3.  Kapitel: Von Pearl Harbor nach Omaha Beach 

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“My name is John Ford, and I make Westerns.”342

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(John Ford)

„Krieg ist Kino und Kino ist Krieg.“343

(Paul Virilio)

3.1.  Samurais in Guaymas

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Der Schlager der Weihnachtszeit von 1941 stammte aus der Feder eines gewissen Don Reid und hatte mit Weihnachten nicht viel zu tun. Schon bald nachdem die Japaner der amerikanischen Navy am 7. Dezember eine traumatische Niederlage zugefügt hatten, lief "Remember Pearl Harbor" über alle Radiostationen des Landes:

"History – in every country,
records an act that lives forevermore.
We'll recall – as in to line we fall,
the thing that happened on Hawaii's shore.

Let's REMEMBER PEARL HARBOR –
As we got to meet the foe –
Let's REMEMBER PEARL HARBOR –
As we did in Alamo

We will always remember –
how they died for liberty,
Let's REMEMBER PEARL HARBOR –
and go on to victory."344

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Der Titel des patriotischen Kampfliedes wurde zum Schlachtruf des Zweiten Weltkriegs und erinnerte die GIs – ganz gleich ob sie sich in Richtung Pazifik oder Atlantik auf den Weg machten – an den Anlass und das Datum des amerikanischen Kriegseintritts. Zugleich ordnete er den japanischen Angriff auf Pearl Harbor, der für die Amerikaner den Beginn eines in dieser Dimension beispiellosen überseeischen Kriegs bedeutete, bereits in eine Reihe historischer Schlachtrufe ein, die bereits fest in der nationalen Memorialkultur verankert waren: Remember the Alamo, Remember the Maine – ob es wie 1836 um einen Krieg gegen Mexiko, wie 1898 gegen Spanien oder nun gegen Japan und später Deutschland und Italien ging, der Feind erscheint als variable Größe im gewaltförmigen Entstehungsprozess der amerikanischen Nation.

Dabei erschien es von vornherein als mehr als fraglich, ob der japanische Angriff auf den

amerikanischen Luftwaffenstützpunkt in Pearl Harbor tatsächlich so unerwartet kam, wie es die offizielle Propaganda der Regierung glauben machen wollte. Allzu viele Signale waren im Vorfeld des Angriffs missachtet worden, unter anderem ein abgefangener japanischer Funkspruch, der die amerikanische Navy in höchste Alarmbereitschaft hätte versetzten sollen.

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Es ist möglich, dass der Angriff von Präsident Franklin D. Roosevelt, der sich in der Debatte um einen möglichen Kriegseintritt der USA auf der Seite der Interventionisten befand und dringend eines handfesten Arguments gegen die Isolationisten, also die Kriegsgegner, bedurfte, sogar vorausgesehen und die Niederlage billigend in Kauf genommen worden war. Noch im Juli 1946 mussten sich der Präsident und seine engsten Berater das von einem parlamentarischen Untersuchungsausschuss vorwerfen lassen.345

Dem berühmten Hollywoodregisseur John Ford konnte zur selben Zeit hingegen niemand vorwerfen, er sei nicht vorbereitet gewesen. Auch er leistete schon bald nach Pearl Harbor seinen Beitrag zur propagandistischen Unterfütterung des Kriegseintritts. "Remember Pearl Harbor" tönte es aus seinen beiden preisgekrönten Dokumentarfilmen "December 7th" und "The Battle of Midway" – wobei ersterer die Frage, warum es die Amerikaner auf Hawaii so überraschend getroffen hatte, zunächst auf derartig impertinente Weise stellte, dass er die Zensur nur in einer grundlegend zusammengeschnittenen Fassung passieren konnte. Der Umstand, dass ausgerechnet John Ford so prompt auf das Geschehen im Pazifik reagiert hat, verleiht Pearl Harbor per se den Wert eines symbolhaften historischen Datums. Denn spätestens seit dem Stummfilm "The Iron Horse" von 1924, wo es um die Fertigstellung der transkontinentalen Eisenbahn und die entsprechende Zeremonie in Promontory Summit geht, gehört Ford zu den bekanntesten Geschichtsfilmern Amerikas, und stets behandelt er historische Sujets hinsichtlich ihrer exemplarischen Bedeutung für die Genese der Nation.346 

Unvorbereitet war John Ford tatsächlich nicht, denn 1939 produzierte er mit dem gefeierten und doppelt Oscar-prämierten "Stagecoach" und "Drums along the Mohawk" zwei Western. Er trat parallel dazu auf eigene Faust in einen Krieg ein, der in Europa gerade ausbrach, zwischen den USA und Japan aber noch nicht erklärt war. Zusammen mit den Schauspielern John Wayne, Ward Bond und Preston Foster, dem Regieassistenten Wingate Smith und Kameramann George Schneiderman unternahm er im Dezember eine Tour auf seinem Privatschiff, der "Araner". Nachdem sie in südlicher Richtung entlang der kalifornischen Küste gesegelt waren, bogen die Filmleute bei Mazatlán in den Golf von Mexiko ein, mit Kurs auf den mexikanischen Hafen Guaymas.347

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Als die Araner dort vor Anker gegangen war, wurde klar, dass sich Fords Crew nicht, oder zumindest nicht nur, zum Kartenspielen, Angeln und Trinken auf die Reise gemacht hatte. Im Hafen lagen mehrere Dutzend japanische Fischerboote, die Ford aufmerksam durch ein Fernglas studierte, während sein Kameramann Schneidermann Fotos machte. In einem Bericht, den Ford an Ellis Zacharias, einem Geheimdienstoffizier der 11. Marinedivision, über seine Beobachtungen schickte, wird deutlich, wonach er im Golf von Kalifornien auf der Suche war. Zacharias hatte ihn gebeten, einen detaillierten Rapport über japanische Aktivitäten in dieser Region zu erstellen – diese Aufforderung war aber nicht offiziell legitimiert, da die Vereinigten Staaten zwischen den Weltkriegen keinen staatlichen Auslandsgeheimdienst mehr betrieben. Ford stand Zacharias also aus privaten Gründen zur Verfügung und finanzierte die Aktion aus ebenso privaten Mitteln.

Was der Regisseur aus dem Hafen von Guaymas zu berichten hatte, dürfte sowohl seine eigenen Erwartungen an den Einsatz, als auch die Befürchtungen von Zacharias bestätigt haben.

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"When entering Guaymas harbor, I thought for a moment I was in the Moji straights. The Japanese shrimp fleet was lying at anchor. Fourteen steam trawlers and two other ships. The small trawlers looked very much like those used by the British for patrol work during the World War. [...] The most striking thing concerning the fleet is its personnel. This has me completely baffled. The crews come ashore for liberty in well tailored flannels, worsted and tweed suits, black service shoes smartly polished. [...] They are straight as ramrods, high cheek boned with aquiline features, definitely aristrocratic. I cannot compare them to any ratings in our service unless possibly to the University of California. For want of a better word, I would call them Samurai or Military Caste. [...] I beg to submit the following opinion: It is my belief that the crews and officers of this shrimp fleet belong to the Imperial Navy of Reserve. The crews are not the same class of fisherman that I have seen many times in Japan. It is my opinion that their young men are brought here from time to time to make themselves absolutely familiar with Mexican waters and particularly the Gulf of California [...] Although I am not a trained officer, still my profession is to observe and make distinctions. I have observed well in Japan, and I will stake my professional reputation that these young men are not professional fishermen."348

Auch wenn es im Nachhinein kaum mehr wichtig erscheint, ob es sich im Hafen von Guaymas um gewöhnliche Fischer oder aber tatsächlich um eine Gruppe japanischer Agenten gehandelt haben mag – John Fords Enkel und Biograph Dan Ford ist sich sicher, dass sein Großvater seinen Bericht schlicht zusammenphantasiert hat349. Ford hatte wohl vor allem gesehen, was er sehen wollte und zu diesem Zweck seine spezifischen professionellen Fähigkeiten ("to observe and make distinctions") in den Dienst des Geheimdienstes und weitergehend der patriotischen Sache gestellte. Sein Bericht fällt nicht nur durch die vermeintliche Genauigkeit der detailreichen Beobachtungen auf, sondern auch durch das Narrativ, mit dem Ford eine kontingente und alltägliche Situation, die die Anwesenheit japanischer Fischerboote in einem mexikanischen Hafen 1939 wohl darstellte, strukturiert. Es erfordert schon den Blick des Geschichtenerzählers, um einfachen Seemännern und Fischern mit einem Fernglas die Zugehörigkeit zur aristokratischen Kaste der Samurai anzusehen.

Im Übrigen hatte sich Ford 1939 wohl nicht zum ersten Mal als "Spion" betätigt: Bereits 1930, als er ebenfalls mit der "Araner" im Pazifik unterwegs war und dort seinen Film "Men without Women" drehte, soll er nebenbei geheimdienstlich relevante Daten für die Marine gesammelt haben.350 

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Der Regisseur kann als bewaffnetes Auge der Navy gelten – und zwar nicht erst, seitdem er im Hafen von Guaymas durch sein Fernglas schaute, um seine Erkenntnisse der kriegsdienlichen Aufklärung zunutze zu machen.

John Ford auf Midway, auf dem Schoß die Kamera

Bereits 1917, im Todesjahr William Codys, zeichnete sich Fords Doppelrolle als Regisseur und Soldat ab. Der 22-jährige wurde aufgrund einer eklatanten Sehschwäche vom Kriegsdienst zu hoher See ausgemustert, aber zugleich einem gerade erst gegründeten Fliegercorps der Marine zugeordnet – als Fotograf.351 Im selben Jahr legte Ford, der bereits 1914 als Schauspieler und Assistent seines regieführenden Bruders Francis filmerisch in Erscheinung getreten und 1915 gar eine Nebenrolle in D.W. Griffith' epochalem "Birth of a Nation" bekleidet hatte, seine erste filmische Regiearbeit vor: den Western "The Tornado", in dem Ford auch selbst mitspielt, und zwar als sogenannter "the no-gun man".352 Fords Waffe war von nun an die Kamera.

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Was in der Bucht von Kalifornien noch eher den Charakter einer privaten Unternehmung trug, sollte sich schon weniger Monate später stark in die Richtung einer offiziellen Institution entwickeln. Im April 1940 gründete John Ford, die von ihm sogenannte "Naval Field Photographic Reserve" (oder kurz: "Field Photo") – eine Gruppe professioneller Filmschaffender aus Hollywood, die ihre spezifischen Fähigkeiten angesichts des zu erwartetenden Kriegseintritts der USA in den Dienst militärischer Geheimdienstaktivitäten zu stellen bereit waren. Wenn sich schließlich auch nicht alle engen Mitarbeiter Fords beteiligten – die prominenteste Ausnahme war John Wayne353 –, bot der Regisseur von vornherein äußerst renommierte Kollegen auf: unter anderem die Kameramänner Joe August und Gregg Toland, den Special-Effects-Spezialisten Ray Kellogg, Cutter Robert Parish und die Drehbuchautoren Garson Kanin und Budd Schulberg. Ford nutzte seine hervorragenden Verbindungen aus dem Filmgeschäft und hatte mit den meisten Gründungsmitgliedern der "Field Photo" zuvor bereits in Hollywood gearbeitet.

3.2. Fords Navy

Von vornherein war die Grenze zwischen Militärischem und Kino nicht klar zu ziehen. Die "Field Photo" traf sich auf dem Studiogelände der "Twentieth Century-Fox" zum sogenannten 'Drill' – dort wurde mit geliehenen Waffen und Uniformen aus dem Fundus der "Western Costume Company" trainiert. Fords Mitarbeiter Mark Armistead beschreibt, wie Ford das Unternehmen analog zur Regiearbeit an einem Film betrieb. Offenbar gab er theatralischen Effekten von vornherein den Vorzug vor militärischen Notwendigkeiten:

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"The Field Photographic wasn't the navy, but it ... was John Fords navy. Jack [Fords gebräuchlicher Rufname, R.D.] hated regulations and paperwork, but he loved all the ceremonies. He did everything his own way. He ran like it was one of his pictures. At one point he decided that all the officers were going to wear swords and learn the navy sword drill. I was always afraid that he was going to kill someone the way he waved his sword around."354

Darüber hinaus betrieb die "Field Photo" aber auch in diesem frühen Stadium bereits kriegsrelevante Entwicklungen. So entwarf der Ingenieur Harry Cunningham die "Cunningham Combat Camera", eine leichtgewichtige 35-Millimeter-Kamera, die auf einem Gewehrschaft montiert werden konnte und später bei der fotografischen Dokumentation des Krieges zum Einsatz kam.

Im Sommer 1941 – genauer gesagt: am 11. September – änderte sich der bis dahin halbprivate und inoffizielle Charakter der "Field Photo" grundlegend. Unmittelbar nachdem er die Dreharbeiten zu "How Green Was My Valley" abgeschlossen hatte, wurde John Ford in seiner Funktion als Kommandeur der Marine-Reserve zum Rapport nach Washington beordert. Tatsächlich aber erwartete ihn dort nicht die Navy, sondern der Direktor des "Office of Strategic Services", William J."Wild Bill" Donovan. Den an Buffalo Bill und Wild Bill Hickok gemahnenden Beinahmen hatte Donovan sich durch seine Einsätze im Ersten Weltkrieg erworben, aus dem er als der höchstdekorierte amerikanische Soldat zurückgekehrt war. Wie Ford war Donovan irischer Abstammung und von jeher Anti-Isolationist. Wie Ford war er längst auf eigene Faust geheimdienstlich aktiv geworden. Als Inhaber einer renommierten New Yorker Anwaltskanzlei hatte er enge Kontakte zu republikanischen Politikern aufgebaut, und Präsident Roosevelt kannte er zumindest flüchtig aus der Zeit seines Jurastudiums an der Columbia. Während John Ford an der Westküste "spionierte", betrieb Donovan, gestützt auf seine guten Beziehungen bereits seit 1935 inoffizielle und privat organisierte Aufklärungsmissionen in Europa.355

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Am 11. Juli 1941 wurde Donovan von Präsident Roosevelt zum Chef einer sogenannten "centralized intelligence agency" ernannt, wo sein Titel der eines "Coordinator of Intelligence" war. Längst hatte Donovan als amerikanischer Geheimdienstexperte eng mit dem britischen MI5 zusammengearbeitet, war im Sommer 1940 als offizieller Vertreter Roosevelts nach England gereist, um sich über die Kriegsvorbereitungen zu informieren, und noch im Januar 1941 mit Churchill persönlich zu Beratungen zusammengekommen. Donovans Ernennung zum "Coordinator of Intelligence" bedeutete zugleich den Auftrag zur Bildung des "Office of Strategic Service" (OSS), der ab Juni 1942 unter diesem Namen firmierte, aber nur für die Dauer des Krieges. Am 20. September 1945 löste Präsident Truman den Dienst auf, bevor der 1947 gegründete CIA schließlich auf einen Großteil der Strukturen des OSS zurückgriff.

Donovan bestellte John Ford nach Washington, um ihn samt seiner "Field Photo" für den OSS anzuwerben und ermöglichte damit seinen Übertritt vom privaten in den staatlich legitimierten und finanzierten Geheimdienst.

Die Aufgaben der "Field Photographic Branch", wie sie von an hieß, waren von vornherein nicht ganz klar definiert. 1944 stellte der Regisseur die Funktion seiner Abteilung gegenüber dem Los Angeles Evening Herald Examiner folgendermaßen dar: "Our job was to photograph both for the Records and for our intelligence assessment, the work of guerillas, saboteurs, Restistance outfits [...] Besides this, there were special assignments."356 Was immer es auch mit diesen Spezialaufträgen auf sich gehabt haben mochte: Die Funktion der Abteilung lag zum einen in geheimdienstlicher Dokumentation, das heißt der Herstellung fotografischen und filmischen Materials von teilweise – wie im Fall der Luftaufnahmen der französischen Atlantikküste im Vorfeld des D-Day – erheblicher strategischer Bedeutung. Zum anderen produzierte die "Field Photographic Branch" Dokumentarfilme mit propagandistischer Ausrichtung. Diese waren, wie die Filme über Pearl Harbor und Midway, für die öffentliche Vorführung im Kino bestimmt, oder aber zum internen Gebrauch der Armee. So der erste Dokumentarfilm Fords überhaupt, der noch nicht in den Produktionsbereich des OSS, sondern wie die vorangegangenen Spielfilme des Regisseurs, von den 20th Century-Fox-Studios in Hollywood von Darryl F. Zanuck produziert wurde. "Sex Hygiene" scheute sich nicht, die Geschlechtskrankheiten junger Soldaten ins Bild zu setzen und klärte über die erforderlichen Vorkehrungen auf, solche zu vermeiden. Der Film wurde zum offiziellen Ausbildungs-Lehrfilm der Armee zu diesem Thema.357

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Die ersten OSS-Filme entstanden im November und Dezember 1941: "Condition of the Atlantic Fleet Report" und "Canal Report" dokumentierten auf nüchterne Art und Weise die Situation an geostrategischen Brennpunkten und verwiesen auf die beiden Richtungen, in denen der große kommende Krieg künftig geführt werden würde. Der erste begleitete die Schiffe der Navy auf ihren Fahrten zwischen dem amerikanischem Festland und Island, während derer sie sich bereits vor einer offiziellen Kriegserklärung im Kampf gegen deutsche U-Boote befanden. In "Canal Report" ging es um den Feind aus Osten: In einem Moment, wo sich das Pentagon vor allem fragte, wo die Japaner das nächste Mal zuschlagen würden, dokumentierte der Film den Zustand der amerikanischen Verteidigungsanlagen am Panamakanal. Beide Filme führte Donovan Präsident Roosevelt persönlich vor.

Obwohl diese Dokumentationen zum internen geheimdienstlichen Gebrauch eigentlich streng von den Trainingsfilmen für Soldaten und den Propagandafilmen für die Öffentlichkeit getrennt wurden, boten insbesondere die Vorführungen vor dem Präsidenten und die damit einhergehenden Manipulationsmöglichkeiten die Chance, eigene Machtbefugnisse unter Umgehung zwischengeschalteter Instanzen zu erweitern.

Kurze Zeit später, bei der Realisierung seines Dokumentarfilmes "The Battle of Midway" nutzte Ford diesen Mechanismus systematisch. Im Hinblick auf den gekonnten Einsatz von Manipulationstechniken schloss sich Fords Arbeit für den OSS tatsächlich nahtlos an sein früheres Filmschaffen an. Sein Cutter Robert Parrish war sich dieses Umstandes voll bewusst: "For Ford, the O.S.S. was no different from Twentieth Century-Fox. You manipulated whom you had to, and if you didn't get what you wanted through channels, you simply went around them."358

3.3. Bomben auf Tokio

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Im unmittelbaren Anschluss an Pearl Harbor waren es zwei für die Öffentlichkeit bestimmte Filme, die Ford im Namen des OSS produzieren sollte. "December 7th" und "The Battle of Midway" thematisieren die japanischen Angriffe auf die amerikanischen Flottenstützpunkte in Pearl Harbor und Midway. Der eine wurde als Niederlage betrauert, der andere als Sieg gefeiert. Auf Pearl Harbor traf es zumindest die dort stationierten Soldaten unvorbereitet, in Midway hatte man den Feind bereits erwartet. Dieser Umstand unterscheidet die beiden Filme thematisch, aber auch hinsichtlich ihrer Produktionsbedingungen. "December 7th" thematisierte die allgegenwärtige und zugleich überaus heikle Frage, warum es die amerikanischen Soldaten derart unvorbereitet treffen konnte. Dass der Film nicht in der ursprünglich vorgesehenen Form in die Kinos kam, sondern zunächst von der Zensur kassiert wurde, hat mit der Eindringlichkeit zu tun, mit der er nicht nur diese Frage, sondern auch jene nach den Verantwortlichen für das Desaster auf Hawaii stellte. Zugleich entsprach die 'unpreparedness' der Armee den Bedingungen, unter denen der Film selbst entstand. Aber auch, wenn "December 7th" nur im Modus der Nachträglichkeit produziert werden konnte,359 sollte er sich doch nicht auf die Auswirkungen des Angriffs beschränken, sondern vielmehr die Kampfhandlungen selbst 'dokumentieren'. In dieser Hinsicht hatte der Film also grundsätzlich andere Vorraussetzungen als "The Battle of Midway", der tatsächlich reales Kampfgeschehen zeigen und eine andere Geschichte erzählen sollte: Denn als sich die japanischen Flugzeuge dem vermeintlich ahnungslosen und unvorbereiteten Militärstützpunkt in Midway nähern sollten, waren nicht nur John Ford und seine Kameraleute bereits in Position gegangen, auch das Militär befand sich in höchster Alarmbereitschaft. Auf Midway sollte bewiesen werden, dass die amerikanische Armee von nun an gewarnt und zu vernichtenden Rückschlägen in der Lage war.

Zeichnete John Ford bei "The Battle of Midway" allein als Regisseur verantwortlich, wird er bei "December 7th" in der Regel als Co-Regisseur angegeben.360 Tatsächlich hatte er die alleinige Verantwortung für die Regie des Films zunächst an den Kameramann Gregg Toland abgegeben. Toland, der noch wenige Monate zuvor für Orson Welles' "Citizen Kane" hinter der Kamera gestanden hatte und versessen darauf war, auch einmal selbst Regie zu führen, hatte Ford diesen Auftrag als Gegenleistung dafür ausbedungen, dass er Mitglieder des OSS in der Technik der Kameraführung unterwiesen hatte.361

Die Dreharbeiten zu "December 7th" begannen bereits wenige Wochen nach dem Angriff auf den amerikanischen Militärstützpunkt. Nachdem die Filme über Atlantikflotte und Panamakanal auf Anerkennung von allerhöchster Stelle gestoßen waren, hatte Donovan den OSS mit einer Dokumentation des Geschehens auf Hawaii beauftragt. Im Januar 1942 flog Toland mit seinen Leuten nach Pearl Harbor und machte die ersten Aufnahmen.

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Offenbar war Toland im Umgang mit Militärs und den sensiblen Geheimdienstlern weniger geschickt als Ford. Er missachtete Fords Warnungen, vorsichtig zu sein und niemanden Einblick in das Projekt nehmen zu lassen, und zog sich durch allzu ostentatives Auftreten als Filmregisseur und die Missachtung militärischer Protokolle und Hierarchien schnell den Unmut der offiziellen Stellen zu.362

Die Tatsache, dass Ford sich selbst kaum um "December 7th" kümmerte, hing vor allem mit einem anderen Filmprojekt zusammen, das den Regisseur zur selben Zeit in Anspruch nahm. Ford war mit einigen Kameraleuten an Bord der USS Salt Lake City, die Teil eines von Colonel Jimmy Doolittle befehligten Flottenverbands war. Der sogenannte Doolittle Raid vom April 1942 war eine Unternehmung von eher symbolischer und psychologischer als militärischer Bedeutung. Zwei Flugzeugträger waren von San Francisco aus in Richtung Japan in See gestochen, an Bord 16 B-25-Bomber mit einer jeweils fünfköpfigen Besatzung. Die Flugzeuge waren für einen solchen Einsatz nicht konstruiert und zuvor so lange umgebaut und abgespeckt worden, bis sie das Gewicht hatten, mit dem sie samt Bomben und Treibstoff gerade noch von der kurzen Rampe der Schiffe aus zu starten waren. Ihr Ziel war Tokio, das bislang aufgrund der großen Entfernung der amerikanischen Militärstützpunkte als unerreichbar und unangreifbar gegolten hatte. Das Benzin sollte gerade soweit reichen, um die Bomben über Tokio abzuwerfen und im Anschluss einen nicht japanisch kontrollierten Teil des chinesischen Festlandes zu erreichen. Am 18. April kam das Unternehmen zur Ausführung und die B-25-Maschinen warfen ihre Bomben tatsächlich über Tokio ab, wobei sie auf keinen nennenswerten Widerstand der überraschten Japaner stießen. Im Anschluss gelang es jedoch keinem der amerikanischen Flugzeuge an der vorgesehenen Stelle zu landen und acht Amerikaner kamen in japanische Kriegsgefangenschaft, wo drei von ihnen exekutiert wurden. Auf der USS Salt Lake City filmte Ford die Vorbereitungen zum Luftangriff auf Tokio; Material, das zum internen Gebrauch und nicht zur Veröffentlichung bestimmt war. Als das Schiff am 14. April über Funkt die Nachricht erreichte, das Ford für den im Oktober 1941 uraufgeführten Spielfilm "How Green Was My Valley" einen Oscar bekommen hatte, beflaggte der Kapitän den Mast mit einer Fahne, auf der der Oscar auf blauem Grund zu sehen war. Deutlicher ließ sich nicht zeigen, dass Hollywood nun in den Krieg gezogen war.

3.4. December 7th

Dass "December 7th", der also größtenteils während Fords Abwesenheit entstanden war, es zunächst nicht wie geplant an der Zensur vorbei ins Kino schaffte, wurde unterschiedlich begründet. Während Julian Johnson von der Twentieth Century Fox narrative Mängel anführt,363 macht der Oberbefehlshaber der Navy in Europa, Admiral Stark, klar, dass der Film tatsächlich aus politischen Gründen zensiert wurde: "This picture leaves the distinct impression that the Navy was not on the job, and this is not true [...] I am not concerned with minor inaccuracies but great harm will be done and sleeping dogs awakened if the picture is released as it now stands."364 

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Vielleicht ahnte Toland die Schwierigkeiten mit der Zensur voraus und setzte deshalb zu seiner Legitimation ein Schreiben des Verteidigungsministers Henry Stimson an den Anfang des Films.365 Doch auch wenn „December 7th“ seine offizielle Mission und seinen expliziten propagandistischen Auftrag demonstrativ vor sich her trug, erweist sich die Einschätzung Starks, hier werde deutlich gezeigt, dass die Navy nicht „on the job“ gewesen sei, nicht nur als richtig – es handelt sich ganz offensichtlich um die von Toland explizit gewollte Kernaussage des Films.

Die Tatsache, dass „December 7th“ 1943 in der auf 20 Minuten gekürzten Version einen Oscar als bester Dokumentarfilm gewonnen hat, zeigt, dass die Art und Weise, wie der japanische Angriff auf Pearl Harbor ins Bild gesetzt worden war – insbesondere durch den Special-Effects-Spezialisten Ray Kellog – nicht die Ablehnung der Zensoren begründet haben kann. Es ist Greg Tolands Narration, die Anstoß erregte. In einer fiktiven Rahmenhandlung, die die Bezeichnung Dokumentarfilm im Grunde hinfällig macht, wird ausführlich die unbequeme Frage nach den Ursachen des Angriffs gesellt. Toland dramatisiert die nationale Stimmungslage vor dem Angriff, die vor allem durch den Streit zwischen Interventionisten und Isolationisten geprägt ist, in Form eines dialogischen Selbstgesprächs. Der mythische Uncle Sam366, gespielt von Walter Houston, erörtert die Frage nach der Bedrohung durch die Japaner und Deutschen und die daraus folgenden Konsequenzen für Hawaii mit seinem Gewissen, das im Film personifiziert und von einem Schauspieler verkörpert wird: Der von Harry Davenport gespielte Mister C. (C wie Conscious) mahnt den eher verschlafenen und weniger alarmierten Uncle Sam zur Vorsicht. Dabei geht es zunächst konkret um die Situation in Hawaii. Während Uncle Sam von der paradiesischen tropischen Landschaft schwärmt, die die Inseln zu einem idealen Urlaubsziel für Amerikaner mache, weist Mister C. warnend auf den Umstand hin, dass sich die hawaiianische Bevölkerung zu immerhin 37 Prozent aus japanisch-stämmigen Bürgern zusammen setzte, ganze 157.000 von ihnen lebten auf den Inseln. Mister C.’s Ausführungen sind von Bildern unterlegt, die Toland mit seiner Crew auf Hawaii gemacht hatte.

James Montgomery Flagg: I Want You, 1917

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Sie zeigen Honolulu als amerikanische Stadt mit tropischer Atmosphäre, wo verschiedenste Bevölkerungsgruppen friedlich zusammenleben. Und doch mischt sich, sobald es um die japanisch-stämmigen Hawaiianer geht, ein bedrohlicher und xenophobischer Unterton in die Ausführungen. Die Japaner, wie es vereinfachend heißt, haben nicht nur überall ihre eigenen Geschäfte, Zeitschriften und Banken, es existiert 1941 sogar ein Telefonbuch in japanischer Sprache. Zwar singen japanisch-stämmige Kinder in der Schule „God bless America“ und salutieren vor dem Sternenbanner. Ein Vertreter der japanisch-stämmigen US-Amerikaner bekundet in einer Ansprache, dass er sich völlig als Amerikaner fühle und sich ebenso unbedingt zur amerikanischen Verfassung bekenne, für die bereits Generationen vor ihm Amerikaner ihr Leben geopfert hätten. Im Kriegsfall sei klar, dass die japanisch-stämmigen Amerikaner für ihre Nation kämpfen würden, gegen welchen Gegner auch immer.

Doch traut Mister C. solchen Bekenntnissen nicht und glaubt nicht an die Existenz von loyalen japanisch-stämmigen Amerikanern. Allein der Umstand, dass sich die überwiegende Zahl von ihnen zum Schintoismus bekenne, sei dafür verantwortlich, dass man es im Zweifelsfall – und völlig abgesehen von der urkundlich bezeugbaren Staatsbürgerschaft – mit potenziellen Feinden zu tun habe. Ein schintoistischer Priester auf Pearl Harbor wird in diesem Zusammenhang über die Position und Bedeutung des japanischen Kaisers Hirohito befragt, der im Schintoismus zugleich weltliches und geistliches Oberhaupt ist. Seine Antwort erscheint nicht gerade dazu angetan – gesetzt den Fall eines Krieges zwischen den USA und Japan – das Vertrauen in die zu erwartende Verfassungstreue von amerikanischen Staatsbürgern schintoistischen Glaubens zu stärken:

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„In Shintoism we worship the first Japanese emperor, whose creation started the world of mankind. […] He is the mortal image of our immortal deity […] Shintoism preaches honor of the ancestor, thereby keeping alive the fires of nationalism and preserving a racial and social bond with the unbroken and divinely descendend Imperial dynasty. To be a Shintoist is to be Japanese. This is not, nor can be, a matter of choice. It is a duty.”

Mister C.’s Befürchtungen gehen aber noch viel weiter. Ein Heer von Spionen sieht er in der japanischen Bevölkerung Hawaiis. Überall spitzen vermeintliche Privatleute die Ohren, um aus den Gesprächen zwischen den zahlreichen amerikanischen Soldaten wichtige militärische Daten herauszufiltern. Der alte Gärtner, zwei Friseusen, ein Chauffeur, ein junges Mädchen bei seinem Date mit einem GI, alle sammeln Informationen, die schließlich dem japanischen Konsulat auf Honolulu, das eigentlich ein Zentrum für Spionage ist, zugetragen werden. Als Kriegsverbündete gehen beim japanischen Konsul auch die Deutschen ein und aus. Ein Gespräch zwischen dem deutschen Geheimdienstler Heinemann und dem japanischen Konsul, wirft zugleich ein wenig schmeichelhaftes Licht auf die amerikanische Haltung zu dem vermeintlich wohlbekannten Phänomen japanischer Spionage auf Hawaii:

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“[Heinemann:] Our San Francisco Office informs us that Washington has sent here many FBI agents and military and Naval Intelligence men are practically everywhere.

[Konsul:] Oh not really. I have the information that one of the highest military officers in the Hawaiian department has cautioned every one not to do anything wich might offend the Imperial command of Japan and create any uneasy feelings among the local Japanese population. No action will be taken.”

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Mister C. geht davon aus, dass das gefahrvolle Szenario, das er beschreibt, den offiziellen Stellen in Washington zwar vertraut ist, aber ohne, dass die Politik in der Lage wäre, daran effizient etwas zu ändern. „No action will be taken“ – das heißt, dass der japanische Angriff auf Pearl Harbor ein geradezu zwangsläufiger Effekt der passiven amerikanischen Haltung ist, die wiederum aus der innenpolitisch geführten Diskussion zwischen Isolationisten und Interventionisten resultiert. Den Isolationisten, denen im filmischen Selbstgespräch auch Uncle Sam zuzurechnen ist, wirft Mister C. vor, die Regierung durch ihre Blockade zu lähmen und daran zu hindern, Armee und Industrie auf den kommenden Krieg vorzubereiten:

“[Mr.C:] Washington’s on to Mr. Hirohito & Co, but Washington has its hands full, trying to keep the isolationists from disbanding the Army and at the same time put our factories on a war footing. So it’s just a case of letting the Japanese push us around until you, every 130 millionth part of you [Uncle Sam, oder einfach U.S., wie Mister C. seinen Gesprächspartner im Film auch nennt, steht ganz buchstäblich stellvertretend für alle 130 Millionen Bürger der Vereinigten Staaten. R.D.], provides Mr. Roosevelt, Mr. Stimson, Mr. Hulland and Mr. Knox with good sized clubs, to back up their words with actions.”

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Uncle Sam lässt sich von diesen Einwürfen seines Gewissens nicht überzeugen und beharrt auf der Schönheit der Inseln und dem noch immer paradiesischen Leben dort. Doch kann er Mister C. mit Bildern von surfenden Soldaten nicht überzeugen. „It’s amazing how much you can see, with your head buried in the sand”, sagt sein Gewissen und wünscht Uncle Sam eine gute Nacht. Stattdessen träumt dieser einen Albtraum, der ihm die ganze Weltkarte als einzige Gefahrenzone präsentiert. Bilder von tanzenden und blumenbekränzten Hawaiianerinnen blenden in solche vom reitenden Kaiser Hirohito im Osten, einen in ein Mikrofon brüllenden Adolf Hitler im Westen, streikende Arbeiter in der amerikanischen Heimat und schließlich Bilder von brennenden Häusern auf Hawaii über.

 

Uncle Sam's Traum: links Kaiser Hirohito

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Mit Uncle Sams Traum schließt der erste Teil der filmischen Rahmenhandlung, die um den Angriff der Japaner konstruiert ist, ab. Zugleich steht diese Nacht stellvertretend für den Zustand der Nation (die ja mit Uncle Sam identisch ist) und die historische Situation am Ende des – von Amerika aus gesehen – Vorkriegsjahres 1941. Es folgt der Morgen des 7. Dezembers, und von nun kommentiert die charismatische Erzählerstimme Irving Pichels, die Ford bereits in „How Green Was My Valley“ als Stimme aus dem Off verwendet hatte, das Geschehen. Die 1943 von Ford und seinem Cutter Robert Parrish erstellte und mit einem Oscar für den besten Dokumentarfilm prämierte Kurzfassung des Films sollte genau an dieser Stelle beginnen. Während die regelmäßigen Schläge einer Kirchenglocke aus dem Hintergrund einerseits an den ersten Advent erinnern, kündigen sie doch zugleich das drohende jüngste Gericht an oder die biblische Heuschreckenplage, wie der Fliegerangriff später im Film heißen wird („swooping down like flights of tiny locusts they swarmed in from the sea“). Als Pichel mit bebender Stimme verkündet, in welcher Verfassung Hawaii dem verheerenden Angriff entgegensehe, ist auch in der Kurzfassung des Films kurz der schlafende Uncle Sam im Bild zu sehen:

“On a hilltop, Uncle Sam lay fast asleep. Warned of the fire that was licking across the oceans from without. Warned of the dangers that were threatening from within. Tired from wrangeling with his conscience and fatigued after a long dark night full of disturbing events as indeed the year 1941 was, he slept in the early Sabbath calm.”

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Was auf diese letzten Bilder aus dem beschaulichen und verschlafenen Honolulu folgt, sind die bedrohlich heranfliegenden japanischen Flugzeuge, die sich der Insel in Schwärmen von jeweils fünf Maschinen aus allen Richtungen nähern („from the south, from the southeast and from the north“) und schließlich der Angriff selbst.

Dass die Kampfszenen, die Toland gemeinsam mit dem Trickfilmspezialisten Ray Kellog produzierte, „December 7th“ überhaupt als Dokumentarfilm wahrnehmbar machten und in dieser Hinsicht gar die für die Oscarvergabe zuständige Jury der „Academy of Motion Picture Arts and Sciences“ überzeugten, ist insofern verblüffend, als Toland nicht einmal die spärlichen, später in einer Wochenschau verwerteten, Originalaufnahmen zur Verfügung standen. Die Army steuerte Piloten und Flugzeuge bei, auf die das japanische Sonnensymbol lackiert wurde, und stellte den Angriff noch einmal für Tolands Kameras nach. Auf den Flugfeldern liegen gebliebene amerikanische Flugzeugwracks wurden für die Aufnahmen kurzerhand noch einmal angezündet. Der größte Teil der Aufnahmen entstand aber nicht auf Hawaii, sondern – wie die lange Einganssequenz mit den Schauspielern Houston und Davenport – in den Twentieth-Century-Fox-Studios in Hollywood. Hier simulierte Kellog den japanischen Angriff mit Kulissen und Miniaturmodellen so glaubhaft, dass die Schlachtszenen aus „December 7th“ später in mehrere Dokumentationen über Pearl-Harbor eingefügt und als Originalmaterial ausgegeben wurden.367

Auch wenn die gekürzte und veröffentlichte Fassung von „December 7th“ auf die Ursachenforschung und ausführliche Dokumentation der Sicherheitsproblematik durch die japanisch-stämmige Bevölkerung in Tolands ursprünglicher Fassung verzichtet, wird doch deutlich, dass dem Angriff militärische Fehler der Amerikaner vorausgegangen waren. In einer eigenen Einstellung wird der Funker Private Joseph L. Lockhart gezeigt, der auf der Army Aircraft Warning Station einen Funkspruch empfängt, der über Flugzeuge im Anflug auf Pearl Harbor informiert. Als Lockhart seinem Vorgesetzten darüber Bericht erstattet, tut dieser die Meldung mit der Feststellung ab, eigene B17 würden in Pearl Harbor erwartet. „December 7th“ stellt den verheerenden Angriff aufgrund solcher Vorfälle eindeutig mangelhafter geheimdienstlichen Aufmerksamkeit und militärischer Bereitschaft in Rechnung: “Grim, telltale evidence that the list of dead Japs might have been larger and the list of our casualties smaller, had we been sufficiently on the alert.”

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Als Schlusssequenz der kurzen Filmfassung mündet die Erzählung dann, trotz aller Selbstkritik, in eine Kriegserklärung alttestamentarischen Musters: „For all they, that take the sword, shall perish with the sword.“ Tolands Fassung hingegen war an diesem Punkt noch nicht zu Ende. Analog zur Eingangssequenz, die den Vorabend des Angriffs beleuchtet, steht auch am Ende ein Dialog, der das Geschehen vom 7. Dezember nun a posteriori beleuchtet, also aus Sicht der bereits erbrachten Opfer. Anstelle des fiktiven Paares Uncle Sam und Mister C. stehen nun die beiden ebenso fiktiven Figuren zweier toter amerikanischer Soldaten. Der junge Soldat ist auf Pearl Harbor gefallen, während der Veteran, der ihn über einen riesigen – und ebenso fiktiven – Soldatenfriedhof führt, bereits 24 Jahre zuvor, an der Marne, sein Leben lassen musste. Der Veteran zeigt dem Neuankömmling zunächst, welche Soldaten wo bestattet sind, und der Friedhof erweist sich als Denkmal sämtlicher bedeutender Kriege in der amerikanischen Geschichte. In einer Ecke liegen die Redcoats, die mit George Washington gekämpft haben, in einer anderen die Kämpfer von 1812 – also die Zeitgenossen des historischen Uncle Sam – sowie wie die Gefallenen der Indianerkriege. Ein Stück weiter die Grau- und Blaujacken aus dem Bürgerkrieg und noch weiter die Toten des Ersten Weltkriegs. Für die zahlreichen Neuankömmlinge werde man den Friedhof erweitern müssen.

Vor dem Hintergrund dieser Memorialstätte diskutieren der Veteran und der junge, wenngleich tote Soldat die historisch motivierten Verpflichtungen, die sich für den auf Pearl Harbor folgenden Kriegseintritt der Amerikaner ergeben. Analog zum Gespräch zwischen Uncle Sam und Mister C. scheint auch hier noch einmal der Disput zwischen Interventionisten und Isolationisten auf. Der Veteran warnt vor dem neuen Krieg, von dem er nichts erwartet, als ein weiteres Anwachsen des Friedhofs. Dem hält der junge Soldat, der im Gegensatz zu seinem desillusionierten Gesprächspartner nicht daran glaubt, sein Leben umsonst geopfert zu haben, entgegen, dass dieser Krieg der letzte seiner Art könne. Es gehe schließlich um den Kampf für die Demokratie und darum, dass andere Länder, wo sie sich schon nicht auf demselben demokratischen Standard befänden wie die Vereinigten Staaten, sich doch immerhin an die Spielregeln halten müssten. Dass die Definitionsmacht für diese internationalen Regeln aber den USA zukommen soll, macht der Soldat allein dadurch deutlich, dass er den Krieg in den Koordinaten des uramerikanischen Baseballspiels beschreibt. Die internationale Koalition für den Weltkrieg, das sind für ihn jene Spieler, auf die er vor einem Spiel sein Geld verwetten würde:

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“My money’s on them, and on the Roosevelts, the Churchills, the Stalins and the Chang Kai-Sheks. I’m puttin’ my dough on a ball-slugger called Reason, on a pitcher called Common Sense, on an outfield called Decency, Faith, Brotherhood, Religion… teams like that are warming up all over the globe.”

„December 7th” endet mit einer Kamerafahrt entlang einer Galerie von Nationalflaggen, die von Australien, China, Cuba, England, Dänemark, Frankreich bis zu den Vereinigten Staaten reicht, für die der Krieg mit Pearl Harbor zu einer globalen Angelegenheit geworden ist.

3.5. The Battle of Midway 

Was Gregg Toland mit „December 7th“ passiert war, machte John Ford mit „The Battle of Midway“ kein zweites Mal falsch. Schließlich sollte dieser Film ohne Umwege in die Kinos kommen und daher galt es, entweder auf die Sensibilitäten der Zensoren Rücksicht zu nehmen, oder die Zensur ganz zu umgehen. Ford entschied sich für letzteres.

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Über Donovan ließ Ford arrangieren, dass niemand den Film zu Gesicht bekam, ehe er nicht Präsident Roosevelt persönlich vorgeführt worden war. Doch wollte Ford auch hier nichts dem Zufall überlassen. Er wusste, dass „December 7th“ wegen seines anklägerischen Tons und der Impertinenz, mit der er auf die peinlichen Versäumnisse im Vorfeld des 7. Dezembers hinwies, in Ungnade gefallen war. Außerdem fehlten dem Film, der als Helden lediglich einen toten Soldaten anzubieten hatte, heroische Identifikationsangebote. Also ging Ford nun auf Nummer Sicher und lieferte einen Helden nach. Sein Cutter Robert Parrish erinnert sich an jenen entscheidenden Trick des Regisseurs, der schließlich den Ausschlag für die Realisierung des Filmes gab:

"[Ford] reached into his pocket and took out a five-foot close-up in 35mm color of the president's son, Maj. James Roosevelt of the Marine Corps. Put this in the memorial-service sequence along with Captain Simard of the navy and Colonel Shannon of the army,' he said.

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I explained that we had a composite print and that the cut of Major Roosevelt would cause a bump in the sound track, that Al Newman's chorus was singing '...and where my fathers died...' at that particular time and that the soundtrack would go silent for three and a third seconds. He said, 'Good. It'll give the audience time to think.'"368 

Die nachträglich eingeschnittene Sequenz verfehlte ihre Wirkung nicht. In der Tat reichten dreieindrittel Sekunden stummen Bildmaterials aus, den Präsidenten, von der Bedeutung des Films zu überzeugen. Direkt nach der Vorführung verkündete Roosevelt, der dem Geschehen bis zur Großaufnahme seines Sohnes eher unaufmerksam gefolgt sein soll, was mit dem siebzehnminütigen Film geschehen solle: „I want every mother in America to see this picture!“369

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Was weder der Präsident, noch Donovan, Parrish oder sonst jemand wussten, war, dass sich Ford, als er seinem Cutter die Filmdose mit der Aufnahme von Roosevelts Sohn gab, sprichwörtlich eines Taschenspielertricks bediente. Denn die Aufnahme, die schließlich im Film zu sehen war, war gar nicht auf Midway entstanden. Tatsächlich zeigt sie James Roosevelt Wochen vor dem Angriff beim Salutieren auf einem zweitausend Meilen entfernten Flugfeld.370 „The Battle of Midway“ wies sie hingegen als Teil einer Beerdigungszeremonie aus, die den auf Midway gefallenen amerikanischen Soldaten galt. Wieder war es Irving Pichel, der dazu mit salbungsvoller Stimme den zugehörigen Kommentar intonierte: „We buried our heroic dead. The last salute for their comrades from their officers, Captain Simar of the Navy, Colonel Shannon, Major Roosevelt.” Ford hatte genau kalkuliert, dass er für die Ermächtigung, das Herz einer jeden amerikanischen Mutter zu rühren, erst dasjenige des Präsidenten selbst rühren musste.

„December 7th“ durfte nicht gezeigt werden, weil er, ungeachtet der Tatsache, dass er lediglich nachgestellte Schlachtszenen zeigte, zu realistisch und daher ernüchternd wirkte. „The Battle of Midway“ kam hingegen zur Veröffentlichung, obwohl er den Angriff der Japaner tatsächlich in einer vergleichsweise unvermittelten Qualität dokumentiert.371 Wenn „December 7th“ ausschließlich simulierte Schlachtszenen zu bieten hat, die in kalifornischen Studios unter Verwendung von Pyrotechnik, Schiffsmodellen, an Schnüren hängenden Miniaturflugzeugen und Landschaftskulissen produziert worden waren, ist aber auch „The Battle of Midway“ nicht einfach ein dokumentarisches Abbild des realen Kampfgeschehens. Vielmehr schreibt sich hier ein filmisches Moment in die Realität des Schlachtgeschehens ein und stellt eine vormals ungekannte Synthese aus Krieg und Kino her.

Während des Gefechts bezog John Ford Position auf dem zentralen Kommandoturm und gab den amerikanischen Soldaten inmitten des japanischen Flugangriffs regelrechte Regieanweisungen. Während überall Schrapnelle und Bomben einschlugen, hissten GIs auf Befehl des Regisseurs vor laufender Kamera die amerikanische Flagge. Im Film, der von hektischen und zerrissenen Kamerabewegungen geprägt ist, wirkt die langsame Fahrt, in der die Kamera der Flagge am Mast entlang folgt, nicht nur aufgrund der Länge der Einstellung. Das Technicolor-Material bringt auf pathetische Weise auch die farblichen Kontraste heraus, in denen sich das Sternenbanner vom blauen Himmel und den schwarzen Rauchschwaden des brennenden Öls absetzt. Als die Flagge die Spitze des Mastes erreicht hat, beglaubigt wiederum die Stimme Irving Pichels die Authentizität dieser nahezu unglaublichen Szene: „Yes, this really happened.“

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In einer anderen Szene ist zu sehen, wie ein japanisches Geschoss direkt in den Kommandoturm einschlägt und der Kameramann während dieser Eruption für kurze Zeit die Kontrolle über sein Arbeitsgerät verliert. John Ford wurde in diesem Moment von einem Schrapnell am Arm verletzt, was ihn aber nicht daran hinderte, mit den Dreharbeiten fortzufahren. Mit seiner, wenn auch geringfügigen, Verletzung stand der Regisseur hier körperlich für die Authentizität des Gefilmten ein. Später wurde das zusätzlich durch einen Orden beglaubigt: Für seine Tapferkeit auf Midway bekam Ford das „Purple Heart“.372

Dass sich die Soldaten, die die Flagge auf ungeschütztem Terrain gehisst hatten, ganz offensichtlich einer lebensbedrohlichen Gefahr ausgesetzt hatten, machte sie in der Ford’schen Narration buchstäblich zu Helden. Und als solche wollte Ford sie auch ins Bild gesetzt sehen. Einem Kameramann soll der Regisseur die Anweisung gegeben haben: „Photograph faces. We can always fake combat footage later.”373 Das Aufziehen der Flagge zitierte unter den Bedingungen der Realität, was der Regisseur in früheren Filmen wie den Western „Drums along the Mohawk“ und „Stagecoach“ in eine fiktionale Form gebracht hatte. Insbesondere das flatternde Sternenbanner war hier – etwa in der Hand von in den Kampf reitenden Kavalleristen – zum Ausweis heroischer Aktion geworden.374

Während der Schlacht um Midway verstand Ford seine filmische Mission ganz offenbar als Bestandteil der militärischen Handlungen und sich selbst als das bewaffnete Auge der Navy. Das zumindest lässt ein Interview vermuten, das der Regisseur, der sich ansonsten so gut wie nie über seine Weltkriegserfahrungen äußerte, später einer Behörde der Marinereserve (USNR) gegeben hat. Hier berichtet der Regisseur, dass er selbst – oder vielmehr sein geschärfter Blick – zuerst auf die nahenden japanischen Flugzeuge aufmerksam geworden sei:

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"The first flight I saw there were about 12 planes. They were coming at about 10,000 feet, so I reported this to the command post, told them that the attack was about to begin. Everybody was very calm. I was amazed, sort of , at the lackadaisical air everybody took"375 

Auch während des Angriffs galt die besondere Aufmerksamkeit des Regisseurs einer gleichsam filmischen Requisite, die auf dem Schlachtfeld zu einer handfesten militärischen Größe geworden zu sein schien:

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"They hit an oil tank, but it was an old unused oil tank that hadn't any oil in it and then there was a fake plane in the center of the field and they really wasted a lot of time blowing that up. They strafed [machine-gunned] it and finally dropped a 200 pounder [bomb] on it. They really – they lost about three planes trying to get that fake plane, as it came into a cone of [American] fire that was pretty dangerous."376 

„December 7th“ und „The Battle of Midway“ unterschieden sich hinsichtlich ihrer Produktionsbedingungen so sehr von einander, wie das Geschehen auf Pearl Harbor und Midway. Denn, wie Fords Beschreibung der Flugzeugattrappe mitten auf dem Flugfeld verdeutlicht, waren die Amerikaner in Midway in jeder Hinsicht vorbereitet. Diesmal waren aus abgehörten und decodierten Funksprüchen Konsequenzen gezogen worden, und als die ersten japanischen Piloten sich der Insel am vierten Juni näherten, konnten sie nicht ahnen, dass der ausgeklügelte Schlachtplan des Oberbefehlshabers Yamamoto den Amerikanern bis ins Detail bekannt und die entsprechenden Abwehrmaßnahmen bereits getroffen worden waren. Die vermeintliche Ruhe auf dem Militärstützpunkt war Teil der militärischen Camouflage einer Armee, die hinter der Kulisse der Ahnungslosigkeit nicht nur über eine nunmehr überlegene Feuerkraft, sondern – um im Bild zu bleiben – auch über das Drehbuch des Angriffs und damit über ein entscheidendes strategisches Wissen verfügte. Am Ende der Gefechte auf Midway stand zwar auch der Verlust amerikanischer Soldaten, doch hatte man drei japanische Flugzeugträger versenkt und damit, wie sich schließlich zeigen sollte, die Wende im Pazifikkrieg eingeläutet, in dem die USA langsam die Oberhand über die bis dahin überlegene japanische Flotte gewannen.

3.6. Schnellboote vor Omaha Beach

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Mit dem japanischen Angriff auf Pearl Harbor und dem anschließenden Kriegseintritt der Amerikaner war klar, dass der Krieg keine auf den Pazifik begrenzte Angelegenheit sein würde. Zur asiatischen Ostfront musste von vornherein die kommende europäische Westfront gerechnet werden, denn der neue globale Krieg folgte längst den geografischen Koordinaten der Achsenmächte. „December 7th“ hatte dies in der Überblendung von hawaiianischen Frauen auf Adolf Hitler, gleichsam ein Vexierbild in Uncle Sams Albtraum, ebenso deutlich gemacht, wie durch die Galerie von Landesflaggen am Schluss des Films.

Die Tatsache, dass der Kriegsfall global geworden war, beinhaltete auch für die Field Photographic Branch einen weltweiten Einsatz. Dem frustrierten Gregg Toland, der nach dem Verbot seiner Version von „December 7th“ um die Versetzung an einen möglichst entlegenen Ort gebeten hatte, wurde die Leitung des Field-Photographic-Branch-Büros in Rio de Janeiro übertragen, und John Ford flog nach Nordafrika um die Landung der Alliierten im Frühjahr 1943 zu dokumentieren.377 Daran schloss sich ein längerer Einsatz in Burma und Chungking an, wo sich der O.S.S. vergeblich und gegen den Willen Chiang Kai-sheks um eine ständige Präsenz in China bemühte.

In Burma standen Aufklärungsflüge an, bei denen zum ersten Mal spezielle Kameras getestet wurden, die Mark Armistead, der Leiter der Field Photographic-Abteilung in London, in den dortigen Denham-Studios entwickelt hatte. Die Kameras waren von unten an den Tragflächen der Aufklärungsflugzeuge befestigt und lieferten, wenn das Flugzeug eine konstante Höhe einhielt, so genaue Bilder, dass sich über Winkelmessungsverfahren die genaue Höhe von Gebäuden, Oberflächenprofile von Landschaften und sogar die Höhe von Felsen und Sandbänken unter Wasser errechnen ließen. Diese Technologie kompensierte im Vorfeld des D-Day ein Versäumnis der britischen Geheimdienste, deren Kenntnisse von den zur Landung der Alliierten vorgesehenen Küstenabschnitten in der Normandie äußerst unzureichend waren und hauptsächlich auf Postkarten und Urlaubsfotografien basierten.

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Überhaupt stellte der D-Day einen der letzten Großeinsätze der Field Photographic Branch dar. Die Abteilung produzierte nicht nur Bildmaterial im Vorfeld der Invasion, sie begleitete auch die Landung der Alliierten in Omaha Beach. Ford leitete die Aktion, die die Invasion filmisch dokumentieren sollte. Fünfzehn Filmteams waren im Einsatz, und Ford koordinierte ihre Arbeit zunächst vom Zerstörer „Plunket“ aus. Für die Bilder, die in vorderster Linie entstanden, waren allerdings keine Kameraleute vonnöten. Sie stammten von kleinen sogenannten Eymo-Kameras, die an den Landebooten angebracht waren und automatisch durch einen Sensor aktiviert wurden, sobald die Rampen auf dem Meeresboden aufschlugen. Von diesem Moment an produzierte jede dieser Kameras 45 Sekunden Film, auf denen amerikanische Soldaten zu sehen waren, die im mehr oder weniger flachen Wasser durch den Kugelhagel der Deutschen in Richtung Land stürmten.378

Auf diese Art und Weise entstanden hunderte Stunden Film, die nach ihrer geheimdienstlichen Auswertung in London schließlich zum allergrößten Teil vernichtet wurden.379 Ford selbst hat sich nur einmal zu diesem Einsatz vor Omaha Beach geäußert. In einem Interview für eine amerikanische Veteranenzeitschrift beschrieb er seine Erinnerungen an dieses Ereignis als genauso fragmentarisch wie das Filmmaterial, das aus ihnen resultierte. In Fords Erinnerungsprozess war Krieg und Film offenbar kaum mehr auseinander zu halten:

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“My memories of D-Day come in disconnected takes like unassembled shots to be spliced together afterward in a film. I can’t remember seeing anybody get wounded or fall down or get shot. I passed men who had just been hit.”380

Die Filmrisse in der Erinnerung des Regisseurs mögen auch damit zusammenhängen, dass er das Antlitz des Krieges, das er vor Omaha Beach vor Augen bekam, nicht mehr ertragen konnte. Die Invasion schien ihn insbesondere als Regisseur zu irritieren, denn sie sprengte den Rahmen kinematografischer Repräsentierbarkeit. Ford verdeutlicht dieses Phänomen am Bild des Malstroms. Der abhanden gekommene panoramatische Blick des Regisseurs geht zusammen mit dem Kontrollverlust des Schiffbrüchigen:

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„Not that I or any other man who was there can give a panoramic wide-angle view of the first wave of Americans who hit the beach that morning. There was a tremendous sort of spiral of elements all over the world, and it seemed to narrow down to each man in its vortex on Omaha Beach that day. My group was there to photograph everything we could for the record. In the States, as Overlord got under way the film Going my way with Bing Crosby and Barry Fitzgerald was a smash hit. I had nothing to do with it, but the title was somehow appropriate when I remembered what we were starting in Normandy.”381   

Von der “Plunket” aus koordinierte Ford nicht nur die Kamerateams, er sah auch mit eigenen Augen, wie Tausende der anstürmenden Soldaten im deutschen Sperrfeuer starben. Wenn er sich tatsächlich den Titel des Films „Going my way“ als Losung für dieses Erlebnis gegeben hat, ist das nicht nur deshalb bemerkenswert, weil Ford selbst professionell nichts mit dem Film zu tun hatte, sondern auch, weil diese Komödie, in der es um einen baseballspielenden Priester und seine Konflikte mit der konservativen Geistlichkeit geht, offenkundig kaum etwas mit dem D-Day zu tun hatte. Fords Behauptung im Interview des Veteranenmagazins reflektiert wohl sein emphatisches Beharren auf einem individualisierten Heroismus im Krieg. Und wenn Ford an derselben Stelle behauptet, dass all diese seekranken Kinder Helden gewesen seien,382 ist dies nur der kompensatorische Ausdruck eines Bedauerns der Abwesenheit heroischer Individuen. Die massenhafte Vernichtung von Menschen am D-Day stand in keinem Verhältnis mehr zu dem, was Ford zwei Jahre zuvor auf Midway gefilmt hatte. Wenn er seinen Kameramann dort noch angewiesen hatte, vor allem Gesichter zu filmen („we can fake combat footage later“), wenn amerikanische Soldaten ihren Mut bewiesen, indem sie unter Beschuss die Flagge hissten, und Ford, indem er vor laufender Kamera verwundet wurde und dennoch weiter filmte, war der Krieg und auch die Dokumentation desselben durch Kameras, die nicht mehr durch Kameraleute, sondern Uhrwerke ausgelöst wurden, in Omaha Beach zu einer Angelegenheit von Maschinen geworden.

Umgehend zog der Regisseur aus dieser Erfahrung Konsequenzen: Noch während die Operation Overlord an der französischen Küste in vollem Gange war, wandte sich Ford vom Krieg, der keiner mythologisierenden Form mehr genügen mochte, ab und begann, ihn in das narrative Medium des Spielfilms zu übersetzen. Angesichts des gesichtslosen Gemetzels vor Omaha Beach machte der Regisseur sich auf die Suche nach einem heroischen Gesicht, das eine Geschichte zu transportieren in der Lage war. Zu diesem Zwecke ließ er sich von der „Plunket“ abholen und auf ein weiter draußen kreuzendes Patrouillenboot versetzen. Das sogenannte PT-Boat (PT = Patrol-Torpedo) stand unter dem Kommando eines gewissen John Bulkeley, der im Pazifik bereits zum Kriegsheld und höchstdekorierten amerikanischen Soldaten des Zweiten Weltkriegs geworden war. Ford und Bulkeley hatten sich zwar bereits vorher flüchtig kennen gelernt, aber erst während der Patrouillenfahrten im Ärmelkanal soll sich der Regisseur entschlossen haben, Bulkeleys Geschichte, die ihm schon 1943 von den MGM-Studios zugetragen war, zu verfilmen. Das Drehbuch basierte auf William L. Whites „They were expendable“ (deutscher Titel: „Schnellboote vor Bataan“), einer Schilderung des von Bulkeley befehligten PT-Boot-Geschwaders und seinem Einsatz auf den Philippinen. Das Buch war kurz im Anschluss an die Ereignisse von 1942 erschienen und sofort zum Bestseller geworden.

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Das PT-Boot war eine militärische Neuentwicklung, die die amerikanische Kriegsmarine im Zweiten Weltkrieg zum ersten Mal zum Einsatz brachte. Es handelte sich um besonders schnelle und wendige Motorboote, die mit einer Besatzung von 12 bis 14 Mann, Flakgeschützen und Torpedos in der Lage waren, Flugzeuge abzuschießen und auch große Zerstörer zu versenken. Nachdem das Boot-Geschwader Bulkeleys zunächst nur für Kurierdienste und Patrouillenfahrten eingesetzt worden war, gelang es Bulkeleys Kommando einige Male, eingeschlossene Soldaten aus japanisch kontrollierten Gebieten in Sicherheit zu bringen.

Filmplakat: They Were Expendable, 1945

In einer nächtlichen Aktion im März 1942 evakuierten sie den Oberbefehlshaber der Marine General MacArthur aus einer solchen Lage, so dass der General nach Australien ausgeflogen werden konnte. Insbesondere dieser Rettungsaktion verdankte Bulkeley seinen Ruf und später die ‚Congressional Medal of Honor’.

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John Ford inszeniert die Geschichte Bulkeleys und seiner Schnellboote als Triumph des heroischen Individuums im Krieg. Das Schnellboot steht hier in symbiotischer Verbindung mit seinem Steuermann für eine Wendigkeit und Flexibilität, die gegen statische militärische Konstellationen in Anschlag gebracht wird. So können die trägeren großen Zerstörer und im Januar 1942 sogar ein 5000 Tonnen schwerer Frachter von den kleinen Torpedobooten versenkt werden. Bei Ford erscheinen die PT-Boote und ihre Crews gleichsam als Outlaws, zumindest aber als sogar von der eigenen Admiralität beargwöhnte Spezialkämpfer und Sonderfälle innerhalb der militärischen Ordnung. In Bulkeleys Kommando herrscht statt militärischem Drill ein lockerer Ton vor, während der Zusammenhalt im Ernstfall dadurch garantiert wird, dass jeder einzelne den Krieg zu seiner persönlichen Angelegenheit macht. Die Besatzungen der PT-Boote sind gleichsam die Rough Riders der Navy – beide führen einzelkämpferischen Professionalismus gegen militärische Hierarchie ins Feld.383

Bulkeleys Einsatz in den Philippinen war zwar im Hinblick auf die militärische Bilanz der PT-Boote erfolgreich, und die nächtliche Rettungsaktion des Generals MacArthur wurde wie ein Heldencoup gefeiert, doch die amerikanische Marine erlitt in der Bucht von Manila eine verheerende Niederlage. In einem Interview, das der Filmregisseur Peter Bogdanovich mit John Ford führte, wird deutlich, wie gerade dieser Umstand den Heldenstatus Bulkeleys begründet. Sein Heroismus erscheint, auch wenn Ford das nur widerwillig zugibt, als „glory in defeat“ und wird damit als eine Last-Stand-Geschichte nach dem Muster General Custers lesbar:

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B.: “They Were Expendable is about a brave last stand, and this concept of the glory in defeat or noble failure runs through many of your other films.”
F.: “Well, I think that’s coincidence – although it’s a wonderful thing to think about. But I never realized that – I mean, it isn’t something I’ve done consciously – it may have been subconscious. But, then, I didn’t write the stories.
B.: “But you chose to do them”
F.: “Hmmm. Any war I was in – we always won. But I like that – I despise these happy endings – with a kiss at the finish – I’ve never done that. Of course, they were glorious in defeat in the Philippines – they kept on fighting.”384

Wenn Bulkeleys Heldenstatus, analog zu demjenigen Custers, auf „glory in defeat“ gründet, ist freilich mitzudenken, dass diese Niederlage nur die vorübergehende Etappe auf dem Weg zu einem großen Sieg ist. Wenn auch ohne Happy End, in dem Sinne, gegen den sich Ford verwehrt, erzählt „They were expendable“ von einem gewonnen Krieg. Der pessimistische Ton des Films rührt daher, dass er inmitten der Siegerfeiern von 1945 die Opfer anmahnt, die Amerika für diesen Krieg zu erbringen hatte. In diesem Sinne ist das auch Zitat des von Bulkeley evakuierten Generals MacArthurs zu lesen, das Ford dem Film in einer Einblendung voranstellt:

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 “Today the guns are silent. A great tragedy has ended. A great victory has been won…I speak for the thousands of silent lips, forever stilled among the jungles and in the deep waters of the Pacific wich marked the way.”

Schließlich hat der Zweite Weltkrieg für Ford die Funktion einer nationalen Selbstvergewisserung, die auch den überseeischen Krieg als innere Angelegenheit begreift. Bulkeley und Custer können mit einander kurzgeschlossen werden, da sich beide im opferbereiten Kampf an einer Grenze befinden, die nach wie vor die lediglich verschobene Frontier ist. Fords Einsätze im Pazifik und Atlantik unterlegen den global gewordenen Krieg mit einem mythischen Narrativ, das er zuvor bereits im Medium der filmischen Fiktion elaboriert hatte. Seine Arbeit für den weltweit operierenden O.S.S. verläuft nicht mehr entlang einer linearen Bewegung von Ost und West, von der aus die Erzählungen seiner Western den Anfang nahmen, sondern folgt einer zirkulären Bewegung, die Osten und Westen im Sinne der „amerikanischen Karte“ zusammenschließen. Als der Krieg, der den Regisseur von Midway in den Ärmelkanal und vom D-Day wieder zurück zu einer Heldengeschichte des Pazifikkrieges geführt hatte, vorbei und sein Spielfilm im Kasten war, wurde allein in einer einzigen kleinen Geste deutlich, dass nun eine Rückübersetzung in den mythischen Raum des ruralen Amerikas fällig war. Von den Einnahmen, die „They were expendable“ einspielte, eröffnete Ford „The Farm“ – ein Erholungsheim für die nach Hause zurückgekehrten Mitglieder der Field Photographic Branch.


Fußnoten und Endnoten

342  Mit diesen Worten stellte sich der Regisseur 1950 bei einer Sitzung der Director’s Guild of America vor.

343  Virilio, Paul (1989): Krieg und Kino. Logistik der Wahrnehmung. Frankfurt a.M., S. 47.

344  Don Reid (1941): Remember Pearl Harbor, Copyright by Republic Music Corp., New York

345  Raeithel, Gert (1995): Geschichte der Nordamerikanischen Kultur. Bd. 3. Vom New Deal bis zur Gegenwart, 1930-1995. S. 147.

346  Zu diesen Filmen gehören vor allem Fords Western, aber auch Filme wie "Young Mr. Lincoln" von 1939. Dieser Film weist ganz explizit auf den pädagogischen Wert des historischen Stoffes hin. Im Anschluss an die historische Erzählung des Lebens des Präsidenten blendet Ford auf ein Lincoln-Denkmal, während aus dem Off "The Battle Hymn of the Republic" ertönt.

347 Ford, Dan (1979): The Unquiet Man. The Life of John Ford. London, S. 148 ff.

348 Zit. nach Ford, Dan (1979): S. 149 f.

349  Ebd.: S. 150.

350  Vgl.: Sinclair, Andrew (1979): “John Ford's War”. In: Sight and Sound, Vol. 48, Nr. 2, S. 99.

351  Ebd.

352  Vgl.: Levy, Bill (1998): John Ford. A Bio-Bibliography, Westport / London, S. 64

353  Wayne zog , wie der Ford-Schauspieler Ward Bond auch, seine Filmkarriere eindeutig vor. Ende 1941 äußerte sich Ford mit sarkastischer Begeisterung darüber, dass er gehört habe, dass Wayne und Bond nun auf Aussichtspunkten an der kalifornischen Küste nach einer möglichen japanischen Invasion Ausschau hielten. Ford: "Such heroism shall not be unrewarded [...] It will live in the annals of time." Zit. nach Eyman, Scott (1999): Print the Legend. The Life and Times of John Ford. New York, S. 253.

354  Zit. nach Ford, Dan (1979): S. 152.

355  Aldrich, Richard J. (2000): Intelligence and the War against Japan. Britain, America and the Politics of Secret Service. Cambridge, S. 96.

356  Zit. nach Gallagher, Tag (1986): John Ford. The Man and his Films. Berkeley/Los Angeles/London, S. 202.

357  Levy, Bill (1998): S. 148.

358  Zit. nach Ford, Dan (1979): S. 164.

359 

Das heißt nicht, dass es kein Filmmaterial gegeben hätte, das den Angriff unmittelbar dokumentierte. Al Brick, ein Kameramann der Movietone-News, die für Twentieth Century Fox Wochenschaumaterial produzierte, war zum Zeitpunkt des Angriffs auf Pearl Harbor und brachte seine Kamera auch rechtzeitig in Anschlag. Zwar entstanden nur zehn Minuten Filmmaterial, diese enthalten aber unter anderem einen zentralen Moment der japanischen Attacke. So ist zu sehen, wie der Flugzeugträger USS. Arizona von einer Bombe getroffen wird und in Flammen aufgeht. Auf diesem Schiff starben 1100 amerikanische Soldaten, und die Stelle, an der das Schiff gesunken ist, ist heute mit dem "Arizona Memorial" überbaut, dem musealen Zentrum der Memorialkultur auf Pearl Harbor.

Bricks Material wurde zunächst von der Zensur beschlagnahmt und erst Ende 1942 für einen Wochenschaufilm der Movietone-News freigegeben. "Now It Can Be Shown!" widmet sich im Anschluss an die Aufnahmen des Angriffs ausführlich den Reparaturarbeiten auf Pearl Harbor und zeigt wie die partiell zerstörten Schiffe in vermeintlichem Rekordtempo wiederhergestellt werden. Die Erinnerung an den traumatischen sechsten Dezember wird offenbar nur erträglich durch die optimistische Betonung der eigenen Stärke und Regenerationsfähigkeit. Der eingesprochene Kommentar weist zudem auf eine Reihe von Siegen hin, die in der Zwischenzeit errungen worden seien: "The Naval might of the U.S., a year after Pearl Harbor, ist greater than ever. New powerful ships had been launched; and the fleet is avenging the Japs infamy with victories like the battle of the Coral Sea, Midway, the battles of the Solomons, paying the Japs back for Pearl Harbor." Deutlicher wird der zwischenzeitlich in die USA zurückgeflogene Kameramann Al Brick, der das Schlusswort zu diesem Film sprechen darf: "It's good to be home, but I feel like all the other boys that are out there – we won't be satisfied until we slap the Japs right off the map."

360  Levy, Bill (1998): S. 151.

361  Parrish, Robert (1985): “Directors at War. John Ford“. In: American Film Vol.10, Juli/August, S. 27.

362  Vgl.: Ford, Dan (1979): S. 167.

363 "the graveyard stuff might be good in some other picture [woran sich Ford dann auch hielt, als er, sehr zum Ärger Tolands, eine ähnliche Beerdigungsszene in seinen “The Battle of Midway” einfügte. R.D.] but here, after all we have just seen, it is bad anti-climax." Zit. nach Eyman, Scott (1999): S. 266.

364  Zit. nach Eyman, Scott (1999): S. 266.

365  Es handelt sich um einen Brief, in dem Stimson im Vorfeld die Aufgaben des Films absteckt: "The War Department will be very glad to obtain a motion picture wich will present factually the conditions existing in Hawaii prior to December 7th, the story of the Japanese attack there on December 7th, and the present conditions in Hawaii as they pertain to preparations for future actions." Zit. nach: December 7th, USA 1943, 82 Minuten, Regie: Gregg Toland, John Ford, Musik: Alfred Newman, Schnitt: Robert Parrish, Darsteller: Walter Houston (Uncle Sam), Harry Davenport (Mr.C), Dana Andrews (Toter Soldat). Diese ungekürzte erste Fassung des Films lag in den Washingtoner National Archives seit 1942 unter Verschluss, bevor sie erstmals 1991 veröffentlicht wurde.

366 

 Ausgehend vom Krieg von 1812 war Uncle Sam zur nationalen Symbolfigur schlechthin geworden. Sie geht zurück auf den Fleischer Samuel Wilson (1766-1854), der die amerikanischen Truppen von seinem New Yorker Betrieb aus mit Dosenfleisch versorgte. Auf den Dosen standen die Buchstaben U.S., die das Fleisch als Eigentum der Regierung bezeichnen sollten, von den Soldaten aber bald als „Uncle Sam“ gelesen wurden. Nach 1812 bürgerte sich Uncle Sam als Bezeichnung für die amerikanischen Truppen ein. Walter Houstons Uncle Sam in „December 7th“ orientiert sich genau an jener Darstellung, die seit dem Ersten Weltkrieg eine riesige Verbreitung in den USA gefunden hatte. Im Juli 1916 erschien das Bild des Künstlers James Montgomery Flagg auf dem Cover des Magazins „Leslie’s Weekly“, unterschrieben mit der Frage „What Are You Doing for Preparedness?“. Uncle Sam ist mit weißen Haaren und Spitzbart abgebildet, gekleidet in den amerikanischen Nationalfarben, seinen Zylinderhut zieren die Sterne des Star Spangled Banner. Mit dem Finger zeigt er direkt auf den Betrachter. Ein Jahr später erschien dieselbe Abbildung auf einem Werbeplakat der amerikanischen Armee zur Rekrutierung von Soldaten für den ersten Weltkrieg. Die Aussage dieses Plakates, das zwischen 1917 und 1918 in einer Auflage von über vier Millionen Exemplaren gedruckt wurde, ist unmissverständlich: „I Want You for U.S. Army” steht in großen Lettern unter dem Bild.

Die Kampagne war so erfolgreich, dass Franklin D. Roosevelt dasselbe Poster im Zweiten Weltkrieg erneut zu Rekrutierungszwecken verwendete und sich 1939, als es um seine Wiederwahl ging auf einem Plakat mit der Uncle-Sam-Figur Flaggs abbilden ließ. „I Want You – F.D.R. Stay And Finish The Job” stand unter den Konterfeis der beiden. Das Flagg-Plakat ist bis heute in den Rekrutierungsbüros der amerikanischen Armee zu finden. Uncle Sam verweist auf den Krieg von 1812, als es für die Vereinigten Staaten darum ging, die noch junge Unabhängigkeit gegen das ehemalige britische Mutterland zu verteidigen. Insbesondere im Kontext der beiden Weltkriege, fungierte die Figur als Ikone der Interventionisten. Die innenpolitisch zunächst schwer vermittelbaren überseeischen Einsätze wurden legitimiert im Rückblick auf die eigene Unabhängigkeit und als Akt der Verantwortung gegenüber der eigenen Geschichte.

367  Vgl.: Levy, Bill (1998): S. 151.

368   Parrish, Robert (1985): S. 63.

369  Gallagher, Tag (1986): S. 207.

370  Zwar konnte sich schon Robert Parrish nicht daran erinnern, dass FDR jr. überhaupt auf Midway gewesen war, doch ist die Herkunft dieser Aufnahme erst vor Kurzem nachgewiesen worden. Ein Dokumentarfilm zeigt sie in ihrem ursprünglichen Kontext. In: Hollywood und der Krieg. Wie Starregisseur John Ford den D-Day drehte. Deutschland 1996, Regie: Michael Kloft

371  So zeigte sich der Kritiker der New York Times beindruckt vom Realismus des Films: „For 18 tingling and harshly realistic minutes the spectator is plunged into the front line amid the thunder of exploding bombs, the angry whine of fighter planes locked in combat and the relentless bark of anti-aircraft guns aboard surface vessels.” Zit. nach: Eyman, Scott (1999): S. 268.

372  Parrish, Robert (1985): S.27.

373  Ford, Dan (1979): S. 170.

374  Vgl.: Sinclair, Andrew (1979): S. 100 Sinclair scheinen insbesondere die Japaner aus “December 7th” einem aus älteren Ford-Filmen bekannten Feindtypus nachgebildet zu sein: “Ford does not treat the Japanese as cruel Orientals, but as the avengers of American carelessness, as invisible outside their machines of war as the lethal Arabs in The Lost Patrol or the menacing Apaches before in their attack in Stagecoach.” Sinclair, Andrew (1979): S. 103 f.

375  John Ford im Interview mit der USNR. In: Box 10 der WK2-Interviews, Operational Archives Branch, Naval Historical Center, Washington, o.J., veröffentlicht unter www.history.navy.mil

376  Ebd.

377  Als Ford in Algier seinen ehemaligen Produzenten Darryl F. Zanuck traf, der einen eigenen Film über den Krieg im Maghreb produzierte, soll er ihn mit den Worten begrüßt haben: „Can’t I ever get away from you? I’ll bet a dollar to a doughnut that if I ever go to Heaven, you’ll be waiting at the door for me under a sign reading Produced by Darryl F. Zanuck.” Zit. nach: Sinclair, Andrew (1979): S. 101.

378  Vgl.: Eyman, Scott (1999): S. 274.

379  Teile des wenigen erhaltenen Materials waren erstmals zu sehen in: Hollywood und der Krieg. Wie Starregi s seur John Ford den D-Day drehte. Deutschland 1996, Regie: Michael Kloft

380  Martin, Peter (1964): “We shot D-Day on Omaha Beach”. In: American legion Magazine, Juni, Indianapolis, S. 16ff.

381  Ebd.

382  Ebd.

383  Noch immer feiern Veteranenverbände die PT-Boote als „Knights of the Seas“

384  Bogdanovich, Peter (1978): John Ford. Berkeley/Los Angeles, S. 83 f.



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16.01.2008