0. Einleitung

(1) Zur Exposition der Symboltheorie

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Die Stellung der Ästhetik innerhalb der Philosophie war und ist keineswegs eindeutig. In ihrer Historie wurde sie überwiegend der theoretischen Philosophie – zumeist der Schulmetaphysik – zugeordnet. In den gegenwärtigen Auffassungen wird die Ästhetik gelegentlich sogar als Disziplin, nämlich als sui generis über die Grenzen der Philosophie hinaus konzipiert. Getragen von der Überzeugung, dass Ästhetik als Bestandteil der theoretischen Metaphysik und praktischen Erkenntnistheorie betrachtet werden soll, war Goodman einer der modernsten Vertreter. Fernerhin betont Goodman, dass Kunstwerke kognitive Funktionen haben. Mit deren Hilfe werden sowohl unsere „Einsichten geweicht“ als auch „neue Erkenntnisse vermittelt“, wie er mit Blick auf seine Welterzeugungstheorie als eine Grundthese hervorhebt:

„[…] Um solches Welterzeugen und solche Versionen geht es mir hier vor allem, denn eine Hauptthese des vorliegenden Buches lautet, daß die Künste als Modi der Entdeckung, Erschaffung und Erweiterung des Wissens - im umfassenden Sinne des Verstehensfortschritts - ebenso ernst genommen werden müssen wie die Wissenschaften und daß die Philosophie der Kunst mithin als wesentlicher Bestandteil der Metaphysik und Erkenntnistheorie betrachtet werden sollte.“ (WW. 127)

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Seine kognitivistische Ästhetik, die in ein bestimmtes System von theoretischer Überlegung zur praktischen Umsetzung eingebettet ist, bezieht sich final auf die Erkenntnisförderung der Künste als „Handlung der Philosophie“. Seine Kunstauffassung ist wie kaum eine andere dazu geeignet, Einsichten an der Funktionsweise der Symbole als Kunstgegenstände zu gewinnen.

Auf der Basis einer schematisch und systematisch „überbauten“ Bezugnahme konstruiert er eine heterogene Symbolfunktionsweise, wie sie in seinem erkenntnistheoretischen Standpunkt fußt. Aus der Konzeption der vorliegenden Arbeit ergeben sich meiner Ansicht nach zwei grundlegende Hinweise für seine Symboltheorie als erkenntnisfördernde Ästhetikkonzeption: Zum einen zeigt sich die Reichweite des Begriffs „Exemplifikation“ und damit verbundenen, jene der beiden Begriffe „Metapher“ und „Ausdruck“. Zum anderen wird deutlich, dass die Entwicklung einer pragmatischen Variante aus dem ästhetischen Kognitivismus eine erwünschte wissenschaftliche Angelegenheit wäre.

Für beide Konturierungen stellt die Symbolfunktionsweise eine mithin äußerst wichtige Rolle im Umgang mit modernen Kunstgegenständen dar, deren Deutungen auf den ersten Blick nicht evident bzw. „leer“ sind: Auf der erkenntnistheoretischen Grundlage, die sich im „extensionalen“ Bereich der Sprachphilosophie und Kunsttheorie entfaltet, lassen sich solche fehlende Regredienten in der Kunst erfüllen. Dies kommt über die metaphorische Verweisfunktion des jeweiligen Kunstgegenstandes, welches als „Etikett“ durch unbegrenzt denkbare Rezeptionen zu konstruieren ist, vor. Dabei handelt es sich nicht um „ein“ anything goes, da das Etikett als „universal“ bestimmter, systemimmanenter Bestandteil fungiert. Durch die jeweils individuell unterschiedlichen Ausfüllungen des Etiketts wird auch der literarische Text auf erneut zu beeinflussende Wirklichkeitsanknüpfungen eines Rezipienten rekonstruierbar gemacht. So ermöglicht seine Symboltheorie durch die wissenschaftliche Analyse der fiktionalen Ausdrücke wie Nicht-Fiktion in ihrem Realitätsbezug, deren vielfältigen Funktionen im Rahmen der klassischen Kunsttheorie wohl kaum zu erreichen sind. Somit wird der literarische Text bzw. der Kunstgegenstand von einer einseitigen Verankerung in der Kunstauffassung entlastet.

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Goodman offenbart in seinen gesamten theoretischen Überlegungen enorme philosophische Transparenz, analytische Strenge und inhaltliche Exaktheit, derentwegen namhafte und bekannte Experten für Philosophie, für Wissenschaftstheorie und Kunstwissenschaften, ihn achten und gerade in Ansehung seiner Leistungen für die neuen Kunstauffassungen hochschätzen.

In der Diskussion um einige seiner philosophischen Ansätze – z. B. Nominalismus, Relativismus - gibt es hingegen auch Kritik oder Einwände gegen Goodman. Ebenso stellen sich Goodmans Beschreibungsmethoden für manche Kritiker provokativ und gerade wohl hieraus anregend dar, so dass sie seinen Arbeiten offensichtlich weit mehr2 als nur kritisches Interesse entgegen bringen, obgleich seine Theorie doch gerade durch Homogenität und Folgerichtigkeit überzeugt. Immerhin haben solche Vorwürfe eine durchaus überraschende Selbstbeschreibung bewirkt, wie letztlich sarkastische Äußerungen an der einheitlichen Weltauffassung, ebenso die oft von gewohntem common sense abweichenden und „bissigen“3 Argumentationen deutlich machen. Goodmans Anliegen in seiner nominalistisch orientierten Symboltheorie ist insgesamt nichts anderes, als Kunst zu stärken und Wissenschaft zu entschärfen und somit eine kognitive Zugangsmöglichkeit der Kunst darzubieten. Damit bestätigt er, dass die dichotomische Trennung von Kunst und Wissenschaft zwischen ästhetischem Gefühl und „propositionaler“ Wahrheit nicht mehr gültig ist, vielmehr stehen beide als erkenntnisproduzierende Potentiale gleichberechtigt nebeneinander.

Mein erstes Anliegen in der vorliegenden Arbeit soll darin bestehen, einen Überblick über Goodmans Symboltheorie zu schaffen. Final wird auf die Untersuchung der semantischen Anwendbarkeit der (literarischen) Kunst abgestellt und sodann zu beweisen versucht, inwieweit seine analytische Ästhetik anhand der Erkenntnistheorie konstruiert wird. Mithin werden dabei Revision der klassischen Induktionstheorie und Theorie der Welterzeugung als relevante Bestandteile seiner kognitiven Ästhetik in den Vordergrund gestellt, welche philosophisch grundlegende Bedeutung für die Symboltheorie haben: Zur Exposition seiner Konzeption werden mir vor allem die beiden dienen, während weder ein Plädoyer für seinen Nominalismus4 noch eine umfassende Analyse seiner philosophischen Ansätze das Ziel meiner Untersuchung ist.

(2) Zum Dadaismus

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Der Dadaismus war eines der widersprüchlichsten Kapitel der deutschen und europäischen Kunstgeschichte. Die nach den Anfangsbuchstaben des mittelalterlichen Mystikers „Dionysius Areopagita“ >D.A. - D.A. <5 oder nach dem Kinderstammellaut „Dada“ benannte Kunstbewegung war entstanden im Jahre 1916 inmitten einer historischen Krisensituation. Unter einem symbolischen Gruppenname „Dada“, das sich - zwischen 1916 bis 1923/24 - nicht nur zum Sammelbecken verschiedener, moderner Künstler sondern auch als Avantgarde der Kunstkritik formierte, vereinigten die Dadaisten sich in gemeinsamer Stoßrichtung „antibürgerlicher und antikünstlerischer Provokation“. So war Dada ein Produkt des Zusammenbrechens aller Illusionen einer zivilisierenden Wirkung der Kunst, welche im Grunde auch die frühen Avantgardisten noch gehegt hatten.

Wird der Begriff „Avantgarde“6 von den Kultur- und Literaturwissenschaften als Sammelbezeichnung für mehrere, durchaus heterogene künstlerische Bewegungen nach der Jahrhundertwende mit besonderer Neigung zum gattungskategorischen und stilistischen Experiment verwendet, so ist diesem das Merkmal der mehr oder weniger scharfen Absage an alle überkommenen künstlerischen Maßstäbe und Facetten, an alles Überlieferte, zu eigen. In diesem übergreifenden Zusammenhang gehört auch Dada zur Avantgarde. Mit vielen radikalen Neuerungen richtete sich die „Avantgarde“ zunächst gegen die gewachsenen literarischen und bürgerlich-gesellschaftlichen Konventionen, gegen den herkömmlichen Aufgabenbereich und Wirkungskreis der Literatur und gegen die bisherigen Funktionen des Künstlers, welche ihm die moderne Industriegesellschaft zuweist.

Worin sich Dada von den anderen Strömungen der Avantgarde unterscheidet, ist die Schärfe der Absage an alles Bestehende. Während die Avantgarde als solche immerhin etwas neues schaffen will, bestrebt ist, neue, auch irritierende Anfangspunkte - durchaus unter Verletzung von Heiligtümern - zu setzen, ist es das erklärte Ziel von Dada - zumindest, was den Bereich der Sprache betrifft - bisher Dagewesenes abzulehnen und als unmöglich hinzustellen: Die Dadaisten brachten alles Mögliche des Agierens in vielfältigen „Dada-Stilgestus“ zum Ausdruck - wie der Titel einer Berliner Dada-Zeitung von 1919 offenbart: „Jedermann sein eigner Fußball“7. Dabei entwickelten sie produktiv einen neuen Stil in offenen Denkstrukturen und in provokativen Aktionen, indem Dada seine radikale Absage an traditionellen Kunstformen, die sich auch demonstrativ nach der Auflösung der Gattungskategorie, nach der Deformation der zuvor etablierten Kunstwerke und nach einer Disposition der „Grammatik des Sinns“ richtet, faktisch umsetzt. Dies ermöglicht eine neue ästhetische Kommunikation, in deren Hintergrund alte „magisch-mediumistische“ und neue „medientechnische“ Wirkungen der Kunstwerke relativiert werden.

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Die Dadaisten wollten an der Schwelle zur modernen Gesellschaft mittels ihrer Kunst eine neuen vox humana 8 heraufbeschwören, indem sie sich für die Demaskierung der Rationalität als einer Verfeinerung der Barbarei und vor allem gegen die Ausgrenzung des Animalischen und Bestialischen, die seit der europäischen Aufklärung kulturell ausgeprägt war, einsetzten. Wie es zu einer solchen Schärfe kommen konnte, ist nur zu verstehen, wenn man sich die Zeitumstände vor Augen führt. Das ergibt sich schon daraus, dass Dada in Zürich, nämlich in einem neutralen Land, gleichsam inmitten des Grauens, aber doch mit einigem Abstand – welcher diesem geschuldet erst richtig der Realisation befähigt - von Emigranten geschaffen wurde. Dada beansprucht eine Sonderstellung, es distanziert sich nach allen Seiten. Ausdrücklich wird betont, dass auch die Avantgarde als solche die „allgemein gehegten Erwartungen“ nicht erfüllt habe.

Bei alledem stellen die Dadaisten die Sprache und deren System in präsentativer Weise mit Texten in flüchtigen Publikations- und Inszenierungsstrategien, in meist kurzlebigen Zeitschriften, in öffentlichen Aktionen und szenischen Rezitationen gegenüber. Im medialen Spielraum bestanden ihre Kommunikationskanäle in Flugblättern, Plakaten, Tageszeitungen, Kleinst-Zeitschriften, Parolen und Zeitungsbluffs. Dabei wurde das Buch zum zweitrangigen Medium herabgesetzt.

In der Art und Weise war mit Dada eine so genannte „Nonsenskunst“ am Beginn zur modernen Bewusstseinsmannigfaltigkeit entstanden, die mit ihrer Verkitschung die Erwartungen des Publikums enttäuschte und auf illusionistische Darstellungsweisen durchaus verzichtete. Dadaistische „Nonsenskunst“ kreierte sich über skandalöse Vorstellungen von der (literarischen) Kunst - vor allem mit ihrem propagierten „Unsinn“ zu einem signifikanten Kunstfaktor. Kurt Schwitters bezeichnet den „Unsinn“ als das Stilelement, als das passende Dada-Programm für dieses Zeitalter:

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„Unsere Zeit heißt dada. Wir leben im Dadazeitalter. Wir erleben im Zeitalter dada. Nichts ist für unsere Zeit so charakteristisch wie dada. / Denn unsere Kultur ist dada. In keiner Zeit gab es so enorme Spannungen wie in unserer. Es gab keine Zeit, die so stillos war wie unsere. DADA ist das BEKENNTNIS zur SINNLOSIGKEIT. Dada ist der Stil unserer Zeit, die keinen Stil hat.“9

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„Elemente der Dichtkunst sind Buchstaben, Silben, Worte, Sätze. Durch Werten der Elemente gegeneinander entsteht die Poesie. Der Sinn ist nur wesentlich, wenn er auch als Faktor gewertet wird. Ich werte Sinn gegen Unsinn. Den Unsinn bevorzuge ich, aber das ist eine rein persönliche Angelegenheit. Mir tut der Unsinn leid, daß er bislang so selten künstlerisch geformt wurde, deshalb liebe ich den Unsinn.“10

Ihre ohne Sinn bzw. gegen den etablierten Sinn „metaartistisch“ geführte Protestbewegung tangierte zum einen historische Gegebenheiten und bevorstehende Systeme, die Ängste missbrauchen und zum Zweck der überdimensionalen Propaganda instrumentalisieren, um den Eindruck des Kriegs zu erwecken. Sie wird zum anderen im Hinblick auf gesellschaftliche Ordnungen der 20er Jahre als ein Spiegelbild der inneren Zerrissenheit der Krisensituation verstanden. Ihr manifestes Ziel war, nicht die Ordnung ins Chaos zu stürzen sondern „das Chaos“11 in die Ordnung zu transferieren und gleichzeitig neue künstlerische Wirklichkeit zu produzieren, wobei die Dadaisten „ernsthafte Denkgewohnheiten“ sowie die Wert- und Sinnordnungen im Sprachgebrauch der Kunst travestierten und damit die „Toleranz-Grenze“ der normativen Kunstauffassung überschritten.

Ihre literarischen Auseinandersetzungen gegen den konventionellen Sprachgebrauch werden größtenteils in der Deplacierung der tradierten Zeichensysteme zwischen Ausdrucks- und Inhaltsform dargestellt. Die destruktiven Äußerungsformen werden nicht mit den politischen und sozialen Jargons, sondern mit den komplexhaften Kombinationsmechanismen offeriert. Der Sprachgebrauch der Dadaisten muss vom Rezeptionsprozess her verstanden werden. Die Rezeption hat folgende Eigenschaften, die zum Eingang meiner Arbeit hier nur in Ansehung ihrer Konturen nachgezeichnet werden soll.

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(1) Die von Dadaisten versuchten Sprachexperimente gelten als Weltexperimente, die in Formen der Vorführungs-Vorlagen (performance scores) bzw. in Verwischungen der bildlichen und sprachlichen Arten dargestellt werden. Ihr gestalterischer Spielraum ist das Weltganze. Sie bringen alles - zumeist mit Worthülsen - zum Ausdruck, was – kulturell, religiös, politisch oder gesellschaftlich etc. - erfahrbar ist ohne spezifische Ausnahme.

(2) Für dadaistisches Schaffen gibt es keine textuell syntaktische Gliederung und geordnete Strukturierung. Demgegenüber gibt es eine Zusammensetzung der phonetischen, syntagmatischen Sprache. Die innere „Transformationsbereitschaft“ der vorkodierten Zeichen wird in einem relativierenden Modell gelöst. (Vgl. Schema 8) Die Dadaisten brachten eine neue Sprache hervor, wodurch die Worte ihren vordergründigen Sinn verlieren und die Erfordernisse des Satzbaus gegen die eines Rhythmus oder eines Bildes eingetauscht werden. Auf diesen Wegen wird die literarische Kunst sowohl verteilt als auch umgeformt. Kurt Schwitters nennt diesen Schaffensprozess „entformeln“12. Ihre Präsentations- und Aufführungsformen, fühlbare Reize für das Sehen und Hören relativieren gegenüber der zentralen literarischen Rolle des tradierten Textsinns. Dabei schwanken sie zwischen der Ablehnung und der Forderung, für ein Massenpublikum zu schreiben. Die dadaistische Sprache lässt das Publikum entweder in „Verwirrung“13 geraten oder in „Wortgläubigkeit“ verfallen. Die Beziehung der Dadaisten zu ihren Rezipienten bewegt sich dadurch an der Grenze seiner Akzeptanz.

(3) Das Schaffen Dadas beruht zunächst auf einer Negation. Die oft von allen selbst festgelegten Inhalte werden ebenso negiert. Für dadaistisches Schaffen gibt es daher keine (intensionale) semantische Konkretisierung, welche die textuelle Paraphrasierung schwer bzw. mit Absicht irrelevant macht, dadurch, dass die herkömmliche Sinnstruktur abgelehnt wird. Die Dadaisten werden also als „umtriebige Dechiffrierkünstler“ bezeichnet, wobei es sich nicht darum handelt zu sagen, was Kunst, Schönes, Literatur „sind“, sondern zu analysieren, was man „meint“, wenn man von Kunst spricht. Dada-Sprachen enthalten nur die Konstruktionsbestandteile, zu deren systematischer Erläuterung analytische Methode aufschlussreich ist.

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(4) Künstlerisch Gestalten heißt Leben für die Dadaisten und für ihre Rezipienten. Die Kunst sollte mit der Lebenspraxis als Individuationsprozess - nämlich eine Aktivität, ein Verhalten bzw. ein Bewusstsein - und das Leben mit der Kunst „ohne intellektuell kommunikativen Kalkül“ verknüpft werden. Indem sie sich gegen eine a priori Beschränkung des Ästhetischen auf dem Bereich der Kunst wenden und gegen alles Künstlerische - im engeren, herkömmlichen Sinn - überhaupt in Bausch und Bogen (Vgl. Anm. 106) ablehnen, intendieren die Dadaisten auch eine pragmatische Ausweitung des ästhetischen Bewusstseins im Bereich der (literarischen) Kunst. Die Abgrenzung des Künstlerischen und des Realen laut der tradierten Kunstauffassungen und ebenso die klassische Abgrenzung von dem Ästhetischen und Theoretischen gelten nicht mehr für dadaistische Kunstauffassungen. Dadaistisches Schaffen zwischen Kunst und Leben wird verstanden als neue Ausdrucksbildung des Individuums auf der Suche nach seinen Lebensbelangen. Man kann also sagen, dass Dada tatsächlich Kunst ist, nur in dem Verständnis, in dem alles Leben Kunst ist.

Die allgemeinen Vorstellungen von der literarischen Kunst ändern sich also mit solchen Dada-Produkten, in denen Dada zwischen der verbalen Attacke an herkömmlichem Kunstverständnis und der Destruktion, zugleich der neuen Konstruktionsmöglichkeit der Wirklichkeit hin und her balanciert. Die Dada-Produkte, die die Manifestation des Bewusstseins nicht in verfeinerten sondern in experimentellen Sprachformen bzw. im Wortspiel zum Ausdruck gebracht haben, können charakterisiert werden als neue „Denk-Instrumente“. Mit solchen den Unsinn produzierenden Strategien bietet sich die Suche nach einer neuen Sprache als ein künstlerisches Medium an, wobei bislang im Bewusstsein verborgenes zutage gefördert wird. Somit stellen die Dadaisten sowohl alle banalisierenden Eindeutigkeitszwänge als auch die Idealisierung der literarischen Sprache in Frage. In ihren außerordentlich „antikünstlerischen“ Haltungen und ihrem kreativen Verfahren des Schrifttums zeigen die Dadaisten die Möglichkeiten zur Umwälzung der literarischen Sprache auf, ohne dem Orientierungswert der konventionellen Kunstauffassung zu vertrauen.

Dada hat es geschafft, nicht nur die Überlegenheiten der tradierten Kunstauffassungen, sondern auch die Art und Weise der Expertise historisch etablierter Kunstformen umzustürzen. In erster Linie geht es um kulturkritische Anstöße und destruktive Verfahren der Sprache für das Kunstverständnis. Somit setzen sich die Dadaisten mit dem „Standpunkt der Kunst“ auseinander. Diese Auseinandersetzungen der Dadaisten können als eine doppelt bestimmte Kunst-Bewegung verstanden werden: Zum einen verbindet sie ihre vielgestaltige Produktion mit einer Attacke auf fundamentale Voraussetzungen von „Kunst“, bei der die ästhetischen Attitüden an ihren Gegenständen als passive Kontemplation über die unmittelbaren Gegebenen charakterisiert sind und mit der sich aus den hervorgerufenen Sinneseindrücken mit Emotion und Schönheit ein Genuss verbindet. Zum anderen geht es um dadaistisches Kunstmachen als Nonsens-, Zufalls-, Provokations-, Skandal- oder Negationskunst, das jede Konzeptualisierung für seine Rezeption voraussetzt, wodurch das neue Sehen der Kunst und die verschiedenen Kunstverständnisse als Erkenntnisvermittlung vorkommen.

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Für die dadaistischen Kunstauffassungen gibt es daraus zum Eingang meiner weiteren Ausführungen zwei Grundannahmen: Entweder soll Kunst nur anhand von dem „bloß“ Dargebotenen - textimmanent - begriffen werden, unabhängig von allen Begleitumständen, oder, ganz im Gegenteil, Kunst könne nur aus den jeweiligen kontextuellen Gegebenheiten verstanden werden, deren künstlerische Reflexion sie dann wäre. Mehr als anderswo wird bei Dada-Produkten deutlich, dass sie außerhalb ihrer – textuell, bildlich oder aktionistisch - dargestellten stehenden Faktoren bezugnehmen und in diese hineinwirken.

Die vorliegende Arbeit versucht das komplexe Gefüge dieser Beziehungen durch die Analyse ihrer Gedichte und Texte im Hinblick auf die dadaistische Ausdrucksweise als zentralen Untersuchungsgegenstand in Blickfeld zu rücken. Es soll der Funktionsprozess der Dada-Artefakten als einer Art vergegenständlichter Kunst im semantischen Bereich erläutert werden, das dem „Unsinn“ simultan seinen paradox passenden Sinn darbietet und eine Befreiung des Denkens von den Zwängen der Eindeutigkeit anstrebt. Im Anschluss daran wird es nebenbei gewagt, dadaistische Kunstgestaltung zu legitimieren, welche doch von Zeitgenossen oft der Scharlatanerie verdächtigt, von Programmatikern oder von Kunstinstitutionalisten als „entartete Kunst“ (Vgl. Anm. 258) und im extremen Fall als „Seuche“14 oder als dementia praecox (Vgl. Anm. 130) entwertet wurde.

Unter der Berücksichtigung des Goodmanschen exemplifikativen Symbolfunktionsprozess, woran die „Deutungen“ der Kunstgegenstände in der „Geübtheit“ (WW. 164) ergründet werden sollen, wird die theoretische Annährung versucht. Es soll dabei in Anwendung der Goodmanschen Symboltheorie überprüft werden, ob solche „Dada-Unsinnsprodukte“ mit der Bezeichnung „Kunst“ übereinstimmen. Fällt dieser Befund positiv aus, dann wird die Frage - Inwiefern? - gestellt. Zur begreifbaren Beantwortung der Recherche stelle ich auf den kognitiven Zugang auf Grundlage der Goodmanschen extensionalen Bezugnahme und der legitimen Erläuterung der Gegenständlichkeit für die dadaistisch-„abweichende“ Sprache, die sich im Grenzbereich des üblichen Kunstverständnisses bewegt, ab. Anknüpfend an den Schluss der theoretischen Exposition zur Anwendung hin, wird ein sodann zwei Teile umfassender Aufbau gewählt.

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Der I. Teil wird grob in vier Kapiteln gegliedert:

Mit dem ersten Kapitel beginnt die Explikation der „Weisen der Bezugnahme“, die Goodman als technicus logicus sorgfältig ausführt: Ausgehend von dem schematischen Aspekt der „Wege der Bezugnahme“ wird versucht, die grundlegenden Termini und die von ihm verwendeten Begriffe zu erläutern. Festgestellt wird endlich, dass Goodmans Bezugnahme extensional ist, dass Kunstwerke als exemplifikative Proben in ihrer Funktionsweise und in ihrem Wirklichkeitsbezug betrachtet werden können. Im zweiten Kapitel wird untersucht, welche ästhetischen Fakten aus der analytischen (Sprach-)Philosophie vor dem Hintergrund seiner symboltheoretischen Kunstauffassungen dargestellt werden. Über ihren nominalistisch ausgerichteten Standpunkt hinaus soll die Revision der Induktionstheorie und die pluralistische Welterzeugungstheorie zusammenfassend dargelegt werden. Im dritten Kapitel wird die Relation der beiden Begriffe „Kunst“ und „Symbol“ im Zusammenhang der Bezugnahme kurz analysiert. Dabei soll die Goodmansche Frage-Umwandlung der Kunstidentität von „Was Kunst ist?“ zu „Wann Kunst ist?“ erläutert werden. Für diese Umwandlung sollen zudem auch die „maßgebenden“ Kriterien untersucht werden, welche Goodman als ästhetische Symptome bezeichnet hat. Anschließend wird ein exemplarisches Beispiel herangezogen, welches in der Funktionsweise Kunst - beispielsweise Re a dy-made - ist. Das vierte Kapitel beschäftigt sich mit seinem Kognitivismus, der sich aus den Begriffen „Übernahme“ (adoption), „Richtigkeit“ (rightness) und „Verstehen“ (understanding) begründet. Die Unterschiede der Kunst und Wissenschaft, der Verstehensprozess eines Phänomens des Zeichens und die Erkenntnisvermittlung durch die Kunst sollen dabei im Vordergrund stehen. Schließlich wird bestätigt, dass die verschiedenen Welten auf deren Grundlage hergestellt werden.

Die Hauptbegriffe zur Exposition lauten:

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Symbol (Zeichen), Extension, Bezugnahme (Referenz; Symbolisierung), Denotation, Repräsentation(-als), Exemplifikation, Metapher, Ausdruck, Konstruktivismus, Nominalismus, Erkenntnistheorie, Relativismus, Induktion, Isomorphismus, Welterzeugung, Rekonzeption, Kognition (Wahrnehmung→Vorstellung→Denken→Verstehen→Urteilen)15.

Beim Zitieren seiner Werke verwende ich die gleichen (englischen) Originalabkürzungen in Goodmans Originalwerken, die er für sein Hauptwerk nutzte: LA steht also für „Sprachen der Kunst“ (Languages of Art), WW für „Weisen der Welterzeugung“ (Ways of Worldmaking), SA für Stru c ture of Appearance, PP für Problems and Project, RR für „Wege der Referenz“ (Routes of Reference), FFF für „Tatsache, Fiktion, Voraussage“ (Fact, Fiction, Forecast), MM für „Vom Denken zum anderen Dingen“ (Of Mind and Other Matters), Revision für „Revisionen, Philosophie und andere Künste und Wissenschaften“ (Reconceptions in Philosophy and Other Arts and Sciences). Hinsichtlich der bibliographischen Details wird auf das Literaturverzeichnis verwiesen. Sofern eine Übersetzung der Texte präsent ist, werden diese in deutscher Sprache zitiert.

Der II. Teil beginnt mit den konzeptionellen Überlegungen. Es wird kurz anhand zeitgenössischer Dokumente die Entstehung des „Dada“ als eine neue Kunstrichtung dargestellt. Ein Versuch wird unternommen, seine Deutung bezüglich der Aussagen der Dadaisten zu entziffern. Des Weiteren wird der „Unsinn“ aus unterschiedlichen Perspektiven im Hinblick auf drei Gedichte, Manifeste und auf das politische Umfeld als Ohne- oder Gegen-Sinn charakterisiert. Im zweiten Kapitel werden die Charakteristika des Unsinns durch die Untersuchungen ihrer Ausdrucksweise präzisiert. Sowohl die thematischen Übersichten als auch die detaillierte Gliederung werden dem zweiten Kapitel vorangestellt und somit die Struktur besonders herausgehoben. Im dritten Kapitel wird die Anwendbarkeit der Bezugnahme hinsichtlich der Funktionsweise und der Kontextabhängigkeit untersucht, welche als relevante Prämissen ein Symbol bzw. Zeichen ausmachen, um aus Dada-Produkten Kunst werden zu lassen. Dabei soll das Hauptziel der Versuch sein, den dadaistischen „Sprachgebrauch“ im Vergleich des „Unsinns“ und dessen dargebotener „Metapher“ hinsichtlich ihrer „extensionalen“ Züge zu erläutern.


Fußnoten und Endnoten

2  Vgl. Joseph Margolis: Farewell to Danto and Goodman . In: The British Journal of Aesthetics 38 (1998), S. 353-374.

3  Goodman spricht über seine Argumentationsweise in einem Interview: „Ich finde Wittgenstein spannend, originell und anregend; aber er behandelt ein Thema wie eine Katze eine Maus behandelt, tippt es an, lässt es laufen, schlägt wieder zu. Meine eigenen Bemühungen sind mehr von der Bulldoggenart.“ (MM. 270) Im Zusammenhang mit seiner Aussage kann man insbesondere folgende Theorien nennen, deren Abgrenzung voneinander anhand seiner „durchgängigen“ Systematisierung der Philosophie versucht: (1) M. Beardsleys aesthetic critism, (2) Sinn und Bedeutung-Theorie von G. Frege, (3) B. Russells Theorie sprachlicher Kennzeichnung, (4) Sprechakttheorie von J. L. Austin und J. Searle, (5) Kausaltheorie von H. Putnam und S. Kripke, die mit konzeptueller Historie, mit starrem Designator der „natürlichen“ Sprache bekannt ist, (6) Mögliche-Welten-Semantik, die im 20. Jahrhundert auf der Basis der modallogischen Systeme - auf Leibnitzens Begriff der möglichen Welt - begründet wurde.

4  Der über das gesamte Mittelalter hinweg geführte Universalienstreit um die Realität oder Unwirklichkeit der Allgemeinbegriffe zwischen den Nominalisten und Platonisten ist noch nicht beendet. Es war/ist/bleibt meines Erachtens unmöglich, dass die Debatte der beiden Positionen in der philosophischen Diskussion erfolgreich abgeschlossen wird. Auf der Basis des Nominalismus verwendet Goodman beispielsweise die Farbe „blau“ in Gegenstandsbezug nicht als die allgemeine Eigenschaft sondern als ein „blau“-label.

5  Es gibt verschiedene Forschungsmeinungen und unterschiedliche Versionen, woraus das Wort „Dada“ stammt oder wodurch es zum Gruppensymbol wurde. Hugo Ball erwähnt witzig in seinem Tagebuch „Die Flucht aus der Zeit“ (hrsg. mit Anm. u. Nachw. v. Bernhard Echte, Zürich 1955[1992], S. 296) die mystische Geburt des Dada: „Als mir das Wort >Dada< begegnete, wurde ich zweimal angerufen von Dionysius. D.A. – D.A. (über diese mystische Geburt schrieb H…k [Huelsenbeck]; auch ich selbst in früheren Notizen. Damals trieb ich Buchstaben und Wort-Alchimie).“

6  Vgl. „Avantgarde“ in: Moderne Literatur in Grundbegriffen, hrsg. v. Dieter Borchmeyer u.Viktor Žmegač, Frankfurt a. M. 1994, S. 38-45[40].

7  Titelseite der illustrierten Halbmonatsschrift, hrsg. v. Wieland Herzfelde. Nr. 1, 1919; die erste und einzige Nr. erschien am 15. 2. 1919 im Malik-Verlag, vgl. Wieland Herzfelde: Der Malikverlag, Ausstellungskatalog, Berlin o. Jahrg., S. 24ff.

8  Hugo Ball schreibt eine nachdenkliche vox humana-Weltanschauung des Dada: „>Erkenne dich selbst.< Als ob es so einfach wäre! Als ob es dazu nur guten Willens und eines nach innen gerichteten Blickes bedürfte. Wo ein ewiges Ideal in fest gefügten Formen der Erziehung und Bildung, der Literatur und der Politik verankert liegt, dort mag der Einzelne sich vergleichen, dort mag er sich sehen und korrigieren können. Wie aber, wenn alle Normen erschüttert und in Verwirrung sind? Wenn Trugbilder nicht nur Gegenwart, sondern die Generationen beherrschen; wenn Rasse und Tradition, wenn Blut und Geist, wenn aller zuverlässiger Besitz der Vergangenheit entgottet, entweiht und entwertet sind? Wenn alle Stimmen der Symphonie miteinander im Streite liegen? Wer will sich dann selbst erkennen? Wer sich dann finden? Es ist notwendig, dass ich alle Rücksicht auf Herkommen, Meinung und Urteil fallen lasse. Es ist notwendig, dass ich den flatternden Text auswische den andere geschrieben haben.“ Aus: Die Flucht aus der Zeit, a. a. O., S. 55f.

9  Kurt Schwitters: Das literarische Werk. Manifeste und kritische Prosa, Bd. 5, hrsg. v. Friedhelm Lach, Köln 1981, S. 128f.

10  Ebd. S. 77.

11  Vgl. Hugo Ball, a. a. O., S. 90: „Die vollendete Skepsis ermöglicht auch die vollendete Freiheit […] Man kann fast sagen, dass wenn der Glaube an ein Ding oder an eine Sache fällt, dieses Ding und diese Sache ins Chaos zurückkehren, Freigut werden. Vielleicht aber ist das resolut und mit allen Kräften erwirkte Chaos und also die vollendete Entziehung des Glaubens notwendig, ehe ein gründlicher Neuaufbau auf veränderter Glaubensbasis erfolgen kann. Das Elementare, Dämonische springt dann zunächst hervor; die alten Namen und Worte fallen. Denn der Glaube ist das Maße der Dinge, vermittels des Wortes und der Benennung.“

12  Kurt Schwitters: Das literarische Werk, a. a. O., S. 188; „Kunst ist Form. Formen heißt entformeln“, schreibt er in seinem „Merzfrühling 1924“.

13  Vgl. A. J. Peter Froehlich: Reaktionen des Publikums auf Vorführungen nach abstrakten Vorlagen. In: Sinn aus Unsinn. Dada International, hrsg. v. Wolfgang Paulsen u. Helmut G. Hermann, Bern/München 1982, S. 15-28[21f.].

14  Adolf Hitler: Mein Kampf, München 1933, S. VIII u. 283. (1. Aufl. 1925), schreibt: „Vor sechzig Jahren wäre eine Ausstellung von sogenannten >dadaistischen< Erlebnissen als einfach unmöglich erschienen und die Veranstalter würden in Narrenhaus gekommen sein, während sie heute sogar in Kunstverbänden präsidieren. Diese Seuche konnte damals nicht auftauchen, weil weder die öffentliche Meinung dies geduldet noch der Staat ruhig zugesehen hätte. Denn es ist Sache der Staatsleitung, zu verhindern, daß ein Volk dem geistigen Wahnsinn in die Arme getrieben wird.“

15  Vgl. „Kognition“ in: Thomas Städtler: Lexikon der Psychologie, Stuttgart 2003, S. 543-546[544].



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01.09.2005