auf gleicher Ebene mit uns gewesen waren, nunmehr hoch über uns hingen und sich von ihrer ursprünglichen Höhenlage nur ganz wenig fortbewegt zu haben schienen.
‘Da war ich denn keinen Augenblick länger im Ungewissen, was zu tun sei. Ich beschloß, mich furchtlos an dem Wasserfasse festzubinden, an dem ich mich noch immer hielt, es von der Gillung loszuschneiden und mich mit ihm in die Fluten zu stürzen. [...] Das Ergebnis war grad so, wie ich’s mir erhofft hatte. Da ich es selber bin, der Ihnen dies alles jetzt erzählt – da Sie sehen, daß ich entrann – [...] will ich meine Geschichte nun rasch zu Ende bringen.“254 

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Die Abnabelung des Erzählers von dem zu schweren Boot, ermöglicht seine Rettung, die eine Geburt aus dem Strudel ist und bereits durch seine bloße Existenz bezeugt wird. Wie Ismael wird er schließlich aus den Fluten geborgen:

„Heftig ward ich in die Stromrinne gerissen und innerhalb weniger Minuten an der Küste hin zu den ‘Gründen’ der Fischer getragen. Ein Boot nahm mich auf – halb tot, wie ich war, vor Erschöpfung – und (nun da die Gefahr vorüber war) der Sprache nicht mehr mächtig im Gedenken an ihre Schrecken. Die mich an Bord zogen, waren meine alten Kumpane und täglichen Gefährten – doch sie kannten mich so wenig, als sie einen Wandrer aus dem Geisterreiche erkannt hätten. Mein Haar, am Tage zuvor noch rabenschwarz, war weiß geworden, wie Sie es jetzt sehen. Auch sagt man, hatte sich der ganze Ausdruck meiner Züge verändert. Ich erzählte ihnen meine Geschichte – doch sie glaubten’s nicht.“255

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Poes Erzähler entkommt wie Ismael dem Strudel und wird wie er zum einzigen Zeugen einer unglaublichen Geschichte. Der Malstrom funktioniert dabei zudem wie eine Zeitmaschine. Er ist in der Lage, ‘rabenschwarzes’ Haar im Verlauf eines einzigen Tages vollständig zu bleichen. Zudem haben sich die Gesichtszüge des Erzählers in derselben Zeit so grundlegend verändert, dass er von seinen ‘alten Kumpanen’ nicht wieder erkannt wird – offenbar ist jede Familienähnlichkeit ausgelöscht. Der Malstrom bringt ein greises Baby zur Welt, das seine Sprache erst wieder lernen muss, bevor es eine Zeugenschaftsposition einnehmen kann.

Poes Strudel bringt Raum und Zeit gleichermaßen zum Verschwinden: Mit der Implosion territorialer Weite (durch die Identifikation des ‘Tönens’ der Wassermassen mit dem ‘Urgebrüll’ der Büffel) geht ein Loch in der Zeit einher. Der Sturz in den Malstrom fügt dem Erzähler eine biographische Wunde zu: seine plötzlich vollzogene Alterung und seine veränderten Gesichtszüge stigmatisieren ihn, der sein Dorf an der norwegischen Küste nicht verlässt, künftig als Fremden unter seinesgleichen, als einziger Überlebender erfährt er seine Initiation als einziger und erster Zeuge. Im ‘Urgebrüll’ der Büffel findet diese Initiation ihren urszenischen Nachhall und markiert die Prärien Amerikas als utopischen Fluchtpunkt.

2.8. Die Kupferschlange

Aby Warburg beschloss seinen 1923 in Kreuzlingen gehaltenen Vortrag über das Schlangenritual der indianischen Ureinwohner New-Mexicos mit einem Dia, das er 1895, also im Jahr seiner Exkursion in den amerikanischen Westen, auf die sein Vortrag referiert, selbst aufgenommen hatte.

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In der Publikation des Vortrags ist es mit „Onkel Sam“ untertitelt und von Warburg folgendermaßen kommentiert:

"Onkel Sam", Abbildung in Aby Warburgs "Schlangenritual"

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„Den Überwinder des Schlangenkultes und der Blitzfurcht, den Erben der Ureinwohner und goldsuchenden Verdränger des Indianers, konnte ich auf einer Straße in San Francisco im Augenblicksbilde einfangen. Es ist Onkel Sam mit dem Zylinder, der voll Stolz vor einem nachgeahmten antiken Rundbau die Straße entlang geht. Über seinem Zylinder zieht sich der elektrische Draht. [...] In dieser Kupferschlange Edisons hat er der Natur den Blitz entwunden.
Dem heutigen Amerikaner erregt die Klapperschlange keine Furcht mehr. Sie wird getötet, jedenfalls nicht göttlich verehrt. Was ihr entgegengesetzt wird, ist Ausrottung. Der im Draht eingefangene Blitz, die gefangene Elektrizität, hat eine Kultur erzeugt, die mit dem Heidentum aufräumt. Was setzt sie an dessen Stelle? Die Naturgewalten werden nicht mehr im anthropomorphen oder biomorphen Umgang gesehen, sondern als unendliche Wellen, die unter dem Handdruck dem Menschen gehorchen. [...]
Der moderne Prometheus und der moderne Ikarus, Franklin und die Gebrüder Wright, die das lenkbare Luftschiff erfunden haben, sind eben jene verhängnisvollen Ferngefühl-Zerstörer, die den Erdball wieder ins Chaos zurückzuführen drohen.
Telegramm und Telephon zerstören den Kosmos. Das mythische und das symbolische Denken schaffen im Kampf um die vergeistigte Anknüpfung zwischen Mensch und Umwelt den Raum als Andachtsraum oder Denkraum, den die elektrische Augenblicksverknüpfung mordet.“256

Dieses Szenario, in dessen Mittelpunkt „Onkel Sam mit dem Zylinder“ vor einem „nachgeahmten antiken Rundbau“ zu sehen ist, stellt Warburg als Inbegriff einer Kulturstufe dar, die McLuhan als „elektronisches Zeitalter“ bezeichnet. Onkel Sam beerbt die indianischen Ureinwohner Nordamerikas: das kultische Symbol der Schlange ist in Warburgs Beschreibung nun den Telegraphendrähten und Blitzableitern gewichen. Warburg nimmt McLuhan, der von einer Aufhebung von Raum und Zeit durch die elektronische Ausweitung des Zentralnervensystems zu einem weltumspannenden Netz spricht,257 hier gleichsam vorweg: Wo „unendliche Wellen“ durch einen „Handdruck dem Menschen“ gehorchten, habe man es mit einer „elektrische[n] Augenblicksvergessenheit“ und einer Zerstörung des Ferngefühls zu tun. Die Folgen der „Instantangeschwindigkeit“ (McLuhan) der elektronischen Kommunikationsmedien Telephon und Telegraphie, gehen bei Warburg unmittelbar mit den Effekten eines beschleunigten Verkehrs zusammen, für die er nicht nur das Luftschiff, sondern bereits die Eisenbahn verantwortlich macht. „Ferngefühl“ erscheint bei Warburg als Vorraussetzung der beschriebenen Rituale, und so könne der „kultisch magische Maskentanz nur da noch einigermaßen urtümlich beobachtet werden, wo die Eisenbahn noch nicht hinträgt.“258 

Das Ritual repräsentiert bei Warburg einen Kulturzustand, der sich nur fernab der Zivilisation befinden kann – als Refugium des im Schwinden begriffenen ‚Ferngefühls’. Das neue Verkehrsnetz und die Elektrizität, also Eisenbahn, Telephon und Telegraphie leisten eine Beschleunigung, die zugleich eine Schrumpfung des Territoriums und das Ende des Reisens produzieren.259

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Warburg setzt den Schlangenkult der Indianer in der Tradition Frazers in Bezug zur Mythenbildung der europäischen Antike. Sein Versuch, die psychologischen Grundlagen antiker Mythen aus den letzten Resten heidnischer Kulturen zu erklären, stellt die Schlange als ambivalentes Symbol in den Mittelpunkt. Zwischen Laokoon und Asklepios unterliegt die Schlange einem „Sublimierungsprozeß in der Religion“260 und erscheint entweder als Ungeheuer oder als Heilsbringerin. Analog zu dieser Bewegung führt Warburg jedoch implizit eine zweite Ambivalenz ein. Die Schlange als Symbol im kultischen Kosmos der Indianer weicht der ‚Kupferschlange’ Edisons. In Bezug auf den angesprochenen Verlust des ‚Ferngefühls’ heißt das, dass das Kultsymbol selbst für die Existenz einer territorialen und zeitlichen Ordnung bürgt, die im ‚elekronischen Zeitalter’ durch die ‚Kupferschlange’ der Elektrizität zerstört wird. Vielleicht hängt damit die Bedeutung zusammen, die Warburg der pfeilförmigen Zunge der Schlange beimisst, die er auf ‚kosmologischen Darstellungen’ vorfindet und durch eine eigens für ihn angefertigte Handzeichnung eines Kiwa-Indianers belegt.

Eine von Warburg zumindest nicht explizit benannte symbolische Darstellung dieses Pfeils könnte auch die eines Bewegungsvektors sein. Die Schlange wäre dann als ein Symbol mit einem räumlichen Verweischarakter innerhalb der alten kosmologischen Ordnung, die Warburg durch ‚Ferngefühl’ charakterisiert, zu verstehen. Immerhin interessierte Warburg dieser Aspekt der symbolischen Darstellung so sehr, dass er selbst ein Experiment mit indianischen Kindern auf einer katholischen Schule anstellte:

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„Ich habe einmal versucht, die Kinder dieser Schule ein deutsches Märchen, das sie vorher nicht kannten, Hans Guck-in-die-Luft, illustrieren zu lassen, weil darin ein Gewitter vorkommt, und wollte sehen, ob dabei der Blitz von den Kindern realistisch oder in er Schlangenform gezeichnet wird. Von 14 sehr lebendigen, aber unter dem Einfluß der amerikanischen Schule stehenden Zeichnungen waren 12 realistisch gezeichnet. Aber zwei brachten doch noch das unzerstörbare Symbol der pfeilspitzigen Schlange [...] wie sie in der Kiwa vorkommt“.261

In den Zeichnungen der Kinder, deren Verhaftung in der indianischen Tradition durch die Schulausbildung gebrochen ist, zeigt sich nach Warburg der Übergang vom kultischen ins zivilisatorische Dispositiv der Elektrizität. Die ‚realistischen’ Zeichnungen des Blitzes tragen dem sichtbaren Effekt einer – sich in ‚Instantangeschwindigkeit’ vollziehenden – elektrischen Entladung Rechung und sind somit auf der Seite der Edisonschen „Kupferschlange“ zu verorten, während die symbolhaften Darstellungen im Bild der „pfeilspitzigen Schlange“ einer älteren Ordnung angehören. „Der Blitz schreckt den Stadtbewohner nicht mehr, er ersehnt auch nicht mehr das fruchtbare Gewitter als einzige Wasserquelle. Er hat seine Wasserleitung, und die Blitzschlange wird durch den Blitzableiter direkt in den Boden abgeführt.“262 

Wenn Warburg Benjamin Franklin in diesem Kontext als „Ferngefühl-Zerstörer“ tituliert und Edisons „Kupferschlange“ mit Franklins hundert Jahre älterem Blitzableiter analogisiert, geht es ihm offenbar darum, dass es letzteren eben dort nicht gibt, wohin keine Eisenbahn führt.263 Im Zeitalter der nachrichten- und verkehrstechnischen Erschließung des Landes geht eine Epoche zu Ende, in der die Bedeutung territorialer Fläche am ‚Ferngefühl’ festzumachen war. Die Geschwindigkeit des ‚elektronischen Zeitalters’ ist mit einer Implosion dieser Fläche gleichzusetzen. Insofern gehorchen die Verkehrsmedien ‚Luftschiff’ und Eisenbahn derselben operationalen Logik wie die elektrischen Medien‚ Telephon und Telegraphie.

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2.9.  Die Frontier-These 

Zwei Jahre bevor Aby Warburg “Onkel Sam” in San Francisco vor einem „nachgeahmten antiken Rundbau“ fotografierte, waren zahlreiche ähnliche Bauten in Chicago zu sehen. Eigens zu diesem Zweck errichtet, beherbergten sie die Exponate der Weltausstellung von 1893. Die ‚World’s Columbian Exhibition’ an den Ufern des Lake Michigan kann als eine einzige Manifestation dessen verstanden werden, was Warburg mit dem Verlust des „Ferngefühls“ bezeichnete: eine Manifestation des Endes einer Epoche amerikanischer Geschichte, die den Mythos der territorialen Frontier im Zentrum hatte. Anlässlich des vierhundertjährigen Geburtstages der Entdeckung Amerikas durch Kolumbus, verfolgte die Ausstellung ein didaktisches Konzept, das das Amerika an der Schwelle des 19. Jahrhunderts als Produkt einer geschichtlichen Entwicklung präsentieren sollte, die bis in die europäische Antike hinein nachzuvollziehen war. Der Schriftsteller, Historiker und Präsident der „American Historical Association“, Henry James, wirft in seiner Autobiographie einen ironischen Blick auf diese Form der Geschichtsaneignung im Rahmen des Ausstellungsgeländes.

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„Was the American made to seem at home in it? Honestly, he had the air of enjoying it as though it were all his own; he felt it was good; he was proud of it; for the most part, he acted as though he had passed his life in landscape gardening and architectural decoration. If he had not done it himself, he had known how to get it done to suit him, as he knew how to get his wives and daughters dressed at Worth’s or Paquins’s. Perhaps he could not do it again; the next time he would want to do it himself and would show his own faults; but for the moment he seemed to have leaped directly from Corinth and Syracuse and Venice, over the heads of London and New York, to impose classical standards on plastic Chicago.”264

Adams’ distanzierter Kommentar des Geschehens lässt keinen Zweifel daran, dass es sich auf der Weltausstellung um eine museale Inszenierung nationaler Identität handelt. Vermittelt wird diese Identität in den historisch rekonstruierten Dekors von Landschaftsgarten und Architektur. Den Fluchtpunkt dieser Inszenierung bildet die Urbanität des modernen Chicagos, wo sich der Amerikaner der 1890er Jahre seiner historischen Vergewisserungen in derselben Art und Weise bedient, wie er in einer Modeboutique ein Kleid für seine Frau oder Tochter aussucht. Wenn es wirklich ein historisches Band gibt, um dessen Präsentation sich die Ausstellung bemüht, so suggeriert Adams, dann ist es längst zerrissen. Insofern bildet dieser ironische Kommentar zum Gestus der Ausstellung und ihrer Rezeption durchaus eine Entsprechung zur „frontier thesis“ des Historikers Frederick Jackson Turner.

Diese stand im Mittelpunkt des berühmt gewordenen Vortrags „The Significance of the Frontier in American History“, den Turner am 12. Juli 1893 bei einem Treffen der „American Historical Association“ auf dem Gelände der Weltausstellung gehalten hatte. Der Historiker proklamierte das Ende der Frontier als Ende einer ersten großen Epoche der amerikanischen Geschichte. Turners Einsatz ist ein Zitat aus dem offiziellen Zensus-Report von 1890, der den Begriff der Frontier endgültig als Parameter für die Darstellung der Bevölkerungsstruktur verabschiedete. Die Frontier sollte von nun programmatisch als eine abgeschlossene Epoche amerikanischer Geschichte gelten:

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„’Up to and including 1880 the country had a frontier of settlement, but at present the unsettled area has been so broken into by isolated bodies of settlement that there can hardly be said to be a frontier line. In the discussion of its extent, its westward movement, etc., it can not, therefore, any longer have a place in the census reports.’”265 

Aufgrund der Bevölkerungsdichte und ihrer flächengreifenden geographischen Verteilung legt der Zensus-Report den Begriff der Frontier ad acta. Er suggeriert, dass der Kontinent entlang der Linie, die sich über den Kontinent von West nach Ost verschoben habe, gleichmäßig – wenn auch nicht ganz lückenlos – bevölkert worden sei. An diesem Punkt setzt der Historiker Turner an und beschreibt die Frontier, die seinen Untersuchungsgegenstand bildet, als nunmehr historisches und vergangenes Phänomen. Zugleich stellt er die ‚Evolution’ der amerikanischen Gesellschaft als von der Geschichte der Frontier untrennbar dar. Wie Adams bedient sich Turner der Konfektionsmetapher: Bevor der Amerikaner das wird, was er ist, bedarf es eines mehrfachen Kleiderwechsels.

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„The wilderness masters the colonist. It finds him a European in dress, industries, tools, modes of travel, and thought. It takes him from the railroad car and puts him in the birch canoe. It strips off the garments of civilization and arrays him in the hunting shirt and the mocassin. It puts him in the log cabin of the Cherokee and Iroquois and runs an Indian palisade around him. Before long he has gone to planting Indian corn and plowing with a sharp stick; he shouts the war cry and takes the scalp in orthodox Indian fashion. In short, at the frontier the environment is at first too strong for the man. He must accept the conditions which ist furnishes, or perish, and so he fits himself into the Indian clearings and follows the Indian trails. Little by little he transforms the wilderness, but the outcome is not the old Europe, not simply the development of Germanic germs, any more than the first phenomenon was a case of reversion to the Germanic mark. The fact is, that here is new product that is American.”266

Turner lässt keinen Zweifel daran, dass der Amerikaner des ausgehenden 19. Jahrhunderts eine genuine nationale Identität besitzt, die ihn von seinen europäischen Vorfahren unterscheidet und zwar unbenommen davon, ob er bei Paquin’s oder Worth’s einkauft. Der Amerikaner musste erst werden, was er ist – und dieses Werden beschreibt Turner als eine Kette von Anverwandlungen. Auch wenn es dem modernen Amerikaner nicht mehr anzusehen ist, hat er eine Mimesis an die Natur hinter sich: der Kampf an der Frontier lehrt ihn das Skalpieren und den Kriegsschrei der Indianer. Turner referiert amerikanische Geschichte entlang der Fluchtlinie der Frontier – eine Flucht, die sich unausgesetzt dem Krieg mit den Indianern stellen muss:

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„In these successive frontiers we find natural boundary lines which have served to mark and to affect the characteristics of the frontiers, namely: The „fall line;“ the Alleghany Mountains; the Mississippi; the Missouri, where its direction approximates north and south; the line of the arid lands, approximately the ninety-ninth meridian; and the Rocky Mountains. The fall line marked the frontier of the seventeenth century; the Alleghanies that of eighteenth; the Mississippi that of the first quarter of the nineteenth; the Missouri that of the middle of this century (omitting the California movement); and the belt of the Rocky Mountains and the arid tract, the present frontier. Each was won by a series of Indian wars.”267

Turner trägt die Geschichte der USA als Abfolge von Zeitintervallen in eine geographische Karte ein. Die Frontier rückt als eine Linie stetig von West nach Ost vor. Den Bürgerkrieg, der in dieser Karte eine gegenläufige Fluchtlinie zwischen Nord und Süd beanspruchen könnte, handelt Turner in einem Satz ab, wobei seine Behauptung, dass die Bedeutung dieses Phänomens ebenfalls aus der Westbewegung zu erklären sei, unbegründet bleibt: „Even the slavery struggle, which is made so exclusive an objekt of attention by writers like Prof. von Holst, occupies its important place in American history because of its relation to westward expansion.”268

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Die Geschichte des Amerikaners ist die Geschichte des Frontierkämpfers im Indianerkrieg, der durch seine Anverwandlung an die Wildnis gleichsam affektiv gepolt wird. Die Deterritorialisierung der geographischen Grenzverschiebung ist damit nicht zu trennen von einer Deterritorialisierung im Sinne einer sich verschiebenden psychischen Formation. Deleuze/Guattari formulieren diese Überlagerung in „Tausend Plateaus“ im Rahmen der „Abhandlung über die Nomadologie: Die Kriegsmaschine.“:

„Auf ähnliche Weise werden die Gefühle aus der Innerlichkeit eines ‚Subjekts’ herausgerissen und gewaltsam in ein Milieu reiner Äußerlichkeit versetzt, das ihnen eine unglaubliche Geschwindigkeit verleiht, die Kraft eines Katapultes. Liebe oder Haß sind keine Gefühle mehr, sondern Affekte. Und diese Affekte sind Momente eines Frau-Werdens oder Tier-Werdens des Kriegers (der Bär, die Hunde). Die Affekte durchbohren den Körper wie Pfeile, sie sind Kriegswaffen. Die Deterritorialisierungsgeschwindigkeit des Affektes.“269

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Vergleichbar mit der von D.H. Lawrence beschworenen Maschinenwerdung des Neu-Engländers (der zu einem „mechanical concord of machine-parts“ mutiert ist), gilt das Stadium des Frontierkampfes hier konstitutiv für die Genese des Amerikaners: der Kampf an der Grenze beinhaltet zwangsläufig das Moment des „Zum-Indianer-Werdens“. Insofern ist der territorialen Expansion nach Turner zugleich eine phylogenetische Evolution eingeschrieben: „we have in addition to this a recurrence of the process of evolution in each western area reached in the process of expansion.”270 Die Eroberung und Erschließung des Kontinents stellt einen Fluss dar, der den Amerikaner überhaupt erst gebiert. Oder vielmehr wiedergebiert, denn es geht um die Transformation des europäischen Erbes, das im Begriff der Wiedergeburt einen Abschluss und eine Initiation zugleich erfährt.271 

„American social developement has been continually begining over again on the frontier. This perennial rebirth, this fluidity of American life, this expansion westward with its new opportunities, its continuous touch with the simplicity of primitive society, furnish the forces dominating American charakter. The true point of view in the history of this nation is not the Atlantic coast, it is the great West.”272

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Anders als Benton, Whitney und schließlich auch Melville beschränkt Turner den Raum seiner Untersuchung ausschließlich auf den Nordamerikanischen Kontinent.273 Der Pazifische Ozean bildet bei ihm die äußere Grenze und den Abschluss des Frontierprojektes. Goldrausch und Asienhandel bleiben in Turners Konzeption ausgespart, denn für das Jahr 1850 lokalisiert er die Frontier am Missouri („omitting the California movement“). Turner interessiert ausschließlich die progressive kontinentale Besiedlung von Ost nach West, und wenn er die Frontier für die Herausbildung einer „compositive nationality“ und einer „mixed race“ verantwortlich macht,274 bezieht er sich auf Engländer, Iren, Deutsche und Holländer und nicht auf die asiatischen Immigranten.

Während McLuhan angesichts des ‚elektronischen Zeitalters’ von einer Ausweitung des ‚Zentralnervensystems’ zu einem ‚weltumspannenden Netz’ durch die elektronischen Medien spricht, findet sich die Metapher des Nervensystems bei Turner begrenzt auf den nordamerikanischen Kontinent:

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„The buffalo trail became the Indian trail, and this because the trader’s ‘trace;’ the trails widened into roads, and the roads into turnpikes, and these in turn were transformed into railroads. [...] Thus civilization in America has followed the arteries made by geology, pouring an ever richer tide through them, until at last the slender paths of aboriginal intercourse have been broadened and interwoven into the complex mazes of modern commercial lines; the wilderness has been interpenetrated by lines of civilization growing ever more numerous. It is like the steady growth of of a complex nervous system for the originally simple, inert continent.”275

Zivilisation erscheint bei Turner also als bloßer Nachvollzug der natürlichen Gegebenheiten. Die Bahnungen, die das verkehrstechnische Netz der Zivilisation über den Kontinent legt, folgen nur den von der Natur vorgegebenen Bahnungen („arteries made by geology“). Während Gilpin vom Becken des Mississippi noch als einer „calcarous plain of land, everywhere interlaced and ramified with navigable arteries“ gesprochen hatte,276 definiert Turner den Kontinent zwanzig Jahre später als ein organisches Gebilde, in dem die Zivilisierung durch Verkehr schon präfiguriert ist. Turner entwickelt das Verkehrsnetz als Nervensystem – als eine Genealogie von den Weiderouten der Büffel bis zum Bau der Eisenbahn, die parallel verläuft zur Genealogie der Gesellschaft und ihren Entwicklungsstadien vom europäischen Kolonisten über den Wilden bis zum Amerikaner des ausgehenden 19. Jahrhunderts.

2.10. Exhibition of fraternity

 

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“America is Great and Chicago is her Prophet.” 277

Für Turner stellt die Frontier weniger einen Ort als ein Ereignis dar. Oder anders gesagt: das kinetische Prinzip, das der amerikanische Geschichte zugrunde liegt. Die Frontier-These ist ein Konstrukt, das auf einer spärlichen Basis geschichtlicher Daten ein evolutionistisches Prinzip der amerikanischen Nationwerdung behauptet. Über das Stadium einer unbewiesenen Behauptung kommt sie bei Turner nie hinaus. Obwohl der Historiker auch die zeitgenössische Geschichtswissenschaft um Henry Cabot Lodge und Henry Adams, sowie europäische Quellen, zum Teil originalsprachlich in deutsch oder italienisch rezipiert, fließen diese kaum in seine eigene Argumentation ein. Streng genommen ist die einzige Referenz, die für den proklamierten Abschluss des Frontier-Projektes einsteht, der Zensusreport von 1890. Dennoch ist die Bedeutung der Turnerschen Arbeit für die amerikanische Geschichtswissenschaft kaum zu überschätzen. Matthias Waechter bezeichnet die Frontierthese als „Amerikas historiographische Unabhängigkeitserklärung“.278 So wie Turner der Wildnis unter dem Aspekt der Wiedergeburt (rebirth) eine initiierende Funktion zuschreibt, kann sein Entwurf selbst als Initial einer eigenständigen, also von der europäischen Tradition emanzipierten Geschichtswissenschaft gelten.

Turners Rede ist auch insofern gut im Kontext der Weltausstellung von Chicago aufgehoben, als die Ausstellung ebenfalls als proklamatorischer Akt einer großen Initiation gelten kann. Zum einen bietet sie eine historische Referenz, die den Status der amerikanischen Gesellschaft und ihrer projektierten Zukunft im Hinblick auf das neue Jahrhundert legitimieren soll. Zum anderen präsentiert sie sich als ein künstliches und ahistorisches Produkt, für das gerade Chicago aufgrund seiner vermeintlichen Kultur- und Geschichtslosigkeit prädestiniert erscheint. Im Unterschied zu europäischen Städten und geschichtsträchtigeren amerikanischen Orten wie New York oder Philadelphia kann gerade in Chicago etwas wirklich Neues erfunden werden.

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“It is now generally conceded that the choice of Chicago, instead of New York, as the seat of this Exposition, has already been fully justified by its results. New York is the commercial metropolis of the country, and, like London, Paris, Vienna, Berlin, and Philadelphia, the seats of previous Expositions, is in the midst of a thickly populated region, enjoying all the fruitions of an elaborate civilization, more or less familiar with and influenced by the best achievements of mankind in every department of human effort, with established institutions of higher culture, with galleries and schools of art, museums, monuments, and all the incitements of a complicated and ordered social life. Under such circumstances, centres like these can hardly be as impressionable as the Western metropolis. The distinction may be clearly drawn that in the former the Exposition was in each case rather emulative than instructive; in the latter it will prove more instructive than emulative. Chicago is the nucleus of a vast interior country, newly occupied by a prosperous people, who are without local traditions; who have been absorbed in the development of its virgin resources; and who are more abounding in the out-of-door energies of life, more occupied by the practical problems of existence, more determined in their struggle for wealth and knowledge, than any people who ever lived. This nation within a nation is not unconscious of its distance from the long-established centres of the worlds highest culture, but it is full of the sleepless enterprise and ambitions of youth; it has organized power, natural ability, quickened apprehensions, and rapidly increasing wealth; it knows its need of those nobler ideals and higher standards which are of such difficult access to a people engaged in the comparatively coarse work of laying the foundations and raising the solid walls of material prosperity. The new nation is now ready to adorn this great fabric, to complete and refine it, and to fit it for a larger life and a wider usefulness. It is like a machine, which requires only those more delicate creative touches necessary to bring its complicated adjustments into perfect working condition, so that it may become effective as a part of the civilizing energy of our time. Books, lectures, and all the apparatus of schools and colleges are meanwhile doing their work in this field.”279 

Henry van Brunt vom Atlantic Monthly setzt das vermeintliche Anliegen der Weltausstellung in eine geradezu zwangsläufige Korrelation mit ihrer Verortung in Chicago. Chicago erscheint als geschichtsloser Ort, der daher prädestiniert ist zur Fabrikation von Zukunft. Es sind die ‚ambitions of youth’, die von hier aus zur Geltung gebracht werden können. Gemeint ist Jugend als gesellschaftliches Stadium – in Chicago soll die Zukunft einer Gesellschaft erfunden werden, die unbeleckt oder vielmehr unpenetriert ist von ihrer europäischen Vorgeschichte: van Brunt nennt das ‚development of its virgin resources’. Unter Rückgriff auf die Jungfräulichkeitsmetapher der Puritaner soll sich die amerikanische Gesellschaft nun unter den Bedingungen von 1893 neu zur Welt bringen. Die Weltausstellung erscheint in diesem Kontext als eine Zukunftsmaschine (‚like a machine’), ein pädagogisches Großprojekt, das diese Aufgabe – in Kooperation mit dem Bildungswesen (‚apparatus of schools and colleges’) – mit maschineller Präzision und Zuverlässigkeit erledigen soll (‚bring its complicated adjustments into perfect working condition’). Das pädagogische Projekt hat aber nicht nur die eigene Nation im Visier, sondern auch und vor allem die alte Welt. Die europäischen Vertreter auf der Ausstellung, so suggeriert Harper’s new monthly magazine unter der Überschrift „The Fair as an Educator“, sind willkommene Gäste, auch wenn sie anachronistische Gesellschaftsformen repräsentieren. Vor ihnen kann Amerika als Lehrer auftreten und die Fortschrittlichkeit der eigenen gesellschaftlichen Verfasstheit demonstrieren:

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„It will be a great gain for all the world if every nation that takes part in our celebrations adopts a broader definition of fraternity. At home we have already shown a philosophical temper toward royality, a spirit that was far less general among us republicans in the past. We no longer feel it incumbent upon our patriotism to affect hostility to Old World rulers and aristocrats because they are out of fashion here. We have learned to take them as we find them, and if we find them anxious to be friendly and to visit us, we treat them with a hospitality and cordiality that is marred by no jarring tone anywhere in the land. The foreigners who took part in the most unique and astonishing of all jubilees the world ever saw, the naval land paradé, were educated on a broad scale. They were of ten nations, fierce or peaceful, and they represented crowned heads as well as popular presidents. If all those governments and peoples take the lesson of that exhibition of fraternity to heart, our many-million-dollar exposition will be worth a thousand times its cost. Already, then, the educational possibilities of the Columbian Exposition multiply before the mental vision, until we feel that we cannot begin to foresee the gains that will proceed from it, not merely for us, but for mankind at large.“280

Die Weltausstellung soll eine pädagogische Funktion erfüllen: Die ‚crowned heads’ und ‚presidents’ der alten Welt sind zwar ‚out of fashion’, erhalten aber freundlichen Nachhilfeunterricht in Sachen gesellschaftlicher und politischer Fortschrittlichkeit. Die Weltausstellung präsentiert eine Nation, die sich das Ideal der Brüderlichkeit als obersten Wert gesetzt hat.

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In diesem Kontext erhält auch die propagierte Geschichtslosigkeit ihre systematische Bedeutung. Was hier zu besichtigen ist, ist offenbar auf einmal gebaut worden, als ob keine Vorgeschichte und keine kulturelle Einflüsse mit eingeflossen sei. Die Architekten und Arbeiter dieses künstlichen Konstruktes stehen auf einer Stufe. Sie sind Brüder in einer vertikalen Ordnung – geeint noch in ihren Unterschieden, die aus der unbeschränkten Möglichkeit zur Individualität resultieren:

“The fair! The fair! Never had the name such significance before. Fairest of all the worlds present sights it is. A city of palaces set in spaces of emerald, reflected in shining lengths of water which stretch in undulating lines under fiat arches of marble bridges, and along banks planted with consummate skill. Unlike any city which ever existed in substance, this one has been built all at once, by one impulse, at one period, at one stage of knowledge and aids, by men almost equally prominent and equally developed in power. The differences in their results are indications of individuality alone, and not of periods, circumstances, and influences. No gradual growth of idea is to be traced, no budding of new thought upon a formulated scheme. The whole thing seems to have sprung into being fully conceived and perfectly planned without progressive development or widening of scope.“281 

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Wie der Autor Candance Wheeler im Harper’s new monthly magazine nahelegt, eignet sich Chicago deshalb so gut zur Präsentation einer vertikalen und auf Gleichheit und Brüderlichkeit gegründeten Gesellschaft, da die gesamte Stadt wie in einem einzigen Gründungsakt auf einmal gebaut worden sei (‚built at once, by one impulse, at one period’). Die emphatische Betonung dieses Aktes kann durchaus mit der Begründung von Brüderlichkeit in der amerikanischen Unabhängigkeitserklärung verglichen werden. Die katastrophische Geschichte, die zur städtebaulichen Neuerfindung von Chicago geführt hatte, verschweigt Wheeler an dieser Stelle. 1871 brannte die Stadt zu einem großen Teil nieder und das ‚Great Fire’ machte einen weitgehenden Neuaufbau der Stadt erforderlich.

Das ist der Grund dafür, dass Chicago ab 1880 zum Vorreiter architektonischer Innovationen in Amerika wurde. 1883 baute William Le Baron Jenney das erste zehnstöckige Haus für die Home Insurance Company und erfand damit den Wolkenkratzer. Als erster verwendete er ein architektonisches Skelett aus feuerfestem Bessemer-Stahl. 1890 hatten die höchsten Häuser Chicagos sechzehn Stockwerke und 1892 stellten die Architekten Burnham und Root den Tempel der Freimaurer mit einundzwanzig Stockwerken fertig.282 Parallel dazu wurden Burnham und Root zu den Chefarchitekten der Weltausstellung ernannt und bauten den größten Teil der Anlage – wiederum auf der Basis feuerfesten Materials und von Stahlkonstruktionen, die sich zuvor bei der Konstruktion von Wolkenkratzern bewährt hatten. Vor diesem Hintergrund erscheint es als harte historische Wendung, dass 1894 beinahe das gesamte Ausstellungsgelände mehreren Großbränden zum Opfer fiel. Zuvor war das ‚Great Fire’ von 1871 auch explizit ein Thema auf der Ausstellung gewesen. Am 9. Okober 1893 nahmen über 700.000 Besucher an den Feierlichkeiten zum Chicago Day teil, der dem verheerenden Großbrand von 1871 gewidmet war. Der Brand hatte für Chicago mittlerweile die Dimension einer mythischen Erzählung angenommen, die die Neuerfindung einer Stadt auf verbrannter Erde als creatio ex nihilo ansah.283

Die 1830 gegründete und damit vergleichsweise sehr junge Stadt Chicago, eignet sich wie kein anderer Ort dieser Größe für ein nationales Zukunftsprojekt. Dafür ist aber nicht nur der Brand von 1871 verantwortlich, denn im Chicago des Jahres 1880 lässt sich die gesamte Stadtgeschichte noch auf die Dauer einer einzigen Lebensspanne abbilden:

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„Call it what we may, it [Chicago] is assuredly one of the wonders of the world, in its rapid growth, in its recovery from disaster, in its greatness today, and in its prospects for the future.
New York and Boston, about 250 years old, have respectively 1,000,000 and 350,000 inhabitants. Chicago made up her half million in little over forty years. In New York and Boston one sees the graves of eight generations, and the relics of colonial times. In Chicago Mr. Gurdon S. Hubbard is now living, an active man, seventy-eight years of age (and looking sixty), who come to the spot when there were but two homes there.”284

New York und Boston sind bereits genealogisch organisiert und haben nicht nur eine Ahnentafel über acht Generationen sondern auch noch die Reste der europäischen Kolonialgeschichte aufzuweisen. Chicago hingegen ist 1880 so neu, dass sogar ein Stadtgründer noch lebt. Wenn Harper’s new monthly magazine Recht hat, kam Gurdon S. Hubbard ins spätere Chicago, als dort erst zwei Häuser standen. Hubbards Biographie und seine immense Bedeutung für die Stadt, die in den achtziger Jahren längst zum wichtigsten Eisenbahnknoten der USA geworden ist, bemisst sich vor allem nach seinen Leistungen in Sachen Transport und Bewegung.285 Nachdem er im Jahr 1823 eine Wette mit einem Potawatomi-Indianer gewonnen hatte, bei der es darum ging, wer von beiden an einem einzigen Tag eine größere Strecke zu Fuß zurücklegen könne, wurde Hubbard unter dem indianischen Spitznamen ‚Pa-pa-ma-te-be’ – im englischen gleichbedeutend mit ‚The Swift Walker’ – berühmt.286 Zumindest für anglophone Ohren müssen die ersten beiden Silben des indianischen Namens eine assoziative Korrespondenz zu Hubbards Nimbus als Stadtgründer Chicagos ergeben haben. Hubbard ist der Pate Chicagos – zugleich ist er der Pate einer phantasmatischen Synchronizität: Indem die Geschichte der Stadt auf die Biographie einer Person abbildbar wird, lässt sich eine auf Brüderlichkeit gegründete Zukunft von der Vertikalität einer einzigen genealogischen Stufe aus organisieren. Hubbard und Chicago stehen prototypisch für das neue Amerika, das sich hier von seinen kolonialen Wurzeln (‚relics of colonial times’) verabschiedet und eine neue Genealogie erfindet. Pa-pa-ma-te-be ist ein ‚man who knows indians’ – er hat das Turnersche Programm der Indianerwerdung absolviert. Seine Karriere vom Pelzhändler zum Schlachthofbesitzer markiert – ganz im Sinne von Turners Frontier- Thesis – zugleich den Übergang von den Indianertrails zur Industrialisierung der noch jungen Städte.

2.11. E Pluribus Unum 

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Ein Plakat für Buffalo Bill’s Wild West aus dem Jahr 1894 zeigt eine aus zwei Kontinenten bestehende Weltkarte. Die Show, die hier beworben wird, heißt jetzt ‘Buffalo Bill’s Wild West And Congress Of Rough Riders’. Um eine Weltkarte handelt es sich – der Ausblendung der übrigen Kontinente zum Trotz – deshalb, weil das neue Element in Codys Show, das ansonsten den vollen Namen ‚Rough Riders of the World’ trägt, vor allem eines beinhaltet: die Demonstration eines globalen imperialen Anspruchs, der nunmehr nicht von den europäischen Empires, sondern den USA selbst ausgeht.

Showplakat, 1894

Die Karte bietet einen Abriss von Codys großen Erfolgen und verzeichnet die amerikanischen und europäischen Spielorte der Wild West Show. „World’s Wondrous Voyages“: In postkartenähnlichen Abbildungen sind die Stationen dieser Reise über die Karte geschoben: New York, Philadelphia, Boston, Washington, Maryland, Chicago, und London, Paris, Berlin, Hamburg, Stuttgart, St. Petersburg, Brüssel, Neapel und andere Orte, vor deren Kulisse Codys Indianer und andere Showmitglieder wie Touristen posieren. Vor der Küste Spaniens etwa findet man die grafische Reproduktion eines Fotos, das die Indianer der Show am Fuß der Columbusstatue von Barcelona zeigt. Unter dem Schriftkopf des Plakates ist zur linken die ‚White City’ der Chicagoer Weltausstellung zu sehen, eine Parade von Codys Reitern zieht über das gesamte Oval des ‚Court of Honor’. Zur rechten ein Bild von Greater New York, das den Anschein erweckt, als hätte der Auftritt der Show nicht nur den Ambrose Park sondern drei Viertel der Fläche von Brooklyn in Beschlag genommen.

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Zur Frage der Himmelsrichtungen lässt sich sagen, dass die Postkarten auf dieser Karte offenbar neu gemischt sind. Paris liegt ungefähr in Mexiko, London in Russland und Venedig vor der Küste Floridas. Codys Indianer sind überall. Entscheidend ist die Entfernung, die der ‚Wild West’ zurückgelegt hat: „Distance travelled, 63, 000 miles. Or, nearly three times around the globe.” Die Richtungen und Wege hingegen sind beliebig und zirkulär geworden: Codys „Camping on two Continents“ folgt deterritorialisierten Fluchtwegen: 63000 Meilen und der dreifach umkreiste Globus suggerieren eine weltweite Vernetzung, die den Wilden Westen als territoriale Bezugsgröße längst verabschiedet hat.

Im Gegensatz zu der Szene, die Codys Indianer vor der Columbusstatue in Barcelona zeigt, handelt es sich bei dem Bild der Parade in der White City gewissermaßen um eine Fälschung. Denn ‚Buffalo Bill’s Wild West’ war in Chicago zwar präsent, aber nicht auf dem offiziellen Ausstellungsgelände. Dort hatte der offizielle Planungsstab die Show nicht zugelassen, so dass Cody unmittelbar angrenzend an das Ausstellungsgelände seine Zelte aufschlug. Immerhin belegte der Wild West auch dort ein riesiges Gelände, und angeblich verwechselten einige Besucher den Eingang zur Wild West Show mit dem Haupteingang der eigentlichen Ausstellung und gingen im Anschluss an die Show zufrieden nach Hause, in der Überzeugung, die Weltausstellung gesehen zu haben.287  

Lageplan der Weltausstellung mit Buffalo Bill's Wild West, 1893

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Dass die Wild West Show nicht ins offizielle Programm der Weltausstellung aufgenommen wurde, mag daran gelegen haben, dass sie eine vermeintlich nostalgische Veranstaltung darstellte und somit nicht zum zukunftsorientierten und utopischen Konzept der ‚White City’ zu passen schien. Doch selbst seine Verbannung vom Ausstellungsgelände wusste Cody noch rhetorisch zu nutzen. Das Programmheft proklamierte gerade das Gegenüber von ‚White City’ und Wild West Show als eine besondere Erfahrungsqualität für den Besucher. Wie Cody selbst, der in den Jahren 1890/1891 ständig zwischen Dakota und Europa gependelt sei, könne der Besucher den Unterschied zwischen industrieller Zivilisation und naturwüchsiger Barbarei hier in kürzester Zeit selbst studieren.288 Im Grunde genommen aber beruhte die ablehnende Haltung des Planungsstabes gegenüber der Show auf einer Fehleinschätzung, denn Cody hatte seinem neuen Programm einen pädagogischen Anstrich verliehen, der sich hinter den Konzeptualisierungen der Weltausstellung nicht verstecken musste und diesen auch nicht zuwiderlief. Das hatte vor allem mit jenem neuen Element der Show zu tun, das sich hinter dem Titel ‚Congress of the Rough Riders of the World’ verbarg.
Wie Codys Erklärung eines produktiven Kontrastes von Wild West und ‚White City’ war auch die Idee zu den ‚Rough Riders of the World’ ursprünglich aus der Not geboren. Während sich Cody 1892 in Amerika aufhielt, überwinterte sein Stab in Europa, wo im selben Jahr eine weitere Tournee folgen sollte. Zahlreiche Indianer fielen in diesem Jahr einer Virusinfektion zum Opfer, was nicht zuletzt ein Resultat mangelhafter medizinischer Betreuung war. Der Showmanager, Nate Salsbury, entwickelte daher ein neues Konzept, das in starkem Maße europäische Darsteller integrierte, die vor Ort rekrutiert werden konnten.
Die Bezeichnung ‚Rough Riders’ musste Salsbury nicht erfinden, sie war im Bürgerkrieg bereits für ein Kavallerie-Regiment aus Illinois geläufig. So wie die amerikanischen ‚Rough Riders’ waren auch die neuen Mitglieder der Show Soldaten. Das Programm erhielt einen stärker militärischen Charakter und der Hauptakzent lag nun auf Reiterkunststücken und Pferderennen. Das Programm von 1893 bestand aus dreizehn Darbietungen:

Overture, „Star Spangled Banner“...Cowboy band, Wm. Sweeny, Leader.

  1. Grand Review introducing the Rough Riders of the World and Fully Equipped Regular Soldiers of the Armies of America, England, France, Germany, and Russia.
  2. Miss Annie Oakley, Celebrated Shot, who will illustrate her dexterity in the use of Fire-arms
  3. Horse Race between a Cowboy, a Cossack, a Mexican, an Arab, and an Indian, on Spanish-Mexican, Broncho, Russian, Indian, and Arabian Horses
  4. Pony Express. The Former Pony Express Rider will show how the Letters and Telegrams of the Republic were distributed across the immense Continent previous to the Railways and the Telegraph.
  5. Illustrating a Prairie Emigrant Train Crossing the Plains. Attack by marauding Indians repulsed by ‘Buffalo Bill’ with Scouts and Cowboys. N.B. – The Wagons are the same as used 35 years ago.
  6. Group of Syrian and Arabian Horsemen will illustrate their style of Horsemanship, with Native Sports and Pastimes.
  7. Cossacks, of the Caucasus of Russia, in Feats of Horsemanship, Native Dances, etc.
  8. Johnny Baker, Celebrated Young American Marksman.
  9. A Group of Mexicans from Old Mexico, will illustrate the use of the Lasso, and perform various Feats of Horsemanship.
  10. Racing Between Prairie, Spanish and Indian Girls
  11. Cowboy Fun. Picking Objects from the Ground, Lassoing Wild Horses, Riding the Buckers
  12. Military Evolutions by a Company of the Sixth Cavalry of the United States Army; a Company of the First Guard Uhlan Regiment of His Majesty King William II, German Emperor, popularly known as the “Potsdamer Reds”; a Company of French Chasseurs (Chasseurs a Cheval de la Garde République Francais); and a Company of the 12th Lancers (Prince of Wales’ Regiment) of the British Army.
  13. Capture of the Deadwood Mail Coach by the Indians, which will be rescued by ‘Buffalo Bill’ and his attendant Cowboys. N.B. – This is the identical old Deadwood Coach, called the Mail Coach, which is famous on account of having carried the great number of people who lost their lives on the road between Deadwood and Cheyenne” 18 years ago. Now the most famed vehicle extant.
  14. Racing Between Indian Boys on Bareback Horses.
  15. Life Customs of the Indians. Indian Settlement on the Field and the ‘Path.’
  16. Col. W.F. Cody (‘Buffalo Bill’), in his Unique Feats of Sharpshooting.
  17. Buffalo Hunt, as it is in the Far West of North America – ‘Buffalo Bill’ and the Indians. The last of the only known Native Herd.
  18. The Battle of the Little Big Horn, Showing with Historical Accuracy the scene of Custer’s Last Charge.
  19. Salute. Conclusion289 

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Über dem Text des Programms prangen zur linken ein Foto Codys, zur rechten eines von Nate Salsbury. In der Mitte ein Wappen mit einem Adler, darunter ein geschwungener Schriftbalken mit der Aufschrift „E Pluribus Unum.“ Das neue Programm erhebt damit nicht zuletzt den Anspruch auf die Repräsentation einer politischen Utopie. Der „Congress“ der Rough Riders legitimiert Cody als virtuellen Präsident der föderalistischen Großmacht USA, in deren Parlament die ehemaligen europäischen Kolonialherren in einer untergeordneten Rolle vereint sind. Wenn die „Rough Riders“ zu Beginn und zu Ende der Show geschlossen vor dem Publikum paradierten, ritt Cody vorneweg und gerierte sich damit stellvertretend für die USA als Anführer einer neuen Weltordnung.

 

Frederic Remington: Buffalo Bill in the Spotlight

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Entgegen Codys steter Beteuerung, hier werde in pädagogischer Absicht Geschichte präsentiert, bietet das Programm nur zwei historisch datierbare Szenen. Abgesehen vom Überfall auf die Deadwood-Kutsche und dem Gefecht am Little Big Horn handelt es sich überwiegend um Reiterkunststücke, Schießvorführungen, Volkstänze und dergleichen, wobei die Tänze der kaukasischen Kosaken ihren Platz gleichberechtigt neben Lasso werfenden Mexikanern und den Volksbräuchen der Indianer haben. Im größten Teil der Darbietungen geht es um das Reiten selbst, drei der Programmpunkte sind Pferderennen, die ihre Spannung aus der unterschiedlichen Herkunft der Reiter und ihrer Pferde beziehen. Durch den im sportlichen Sinne verstandenen vermeintlich offenen Ausgang dieser Rennen, bleibt die Vorherrschaft Codys und damit der USA über das jeweils international besetzte Teilnehmerfeld unangetastet: gleichsam Weltmeisterschaften mit vorherbestimmtem Sieger. Letztlich läuft es immer auf die USA als Sieger heraus, und wenn Russen, Deutsche und Briten ihre nationalen Gebräuche demonstrieren, handelt es sich trotzdem um eine Lehrstunde in amerikanischer Geschichte. Auf einem Plakat zur Saison 1898/1899 kommt diese Paradoxie klar zum Ausdruck:

„This epic image and performance is not merely a ‚show’ but:
AN
OBJECT
LESSON
Differing as it does from all other exhibitions, BUFFALO BILL’s WILD WEST and CONGRESS OF ROUGH RIDERS OF THE WORLD stands as a living monument of historic and educational magnificence. Its distinctive feature lies in its sense of realism, bold dash and reckless abandon which only rises from brave and noble inspiration. It is not a ‘show’ in any sense of the word, but it is a series of original, genuine and instructive object lessons in which the participants repeat the heroic parts they have played in actual live upon the plains, in the wilderness, mountain fastness and in the dread and dangerous scenes of savage and cruel warfare. It is the only amusement enterprise of any kind recognized, endorsed and contributed to by Governments, Armies and Nations; and it lives longest in the hearts of those who have seen it most often, since it always contains and conveys intensely inspiring ideas and motives, while its programme is a succession of pleasant surprises and thrilling incidents.”290

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Kosacken mit Reitkunststücken in Buffalo Bill's Wild West, ca. 1895

Wie das Plakat von 1894 scheut auch diese Ankündigung nicht vor Paradoxien zurück. Auf der einen Seite nordamerikanische Indianer auf Europatournee, auf der anderen kaukasische Kosaken in einer Lehrstunde zur Geschichte des Wilden Westens. Indem selbst die Kosacken als Mitglieder eines Kongresses erscheinen, dem Buffalo Bill als Präsident vorsteht, geht ein imperialer Führungsanspruch direkt aus den Relikten des heroischen Wilden Westens hervor.

Als ‚living monument’ steht die Show an einer Schwelle, an der es nicht mehr um bloß um die Repräsentation ruhmreicher amerikanischer Geschichte geht, sondern eigentlich – und daher ist das 1893er Programm in Chicago auch am richtigen Ort – um die Organisation der Zukunft.

2.12. Die Kavallerie der Zukunft

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Der Wilde Westen ist längst ubiquitär geworden. Seine Geschichte hält zugleich als Modell für die imperialen Strategien der Zukunft her. Im Programm von 1893 führt Colonel T.A. Dodge Codys Kampf gegen Sitting Bull am Wounded Knee als Vorbild für eine mögliche amerikanische Intervention im französisch-deutschen Konflikt um Elsass-Lothringen an.291 Wenn die Wild-West-Show auch zum überwiegenden Teil aus Reitvorführungen besteht, ist das Pferd doch jederzeit als ‚living monument’ zu begreifen: als solches erzählt es nichts anderes als die Geschichte seines Verschwindens zugungsten der neuen Medien. So kommt der vierte Punkt des Programmes, der den Pony-Express in Erinnerung ruft, nicht ohne den Verweis auf Eisenbahn und Telegraphen aus. Colonel Dogde hatte für diesen Aspekt bereits 1891 eine Formulierung gefunden, die ebenfalls im 1893ger Programm zitiert ist. Im Harper’s new monthly magazine stellt er die amerikanische Kavallerie in Abgrenzung zu europäischen Kavallerieregimentern als besonders modern und zukunftsorientiert dar. „Our Western cavalry is now the pattern of the cavalry of the future.”292 Amerikanische Kavalleristen unterscheiden sich nach Dodge von europäischen dadurch, dass sie ungeachtet ihrer Herkunft durch hervorragende Ausbildung und erlernte Disziplin zu einer beispiellosen und wirkungsvollen Einheit zusammen finden:

„Our frontier cavalryman is the beau idéal of an irregular. The irregular horseman of all ages was recruted from among roving, uninelligent classes, and had, except in his own peculiar province, as plentiful a lack of good as he had a superabundance of bad qualities. Our trooper is intelligent, and trained in the hardest of schools.”293 

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In diesem Kontext hebt Dodge besonders das “management of the Indian”294 und den Einsatz von getreuen indianischen Scouts im Rahmen der regulären Regierungstruppen hervor. Während etwa Bismarcks Kürassiere durch allzu feste Uniformen behindert seien, bleibe die amerikanische Kavallerie flexibel, in dem sie der Individualität des Reiters durch entsprechende Bekleidung Rechnung trage: „his uniform is patterned on his own individuality after a few days march.“295

Dodge interessiert sich ohne Zweifel für Pferde, aber die Überlegungen, die er anstellt, verweisen bereits auf die aktuellen medialen und politischen Konstellationen. In dieser Hinsicht ist die Rede vom „pattern of the cavalry of the future“ zu verstehen. Wie die Wette zwischen Muybrigde und Stanford vom Pferd ausgehend eine neue fotographische Technik produziert, die ihrerseits den Film mit vorbereitet, wird die Kavallerie der Zukunft nicht mehr zu Pferd unterwegs sein. Für Cody und Dodge scheint aber gleichermaßen zu gelten, dass Zukunftsentwürfe nur in der Form historischer Modelle erzählbar sind.

Parallel zur Weltausstellung erscheint in Harper’s new monthly magazine eine Reihe von Aufsätzen, in denen sich Dodge sich ausführlich mit der orientalischen Reitkunst und arabischen Pferden beschäftigt. Die Serie ist mit „Some Oriental Riders“ betitelt und stellt gleichsam das Pendant zu seinen zwei Jahre zuvor unter der Überschrift „Some American Riders“ erschienenen Essays dar. Dodge schreibt allmonatlich detaillierte Darstellungen über jeweils zehn Seiten, die sich algerischen, tunesischen, ägyptischen, syrischen und türkischen Reitern widmen. Letztendlich kommt er aber immer wieder auf den Vergleich zur amerikanischen Armee zu sprechen, die zugleich die Folie für das Verständnis orientalischer Gegebenheiten liefern soll: „The term ‚sheik’ is about as universal as ‚cap’n’ or ‘jedge’ in most country districts in our part of the world.”296 Die Geschichte arabischer Reitkunst und Pferdezucht liest sich in Dodges Darstellung letztlich als urszenisches Modell der Geschichte Nordamerikas. Die Entwicklung des Pferdes ist platziert in der Entwicklung einer Gesellschaft, die zwischen nomadischen und agrarischen Existenzformen changiert.

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„There are two kinds of Arab tribes; those dwelling in communities – small towns and villages – subsisting by agriculture, and not ashamed to live in a mud-walled hut, roofed with thatch, sod, or tile; and the tent-dwellers, who rove from place to place, and are purely as pastoral people. Among the first the horse has become a beast of burden, a means of transportation, or an item in husbandry, and has a matter of course fallen from his high estate. Among all the latter he has kept some of his early qualities; among some of the wealthy, all of his attributes.”297 

Dodge geht von der Existenz eines absolut hochklassigen arabischen Pferdes aus – Prototyp eines jeden Rassepferdes überhaupt. Dieses befinde sich nur noch in sehr kleiner Zahl im Besitz der reichsten Araber. Ein solches Pferd ist für Dodge ausschließlich unter nomadischen Bedingungen zu denken. Nutztiere (‚beast of burden’) im Dienste agrarischer Sesshaftigkeit sind nur noch unter dem Aspekt der Degeneration von Interesse. Die Herkunft dieses gleichsam prototypischen arabischen Rassepferdes vermag Dodge nicht eindeutig anzugeben. Sicher ist er sich nur, dass es weit aus dem Osten stammen muss, weshalb er es in den maghrebinischen Ländern, die er bereist hat, kaum noch anzutreffen hofft – es sei denn als Import: „Upon this animal an impress was made from time to time by importations of markedly good individuals from further east – for the horse, like civilisation, has travelled westward“.298 Die arabischen Pferde aus dem Osten unterscheiden sich nach Dodge von ihren westlichen Nachfahren durch die Höhe der Taille. Die Grenze zwischen westlicher und östlicher Hemisphäre bleibt wie eine evolutions- beziehungsweise zuchtgeschichtliche Datierung hingegen zwar schwammig, aber nicht unbenannt: „It is impossible to determine the exact line of demarcation in race or breeding wich separates the close-carried from the high-set tail, or to give the raison d’être of either, but the Lybian Desert is the geographical line of separation.”299

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Frederic Remington: The Last Cavalier, 1895

Das Pferd stellt für Dodge nicht weniger als das Insignium für Zivilisation überhaupt dar, als deren Fluchtpunkt er stillschweigend die amerikanische Geschichte inklusive ihres europäischen Vorlaufs voraussetzt. In dieser Hinsicht erfüllt die Lybische Wüste für die Zuchtgeschichte des arabischen Pferdes eine analoge Funktion zum Atlantik in der Geschichte der USA dar. ‚Civilisation has travelled westward’ – und es verwundert nicht, dass gerade das ägyptische Pferd unter der Sklaverei durch die britischen Kolonialherren zu leiden hat. Diese manifestiert sich nach Dodge insbesondere in einer dem Pferd auferzwungenen und widernatürlichen Bewegung. Über mehrere Seiten erörtert er die natürliche Gangart des Pferdes und gibt den Arabern Recht, die im Unterschied zu den Briten den Trott als ungemäß verabscheuten und stattdessen den Trab bevorzugten:

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„The Arab, for his own use, trains his horse to rack or pace, canter, and gallop. He abhors the trot, which to him is the mark of the slavery of wheels. If a horse shows an inclination to trot, he hobbles him with a rope from his force to his hind fetlock on either side, to force him to pace. [...] Unquestionably, quoad the saddle-horse, the rack must be called natural, the trot the artificial gait. If I die before I have converted the world to this my opinion, let it be written on my tombstone – ‘but that is another story.’”300

Amerikanische Freiheitsliebe, die zu einer Beschleunigung vom Trott zum Trab und schließlich zur großen Bewegung nach Westen führt, sind beim Araber offenbar schon angelegt, auch wenn er unter der Sklaverei der europäischen Kolonialherren verbleibt. Insofern kann er auch in Bezug auf das Reiten letztlich nicht mit einem Amerikaner konkurrieren. Für Dodge stellt der arabische Reiter gewissermaßen einen Idealtyp dar – auch wenn er es aus Gründen einer gleichsam kulturell bedingten Verträumtheit nie mit der Effizienz der modernen Amerikaner aufnehmen kann:

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„Still I am inclined to think that our own skilful horseman could beat him in riding over a country, in rounding up a big bunch of ugly stampeded cattle, or in almost any duty requiring horsemanship of the highest order in his kind. [...] When the horse is only a means of transportation, or a beast of burden, the Arab is no better than his ilk elsewhere. When, as in the desert, the horse is his pet, his companion, his dream by day and night, the Arab is in a sense incomparable.”301 

In der arabischen Wüste glaubt Dodge den Idealtypus einer Verbindung von Reiter und Pferd antreffen zu können. Zugleich handelt es sich um einen Traum, der höchstens die Folie für eine Entwicklung bilden kann, die auch Effizienzen in der Realität produziert. Der amerikanische Reiter hat diese Entwicklung hinter sich und wenn er auch nicht mehr die Grazie des arabischen Urtyps erreicht, ist er ihm in der Praxis doch überlegen.

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„The superlatives are intentionally used. Moreover, there is a certain ease and grace of movement which is essentially Arabian, coming of a skeleton put together on good principles and then well clad with muscle and sinews. On the other hand, while our long, lanky, bony, often somewhat ungainly performer lacks the Arabian’s symmetry of looks and movement, he impresses you with an ability to run and repeat, to carry you through to the death, which even the best horse in the Orient does not convey. The Arabian is singularly handsome, and possesses grit and endurance; but I believe that in losing some of his grace we have gained in stamina in stock of equal grades, while our every-day weight-carrier, teamster, coacher, and business horse can readily discount him by his superior heft.”302 

Arabische Pferde mögen grazil sein, amerikanische Pferde aber sind schneller und daher nützlicher. An diesem Punkt stellt sich die Frage, welchen Wert eine solch einfache Pointe im Jahr 1893 hat und warum Dodge sie dermaßen aufwendig unterfüttert. Denn der Bürgerkrieg ist bereits ebenso Geschichte wie die Indianerkriege, und die großen Zeiten der Kavallerie gehören auch in den USA der Vergangenheit an. In der Genealogie der Verkehrsmittel stellt das Pferd eine überholte Stufe dar, und dennoch oder vielmehr deshalb wird es zum zentralen Symbol für den Verkehr der Zukunft. Denn die ‚cavalry of the future’ wird, ob sie nun in Elsass-Lothringen zum Einsatz kommt oder nicht, nur noch bedingt zu Pferde unterwegs sein.

Die Bedeutung des Pferdes im Jahr 1893 besteht für die USA wohl in der Funktion eines Zentralsymbols für einen historisch legitimierten Imperialismus. Kaum irgendwo kommt das so deutlich zum Ausdruck wie im als ‚Palace of Plenty’ betitelten Pavillon des kalifornischen Staates auf der Weltausstellung in Chicago. Im Zentrum des Pavillons thronte eine ägyptische Pyramide aus Früchten, an deren Spitze die Figur eines Bären zu sehen war.

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Die einzelnen kalifornischen Countys stellten lokalspezifische Produkte in den Mittelpunkt ihrer Präsentation. Das Kern-County war mit einer auf zwei Globen ruhenden Brücke vertreten, auf der in Glasgefäßen Getreide, Früchte und Baumwolle ausgestellt waren. Die beiden Globen trugen die Aufschrift ‚Orient’ und ‚Occident’. Santa Clara präsentierte sich mit einer großen Reiterstatue, die komplett aus getrockneten Pflaumen modelliert war.303 

Dodges Kavallerie der Zukunft und das Pflaumenpferd gehören zusammen. Beide bringen einen Weltumspannungsgestus auf den Punkt, der Welthandel und militärischen Expansionismus als die Fluchtpunkte des amerikanischen Selbstverständnisses der neunziger Jahre ausweist. Von nun an dauert es noch sechs Jahre bis eine solche Symbolik tatsächliche Resultate unter den Bedingungen des Krieges zeitigt.

2.13. Teddy’s Rough Riders

Anspruch und Wirklichkeit der imperialen Großmachtphantasien klafften in den USA der frühen 1890ger Jahre noch weit auseinander. Noch im Jahre 1889 war die amerikanische Kriegsmarine schwächer als die aller europäischen Hauptmächte und rangierte sogar noch hinter China und der Türkei. Erst in diesem Jahr begann man unter dem maßgeblichen Einfluss des Marineoffiziers Alfred Thayer Mahan mit dem Bau schwerer Schlachtschiffe.304 Mahan war ein enger Vertrauter Theodore Roosevelts, der seinerseits 1897 zum Staatssekretär im Marineministerium ernannt werden sollte. Am Naval War College in Newport hielt Mahan eine Reihe von Vorlesungen, die 1890 unter dem Titel „The Influence of Seapower Upon History“ veröffentlicht wurden.305 Mahan ging es in seinen materialreichen Ausführungen stets um den Nachweis, dass die Kolonialmächte der Vergangenheit ihren Status immer auf der Basis ihrer Herrschaft zur See begründet hätten. Kriegs- und Handelsmarine seien die Eckpfeiler einer jeden Seemacht gewesen, und Amerika dürfe in dieser Hinsicht nun nicht länger zurückstehen. Zulange habe man sich auf die inneren Angelegenheiten konzentriert und die internationalen Machtkämpfe den Europäern überlassen. Ansonsten sieht Mahan die USA in der Gefahr, zu einer agrarischen Selbstversorgergesellschaft zu verkommen. In einem Artikel für The Atlantic Monthly zitiert er diesbezüglich einen expansionistisch gesonnen Politiker:

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„’It is not an ambitious destiny for so a great country as ours to manufacture only what we can consume, or produce only what we can eat.’ [...] The interesting and significant feature of this changing attitude is the turning of the eyes outward, instead of inward only. [...] America roused from sleep as to interests closely concerning her future.”306 

Expansion ist die logische Konsequenz aus dem Frontierprojekt, dessen Abschluss hinsichtlich der kontinentalen Grenzen für Mahan ganz im Sinne Turners außer Frage steht. Insofern ist der Blick über die atlantischen und pazifischen Küsten hinaus aber nicht nur von geostrategischer Bedeutung. Es geht um die Verlagerung der Frontier über den Kontinent hinaus und damit um nicht weniger, als immer schon – Amerikas Zukunft scheint auf dem Spiel zu stehen. Unter diesen Vorzeichen kam der Krieg von 1898 wie gerufen.

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Seit 1895 befand sich die kubanische Unabhängigkeitsbewegung unter der Führung des Revolutionärs José Marti im Krieg mit Spanien. Die USA hatten bereits unter Präsident Grover Cleveland ihre Sympathie mit den Aufständischen bekundet, insbesondere, als die Existenz von Internierungslagern bekannt geworden war, in denen unter der Verantwortung des spanischen Generals Valeriano Weyler kubanische Zivilisten gefangen gehalten wurden. Den Anlass für den Kriegseintritt der USA bildete schließlich ein Vorfall vom 15. Februar 1898. Im Hafen von Havanna explodierte das amerikanische Schlachtschiff ‚Maine’ und 266 Matrosen kamen dabei ums Leben. Von nun an wurde in den USA ein Schlachtruf unüberhörbar: ‚Remember the Maine – to Hell with Spain’. In Anlehnung an ‚Remember the Alamo’ aus dem Krieg gegen Mexiko, drängte die öffentliche Meinung erstmals auf einen Krieg außerhalb der Grenzen des nordamerikanischen Kontinents. Der inzwischen gewählte Präsident McKinley machte Spanien daraufhin das Angebot, Kuba an die USA zu verkaufen. Die Spanier lehnten ab und erklärten den USA am 23. April den Krieg. Diese schlossen sich an, datierten ihre Kriegserklärung aber auf den 21. April, um die bereits bestehende Blockade Havannas so nachträglich zu legitimieren. In einer Resolution vom 19. April hatte der Kongress bekundet, dass das Kriegsziel die Herstellung der Unabhängigkeit Kubas, nicht aber eine Annexion durch die Vereinigten Staaten sei.

Abgesehen davon, dass die Amerikaner ein handfestes wirtschaftliches Interesse insbesondere an der kubanischen Zuckerindustrie hatten – 1898 waren bereits mehrere amerikanische Unternehmen auf der Insel – stand der Krieg auch unter dem Stern eines neuen imperialistischen Selbstverständnisses und schien einen ersten Testfall für überseeische Militärinterventionen zu bilden307. Die Zeit war gewissermaßen reif und der Anlass zum Kriegseintritt ein höchst willkommener.

Von diesem Punkt aus wird vielleicht verständlich, warum das reale Kriegsgeschehen von vornherein hinter den Erzählungen, die insbesondere durch die Presseberichterstattung produziert wurden, zurücktrat. Nach der Explosion der ‚Maine’ erschienen im New York Journal eine Woche lang täglich acht Seiten zu diesem Ereignis und der Verleger Randolph Hearst schickte den berühmten Zeichner, Maler und Bildhauer Frederic Remington auf seiner Privatyacht nach Kuba. Remington hatte sich bislang insbesondere als Illustrator von Wild-West-Motiven einen Namen gemacht und unter anderem mehrere Portraits von William Cody fabriziert. Auf Remingtons Beschwerde, in Kuba gäbe es gar nichts zu sehen, was sich zu zeichnen lohne, soll Hearst den berühmten Satz entgegnet haben: „Sie liefern die Bilder, ich liefere den Krieg.“308

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Tatsächlich produzierte der Krieg von 1898 wohl eine weitgehende Entkoppelung von Schlachtgeschehen und medialer Berichterstattung. Dazu lieferte das brandneue Medium Film seinen Beitrag, aber auch die von Hearst und Pulitzer begründete Yellow Press. Wenn Hearst Remington anweist, die passenden Bilder zum Krieg zu liefern, so versteht der Zeichner dies offenbar stillschweigend im Sinne einer Ikonographie, die den aktuellen Krieg in eine Reihe mit den vergangenen Kriegen stellt und Kuba als Verlängerung des kontinentalen Wilden Westens begreift. So zumindest ist Remingtons Beharren auf der Figur des berittenen Soldaten zu verstehen, der zum festen Bestandteil einer derartigen Bildsprache geworden war.

Frederic Remington: Zeichnung für Kodak-Werbung, 1904

Als Remington erfuhr, dass die entsandten Kavallerieregimenter angesichts der Geländebeschaffenheit wohl oder übel zu Fuß in die Schlacht würden ziehen müssen, während die Pferde in Florida zurückblieben, war seine Empörung darüber so groß, dass er sich umgehend persönlich an den verantwortlichen Befehlshaber wandte:

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“General Miles appeared at Tampa about that time, and I edged around toward him, and threw out my ‘point’. It is necessary to attack General Miles with great care and understanding, if one expects any success. ‘General, I wonder who is responsible for this order dismounting the cavalry?’ I ventured.
I think the ‘old man’ could almost see me coming, for he looked up from the reading of a note, and in a quiet manner, which is habitual with him, said, ‘Why don’t they want to go?’ and he had me flat on the ground.
‘Oh yes, of course! They are crazy to go! They would go if they had to walk on their hands!’ I said, and departed. A soldier who did not want to go to Cuba would be like a fire which would not burn – useless entirely. So no one got cursed for that business; but it is a pity that our nation finds it necesarry to send cavalry to war on foot. [...] One might as well ask the nurse-girl to curry the family horse.”309

Remingtons Bestürzung über die strategische Entscheidung, auf den Einsatz von Pferden weitgehend zu verzichten, fußt offensichtlich nicht auf rationalen Gründen. Vielmehr ist es die Bestürzung über die Zerstörung eines Bildes: die faktische Infanterisierung der amerikanischen Kavallerie kommt einer Entehrung gleich – sozusagen der Kastration einer heldischen Virilität, die im Bild des Wild-West-Kämpfers fest im nationalen Imaginären verankert war. Freilich hatte Remington nicht die Möglichkeit, sich angesichts der Wahl zwischen Realität und Imaginärem für erstere zu entscheiden. Der Krieg fand in Kuba statt, entscheidend aber war seine Darstellung in der amerikanischen Öffentlichkeit, und die ereignete sich vor allem in den Printmedien der Ostküste. Remington lieferte also die Bilder.

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Sein Freund, Theodore Roosevelt, verfolgte eine ähnliche Strategie, nur mit weitergehenderen Konsequenzen: er wurde drei Jahre später Präsident. Roosevelts Wahl im Jahr 1901 war der Höhepunkt seiner politischen Karriere und den Grundstein seiner Popularität legte er im Kuba-Krieg. 1897 war der Republikaner William McKinley an die Macht gekommen und hatte den Demokraten Grover S. Cleveland als Präsidenten abgelöst. Während es unter den Demokraten wohl gar nicht zum Krieg gekommen wäre, bot sich für den Republikaner Roosevelt, der noch im Wahljahr Staatssekretär im Marineministerium wurde, nun die Chance, sich militärisch zu profilieren. Zusammen mit Lieutenant Leonard Wood wurde Roosevelt beauftragt, ein Regiment aus Freiwilligen zusammenzustellen und zu befehligen, das den regulären Armeeregimentern zur Seite stehen sollte. Die Einheit firmierte bald unter dem Namen Rough Riders, wobei ungeklärt ist, ob Roosevelt selbst sie so genannt hat, oder ob sich diese Bezeichnung, wie er behauptete, in der Öffentlichkeit bereits herumgesprochen hatte, bevor man sich von offizieller Seite einfach anschloss.310 Die Idee hinter den Rough Riders war, die besondere Qualifikation Wild-West-erfahrener Männer für ein Kavallerieregiment zu nutzen. So rekrutierte Roosevelt zum einen Cowboys, Scouts, Sheriffs und Indianer – diese waren biographisch, etwa durch die Teilnahme an Indianerkriegen legitimiert. Zum anderen wurden Polizisten, die Roosevelt aus seiner Zeit als Polizeichef von New York kannte, ehemalige Collegekollegen, Kongressangehörige und Senatoren und schließlich eine ganze Reihe prominenter Sportler in das Regiment aufgenommen, sowie ausländische Soldaten, wie Captain von Götzen, der später als deutscher Kolonialbeamter in Afrika in Erscheinung trat. Auch wenn die meisten der Letztgenannten den sogenannten Wilden Westen eher aus Groschenromanen denn aus eigener Anschauung kannten, zweifelte Roosevelt nicht an der Tauglichkeit seiner Rekruten:

„In all the world there could be not better material for soldiers than that afforded by these grim hunters of the mountains, these wild rough riders of the plains. They were accustomed to handling wild and savage horses; they were accustomed to following the chase with the rifle, both for sport and as a means of livelihood. Varied though their occupations had been, almost all had, at one time or another, herded cattle and hunted big game. They were hardened to life in the open, and to shifting themselves under adverse circumstances. They were used, for all their lawless freedom, to the rough discipline of the round-up and the mining company.”311

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Offenbar ging Roosevelt davon aus, dass schon die Mitgliedschaft in einem Jagdclub, vor allem der bloße Wille zum Überlebenskampf im Freien, prinzipiell auch einen Städter von der Ostküste zu einem guten Rough Rider machen könne. Besonderen Wert legte er dabei auf die Fähigkeiten im Umgang mit Pferden und das diesbezügliche Training.

„the animals were not showy; but they were tough and hardy, and answered my purpose well. Mounted drill with such horses and men bade fair to offer opportunities for excitement; yet it usually went off smoothly enough. [...] To drill perfectly needs long practice, but to drill roughly is a thing very easy to learn indeed. [...]When we put them on horseback, there was, of course, trouble with the horses; but the horsemanship of the riders was consummate. In fact, the men were immensely interested in making their horses perform each evolution with the utmost speed and accuracy, and in forcing each unquiet, vicious brute to get into line and stay in line, whether he would or not.”312 

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Insbesondere angesichts der Indianer und Frontierkämpfer aus dem Westen streicht Roosevelt die exzellenten Qualitäten im Umgang mit Pferden heraus. Über zwei Indianer heißt es: „Like the rest of the regiment, they were splendid riders.“313 Und über einen Cowboy aus Oklahoma: “Then there was little McGinty, the bronco-buster from Oklahoma, who never had walked a hundred yards if by any possibility he could ride.”314 Verwunderlicher und auch weitgehend unerklärt bleibt hingegen, wie es einige Rekruten des übrigen Regiments zu ihrer kavalleristischen Eignung gebracht haben sollen. Die Sportler beispielsweise qualifizierten sich – abgesehen von unbedingter Motivation – offenbar ausschließlich durch ihr Können in ihrer jeweiligen Sportart:

„So it was with Dudley Dean, perhaps the best quarterback who played on a Harvard eleven; and so with Bob Wrenn, a quarter-back whose feats rivalled those of Dean’s, and who, in addition, was the champion tennis-player of America, and had, in two different years, saved this championship from going to an Englishman.[...] Indeed, they all sought entry into the ranks of the Rough Riders as eagerly as if it meant something widely different from hard work, rough fare, and the possibility of death; and the reason why they turned out to be such good soldiers lay largely in the fact that they were men who had thoroughly counted the cost before entering, and who went into the regiment because they believed that this offered their best chance for seeing hard and dangerous service.”315 

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Angesichts der Tatsache, dass die Rough Riders ihre Pferde schon vor der Verschiffung nach Kuba in Tampa, Florida, zurücklassen mussten, erstaunt der Stellenwert, den Roosevelt dem Reiten in seiner 1899 erschienenen Schilderung des Krieges einräumt. Im Unterschied zu Remington beklagt er sich nicht über den Befehl zu Fuß zu marschieren, er verschweigt ihn einfach. Auf etwa hundert Seiten handelt sein Bericht akribisch die einzelnen Stationen des Kriegseinsatzes seines Regimentes ab, ohne das Thema des Reitens, dem er in seinen Vorbemerkungen so viel Raum schenkt, auch nur einmal zu berühren. Erst im abschließenden, mit „The Return Home“ betitelten Kapitel kommt Roosevelt wieder zu seinem eigentlichen Punkt:

„As soon as it was known that we were to sail for home the spirits of the men changed for better. In my regiment the officers began to plan methods of drilling the men on horseback, so as to fit them for use against the Spanish cavalry, if we should go against Havanna in December.”316 

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Wie der Einsatz der Rough Rider im kubanischen Krieg hinsichtlich des militärischen Effektes auch immer einzuschätzen ist – die signifikante Auslassung in Roosevelts Bericht macht deutlich, dass es sich hier um ein Stück mythisch überformter Geschichte handelt. Als solche hat die Anekdote eine wichtige ideologische Funktion: sie bringt den ersten imperialen Krieg außerhalb der kontinentalen Grenzen Nordamerikas innerhalb der Narration der Frontier zur Darstellung. Zu diesem Zweck ist die emphatische Akzentuierung des Reiters unerlässlich, wie sehr sie auch mit der Realität kollidieren mag. Kurz gesagt: Roosevelt bedient sich des Programms der „Rough Riders of the World“ und verlagert es – zumindest in den Koordinaten seines eigenen Berichts – vom Gelände der Wild-West-Show auf ein Schlachtfeld. So kann es nicht verwundern, dass William Cody die Rechte an der Autorschaft dieses Unternehmens Roosevelt nicht einfach überlassen wollte, während er selbst unerwähnt blieb. Das Showprogramm von 1899 enthielt einen Briefwechsel zwischen beiden, in dem Roosevelt abstreitet, sich bei der Wahl des Namens seines Regiments bewusst auf Cody bezogen zu haben. Jedenfalls aber gab es personelle Überschneidungen, die in Roosevelts Bericht ebenfalls unerwähnt bleiben. Einige der in Kuba eingesetzten Indianer waren zuvor in Codys Show aufgetreten, und kehrten nach dem Ende des Krieges als Veteranen vom Schlachtfeld zur Show zurück, um dort in der mittlerweile ins Programm aufgenommenen Abschlussdarbietung ‚The Battle of San Juan“ mitzuwirken.

Während des Krieges hatte sich auch Cody angeboten, an der Spitze eines eigenen Wild-West-Regiments in die Schlacht zu ziehen. General Miles war zunächst interessiert, lehnte aber ab, als Cody, der gleichzeitig ein Dauerengagement in New York hatte, 100.000 Dollar für seinen Verdienstausfall während eines Fronteinsatzes forderte.317 Immerhin ließ sich Cody vertreten: er schenkte dem General einige Pferde aus seiner Show, die Miles angeblich auf dem Schlachtfeld in Puerto Rico ritt, bevor er sie später wohlbehalten wieder nach Washington brachte. Wäre Codys Einsatz nicht aus finanziellen Gründen gescheitert und somit auf einmal ein zweites Rough-Riders-Regiment im Spiel gewesen, dürfte der Konflikt mit Roosevelt um die Autorschaft eines solchen Projektes um einiges schärfer ausgefallen sein.

Die Parallelen zwischen den Rough Riders in der Manege und denen auf dem Schlachtfeld gehen noch weiter: Als gelte es, Dodges Diktum von der ‚cavalry of the future’ in Szene zu setzen, stellen Roosevelts Rough Riders den Versuch einer theatralisierten Fortsetzung der mythischen Geschichte dar – und zwar unter den Bedingungen eines realen militärischen Konflikts, der zugleich modellhaft für die Kriege der Zukunft stehen soll. Die Insistenz auf der Figur des Reiters bringt die Differenz zwischen Darstellung und Realität zum Verschwinden, denn Bühne und Schlachtfeld fallen im Rooseveltschen Kriegstheater zusammen. Sie verhelfen einer Narration zur Darstellung, die die imperiale Zukunft der Vereinigten Staaten durch die bruchlose Anknüpfung an die moralisch legitimierte Frontiergeschichte gewährleisten soll.

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Zugleich beschwören Roosevelts Rough Riders als Vorraussetzung eines künftigen Expansionismus noch einmal eine gesellschaftliche Homogenität, die durch die Teilnahme von Rekruten unterschiedlichster Gesellschaftsschichten gewährleistet wird. Frontierkämpfer, Indianer, Polizisten, Politiker und Sportler sind die Protagonisten des Regiments, und sie alle agieren unter der Vorraussetzung einer prinzipiellen brüderlichen Gleichgestelltheit. Slotkin spricht im Hinblick auf die Rough Riders von einem „utopia of meritocracy“318, also einem gesellschaftlichen Modell, das den Wert eines Bürgers ausschließlich nach seinen Verdiensten – auf welchem Feld auch immer – nicht aber nach Herkunft oder Besitz bemisst. Nicht einmal die Staatsangehörigkeit bildet ein Ausschlusskriterium – Roosevelt integriert ebenso wie Cody europäische Soldaten, die in dem Moment, in dem sie Angehörige der amerikanischen Armee sind, als Amerikaner agieren. So wie also die internationalen Reiterregimenter in Codys ‚Rough Riders of the World’ Amerika als neue Imperialmacht legitimieren, die die alten Kolonialmächte organisch in sich aufgesogen hat, fungieren britische und deutsche Soldaten im kubanischen Krieg als Garanten des amerikanischen Weltherrschaftsanspruches.

2.14. Der Kreis schließt sich

Die Abschlussdarbietungen von „Buffalo Bill’s Wild West“ reflektierten bis zum Jahr 1901 mehr oder weniger den aktuellen Stand der tagespolitischen Ereignisse. Das heißt auch, dass sie der Fluchtlinie der Frontier an ihre nunmehr auch überseeischen Schauplätze folgte. In diesem Sinne ersetzte Cody 1899 “Custer’s Last Fight” durch “San Juan Hill”. Zwei Jahre später wurde eine erneute Aktualisierung des Programms fällig. An die Stelle von „San Juan Hill“ trat 1901 für zwei Spielzeiten „The Battle of Tien-Tsin“. Dieser Bezug auf den Boxer-Aufstand und die amerikanische Beteiligung im Rahmen des alliierten Kampfeinsatzes in China, bildet zugleich die letzte Grenzverschiebung in den Programmen der Wild-West-Show.

Ab 1903 kehrt sich diese Bewegung gleichsam um: im Zuge der zweiten Präsidentschaftskandidatur Roosevelts nimmt Cody wieder „San Juan Hill“ ins Programm, 1905 greift er erneut auf „Custer’s Last Fight“ zurück, und 1907 erscheint mit „The Battle of Summit Springs“ ein neues Stück auf dem Spielplan. Buffalo Bill tötet hier, ein Jahr nach Litttle Big Horn einen Häuptling namens Tall Bull. Die Handlung war weitgehend eine Kollage aus den früheren Stücken „Custer’s Last Fight“ und „Settler’s Cabin“.319 Eine einschneidende Zäsur in der Geschichte der Showprogramme bildet das Jahr 1908: „The Great Train Hold-Up and Bandit Hunters of the Union Pacific“ bezog sich erstmals nicht mehr auf ein vermeintlich historisches Ereignis. Das Stück war lediglich eine Bühnenversion des überaus erfolgreichen Spielfilms „The Great Train Robbery“ von Edwin S. Porter aus dem Jahr 1903.

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Showplakat, 1901

Ausgehend vom chinesischen Boxeraufstand von 1901 lässt sich also von einer Rückkehr zu den alten Stoffen und zugleich einer Umkehrung der Bewegungsrichtung sprechen, die bis dahin der imperialen Ausdehnung zu den New Frontiers gefolgt war. Der Boxer-Aufstand in China bildete den Anlass für den ersten amerikanischen Militäreinsatz auf dem asiatischen Kontinent. Die Boxer, die ihren Namen einer Kampftechnik verdankten, waren eine fremden- und christenfeindliche Geheimgesellschaft, die vom Hof in Peking zuerst unterdrückt, später aber geduldet und sogar finanziell unterstützt wurde. Auf dem Höhepunkt der allgemeinen Unzufriedenheit im Land, die sich zum einen gegen die Kolonialmächte richtete, zum anderen mit einer schlimmen Dürreperiode zu tun hatte, besetzten sie 1900 das Gesandtschaftsviertel in Peking, nachdem sie den deutschen Diplomaten Baron von Ketteler und mehrere Missionäre getötet hatten. Dies löste eine internationale Militärintervention aus, deren erklärtes Ziel es war, die belagerten Diplomaten zu befreien. Beteiligt waren Briten, Franzosen, Japaner, Deutsche und Amerikaner.

Die Bedeutung dieser Militäraktion war von für die USA von großem symbolischen Interesse, obwohl sie hier im Unterschied zu den Deutschen oder Briten hier keine Gebietsansprüche zu verteidigen hatten. Der ehemalige amerikanische Botschafter von Siam, John Barrett, strich den Modellcharakter des alliierten Einsatzes insbesondere in Bezug auf das Verhältnis zwischen den beteiligten Militärmächten heraus:

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„Therefore, every American [...] should study well the part America must play on this new stage of international action. In Asia, America and the world are face to face with an unparalleled and unprecedented situation; but America’s policy will be the allied world’s policy, if America acts on the strength of her unique position and does not shirk the impending task.”320

Die Einzigartigkeit der amerikanischen Position innerhalb der beteiligten Staaten sieht Barrett gerade in dem Umstand begründet, dass im Unterschied zu den Europäern keine kolonialen Ansprüche zu verteidigen seien und auch in Zukunft keine erhoben werden sollten. Das amerikanische Interesse an China sei ein wirtschaftliches und moralisches zugleich. Ersteres könne nur durch eine Fortsetzung der von den USA befürworteten Open-Door-Politik gewährleistet werden, die neben unbehinderter diplomatischer Repräsentation auch einen freien internationalen Handel ermögliche. Das moralische Interesse richte sich auf freiheitliche Grundrechte, die Barrett durch die antichristlichen Umtriebe der Boxer gefährdet sieht. Zugleich bot der Boxer-Aufstand einen willkommenen Anlass, nicht nur die Zukunft der amerikanisch-chinesischen Beziehungen zu definieren, sondern darüberhinaus eine neue Phase internationaler Beziehungen, unter der Prämisse einer amerikanischen Vorrangstellung, zu etablieren. Als „new stage of international action“ boten China und die durch den Boxer-Aufstand auf dem Spiel stehenden Werte eine geradezu exemplarische Chance: „It is the paramount issue in an international campaign to conserve the world-quickening forces of Christianity, Civilization and Commerce.”321 Die aufgerufenen drei großen Cs geben das Credo für einen Imperialismus der Zukunft ab. Dieser definiert sich nicht wie bei den alten europäischen Kolonialmächten durch Gebietsansprüche, sondern durch wirtschaftliche Interessen auf der Basis einer moralischen Legitimation.

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„We are a moral as well as a material force. [...] I don’t mean that the United States shall go out of its way to assume responsibilities, to arrogate to itself leadership, to take ostentatiously upon its shoulders the burdens of the world. Rather shall it simply perform its plain duty, as an officer in battle, who, standing in a central, commanding strategic position, holds the fate of his regiment in his hands and determines victory by combining discretion with heroism.”322

Das Blut, das auf dem chinesischen Schlachtfeld unter der ebenso diskreten wie heldenhaften Führung der USA vergossen werden soll, gehört einer anderen Ordnung an, als das der Helden vom Typus eines General Custer: „Commerce is the life-blood of nations.“323

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Zugleich ist der Blutkreislauf das Bild, das für das Zirkulär-Werden der Frontier-Bewegung im Zeitalter eines internationalen Handelsimperialismus steht. Auch in dieser Hinsicht schließt sich in Peking ein historischer Kreis: der Aufmarsch amerikanischer Truppen auf dem asiatischen Festland ist die historische Manifestation einer Vertauschung der Himmelsrichtungen, die die amerikanische Karte nach Deleuze/Guattari vorsieht.

Der Schriftsteller und Essayist Frank Norris hat diesen Zusammenhang 1902 auf den Punkt gebracht. In einem Essay mit dem Titel „The Frontier Gone at Last“ plädiert er, ähnlich wie Turner, für ein Ende der Rede von der Frontier. Anders als Turner, der vom Census-Report ausgeht, setzt Norris an der historischen Zäsur des Boxer-Aufstands an. Seine Argumentation fußt auf dem angelsächsischen Geschichtsmythos, der die Westbewegung des Frontierprojektes aus seiner europäischen Vorgeschichte heraus entwickelt. Dem überseeischen Exodus von England nach Amerika setzt er einen früheren Exodus voraus, der sich zwischen dem europäischen Festland und Großbritannien ereignet habe. Norris geht allerdings davon aus, dass diese erste Westbewegung, als sie auf der britischen Insel an ihre Grenzen gestoßen war, eine solche Unzufriedenheit über ihr vorläufiges Ende produzierte, dass sie sich wieder zurück wendete und so den nahen Osten erreichte. Dieser Rückzug, den Norris historisch implizit an den Kreuzzügen des Mittelalters festmacht, gehen der erneuten Bewegung nach Westen, nämlich der Entdeckung Amerikas, notwendigerweise voraus.324 Durch das Erreichen Chinas auf der Schwelle zum zwanzigsten Jahrhundert beschließt sich die Bewegung endgültig in einer Kreisform: vom Nahen Osten ausgehend, nach Westen segelnd, sind die Angelsachsen wieder im Osten angekommen. In der Logik des Frontierprojekts hören die Himmelsrichtungen auf zu existieren:

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 “But on the first of May, eighteen hundred and ninety-eight, a gun was fired in the Bay of Manila, still further Westward, and in response the skirmish-line crossed the Pacific, still pushing the Frontier before it. Then came a cry for help from Legation Street in Peking and as the first boat bearing its contingent of American marines took ground on the Asian shore, the Frontier – at last after so many centuries, after so many marches, after so much fighting, so much spilled blood, so much spent treasure, dwinkled down and vanished; for the Anglo-Saxon in his course of empire had circled the globe and had brought the new civilization to the old civilization, had reached the starting point of history, the place from which the migrations began. So soon as the marines landed there was no longer any West, and the equation of the horizon, the problem of the centuries for the Anglo-Saxon was solved.”325

Anders als mit dem Erreichen der britischen Inseln in grauen Vorzeiten, ist die äußerste Westgrenze nun tatsächlich erreicht – “equation of the horizon” heißt, dass das Frontierprojekt jetzt auf die geographische Bezugsgröße des Globus abzubilden ist. In China angekommen, muss die Bewegung – sofern sie nicht zum Verebben kommt – global, das heißt zirkulär werden. An ein Ende der Bewegung denkt Norris hingegen nicht. Seine historische Parallele dient vor allem dem Beweis einer gleichsam ewigen Qualität der angelsächsischen ‚Rasse’: einem Drang oder einer Bewegungsenergie, die durch das Erreichen einer Grenze nicht verebbt:

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„Today we are at the same race, with the same impulse, the same power and, because there is no longer a Frontier to absorb our overplus of energy, because there is no longer a wilderness to conquer and because we still must march, still must conquer, we remember the old days when our ancestors before us found the outlet for their activitity checked and, rebounding, turned their faces Eastward, and went down to invade the Old World. So we. [...] But though we are the same race, with the same impulses, the same blood-instincts as the old Frisian marsh people, we are now come into a changed time and the great word of our century is no longer War but Trade.”326 

Die Konsequenz aus einer solchermaßen verlängerten Bewegung, die sich bei Norris wie bei Barrett jetzt nicht mehr auf Krieg, sondern auf Handel stützt, ist eine Umkehr der Bewegungsrichtung.

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„A new phrase, reversing that of Berkeley’s, is appropriate to the effect that, Eastward the course of commerce takes its way,“ and we must look for the lost battle-line not toward the sunset, but toward the East. [...] And so goes the great movement, Westward, then Eastward, forward and then back.”327

Insofern beantwortet Norris damit auch die Frage, warum William Cody nach „The Battle of Tien-Tsin“ folgerichtig wieder „San Juan Hill“ und danach „Custer’s Last Fight“ ins Showprogramm aufnimmt. Die Rückwärtsbewegung, die in der sukzessiven Hinwendung auf die Sujets des territorialen Wilden Westens zu erkennen ist, läuft historisch parallel zu einer Verkehrung der Bewegungsrichtung unter den Vorzeichen internationalisierten Welthandels. Norris selbst kommt auf Codys Show zu sprechen und weist ihr einen entsprechenden Platz nach der historischen Verabschiedung der Frontier zu.

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„So lament it though we may, the Frontier is gone, an idiosyncrasy that has been with us for thousands of years, the one peculiar picturesqueness of our life is no more. We may keep alive for many years yet the idea of a Wild West, but the hired cowboys and paid rough riders of Mr. William Cody are more like ‘the real thing’ than can be found today in Arizona, New Mexico or Idaho. Only the imitation cowboys, the college-bred fellows who ‘go out on a ranch’ carry the revolver or wear the concho. [...] The Apache Kid and Deadwood Dick have gone to join Hengist and Horsa and the heroes of the Magnusson Saga.”328

Indem sich der Kreis der angelsächsischen Weltumrundung in China schließt und reversibel wird, ändert sich der Status der Heldenerzählungen des Wilden Westens. Wenn sich Apache Kid und Deadwood Dick auf einer Ebene mit Hengist und Horsa wiederfinden, schließt sich auch ein mythologischer Kreis. Indem sich Amerika im Jahr 1900 mit den friesischen Urahnen der alten Welt kurzschließt, holt es den Ausgangspunkt der eigenen Geschichte historisch und geographisch wieder ein.

2.15. The Great Train Robbery

Die Tatsache, dass das Medium der Wild-West-Show zu Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts langsam aber unaufhaltsam durch das Kino abgelöst wurde, bedarf wohl keiner aufwendigen Erklärung. Der Umstand, dass es aus finanziellen und logistischen Gründen günstiger ist, wenige Rollen Film an vorinstallierte Veranstaltungsorte transportieren, als mehrere hundert Darsteller, Tiere und Zelte, liegt auf der Hand. In gewisser Weise verschwindet die Wild-West-Show analog zu jenem Mythos, für den sie einsteht. Als Wagenburg und nomadisches Großprojekt war sie unter urbanen Bedingungen – also vom Datum ihrer Gründung an – ein Anachronismus.

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Im Fall von ‚Buffalo Bill’s Wild West’ können zwei historische Nahtstellen für den Übergang von der Show zum Kino ausgemacht werden. Die eine im Jahr 1893/1894, die andere 1908. Auf der Weltausstellung in Chicago feierte nicht nur Cody einen seiner größten Erfolge mit seiner Show – auf dieser Ausstellung hatte zugleich das Medium seine Premiere, das schließlich Codys Karriere beenden sollte: Zum ersten Mal führte Thomas Alva Edison öffentlich sein Kinetoscope vor. 1908 brachte Cody mit dem Stück „The Great Train Hold-Up and Bandid Hunters of the Union Pacific“ erstmalig einen Plot auf die Bühne, der sich nicht mehr direkt als historisches Sujet aus der Zeit des Wilden Westens gab. Das Stück war die Reproduktion eines Filmplots, nämlich von Edwin S. Porters „The Great Train Robbery“ aus dem Jahr 1903, also jenes Films, der gemeinhin als erster Western der Filmgeschichte gehandelt wird.

Zugleich übersieht eine solche Betrachtung, die den Ursprung des Filmgenres Western mit Porters Film ansetzt, die frühen Edison-Filme, in denen William Cody selbst und Mitglieder seiner Show bereits 1894 vor der Kamera standen. Ein Grund für die Vernachlässigung dieser Filme ist vermutlich der, dass sie, anders als Porters Film, keine in sich geschlossene Narration bieten, sondern lediglich dokumentarische Momentaufnahmen sind. Unbestreitbar aber sind die ungefähr dreißig Sekunden langen Filme, die am 24. September 1894 entstanden, die ersten Bearbeitungen von Wild-West-Sujets in der neuen medialen Form. Für diese Aufnahmen war William Cody mit seinem Manager und einer Gruppe von Indianern vom Ambrose Park in Brooklyn, wo die Show ihre Zelte aufgeschlagen hatte, nach West Orange, New Jersey, gefahren. Dort betrieb Edison seit Ende 1892 sein Studio „Black Maria“, in dem 1893 die ersten Kinetoscope-Filme produziert worden waren. An einem einzigen Tag entstanden dort vier Filme, in denen Cody und seine Indianer auftraten: „Buffalo Bill“, „Sioux Ghost Dance“, „Buffalo Dance“ und „Indian War Council“.329

Einerseits kann Cody daher als erster Western-Darsteller der Filmgeschichte begriffen werden. Andererseits kommt weder Cody noch diesen Filmen eine besondere Position innerhalb der Filmproduktion Edisons in diesen Jahren zu. Die Abgesandten der Wild-West-Show standen in einer Reihe mit Zirkusdarstellern, Tänzern, Turnern und Boxern. Die so entstandenen Filme widmeten sich jeweils einer einzelnen Sequenz einer Nummernrevue oder Jahrmarktsensation. All diese Filme haben insofern dokumentarischen Charakter, als sie die Darstellungen der agierenden Personen, auch wenn es sich um Schauspieler oder Showleute handelt, noch nicht in eine Erzählung fassen. Die Sioux-Indianer führen ihren Tanz wie auf der Bühne der Wild-West-Show auf, nur für eine viel kürzere Dauer, die durch die statische Kamera dokumentiert wird. Im Verhältnis zu anderen Darstellungsformen, wie etwa der Bühne, sei es im Theatersaal oder im Freien, kommt dem Film dieser Jahre eine sekundäre Funktion zu.

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Das ändert sich im Jahr 1902, als Edwin S. Porter mit „Life of an American Fireman“ nach eigenem Bekunden den ersten narrativen Film drehte, zumindest in den USA.330 Im Januar 1903 stellt die Edison Company diesen Film der Öffentlichkeit vor, und wenig später, im November, kommt mit „The Great Train Robbery“ auch der erste narrative Western in die Kinos.

Wenn der Film als Western gilt, weil er autark ist und keine sekundäre Stellung gegenüber der Wild-West-Show oder einem Bühnenstück einnimmt, dann bezieht sich das auf seine filmische Form. Die Handlung ist gleichwohl nicht ohne Vorbild: das Drehbuch leitet sich direkt aus einem populären Bühnenstück gleichen Titels ab. „The Great Train Robbery“ von Scott Marble hatte bereits am 20. September 1896 am Alhambra-Theater in Chicago Premiere und lief dort überaus erfolgreich.331 

Filmplakat, 1903

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Zwar wich die Handlung des Filmes in weiten Teilen von der des Theaterstückes ab, doch blieb die Vorlage nicht nur aufgrund des identischen Titels wiedererkennbar. Porter nutzte die Möglichkeiten des Filmes vor allem hinsichtlich der Inszenierung von Bewegung. Der Überfall auf eine Eisenbahn und die Flucht und Verfolgung der Räuber auf Pferden stehen im Mittelpunkt der Handlung. Zudem kommt der Telegraphie eine prominente Position innerhalb der Handlung zu. Die erste Szene spielt sich in einem Eisenbahn-Telegraphenamt ab, wo die Banditen den Beamten zwingen das Signal auf Halt zu stellen und dem herannahenden Zug telegraphisch einen Stopp an dieser Station vorzuschreiben, wo dann die Räuber den Zug besteigen. Auch die Verfolgung im Anschluss an den Überfall wird durch eine telegraphische Nachricht ausgelöst, als der gefesselte Beamte sich schließlich so weit befreien kann, dass er in der Lage ist, den Telegraphen mit dem Kinn zu bedienen und so Alarm zu schlagen.

„The Great Train Robbery“ kann nicht nur als erster Western, sondern auch als erster Action-Film bezeichnet werden. Im Zentrum der Handlung steht eine Verfolgungsjagd und mit ihr zugleich die Fortbewegungsmitteln, die sie ermöglichen: Pferd, Eisenbahn, Telegraphie. Insofern enthält „The Great Train Robbery“ einen Nachvollzug der Genealogie jener Beschleunigungsmedien, die das neunzehnte Jahrhundert zur Kolonisation des territorialen Raumes hervorgebracht hat. Betrachtet man den Film mit McLuhan selbst als Resultat dieser historisch entwickelten Beschleunigung und die durch die Filmkamera produzierten Bilder als Erben von Muybridges Serienphotographie und Stanfords galoppierenden Pferden, besetzt „The Great Train Robbery“ eine Scharnierstelle. Genau da, wo die Narration im Film möglich wird, also mit dem Beginn des Story-Films, erzählt der Film mit eben diesen Mitteln die medialen Vorraussetzungen seiner eigenen Funktionsweise nach. Zugleich kann die Erzählung selbst als eine Flucht begriffen werden: sie bringt die bisher statischen Momentaufnahmen der früheren Filme in einen ablaufenden Zusammenhang.

So ist vielleicht kein Zufall, dass die Verfolgungsjagd ein zentrales Filmthema dieser Jahre ist. Schon 1894 zeigte „A Chinese Laundry Scene“ die Verfolgung eines Chinesen durch einen Polizisten aus einer Einstellung heraus. Insbesondere aber die Möglichkeiten des narrativen Films produzierten eine Konjunktur dieses Themas: „The Escaped Lunatic“ (1903), „Personal“ (1904), „The Lost Child“ (1904) und die englischen Produktionen „A Daring Daylight Burglary“ und „Desperate Poaching Affray“ (beide 1903) haben jeweils eine Verfolgungsjagd im Mittelpunkt der Handlung.332 

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Mit „The Great Train Robbery“ war der Western aus der Taufe gehoben. Bereits seit fünf Jahren war er als Genre etabliert. Im Jahr 1908 listeten die Kataloge der Verleiher die Filme unter drei Rubriken auf: „Drama“, „Comic“ und „Western“.333 Und noch einmal sechs Jahre später, 1914 waren die ersten Rezensenten des Genres bereits überdrüssig. Der Western sei „a style of motion picture that we hoped was a thing of the past.”334

2.16. (Buffalo Bill)

Für die Karriere von William Cody und die Wild-West-Show scheinen die Jahre 1908 und 1914 von signifikanter Bedeutung zu sein. 1908 brachte er mit „The Great Train Hold-Up and Bandid Hunters of the Union Pacific“ erstmals einen Filmplot auf die Bühne und degradierte die Show zu einem sekundären Effekt des aufstrebenden Mediums Film. 1914 kam ein Film in die Kinos, in dem Cody nicht nur einen kleineren Auftritt am Rande hatte, sondern der unstrittige Hauptdarsteller war. Wenn man überhaupt von einer Filmkarriere Codys sprechen will, kann dieser Auftritt als deren Höhepunkt erachtet werden. Zugleich markiert der Film aber auch den endgültigen Tiefpunkt des irreversiblen Niedergangs der Wild-West-Show. Die Jahre 1913/1914 waren eine finanzielle Katastrophe für Cody: mittlerweile hatte er seine wirtschaftliche Unabhängigkeit aufgegeben und arbeitete faktisch als Angestellter für Fred Bonfils und Harry Tammen, ersterer Besitzer des Sells-Floto Circus, letzterer Eigner der Denver Post. Sogar die Rechte am Namen seiner Show hatte Cody an Tammen abgetreten. Ausgerechnet diese beiden Männer, die Cody 1914 faktisch in den Bankrott getrieben hatten, ermöglichten ihm nun noch einen letzten großen Auftritt als Filmproduzent.335 Unter ihrer finanziellen Verantwortung wurde eigens für diesen Film eine Produktionsfirma gegründet, die „Col. Wm. F. Cody (Buffalo Bill) Historical Picture Company“.

Im Oktober 1913 waren die Dreharbeiten beendet, die Phase der Fertigstellung des Films betrug aber noch einmal sechs Monate. Vor der öffentlichen Premiere fand eine Aufführung für den Innenminister, Franklin K. Lane, und andere Mitglieder der Wilson-Administration statt. Weitere sechs Monate später fand die erste öffentliche Vorführung statt, und einiges deutet darauf hin, dass diese Verzögerung mit einem Versuch von offizieller Seite zusammenhängt, den Film zu verbieten.336 Schließlich liefen die ersten Kopien in New York und Denver an. In Denver erschien Cody persönlich auf seinem Pferd mit einer Gruppe Sioux-Indianer und posierte so auf der Bühne vor der Leinwand.337 Drei Jahre vor seinem Tod war das sein letzter großer öffentlicher Auftritt, und gleichzeitig markiert diese Filmpremiere einen medialen Wechsel, der die Show zugunsten des Filmes verabschiedet. Pferde vor einer Filmleinwand hat es danach vermutlich nie mehr gegeben – und so berühmt Buffalo Bill als fiktiver Held vieler Western später geworden ist, Cody persönlich hat es nicht mehr zu einem Leinwandhelden gebracht. Wie wenig er dem neuen Medium vertraute, zeigt wohl allein die Tatsache, dass er für seinen Premierenauftritt nicht auf die gewohnten Showrequisiten verzichten wollte. Vielleicht entsprang dieser Live-Auftritt aber auch dem Bedürfnis, noch einmal als Buffalo Bill, und nicht nur als William Cody in Erscheinung zu treten. Ganz anders als in der Show besetzt die Figur des Buffalo Bill als heldisches Double Codys in seinem Film von 1914 eine nur marginale Position. Schon die Anzeige in „The Moving Picture World“ deutet diese Verschiebung an. In großen gesperrten Lettern weist sie Col. Wm. F. Cody als Hauptdarsteller, während Buffalo Bill darunter nur kleingedruckt und eingeklammert erscheint.

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Während die Wild-West-Show um Buffalo Bill als heldischen Mittelpunkt des Geschehens konstruiert war, setzt der Film eine andere Priorität. Er verspricht „Great Historical Educational Value“ und weist Cody samt militärischem Titel aus. Das Mitwirken der Armee und des Kriegsveteranen General Nelson A. Miles verleihen dem Projekt einen offiziösen Charakter.

Neben Miles waren noch andere Veteranen aus den Indianerkriegen an dem Film beteiligt. Wenn General Charles King, der an der Schlacht am Warbonnet Creek teilgenommen hatte, den Film als „the most wonderful spectacle ever produced since motion pictures were invented“338 bezeichnet, dann speist sich seine Anerkennung vor allem aus dem vermeintlich hohen Grad an Authentizität, der durch das Drehen an Originalschauplätzen und unter dem Einsatz von Schauspielern, die am dargestellten Geschehen tatsächlich teilgenommen hatten, erreicht worden war. General Miles betrachtet den Film als historisches Dokument, das seinen eigentlichen Platz in den nationalen Archiven haben solle:

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„We expect this will be one of the finest records in the government archives. I understand nothing of the kind has ever been attempted before. Having these officers of my own staff there will make it a splendid thing. It will be a regular reunion on the ground where we fought and bled together.”339

Der Film stellte die Schlachten vom Wounded Knee, Summit Springs und Warbonnet Creek nach, also jene mythisch aufgeladenen Szenarien, die schon zuvor in den Programmen der Wild-West-Show enthalten waren. Bis auf die Schlacht in Summit Springs wurde unter größten Strapazen und riesigem logistischem Aufwand an Originalschauplätzen gedreht. In Wounded Knee befand sich das Filmset direkt auf den Gräbern der Gefallenen, was heftige Reaktionen unter den am Film beteiligten Indianern auslöste.

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„During the entire taking of the picture, the squaws chanted their death song as they did years ago when they saw the brave warriors fall under the rain of bullets. Many of them broke into tears as the vividness of the battle recalled that other time when lives were really lost and everything was actual.”340

Das Versprechen, das sich mit dem Film “Indian Wars Refought by United States Army” verband, bestand in seinem pädagogischen Wert, der durch historische Akkuratesse, die Verwendung von Originalschauplätzen und, wenn man so will, Originalschauspieler begründet sein sollte. Die ironische Pointe hinter der Geschichte seiner Produktions- und Aufführungsbedingungen ist die, dass der Film, obwohl oder gerade weil er mit weitreichender Unterstützung von offizieller Seite – vor allem der Beteiligung der Armee – zustande gekommen war, zu einem Problem für offizielle Stellen wurde und, obwohl er zwischenzeitlich bereits in den Kinos gelaufen war, schließlich verboten und zerstört wurde.

Leider ist der Film mittlerweile verschollen. Es liegen lediglich einige Fotografien von den Dreharbeiten und die Berichte einiger Beteiligter vor. Diese lassen allerdings den Schluss zu, dass der Film tatsächlich eine von der gewohnten Heroisierung amerikanischer Frontierhelden grundsätzlich verschiedene Haltung einnahm und ein kritischeres Licht auf die Rolle der Armee während der Indianerkriege warf.

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Cody (links) bei den Dreharbeiten zu "Indian Wars Refought by United States Army“

So wurde Wounded Knee offenbar erstmalig nicht als eine offene Schlacht sondern als einziges Massaker nervös gewordener Soldaten an unbewaffneten Sioux-Indianern dargestellt. Und tatsächlich beteuert der Sioux Ben Black Elk, dessen Vater im Film mitgespielt hatte, in einem Interview, dass die Ereignisse hier tatsächlich so wiedergegeben seien, wie sie sich ereignet hätten.341 


Fußnoten und Endnoten

157  Lettau, Reinhard (1988): Zur Frage der Himmelsrichtungen. München, S. 7.

158  Pynchon, Thomas (1973/1981): Die Enden der Parabel. Reinbek, S. 46.

159  Ebd.: S. 194.

160  Ebd.: S. 139.

161  Ebd.: S. 81.

162  Bbd.: S. 324.

163  McLuhan, Marshall (1964/1995): Die magischen Kanäle. Understanding Media, S. 15.

164  Ebd.: S. 263.

165  Ebd.: S. 526 f.

166  Pynchon (1973/1981): S. 233.

167  Ebd.: S. 46 f.

168  Ebd.: S. 333.

169  Ebd.: S. 340 f.

170  Virilio, Paul (1994): Die Eroberung des Körpers. Vom Übermenschen zum überreizten Menschen. München, S. 119.

171  Deleuze, Gilles/Guattari, Felix (1980/1992): Tausend Plateaus. Kapitalismus und Schizophrenie. Berlin, S. 33.

172  Pynchon, Thomas (1965/1999): Die Versteigerung von No.49. Reinbek, S. 196 ff.

173  Slotkin, Richard (1985): The Fatal Environment. The Myth of the Frontier in the Age of Industrialization 1800-1890. New York, S. 214.

174  Hoffman, Wilbur H. (1980): Sagas of Old Western Travel and Transport. San Diego, S. 215.

175  Zit. nach Hoffman, Wilbur H. (1980): Ebd.

176  McLuhan, Marshall (1964/1995): S. 279.

177  Riegel, Robert E. (1964): The Story of the Western Railroads. Lincoln, S. 10.: „The possibilities and advantages of trade with the Far East were a golden Mecca for the thought of the people of the thirties and forties. Railroad enthusiasts early became enamoured with the idea of trade with the Far East, and adducted this possible commerce as one of the important reasons why a road linking the Atlantic and Pacific coasts should be built.“

178  Brown, Dee (1978): Das Feuerroß erreicht das große Wasser im Westen: der Bau der amerikanischen Eisenbahn. Hamburg, S. 35.

179  Benton, Thomas Hart (1854): Discourse of Mr. Benton, of Missouri, before the Boston Mercantile Library Association on the Physical Geography of the Country between the States of Missouri and California. December 20, 1854. Washington, S. 20 ff.

180  Innis, Harold A. (1950/1986): Empire and Communications. Victoria.

181  Vgl.: Riegel, Robert E. (1964): S. 5.

182  Benton, Thomas Hart (1854): Ebd.

183  Ebd.

184  Schmitt, Carl (1954): Land und Meer. Eine weltgeschichtliche Betrachtung. Stuttgart, S. 100 f.

185  McLuhan, Marshall (1964/1995): „Unsere heutige Beschleunigung ist nicht eine Zeitlupenexplosion vom Zentrum hinaus zur Peripherie, sondern eine augenblickliche Implosion und Verquickung von Raum und Funktionen. Unsere spezialisierte und atomisierte Zivilisation vom Zentrum-Peripherie-Typus erlebt nun plötzlich, wie alle ihre Maschinenteilchen auf der Stelle zu einem neuen organischen Ganzen neu zusammengesetzt werden. Dies ist die Welt des globalen Dorfes.“ S. 146.

186  Vgl.: Brown, Dee (1978): S. 73.

187  Ebd.

188  Vgl.: Bowman, J.N. (1957): “Driving the Last Spike at Promontory, 1869”. In: California Historical Qua r terly, Vol. XXXVI, No 3, September, S. 263 ff.

189  Harper’s new monthly magazine (1869): Vol. 39, Juli, S. 293.

190  Dillon, Sidney (1892): “Historic Moments. V. Driving The Last Spike Of The Union Pacific”. In: Scribner’s Magazine, Vol 12, Issue 2, August, S. 259.

191  Vgl.: Bowman, J.N. (1957): S. 263 ff.

192  Dillon, Sidney (1892): S. 259.

193  Erst 1951 wurde vor dem Bahnhofsgebäude des südwestlich gelegenen Ogden ein Denkmal errichtet, das an den 10.Mai 1869 erinnerte. 1957 gründete sich die National Golden Spike Society, die sich um die Errichtung einer Memorialstätte am ursprünglichen Ort kümmerte. Unter der Leitung des National Park Service wurde ein Stück der ursprünglichen Bahnstrecke und der Telegraphenanlage rekonstruiert und 1965 sogar ein Highway gebaut, der das Gelände leichter erreichbar machen sollte.

194  Vgl.: Bowman, J.N. (1957): S. 263 ff..

195  Steiner, Stan (1979): Fusang. The Chinese who built America. The Chinese Railroad Men. New York / Hagerstown / San Francisco / London, S. 128.

196  Gilpin, William (1873): Mission of the North American People. Geographical, Social and Political. Delina t ing the physical architecture and thermal laws of all the continents. Philadelphia, S. 122.

197  Ebd., S. 54.

198  Ebd., S. 62.

199  Ebd.

200  Ebd., S. 50.

201  Ebd., S. 35.

202  Ebd., S. 68.

203 

 „All around the head of the Meditaranean Sea, where it penetrates the Asiatic continent, its basin is encircled by a plateau, or amphitheatre of elevated plains extending round from Suez, continuously through Syria, Asia Minor, and into Greece. This descends by terraces to the sea-shore. Upon thes Plateau have been, among others, the cities of Babylon, Plamyra, and Damascus; upon the slopes to the sea, Alexandria, Tyre, Jerusalem, Tarsus, Byzantium, and Athens!

What cardinal element have we, in the immense mental system of our civilization, which has not come to us and with us from thence? Hence (from this Plateau of Syria) have resounded through all time and into every heart, the direct oral teachings of Jehovah and of Jesus: hence have issued forth the miraculous alphabet and the numerals: hence have come the cereals and animals of our agriculture, wine, and fruits: hence our religion, law, social manners, history, music, poetry, and arts: from hence, as from the cradle of nativity, have issued forth for our inheritance, to abide with us forever, ‘the unconquerable mind and freeom’s holy flame!’“ Ebd., S. 53.

204  Ebd., S. 57 f.

205  Ebd., S. 69.

206  Ebd., S. 66.

207  Wenige Jahre nach seinem Erscheinen bot der Roman auch die Vorlage für verschiedene Filmprojekte. Als erster interessierte sich Sergej Eisenstein, der Cendrars 1930 in Paris getroffen hatte, für den Stoff. Eisenstein sollte den Film in den USA für Paramount drehen, die die Filmrechte an Cendrars’ Buch von Universal Pictures erworben hatte. Letztlich gaben wohl ideologische Bedenken und die Reaktionen der rechtsnationalen Presse, die der Filmfirma Drohbriefe schickte, den Ausschlag, dass Eisenstein das Projekt wieder entzogen wurde. Charlie Chaplin, mit dem Eisenstein in Hollywood Tennis gespielt hatte, sah dies folgendermaßen: „Das Drehbuch enthielt keine Propaganda, doch weil Eisenstein aus Russland kam, hegte die Paramount später gewisse Befürchtungen.“ 1935 wurde der Film dann schließlich wieder bei Universal von dem routinierten Westernregisseur James Cruze verwirklicht. Als Cendrars ein Jahr später der Pariser Uraufführung beiwohnte, lief parallel dazu ein deutscher Film in den französischen Kinos an. Luis Trenkers „Der Kaiser von Kalifornien“ von 1936 verzichtete allerdings darauf, Cendrars als Urheber der Romanvorlage für den Film zu nennen. Der Schriftsteller verklagte Trenker daraufhin, das Verfahren aber wurde mit dem Einmarsch der Deutschen in Frankreich stillschweigend eingestellt. Unter Filmhistorikern ist es umstritten ob der „Der Kaiser von Kalifornien „ einfach als Nazi-Western zu betrachten ist, ein „Plädoyer für den Führerbefehl der Landnahme“ (Witte), oder ob hier gar eine zaghafte Regimekritik Trenkers anklingt. Unstrittig ist, dass es sich um den ersten deutschen „Western“ handelt. Vgl.: Witte, Karsten (1988): Filme, die ins Auge gingen: Zur Verwirklichung des Romans ‚Gold’. In: Cendrars, Blaise ((1925/1988): Gold. Die fabelhafte Geschichte des Generals Johann August Suter. Zürich, S. 163ff.

208  Cendrars, Blaise ((1925/1988): S. 73.

209  „Meine Mühlen standen still, sogar die Mühlsteine wurden mir gestohlen. Meine Gerbereien lagen verödet da. Beträchtliche Ledermengen, die in Bearbeitung waren, faulten in den Bottichen. Das Rohleder zerfiel. Alle meine Indianer und Kanaken liefen mit ihren Kindern davon. Sie suchten Gold zusammen und tauschten es gegen Schnaps ein. Meine Hirten verließen ihre Herden, meine Pflanzer die Plantagen und meine Arbeiter das angefangene Werk. Das Korn faulte auf den Halmen. Ich fand keinen Menschen für die Obsternte; in meinen Ställen brüllten meine schönsten Milchkühe vor Hunger. Selbst meine treue Leibwache ergriff die Flucht. Was sollte ich tun? Meine Leute beschworen mich, mit ihnen nach Coloma zu steigen und ebenfalls Gold zu suchen. Gott, wie schrecklich war mir der Gedanke.“Ebd., S. 81 f.

210  Norton, Henry K. (1924): The Story of California from the earliest Days to the Present. Chicago, S. 283.

211  San Francisco Real Estate Circular (1874): September-Ausgabe

212  Evans, Col. Albert S. (1873): A la California. Sketch of Life in the Golden State. San Francisco

213  Vgl.: Psalmen 11, 5-6, Hesekiel 38, 22, Jesaia, 34, 9

214  Vgl.: Brunotte, Ulrike (1998): Puritanismus und Pioniergeist. Die Faszination der Wildnis im frühen amer i kanischen Puritanismus. Typoskript, S. 284.

215  Cooper, James Fenimore (1851/1964): The Prairie. A Tale. New York/Toronto, S. vii.

216  Ebd.: S.vi.

217  Poe, Edgar Allan (1837/1994): Umständlicher Bericht des Arthur Gordon Pym von Nantucket. In: Gesammelte Werke in 5 Bänden, Bd. IV, Zürich

218  Melville, Herman (1851/1956): Moby Dick oder der Wal. Übertragen von Alice und Hans Seiffert. Leipzig, S. 41 f.

219  Ebd., S. 123.

220  Ebd., S. 34.

221  Lewis, R.W.B (1955): The American Adam. Innocence, Tragedy and Tradition in the Nineteenth Century. Chicago, S. 5.

222  Vgl.: Ranke Graves von, Robert / Patai, Raphael (1986): Hebräische Mythologie. Über die Schöpfungsgeschichte und andere Mythen aus dem Alten Testament. Reinbek, S. 194 ff.

223  Melville, Herman (1851/1956): S. 150.

224  Ebd., S. 217.

225  Ebd., S. 275.

226  Lawrence, D.H. (1918/1962): The Symbolic Meaning. The uncollected versions of Studies in Classic American Literature. London, S. 27.

227  Melville, Herman (1851/1956): S. 276.

228  Ebd., S. 199 f.

229  Deleuze, Gilles (1994): Bartleby oder die Formel. Berlin, S. 48.

230  Melville, Herman (1851/1956): S. 105.

231  Ebd., S. 113.

232  Ebd., S. 108.

233  Ebd., S. 72.

234  Ebd., S. 756 ff.

235  Ebd., S. 724.

236  Ebd., S. 728.

237  Ebd.; S. 195.

238  Ebd., S. 204 f.

239  Deleuze, Gilles/Guattari, Felix (1989/1992): S. 524 ff.

240  In dieser Hinsicht kann es nicht verwundern, wenn Ahab als Protagonist des Cyborg-Comics „Ahab“ wieder auftaucht. Vgl.: Gray, Chris Hables (1995): The Cyborg Handbook. New York, London, S. 475.

241  Melville, Herman (1851/1956): S. 537 ff.

242  Ebd., S. 539.

243  Ebd., S. 702 f.

244  Ebd., S. 698.

245  Deleuze, Gilles/Guattari, Felix (1980/1992): S. 524 f.

246  Ebd., S. 377.

247  Ebd., S. 124 f.

248  Ebd., S. 843.

249  Ebd., S. 33.

250  Ebd., S. 872 f.

251  Poe, Edgar Allan (1841/1994): „Ein Sturz in den Malstrom“. In: Geammelte Werke in 5 Bänden, Bd. II, S. 292 ff.

252  Ebd., S. 299.

253  Ebd., S. 295.

254  Ebd., S. 314.

255  Ebd., S. 315.

256  Warburg, Aby M. (1988): Schlangenritual. Ein Reisebericht. Berlin, S. 55 f.

257  McLuhan, Marshall (1964/1995): S. 15.

258  Warburg, Aby M. (1988): S. 27.

259  In diesem Kontext wird der Stellenwert verständlich, den Warburg den Reiseumständen seiner Expedition beimisst: „Um nach Oraibi zu gelangen, mußte ich von der Eisenbahnstation Holbrook aus mit einem leichten Wagen zunächst zwei Tage fahren. Der Wagen selbst ist ein sogenannter Buggy und hat vier leichte Räder, mit denen man sehr gut durch die Sandwüste vorwärts kommt, die nur von Ginster bestanden ist. Der Kutscher, Frank Allen, war ein Mormone, der mich die ganze Zeit in dem Gebiet fuhr. Wir erlebten einen sehr starken Sandsturm, der die Wagenspuren, die die einzig Richtung gebenden Hilfsmittel in der straßenlosen Steppe sind, vollkommen verwehte. Wir hatten aber doch noch Glück, nach zweitägiger Fahrt in Keam Canon anzukommen, wo uns der freundliche Ire Mr. Keam gastlich aufnahm.“ Ebd.

260  Ebd., S. 41.

261  Ebd., S. 53 f.

262  Ebd., S. 53.

263  Inwiefern der Blitzableiter, insofern man ihn mit Warburg als Abführung der ‚Blitzschlange in den Boden’ begreift, auch einen Einschnitt in die zeitliche Ordnung bedeuten kann, ist gut 25 Jahre später bei Mircea Eliade nachzulesen. Eliade schildert die Grundsteinlegung von Häusern in Indien. „Ein Grundstein (padmashilâ) wird oberhalb des Pfahls aufgelegt, so daß er genau im „Mittelpunkt“ der Welt ruht. die Grundsteinlegung wiederholt jedesmal den Schöpfungsakt, denn den Pfahl in den Kopf der Schlange zu stoßen, sie zu „binden“, das bedeutet nichts anderes, als die primordiale Handlung Somas [...] oder Indras zu wiederholen, wenn dieser letztere „die Schlange in ihrem Schlupfwinkel geschlagen hat“ [...], wenn sein Blitz „den Kopf abgeschnitten“ hat [...]. Der Schlange den Kopf abzuschneiden und sie mit dem Blitz zu treffen, kommt dem Schöpfungsakt gleich mit dem Übergang vom Nichtoffenbarten zum Offenbarten, vom Ungestalteten zum Gestalteten. [...] Durch die Wiederholung des kosmogonischen Aktes wird die konkrete Zeit, in der sich der Bau vollzieht, in die mythische Zeit projiziert, in illud tempus, in der die Erschaffung der Welt geschah.“ Eliade, Mircea (1949/1994): Kosmos und Geschichte. Frankfurt a.M., S. 31 ff.

264  Adams, Henry (1918/1961): The Education of Henry Adams. An Autobiography. Boston, S. 340.

265  Zit. nach Turner, Frederick Jackson (1893/1894): The Significance of the Frontier in American History. Washington, S. 199.

266  Turner, Frederick Jackson (1893/1894): S. 201.

267  Ebd., S. 205f.

268  Ebd., S. 200.

269  Deleuze, Gilles/Guattari, Felix (1980/1992): S. 488.

270  Turner, Frederick Jackson (1893/1894): S. 200.

271  Dass Turners These nicht nur eine amerikanische, sondern zumindest implizit auch eine europäische Rezeption erfuhr, lässt sich bei Spengler belegen, der sich mit Amerika ansonsten eher am Rande befasst. Spengler begreift die Idee der Transformation durch Natur unter dem Aspekt der Rasse. ‚Indianerboden’ ist somit in der Lage, sogar rassische Physiognomien zu transformieren und Schädelformen anzugleichen: „Eine Rasse hat Wurzeln. Rasse und Landschaft gehören zusammen. Es hat wohl einen Sinn, nach der Heimat einer Rasse zu fragen, aber man sollte wissen, daß dort, wo die Heimat ist, eine Rasse mit ganz wesentlichen Zügen des Leibes und der Seele auch bleibt. Ist sie dort nicht zu finden, so ist sie nirgends mehr. Eine Rasse wandert nicht. Die Menschen wandern; ihre Geschlechterfolgen werden dann in immer wechselnden Landschaften geboren; die Landschaft erhält ihre geheime Gewalt über das Pflanzenhafte in ihnen und endlich ist der Rasseausdruck von Grund aus verändert, der alte erloschen und ein neuer aufgetaucht. Nicht Engländer und Deutsche sind nach Amerika ausgewandert, sondern diese Menschen sind als Engländer und Deutsche gewandert; als Yankees sind ihre Urenkel jetzt dort, und es ist seit langem kein Geheimnis mehr, daß der Indianerboden seine Macht an ihnen bewiesen hat: sie werden von Generation zu Generation der ausgerotteten Bevölkerung ähnlicher. [...] Boas hat gezeigt, daß schon die in Amerika geborenen Kinder langköpfiger sizilischer und kurzköpfiger deutscher Juden dieselbe Kopfform haben.“ Spengler, Oswald (1923/1963): Der Unte r gang des Abendlandes. Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte. München, S. 696.

272  Ebd.

273 

Der Kontinent bildet letztlich den, mit Deleuze/Guattari gesprochen, glatten Raum, für den bei Melville der Ozean steht. Wenn Melville, wie wir gesehen haben, von der Weite der Prärie aus die Weite des Ozeans halluziniert, verläuft die Bewegung bei Turner entgegengesetzt. Tuner zitiert eine Passage aus „Peck’s New Guide of the West“ von 1837, die die Besiedlungsbewegung des Kontinents mit derjenigen des Wassers vergleicht und das Land als ozeanischen glatten Raum erscheinen lässt: „Generally, in all western settlements, three classes, like the waves of the ocean, have rolled one after the other. First comes the pioneer, who depends for the subsistence of his family chiefly upon the natural growth of vegetation, called the ‚range’, and the proceeds of hunting. [...] The next class of emigrants purchase the lands, add field to field, clear out the roads, throw rough bridges over the streams, put up hewn log houses with glass windows and brick or stone chimneys, occasionally plant orchards, build mills, schoolhouses, court-houses, etc. [...] Another wave rolls on. The men of capital and enterprise come.” Ebd., S. 214.

An anderer Stelle übernimmt Turner die Metapher des Meeres für die Entwicklung der amerikanischen Gesellschaft. Die Gesellschaft sei eine „human sea, mobile, everchanging, restless, [...] a sea that has been ever adjusting itself to new shore lines, and new beds.” Zit. nach Waechter, Matthias (1996): Die Erfindung des am e rikanischen Westens. Die Geschichte der Frontier-Debatte. Freiburg, S. 104.

274  Turner, Frederick Jackson (1893/1894): S. 215.

275  Ebd., S. 209 f.

276  Gilpin, William (1873): S. 58.

277  Ralph, Julian zit. nach Holland, James P. (1893): “Chicago and the World’s Fair”. In: Chautauquam 17, Mai, S. 137.

278  Waechter, Matthias (1996): S. 27.

279  Van Brunt, Henry (1893): “The Columbian Exposition and American Civilization”. In: The Atlantic Monthly, Vol. 71, Mai, S. 578

280  Harper’s Weekly (1893), 10. Juni, S. 543.

281  Wheeler, Candance (1893): “A Dream City”. In: Harper’s new monthly magazine. Mai. Vol. 86, S. 833.

282  d’Eramo, Marco (1998): Das Schwein und der Wolkenkratzer. Chicago: Eine Geschichte unserer Z u kunft. Hamburg, S. 63.

283  Vgl.: Miller, Ross (2000): The Great Chicago Fire. Champaign

284  Harper’s new monthly magazine (1880): Vol 61, Oktober, S. 711.

285  Hubbard hatte sich insbesondere durch den Ausbau von Handelswegen verdient gemacht. Zunächst war er als Angestellter der ‚American Fur Company’ in den Nordwesten gekommen und an der Organisation des Pelzhandels zwischen Chicago und Vincennes beteiligt. 1845, als Chicago sich langsam als die amerikanische Metropole der Schweinemast etablierte, begründete Hubbard in Chicago eine Verpackungsfabrik für Schweinefleisch, die die Belieferung von New York sicherstellte.

286  Vgl.: Hubbard, Gurdon S. (1888): Autobiography of Gurdon Sultanstall Hubbard: Pa-pa-ma-te-be “The Swift Walker”

287  Vgl.: Hanson, Harry (1942): The Chicago. New York / Toronto, S. 327.

288  Vgl.: Slotkin, Richard (1992): S. 80.

289  Zit. nach Russel, Don (1960): S. 376f.

290  Zit. nach Slotkin, Richard (1992): S. 82.

291  Ebd.: S. 80.

292  Dogde, T.A. (1891): “Some American Riders”. In: Harper’s new monthly magazine. Vol. 83, Juni, S. 4.

293  Ebd.

294  Ebd., S. 7.

295  Ebd., S. 4.

296  Dodge, T.A. (1893): “Riders of Tunis”. In: Harper’s new monthly magazine, Vol. 87, August, S. 413 f.

297  Dodge, T.A. (1893): “Algerian Riders”. In: Harper’s new monthly magazine, Vol. 87, Juli, S. 266 f.

298  Ebd., S. 268.

299  Dodge, T.A. (1893): “Riders of Egypt”. In: Harper’s new monthly magazine, Vol 87, September, S. 626 f.

300  Ebd., S. 630 f.

301  Dodge, T.A. (1893): “Riders of Tunis” S. 408.

302  Ebd., S. 413.

303  Bancroft, Hubert Howe (1893): The Book of the Fair. Chicago / San Francisco, S. 822.

304  Vgl.: Raeithel, Gert (1995): Geschichte der nordamerikanischen Kultur. Bd. 2. Vom Bürgerkrieg bis zum New Deal (1860-1930). Frankfurt a.M., S. 249.

305  Mahan, Alfred Thayer (1890): The Influence of Sea Power upon History. Boston

306  Mahan, Alfred Thayer (1890a): “The United States Looking Outward”. In: The Atlantic Monthly, Vol. 66, Dezember, S. 817 f.

307  Soweit zumindest die ideologische Auslegung der Lage. Diese hinkt den historischen Tatsachen insofern hinterher, als die USA tatsächlich längst in überseeische Konflikte involviert waren. Schon seit 1822 hatte man damit begonnen, den Spaniern Puerto Rico streitig zu machen, und bereits 1811 war ein vergeblicher Versuch unternommen worden, Kuba zu annektieren. 1833 wurde eine Seeblockade gegen Argentinien verhängt, nachdem das amerikanische Schlachtschiff „Lexington“ den Hafen Puerto Soledad auf den Malwinen zerstört hatte. Abgesehen vom Krieg gegen Mexiko im Anschluss an die Schlacht um Fort Alamo von 1836, ist die Belagerung von Uruguay im Jahr 1845 und die beständige Einmischung in die Angelegenheiten der Dominikanischen Republik zu nennen, die 1844 unabhängig geworden war, bevor sie 1861 wieder von den Spaniern unterworfen wurde. Die besondere Bedeutung, die der spanisch-amerikanische Krieg auf Kuba im Jahr 1898 dennoch hatte, bestand darin, dass hier erstmals der Versuch unternommen wurde, einen überseeischen Einsatz ideologisch zu intergrieren und als genuinen Fortsatz der Frontier-Mythologie zu rechtfertigen. Der Krieg von 1898 markiert insofern den faktischen Umschlagspunkt von einer zumindest vorgeblich isolationistisch geprägten zu einer offen expansionistischen Außenpolitik.

308  Raeithel, Gert (1995): S. 257.

309  Remington, Frederic (1898): “With the Fifth Corps”. In: Vorpahl, Ben Mechant (1972): The Frederic Remin g ton-Owen Wister Letters. Paolo Alto, S. 239 f.

310  Roosevelt, Theodore (1900): The Rough Riders. New York, S. 7.

311  Ebd., S. 13.

312  Ebd., S. 27f.

313  Ebd., S. 19.

314  Ebd., S. 21.

315  Ebd., S. 10f.

316  Ebd., S. 169 f.

317  Russel, Don (1960): S. 418.

318  Slotkin, Richard (1992): S. 103.

319  Ebd.: S. 86.

320  Barrett, John (1900): “America’s Duty in China”. In: The North American Review, Vol 171, Issue 525, August, S. 145.

321  Ebd.

322  Ebd., S. 146.

323  Ebd., S. 154.

324 

“When we – we Anglo-Saxons – busked ourselves for the first stage of the march, we began from that little historic reach of ground in the midst of the Friesland swamps, and we set our faces Westward, feeling no doubt the push of the Slav behind us. Then the Frontier was Britain and the sober peacefulness of land where are the ordered, cultivated English farmyards of today was the Wild West for the Frisians of that century; and for the little children of the Frisian peat cottages, Hengist was the Apache Kid and Horsa Deadwood Dick – freebooters, law-defiers, slayers-of-men, epic heroes, blood brothers if you please to Boone and Bowie.

Then for centuries we halted and the van closed up with the firing line and we filled all England and Europe with our clamour because for a while we seemed to have gone as far Westward as it was possible; and the checked energy of the race reacted upon itself, rebounded as it were, and back we went to the Eastward again – crusading the Mohammedan, conquering his cities, breaking into his fortresses with mangonel, siege engine and catapult – just as the boy shut indoores finds his scope circumscribed and fills the whole place with the racked of his activity.

But always, if you will recall it, we had a curious feeling that we had not reached the ultimate West even yet, that there was still a Frontier. Always that strange sixth sense turned our heads toward the sunset; and all throuh the Middle Ages we were pecking and prying at the Western horizon, trying to reach it, to run it down, and the queer tales about Vineland and that storm-driven Viking’s ship would not down.

And then at last a neaked savage on the shores of a little island in what is now our West Indies, looking Eastward one morning, saw the caravels, and onthat day the Frontier was rediscovered, and promptly a hundred thousand of the most hardy rushed to the skirmish-line and went at the wilderness as only the Anglo-Saxon can.” Norris, Frank (1902/1986): “The Frontier gone at last”. In: Novels and Essays. New York, S. 1183 f.

325  Norris, Frank(1902/1986): S. 1184 f.

326  Ebd., S. 1185.

327  Ebd., S. 1187.

328  Ebd., S. 1185.

329  Musser, Charles (1991): Before the Nickelodeon. Edwin S. Porter and the Edison Manufacturing Company. Berkely / Los Angeles / Oxford, S. 50.

330  Ebd., S. 212 Der Umstand, dass ein einziger Film einen erzählerischen Zusammenhang durch die Verknüpfung einzelner Szenen herstellte, war so neu, dass „Life of an American Fireman“ noch im Stil einer Nummernrevue beworben werden mußte: Als handele es sich um ein abendfüllendes Programm mit acht kurzen Filmen in Folge, liefert die Werbung eine genaue Inhaltsangabe der acht Szenen des Filmes: „LIFE OF AN AMERICAN FIREMAN Is the Greatest Motion Picture Attraction ever offered to the Exhibitor! It is thrilling and dramatic, replete with exciting situations, and so crowded with action, interest and spectacular effects, that an audience witnessing it is simply SPELLBOUND. It shows: First – The Fireman’s of an Imperiled Woman and Child. Second – The Turning in of the Alarm. Third – The Firemen Leaping from their Beds, Dressing and Sliding Down the Poles. Fourth – Interior of the Engine House, Horses Dashing from their Stalls, and Being Hitched to the Apparatus. Fifth – Men Descending on Poles, and Rushing to their Places on the Fire Apparatus. Sixth – The Apparatus Leaving the Enginge House. Seventh – Off to the Fire (a Great Fire Run) Eighth – The Arrival at the Fire, Showing an Actual Burning Building, the Firemen Coupling the House, Raising the Ladders, the Rescue Scene from the Interior and Exterior. Great Smoke and Flame Effects.” Edison Advertisement, New York Clipper, 31. Januar 1903. In: Musser, Charles (1991): S. 214 f.

331 

Im New York Clipper fand sich vier Tage später eine Zusammenfassung der Handlung: „A shipment of $50,000 in gold is to be made from the office of the Wells Fargo Express Co. at Kansas City, Mo., and this fact becomes known to a gang of train robbers through their secret who is a clerk in the employ of the company. The conspirators, learning the time when the gold is expected to arrive, plan to substitute boxes filled with lead for those which contain the precious metal. The shipment is delayed, and the lead filled boxes are thereby discovered to be dummies. The discovery leads to an innocent man being accused of the crime. Act 2 is laid at Bronco Joe’s mountain saloon in Texas, where the train robbers receive accurate information regarding the gold shipment and await its arrival. The train is finally held-up at a lonely mountain station and the car blown open. The last act occurs in the robber's retreat in the Red River canon. To this place the thieves are traced by United States marshals and troops, and a pitched battle occurs in which Cowboys and Indians also participate.”

New York Clipper (1896): 24. Oktober, S. 544.

332  Musser, Charles (1991): S.257f.

333  Slotkin, Richard (1992): S. 231.

334  Zit. nach Koszarski, Diane Kaiser (1980): The Complete Films of William S. Hart. A Pictorial Record. New York, S. 3.

335  Vgl.: Brownlow, Kevin (1978): The war, the West, and the wilderness. Sources of the film. New York, S. 227 und: Yost, Nellie Snyder (1979): S. 381 ff..

336  Obwohl der Film 1914 in die Kinos kam, waren die Vorurteile der Zensoren offensichtlich nicht behoben. Ben Black Elk behauptete, dass der Film schließlich verboten und vernichtet worden sei: „Do you know what happened to that motion picture? The government put a ban on it. A friend went to Washington, D.C., to see the movie, but they had destroyed it.” Zit. nach Brownlow, Kevin (1978): S. 228. Tatsächlich ist der Film heute verschollen, wobei sich amerikanische Filmwissenschaftler nicht sicher sind, ob man noch auf den Fund von bislang unbekannten Kopien in Regierungsarchiven hoffen darf. Ebd. S. 235.

337  Brownlow, Kevin (1978): S. 233.

338  Ebd.

339  In: Moving Picture World (1913): 25. Oktober, S. 326.

340  Ebd., 22. November, S. 851.

341  „It was made exactly as it happened.“ Zit. nach Brownlow, Kevin (1978): S. 228.



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16.01.2008