II.  Bezugnahme statt Nonsens

II.1. Konzeptionelle Überlegungen

II.1.1. Genesis des „Dada“

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Die Dada-Bewegung wurde am 5. Februar 1916 in Zürich mit der Eröffnung des „Cabaret Voltaire“, das ursprünglich als eine Art literarisches Kabarett von Hugo Ball begründet wurde, erstmalig nach außen aktiv. Aus diesem Anlass notiert Ball am 2. Februar in seinem Tagebuch „Die Flucht aus der Zeit“ die nachstehende Pressenotiz:

„Cabaret Voltaire. Unter diesem Namen hat sich eine Gesellschaft jünger Künstler und Literaten etabliert, deren Ziel es ist, einen Mittelpunkt für die künstlerische Unterhaltung zu schaffen. Das Prinzip des Kabaretts soll sein, daß bei den täglichen Zusammenkünften musikalische und rezitatorische Vorträge der als Gäste verkehrenden Künstler stattfinden, und es ergeht an die junge Künstlerschaft Zürichs die Einladung, sich ohne Rücksicht auf eine besondere Richtung mit Vorschlägen und Beiträgen einzufinden.“83

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Die Künstler, Hans Arp, Hugo Ball, Emmy Hennings, Richard Huelsenbeck, Marcel Janco und Tristan Tzara, im Züricher Exil lebend, beteiligten sich an den Programmen des Kabaretts und versuchten daraufhin bald eine neues und autonomes Literatur- und Kunstgenre unter dem Gruppensymbol „Dada“ ins Leben zu rufen. Etwa ab März 1916 entwickelte sich diese Unternehmung dann zu einer „Experimentierbühne aller derjenigen Themen, die die moderne Kunst bewegten“84. Eine solche Metamorphose hatten die Initiatoren wohl selbst nicht ernsthaft erwartet, wie Ball am 26. Februar in seinem Tagebuch überrascht festhält:

„Ein undefinierbarer Rausch hat sich aller bemächtigt. Das kleine Kabarett droht aus den Fugen zu gehen und wird zum Tummelplatz verrückter Emotionen.“85

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Gleichwohl das Kabarett nach schon nach wenigen Monaten schließen musste, war die in Gang gekommene Dada-Bewegung nicht mehr ungeschehen zu machen. Vielmehr durchlebte Dada in dieser für die Bewegung prekären Zeit seine „schwierigste und zugleich fruchtbarste Periode in der Ausformung der dadaistischen Tendenz“86. Nach dem Ende des Weltkrieges durchteilte Dada allerdings nunmehr verschiedene Lager.

te sich, dass gerade die Umstände der Emigration eine wichtige Voraussetzung für die Beschaffenheit der Bewegung und das Zusammengehörigkeitsgefühl ihrer ersten Vertreter gewesen waren.

So lässt sich die antiideologisch und antipolitisch geprägte Dada-Bewegung als subversive Kritik an der Institution „Kunst“ charakterisieren. Mit dem Mittel des Unsinns sollte auf die ästhetische Semantik gezielt und das tradiert konventionelle und bürgerliche Kunstverständnis durch die Prinzipien des Zufalls und der Provokation unterlaufen werden. Peter Bürger, der mit seiner „Theorie der Avantgarde“ in den 70er Jahren die historische Bedeutung der Avantgarde-Bewegungen „in der Entwicklung des Phänomens der Kunst in der bürgerlichen Gesellschaft“87 analysiert, merkt hierzu an:

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„Mit den historischen Avantgardebewegungen tritt das gesellschaftliche Teilliste Kunst in das Stadium der Selbstkritik ein. Der Dadaismus, die radikalste Bewegung innerhalb der europäischen Avantgarde, übt nicht mehr Kritik an den ihm vorausgegangenen Kunstrichtungen, sondern an der Institution Kunst, wie sie sich in der bürgerlichen Gesellschaft herausgebildet hat. Mit dem Begriff Institution Kunst sollen hier sowohl der kunstproduzierende und - distributierende Apparat als auch die zu einer gegebenen Epoche herrschenden Vorstellungen über Kunst bezeichnet werden, die die Rezeption von Werken wesentlich bestimmen.“88

Diese Kritik an der Institution wurzelt in der literarisch-künstlerischen Bohème, deren anarchistische Ziele verfolgende Zirkel die Aggression gegen die Institutionen des bürgerlichen Überbaus der Gesellschaft und deren virulente Moral in den europäischen Großstädten München, Wien, Berlin und Ascona vor und während des 1. Weltkriegs beschrieben und ein „Revolutionskonzept“ verfolgten, welches auf die Freiheit und die Autonomie des Einzelnen abzielte.89

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Kleemann zeichnet die Bohème in den Literaturkreisen90 als antibürgerlich alternative Lebensform und intellektuelle Subkultur nach, die als frühe Vorstufe politischer Bewegungen eingeordnet wird. Dabei orientiert sie sich maßgeblich an dem Standardwerk zum Thema Bohème von Kreuzer91, wobei sie aber betont, dass es sich bei Kreuzer um eine idealtypische Darstellung handelt, welche der Realität in Ansehung ihrer Vielfalt und unterschiedlichen Facetten nicht entsprochen haben dürfte, der jedoch gerade der differenzierten Einzelfallbetrachtung das dynamische Element verdankt, das dem Statischen des Idealtyps zuwiderläuft. Aus den von Kreuzer erörterten Aspekten der „Einstellungen und Verhaltensweisen der Bohème“92 sollen nachfolgend einige herausgestellt werden, die wesentliche Entprechungen der Bohème als soziale Lebensform zum Dadaismus aufweisen, da diese Indifferenz auch die dadaistischen Interpretationen kennzeichnete. Ausgenommen seien hier allerdings die selbstironischen Darstellungen des Hannoveraners Kurt Schwitters, dessen dadaistisches Schaffen als „kleines Bürgertum“ beschrieben wurde.

Die Bohème grenzt sich von der bürgerlichen Gesellschaft ab und kämpft ständig gegen diese an. Um dies zu rechtfertigen, wird ein Bürgerstereotyp entworfen93, dem ausschließlich negative Eigenschaften zugeschrieben werden. Diesem Charakter wird ein positiver Autostereotyp der Bohème gegenübergestellt, der sich nach Kreuzer substantiell an einem „programmatisch und praktischen Spontanismus“, „der zur Negierung des Allgemeinen, Normativen, Objektiven und Vorgegebenen neigt“94, orientiert, dessen Allegorie der Bürger sei. Außerdem sei dieser die Personifizierung von Gewinnsucht, Borniertheit, scheinheiliger Moralität, Kunstfeindlichkeit, Herzlosigkeit, Zynismus, Untertangeist und anderer negativ besetzter Charakteristika. Dieser negative Bürgerstereotyp, in Verbindung mit dem oft nur implizit nachweisbaren positiven Autostereotyp, ist nach Kleemann die Integrationskonstante der Bohème schlechthin, wobei innerhalb des Stereotyps Akzentuierungen, gedacht sei hier an die Komponente des Antikünstlerischen oder der Scheinmoral, möglich sind. Meiner Ansicht nach ist zwar der Hass gegen das Bürgertum selbst bei den Anhängern des Dadaismus nicht so stark ausgeprägt wie in der Bohème, gleichwohl wird auch deren Demarkation deutlich. Es sind vordringlich die Institutionen des Bürgertums, die von ihnen unter Beschuss genommen werden, da sich das Bürgertum diesen Institutionen bewusst oder unbewusst unterwirft und dadurch in die Sinnlosigkeit, die durch diese institutionelle Paradigma herbeigeführt wird, untertaucht.

Die Zerschlagung der allgegenwärtigen Selbstverständlichkeiten und eine „perzeptuelle“ Neukonstruktion der Bruchstücke sind notwendig, um wieder Sinnhaftigkeit zu modellieren. Der bohèmetypischen Attitüde liegt ein programmatischer und subkultischer Individualismus zugrunde. So verweist Kreuzer in diesem Zusammenhang auf die konventionsfreie und emanzipatorische Lebensführung und eine Werthaltung, die frei von ästhetischen, moralischen oder politischen Vorurteilen ist. Zudem filtert er den oppositionellen Standpunkt zur Geldwirtschaft heraus und bringt die Ablehnung einer ökonomisch-materiell und utilitaristisch motivierten Geltungsbeurteilung der Macht und der Möglichkeiten im sozialen Leben, an die Oberfläche.95 Auch die Dadaisten wenden sich gegen alles Konformistische, aber sie stehen ebenso in dem Zwiespalt, die Gesellschaft torpedieren zu wollen und zugleich in derselben leben zu müssen. Dass dieser Konflikt hinsichtlich deren völliger Distanzierung von der Gesellschaft auch auf die Marktchancen ihrer Werke negativ auswirkten musste, liegt auf der Hand.

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Auf den negativen Bürgerstereotyp reagiert die Bohème mit einer Vielzahl symbolischer Aggressionen, die sich teilweise auch bei den Dadaisten belegen lassen. Mit den symbolischen Geschützen, die in Form des provokatorischen Habitus der äußeren Erscheinung der Bohèmiens, ihre Wohnung und ihre Stilisierung im Auftreten, abgefeuert wurden, ist die Selbstdarstellung der Dadaisten als Dandys durchaus zu vergleichen. Hierzu gehört die Provokation des Bürgertums durch eine avantgardistische und dem konventionellen Verständnis widersprechende Kunst und eine als Therapie gewollte Schockwirkung in gleicher Weise. Zu den symbolischen Aggressionen der Bohème ist auch eine praktizierte Libertinage zu rechnen. Von hier aus die Plattform dafür geschaffen, die bürgerliche Ehe und die Wertvorstellungen von Liebe und Treue unter Beschuss zu nehmen. Über die „Freie Liebe“ hinaus erfährt, nach Kleemann, die Sexualität in der Bohème eine Steigerung ins Mythische und eine Stilisierung zum Sinnbild wahren Lebens, das dem bürgerlichen Leben in absolutem Kontrast gegenübersteht, ja sogar eine Gefährdung der bürgerlichen Gesellschaftsordnung mit sich bringt, wie sie von der Bohème final geplant wird. Zwar wird von den Dadaisten die ästhetische Freiheit nicht so stark wie von den Bohème-Anhängern betont, jedoch ist die sinnliche Erfahrung in den dadaistischen Werken, wie z. B. in den Lautgedichten, von entscheidender Bedeutung und steht in Kontrast zu den objektiven Normen der tradierten Kunstinstitutionen.

Nach Kreuzer ist die Teilnahme an der Lokalgeselligkeit eine internationale und interepochale Konstante der Bohème. Auch Bürger kommen meist aus Neugier in die Bohèmelokale, so dass der Bohèmien dort das Publikum vorfindet, das er in Ansehung seiner symbolischen Aggressionen reflektiert. Außerdem trifft er dort diejenigen Gesinnungsgenossen, mit denen er sich über den negativen Bürgerstereotyp einig ist und mit denen er gemeinsam seine Aggressionen ausleben kann. Natürlich lässt Kreuzer auch andere für den Lokalbesuch denkbare Gründe nicht unerwähnt. So benennt er etwa die „Suche nach Anerkennung oder nach einem Sprungbrett zum Erfolg als mögliche Gründe“ 96.

Auch für die Dadaisten ist das Lokal in Form eines Cafés oder Kabaretts von außerordentlicher Bedeutung. Wie bei den Bohèmiens gilt es als Treffpunkt der Künstler und Ort dadaistischer Veranstaltungen. Zugleich ist es aber auch diejenige Räumlichkeit, wo sich die Künstlergruppen zusammenfanden, aus denen sich Dada überhaupt erst konstituieren konnte. Schon dann, wenn im Lokal Darbietungen der Gäste zur Regel werden, ist laut Kreuzer von einem Kabarett zu sprechen. Dieses literarische Varieté, wie es das Bohèmelokal ist, ist Treffpunkt und Möglichkeit Erfolg zu erlangen. Zudem eröffnen die Auftritte im Kabarett eine Einnahmequelle, wie sie mit einem bürgerlich üblichen Einkommen nicht vergleichbar ist und schon deshalb auch von einem typischen Dadaisten angestrebt wird.

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Durch das Ausleben bestimmter symbolischer Aggressionen wird versucht, den Bürger durch die aus der Konfrontation mit widersprechenden Verhalten der Künstler erzeugte Schockwirkung, aus den althergebrachten Konventionen herauszureißen und ihn zur neuen Reflexion zu motivieren: „Wenn man schon die Konvention brechen will, darf man nicht ins Konventionelle verfallen“, so etwa merkt Hausmann an97. So haben die Dadaisten und die Bohème der Kunst einen gesellschaftskritischen Stellenwert beigemessen. Beiden ist vor allem die Provokation der bürgerlichen Gesellschaft mit ihren Institutionen gemeinsam, wobei es die Dadaisten mit der Beförderung von „Unsinn“ oder von der Tilgung des Sinns vordringlich auf die beiden Institutionen der „Kunst“ und der „Sprache“ bzw. das „Zeichensystem“ abgesehen haben. Diese Aggressionen sollen nunmehr in den folgenden Abschnitten näher skizziert werden. Vorher wird versucht der literaturwissenschaftliche Gehalt des Wortes „Dada“ herauszuarbeiten.

Extensionale Deutung des „Dada“

(1) Das Wort „Dada“ taucht erstmals in Balls Tagebucheintragung vom 18. April im Zusammenhang mit der Absicht eine Zeitschrift zu gründen, welche als verlängerter medialer Arm des Kabaretts fungieren soll, auf. Die damalige Not einen Titel für die Zeitschrift zu finden, hält Hugo Ball in seinen Tagebuch wie folgt fest: „Tzara quält wegen der Zeitschrift. Mein Vorschlag, sie Dada zu nennen, wird angenommen.“98 Die Künstler hatten bis dahin offenbar keine unmittelbare Notwendigkeit gesehen, dem neuen Spezies einen Namen zu geben, gleichwohl dies für neue Kunstrichtungen durchaus nicht ungewöhnlich ist. Erst der Umweg einer Publikation und die damit notwendige Namensgebung war die Selbsttaufe „Dada“ verdankt, die fortan als markenzeichenartiges Gruppensymbol und literaturwissenschaftliche Typisierung Geltung erlangen sollte. Allerdings ist heute mit letzter Sicherheit nicht mehr zu bestimmen, wer genau dieses Gruppensymbol erfunden hatte. Diese Frage hat deshalb einiges Gewicht, denn in diesem Fall ist das Wort zugleich das Programmsatzung, welches sich in einem einzigen Wort manifestiert. So ist das Credo „Dada“ Ausfluss einer äußersten Verdichtung, viel stärker als bei den Bezeichnungen für andere Kunststilrichtungen, und auch schon eine Art „Demonstration“, gewissermaßen eine Ein-Wort-Performance, welche es in dieser Form bisher noch nicht gegeben hatte. Wenn es als sicher gelten könnte, dass, zum Beispiel, Ball den Ausdruck erfunden hat, dann würde hieraus gefolgert werden können, dass er den Löwenanteil an der Bestimmung der neuen Richtung, wenigstens aber den „zündenden Gedanken“, gehabt hätte:

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„Dada ist eine neue Kunstrichtung. Das kann man daran erkennen, daß bisher niemand etwas davon wusste und morgen ganz Zürich davon reden wird. Dada stammt aus dem Lexikon. Es ist furchtbar einfach. Im Französischen bedeutet es Steckenpferd. Im Deutschen: Addio, steigt mir bitte den Ruecken runter, auf Wiedersehen ein ander Mal! im Rumänischen: Ja wahrhaftig, Sie haben Recht, so ist es. Jawohl, wirklich. Machen wir. Und so weiter.“

Ball selbst gibt im „Eröffnungs-Manifest“99 des ersten Dada-Abend vom 14.07.1916 die verschiedenensprachigen Wortbedeutungen dem Publikum preis, von denen jedoch nur die erste, französische: „Hotto- und Steckenpferd“100 zu stimmen scheint und alle anderen erkennbar unsinnig sind. Ball behauptet angeblich, dass Dada aus dem Lexikon stamme, so jedenfalls Huelsenbeck in seiner „Erklärung“101 vom Frühjahr 1916. Die Bedeutung im Rumänischen (Tzara und Janco sind gebürtige Rumänen und verfügten daher entsprechende rumänische Sprachkenntnisse) träfe auf alle romanischen Sprachen zu und deshalb sei die rumänische Wortbedeutung diesen Sprachraum auch nur entlehnt. Die Anmerkung: „Und so weiter“ lässt allerdings den Schluss zu, dass es Ball hier nicht um eine konkret überprüfbare Wortbedeutung zu gehen scheint, sondern das Zeichen vielmehr darauf zielt, sich der genauen Bedeutung zu entziehen. „Dada ist eine neues Kunstrichtung [...], Dada ist nichts, Dada ist das Nichts [...]“, darauf wird wiederholt hingewiesen. Dada ist damit wörtlich nicht definierbar, sondern lediglich negativ zu ergründen. Damit ist Dada all dasjenige, was es nicht ist. Sodann ist die Begriffsbestimmung des Dada weniger sprachlicher Natur, sondern vielmehr weltanschaulich fundiert. Dada ist das Abschwören von allen Überlieferungen, das Abwenden vom „Treuebruch“102 aus dem Überkommenen, dem „Anerkannten“, dem „Verständlichen“ und dem Nachvollziehbaren heraus, denn all dies hat in den Weltkrieg geführt oder ihn nicht verhindern können:

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„[...] Wir wollen die Welt mit Nichts ändern [...] und wir wollen den Krieg mit Nichts zu Ende bringen. [...]“103

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„Was Dada angeht: es riecht nicht, es bedeutet ja nichts, gar nichts.
Dada ist wie Euere Hoffnung: nichts
wie Euer Paradies: nichts
wie Euere Idole: nichts
wie Euere politischen Führer: nichts
wie Euere Helden: nichts
wie Eure Künstler: nichts
wie Euere Religion: nichts.“104

Das (vermeintliche) Irrationale soll den Ausweg aus der Krise weisen, in welche sich die moderne Welt hineinmanövriert hat. Gleichwohl ist es insofern metaphorisch ungenau vom Dada als „nichts“ zu sprechen, immerhin ist eine gewisse künstlerische Festlegung nicht zu leugnen, denn man kann zwar das nichts wollen, aber man kann nicht „mit nichts“ etwas Bestimmtes wollen.

(2) Nunmehr fällt die Begriffsbestimmung des „Dada“ doch wieder auf den sprachlichen Bereich zurück, denn ein sprachlich substantielles Etwas ist ja zweifellos vorhanden. Dieses Etwas ist jedoch nicht intensional und damit vor allem „nicht sinngemäß“ zu verstehen. Ein Wort, dessen linguistische Bedeutung sich mangels realer Existenz nicht „exakt“ festschreiben lässt, dessen primäre Extension verbleibt inhaltslos, hat doch das Wort keinen realen Bezugsgegenstand. Wie Ce r vantes seinen Don Quijote zum Leben erweckt hat105, so hat Ball die Namensfiktion „Dada“ zur zentralen Anpassung dieser Kunstbewegung erhoben, wie es vergleichbar nur der Name eines Kinofilm oder einer Romanfigur zu schaffen vermag: Dada ist zunächst nicht existent. Geht es jedoch darum, dass Dada nach seinen Deutungsmechanismen, nach dem Goodmanschen Extensionsprinzip, begriffen wird und es in Ansehung dieser Interpretationen irgendwie für etwas steht, kann es als Symbol bzw. Zeichen sehr wohl „metaphorisch“ existent werden, wird es doch von ihm als Symbol denotiert und auf diese Weise funktional kompatible:

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„Wenn ich sage, dass reine Fiktion nichts denotiert, dann spreche ich von ihrer buchstäblichen Anwendung. Buchstäblich verstanden beschreibt Don Quijote niemanden – den Mann von La Mancha gab es nie und wird es nie gegeben -, metaphorisch verstanden beschreibt Don Quijote jedoch viele von uns, die sich mit uns die sich mit Windmühlen (oder Windbeuteln) schlagen. Ein phantastische Allegorie, die eine nichtrealistische fiktive-Person-Story ist, wenn man sie buchstäblich liest, kann doch eine realistische wirkliche-Person-Story sein, wenn man sie metaphorisch auffasst.“ (MM. 186)

Dieser Prozess lässt sich wie folgt „wissenschaftlich“ nachzeichnen: Ein Symbol entsteht dadurch, dass die Probe der hypnotisierten Projektion herausgestellt und hieraus die kognitiven Aktivitäten des Rezipienten in Beobachtungssprache als Etikett transformiert werden. Diese Projektion orientiert auf eine Zusammenfassung, während die Grundbedeutung origineller Textstellen auf deutungsakzentuierende Wörter abzielt. Transferiert bildet sich somit das adäquat geformte System eines Paradigmas heraus. Damit zielt dieser Prozess final auf den Rezeptionsvorgang, wobei die Bedeutungskette des Textes die intuitiven Reize zur Konditionierung stimuliert. Dabei werden die kognitiven Fähigkeiten der Rezipienten angesprochen. Um Deutungen eines Wortes, welches „intensional“ seinem Sinn nach nicht zugeordnet werden kann, auch dann produzieren zu können, wird dann nämlich „extensional“ auf symbolische bzw. semiotische Merkmale zurückgegriffen.

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Davon ausgehend und einleitend für meine weitere Ausführungen lässt sich „Dada“ wie folgt begreifen: Dada denunziert alle vermeintlich „sinnvollen“ Zeichen und gibt diese der „Sinnlosigkeit“ preis. Die bisher etablierte Ordnung wird mit (sprachlicher) Unordnung konfrontiert. Diese versteht sich aber nicht als eine (philosophische) Nicht-Ordnung, sondern zielt vielmehr darauf ab, das als ein „richtiges“ internalisiertes Ordnungsgefüge in seiner subversiven Art und Weise und in seiner Weltversionen kenntlich zu machen. Dieses Vorgehen wird als der alternativlos „richtige“ Ausweg aus der Krise der europäischen Zivilisation, wie sie sich unter dem Eindruck des Weltkrieges offenbart hat, propagiert.

II.1.2. Nonsens: Reaktion auf das Fiasko des kulturellen Zeichensystems

Dadaistische „kritische“ Dichtkunst versus semantische Funktion des konventionellen Zeichensystems war der Diskurs der Wert- und Sinnordnungen, welcher zum einen im Kriegszustand die Manipulation und Mobilmachung der Massen widerspiegelt und zum anderen die Affektkultur und Hybris in der gesellschaftlichen Krisensituation der Epoche kennzeichnet. Thematisiert wurde dabei die unsichere Neutralität der Sprache, die in der alltäglichen Praxis der gesellschaftlichen Kommunikation des Propaganda-Apparats zum Transporteur der Ideologie entwertet wurde und mit dem Verfall der künstlerischen Sprache einherging. Der Verzicht beispielsweise auf die „durch den Journalismus verdorbenen unmöglich gewordene Sprache“106 heißt insofern, sich den herrschenden Sprachmustern, als Ausdruck starrer Denkmuster, zu entziehen und zugleich die Sprache vom ideologischen Unrat zu entrümpeln. Folglich wurde die kulturelle Semantik des Zeichensystems zur „Disposition“ gestellt: Die strukturelle, syntaktische Einheit von Signifikant und Signifikat wurde in dem Maße zerbrochen, wie die Dadaisten die gewohnten Regeln und Codes der Kommunikation nicht befolgten107 und das kulturelle Zeichensystem durch die Produktion eigener Zeichen zersetzten. Dieser Versuch der Umwälzung muss im Zusammenhang mit der Agitation beurteilt werden, die nahezu uneingeschränkt „militant“ versuchte, massenhaft das Bewusstsein zu beeinflussen. Ziel dieser Beeinflussungsversuche war dabei stets, über eine deformierte Sprache, bei der die Wörter zu textlich inhaltsleeren Worthülsen werden, kritisches Denkpotential abzusondern und an deren Platz „Überzeugungen“ treten zu lassen, welche final zu kollektivistischen Denk- und Verhaltensmustern führen. Das bestehende Zeichensystem wurde von den Dadaisten quasi demontiert. Dabei agierten sie zweigleisig, um den autoritären, kulturellen Wert des Zeichensystems zu enthüllen:

(1) Rückschauend notierte Ball in „Die Flucht aus der Zeit“108 1920:

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„Der Genuß jeder Ausschweifung, so auch des Krieges, beruht auf einer Rache der Kultur.“

Bezeichnenderweise reagierten die Dadaisten auf die propagandistischen Kriegsberichterstattungen nicht einmal direkt brüskiert. Es war auch nicht deren Sache Kontrapunkte durch berichtigende Bulletins zu setzen. Vielmehr sezierten diese die Propaganda zu Unsinnsgedichten und schufen so eigene Reproduktionen der Agitation. Tzaras „Anleitung um ein dadaistisches Gedicht zu machen“109 lautet:

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„Nehmt eine Zeitung.
Nehmt Scheren.
Wählt in dieser Zeitung einen Artikel von der Länge aus, die
Ihr Eurem Gedicht zu geben beabsichtigt.
Schneidet den Artikel aus.
Schneidet dann sorgfältig jedes Wort dieses Artikels aus und
Gebt sie in eine Tüte.
Schüttelt leicht.
Nehmt dann einen Schnipsel nach dem anderen heraus.
Schreibt gewissenhaft ab
in der Reihenfolge, in der sie aus der Tüte gekommen sind.
Das Gedicht wird Euch ähneln.
Du damit seid Ihr ein unendlich origineller Schriftsteller mit einer charmanten, wenn auch von den Leuten unverstanden Sensibilität [...].“

Arp ging für seine „Arpaden“ nach demselben Rezept vor, um die Verlogenheit der kriegspropagandistischen Zeitungsberichte110 zu offenbaren:

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„Wörter, Schlagworte, Sätze, die ich aus Tageszeitungen und besonders aus ihren Inseraten wählte, bildeten 1917 die Fundamente meiner Gedichte. Öfters bestimmte ich auch mit geschlossenen Augen Wörter und Sätze in Zeitungen, indem ich sie mit Bleistift anstrich. Ich nannte diese Gedichte <Arpaden>“.111

Seine „Arpade“ mit dem Titel „Weltwunder“ (1917) stammt aus Zeitungsinseraten, deren Logik Arp seziert. Hier werden die „marktschreierischen“ Reklametexte, die auch als eine Art Propaganda aufgefasst werden, durch eine unsinnige Aneinanderreihung entlarvt:

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„WELTWUNDER sendet sofort karte hier ist ein teil vom schwein alle 12 teile zusammengesetzt flach aufgeklebt sollen die deutliche seitliche form eines ausschneidebogens ergeben staunend billig alles kauft
nr 2 der räuber effektvoller sicherheitsapparat nützlich und lustig aus hartholz mit knallvorrichtung
nr 2 die zwerge werden von ihren pflöcken gebunden sie öffnen die taubenschläge und donnerschläge die töchter aus elysium und radium binden die rheinstrudel zu sträußen
die bäuerinnen tragen ausgebrannte ausgestopfte sonnen in ihrem haar den bäuerinnen nur in ihren kröpfen nur in ihren nickhäuten nur in ihrer lieben kleinen stadt jerusalem wachspuppen auszusetzen erlaubt ist
nr 6 obiger ausschneidebogen gratis
nr 2 einige frauen aus meinem lager um aufzuräumen
nr 4 staunend alles staunt aus dem herbarium steigt das von uns zusammengestellte crocrodarium farbig color
nr 4 system gebogen alles zusammen 5 franken
nr 2 die säge sägt jedes holz für schreiner praktisch es können rädchen und 4 ecken damit ausgesägt werden dauerhaft praktisch und vorteilhaft
ARP ist da keiner versäume es erstens ist es staunend billig und zweitens kostet es viel obwohl der okulierte bleivogel des regattentages mit tausend knoten
schnelligkeit in die esse fuhr dies beunruhige die werften nicht“112

So wurden verschiedenste kulturell etablierte Zeichen aufgegriffen, die in einer Weise neu disponiert wurden, dass diese fortlaufend zusammenstießen, was durch den Bruch mit den Regeln des konventionellen Zeichensystems und dessen Semantik erreicht wurde. Ziel dieses destruktiv künstlerischen Widerstandes ist es dabei gewesen, das kulturelle Zeichensystem zu entwurzeln und so einer allgegenwärtigen Kriegskultur entgegen zu treten. Ihr abtrünniger „Unsinn“ war die Hauptwaffe der Dadaisten zur Überwindung der Kriegskultur, was im Aufbegehren dadaistisch-destruktiver Inhalte gegen den Missbrauch bürgerlicher Wertvorstellungen im Dienste nationalistischer und massiver Kriegspropaganda113 seinen Niederschlag fand. Zugleich widersetzten sie sich auch der traditionellen bürgerlichen Ästhetik, da die Verschrottung des kulturellen Sprachsystems und dessen Sinngehalts propagiert wurde. Vor diesem Hintergrund kann man die damaligen Dadaisten mit Recht als „radikale Semiotiker“114 bezeichnen. Sie durchschauten die kollektive Bedeutungsverkettung der Sprache und erkannten so deren gut „geölte Kriegsmaschinerie“, deren Urheber zu entlarven und als inkompetent und fern ab der Wahrheit und Wirklichkeit zu brandmarken, Endzweck des Schaffens war. Versuche der Züricher und Berliner Dadaisten zielten insbesondere durch parodistische Zitate offizieller Sprachregelungen auf die Sphäre der Politik und Macht, um diese so zu desavouieren. Bei diesem Vorgehen werden entweder Versatzstücke aus der offiziellen Sprache zitiert und durch Einbettung in die dadaistischen Aktivitäten ins Groteske gewendet und der Lächerlichkeit preisgegeben oder aber es wird lediglich die Geste der offiziellen Sphäre zitiert und parodiert. Beides dient gleichermaßen dazu, dieser offiziellen Sphäre von Politik und Macht die „Aura der Unantastbarkeit“ zu nehmen, indes ihre Institution, zumindest für den Augenblick und den Rausch der künstlerischen Aktion, außer Kraft zu setzen. Die „Lust zur Verneinung“115 stellt somit die Eingriffe der Dadaisten in die gesellschaftliche Wirklichkeit dar, die ihre äußerste - praktizierende - metapolitische Ausprägung in der Provokation des Publikums um ihrer selbst willen findet. Damit wird die Bewegungsrichtung im Ausgreifen der Künstler auf die Wirklichkeit mit der Form „Manifestation“ zum Zweck der Problematisierung des allgemeinen, als selbstverständlich hingenommenen politischen Diskurses schon erkennbar.

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(2) Daneben versuchten sie zugleich eine neue Sprache als literarische Schöpfung zu etablieren, indem sie beispielsweise mehrstimmige Simultangedichte, bruitistische Gedichte, statistische Gedichte, „Verse ohne Worte“116 und Geräuschenachahmen präsentierten. Zugleich versuchten sie dabei die Sprache in einem selbst modellierten Zeichengebrauch hinsichtlich deren Sinn und Gefüge zu relativieren, um nichtsdestoweniger bedeutungsvollen Unsinn zu kreieren. So öffnen sie der Intuition Räume und wagen den Ausbruch aus den Regeln und den Normen des Zeichensystems:

„Die Sprache als soziales Organ kann zerstört sein, ohne daß der Gestaltungsprozeß zu leiden braucht. Ja es scheint, daß die schöpferischen Kräfte sogar gewinnen.
1. Die Sprache ist nicht das einzige Ausdrucksmittel. Die tiefsten Erlebnisse vermag sie nicht mitzuteilen (zu beachten bei der Bewertung der Literatur).
2. Die Zerstörung des Sprachorgans kann ein Mittel der Selbstzucht werden. Wo die Verbindungen unterbrochen sind, wo jede Verständigung aufhört, dort wächst die Zurückversenkung ins eigene Selbst, die Entfremdung, die Einsamkeit.
3. Worte ausspeien: die öde, lahme, leere Sprache des Menschen der Gesellschaft. Feldgraue Bescheidenheit oder Verrücktheit simulieren. Innerlich aber in hoher Spannung bleiben. Eine unverständliche, uneinnehmbare Sphäre erreichen.“117

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Damit kennzeichnen sie die ästhetischen Entfaltungsmöglichkeiten, als Ausfluss eines künstlerischen und literarischen Schaffensprozess, der sich als individuelle Tätigkeit mit bedeutendem Freiheitsgrad versteht.

- Diese dadaistische „totale“ Sprachkritik118 war von dem Einfluss der italienischen Futuristen geprägt. Wortführer der Futuristen war vor allem Marinetti, der Autor des Werkes: „Technisches Manifest. Die futuristische Literatur“119 (1912) und Verfasser der programmatischen Abhandlung „Zerstörung der Syntax – Drahtlose Phantasie – Befreite Worte“120 (1913). Vertreter dieser Gruppierung spiegelten das futuristische Weltempfinden wieder, wobei die Technik der „parole in liberetà“ (der „befreiten Worte“) und der „Analogie-Stil“ im Mittelpunkt steht. Marinetti beschreibt die stilistische Methode des Vertextungsverfahren wie folgt: Zerstörung der Grammatik; Verwendung der Verben im Infinitiv; Doppelung der Substantive; Beseitigung der Adjektive, der Adverbien, der Konjunktionen und der Interpunktion; stattdessen die Etablierung mathematischer Bedingungen und musikalischer Zeichen; Analogismus wie die Verbindung der Substantiven durch den Bindestrich; schließlich Tilgung des psychologischen Ich-Ausdrucks. Die menschliche Sensibilität soll damit erneuert und die Worte von der Vorherrschaft der Vernunft und der Alltagslogik „befreit“ werden. Aus dieser Prozedur resultiert ein Diskurs der „Gewalt“, der „Anti-Innerlichkeit“, der „Dynamik“ und der „Schnelligkeit“ als konkrete stilistische Gestalt.

Nicht nur die damit in Bezug genommene Textverarbeitungsmethode, sondern auch die durchaus gleichen literarischen Programme haben die Dadaisten akzeptiert: Die Literatur der Futuristen haben gewöhnlich einen programmatischen Titel, eine Definition oder einen Slogan, in dem der verneinende Inhalt der Gedichte, oft sogar ganze Bände, zusammengefasst sind. Unter anderen sind Marinettis Destruktion (1904) oder Luigi Capuanas Distr u zione (1911) hierfür beispielgebend. Mit gleicher Vorgehensweise werden verschiedene Veröffentlichungsformen zusammengestellt, die allesamt kurz, knapp, aggressiv und prägnant sind: Flugblätter, Spruchbänder, kleine Zettel, angeschlagene Zettel, Plakate. Genauer untersucht werden müssten die Ausdrucksmittel, die die von den Dadaisten übernommenen „Formulierungen“, „Etiketten“ und „Slogans“ verstärken, bei Kenntnis der Sachlage, dass „der futuristische Ausdruck [...] wie ein Etikett aufgeklebt, von uns akzeptiert wird, weil er ein herausforderndes Programm enthält.“121 Anknüpfend an diesen Mechanismus entwerfen die Dadaisten den neuen Stil, um ihre Kunstwelt mit der Dimension der völligen Entfremdung zu befördern, was mithin auch darin seinen Niederschlag findet, dass die Dadaisten „die Bedeutung eines jeden Wortes, eines jeden kulturellen Wertes,“ ins Leere - tabula rasa - laufen lassen.

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- Für die Dadaisten ist die Vergangenheit jedenfalls absurd geworden. Die Formulierung des „non-“ und des „anti-“, könnte unbegrenzt fortgesetzt werden. Antitradition, Antipasseismus(Antivergangenheitsgläubigkeit), Antiklassizismus, Antiromantik, etc., spielen in ganz unterschiedlichen Texten und Zusammenhängen eine wichtige Rolle. „Un-“ und „Anti-“ werden als Leitbegriffe der Opposition, der Revolte und des Bruchs mit allem und jedem im Stile eines Ultimatums verwendet. In Ansehung einer solchen Radikalverknüpfung der „indifferenten Anti-Haltung“ hinsichtlich der ästhetisch „normierten“ Kunstform, wirken die Dada-Künstler beim passiven Verlesen - beispielsweise ohne zu relativieren -, lediglich als Zerstörer und Prototyp des Antikünstlers. So verstößt beispielsweise Huelsenbecks „dadaistisches Manifest“ wegen seiner in mannigfacher Weise zersetzenden Äußerungen gegen das etablierte künstlerische und literarische Ideal, (z. B.) gegen den Expressionismus, welcher in dieser Zeit an seinem „messianischen“ Epochenbewusstsein – die Verinnerlichung122 – festhielt. Ganz besonders deutlich lässt sich dies durch das nachstehende Zitat belegen, welches freilich dennoch nur als ein Beispiel für zahlreich andere nennenswerte Fundstellen123 fungiert:

„Gegen die ästhetisch-ethische Einstellung! Gegen die blutleere Abstraktion des Expressionismus! Gegen die Weltverbesserern Theorien literarischer Hohlköpfe! Für den Dadaismus in Wort und Bild, für das dadaistische Geschehen in der Welt. Gegen dies Manifest sein heißt, Dadaist sein.“124

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Im Kampf gegen die Verherrlichung der Vernunft verwenden sie den „Unsinn“ als Mittel der Gegenreaktion, welcher nicht nur den „Irrationalismus“ betont wie Hunkeler125 folgendermaßen darauf hinweist: „Gegen den Kopf lässt DADA Mund und Bauch zu Wort kommen, gegen die Gruppe das Individuum, gegen die Doxa das Paradox, gegen die Kunst das Lachen. Und gegen das Lachen das Machen“, sondern auch die primitive Verhaltenweise, in der „vorsystemischen“ Sprache: (z. B.) Tzara veröffentlicht afrikanische Gedichte, in welchen er den Wahnsinn der Kriegskultur mit der Welt der primitiven Völker kontrastiert. Arp verwendet das Prinzip des spielfreudigen, scharfsinnigen Zufalls, um ebenfalls die in der Kriegslogik liegenden Ideologisierung zu bekämpfen. Ball entwirft in seinen Lautgedichten ein neues Zeichensystem, das nicht beliebig, sondern wie die theosophische Sprache notwendig mit den Dingen verbunden ist, um auf die überlieferten Weisen der Wahrnehmung zu reagieren. Dem dadaistischen Lautgedicht kommt dabei durchaus Vorbildwirkung zu, gelangt es doch durch dieses zur „fragmentarischen“ Wahrnehmung einer sehr komplex gewordenen Welt durch die Dekomposition der ihr innewohnenden agitatorischen Darstellungsweise. Somit distanziert sich die „irrationale“ Dada-Version von den Idealismen und Harmoniebedürfnissen der von Kant und Nietzsche geprägten Philosophie, was Ball auch ungeniert bekundet:

„Kant - das ist der Erzfeind, auf den alles zurückgeht. Mit seiner Erkenntnistheorie hat er alle Gegenstände der sichtbaren Welt dem Verstande und der Beherrschung ausgeliefert. Er hat die preußische Staatsraison zur Vernunft erhoben und zum kategorischen Imperativ, dem sich alles zu unterwerfen hat. Seine oberste Maxime lautet: Raison muß a priori angenommen werden; daran ist nicht zu rütteln. Das ist die Kaserne in ihrer metaphysischen Potenz.

▼ 228 

Nietzsches Abgang ist gut. Man kann doch nicht sagen, auch er habe schließlich Vernunft angenommen. Er hat vielmehr über dem Dunkel, in das er verstrickt war, ganz und gar den Verstand verloren. Kein klassischer Philosoph (klassisch ist er nicht; er ist übertrieben und ungenau). Aber der erste, der alle Raison zerbricht und den Kantianismus abtut.“126

Der dadaistische Sprachgebrauch lässt sich von den Denkmustern allgemeiner Desorientierung leiten. Resümierend kann dieser als „künstlerischer Angriff“ verstanden werden. Nun überschreitet ihre Sprache allerdings die „Grenzen der Kunst“ als ästhetisch-sinnliche Assoziationen, und steckt dieses als neuartigen Beginn genauen Erfassens der „Logik geistiger Tatsachen“127 innovativ ab. Hierzu werden die Gegensätze von den Dadaisten relativiert und ihre „doktrinlose Gleichgültigkeit“ mit dem „abweichenden Sprachgebrauch“ als Gestaltungssystem etabliert. Damit macht sich Dada selbst auf die neue Spielart des Kunstkonzepts der „offenen Denkstruktur“ reduzierbar. Es geht dabei vor allem um künstlerische Wahrheiten, die im gesellschaftlichen Interaktions- und Kommunikationsprozess liegen. Diese kunstgerechte Dada-Version basiert auf den faktisch vorhandenen „semiotischen Elementen“, die eng an Zeitumstände geknüpft sind und relativiert das übliche Raster einer „normativen“ Weltauffassung. Hierzu arrangieren die Dada-Produkte zu einer bestimmten Zugangsweise, um die ihr verdankten künstlerischen Version „betreten“ zu können. Dabei ist es zugleich der Reflex hieraus, dass Auffassungen, die den Begriff der Unmittelbarkeit in den Mittelpunkt der Sinnästhetik stellen, entgegen gewirkt wird:

▼ 229 

„Der Dadaismus hat die schönen Künste überfallen. Er hat die Kunst für einen magischen Stuhlgang erklärt, die Venus von Milo klistiert und „Laokoon & Söhnen“ nach tausendjährigem Ringkampf mit der Klapperschlange ermöglicht, endlich auszutreten. Der Dadaismus hat das Bejahen und Verneinen bis zum Nonsense geführt. Um Überheblichkeit und Anmaßung zu vernichten, war er destruktiv.“128

II.1.3. Nonsens contra literarisch-etablierten Sinn

Mit literarischer Kommunikation verbindet sich eine Tätigkeit, in der die Lebenspraxis des Autors mit der des Lesers vermittelt wird.129 Der Kommunikationsgegenstand steht in dem Text als Artefakt bzw. Symbol, worin es eine bestimmte Abfolge sprachlich - konventionell oder schöpferisch - geordneter Zeichen gibt. Der Text als Artefakt: gemeint ist hier etwa Aufbau, Papier, Format, Farbe (schwarz/weiß), Typographie etc. - transportiert dabei relativ wenig. Das Lesen dagegen ist ein heterogener Vorgang, der verschiedenartige Wahrnehmungen beim Lesen des Textes veranlasst. Der Text wird nicht mehr als Artefakt wahrgenommen, sondern durch individuelle Wahrnehmung der Zeichensysteme aktualisiert: Die Zeichenreize bzw. Deutungen können je nach Kunstverständnis des Rezipienten, nach Kriterien seiner „Geübtheit“, umgesetzt, ergründet und verarbeitet werden. Aus dem Geschmack des Rezipienten am Gegenstand und Problem des Textes werden die Einsichten und Impulse vermittelt. Dabei findet die Kommunikation bei dieser subjektiven Wahrnehmung der Zeichensysteme hypothetisch in zwei Regelkreisen, bzw. auf zwei Ebenen statt:

(1) Die objektsprachliche Kommunikation (Autorselbstbezüglich) ist die direkte Kommunikation zwischen „Autor“ und „Objekt“. Diese private Kommunikation (innerer Monolog) vermittelt sich dem Leser durch das Lesen (bzw. durch die Wahrnehmung) des Textes.

▼ 230 

(2) Die Metakommunikation ist die Verständigung über die objektsprachliche Kommunikation, das heißt, der Autor kommuniziert über seinen inneren Monolog und die ihn bedingenden Schwierigkeiten. Dabei werden besonders sprachliche Probleme hervorgehoben (z. B. Wort, Zeichen, Grammatik bzw. Sinn). Eine Schizophrenie130 im Zusammenhang einer Bewusstseinsspaltung des Autors liegt dabei nicht vor, da sein Bewusstsein für die „Metareflexion“131 stark ausgeprägt ist. Thematisiert wird dann endlich die Bewusstseinsspaltung. Zur Veranschaulichung soll dieser Gesamtprozess nachstehend graphisch dargestellt werden:

Schema 8

Die Dadaisten problematisieren die Bewusstseinsspaltung in ihren Ausdrucksformen und Darstellungsweisen, ohne semantische, syntaktische und pragmatische Einschränkungen zu berücksichtigen, ebenso ohne durch sprachliche Zeichen und Zeichenfolgen bezwungen zu werden, die lediglich hinsichtlich des Wortinhaltes, des Satzes oder des Textes Bedeutung haben und allerdings nur soweit diese in der üblichen linguistischen Lehre häufig sind.

▼ 231 

Ihre objektsprachliche Transformationsbereitschaft wird entweder in Form der Deplacierung oder im asyntaktischen Kombinationsmodell gelöst. Laute, Wörter und Sätze werden „unvermittelt“ und in diesem Sinne willkürlich miteinander in Beziehung gesetzt. Der semantische Gehalt ist daher textlich nicht evident, so dass der Künstler nur selbst entscheiden kann, „Was“ er im Hinterstübchen des Bewusstseins hat und „Wie“ das vorkommt. Geschehnisse als Deutungen, Signale und Merkmale sind in Dada-Artefakten nur „indirekt“ wiedergegeben, nämlich dadurch, dass Dada nur den so genannten „Unsinn“, der entweder im Zusammenhang „Ohne-Sinn“ wie Arp bemerkt (Vgl. Anm. 154) oder „Gegen-Sinn“132 (gegen den etablierten Sinn) verstanden wird, zum Ausdruck bringt. Der Fall, dass sich in Texten überhaupt keine semantischen oder grammatischen Schlüssigkeiten befinden, ist eben folgerichtig nicht paraphrasierbar. Vielmehr geht es dann darum, die relativierenden Ausdrucksweisen, in Formen der Destruktion (z. B. Grotesk, Ironie oder Parodie) zu befördern, welche sich aus dem Kontext verständlich erklärt. Auseinandersetzungen zwischen Normen und Abweichungen sind dadurch in Dada-Kunstauffassungen unausweichlich.

Anknüpfend an diese Vorbemerkungen werden nachfolgend die zwei Dadagedichte „An Anna Blume“ und „Kaspar ist tot“ - in Anlehnung an Interpretationen von Friedhelm Lach133 und Reinhard Döhl134 - thematisiert, gelten diese beiden Gedichte doch als wirkungsvollste und besonders „klassische“ Unsinnsgedichte, die nach dem gleichem Muster geschaffen wurden: Im Mittelpunkt steht das Charakteristikum der Unbestimmtheit gegenüber der gattungskategorischen Anordnung durch Verwischung der Prosa- und Lyrikform. Beide wohnt exemplarisch die Befreiung von literarischen Konventionen „gegen den literarisch-etablierten Sinn“ der Dichtung inne. Schließlich wird die Befreiung mit Hilfe der Parodie ausgedrückt.

(1) Schwitters greift offensichtlich den Stil sprachlichen Ready-mades auf, indem „das Expressive abgestreift“ und „die vorhandenen Elemente ihren Ausdruck selbst mitbringen, ohne dass es einer affektierten Steigerung bedarf.“135 Seine kontrollierte Zersetzung der Zeichensysteme ist daher als disharmonische Dichtung gegen allgemeines Empfinden normativer Gesetzmäßigkeiten - in grammatischer, semantischer und pragmatischer Hinsicht - zu deuten; gleichwohl aber die Ausdruckselemente der konventionellen Sprache entnommen sind. Dieses Gedicht hat Schwitters nach einem „unsentimentalen“ Rezeptionsmuster verfasst:

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„Oh Du, Geliebte meiner 27 Sinne, ich liebe Dir!
Du, Deiner, Dich Dir, ich Dir, Du mir,----- wir?
Das gehört beiläufig nicht hierher!
Wer bist Du, ungezähltes Frauenzimmer, Du bist, bist Du?
Die Leute sagen, Du wärest.
Laß sie sagen, sie wissen nicht, wie der Kirchturm steht.
Du trägst den Hut auf Deinen Füßen und wanderst auf die Hände,
Auf den Händen wanderst Du.
Halloh, Deine roten Kleider, in weiße Falten zersägt,
Rot liebe ich Anna Blume, rot liebe ich Dir.
Du, Deiner, Dich Dir, ich Dir, Du mir,-----wir?
Das gehört beiläufig in die kalte Glut!
Anna Blume, rote Anna Blume, wie sagen die Leute?

▼ 233 

Preisfrage:1.) Anna Blume hat ein Vogel,
2.) Anna Blume ist rot.
3.) Welche Farbe hat der Vogel.

Blau ist die Farbe Deines gelben Haares.
Rot ist das Girren Deines grünen Vogels.
Du schlichtes Mädchen im Alltagskleid,
Du liebes grünes Tier, ich liebe dir.
Du Deiner Dich Dir, ich Dir, du Mir----Wir!
Das gehört beiläufig in die --- Glutkiste.
Anna Blume, Anna, A----N----N----A!
Ich träufle Deinen Namen.
Dein Name tropft wie weiches Rindertalg.
Weißt Du es Anna, weißt Du es?
Man kann Dich auch von hinten lesen.
Und Du, Du herrlichste von allen,
Du bist von hinten wie von vorne:
A------N------N------A.
Rindertalg träufelt STREICHELN über meinen Rücken.
Anna Blume,
Du tropfes Tier,
Ich-------liebe-------Dir!“136

▼ 234 

Mit der Liebeslyrik hat das Gedicht Schwitters’ gemeinsam, dass der Eindruck der Liebe reflektiert wird, dass die Geliebte beschworen wird, indem Einzelheiten ihrer Anmut und ihres Antlitzes Erwähnung finden, dass die Liebesklage und das Liebesgestammel eine entspannte Form und einen gesteigerten Stil verlangen: Die Anknüpfungen an konventioneller Dichtungsform, wie sie mit der Liebesklage, dem Liebesschwur und der liebevollen Beschreibung der Angebeteten ihren Ausdruck finden, sind schon deutlich in den Liebesgedichten der europäischen „Romanzenlyrik“ wie in der „Barocklyrik“ aber auch in Schillers „Laura-Gedichten“ etabliert.137

Den Beginn des Gedichtes hat Schwitters in der typischen Form der Liebeslyrik gefasst: „Oh Du“. Dieser pathetische Eindruck entsteht. Es verstärkt sich deshalb aber nicht mehr, wegen der scherzhaft wiederholten Anrufungen der Geliebten. Die Struktur ähnelt - bei aller unsinnigen Sprachbehandlung – nichtsdestoweniger dem Gedicht. Anstatt sprachliche Ordnung herzustellen, schildert Schwitters eine Welt verkehrter Bilder: „Den Hut auf den Füßen geht Anna Blume auf den Händen. Die gelben Haare sind blau. Das Mädchen mit dem roten Kleid ist ein grünes Tier.“ Insofern ist das Sinnbild gestört. Die Geliebte ist etwas Unbeständiges, „tropfes Tier“ und „schlichtes Mädchen“, gleichsam verstellt und doch gewöhnlich, je angespannter der Sinnesreiz, desto irrer. Diese Extravaganz ist ein Nebenspiel, eine Art „Durcheinanderläutern von Glocken“138, wobei dennoch die Kernintention auf dasjenige zielt, was er spricht. Schwitters treibt ein groteskes Spiel mit parodistischem Seitenhieb gegen die „Sturm-Lyrik“ und grenzt sich hieraus, insbesondere im Hinblick auf Stramm-Gedichte, von dem erwählten Einfluss, der ihn leicht zu den Stramm-Abkömmlingen hätte machen können, ab. Dass für ihn die textliche Vermittlung nicht wesentlich ist, folgt aus der entstellend knappen Sprachverwendung.

Die Fähigkeiten des hier geliebt und bewunderten Mädchens würden einer Zirkuskünstlerin alle Ehre machen: Sie geht auf den Händen, trägt den Hut auf den Füßen und tritt in lustigen Farben auf. Gleichwohl ist sie aber ein einfaches Mädchen im Alltagskleid mit dem gewöhnlichen Namen „Anna“. Dennoch verbleiben aus der inhaltlichen Exegese gewisse Unstimmigkeiten: grünes Tier/rote Kleider, die gelben Haare/blau, die Herrlichste/umgewühlt. Somit kann es festgestellt werden, dass das Gedicht Persiflage, Provokation in der Ausdrucksweise aufweist. Schwitters artikuliert sich auch über den lautmalenden Gebrauch des Wortes, wenn er mitten im Gedicht bemerkt: „Weißt du es Anna, weißt du es?“ Danach, beantwortend: „Man kann Dich auch von hinten lesen, und Du, Du herrlichste von allen, Du bist von hinten wie von vorne“.

▼ 235 

Schwitters scheint damit ein Unsinnsgedicht geschaffen zu haben. Auch liegt der Schluss nahe, dass er seine Leser an der Nase herumzuführen sucht, um diese schließlich ohne Aufklärung „stehen zu lassen“. Leicht erkennbar ist, dass „Anna Blume“ anhand der üblichen Strukturen geschätzter Liebesgedichte rekonstruiert ist, da die konventionellen Motivgestaltungen und die Liebesklage aufrechterhalten wurden. Der parodistische Antagonismus lässt aus dem Liebesgedicht eine „Sturm-Parodie“139 werden. So geht es also nicht darum, die sprachlichen Extravaganzen im Sinne eines Liebesgedichtes zu deuten, dass den „dionysischen“ Liebestrunkenen durch seine Liebessehnsucht verwirrt und deswegen sprachlich und idiomatisch kunterbunt geraten ist. Vielmehr spielt Schwitters mit dem Mittel kindlicher Artikulation und formt so aus dem Kinderwelt-Bewusstsein entnommene Sätze: „Anna Blume hat ein Vogel“, „Anna Blume ich liebe Dir“. In der Zusammensetzung des Sprachfetzens sind die Sprachzeichen der Illusionen und Emotionen nicht vorhanden. Die emotionsgeladenen Elemente hat Schwitters mit Absicht entstellt und spielerisch transformiert. Damit wird die Deplacierung der für das Liebesgedicht konventionellen Zeichensysteme ins Spiel gebracht, was als eine Befreiung empfunden wird so und dem dekompositorischen Schaffensprozesses Ausdruck verleiht. Ganz bewusst ist das Gedicht zu den Unsinnssprachen - soweit diese als Tilgung des „Sinns“ zu verstehen sind und hierauf abzielen – konträr gehalten.

In der Parodie sieht Schwitters ein für sich besonders geeignetes Medium, thematische und praktische Strukturelemente zu einer neuen Kunstwelt zu vereinen, welches als ein besonderes Genre innerhalb des Dada wirkungsgeschichtlich unvergänglich ist. Dabei stellt das Kunstgenre der Parodie aber nur einen Teilbereich der Schwitters’schen Merz-Kunst dar. Schwitters ging noch viel weiter. In den von ihm errangierten Parodien setzt der vorausgehend als Sammler agierende Künstler die aufgelesenen Materialien in einem eigenen Kunst-Universum so in ein Verhältnis, dass alle Materialien nun als Linien, Flächen, Formen und Farben aufeinander Bezug nehmen. Im Hinblick auf die Strukturanalyse der Parodie fiel dem Unsinn in der Schwitters’schen Merz-Kunst aber eine noch viel weiterreichendere Bedeutung zu. Durch seine teils thematisierende und teils praktizierende Form werden die Interaktionen zwischen dem Rezipienten und der ansonsten doch eher symbolischen Version des Künstlers transformiert. So möchte Schwitters getreu der überlieferten Funktion der Kunst mit seiner Dichtung gerade zu einem solchen „Merz-Denken“ anregen. Dass Schwitters damit zugleich einen originären und mithin „skandalträchtigen“ Sprachgebrauch geschaffen hat, kennzeichnet die Bedeutung seines Schaffens.

Der Wahrheitswert dieses Gedichtes kann weder vom ursprünglichen Kontext her noch aus dem Blickwinkel des Textes beurteilt werden, da die Trennung zwischen Kunst und Wirklichkeit nicht allein im Wege der Verbindung zu einer Ganzheit außerkünstlerischer Materialien beseitigt werden soll, vielmehr wird dem Leser selbst eine Mitverantwortung und bestimmende Rolle für die Rezeption des Werkes zugewiesen.

▼ 236 

Im Vergleich zu Arp’s „Kaspar ist tot“ ist „An Anna Blume“ scherzhafter und verständlicher zugänglich. So partizipiert Schwitters von einer weit fortschrittlicher gestimmten Nachkriegszeit, welcher der Zauber des Neubeginns innewohnte, während Arp das Szenario des Weltuntergangs und der Totenklage als parodistischen Bluff für seine Unsinnspoesie auswählt und damit die Kriegsatmosphäre reflektiert.

(2) Arp erinnert für seine Schaffensjahre 1908 bis 1910,

▼ 237 

„die ersten Versuche, die anerzogenen, konventionellen Kunstformen zu überwinden. Es war eine qualvolle Zeit. Ich lebte einsam am Fuße der Rigi zwischen Weggis und Greppen, in der Schweiz. Im Winter sah ich monatelang keinen Menschen. Ich las, dichtete, zeichnete, malte, bildhauerte winzige Plastiken und schaute aus dem Fenster meines kleinen Zimmers in die von Schneewolken verfangenen Berge. Es war eine abstrakte Landschaft von kompromissloser Strenge.“140

Angesichts seiner Aussagen lässt sich das vorliegende Gedicht leicht zu den Versuchen Arps zählen, die „anerzogenen, konventionellen Kunstformen [der Neuromantik] zu überwinden“. Das Gedicht „Kaspar ist tot“ als Parodie einer Totenklage kann im Sinne der Ansichten von Liede, Rotermund und Döhl interpretiert werden. Gleichwohl eröffnet sich das Dilemma der Grenzziehung von der Seite der abstrakten und konkreten Kunst her. Anzumerken ist dabei freilich, dass Arp selbst die Begriffe abstrakt/konkret nicht entzifferbar unterscheidet:

▼ 238 

„weh unser guter kaspar ist tot
wer trägt nun die brennende fahne im zopf wer dreht die kaffeemühle
wer lockt das idyllische reh
auf dem meer verwirrte er die schiffe mit dem wörtchen parapluie und die winde
nannte er bienenvater
weh weh weh unser guter kaspar ist tot heiliger bimbam kaspar ist tot
die heufische klappern in den glocken wenn man seinen vornamen ausspricht
darum seufze ich weiter kaspar kaspar kaspar
warum bist du ein stern geworden oder eine kette aus wasser an einem heißen
wirbelwind oder ein euter aus schwarzem licht oder ein durchsichtiger
ziegel an der stöhnenden trommel des felsigen wesens
jetzt vertrocknen unsere scheitel und sohlen und die feen liegen halbverkohlt
auf den scheiterhaufen

jetzt donnert hinter der sonne
die schwarze kegelbahn und keiner zieht mehr die kompasse
und die räder der schiebkarren auf
wer ißt nun mit der ratte am einsamen tisch wer verjagt den
teufel wenn er die pferde verführen will wer erklärt
uns die monogramme in den sternen
seine büste wird die kamine aller wahrhaft edlen menschen
zieren doch das ist kein trost und schnupftabak für einen
totenkopf“141

▼ 239 

Wenn sich auch diese spontane Interpretation verhältnismäßig leicht aufdrängt, so wird die Auseinandersetzung bei genauerer Betrachtung für den Leser doch schwieriger. So bleibt z. B. unklar, ob „totenkopf“ den beklagten Toten oder den Klagenden meint. An sich bedürfe nur der Hinterbliebene des „trostes“ und des „schnupftabaks“. Dann würde der Hinterbliebene durch den „totenkopf“ angesprochen werden. Semantisch gehört der „totenkopf“ aber denknotwendig zu einem Toten, dem man, was durchaus denkbar wäre, „schnupftabak“ mit ins Grab legen könnte. Allerdings bedarf der Tote nicht des „trostes“. Schließlich ließe sich noch diejenige Lesart vertreten, dass die „büste“ kein „trost und „schnupftabak“, also kein Surrogat für einen Toten („totenkopf“) sei.

Überzeugend scheint, mit Rotermund und Liede auf den Ansatz einer traditionellen Interpretation, welche das Augenmerk vordringlich auf die sprachliche Form des Textes richtet, zu verzichten. Dies gilt für eine Argumentation, welche an die angedeuteten literarhistorischen Bezüge anknüpft und das Gedicht als „sinnlos, dem Ausdruck unsinnigen Schmerzes“ zuschreibt oder es an den „Grenzen der Sprache“ versteht, in gleicher Weise.142

▼ 240 

Übereinstimmung besteht mit Liede und Rotermund für das hier in Rede stehende Anliegen insoweit, dass es sich um eine Art Totenklage handelt, wie Döhl folgendermaßen zusammenfasst:

Totenklagen sind in der Literaturgeschichte in verschiedenen Ausformungen bekannt: als (germanisches) Totenlied, als Epikedeion, als Nänie, als Threnos, als Ode und Elegie, um die wichtigsten zu nennen. Gemeinsam ist ihnen allen, dass sie eine „Gelegenheitsdichtung“ im wörtlichen Sinne darstellen; unter dem Eindruck des Todes vermitteln sie Klage und huldigen zugleich der Erinnerung und sie neigen zu einer Beschwörung des Toten, zu dem der Lebende noch eine Art magische Bindung fühlt. Als Klage und Beschwörung befördern sie zudem, den elegischen Tonfall der längeren Zeile. Für die Entwicklung der Totenklage war dabei weniger eine metrische Form als vielmehr eine Stimmungslage ausschlaggebend.143

▼ 241 

Bezogen auf „Kaspar ist tot“ lassen sich weitgehende Übereinstimmungen, wenigstens aber spezifische Gleichförmigkeiten mit Totenklagen oder Elegien gleichen Inhalts feststellen.144 Ganz besonders trifft dies auf die Klage der Erinnerung zu, die an bestimmte Eigenschaften des Toten anknüpft. Eigenschaften, welche also im Verhältnis zu dem durch seinen Tod eingetretenen trostlosen Zustand des tabula rasa, gleichsam zur Anerkennung verzücken. Das dreimalige Benennen seines Namens kommt fast einer Beschwörung gleich, folgt doch dem Anruf die direkte Anrede – ausgedrückt durch eine semantisch unsinnige Frage - unmittelbar im Anschluss.

Es handelt sich bei diesem Text demnach um eine Totenklage um Kaspar; eine Elegie über Kaspars Tod. Wer dieser Kaspar ist, bleibt jedoch abstrus. Döhls Recherche zufolge:145 Nach Knauers Konversationslexikon sei Kaspar ein persischer Name und bedeute „Schatzhüter“. Genauso gut könne aber einer der heiligen drei Könige, der Suppenkaspar aus dem „Struwwelpeter“ oder der Kaspar des Puppenspiels gemeint sein. In zeitgenössischer Hinsicht böte sich schließlich noch Kaspar Hauser (um 1812-1833) an.

Auch die Eigenschaften und Taten von Kaspar bleiben rätselhaft: er trug eine brennende Fahne im Zopf; er drehte die Kaffeemühle; er lockte das idyllische Reh; er verwirrte die Schiffe mit dem Wörtchen Parapluie; er nannte die Winde Bienenvater; er aß mit der Ratte am einsamen Tisch; er verjagte den Teufel, wenn der die Pferde verführen wollte. Immerhin sind aber einige dieser Eigenschaften und Taten für sich allein genommen verständlich, so etwa das Drehen der Kaffeemühle als banale häusliche Tätigkeit, das Setzen des Wortes Bienenvater für Winde ließe sich als Setzen einer Metapher interpretieren, das Erklären der Monogramme in den Sternen könnte man als deuten der „Sternbilder“ interpretieren. Andere Eigenschaften bzw. Taten Kaspars bleiben in jeder Beziehung unfassbar, rätselhaft und in sich unsinnig. Auch wenn man alles zusammen nimmt, bleibt im Dunkeln, was es mit Kaspar auf sich hat.

▼ 242 

Vage bleibt auch der Zustand der durch den Tod Kaspars entsteht: die Heufische klappern in den Glocken; Scheitel und Sohlen vertrocknen; die Feen liegen halbverkohlt auf den Scheiterhaufen; die schwarze Kegelbahn hinter der Sonne donnert; die Kompasse und die Räder der Schiebkarren werden nicht mehr aufgezogen. Ist er ein Stern geworden? Ist er eine Kette aus Wasser oder ein Euter aus schwarzem Licht oder ein durchsichtiger Ziegel? Schon die Konstruktion verkehrt den Satz in semantischen Unsinn.

Nicht weniger unsinnig ist schließlich der Schluss, hat dieser doch mit einer im wörtlichen Sinne unsinnigen Totenklage zu tun, welche sich als Unsinnspoesie kategorisieren lässt.

Das Gedicht ist zugleich unsinnige Totenklage und Parodie. Eine Interpretation mit einem im vorgenannten Sinne nur singulären Befund ist nicht hinreichend.

▼ 243 

Durchleuchtet man den vorliegenden Text im Hinblick auf seine Wortauswahl, rankt eine Vielzahl der Wörter um drei verschiedene Themenbereiche: den Tod (tot, schwarz, vertrocknen, halbverkohlt, scheiterhaufen, büste, totenkopf), das Feuer (brennende, stern, heisser wirbelwind, schwarzes licht, ziegel, vertrocknen, halbverkohlt, scheiterhaufen, sonne, kamine) und das Wasser (meer, schiffe, parapluie, kompasse). Gleichwohl ist eine spezifische Todes-, Feuer- oder Wassermetaphorik aber nicht ersichtlich.

Die auftretenden Wortkonnexe relativieren entweder die einzelnen Bildbereiche („kette aus wasser an einem heissen wirbelwind“) oder sie sind in sich bereits unsinnig („euter aus schwarzem licht“). Denkbar ist aber auch, dass sie, obgleich verständlich, erst im Kontext unverständlich werden. Auf die Natur, das Weltall, wird zwar mit einigen Worten Bezug genommen („meer“, „winde“, „stern“, „wirbelwind“, „wasser“, „licht“, „sonne“), aber es vermitteln sich weder final sinnhafte Bilder noch gelangt es zu mittelbar einsichtigen virtuellen Darstellungen oder Zerrbildern, wie sie z. B. in klassischen Elegien typisch sind.

Dagegen ermöglicht ein genaues Hinhören, dass das Vokabular zwei Bereichen entstammt: der Umgangssprache und einer Reihe romantischer Requisiten. Für die Umgangssprache stehen z. B.: „unser guter kaspar“; „wer dreht nun die kaffeemühle“; „heiliger bimbam“; „die räder der schiebkarren“; „aller wahrhaft edlen menschen“. Hinzu kommt in den späteren Fassungen: „täglich zum schwarzen schnippchen schlagen“ „herzzerreissend“; „schöne grosse seele“; „warum hast du uns verlassen“. Bei „heiliger bimbam“ ließe sich an eine Parallelbildung zu „heiliger Strohsack“ denken. „kaffeemühle“ und „schiebkarren“ sind nicht gerade lyrische Interieurs. Darüber hinaus haben diese umgangssprachlichen Allgemeinplätze zum Teil eine literarische Vergangenheit, so wie Döhl bemerkt146 z. B. die „schöne grosse Seele“ der Empfindsamkeit; die „wahrhaft edlen menschen“ erinnern an Goethes Maxime „Edel sei der Mensch“. Für den Bereich der romantischen Requisiten steht: „reh“, „winde“, „schiffe“, „glocken“, „stern“, „wasser“, „licht“, „sonne“, „kamin“. Die „feen“ und der „teufel, wenn er die Pferde verführen will“ spielen auf die Welt des Märchens an. „bienenvater“ und „parapluie“ finden sich bei Wilhelm Busch; „heiliger bimbam“ erinnert an Morgensterns „Bim, Bam, Bum“. Hat man so also umgangssprachliche Allgemeinplätze, könnte man hier von literarischen Allgemeinplätzen sprechen.

▼ 244 

Doch finden sich weder die umgangssprachlichen noch die literarischen Banalitäten in einem erwartenden Kontext ein. Sie fügen sich vielmehr unwillkürlich und außergewöhnlich zusammen; sie tauchen in außergewöhnlichen Bindungen auf und bewirken so die Undurchdringlichkeit des Unsinns. Solche Unsinnstexte leben aber gerade davon, dass „die Inhalte der Worte“, die ihnen zugewiesenen „Stimmungs- und Gefühlswerte“147, abgenutzt und lyrisch verschlissen sind. Darin könnte wohl auch der Schlüssel dafür liegen, weshalb eine wörtliche Beziehung Arps z. B. zur Romantik in Form der zitierenden Übernahme oder Anspielung nicht mehr möglich zu sein scheint. Denn Voraussetzung hierfür wäre nämlich, dass diejenigen Inhalte, auf welche dann angespielt wird, zumindest (noch) gemeint sind. Hier aber finden sich nur noch in Wortrequisiten vorhandene romantische Bezüge, welche völlig durcheinander gebracht sind: „Es ist eine Textwelt aus Trümmern und Requisiten, die mit ihrer willkürlichen und kombinatorischen Erzeugung simultan aufgelöst und mit dem Ruin einer unsinnigen und verkehrten Welt von Worthülsen zerstört wird.“148

Dabei bewirkt gerade die Struktur der Totenklage, den Zusammenhalt der Welt des Unsinns. Bei einem solchen Spiel mit der Sprache, bei einer aus sprachlichen Versatzstücken zusammengesetzten Textwelt, kann es dann freilich nicht mehr um die Vermittlung von Inhalten gehen. Dies setzt freilich voraus, dass dem Autor die Sprachrede als Sprache, als Sprachmaterial bewusst ist, welches er spielerisch in Verwendung bringt. Die resultierenden Inhalte haben auf diese Weise wohl einen Zufälligkeitswert. Nichtsdestoweniger kann eine zufällige Textwelt dann natürlich auch anhand sprachlich anknüpfender Zusätze beliebig erweitert werden.

Wenn Arp nun in der Kombination sprachlicher Requisiten und Allgemeinplätze so etwas wie eine Totenklage, eine Elegie erzeugt, handelt es sich natürlich nicht mehr um ein echtes „Gelegenheitsgedicht“, nicht mehr ernsthaft um das Bedürfnis, einen Gedanken in der Form der Kunst auszudrücken; vielmehr um die Banalisierung und Parodierung einer literarischen Ausdrucksform. Der Tod Kaspars wäre dann nichts weiter als eine parodistische Fiktion, eine originelle Unsinnspoesie.

▼ 245 

Führt man sich nochmals seine Äußerung vor Augen, er habe in den Jahren 1908 bis 1910 die ersten Versuche unternommen, „konventionelle Kunstformen zu überwinden“, so ist dies wohl noch tiefgestapelt: seine Experimente haben im vorliegenden Fall zur einer literarischen Ausdrucksform, der Unsinnspoesie, der Parodierung einer literarischen Ausdrucksform geführt. Dass das nur möglich ist, wenn dem Autor die „anerzogenen konventionellen Kunstformen“ als „vergangen“, als überkommen und nicht mehr erfüllbar erscheinen, liegt auf der Hand. Aus dem literaturgeschichtlichen Kontext ergibt sich dabei eindeutig, wie Döhl feststellt149, dass Rainer Maria Rilke im selben Jahr, in dem Arp (wahrscheinlich) sein „Kaspar ist tot“ niederschrieb, auf Schloss Duino mit der Niederschrift seiner „Duineser Elegien“ begonnen hatte. Während also beim jungen Arp eine literarische Ausdrucksform nur noch einen parodistischen Vorwand für Unsinnspoesie verkörpert, errichtet der späte Rilke seinen „Weltinnenraum“. Geht es Rilke darum, die Sprache nochmals zu „entgrenzen“, „das Dasein des Menschen als eines Singenden, das heißt Rühmenden“ zu zelebrieren, balanciert Arp auf den verbrauchten Elementen der Sprache. Arp komponiert mit seiner Parodierung einer literarischen Ausdrucksform eine kaum sinnlich erfahrbare - unsinnige - Eigenwelt des Textes, ein Leitfaden überraschender, zufälliger und unsinniger Verbindungen. Er konstruiert eine andere Welt, die zugleich wieder in sich selbst zerstört wird, eine Textwelt, die nichts mit dieser Welt zu tun hat, sich nicht abbildet und nicht deutet: eine Welt „aus Sprache und Spiel“, welche wörtlich nicht verstanden werden. Geht man noch einen Schritt weiter, kann man auch sagen, dass diese Welt aus Sprache und Spiel auch die Autonomie gegenüber der Tradition der Poesie markiert. Dementsprechend kommentiert Döhl:

„Das letzte, was überhaupt Inhalt einer Elegie sein kann, ihre Parodierung, ist zugleich ein intellektuelles Vergnügen am Täuschen der Erwartungen (Elegie, Totenklage, romantische Requisiten). Dieses gezielte Täuschen der Erwartung aber, das Verstellen des „Sinns“ und „Unsinns“ ließe sich dann verstehen als eine Selbstbefreiung des Intellekts über sich selbst hinaus, als ein sich freigewordenes Lachen im Gegensatz. Mithin ließe sich dann sogar vom Frohsinn als Selbstgenuss der Freiheit sprechen.“150

II.1.4.  Ready-made-Gedicht

▼ 246 

Die Ausformungen des dadaistischen Zeichensystems basieren nicht auf einem geschlossenen theoretischen System, sondern zielen vielmehr auf „offene Denk-Strukturen“ entsprechend ihren „Rezeptionsmustern“, welche als Ready-made-Text kategorisierbar sind. Dies geht mit der Demonstration einher, dass nicht der „Ohne-Sinn“ konzipierte Ausdruck oder dessen Scheinbild, welches an einem gegebenen Objekt wahrgenommen werden kann, sondern wie ein solcher Rezeptionsprozess der permanenten Erkenntnis neuer Verbindungen geleitet werden kann. Exemplarisch hierfür ist Schwitters i-Gedicht.151

Schwitters präsentiert als Lösung eine „Reduktion auf das Wesentliche“, und zwar durch

▼ 247 

Wichtig scheint, dass andere oft gebräuchliche Zeichenrelationen abgebaut oder durch die Verwandlung, Verformung und Auflösung zerstört werden. So sind im i-Gedicht von Schwitters Wahrnehmungsmatrizen verbaut, welche wie zufällig neue Sinn-Zusammenhänge erschlossen, aufgedeckt und durch Bezugnahme verarbeitet werden können. So ist das Schneiden im zerschnittenen i-Gedicht exemplifikatorisches Symptom der Erfindung neuer Ausdrucksrelationen zu der Entdeckung einer neuen Eigenschaft unseres Erkenntnisvermögens: Das Erkennen am Objekt ist für Schwitters eine kreative Obliegenheit, weil es den Rezipienten zur Heuristik neuer Korrelationen führt.

Schwitters bringt das Gedicht „physikalisch“ zum Ausdruck, indem er das i-Gedicht schreibt. Beim allgemeinen Ausdruckstyp Gedicht wird ein Text deutlich als Gedicht kenntlich gemacht. Schwitters bewirkt dies durch die Absetzung von Titel und Text, den Titel: Das i-Gedicht und durch den Reim im Text. Der spezifische Ausdruck eines Gedichtes partizipiert im Regelfall an einer inhaltlichen Botschaft, einer Auskunft. Diese bestätigt die „contraindikative“ Ausdrucksweise: (z. B.) „Statt Liebe, Wehmut oder Heimweh findet man bei Schwitters einen schlichten Buchstaben: i.“152

▼ 248 

Die Datenklasse der Erfahrungen bei i sind von den kulturellen Konventionen abhängig: erstes Bewegen im Raum, erstes Schreiben. Schwitters projiziert das i deutlich auf das dichterische Schaffen. Das Schaffen ist für ihn ein Lebensprozess, die Projektion der Erfahrungsdaten auf immer neue Inhaltsmodelle, eine Neukomposition mit der bestehenden, zeichnerischen Darstellung. Die Aufzeichnung des Heuristischen nämlich „was gesagt ist“ transportiert keineswegs nur der Dichter, sondern muss auch vom Rezipienten geleistet werden. Der Rezipient ist immer gefordert, neue Bewusstseinsschwellen zu überschreiten und einzutauchen in die Projektionen und Hintergründe, welche eben gerade nicht klassisch vorgeprägt sind. Im i-Gedicht symbolisiert also der Buchstabe i „erstes Bewegen im Raum“ und „erstes Schreiben“ einer repräsentativen Art des Projizierens von konkreten Erfahrungsdaten der Gesellschaft mit einem Ausdrucksdiagramm als Projektionsfläche. Sobald diese auf die Erfahrungsdaten des Dichtens Bezug nehmen, wird die Art der Projektion zum neuen Verankerungsmodell typisiert.

Für Schwitters ist i-Kunst eine Spezialform von Merz, „das Auffinden eines subkünstlerischen Komplexes in der unkünstlerischen Welt“. Optionen, auf Schwitters’ Versuche Bezug zu nehmen und seine Ansätze in einen systematischen Kontext zu verflechten, resultieren hauptsächlich aus dem hier exponierten Materialbegriff. Das Kunstwerk entsteht durch künstlerisches Abwerten seiner Elemente:

▼ 249 

„Was Merz ist, weiß heute jedes Kind. Was aber ist i? ist der mittlere Vokal des Alphabets und die Bezeichnung für die Konsequenz von Merz in bezug auf intensives Erfassen der Kunstform. Merz bedient sich zum Formen des Kunstwerks großer fertiger Komplexe, die als Material gelten, um den Weg von der Intuition bis zur Sichtbarmachung der künstlerischen Idee möglichst abzukürzen, damit nicht viele Wärmeverluste durch Reibung entstehen. i setzt diesen Weg = null. Idee, Material und Kunstwerk sind dasselbe. i erfaßt das Kunstwerk in der Natur. Die künstlerische Gestaltung ist hier das Erkennen von Rhythmus und Ausdruck im Teil der Natur. Daher ist hier kein Reibungsverlust, d. h. keine störende Ablenkung während des Schaffens möglich.
Ich fordere i, aber nicht als einzige Kunstform, sondern als Spezialform.
In meiner Ausstellung im Mai 22 im Sturm sind die ersten i-Zeichnungen öffentlich ausgestellt. Für die Herren Kunstkritiker füge ich hinzu, daß es selbstverständlich ein weit größeres Können erfordert, aus der künstlerisch nicht geformten Natur ein Kunstwerk auszuschneiden, als aus seinem eigenen künstlerischen Gesetz ein Kunstwerk mit beliebigem Material zusammenzubauen. Das Material für die Kunst ist beliebig, es muß nur geformt werden, damit ein Kunstwerk daraus entsteht. Das Material für i ist aber sehr wenig beliebig, da sich nicht jede Natur im Ausschnitt zum Kunstwerk gestaltet. Daher ist i Spezialform. Aber es ist einmal notwendig, konsequent zu sein. Ob das ein Kunstkritiker begreifen kann?“153

So jedenfalls teilte Schwitters sich in seinem i Manifest von 1922 mit. Damit wird nicht nur die Negation kunstgerechter Finalität erzeugt, sondern zugleich auch auf einen Destruktionsvorgang verwiesen, der das Kunstwerk auf die dem Material immanenten Elemente und Strukturen zurückführt. Damit wird der Vorgang der Bearbeitung der Elemente in den Mittelpunkt gerückt: Elemente der Dichtkunst sind Buchstaben, Silben, Worte, Sätze. Durch kontrastierendes Werten und aufwiegen der Elemente entsteht Poesie. Der Sinn ist nur als Sinn wesentlich, wenn er auch als Faktor gewertet wird. (Vgl. Anm. 10) Aus dieser Reduktion des Sinns zum materiellen Faktor zieht Schwitters die Konzession, die Merz Dichtung als „musterhaft“ zu klassifizieren: Die Merzdichtung ist losgelöst; sie greift entsprechend der Merzmalerei auf spezifische Teile als fertige Sätze aus Zeitungen, Plakaten, Katalogen, Gesprächen etc., mit und ohne Abänderungen zurück. Lässt sich damit so das Prinzip Collage rechtfertigen lässt, so muss dies auch für die Umkehrung, die in der Bezeichnung „konkrete Poesie“ liegt, gelten. Denn hier wie dort ist nicht die Realität selbst das konkrete Indiz, sondern die Sprachbausteine aus Wörtern. Schließlich kann Schwitters’ Kunstauffassung auch nicht an den Begriff der Probe - verstanden als stringent geordnete Veranstaltung – gebunden werden. Sie partizipiert von der Spontaneität, dem Mangel an Systematik und der Praxis, verstanden als konkretes Probieren anhand der in Bezug genommenen Texte. Das Verhältnis von Theorie und Praxis ist keineswegs einer direkten Interdependenz unterworfen. Im Ergebnis ist sein i-Gedicht ganz eindeutig dem literarischen Ready-made zugehörig, partizipiert es doch denknotwendig von der Anlehnung an die konventionellen Elemente der Sprache. Die Befähigung zur Destruktion der Zeichensysteme kann als Handeln gegen die grammatische, semantische und pragmatische Erwartung erklärt werden, lehnt dieser doch jegliche künstlerische „Zweckbindung“, sowohl in Anbetracht der einer möglichen Veranschaulichungsfunktion der Kunst als auch in Ansehung ihrer politischen Intentionen, ab.

II.1.5. Zusammenfassung und weitere Bemerkungen

Der ambivalente Ausdruck „Unsinn“ ist für die Dadaisten kein Unsinn im Sinne von Blödsinn, wie Arp nachstehend betont:

▼ 250 

„Dada ist der Urgrund aller Kunst. Dada ist für den «Ohne-Sinn» der Kunst, was nicht Unsinn bedeutet. Dada ist ohne Sinn wie die Natur und gegen die Kunst. Dada ist unmittelbar wie die Natur und versucht jedem Ding seinen wesentlichen Platz zu geben. Dada ist moralisch wie die Natur. Dada ist für den unbegrenzten Sinn und die begrenzten Mittel. Das Leben ist für den Dadaisten der Sinn der Kunst.“154

Schwitters ergänzt, dass dies auch „Unsinn als Kunstfaktor“, welcher sich „gegen den etablierten Sinn“ richtet, meint. Der Unsinn kann auf einen Sinn, dessen Wahrheitswert abhanden gekommen, gleichwohl aber bisher die Basis traditioneller Kunst war, reduziert werden. Schwitters Unsinn grenzt sich von anderem Unsinn ab, insbesondere dem politischen Unsinn des Berliner Dada, von dem kabarettistischen Unsinn des Züricher Dada und genau so auch vom theosophischen bzw. mystischen Unsinn Balls, den er wie folgt kennzeichnet:

▼ 251 

„Alle lebendige Kunst aber wird irrational, primitiv und komplexhaft sein, eine Geheimsprache führen und Dokumente nicht der Erbauung, sondern der Paradoxie hinterlassen.“155

Arp behauptet auch, „konventionelle(n) Kunstformen zu überwinden“, etwas Neues, Nichtdagewesenes zu schaffen“. Ihre Herkunft ist aber gleichen Ursprungs, nämlich: „Unsinn als Reaktion auf den Wahnsinn der Zeit“. Ebenso wird der Unsinn als das neue Zeichen zur Kunstproduktion gebraucht. So entfalten sich die künstlerischen Aktivitäten des Dada in sehr avantgardistischer Weise, und wenn Dada eine neue Kunstrichtung ist, dann ist sie es aus einer neuen Lebenspraxis heraus. So erklärte Huelsenbeck dem Publikum in seiner „Ersten Dada-Rede in Deutschland“:

▼ 252 

„Der Dadaismus will die Fronde der großen internationalen Kunstbewegungen sein. Er ist die Überleitung zur Freude an den realen Dingen. Da sind Kerle, die sich mit dem Leben herumgeschlagen haben, da sind Typen, Menschen mit Schicksalen und der Fähigkeit zu erleben. Menschen mit geschärftem Intellekt, die verstehen, daß sie an eine Wende der Zeit gestellt sind. Es ist nur ein Schritt bis zur Politik. Morgen Minister oder Märtyrer in der Schlüsselburg.“156

Die „Sprache“ wird als neue Lebenspraxis betrachtet und als tatsächliches Bestätigungsfeld thematisiert. Die Arbeit an der materialisierten Komponente „Sprache“, verstanden als ungeordnetes und unbesetztes Spiel, kann dabei als solche nicht nachvollzogen werden. Dennoch gibt es in der künstlerischen Praxis aber derartige Experimente. So wird die Sprache als ganz bewusst in Bewegung gebrachter Vorgang einer Hinterfragung der Rolle und Funktion von „unsinniger“ Artikulation innerhalb des gesellschaftlichen Kommunikationsprozesses verstanden. Ausgehend vom Sprachgebrauch der Dadaisten lässt sich im Hinblick auf die nachstehenden Erläuterungen folgendes resümieren:

▼ 253 

(1) Innerhalb eines gesellschaftlichen Systems, dessen Existenz auf der Kontrolle aller gesellschaftlich relevanten Vorgänge - auf einer minuziösen Sinnsetzung bis in die geringsten Tätigkeitsfelder des Einzelnen - basiert, gerät bereits der Akt eines freien Verfügens über Sprache zu einem Politikum. In diesem freien Verfügen über Sprache knüpften die Dada-Produkte ganz final an die „Provokation“ der Gesellschaft an. Im Mittelpunkt des dadaistischen Sprachspiels stehen dabei insbesondere die Versuche, die Regeln und Konventionen des Sprachgebrauchs außer Kraft zu setzen, die Möglichkeiten der Zerlegung und Zertrümmerung von Sprache zu erproben und bis an die extremen Endpunkte der Möglichkeiten zu treiben.

(2) Den Weg der schöpferischen Arbeit am Material „Sprache“ und der kritischen Hinterfragung der herrschenden Sinngebung in der Sprache sind die Dadaisten unterschiedlich weit gegangen. Dieser ebenso „spielerische“ wie „respektlose“ Umgang mit dem Text in den Montagen und Collagen Hausmanns (oder Schwitters’), stellte die graphische Komponente des Wortes oder des Buchstaben in den Vordergrund. Der von dem ursprünglich zu transportierenden Sinninhalten befreite Text wird zum rein „musterhaften“ Gebrauch umfunktioniert. Die Collage-Technik thematisiert die Möglichkeiten, wie sie sich durch die Bearbeitung des ursprünglichen Textes mit Schere und Kleber ergeben und die gesetzlichen Bestimmungen, wie sie den Künstlern eingeräumt sind. Zugleich geben sie Auskunft über deren Desillusionierung und über die vorgefundenen bzw. verweigerten Möglichkeiten. Eine derartige Interpretation dieser Collage beruht allerdings allein auf der Wahrnehmungsfähigkeit des Betrachters, der, um die künstlerischen Code entschlüsseln zu können, über ein gewisses Hintergrundwissen verfügen muss. Vergleichbares gilt auch für die Texte von Baader, wenngleich er mit völlig anderen Techniken arbeitet.

(3) Insbesondere der „Oberdada“ Baader versteht es immer wieder hervorragend, derartige Aktionen in aller Öffentlichkeit durch die Versuche der Desavouierung der Sphäre von Politik und Macht und durch das parodistisch verwendete Zitieren der offiziellen Sprachregelung durchzuführen. Somit wechselt er mit Politikern Telegramme, veröffentlicht Verlautbarungen in der Presse oder brachte Flugblätter in Umlauf. Dass er freilich nicht beabsichtigte, ernsthaft innerhalb der bestehenden politischen Strukturen mitzuarbeiten, sondern lediglich die Institutionen der Macht mit den Mitteln der Parodie zu verspotten, versteht sich dabei von selbst. Der parodistische Wirkungsfaktor des Dada-Textes steigert sich dadurch noch zusätzlich, dass sprachliches Material verwendet wird, welches sich in der vorgegebenen Form überhaupt nicht - jedenfalls nicht sinnvoll - steigern lässt. Doch die zur Phrase erstarrte Form nimmt von den gewissermaßen falschen Inhalten keine Notiz und versucht weiterhin, alles in Gleichförmigkeit und Monotonie zu ersticken.

▼ 254 

(4) Auch erschweren Dada-Texte dem Leser die Lektüre, dessen Erfahrung, Erkenntnis und Wahrnehmung allein auf der Linie konventioneller Formen der Literatur beschränkt ist. Ein flüchtiges Überfliegen des Textes ist möglich, gleichwohl ist es dann aber nicht leicht zu ergründen, was sich hinter dem Text verbürgt; mit den Worten von Goodman ausgedrückt: „was gesagt ist“. Schwitters z. B. zwingt durch seinen Gebrauch der Sprechregel zu intensiver, kognitiv - mitdenkender Lektüre. Der Leser (bzw. Betrachter) ist ständig gezwungen - da sich ihm die Sprache nicht in gewohnter Form darbietet – sich der Resultate seiner Lektüre zu vergewissern. So ist es nicht verfehlt zu behaupten, dass Schwitters Sprachschöpfungen - im Zusammenhang der dadaistischen Ausdrücke - am innovativsten sind. Jedoch erreicht Schwitters dies nicht durch den Rückzug auf den Buchstaben bzw. den Laut, sondern durch das Balancieren mit einem Komplex verschiedenster Komponenten. Die graphischen Komponenten stehen dabei, obwohl bei einigen Texten durchaus vorhanden, eher im Hintergrund.

(5) Insgesamt zielt diese dadaistische Gestaltung auf die Herstellung von Distanz zwischen der Agitation und auf dasjenige, was jenseits der bislang gültigen Konventionen liegt. Unter der Bezugnahme und Rückversicherung auf die Autorität des Dadaismus gerät diese Gestaltung gewissermaßen zum Ausbruchsversuch aus herrschenden Denk- und Rezeptionsmustern. Mit dem Versuch der Überwindung der beim Rezipient vorhandenen Wertungs- und Interpretationsmuster wird dabei begonnen. So ist der Dada-Unsinn auch als eine Überwindung konventioneller Normierungen zu verstehen, die einen festen Bestandteil jeder Beschreibung bildet. Dieser Unsinn gleicht im Hinblick auf den „Klamauk“ ihrer Durchführung einer Versinnbildlichung dieses Befreiungsaktes. So lebt dieser Schaffensprozess von der Spontaneität und Kreativität; auf standardisierende Interpretationen oder kategorische Auseinandersetzungen wird völlig verzichtet. Auch die Programmteile der Laut- und Simultangedichte, halten den einmal eroberten Freiraum aufrecht: Beispielweise verdeutlicht das Lautgedicht „Elefantenkarawane“ von Ball, das im Grunde genommen das inhaltliche Leere der Formel, die auf alles, nichts und eben auch auf negative Erscheinungen angewendet werden kann, und für sich nichts aussagt, zu einer gelungenen Parodie auf den Stumpfsinn und den „grandiosen“ Charakter der Schaustellungen der Macht und ihrer verstümmelten Sprache geraten kann.

Das Spannungsfeld zwischen dem „Unsinn“ und der Wirklichkeit kann noch in Manifesten, bei welchen es sich weder um echte Fiktionen noch um reine Gebrauchstexte handelt, betrachtet werden. Ganz spezifisch nämlich - semantisch betrachtet - dort, wo die Gattungsgrenze ihren eigentlichen Status metaartisch und metapolitisch überschreitet. Im Hinblick auf die Beziehung von Kunst und Wirklichkeit wird es folgendermaßen untersucht:157

▼ 255 

(1) Das „Eröffnungs-Manifest“, welches Hugo Ball zu Beginn von Dada in Zürich niedergeschrieben und vorgetragen hat, gilt als Ursprung dieser Dada-Artefakten. Es rückte den künstlerischen Zeichenbildungsprozess stärker in den Mittelpunkt der programmatischen Thematisierungen und der künstlerischen Praxis, die demzufolge auch als metaartistisch gekennzeichnet wurden. Setzt man eine solche Typisierung fort, so gehören sie schwerpunktmäßig zur Untergruppe der thematisierenden, metaartistischen Erklärungen. Ball stellte ganz explizit die Probleme des Mediums Sprache heraus. Seiner Ansicht nach haben Journalismus und andere Erscheinungen der Zeit zu einem exorbitanten Verfall der angewandten zeitgenössischen Sprache geführt, so dass der Dichter sich dieser „abgenutzten“ Sprache nicht mehr bedienen kann, ohne selbst den Verschleiß zu befördern. Sich selbst sieht Ball in der Tradition Kandinskys verankert: „Wenn wir Kandinsky und Picasso sagten, meinten wir nicht Maler, sondern Priester; nicht Handwerker, sondern Schöpfer neuer Welten, neuer Paradiese“ 158 – sagt Ball. Für ihn war der Zeitpunkt für einen elementaren Neubeginn im Umgang mit der Sprache längst gekommen. Nach Ball und Kandinsky muss als das „wirkliche“, maßgebliche und einzige, Element am Wort, der Laut begriffen werden. Allein dieser ist nämlich für die unmittelbare Einwirkung auf den Rezipienten verantwortlich. Erst wenn der Dichter auf diesen materialisiert zurückgreift, gelingt ihm die Distanzierung von den Verlogenheiten des Sprachfeilschens, was anhand der anthropologisch fundierten Verbindung zwischen Laut und seelisch-geistigem Ereignis im Menschen, einer unbelasteten und neuen Sprache, wie sie von Ball in Ansehung seiner Lautdichtungen geübt wird, festgemacht werden kann.

(2) Eines der bedeutendsten Dada-Artefakten soll im Zusammenhang der vorliegenden Arbeit nicht außen vor bleiben. Es handelt sich dabei um das unbestritten bedeutendste Werk Serners: „Letzte Lockerung. Manifest dada.“159 Hier ist es einschneidende Skepsis an der Fähigkeit der Sprache, Sinn zwischen Menschen zu übermitteln, die Serner zu einem nicht nur im schriftstellerischen Sinne wissenschaftlichen Experiment veranlassen. Dem Grundtypus und der Verknüpfung „metaartistischer“ und „metapolitischer“ Aspekte geneigt, entwickelt Serner im Rahmen seines Manifestes unterschiedliche Möglichkeiten, Empfindungen mit der „Letzten Lockerung“ bei seinen Rezipienten hervorzurufen. Mit seinen strukturellen und grammatikalischen Eingriffen in die gewohnte Sprachordnung erzeugt Serner „eine provozierende Alogizität des Textes“160. Öffentliche Lesungen des Manifests oder, ebenfalls nicht selten, vorgetäuscht publizistische Inszenierungen solcher Lesungen, ermöglichen dem Autor in einen von ihm selbst bestimmten Rahmen, den Rezipienten in die „Wirklichkeit“ einzubeziehen, um diesem mit derselben zugleich und sofort zu konfrontieren. Eine weitere Eigentümlichkeit Serners ist es, anhand vom ihm entworfener Selbstinszenierungskonzepte in die Wirklichkeit einzutauchen, was bei Serner aufgrund ihrer eigenen Medialität zum Problem wird. Serner dagegen legt es ja gerade darauf an, den Künstler als gesellschaftliches Wesen in all seinen Facetten anzusprechen. Von besonderer Bedeutung ist dabei die Medialität des Manifests. Dies folgt daraus, dass Serner korrespondierende Beziehungen zwischen den Strukturen der Selbstinszenierungskonzepte und den sprachlichen Strukturen im Manifest herstellt und so das Manifest zum Übungsplatz sprachexperimenteller Versuche der Selbstinszenierungskonzepte hat werden lassen. So entspricht nämlich – vereinfachend ausgedrückt - die allgemeinübliche Auffassung über die äußere Erscheinung des sprachlichen Zeichens dem Konzept des Dandyismus; die Erläuterung folgt - nach dem der Dandy lediglich am Äußeren seiner Gestalt verharrt. Dieser Typus, in der die Zuordnung von sprachlichem Zeichen und Bedeutungsgehalt gestört ist, hat indes markante strukturelle Affinitäten mit den Selbstinszenierungskonzepten eines Hochstaplers, der sich der reinen Konventionalität des Zeichengebrauchs bewusst ist und diese zu seinem eigenen Nutzen einsetzt. Die Impression, welche die „Letzte Lockerung“ sinn- und ziellos am Rezipienten vorüber zieht, wie es die Sprache Serners nämlich zu bewirken vermag, korrespondiert mit den Bewegungsformen eines „Bummlers“, der sich zwischen den fiktiven und realen Welten hin und her bewegt. Durch diese einschneidenden und im einzelnen auch stark ausdifferenzierten Entsprechungen zwischen der Kunstwelt des Künstlers und der gegebenen Realität erweckt Serner beim Rezipienten den Eindruck, dass beide Sphären fast untrennbar miteinander verflochten sind und jeder Versuch der Separierung durch das Manifest Lügen gestraft wird. In der Komplexität des mit der „Letzte(n) Lockerung“ de facto umgesetzten schriftstellerischen Experiments spiegelt sich die prinzipielle Mehrdeutigkeit der Dada-Kunst als ein Ort der Verknüpfung eines weiten Kunstbegriffs mit einem ebenso weit gefassten Politikbegriff wieder. So muss das Ansinnen, die „Letzte Lockerung“ als rein metaartistisches Dada-Manifest erläutern zu wollen, misslingen. Ebenso ist es verfehlt, sie auf ihre metapolitische Dimension zu verkürzen. Erst ihre allumfassende Einbindung in das Sprach- und Lebensexperiment Serners machte deutlich, welche weit über den Dadaismus hinausreichenden Gelegenheiten im Dada-Manifest bei simultaner Benutzung sämtlicher konventionellen Gattungskategorien liegen.

(3) Die Lebenswirklichkeit der überaus politisierten Metropolen zum Aktionsfeld und der Bühne der Kunst werden zu lassen, ist ein Schritt, dem sich Huelsenbeck, von Zürich nach Berlin kommend, schon in seinen ersten Berliner Dada-Veranstaltungen stellt. In diesem Umfeld zielt das Dada-Produkt darauf, einen unmittelbaren, aktionistischen und knalligen Kontakt zwischen dem Vortragenden und seinem Publikum herzustellen. Die Berliner Dada-Produkte provozieren das Publikum und greifen insofern direkt in die Wirklichkeit ein. Sie sind marktschreierische Medien in der Auseinandersetzung Dadas mit dem Berliner Expressionismus. Mit solchen Aufgabenzuweisungen rückt Huelsenbeck das Manifest nahe an die „Gebrauchstextformen“ der Wirklichkeit heran, die ebenfalls auf unmittelbare Veränderung des Handelns in der Wirklichkeit zielen und problematisiert diese damit gleichzeitig. Wenn auch Huelsenbecks Manifeste (exemplarisch Dadaistisches Manifest 1918, das in deutscher Sprache geschrieben wurde) keine metapolitische Anknüpfung im Sinne der Texte anderer Denker darstellen, so reflektieren sie durchaus die Manipulation der Wirklichkeit, die sie zu Zwecken dadaistischer Provokation in persiflierter Form in Verwendung bringen. Der Schritt zum explizit metapolitischen Manifest vollzieht sich erst in Ansehung der politischen Ereignisse der Jahre 1918 und 1919. Verfechter dieser Strömung waren dann insbesondere George Grosz, John Heartfield. Bei Grosz wird das Manifest primär zur Programmsatzung, mit dessen Hilfe er den politischen Charakter seiner Kunst zu unterstreichen versucht. Allerdings gelingt es ihm nur sehr bedingt seine politischen Zielsetzungen zu erreichen, was vordringlich vor allem der Tatsache geschuldet war, dass die schriftstellerischen Fähigkeiten von Grosz eher beschränkt waren. Kunst und Wirklichkeit stehen bei Grosz dadurch in einem Verhältnis, dass die Kunst ihren Anspruch auf Autonomie in der bürgerlichen Gesellschaft verliert. Vielmehr ist sie als ein Medium zu begreifen, dessen Aufgabe es ist, zur Veränderung der Wirklichkeit beizutragen. Besonders beispielhaft für diese metapolitische Tendenz ist die Abhandlung „Kunstlump-Text“161, die mit der Intention, Veränderung in der Wirklichkeit zu erzeugen, von Grosz und Heartfield gemeinsam verfasst und publiziert wurde.

▼ 256 

(4) Diese praktizierten Dada-Manifeste überschreiten den Rahmen, wie er bisher in kunsttheoretischer Hinsicht vorgegeben war, exorbitant. Sie zielen nunmehr vordringlich auf ein rein politisches Anliegen und etablieren so eine politische Strömung oder Bewegung, deren Bedeutung in der „progressiven“ Wirkungsweise liegen sollte. Auf diese Weise sollte zudem die explosive Wirkung des Manifests in sowohl metapolitischer als auch metaartistischer Hinsicht erprobt werden.

Zusammenfassend soll nun eingeführt werden, worin die semiotische Deutung des Verhältnisses von Kunst und Wirklichkeit für Dada liegt und welche Aufgabe in diesem Spannungsfeld. Ausgehend von den von Backes-Haase erarbeiteten Aspekten162 zu diesem Thema werden einige auswählend vom gesamten Dadaismus dargestellt, wobei die Auseinandersetzung mit dem Begriff der Wirklichkeit unerlässlich ist, dem Unsinn als Kunstfaktor zukommt:

Auf einen eher nicht unproblematischen Wirklichkeitsbegriff stellt Herbert Krafts Untersuchung „Kunst und Wirklichkeit im Expressionismus“ ab, wie es folgendermaßen problematisiert wird:163

▼ 257 

Sich seinerseits vom Wirklichkeitsbegriff der marxistischen Widerspiegelungstheorie abgrenzend, möchte Kraft „nicht die empirische, sondern die objektive Wirklichkeit, nicht die Erscheinung, sondern den Grund“164 berücksichtigt sehen: „Diesem Ansatz liegt die Behauptung zugrunde, dass die Kunst im Verhältnis zu ihrer Zeit nicht Selbstporträt sein könne, sondern Selbstkritik sein müsse; dass sie Negation der Wirklichkeit sei. Wo die Kunst sich nicht zur Kritik des Bestehenden bereit ist, gibt sie ihre Autonomie auf und tritt in die Dienste des Bestehenden.“165 Nach Kraft, was dieser aus Carl Einsteins „Bebuquin“166 ableitet, geht der Expressionismus als Negation der Wirklichkeit so weit, dass das Bestehende nirgendwo seine „Unterstützung“ zu finden vermag und somit eine Flucht in eine Kunstwelt entsteht, die in der Wirklichkeit wirkungslos bleibt, weil sie beziehungslos neben ihr existiert. Eine Möglichkeit der Fortsetzung dieser Abkopplung von der objektiven Wirklichkeit, wie sie der Expressionismus betrieben hat, sieht Kraft im Dada, wenn dieser „den >Sinn< der Bewegung in der Aufhebung jeden Inhalts als der beständigen Korruption von Sinn“167 erblickt.

Es ist kein hinreichendes Resultat der vorliegenden Untersuchung, wenn sie in Dadas Ausdrücken zum Verhältnis von Kunst und Wirklichkeit nichts weiter verdeutlichendes beizutragen hätte, als auf ein Perpetuum mobile zur unendlichen Relativierung des Sinnes der objektiven Wirklichkeit abzustellen.

(1) Dada ist weit mehr. Hinter dem „Sinn“, der die objektive Wirklichkeit konstituiert, mag dies in der Ausprägung der Affirmation oder der Kritik verbürgt sein‚ entdecken die Dadaisten die Transporteure dieses Sinnes. Sie ergründen die Zeichenträger, die eine reale Existenz jenseits ihrer Bedeutung fristen und die vom Künstler in einer Weise modifiziert werden können, dass ihr neues Arrangement auf den Rezipienten anders als über den Weg eines tradierten „Sinnes“ wirkt. Mit anderen Worten, sie agieren ganz und gar ursprünglich künstlerisch mit bestechendem Bedarf, indem es z. B. - und darin liegt ja der kritische Ausgangspunkt Dadas - dem Rezipienten die andere Wirkung, als die sinnhafte, nachvollziehbar machen.

▼ 258 

(2) Deutlich wird hieraus, worin das symbolische bzw. semiotische Konzept Dadas zumindest im Grundsatz verbürgt ist, von welchem im Rahmen der Auseinandersetzung oft die Rede ist: Es stellt zum einen auf die Rüge der Autonomiebehauptung des Sinns in der Kunst und der Literatur ab, zum anderen zielt dieses semiotische Konzept auf die permanente Suche nach neuen Möglichkeiten und Spielarten für den Künstler und ihren Rezipienten, mit deren Hilfe diese die Verbindung zwischen Zeichen und Deutung entweder als solche kennzeichnen oder tatsächliche, empirische Verbindungen zwischen diesen abgesonderten Bereichen stiften kann, und zwar im allgemeinen im praktizierenden Grundformen. Besonderes Augemerk gehört hier der produktiven Seite im semiotischen Konzept der Dadaisten.

(3) Dies kümmert sich nicht mehr um die Beziehung von Zeichen und dessen Bedeutung. Vielmehr verstrickt sich Dada durch diese „Beziehung“ mehr und mehr in den Konflikt der unendlichen Relativierung. Ihnen geht es um die Verbindung des Zeichens, schon deren Entdeckung wegen sie zu schätzen sind, als „Stigma der empirischen Wirklichkeit mit dem anthropologisch gegebenen Zeichenglauben des Menschen“, so dass ein in diesem Sinne unbesetzter Raum für neue Proben mit dem überkommenen Zeichengebrauch entsteht. Dass dies nun kein leichtes Unterfangen, insbesondere in Ansehung der Überlegenheit einer gegenläufigen Tradition ist, liegt auf der Hand. Nichtsdestoweniger ist dieses Anliegen aber in Ansehung seiner Konsequenz zu respektieren, bedenkt man die Zeitumstände und das fast definitive Zuwiderhandeln auf der tradierten Ordnung.

(4) Dem Bemühen um eine faktische Verbindung von Kunst und Wirklichkeit, und von Künstler und Öffentlichkeit bestrebt, sind die Dadaisten dazu gehalten, diese Rezeptoren zunächst mit ihren experimentellen Methoden zu eruieren, und Möglichkeitsbeispiele solcher „Schnittstellen“ zu benennen. Ist diese Verbindung erst erschlossen, wird sie als paradigmatisches Medium bezeichnet. Die Auswirkung dieses Bearbeitungsprozesses ist dann der Unsinn als Kunstfaktor. Auf diese Weise erlangt Dada eine enorme Vielfalt, die dadurch noch größer wird, da es doch gerade das Hauptanliegen des Dadas ist, Kunst und Wirklichkeit „extern“ zu hinterfragen.

▼ 259 

(5) Sollen die Grundaussagen des dadaistischen Unsinns zum Verhältnis von Kunst und Wirklichkeit zusammengefasst werden, so ist dies deshalb komplex, weil jeder Dadaist seinen „Unsinn“ vordringlich nur zur Deutung des Verhältnisses im Hinblick auf sein eigenes Schaffen anwendet, und dieses noch obendrein regelmäßig in zwei Richtungen auffasst: nämlich in künstlerischer und politischer Hinsicht. Das ist aber kein Grund zur Sorge; immerhin stellen die Beiträge der Dadaisten, wie sie hier in Ansehung der vorliegenden Arbeit besprochen werden, wichtige Puzzleteile dar, welche sich - wenn auch in groben Zügen – zu einem ganzheitlichen Gesamtbild zusammenfügen lassen.

(6) Sucht man jedoch nach weiteren Anhaltspunkten für eine genauere Erklärung, was ein dadaistisches Kunstwerk und damit den Unsinn auszeichnet, so findet sich „nichts“ mehr. Bewusst pocht der Unsinn auf den dadaistischen Status und will sich damit von anderer Kunst absetzen. Mit dieser Gewichtung bzw. Betonung seiner Eigenschaft als Kunstwerk ist er zugleich eine ästhetische Reflexion. Indem sich ihre Produkte als „Kunstwerke“ vorstellen, tritt der Unsinn zu sich in Distanz und springt auf eine „Meta-Ebene“, von der aus er betrachtet werden will. Die Assoziationen nach der Beobachtung, welche Zusammenhänge erkennen lassen, werden „spärlich“. Damit ist endlich erwiesen, dass erst die Kritik am überkommenen Zeichengebrauch eine Läuterung des Symbols bewirkt hat. Primär metaartistisch als auch metapolitisch argumentierende Dadaisten gehen von einer authentischen Wirkung des Zeichens aus, oder besser, sie praktizieren dies in ihren Werken. Ein wichtiges Indiz für diese Tatsache war die bei nicht wenigen Dadaisten (z. B. Arp, Grosz) zu spürende Anonymisierung des Kunstschaffens. Gleichwohl diese Auseinandersetzung hier nicht im Mittelpunkt steht, wird in diesem Zusammenhang nicht selten auch von einer konventionell aufgefasste „Objektivierung“, „Entindividualisierung“ gesprochen. Nicht mehr der Sinn steht im Vordergrund, sondern das Medium soll – für sich selbst sprechend - seine Wirkung entfalten. Dieses Medium dadaistischer „Version“, welche den zwei zu unterscheidenden Richtungslinien, nämlich von der Kunst oder der Wirklichkeit herkommend, folgt, ist der Unsinn. Dass er freilich nur so lange Unsinn sein kann, wie die Kritik am kulturellen Zeichensystem nicht schon selbstverständliche Auffassung ist, versteht sich dabei von selbst.

(7) So verbinden die Dadaisten jene Einsicht mit der Notwendigkeit dieser „Version des Unsinns“. Dies zeigt sich dadurch, dass allein schon mit jener Einsicht ein Ansatz besteht, von dem aus die Einheit der Bewegung beansprucht werden kann. Darin, dass sich der Künstler hin zur Wirklichkeit öffnen muss, auch wenn die Erfahrungen im Verlust der künstlerischen Tradition äußerst schmerzhaft sind, wurzelt die Version des Dada. Erst eine auf den wissenschaftlichen Forschungsergebnissen der Symbolwirkung basierenden Kunst kann beanspruchen, ihrer ursprünglichen Aufgabe entsprechen zu können.

▼ 260 

Die Dada-Kritik an den gesellschaftlichen Zeichengebrauch zielt darauf, in Vollzug der Weltherstellung die Notwendigkeit, diesen Zeichengebrauch als falsch zu kennzeichnen und durch Provokation aufzubrechen. Sein Ziel ist dabei nicht, eine neue politische Ideologie zu generieren. Ihm geht es final um die Praktizierung eines zeichentheoretischen Konzepts:

„Der Dadaismus ist den Weg vom Schein zur Wirklichkeit gegangen; einerseits zur unverstellten Wirklichkeit der Zeit, andererseits zur Wirklichkeit einer Kunst, die als Antikunst neue Kunst ist.“168

▼ 261 

Beide drohen durch die Einbuße der Tradition in die Bodenlosigkeit abzustürzen. Auf diese Weise wird die paradigmatische Deutung des Dada-Unsinns auch auf prinzipieller Ebene sichtbar. Gibt es kein künstlerisches Genie mehr und hat Kunst keine allgemein akzeptierte gesellschaftliche Aufgabe, so verliert jede kreative Tätigkeit ihrer ursprünglichen Bedeutung. In diesem Zusammenhang kann der Unsinn als eine Art „Ausweg“ bzw. „Befreiungsmittel“ verstanden werden. Es stellt ein Medium zwischen Kunst und unmittelbar gegebener Realität dar, dessen Anknüpfungen zwischen Thematisierung und Praktizierung pendeln und welches bei der Ermittlung neuen Verbindungen dienen kann. Dies ist nicht zuletzt deshalb, weil es als Kunst selbst noch nicht oder noch nicht hinreichend genug etabliert ist.

(8) Die paradigmatische Deutung des Unsinns reicht noch viel weiter: So setzten die Dadaisten an die Stelle von Kunstwerken mit emotionsgeladener Schönheit die „Notwendigkeit des Unsinns“ als paradigmatischer Ausdruck ihrer gesamten, unabgeschlossenen, künstlerischen Aktivität. Sie verlautbaren mit ihrer Kunst des Unsinns, dass in ihrem Forschen nach dieser Symmetrie als Verbindung zwischen Kunst und Wirklichkeit, zwischen Künstler und Öffentlichkeit, zwischen Symbol und Deutung die Tatsache von Dada liegt; dass eine solche Symmetrie auch in der weiteren Entwicklung der modernen Kunst bzw. Literatur nie Vollendung erfahren hat und immer wieder nur probeweise hypothetisch oder induktiv - im Goodmanschen Sinne - gelöst werden kann, wobei jedoch das Probieren mit dieser Grenze gerade stets neue imposante Kunstschöpfungen bzw. Weltversionen entstehen lässt und zukunftsweisend zu erwarten steht; dass diese unendliche Bewegung der Suche nach erreichbaren Verbindungen zwischen Kunst und Wirklichkeit, die Dada weit über sich selbst hinaus in die Kunst bzw. Literatur der Wendezeit hineingetragen hat, keineswegs eine bloß verneinende, sinnvernichtende ist, vielmehr dass diese Bewegung als kontinuierliche Suche nach einer Umkehr für Kunst bzw. Literatur im Anschluss Dadas zum exemplifikatorischen, rekonstruierbaren Potential wird.

Anknüpfend an die bisherigen konzeptionellen Überlegungen dienen die Unsinnsprodukte innerhalb der Prozedur des Unsinns kreativ der Aufgabe, durch zusätzliche Erläuterungen, Begründungen oder andere Erweiterungen (z. B. Variationen, Welterzeugungen) die Fähigkeit zur Rezeption von Kunstgegenständen zu konstruieren. Doch muss den Rezipienten das verzerrte Verhältnis zwischen Kunst und Wirklichkeit bzw. Kunst und Wahrheit auch in der Weise klarwerden, dass es zum Gegenstand dadaistischer Kunst wird, was nirgendwo bisher so deutlich zum Ausdruck gekommen ist wie im Irrationalismus.

▼ 262 

Da der Künstler sich im Medium „Kunst“ nach den Regeln der Ordnung richtet, kann „die Kunst“ nicht mehr ungebrochen ihren Status der Autonomie aufrechterhalten. Dies hat zur Folge, dass sie vom Prozess uniformierter Relativierung abweicht. In ihrer Sachverhaltsbeurteilung gehen die Dadaisten progressiv, subversiv und radikal vor, indem sie den bisherigen Kunstanspruch als falsch und erlogen erfahrbar machen und ihn so brandmarken. Diese kann sich „semiotisch“, „symbolisch“ auf den künstlerischen Akt und auf die politische Fülle des Werkes beziehen. Dabei kann die Problematik der Zeichenbeziehung sowohl durch Thematisierung als auch Praktizierung des durch sie implementierten Mangels bewusst gemacht werden. Der Nachweis, dass (de-)kompositorische Dada-Artefakten keine creatio ex nihilo sind - wie hier anhand der Gedichte von Schwitters und Arp dargetan -, kann als das exemplarische Beispiel von Unsinnsprodukten begriffen werden. Der relativierende Sprachgebrauch von Dadaisten zeigt trotz der Verstöße gegen die Konventionen aber dennoch vielfältige Reproduktionsmöglichkeiten, welche als Anknüpfungen an bisher kunstfremde Medien vormals gesellschaftlich tabuisiert waren.

II.2. „Dada“: Vom Wort zur Bewegung

Für dieses Kapitel ist es zum Ziel gesetzt, die Suche der Dadaisten nach neuen Kommunikationskanälen, Formen der Kommunikation und gruppenidentitätsbildende (versionabhängige) Wirkungen ihrer Produkte zu untersuchen. Es wird entworfen, auf welche Weise es der dadaistischen Version gelang, an das Publikum heranzutreten und auf es einzuwirken. Dabei sei unter dem Begriff „Darstellungsweise“ neben den schriftlichen Veröffentlichungen auch die Vielzahl dadaistischer Veranstaltungen subsumiert, die ebenso dem Bürgertum zugänglich waren, das vor allem aus Neugier die Auftritte der Dadaisten verfolgte.

▼ 263 

Dabei soll im wesentlichen auf „Dada Zürich“ und „Dada Berlin“ zurückgegriffen werden, da diese beiden Strömungen die überwiegenden Provokationstechniken, mit denen die Dadaisten meiner Ansicht nach auf Bewusstseinsänderungen im Kunstverständnis des Bürgertums abzielten, entwickelt haben.

II.2.1. Veranstaltungsformen

II.2.1.1. Das Kabarett

Im dadaistischen Cabaret Voltaire in Zürich und im Berlin der Nachkriegszeit profitierte das literarische Kabarett der Bohème in der Gestalt, dass sich eine Vielzahl von Variationen herausgebildeten. Überschneidungen waren dabei nicht selten, so galt dies jedenfalls für den Kreis der Berliner Dadaisten mit den Zirkeln der Bohème. Dies ergibt sich daraus, dass zum Beispiel Namen, wie etwa Else Lasker-Schüler oder Erich Mühsam, sowohl in den Programmen des Züricher als auch Berliner Dada-Kreises zu finden sind. Typische Treffpunkte waren Kabaretts, Cafés, Redaktionen und Galerien. Nicht unerwähnt darf aber bleiben, dass bedingt durch den Krieg vielen Bohèmiens in Deutschland die Beibehaltung ihrer Einstellung und Lebensweise erschwert wurde. Nicht wenige Gruppen von Emigranten spalteten sich nach und nach ab. Die Maxime der Züricher Bohème: Übermut und Hohn der Verzweiflung, Kulturhass und Kunstliebe, politische Radikalität und asketische Religiosität, Spekulation auf den Skandalerfolg und Publikumshass vermengten sich zu einer multiplen Wirrnis.170

Das dadaistische Kriegskabarett forderte den offenen Skandal heraus und zielte darauf, in noch brutalerer Form zu schockieren. Nicht nur die kompromittierte Kultur der kriegführenden Länder wurde ins Visier genommen sondern auch die Asyl gewährenden Kantone der Schweiz. So hielt Huelsenbeck fest, dass man sich zu keiner Zeit gescheut habe,

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„[...] den feisten und vollkommen verständnislosen Züricher Spießbürgern zu sagen, daß wir sie für Schweine und den deutschen Kaiser für den Initiator des Kriegs hielten. Das gab dann jedesmal großen Lärm, und die Studenten, die auch in der Schweiz das dümmste und reaktionärste Gesindel sind [...] die Studenten gaben an Grobheit und Wut eine Ahnung von dem Widerstand des Publikums, mit dem Dada später seinen Siegeslauf durch die Welt gemacht hat.“171

Ball zielte mit seinem am 5. Februar eröffneten Kabarett zunächst auf alle Kunstgenre, so dass die ersten Programme neben den –ismen, Expressionismus und auch andere zeitgenössische Kabarettkunst enthielten. Auch später noch, als am Cabaret Voltaire beteiligte Künstler bereits den Begriff „Dada“ für ihre Programme typisierend offerierten, boten die Dada-Abende noch einige Beiträge als wesensverwandt empfundener -ismen bzw. deren Vertretern, was auch verdeutlicht, dass der Dadaismus anfänglich keine eigenständige Kunstrichtung war, sondern ein früher Versuch einer Synthese von moderner Kunst- und Literaturrichtungen darstellte. Spätestens seit den futuristischen Manifesten stand die Auseinandersetzung mit der traditionellen Kunst auf der Tagesordnung. Zudem war es wohl auch wirtschaftlich motiviert, dass das Cabaret Voltaire häufig das Programm wechselte und auf eine gewisse Breite des Angebots setzte. Zudem entstammten die beteiligten Künstler einer unterschiedlichen intellektuellen Herkunft, künstlerischen Temperaments und Intentionen. Daran, dass auch Ball aktivistisches und anarchisches Gedankengut mit in die Emigration gebracht hatte, sei an dieser Stelle erinnert. Huelsenbeck, der in der Literatur vor allem das Mittel zum Zweck sah, war ebenso dem Aktivismus zugetan. Arp, Janco und Tzara dagegen waren der Politik wohl nur mittelbar zugetan. Selbst die Vorstellungen, was unter dem Wort „Dada“ zu verstehen sei, waren mitunter weit gestreut. Ball sah im Dadaismus zuforderst eine weltanschaulich-kulturelle und kulturpolitische Wertentscheidung, die er als dynamisches Durchgangsstadium auffasste. Hingegen eröffnete Huelsenbeck der Dadaismus ein Spielfeld positiver Aktivität, aber auch das „Vergnügen, sich auf Kosten der Spießer loslassen zu dürfen“, was den Berliner Dadaismus später noch ganz entscheidend prägen sollte. Arp sah im Dadaismus eine alternative Möglichkeit für eine neu gewollte Kunst. Tzara wollte mit dem Dadaismus eine neue Kunstrichtung statuieren. Die Entwicklung des Kabaretts lässt sich in drei Phasen einteilen.172 Die erste noch wenig dadaistische Phase geht auf das Cabaret Voltaire und den Plan Balls zurück, ein „literarisches Cabaret“ zu schaffen und das Ansinnen der Gründung einer „Künstlerkneipe im Simplizissimus-Stil zurück. Dies sollte unter anderem auch dazu verhelfen, kleinen Ausstellungen „eigener und fremder Sachen“173 eine Bühne angedeihen zu lassen. Als später der forsch zur Sache gehende Huelsenbeck nach Zürich kam, wurden die Programme stilistisch einheitlicher und stimmten so zunehmend mit dem Kubismus überein. So entwickelte sich aus der „Künstlerkneipe“ ein Forum, ein Podium, auf dem die Anhänger „eine Buffonade und eine Totenmesse“174 simultan zelebrierten, ein „Narrenspiel aus dem Nichts“175. Die Verbindung von Ball, Huelsenbeck, Tzara, Arp und Janco kann durchaus als eine künstlerische Gemeinschaft qualifiziert werden. Beachtlich ist aber deren stets wechselnde Angehörigkeit. So traten später noch Hans Richter, Walter Serner, Christian Schad und Viking Eggeling bei, die ihrerseits wieder mit Max Oppenheimer, Otto van Rees, Frédéric Glauser und Sophie Taeuber in Verbindung standen.

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In der zweiten Phase des Kabaretts zeichnete sich eine überwiegende Tendenz zur abstrakten Kunst ab, was der Abgrenzung zu anderen Gruppierungen geschuldet war. Die Programme des Cabaret Voltaire und der späteren Dada-Veranstaltungen boten ein Repertoire, aus dem sich durch Verschärfung der Tendenzen und durch Abgrenzung, gefördert durch die spezielle Situation in der Emigration und die Internationalität der Beteiligten, das herausgebildet hat, was sich später äußerst vielsichtig und oft auch widerspruchsvoll unter dem bald weit verbreiteten Begriff „Dadaismus“ subsumierte. So entwickelte sich das Cabaret Voltaire zu einer Plattform des Protestes einer bunt zusammengewürfelten Künstlergruppe, die sich auf der Grundlage eines gemeinsamen Anliegens, gegen den „Wahnsinn der Zeit“ vorzugehen, etablierte. Die Programme muteten oft wie eine Demonstration gegen das Schweizer Spießbürgertum an, welches als Surrogat der gesellschaftlichen Situation verstanden wurde. Auch blieb die Kunstauffassung des Bürgertums nicht frei von Kritik. Dasselbe gilt für diejenige zeitgenössische Literatur, die den „Krieg als Hygiene der Welt“176 pries, und deren Ideale sich mit Nationalismus, Patriotismus und dem Heldentum freiwilligen Kriegsdienstes arrangierten. Aufschlussreich ist dabei, dass die Dadaisten sich derselben Mittel bemächtigten, mit denen zum Beispiel auch die Futuristen den Krieg lobpreisten, um gegen den Kriegswahn zu demonstrierten.

Die Kabaretts als künstlerische Ausdrucksform waren vor allem für den Züricher Dadaismus typisch, was Anstoß dafür sein soll, dass Engagements des Cabaret Voltaire näher zu betrachten. Pendant der Künstlergruppe, die dort tätig war, ist im Berliner Dadaismus der Club Dada, der sich größtenteils unvermittelt in einschlägigen Cafés traf, dennoch aber keinen spezifischen Ort für seine auf das Dutzend begrenzten Aufführungen hatte, wie es das Cabaret Voltaire für die Züricher Dadaisten war. Zum intimsten Kern dieser Gruppierung zählten Huelsenbeck (nach seiner Rückkehr aus der Schweiz), die Brüder John Heartfield und Wieland Herzfelde, George Grosz, Raoul Hausmann, Walter Mehring und der „Oberdada“ Johannes Baader. Sie stritten für eine Position, die der eher pazifistischen Haltung Dada-Zürichs eine „anarchistische Strömung“ entgegensetzte. Generell darf nicht verkannt werden, dass die künstlerische Tätigkeit in Ansehung der „metapolitischen“ Aktionen der Clubgenossen des Dada eine insgesamt eher sekundäre Rolle spielte.

II.2.1.2. Die Tourneen

Die Cafés und Kabaretts waren als Treffpunkt und Aufführungsort vordringlich das Sprungbrett und der Ausgangspunkt einer bis dahin noch in vielen Zügen bohèmischen Künstlergruppe. Erst die Tourneen der Dada Anhänger erinnerten an ein organisiertes Kunstengagement im althergebrachten Sinne. Im Falle des Dadaismus wurden aber auch die Auftritte im Rahmen von Tourneen dazu benutzt, um Aggressionen gegen das Bürgertum auszuleben. Dass das Bereisen anderer Städte dem Ziel, ein noch breiteres Publikum zu finden, und so noch mehr Menschen erreichen zu können, diente, ist wohl leicht einsichtig. Ohnehin ist das Vagabundieren ganz typisch für die der Bohème. Die Tourneeprogramme unterschieden sich kaum von dem, was auf den Soireen und anderen Veranstaltungen der Kabaretts oder auch auf den Ausstellungen bisher dargeboten wurde. Ohne Vorweggreifen zu wollen, auch hier ging es in erster Linie um auditive Poesie, auf die später noch eingegangen werden soll.

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Die zumindest am Niederschlag in der Literatur gemessen bekannteste Tournee der Dadaisten, war die gemeinsame Gastspielreise Huelsenbeck, Hausmann und Baader durch die Städte Dresden, Hamburg, Leipzig und Prag. Mitunter kam es hier zu tumultartigen Auseinandersetzungen, wie sie für dadaistische Darbietungen nicht ganz untypisch sind. Richard Huelsenbeck erinnert sich an diese Tournee, die am 24. Februar 1920 startete und in dem Auftritt der Dadaisten am 1. März in Prag ihren Höhepunkt fand. Man plante, zu dritt in der Produktenbörse, die fast 2500 Personen Platz bot, eine Vorstellung zu geben.

„In Prag sind die Verhältnisse etwas eigentümlich. Es waren und von allen Seiten Schlägereien angedroht. Die Tschechen wollten uns verprügeln, weil wir unglücklicherweise Deutsche waren; die Deutschen hatten es sich in den Kopf gesetzt, wir wären Bolschewisten, und die Sozialisten drohten uns mit Tod und Vernichtung, weil sie uns für reaktionäre Wollüstlinge hielten. Die Zeitungen hatten Wochen vor unserer Ankunft eine Dada-Monstre-Reklame gemacht, und die Erwartungen konnten nicht höher gespannt werden. Man glaubte offenbar, die lebenden Kühe würden aus dem Himmel fallen - auf der Straße bildete man einen Kordon hinter uns, brüllte rhythmisch Dada, in den Redaktionen zeigte man uns zuvorkommend die Revolver, mit denen man am 1. März abends unter Umständen auf uns zu schießen gedachte.“177

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Insbesondere Baader, von Huelsenbeck „den armen Pietist“ genannt, war diese Stimmung zu riskant, weshalb dieser sich mit der Hälfte der Manuskripte von der Gruppe heimlich absetzte. Dennoch sollten die nachfolgenden Aufführungen von Huelsenbeck und Hausmann auch ohne Baader gelingen: „Mit Hilfe Gottes und unserer Routine wurde der 1. März in Prag ein großer Sieg für Dada.“178

II.2.1.3. Die Ausstellungen

Dass wesentlicher Bestandteil der dadaistischen Veranstaltungen auch Ausstellungen sind, wurde schon gesagt. So wurden in den Galerien aber nun nicht nur Werke der bildenden Kunst ausgestellt, sondern bestimmte Darbietungen aufgeführt, wie man sie sonst üblicher Weise nur im Kabarett zu sehen bekommt. Solche Dada-Ausstellungen existierten bereits in Zürich. Dort fanden sie größtenteils in der Galerie Dada, die von Tristan Tzara gegründet wurde, statt. Zugleich rückten Hans Arp und Hans Richter mehr und mehr als bildende Künstler ins Zentrum. Den zusätzlich kabarettistischen Veranstaltungen verdankt, bildete die Malerei jetzt eine Art Gesamtkunst.

Gleichwohl war Dada nicht nur hier präsent. Auch in den Zentren des Dada, genannt sei hier vor allem New York, Paris, Köln und Berlin, fanden zahlreiche Ausstellungen statt. Von herausragender Bedeutung ist das Geschehen in Berlin. Viele der hier gezeigten Werke zeichneten sich durch ihren „Dilettantismus“ aus, was als Provokationsmechanismus die Freiheit der Kunst vom „Machtstandpunkt“ des institutionalisierten Kunstbetriebs herausstellen sollte.179 So notierte Herzfelde in seinem Prolog zum Katalog zur Ersten Internationalen Dada-Messe, die 1920 in Berlin stattfand.

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„Die Dadaisten hingegen sagen, Bilder herstellen ist keine Wichtigkeit, wenn es aber geschieht, so soll den breiten Massen die Lust an gestaltender Beschäftigung nicht durch die fachmännische Arroganz einer hochmütigen Gilde verdorben werden. Aus diesem Grunde können die Inhalte dadaistischer Bilder und Erzeugnisse außerordentlich verschieden sein und desgleichen die Mittel. An sich ist jedes Erzeugnis dadaistisch, das unabhängig von öffentlichen Instanzen und Wertbegriffen hergestellt wird, sofern das Darstellende illusionsfeindlich, aus dem Bedürfnis heraus arbeitet, die gegenwärtige Welt, die sich offenbar in Auflösung, in einer Metamorphose befindet, zersetzend weiterzutreiben. [...] Die Dadaisten rechnen es sich als Verdienst an, Vorkämpfer des Dilettantismus zu sein.“180

Im Rahmen dieser Dada-Messe wurden die dadaistischen Anti-Kunst-Produkte wie billige „Erzeugnisse“ der Massenproduktion unter den Bedingungen eines „Messehandels“ feilgeboten. Gerade dadurch sollte es möglich sein, den kommerzialisierten Kunstbetrieb zu persiflieren. Mit der Betonung des Warencharakter ihrer Werke, stellten sie zugleich und umso mehr den Kunstwertcharakter in Frage. Viele Exponate dokumentierten aber auch gerade den künstlerischen Anspruch ihrer Schöpfer. Nicht selten wurden durch die Technik der Dekomposition und Demontage tradierter Kunst und die Verwendung „unkünstlerischen“ Materials und Bezüge neue ästhetische Verknüpfungen geschaffen. Die Negation traditioneller künstlerischer Gestaltungsprinzipien in der Absicht einer Destruktion des überkommenen Kunstbegriffs führte zu Techniken satirischer Verfremdung, die sowohl auf politische Kritik zielten als auch sich spielerischer „Antikunst“ anzudienen geeignet waren.

II.2.2. Die Gestaltungsprinzipien in Bild und Text

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Die öffentlichen Veranstaltungen und Aktionen der Dadaisten waren sehr wichtige Multiplikatoren für die Publizistik des Dadaismus. Nicht geringer zu achten ist aber auch das bildnerische Material und das Textmaterial, das diese künstlerische Avantgarde-Bewegung hervorbrachte. Literarische Werke als performance scores wurden bei fast allen Aufführungen vorgetragen, jedoch wurden sie zum größten Teil auch schriftlich fixiert veröffentlicht. Für die Werke der Malerei gilt dies uneingeschränkt entsprechend. Auch sie wurden bei Soireen und ähnlichen Veranstaltungen und in Ausstellungen gezeigt und auch im Rahmen gedruckter Publikationen verlegt. So war dadaistischen Zeitschriftenpublikationen oft eine Kombination unterschiedlicher Formen der literarisch-künstlerischen Artikulation. Zeichnungen, Karikaturen, Fotos, Collagen und Montagen standen für den Journalismus der bildenden Kunst; Gedicht, Glosse, Kurzgeschichte, Erzählung, Roman- und Dramenauszug, Sketch, Szene, Reportage und theoretische Äußerungen wie Manifest, Programm oder literatur- und kunstästhetische Aufsätze repräsentierten die literarisch Form der Vermittlung von Kunst. So war der Malik-Verlag in Berlin ganz besonders mit dem Dadaismus verknüpft. Dieser veröffentlichte seit 1919 zahlreiche Zeitschriften und Buchreihen. In Ansehung bestehender gesetzlicher Verbote, dem ökonomischen Druck der marktbeherrschenden Konkurrenz und der Inflation kann diesem für die damit mögliche Konservierungsleistung nicht genug gedankt werden. War es doch so, dass weder das Dada-Zürich, noch das Dada-Paris und auch nicht das Dada-New York, die Vielfalt der Publikations-Möglichkeiten im Bereich der Presse und Verlage nutzten. Mit dem Malik-Verlag

und den damit in Verbindung stehenden Veröffentlichungen bildete sich so fortan ein ganz besonders prägnantes Merkmal des Berliner Dada heraus.

Maier-Metz teilt die Vielfalt der Berliner Zeitschriften in drei Kategorien ein.181 Die erste Gruppe bildeten verschiedene satirisch-politische Blätter: „Jedermann sein eigener Fußball“, „Die Pleite“ und „Der blutige Ernst“. Diese Zeitschriften waren durch ihre Fotografien, Collagen, Karikaturen, Glossen, Gedichte und Prosaskizzen gekennzeichnet, die in satirischer Weise auf das politische Tagesgeschehen abzielten. Da sie als „Massenblätter“ konzipiert waren, sind sie noch von den Bedingungen bohèmisch-intellektueller Literatur- und Kunstproduktion geprägt, weisen aber inhaltlich und formal über die Oppositionsblätter der Kriegszeit wie die „neue Jugend“ oder „freie Straße“ hinaus.

Zudem gab es die rein dadaistische Zeitschrift „Der Dada“, die als „Periodikum mit Bildern“ die Stilmittel der Parodie und Groteske präparierten und bewusst an den bürgerlich-avantgardistischen Kunstbetrieb adressiert, dem Dada ein Sprachrohr schufen.

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Als dritte Gruppe finden die „kulturpolitischen“ Zeitschriften „Die Erde“ und „Der Gegner“ Einordnung. Diese richteten sich an die revolutionär gesinnte literarisch-künstlerische Intelligenz. Als zeitkritische Blätter thematisierten sie das aktuellpolitische Zeitgeschehen. So ging es um Fragen der Ökonomie und Kultur. Endlich versuchten sie ihr Publikum für sozialistische Positionen zu gewinnen.

Neben den Zeitschriften standen kleine Zettel, die der „Propagandada“ George Grosz mit Parolen wie „Dada siegt“ oder „Dada, Dada über alles“ bedrucken ließ, im Mittelpunkt der Veröffentlichungsbestrebungen. Sie waren ein dadaistisches Produkt. Grosz klebte sie in ganz Berlin auf unendlich viele leere Flächen. Schaufenster, Kaffeehaustische oder Haustüren waren ihm allerdings genau so willkommen. Damit erreichte er eine abenteuerliche Öffentlichkeitswirkung für den Dadaismus.182

Aufgrund der gesetzlichen Restriktionen der Zeit ging die publizistische Praxis in Berlin nicht selten dahin, sofort nach dem Verbot einer Zeitschrift, ein neues Blatt herauszugeben, das sich zwar im Titel, nicht jedoch im Inhalt von der verbotenen Zeitschrift unterschied. Dabei war in der Zeit der Sozialistengesetze das Verbot aufrührerischer Zeitungen nicht selten. So darf es keineswegs verwundern, dass von manchen Publikationen nur eine einzige Ausgabe nachweisbar ist. Reflex des Verbotes der Dada-Zeitschriften war aber zugleich auch eine durchaus willkommene propagandistische Wirkung, erregte dieses doch zumindest für kurze Zeit ein gewisses Aufsehen.

II.2.2.1. Die Montage

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Die Dada-Publikationen ermöglichten eine große Bandbreite dadaistischer Beiträge, deren konkrete Inhalte nun mehr zum Gegenstand der Betrachtung gemacht werden sollen:

Das Prinzip der Demontage und anschließender Montage ist der Grundmechanismus der meisten dadaistischen Produktionen, sowohl im bild- als auch im textkünstlerischen Zusammenhang. Dass hierzu auch die Collagen und Assemblagen als spezifische Ausprägungen der Montage gehören, liegt auf der Hand.

Nachstehend sollen nun die damit in Rede stehenden Mechanischen näher beschrieben werden, wie sie in den dadaistischen Werken, die mit der Montagetechnik geschaffen wurden, ihren Niederschlag finden: Hausmann fragte sich: „Wozu Geist haben in einer Welt, die mechanisch weiterläuft?“183 Der scheinbar „mechanische“ Lauf der Dinge, der wie ein Perpetuum mobile erscheint, die Banalität des Alltäglichen, die an den maschinellen Arbeitsprozess erinnert, und die Produkte der Zivilisation stellen für die Dadaisten das Ende ideologischer Verstellung dar. Die menschlichen Naturen mit ihrem Instinkt, Trieb und Unbewussten sind dabei gleichsam die Maschine, die anhand dieser Eigenschaften die Verdinglichung des „mechanischen“ Funktionierens manifestiert.

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Die verschiedenen Formen der künstlerischen Montage veranschaulichen dieses Prinzip des „Mechanischen“, das sich gegen die Kategorien des „Schönen“ und „Wahren“ der traditionellen bürgerlichen Kultur stellt. Für die Aktionen der Dadaisten gilt dabei nichts anderes. Dadurch, dass eine Identifizierung und Vereinnahmung der Maschinenkunst Tatlins durch Dada stattfindet, gelingt erneut eine kulturelle Provokation.

Wenigstens aber wird es möglich, diese hieraus fortzusetzen. So fordert Hausmann beispielsweise die „Herstellung von Geist und Kunst in Fabriken“ und „den Geistigen in die Kunstfabrik für Geistesauflösung“.184

Geht es um theoretische Überlegungen zur Montagetechnik, so ist es hilfreich auf Peter Bürger zurückzugreifen. Dieser kennzeichnet die Montage in seiner „Theorie der Avantgarde“ als „Grundprinzip avantgardistischer Kunst“:

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„Das montierte Werk weist darauf hin, daß es aus Realitätsfragmenten zusammengesetzt ist; es durchbricht den Schein von Totalität. Die avantgardistische Intention der Zerstörung der Institution Kunst wird so paradoxerweise im Kunstwerk selbst realisiert. Aus der beabsichtigen Revolutionierung des Lebens durch Rückführung der Kunst in die Lebenspraxis wird eine Revolutionierung der Kunst.“185

Bei der Montage werden Materialien in das Bild eingearbeitet, die nicht vom Subjekt des Künstlers in irgendeiner Weise bearbeitet worden sind. Damit wird die Einheit des Bildes als ein in allen Teilen vom Künstler subjektiv geschaffenes Werk aufgegeben. Das traditionelle künstlerische Darstellungssystem, das auf der Abbildung von Realität beruht, oder die konventionelle Auffassung, ein Kunstwerk sei die subjektive Übertragung der Realität durch den Künstler, wird durch die direkte Verbindung von Realität und Kunst in der Montage negiert. Genauso machen auch die Ausführungen von Adorno über Macht und Einfluss der Montage in der modernen Kunst deutlich, dass diese neue Technik geradezu progressiv ist.

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„Der Schein der Kunst, durch Gestaltung der heterogenen Empirie sei sie mit dieser versöhnt, soll zerbrechen, indem das Werk buchstäbliche, scheinlose Trümmer der Empire in sich einläßt, den Bruch einbekennt und in ästhetische Wirkung umfunktioniert.“186

Das mit der Technik der Montage geschaffene Werk zielt nicht auf das Scheinbild der vermeintlichen Versöhnung von Mensch und Natur, wie es etwa das traditionell organische Kunstwerk beabsichtigt. Dies gilt, dass eine „Negation der Synthesis sich zum Gestaltungsprinzip aufschwingt“.187 Dies beschreibt Adorno als die Verweigerung der Negation des Sinns überhaupt.188 Natürlich muss man freilich den ambivalenten Zusammenhang im Auge behalten, dass auch die Verweigerung von Sinn für sich Sinn setzt. Setzt sich der Betrachter mit einem organischen Kunstwerks auseinander, dann stellt dieser regelmäßig darauf ab, dass der Sinn der einzelnen des Werkes mit dem Sinn des Ganzen konform geht. Die einzelnen Ingredienzien sind nur aus dem Zusammenhang des Werkganzen, dieses nur aus seinen Bestandteilen heraus zu verstehen. Der Mangel dieser Relation kennzeichnet aber gerade das nicht-organische, montierte Kunstwerk. Die einzelnen Partitionen entbehren in Ermangelung einer Bindung an das Ganze, dieser Notwendigkeit.

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So könnten in der Reihung der Bilder eines automatischen Textes einige Bilder fehlen, umgestellt oder hinzugefügt werden, ohne dass der Text eine maßgeblich Veränderung erfahren würde. Der Betrachter eines solchen Kunstwerkes muss wahrnehmen, dass sein tradiert geschultes Kunstverständnis versagt. Er kann keinen Sinn in dem Dargebotenen erkennen. Mag dieses Nichtvorhandensein von Sinn beim Rezipienten schockieren, so ist doch dieser Schock von der Dada-Kunst final intendiert, um durch die Verweigerung von Sinn das Hinterfragen der konventionellen Lebensweise und das Streben nach Veränderung zu fördern. Offen dürfte bleiben, ob dieser Schock wirklich Änderung der Gewohnheiten des Rezipienten zu bewirken vermag, oder ob die Provokation nicht umso mehr zu einem nur gar verteidigenden Festhalten des Konventionellen führt.

Ganz typisch für die Berliner Ausprägung der Montagetechnik ist die Fotomontage.189 Diese geht auf die frühen Collagen der Kubisten und Futuristen der Zeit um 1912 zurück. Hier wurden einst Materialien wie Zeitungsausschnitte oder Tapeten zusammengeklebt oder sonst wie mit graphischen Dingen versehen. Paradox ist, dass auf die einen Seite die Illusionen, die sich das Bürgertum über die Wirklichkeit machte, durch die Montage dekompositorisch zerstört werden sollten, andererseits aber es gerade Abbilder, Stücke und Elemente der Alltagsrealität sind, die in das kompositorische Gesamtbild eingefügt wurden.

Dada-Berlin formte diese Technik weiter zu Collagen mit fotografischen Bildern. Besonders bevorzugt wurde diese Technik von John Heartfield, Raul Hausmann und Hannah Höch.190 Seit 1919 entstandene unter anderem Montagen, auch von Hannah Höch, die als die Anfänge des Simultanporträts betrachtet werden können, was nicht zuletzt den Anregungen der Dada-Bewegung durch ihre Experimente mit fotografischen Collagen – beispielsweise „Dada Rundschau“191 - zu schulden gewesen sein dürft: Ihre Montagen zeichnen sich durch ein Auflösen politischer Aussagen in ein ironisch-trivialisiertes Assoziationsspektrum aus. Wie Bergius zu ihrer Fotomontage „Dada Rundschau“, 1919, kommentierte: „Durch Verzerrungs- und Verfremdungstechniken befreite sie sich von allem Dogmatischen, Fixierten und Begrenzten ihrer Zeit und eröffnete einen angstfreien Blick auf das gegenwärtige Geschehen als einen sich verändernden, vorläufigen Prozess. „Schrankenlose Freiheit für HH“ beansprucht das Unabgeschlossene, das Offene und Doppelbödige, die fröhliche Relativität als dada-zentrale Aufgabe.“192

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Man Ray wurde durch seine „kameralose Fotografie“ bekannt (nach ihm benennt: Rayogramme). Auch diese technische Fotogramm ist formal eine Mehrfachbelichtung ist. Die Technik der Fotomontage orientierte sich mit ihrer simultanen Sehweise an der beweglichen Ausdrucksstruktur des Films.

In der Montage „Leben und Treiben in Universal City 12 Uhr 5 mittags“193 porträtieren Grosz und Heartfield die visuelle und phonetische Totalität der Stadt „mit den Mitteln des Films“. Die visuelle Aufmachung dieser Montage stützt sich fast ausschließlich auf diverse Filmtitel in Anzeigereklamen für Filme und aus Fotos amerikanischer Schauspieler. Schnitt und Montage imitieren das filmtypische technische Konstruktionsprinzip.

Hausmann kennzeichnet diese Montagetechnik als einen „statischen Film“194, der durch eine „Explosion von Blickpunkten und durcheinander gewirbelten Bildebenen“ den filmischen Bewegungseffekt auf das stehende Bild zu übertragen vermag.

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„Monteurdada“, so wurde John Heartfield im Umfeld von Dada genannt, stellte seine Montagen schließlich in den Dienst des Klassenkampfs. Die neue Form der Reflektion der Welt durch die konfrontative Gegenüberstellung einzelner Schemen in einem Bild zwingt auf Grund der Verdichtung der Aussage den Rezipienten dazu, zu reagieren.

Heartfield zielt unter anderem darauf, der sozialen Anklage ein Handeln gegen die militaristische Entwicklung in Deutschland folgen zu lassen.

Baitello jun. stellt die Bedeutung der massenmedialen Sprachverarbeitung, wie sie in die Collagen durch printmediale Ausschnitte aufgenommen wurden, heraus, was eine wichtige Seite des Umgangs mit den Bedingungen des „Zeitalters der technischen Reproduzierbarkeit“ darstellte.195 So bahnten diese Collagen den Weg für soziale Kritik und angebrachte Distanz zu den Institutionen der Printmedien.

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Als weitere Spielart der Montage kann der aktualisierende Eingriff in traditionelle Kunstgegenstände kategorisiert werden. So wurde beispielsweise von Grosz und Heartfield ein Picasso-Gemälde „deformiert“, indem in die kubistische Collage Fototeile, wie das Bild eines deutschen Offiziers, ein zerschnittenes Porträt mit aufmontierter Brille und eine Stadtansicht, und die Schriftzüge „vollendete Kunst“196, „Grosz“ und „Noske“, einmontiert wurden. Der New Yorker Dadaist Duchamp scheuchte sich ebenfalls nicht, eines der bekanntesten Kunstobjekte der bürgerlichen Betrachtung, Leonardo da Vincis „Gioconda“197 (Mona Lisa) für seine variierte Umgestaltung zu deformieren. Mit Schnurr- und Ziegenbart und dem Titel „L. H. O. O. Q.“, das sich als Abkürzung des „Elle(L) a chaud(H + O) au(O) cul(Q)“ [Sie hat einen heißen hintern] versteht, versehen, erscheint sie dergestalt „entheiligt“ noch rätselhafter als zuvor. Die Akzentuierung sollte es dabei sein, dem Werk seine Originalität zu nehmen und dieses zu verfremden, indem seine ursprüngliche ästhetische Struktur zerstört wurde, indem die kultische Institutionalisierung des Kunstwerkes und seine kunstgewerbliche Multiplizierung durch die Kontrastierung des Unsinnigen in Frage gestellt werden. Dafür sollte es nun in den Kontext zeitgeschichtlicher Geschehnisse gestellt werden.

Auch auf antike Plastiken fand dieses Verfahren Anwendung: Insbesondere Rudolf Schlichter ist für solche Collagen bekannt geworden.

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„Hier zeigt sich am faßlichsten das Verhältnis der Dadaisten zur Antike. Die Bourgeois, welche dauernd lamentieren, man wolle das Vergangene sinnlos ruinieren oder zertrümmern, mögen hier stehenbleiben und Abbitte tun. Hat je ein Meier-Gräfe oder Lessing es verstanden, der Antike derart alle Scheuklappen zu nehmen, D. h. sie gegenwärtig zu machen wie hier Schlichter, indem er ein Götzenbild, das nur für Altertumsforscher verständlich und beachtenswert war, mit einem für unser Empfinden menschlichen Kopf versieht und dadurch den ganzen Körper in den Fassungsbereich unserer Sinne rückt. So mag der Marktwert vernichtet werden, die Plastik hat dadurch wieder Leben und ihren ursprünglichen sinnlichen Reiz bekommen.“198

Die Kunst partizipiert endlich davon, dass durch die Entwertung des Kunstwerks als Original sein Marktwert kritisiert wird. Erst die Aktualisierung, die die Plastiken erfahren, verhilft ihnen zu einem neuen Bezug zum Leben und zur Realität.

II.2.2.2. Die Karikatur

Die Karikatur ist ein weiteres bildkünstlerisches Gestaltungsprinzip des Dadaismus. Durch die Technik des Karikierens soll es möglich werden, leichter mit Abstraktionen umzugehen. Dass, was bisher abstrakt war soll durch die Karikatur greifbare Wirklichkeit werden. Dabei reduziert die Karikatur die präsentierende „Beobachtungssprache“ auf ihrem lakonischen Minimum. Die Elemente der Mittelknappheit und der plakativen Klarheit isolieren gewisse Materien zu einem komischen Effekt. Gerade dieses unmittelbare Verständnis des Dargestellten ist ein exzellentes Instrument der Satire. So wird eine augenblickliche Wahrnehmungskraft nicht nur physiognomischer, sondern auch psychologischer und politischer Zusammenhänge und Bezüge, zur Repräsentation einer bestimmten historischen Situation. Ihre Fähigkeit, Abstraktionen zugänglicher zu gestalten, ist mit dem Ansinnen des Dada konform, die hohen Sphären, wie zum Beispiel die Aura, die das Bürgertum um die Kunst herum aufgebaut hat, nicht nur zu entmystifizieren, sondern auch „rücksichtslos“ zu „vernichten“199, indem „der Dadaismus die Effekte suchte, die das Publikum heute im Film sucht, mit den Mittel der Malerei (bzw. der Literatur) zu erzeugen.“200

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Die Karikatur war für die dadaistische Presse geradezu typisch. Stellvertretend sei dies anhand der Publikation „Die Pleite“201, die von Wieland Herzfelde in dem Zeitraum von 1919 bis 1924 in elf Ausgabe verlegt wurde, belegt. So war auf der Titelseite der ersten Ausgabe neben der Zeitungsüberschrift nur die übertrieben groß reproduzierte Karikatur „Von Geldsacks Gnaden“ von George Grosz abgedruckt. Weitere vier Karikaturen befinden sich schon auf den ersten vier Seiten, die jeweils eine Viertelseite beanspruchen. Die folgenden Seiten waren mit Karikaturen nicht weniger besetzt, so dass man sagen kann, dass die die ganze Ausgabe nahezu hälftig auf dem Abdruck von Karikaturen basierte. Die zweite Ausgabe der „Pleite“ wurde in Form der Broschüre „Schützhaft“ publiziert. In der dann nachfolgenden Ausgabe fand sich - wie in der ersten Ausgabe - eine Karikatur von Grosz; diesmal: „Prost Noske! - Das Proletariat ist entwaffnet!“ In der vierten Nummer nahmen die Karikaturen sogar schon etwas mehr als die Hälfte des Raumes ein. In den dann folgenden Nummern, die dann ab sofort in einem größeren Format als die vorausgehenden Ausgaben erschienen, waren dann pro Ausgabe mindestens zwei Seiten Karikaturen. Die Karikaturen der Titelseiten der beiden Ausgaben waren „Die deutsche Pest“ und „Kapital und Militär wünschen sich: Ein gesegnetes Neues Jahr!“ Auffällig waren auch die vielen Karikaturen in den Zeitschriften202 „Der blutige Ernst“ und „Der Gegner“. Um kommunikative Funktion der Karikatur im Zusammenhang mit anderen dadapublizistischen Sprachelementen zu verstehen, ist es wichtig deren Merkmale und Struktur vergleichend zu betrachten.

Nach Baitello jun. ist die Gemeinsamkeit mit der Kindermalerei markant, die in der Simplizität des Malens und der Herausstellung der bedeutenden Züge liegt, und die Einfachheit, die zu einer sofortigen Kommunikation mit dem Rezipienten führt und keinen längeren Leseprozess und kein längeres reflexives Wahrnehmen verlangt. Auch bedarf es keines Alphabetismus um die Karikatur inhaltlich erfassen zu können, woraus auch Kindern und Analphabeten, zu denen Baitello jun. auch Personen mit sehr niedrigem Informationsniveau zählt, angesprochen werden können. Ein weiteres Merkmal wäre die Tatsache, dass die Karikaturen keine Stellungnahmen verschleiern oder einen Anspruch auf neutrales Darstellen der Ereignisse, Gegenstände oder Personen erheben.203

Dieses Bild, wie Baitello jun. von der Karikatur zeichnet, ist meiner Ansicht nach insofern zu kritisieren, als die bildliche Darstellung von Abstraktionen deren Verständnis zwar erleichtert, die Karikaturen deswegen jedoch nicht zwangsläufig an Kinderzeichnungen erinnern müssen. Diese können durchaus auch künstlerisch anspruchsvoll sein. Zwar mögen vielleicht die Proportionen und perspektivischen Ansichten nicht in jedem Fall dem realen Vorbild gleichen, was aber auch künstlerisch gewollt sein kann, steht das Streben nach der Irrationalität und dem „Unlogischen“ dem Dadaismus doch sehr nahe. Es ist zwar typisch für eine Karikatur, dass die wesentlichen Züge durch besondere Hervorhebung, so etwa durch eine überproportionale Vergrößerung, betont werden, gleichwohl können auch andere - nicht an der Kindeswahrnehmung festzumachender – Details, den Hintergrund der Kritik vermitteln. Zudem ist es völlig unabhängig von einem Alphabetismus oder Analphabetismus für das Verständnis der Zeichnung nötig, dass der Betrachter eine bestimmte Kenntnis, ein gewisses Maß an Wahrnehmungsbewusstsein der zu kritisierenden Situation oder Person, mitbringt. Es muss also zwischen Karikaturist und Betrachter eine gewisse Schnittmenge an Wissen, Erfahrungen und Informationen geben. Zielt die Kritik auf einen grundlegend anders strukturierten Kulturkreis ist demzufolge keineswegs selbstverständlich, das die Kritik im Sinne des Künstlers erfasst wird.

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Da formal der Alphabetismus entbehrlich ist, kann die Karikatur als eine Negation der Zeitung gelten, die die Schrift als zentralen Code benutzt. Mangels Anspruch auf Neutralität, negiert die Karikatur den dokumentarischen Charakter des Journalismus, der an den Prinzipien der Sachlichkeit und Unparteilichkeit ausgerichtet ist. Somit der Abbildungen, die als Schrifttext reproduziert werden, bringt sie auch eine Ablehnung der traditionellen Schrift-Zeitung zum Ausdruck. Sie ist ein unentbehrliches Verfahren zur Herausforderung der fetischisierten Bereiche des Alphabetismus, der ein Zeichen für ein reiferes Stadium der Zivilisation ist. Eine ästhetische Provokation ist die regressive Art und Weise, wie gemalt wird, da diese sich nicht von der Rigidität der sozialen Normen abschrecken lässt. So demystifiziert die dadaistische Karikatur quasi sämtliche kulturellen Fundamente der abendländischen Zivilisation und Kultur. Dieses Ziel wird freilich auch mit dem Mittel der Typographie angestrebt, weshalb diese nun im folgenden Abschnitt meiner Arbeit erläutert werden soll.

II.2.2.3. Die Auflösung der einheitlichen Typographie

Um die Wurzel der konventionellen, bürgerlichen Welt torpedieren zu können, entwickelten die Dadaisten auch die Technik der typographischen Verwirrung. Diese markierte einen Bruch mit der abendländischen Lesegewohnheit. Bekanntlich wird ja ein Text von rechts nach links und von oben nach unten gelesen. Erst durch Auflösung von Zeilen in den Texten wird dieses gewohnte Muster aufgelöst und die Uniformität des Schriftbildes zerstört. So fehlt es in dadaistischen Texten schon an klassischen Buchstaben oder diesen fehlt eine einheitliche Größe, Form oder Struktur. Auch die Einarbeitung typographisch fremder Elemente, wie Abbildungen von Schädeln, Händen oder Kreuzen oder von zumindest kontextfremd eingesetzten typographischen Symbolen, ist im Dadaismus üblich.204 Die Texte sind oft durch eine Art Zweidimensionalität bestimmt. Die Textelemente werden oft kreisförmig angeordnet oder zu ganzen Textbildern formiert.205

So statuiert dieser Zweig typographischen Schaffens einen Akt des Widerstandes gegen die Lektüre als kulturelles Moment. Auch ihr ist die Regression zum Analphabetismus immanent. Das Erinnern an „primitive Völker“ wird gezielt mit Demontage und dem spielerische Umgang mit den Schriftzeichen beabsichtigt. Ganz besonders deutlich spielt beispielsweise Ball auf diese Kulturen in seinem Lautgedicht „Die Karawane“ 206 an, das in seinem schriftlichen Äußeren schon durch die Zuhilfenahme unterschiedlicher Schriftarten hervorsticht. Fortführend lassen sich auch andere typische Beispiele für die Auflösung einer konventionellen Typographie nennen. Das sind z. B. das „kp’erioum, optophonetische Gedicht“207 von Hausmann und die Typocollage „Gutenberg-gedenkblatt“ von Baader. Diese verwenden nunmehr nur noch Buchstaben, Bruchwörter und Bruchsätze, die in den verschiedenartigen Typen, Größen, Positionen und Richtungen „dargestellt“ werden. Indes ist das einzige Bild in dieser Collage ein kleines Foto, welches am linken unteren Rand Baader abbildet. So übernimmt die dadaistische Typographie die Simultanität des Bildes und verhindert ein lineares Nachlesen in eine bestimmte Richtung. Es geht auch gar nicht um das Lesen, folgt dies doch schon aus der Ikonisierung der Schrift. Um was es geht, ist das ganzheitliche Ansehen.

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In „Die Flucht aus der Zeit“ hat Ball hierzu notiert, dass „das Wort und das Bild eines sind. Maler und Dichter gehören zusammen. Christus ist Bild und Wort. Das Wort und das Bild sind gekreuzigt.“208

Die Metapher „Christus“ ist hier „Relation“ für die Regression ins tiefe Bewusstsein der Sprache, für die Nachholung ihres Gedächtnisses, das durch das moderne Zeitalter „gekreuzigt“, also vernichtet, wurde. Ball schreibt:

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„Wir haben die Plastizität des Wortes jetzt bis zu einem Punkte getrieben, an dem sie schwerlich mehr überboten werden kann. Wir erreichten dies Resultat auf Kosten des logisch gebauten, verstandesmäßigen Satzes und demnach auch unter Verzicht auf ein dokumentarisches Werk (als welches nur mittels zeitraubender Gruppierung von Sätzen in einer logisch geordneten Syntax möglich ist).“209

Im „logisch geformten Satz“, im „dokumentarischen Werk“, im „logisch geordneten Syntax“ und in der typographischen Uniformität liegt die Causa für die Verdrängung der anderen Sprachdimensionen. Erst durch die Aufhebung und damit Zerstörung dieser Ordnungen ist das Eintauchen in die dadaistisch finalisierten Sphären der Sprache, nämlich ihre Visualität und Musikalität bzw. Oralität, wiederbringlich.

II.2.3. Die Provokationstechniken

Nun wurden schon einige der Techniken, mit denen die Dadaisten arbeiteten, vorgestellt. So zum Beispiel die Zerstörung traditioneller Kunstwerke oder die Erweckung eines Eindrucks von Dilettantismus. Dass hier nun nicht alle dadaistischen Kommunikations- und Äußerungsvarianten abschließend besprochen werden können, versteht sich von selbst.

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Ganz markant für alle dadaistische Produktion ist die Tatsache, dass das Schaffen der Dadaisten, ganz besonders das poetische Schaffen, keineswegs dazu bestimmt war, staubig und verschlossen in Büchern publiziert zu werden, die so quasi dann im Stillen und im Privaten konsumiert werden sollten. Viele Werke konnten ohnehin nur in Aufführungen „veröffentlicht“ werden, da nur so dem Ansinnen seiner Schöpfer entsprochen werden konnte. Andere bedurften eines Rezitators, um funktionsgerecht in Szene gesetzt zu werden. Werke auditiver Poesie wäre ohne die theatralischen Präsentation und den akustischen Effekt, der durch die Stimme oder andere Instrumente erzeugt wird und durch visuelle Präsentierung, durch Gestik, Mimik oder Bewegung, ergänzt wird, so dass das Publikum das Gedicht nicht lesen, sondern hören und sehen kann, kaum denkbar.

Längst hatten die Dadaisten sich vergegenwärtigt, dass Kunst und Gesellschaft untrennbar mit einander verbunden waren. Ging es also darum das bürgerliche Wertesystem zu unterwandern, so mussten sie auch denknotwendig die traditionellen Raster der Kunst attackieren und überwinden. Das mit ist nicht die Abschaffung künstlerischer Kreativität gemeint, sondern es ging um die Aura, die der Kunst anhaftet und die Knechtschaft des Künstlers, wie sie in Ansehung der Bedingungen des bürgerlichen Kunstmarktes allgegenwärtig war. Partizipierte die tradierte Kunst an den Metaphern der Schönheit, Harmonie und Rationalität, so zielten die Dadaisten actus contrarius auf das Gegensätzliche, auf das Irrationale und Unlogische. Kunst sollte etwas rein Persönliches werden. Maßgeblich war der kreative Prozess und nicht die ästhetische Qualität des Resultats. Dabei liegt es allerdings nicht in der Einflusssphäre des Künstlers, dass seine Werke zu künstlerischen Sammelobjekten werden können. So bleibt ihm nichts anderes als sie entweder zu zerstören oder ein Medium zu finden, in dem er seine Kreativität verwirklichen kann ohne dabei Spuren zu hinterlassen, die nicht verwischt oder festgehalten werden könnten. Wenn die vergängliche Kunstform der Aufführung zum beliebtesten Ausdrucksmittel der Dadaisten wurde, so ist das nämlich gerade dieser „Dekomposition“ verdankt.

II.2.3.1. Die Verwirrungen künstlerischer Erwartungen

Wie dargestellt, waren die meisten Dada-Auftritte improvisiert und partizipierten so von der spontanen Taktik des Künstlers und der Reaktion des Publikums. Das gesamte Programm einer Veranstaltung wurde sorgfältig (kontrolliert) geplant, sollte es doch so nur möglich sein, das Publikum auch tatsächlich zu provozieren. Problematisch war dabei, dass das Publikum nach einigen Veranstaltungen sich an die Provokation und den Schock gewöhnte. Nicht selten ging dieses nämlich bereits sogar mit dieser Erwartung in die Vorführung. Ist dem Schock doch nun ein überraschendes Moment immanent, so ist das Dilemma leicht nachzuvollziehen. Sollten die Zuschauer jetzt noch erregt werden, musste ihnen wieder Gegenteiliges geboten werden, was zum Beispiel auf die Weise geschah, dass neben einigen provokativen Werken auch „seriöse“ Vorträge eingebunden wurden, dann freilich ohne dies vorher im Programm anzukündigen. So war es dann möglich, das Moment der Überraschung zumindest in gewisser Weise zu konservieren.

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Oft schockierten die Dadaisten dermaßen, dass die Kommunikation schließlich vom Zuschauerraum in Richtung Bühne verlief und nicht umgekehrt, wie es für das konventionelle Theater an sich typisch sein sollte. Gerade diese Momente nutzten dann die Künstler dafür, schweigend auf der Bühne zu stehen und das tobend rasende Publikum zu beobachten.

II.2.3.2. Die Konfrontation heterogener Kunstarten

Eine ganz andere Möglichkeit des Schockierens bot sich anhand der überraschenden Gegenüberstellung und Verbindung verschiedenartiger Kunstarten und Stile, die keineswegs in einer traditionellen oder wenigstens harmonisierenden Relation zueinander standen.

Ein besonders greifbares Beispiel dafür ist Balls „Krippenspiel“210, welches von bruitistischer Musik begleitet dargeboten wurde. Das traditionell weihnachtliche, Krippenspiel wird hier durch eine Geräuschkulisse entstellend verfremdet, indem die religiös-künstlerische Sphäre mit Elementen der Realität verbunden wird. So treffen hier zwei gegensätzliche Bereiche - vom Publikum unerwartet - aufeinander. Der hieraus vermittelte Schock ist gut vorstellbar, führt man sich die tradierte Unangreifbarkeit des Krippenspiels vor Augen. Auch in der bildenden Kunst des Dadaismus wird auf diese Technik durch das Prinzip der Montage, Collage zurückgegriffen, was oben bereits ausgeführt wurde.

II.2.3.3. Provokative Vortragsweisen in der dadaistischen Poesie

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Geht es um schockierende Vortragsweisen, ist das von Huelsenbeck erfundene „poème gymnasticque“ hierfür geradezu exemplarischer Natur. Dabei ist der Gedichtvortrag mit gymnastischen Übungen der Rezitierenden unterlegt. Das erste gymnastische Gedicht wurde am 14. Juli 1916 auf dem ersten großen Dada-Abend im Zukunfthaus „Zur Waag“ aufgeführt. Tzara betont, dass das Bewegungsgedicht die Bedeutung der Wörter durch einfache Bewegungen artikulieren und akzentuieren soll. Intensität soll hier durch den Rückgriff auf primitive Elemente erzeugt werden. Dabei kann der Künstler seine Artikulationen an seinem persönlichen Verständnis des jeweiligen Gedichtes orientieren.211 Eine noch gewiefteren Schliff verliehen den poèmes gymnastiques die Tänze, wie sie etwa die Tanzgruppe Rudolf von Labans, dem unbestritten bedeutendsten Vertreter derart subtilen Kunstgenusses, veranstaltete. Der freie Tanz, der von der unwillkürlichen und freien Bewegung des Körpers lebt, ist nämlich erstaunlich kongruent mit dem unmittelbaren Ausdruck, den die Dadaisten zu propagieren suchen. Professionelle Tänzer interpretierten nun die Rhythmen und Klänge der „kinetischen“ Gedichte und führen auf diese Weise synästhetische „Kunstwerke“ auf. Im Kontrast hierzu steht das statische Epos, das ebenfalls provokatorisch auf das Publikum einwirken soll. Anhand dieser Gedichtform war den Dadaisten ein hohes Maß an Simultanität möglich, zumal die zeitliche Dauer dem Raum hier inhärent war. So war das statische Gedicht das erste „unbewegliche“ Gedicht, das die Dadaisten geschaffen hatten, in dem das Verhältnis der zeitlichen Abstände zwischen einzelnen Abschnitten im Vortrag konstant bleibt.

Einheitlich gekleidete Personen tragen zur Aufführung dieses Gedichttypus Schilder, auf denen die Wörter des jeweiligen Gedichts geschrieben werden. Diese Personen stellen sich dann auf der Bühne nach den Anweisungen des Künstlers auf. Eine andere Aufführungsvariante besteht darin, dass Wörter auf Tafeln geschrieben werden, die dann auf Stühlen abgestellt werden, die auf der Bühne in einer bestimmten Anordnung platziert werden. Ab und zu werden die Wörter bei gefallenem Vorhang neu arrangiert oder ausgewechselt.

Regelrecht inszeniert wurden auch die so genannten „Negergedichte“ Tzaras und Huelsenbecks. Chant nègre I zum Beispiel wurde von den Dadaisten in schwarzen Kutten mit großen und kleinen Trommeln vorgetragen. Tzaras Negergedichte basieren auf afrikanischen Liedern, die von europäischen Missionaren gesammelt und übersetzt wurden. Der Rückgriff auf so genannte primitive Negro-Kulturen erinnert an das Kindliche, an das Reine. Die Dadaisten wollten die Kindheit als eine neue Welt nutzen: die Direktheit und Offenheit gegenüber fantastischen und symbolischen Aspekten der Kinder steht im Kontrast zur Senilität der Erwachsenenwelt.

II.2.3.4. Transfer, Radikalisierung und Umfunktionierung zeitgenössischer Tendenzen in der Kunst

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Nach der Negierung jeglicher Kunstideale und gültiger ästhetischer Wertmaßstäbe der Kunst wollten die Dadaisten über die reine Provokation, überraschende Konfrontation und Täuschung der Erwartungen hinausgehen. So übertrugen sie zeitgenössische Tendenzen und Techniken auf andere Kunstarten, verschärften sie und gaben ihnen auch andere Funktionen. Wie bereits gesagt, war der Dadaismus keine eigene neue Kunstrichtung, sondern eine Synthese anderer avantgardistischer Bewegungen.

Ein Beispiel für die Übernahme und Radikalisierung bereits vorhandener Kunsttendenzen ist die Technik der Simultantexte, die aus dem italienischen Futurismus stammt. Hugo Ball beschreibt das Simultangedicht als:

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„kontrapunktisches Rezitativ, in dem drei oder mehr Stimmen gleichzeitig sprechen, singen, pfeifen oder dergleichen, so zwar, daß ihre Begegnungen den elegischen, lustigen oder bizarren Gehalt der Sache ausmachen. Der Eigensinn eines Organons kommt in solchem Simultangedicht drastisch zum Ausdruck, und ebenso seine Bedingtheit durch die Begleitung. Die Geräusche (ein minutenlang gezogenes rrrr, oder Polterstöße oder Sirenengeheul und dergleichen) haben eine der Menschenstimme an Energie überlegene Existenz.“212

Ball interpretiert das Simultangedicht antifuturistisch. Seinem Verständnis nach handelt das Simultangedicht vom Wert der Stimme. Dieses menschliche Organ vertritt seiner Meinung nach die Seele, die Individualität in ihre Irrfahrt zwischen dämonischen Begleitern. Die Geräusche stellen dabei das Unartikulierte, Fatale und Bestimmende dar. Das Gedicht nun will die Verschlungenheit des Menschen in den mechanischen Prozess veranschaulichen, die er als Widerstreit der vox humana mit einer sie bedrohenden Welt versteht.213 Dem ersten veröffentlichten poème simultan „L'amiral cherche une maison à lour“214 von Huelsenbeck, Janco und Tzara folgten noch einige andere, hauptsächlich von Arp, Serner und Tzara, der „société anonyme pour l'exploitation du vocabulaire dadaiste“. Bei Vorträgen von Simultangedichten waren bis zu 20 Personen auf der Bühne. Der rezitierte Text war dann natürlich akustisch nicht mehr zu verstehen. Aber das Publikum bekam einen Eindruck von Chaos und Lebendigkeit, was genau der Effekt war, den die Dadaisten intendierten. Die Simultangedichte waren nicht nur Symbol für Leben in einer erstarrten Welt, sondern reflektierten auch das Chaos einer kriegsgeschädigten Welt und verfallenden Zivilisation.

Ebenfalls auf den Forderungen des Futurismus das Lautgedicht, das sich an den parole in libertà orientiert. Hier geht es darum, die Sprache von den ihr objektiv zugeordneten Bedeutungen befreien. Der logisch aufgebaute Diskurs der konventionellen Sprache hatte die kriegsauslösenden Missverständnisse nicht verhindern können. Diese Erkenntnis führte bei den Dadaisten zu einer fundamentalen Revision dieser Logik. Sie entwickelten jedoch keinen anderen logischen Diskurs, sondern demontierten die vorherrschende Sprache. Das Spiel mit den Lauten an sich, das Experimentieren damit nach einem Zufallsprinzip, führt zu Lautkonfigurationen ohne prinzipielle Bedeutung, aber mit skizzenartiger malerisch-musikalischer Struktur. Hugo Ball, der als der Erfinder des Lautgedichtes gilt, will

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„Statt der Prinzipien Symmetrien und Rhythmen einführen. Die Weltordnung und Staatsaktionen widerlegen, indem man einen Satzteil oder Pinselstrich verwandelt.“215

Indem die Dadaisten auf die Prinzipien verzichten, wird ihre Ablehnung gegenüber der pragmatischen Funktion der Sprache und ihrer Institutionen wie Zeitung, politische Rhetorik oder Literatur im herkömmlichen Sinne deutlich.

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Auch der Vortrag der Lautgedichte war eine Inszenierung. Als Ball am 23. Juni 1916 zum ersten Mal seine Lautgedichte vorgetragen hatte, notierte er in seinem Tagebuch:

„Die ersten Verse habe ich heute abend vorgelesen. Ich hatte mir dazu ein eigenes Kostüm konstruiert. Meine Beine standen in einem Säulenrund aus blauglänzendem Karton, der mir schlank bis zur Hüfte reichte, so daß ich bis dahin wie ein Obelisk aussah. Darüber trug ich einen riesigen, aus Pappe geschnittenen Mantelkragen, der innen mit Scharlach, außen mit Gold beklebt, am Halse derart zusammengehalten war, daß ich ihn durch Heben und Senken der Ellbogen flügelartig bewegen konnte. Dazu einen zylinderartigen, hohen, weiß und blau gestreiften Schamanenhut. Ich hatte an allen drei Seiten des Podiums gegen das Publikum Notenständer errichtet und stellte darauf mein mit Rotstift gemaltes Manuskript, bald am einen, bald am anderen Notenständer zelebrierend. Da Tzara von meinen Vorbereitungen nicht wußte, gab es eine richtige kleine Premiere. Alle waren neugierig. Also ließ ich mich, da ich als Säule nicht gehen konnte, in der Verfinsterung auf das Podest tragen und begann langsam und feierlich [...]“216

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Ebenfalls aus dem Bereich des Futurismus stammt eine weitere Form von „Klanggedicht“. Das bruitistische Gedicht wurde von Huelsenbeck in Zürich eingeführt, der diesen Kunsttypus als a direct objectivation of the dark, vital forces und a r a ther violent reminder of the colourfulness of life 217 betrachtete. Bei dieser Vortragsform ist der Text nur ein verbaler Grundstock, der überlagert wird einer Orchestrierung von Geräuschen, die auf Trommeln, Rasseln, Pfeifen, Töpfen und Pfannen erzeugt werden. Der Rezitator spricht, schreit oder singt vor dieser Geräuschkulisse. Ball sieht diese Form von Gedichten als einen Versuch,

„die Totalität dieser unnennbaren Zeit mit all ihren Rissen und Sprüngen, mit all ihren bösartigen und irrsinnigen Gemütlichkeiten, mit all ihrem Lärm und dumpfen Getöse in eine erhellte Melodie aufzufangen.“218

II.2.4. Formen der Provokation

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Neben diesen technischen Merkmalen, die die Dadaisten anwendeten, um durch Provokation eine Bewusstseinsveränderung bei den Massen zu bewirken, gibt es noch eine Reihe anderer Verfahrensweisen, mit denen die Dadaisten versucht haben, Öffentlichkeit für ihre Forderungen und Intentionen zu finden. Die in diesem Abschnitt zu erläuternden Strategien beziehen sich zu einem Teil auf die Presse, zum anderen direkt auf das persönliche Auftreten der Dadaisten in der Öffentlichkeit.

II.2.4.1. Der Zeitungs-Bluff

Die Dadaisten, insbesondere Serner, benutzten die Presse, um durch gezielte Falschmeldungen die Glaubwürdigkeit dieser Institution der Informationsvermittlung zu hinterfragen. Zu diesem Zweck wurden frei erfundene Artikel an die konventionellen Tageszeitungen gesandt, die diese ohne Misstrauen veröffentlichten. Erst durch die daraufhin erscheinenden Dementis wurde dem Leser verdeutlicht, dass nicht alles stimmt, was in der Zeitung steht, auch wenn die Presse diesen dokumentarischen Anspruch für sich erhebt. Walter Serner war der spiritus rector dieser publizistischen Aktionen und entwickelte den großen Schwindel zu einer eigenständigen Kunst der réclame-blague. Er erfand in Zürich diese Technik der Publikation falscher Sensationsmeldungen, um für die dadaistische Bewegung Öffentlichkeit herzustellen und den aufmerksamen Bürger im gleichen Zug zu brüskieren, und brachte sie später in Genf zu ihrer vollen Entfaltung.

So wurde zum Beispiel am 5. Mai 1919 im St. Galler Tagblatt von einem Pistolen-Duell zwischen Tzara und Arp auf der Rehalp bei Zürich berichtet. Als Zeugen für Tzara wurden Walter Serner und J. C. Heer genannt, als Zeugen für Arp, Kokoschka und Picabia. Dieser Sensationsmeldung folgten am 9. Juli 1919 ein Dementi Heers in derselben Zeitung und ein Dementi von Serner, Tzara und Arp am Tag darauf in den Baseler Nachrichten. Zehn Tage später erfolgte eine weitere Erklärung Heers in der Neuen Züricher Zeitung. Die Dadaisten waren in diesem Falle also in drei Schweizer Städten Tagesgespräch gewesen, und Heer weist in seiner zweiten Erklärung auf die Schwierigkeit hin, das Gerücht aus der Welt zu schaffen.219

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Diese Bluff-Technik wurde aber auch von den Berliner Dadaisten angewendet. Zum Beispiel wurden von den Berliner Presse Meldungen über den Sieg Dadas in der Schlacht von Potsdam und über die Pseudo-Aufnahme Scheidemanns in den Club Dada veröffentlicht.220 Allerdings dürfte auch diese Art der Provokation des Bürgertums nicht lange Zeit von großer Wirkung gewesen sein, da mit Zunahme der Sensationsmeldungen im Zusammenhang mit Dada die Leserschaft mit Sicherheit misstrauisch gegenüber den dort veröffentlichten „Informationen“ wurde.

II.2.4.2. Die Dada-Reklame

Die Politik selbst, als eine bestimmte Verhaltensweise und Denkform, wird zum Gegenstand der Kunst. Die Lüge hat hier also die Eigenschaft, die betreffende Institution in Frage zu stellen. Im vorherigen Abschnitt waren es die Falschmeldungen, die die Institution Zeitung hinterfragten. Der Berliner Dadaismus verwendete außerdem eine Form von Werbung für fiktive Einrichtungen, um die zahlreichen Institutionen der bürgerlichen Welt zu parodieren. Die Berliner Zeitschrift „Der Dada“ besteht fast nur aus Werbetexten. Auf acht Seiten findet man zehn Anzeigen oder Texte mit gewerblichem Charakter. Also etwa zwei Drittel der Zeitschrift sind werbesprachliches Material. Der Gegenstand der Dada-Werbung ist dabei immer Dada selbst, direkt oder indirekt als „Dada-Reklame-Gesellschaft“, „Dada-Sparkasse“ oder als „Int. Dada-Company, Berlin“. Dabei kann man mehrere Arten der Dada-Reklame unterscheiden. Die erste Werbeform preist die fiktiven Dada-Unternehmen an. Eine zweite Variante wirbt für Dada durch Werbeslogans und Parolen. Dazu gehören die Zeitungsannoncen und Flugblätter mit Schriftzügen wie „Dada siegt!“, „He, he, Sie junger Mann, Dada ist keine Kunstrichtung!“ oder „Tretet Dada bei!“. Mit diesen Slogans erreicht die Parodie auch einen hohen Grad der Auseinandersetzung mit den propagandistischen Formen, die die Staaten aus nationalem Interesse zur Kriegswerbung benutzt haben. Eine dritte Reklameart ist die Werbung für die tatsächlichen Dada-Veranstaltungen, Ausstellungen und Publikationen. Zu dieser Werbeform gehört auch die Reklame, die manche Dadaisten für sich selbst betrieben haben. Exemplarisch dafür ist die wohl ungewöhnlichste Eigenwerbung von Johannes Baader mit dem Titel „Reklame für mich“221. Der Text beginnt mit der außerordentlich selbstbewussten Feststellung „Hindendorf, Ludenberg sind keine historischen Namen. Es gibt nur einen historischen Namen: Baader.“222 Daraufhin werden historisch-politische Sachverhalte angeführt, die in eindeutig argumentierender Absicht und betont antimilitaristisch bzw. anti-monarchistisch verwendet werden. Die Art, wie sie als gesellschaftlicher Mechanismus funktioniert, ihre technischen und strukturellen Merkmale, und nicht ihr aktueller Inhalt, ihre Programme oder Ideologien, finden dann im Kunstwerk ihren Niederschlag. Die unschwer als Selbstüberschätzung erkennbare Ankündigung „im Plenum der Nationalversammlung zu Weimar die Präsidentschaft des Weltalls auszurufen: Der Präsident sollte natürlich Baader selbst sein, der sich auch als „Leiter des Weltgerichts“ und „Wirklicher Geheimer Vorsitzender des intertellurischen, oberdadaistischen Völkerbundes“223 parodierte damit institutionelle Sphären, die nach Ansicht der Dadaisten zerstört werden müssen.

II.2.4.3. Die Selbstinszenierung der Dadaisten

Die Dadaisten benutzten jedoch noch weitere Strategien, um das Bürgertum zu provozieren. Auch in ihrer Selbstdarstellung auf der Bühne und in ihren Texten, in ihrem persönlichen Auftreten, in der Art ihres Benehmens und ihrer Kleidung liegt ein Angriff gegen die traditionellen Wertvorstellungen.

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Dabei spielte die gesellschaftliche Richtung des Dandyismus und das Prinzip der Hochstapelei eine wichtige Rolle. Inwieweit diese beiden Varianten von Selbstdarstellung bei den Dadaisten in Zürich und Berlin von Bedeutung waren, soll in diesem Abschnitt dargestellt werden.

Das indische Wort „dandi“, „Stockträger“, das zunächst einen hohen Beamten des Indian Civil Service bezeichnete, wurde seit 1815 auf den durch Kleidung und Lebensform auffallenden Angehörigen des englischen Adels angewandt. Aus einer zunächst noch geistreichen Clique extravaganter Adeliger, die unter der Führung des aus dem Bürgertum stammenden eleganten George Brummel (1778-1840) stand, entwickelte sich nach dessen Ausschaltung durch einen Zustrom von Mittelmäßigkeiten das Dandytum, das in der englischen und französischen Romantik eine Vertiefung erfuhr, wo sich einer neuer Dichtertyp des Dandyismus entwickelte, dem unter anderen Byron, Stendhal und Baudelaire zuzurechnen sind.224 Dieser neue Dichtertyp war eine Reaktion auf den Verfall der aristokratischen Gesellschaft und die Übernahme und Vulgarisierung ihrer Normen durch das Bürgertum mit seiner nützlich-praktischen Lebensauffassung. Im Gegensatz zur Bohème, die sich außerhalb jeglicher Gesellschaft stellt, versucht der Dandyismus durch unzeitgemäße Hypertrophierung der aristokratischen äußeren Formen die neue bürgerliche Gesellschaft ad absurdum zu führen. Typisch für den Dandyismus ist eine ausgefeilte Extravaganz des Lebensstils, vor allem eine äußerst raffinierte Eleganz der Kleidung, ein geistreich-zynischer Konversationston, blasierte Gleichgültigkeit gegenüber der sozialen Wirklichkeit und ihren Problemen, die sich in provokant zur Schau getragenem Müßiggang und arroganter Unmotiviertheit und Ziellosigkeit der eigenen Existenz dokumentiert. Interessant ist für den Dandy nur das eigene, als „absolutes“ Kunstwerk zelebrierte Leben.225 Nach Baudelaire ist der Dandy ein Modeexperte, ohne der Mode dabei zu verfallen. Er pflegt die Schönheitsidee in seiner Person, indem er die elegante Kleidung als un symbole de la supériorité aristocratique de son esprit 226 betrachtet. Baudelaires Ästhetik ist in erster Linie gegenstandsorientiert. Er sieht den Dandy als ein geeignetes Objekt künstlerischer Darstellung, potentiell erscheint er jedoch als ihr Subjekt. Der soziale Status des Dandys beruht nicht auf Tradition. Nur die wenigsten waren wirklich adelig. Er hat sich selbst zu dem ernannt, was er zu sein glaubt. Mittels Eleganz und Originalität sucht er nach Anerkennung, auch wenn diese in Ablehnung besteht.

Diesen Kriterien entsprechen die Dadaisten zu einem gewissen Teil. Einige Beschreibungen des Auftretens und Verhaltens von Dada-Kollegen, zum Beispiel aus Berichten über Dada-Veranstaltungen, weisen darauf hin. So schreibt Ball über Huelsenbeck:

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„Er gibt, wenn er auftritt, sein Stöckchen aus spanischem Rohr nicht aus der Hand und fitzt damit ab und zu durch die Luft. Das wirkt auf die Zuhörer aufregend. Man hält ihn für arrogant und er sieht auch so aus. Die Nüstern beben, die Augenbrauen sind hoch aufgeschwungen. Der Mund, um den ein ironisches Zucken spielt, ist müde und doch gefaßt.“227

Durch die Erweckung des Eindrucks von Arroganz, distanziert sich Huelsenbeck vom Publikum, das mit Bourgeoisie gleichgesetzt wird. Der ironische Zug des Gesichtes und die bedrohlich wirkende Geste mit dem Stock lassen die Zuschauer die Aggression, die hinter dem Vortrag steht, deutlich spüren. Auch Walter Mehring hat die Dadaisten ähnlich in Erinnerung:

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„Hülsenbecks martialische Forschheit, die er durch Reitgertenhiebe an seine Lederschaftstiefel unterstrich; noch dazu trug er ein Monokel - übrigens auffällig viele Dadaisten waren Monokelträger: Tzara, Breton, Péret, Raoul Hausmann; auch Böff [George Grosz]; dieser, wenn er in eine Gesellschaft ging, die ihn anödete - Hülsenbecks zur Schau getragene Arroganz stieß mich erst ab, bis ich begriff, daß auch das eine Dadageste war; eine echt dadaistische Finte, sich auf den Standpunkt des Gegners zu stellen, bevor selbiger selbigen eingenommen hatte [...].“228

Mehring bezeichnet außerdem Grosz als „Café Größenwahn-Dandy“ und illustriert diese Benennung mit einem Selbstbildnis von Grosz aus „Der Dada“, das den „Propagandada“ als typischen Dandy in elegantem Anzug mit Weste, mit Zylinder und Stock, einem ironischen Lächeln im Gesicht und einem ebenso arrogant blickenden Hund an der Leine.229 Aber nicht nur in Berlin, auch in Zürich war der Dandyismus ein Provokationsmittel. Am ausgeprägtesten war er wohl in der Person Walter Serners. Fotografien von ihm zeigen ihn, auf Grund seiner schlechten finanziellen Lage, in abgetragener, aber sauberer Kleidung. Sein Monokel verleiht im dabei einen aristokratischen Zug. Auch die Accessoires Strohhut und Gehstock, die für die damalige Mode zwar nicht ungewöhnlich waren, verleihen ihm eine „danteske Note“. Eine andere Aufnahme zeigt Serner in einem zweireihigen Mantel mit Pelzkragen. Er trägt dazu einen Filzhut, Handschuhe und wieder den obligatorischen Stock, was ihm einen Eindruck von gesteigerter Nobilität gibt.230 Serners Dandyismus hat auch Eingang in sein Werk gefunden. In der „Letzten Lockerung“, dem „Handbrevier für Hochstapler und solche die es werden wollen“, das als eine Philosophie des Dandyismus betrachtet werden kann, nennt er zum Beispiel das Café, einen der wichtigsten Wirkungsorte des Dandys, „die schönste Landschaft, die ich kenne“ (7. Abs.), fordert für alle seine Handlungen ein Publikum als notwendige Bedingungen (21. Abs.), behauptet, „so siegesgewiß vor sich hinglotzen“ zu können, „daß es siegesgewiß“ wirke (25. Abs.) und gibt vor, „stets, frischester Wäsche angetan, zu brillieren“ (26. Abs.). Außerdem empfiehlt er eine äußerst wichtige Kommunikationsstrategie aller Dandys: „Das sicherste Mittel, gegen das Schweigende sich zu halten, ist: ebenfalls zu schweigen.“(64. Abs.)

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Die Dadaisten nutzten das Provokationsmittel Dandyismus jedoch nicht nur direkt durch ihr eigenes Auftreten als Dandys, sondern verwendeten es auch auf indirektem Wege wie zum Beispiel in der Presse-Falschmeldung über das Duell auf der Rehalp.231 Hier werden die Zeitungsleser der bürgerlichen Gesellschaft mit dem von ihr verpönten Ritual des Duells konfrontiert. Die Anhänger des Duells dagegen werden durch die Profanierung dieses Rituals durch die Dadaisten provoziert. So kommt es zu einem Skandal dandyhaften Typs. Durch die darauf folgenden Dementis wird, wie oben bereits ausführlich erläutert, auch noch die Mediengläubigkeit der Masse angegriffen. Die künstlerische Avantgarde verbindet sich hier mit einem Dandytum, das den gewöhnlichen common sense unterminieren will.

Der Dandy ist, indem er sich selbst auf einen höheren Status stellt, als ihm eigentlich zusteht, auch eine Art Hochstapler. Er erhebt sich durch sein distinguiertes Verhalten über seine Mitmenschen und blickt abqualifizierend auf sie herab, ohne den dieses Benehmen „rechtfertigenden“ sozialen Hintergrund zu besitzen. Die Hochstapelei ist für die Dadaisten ein Bestandteil der „offiziellen“ Kultur, die als bloße Fassade verhöhnt wird. Francis Picabia publizierte 1920 sein Werk Jésus Christ rastaquouère232 [Jesus Christus als Hochstapler]. Die französische Kurzform rasta bezeichnet den Hochstapler, den Glücksritter am Rande der Legalität, und wurde von den Avantgardisten häufig gebraucht. Die Kunst der Hochstapelei bei den Dadaisten entsagt demonstrativ dem traditionellen Anspruch auf ästhetische Dignität. Ein großer Teil des Werkes Baaders besteht aus Hochstapeleien, wie zum Beispiel der Titel „Präsident des Erd- und Weltballs“, den er sich selbst gegeben hat, belegt. Dabei betreiben die Dadaisten mit ihrer Hochstapelei, beispielsweise mit den fiktiven Institutionsnamen, eine Mimikry der öffentlich relevanten Sprachgebräuche. Durch das traditionelle Verfahren der Satire unterminiert Dada die Medienrealität. Die Methode der Hochstapeleien ist meist so überzogen, dass sie von der breiten Masse geradezu erkannt werden müssen. Es kommt den Dadaisten nicht darauf an, durch diese Methode Ansehen zu erlangen, wie es der traditionelle Hochstapler beabsichtigt. Sie wollen Aufsehen und Skandal. Dabei wahren sie nicht die Unauffälligkeit der Hochstapelei.

II.2.5. Die metapolitischen Aktionen

Die Berliner Dadaisten merkten jedoch, dass die Provozierung des Publikums bei Soireen und ähnlichen Veranstaltungen nicht ausreichten, um ein anderes Bewusstsein zu bewirken. Sie mussten einen Schritt weiter tun, in den Bereich der Politik. Im Vergleich zu Dada Zürich, der als Reaktion auf den Ersten Weltkrieg für Pazifismus plädierte, benutzte Dada Berlin den Krieg als Thema der Parodie, was auch schon in meinen Ausführungen zur Dada-Messe erläutert worden ist. Die Berliner Dadaisten demontierten politische Sprache. Sie operierten metasprachlich: Sie benutzten keine politische, gegenpolitische oder apolitische Sprache, sondern eine „metapolitische“, indem sie die politischen Überzeugungen zu ihren Zwecken und Gewichtungen, unter anderem zur Kritik der Politik verwendeten.

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Die ästhetische Demontage der Politik, die von Dadaisten wie Hausmann und Baader betrieben wird, geht jedoch nicht nur um die veränderte Auffassung ihrer konventionellen Erscheinungsformen, vielmehr auch die Politik selbst, als eine bestimmte Verhaltensweise und Denkform, wird zum Gegenstand der Kunst. Die Art, wie sie als gesellschaftlicher Mechanismus funktioniert, ihre technischen und strukturellen Merkmale, und nicht ihr aktueller Inhalt, ihre Programme oder Ideologien, finden dann im Kunstwerk ihren Niederschlag. Wie Dada mit der Welt der Politik zur Ästhetisierung spielt, zeigt sich zum Beispiel an der Korrespondenz Johannes Baaders mit den höchsten Figuren der politischen Macht wie Wilhelm II, Prinz Friedrich Wilhelm oder Hitler, wie in Baaders Dada-Titel „Oberdada, Präsident des Erd- und Weltballs“, „Leiter des Weltgerichts“, „Wirklicher Geheimer Vorsitzender des Oberdadaistischen Intertellurischen Völkerbundes“233 zum Ausdruck kommt.

Der Berliner Dadaismus zeichnet sich vor allem durch direkte metapolitische Aktionen aus, die meist von Johannes Baader initiiert wurden. So zum Beispiel der Abwurf seines Pamphlets „Die grüne Leiche“234 in der Nationalversammlung in Weimar, die Ausrufung der Dada-Republik Nikolassee Anfang März 1919 im Café Josty für den 1. April durch den Zentralrat der Dada-Bewegung, die Gründung des anationalen Rats unbezahlter Arbeiter am 12. März 1919, die Aufnahme Philipp Scheidemanns in den Club Dada im September 1918, die Beerdigung der in Weimar verunglückten Nationalversammlung auf dem Friedhof Dada am 6. Februar auf dem Dada-Treffen im Kaisersaal des Ballhauses „Rheingold“ und die Gründung der „Deutsch Freiheitspartei“ durch den Oberdada im Februar 1920. Diese tatsächlichen Aktionen, rein verbalen Proklamation und Aufrufe, die nicht in die Praxis umgesetzt wurden, und auch gar nicht umgesetzt werden sollten, gehören zu den wichtigsten „Artefakten“ des Dadaismus überhaupt. Die politische Aktion kann als eine Art Collage betrachtet werden; als eine theatralische Collage aus Bruchstücken der realen Politik. Durch sie sollten politische Texte, Manifeste, Aktionen und Institutionen mit den Mitteln der Ironie, des Spotts und der Parodie als bloße Maske entlarvt werden, indem sie politische Akte wie Resolutionen oder Depeschen sprachlich ad absurdum führten. Die Dadaisten wollten auf diese Weise die Politik als Technik des leeren Diskurses, als Entlarvung lautstark propagierter Taten, kritisieren. So war zum Beispiel die Ausrufung der Dada-Republik Nikolassee bewusst als Parodie auf die ausgerufene, aber durch die Restaurationskräfte gelähmte Weimarer Republik geplant.

Ein anderes Ergebnis metapolitischer Aktivität ist das Manifest der Dadaisten. Das konventionelle Manifest hat die Funktion einer möglichst eindeutigen Charakterisierung einer Partei, Tendenz oder Gruppe durch ihr Programm. Es gibt eine Darstellung des Adressanten in objektivem Diskurs und verweist auf das Aktionsprogramm. Das dadaistische Manifest dagegen ist, wie erwähnt wurde, eine Waffe gegen die Unantastbarkeit der Sphären, die Manifeste produzieren, also mehr oder weniger des Bereichs politischer Gruppierungen. Dabei brandmarken die Dadaisten meist in Sprache und Forderung. Ein Beispiel dafür ist das Manifest von Hausmann, Golyscheff und Huelsenbeck „Was ist der Dadaismus und was will er in Deutschland?“235 aus dem Jahr 1919. Es übernimmt den politischen Duktus des traditionellen Manifests; durch die parodistische Brechung wird jedoch dessen Objektivitätsgehalt und Realisierbarkeit in Frage gestellt.

Exkurs: Das Manifest zwischen Gebrauchs- und literarischem Text

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Ein Manifest ist eine Form der Kommunikation mit der ganzen Welt. Will es nur konventionell verstanden werden, kann es also nett und höflich sein, es ist immer richtig, es ist stark, kräftig und logisch. Meinungsbeeinflussung ist das Ziel aller aufgebotenen sprachlich-stilistischen Mittel. Es verleiht dem Text ein affirmativer Grundzug und begünstigt es, neue Denk- und Meinungsschablonen aufzubauen bzw. die vorhandenen zu festigen.236

Ein Manifest ist seinem Wesen nach ein reiner Gebrauchstext. Das schließt nicht aus, sondern vielmehr ein, dass es auch literarisch-künstlerische Qualitäten haben kann. Literatur im weiteren Sinn umfasst alle geschriebenen Texte, oder alle „auf Papier niedergelegten“, d. h. flächenhaften Darstellungen, sofern sie gedruckt in Buch- oder Plakatform vorliegen. Insofern sind alle Texte „literarisch“ jedoch nur ein Teil aller Texte sind Gebrauchstexte, die auf einen bestimmten Rezipientenkreis ausgerichtet sind und informieren, belehren, unterhalten, kritisieren, überzeugen, überreden oder agitieren wollen.237

Tzara hatte 1916 in Zürich dazu verfügt, dass das Manifest die literarische Form sei, in dem man viele seiner Gefühle und Gedanken zusammenfassen könne.238 Huelsenbeck definiert es als eine knappe, effektive und militante Form: „Das Manifest entspricht als literarische Ausdrucksform unserem Wunsch nach direktem Kontakt. Es ist uns wichtig, keine Zeit zu verlieren. Wir wollen unseren Gegner von unserem Anliegen überzeugen, um ihn zur Opposition anzustacheln, und uns, falls nötig, anderen Ärger bereiten.“239 Diese negative Definition entspricht weniger der üblichen Form des Manifestes, das somit zu einer leeren Form und einer Verneinung wird: „Ich schreibe ein Manifest, ohne etwas zu wollen, trotzdem sage ich gewisse Dinge und bin aus Prinzip gegen Manifeste, wie ich auch gegen die Prinzipien bin [...]. Ich schreibe dieses Manifest, um zu zeigen, daß man mit einem einzigen frischen Sprung Entgegengesetzte Handlungen gleichzeitig begehen kann; ich bin gegen die Handlung; für den fortgesetzten Widerspruch, für die Bejahung und bin weder für noch gegen und erkläre nicht, denn ich hasse den gesunden Menschenverstand.“240

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Wenn der Begriff Manifest nicht im Sinne von „Veröffentlichung“ - lat. Publicatio - sondern im Sinne von „Aufstellung“, „Verlautbarung“ verstanden werden soll, dann ist es notwendig, eine breitere (wenn auch keine allzu breite) Öffentlichkeit anzusprechen. Das so verstandene Manifest hätte dann Züge einer Produktwerbung, es müsste eher leicht als schwer verständlich formuliert sein, eine Nähe zum Schlagwort haben. Für das Wort Dada trifft letzteres auch zu, nur ist es allein noch kein Manifest.

Was ist nun von den dadaistischen Manifesten als „Manifesten“, d. h. als Gebrauchstexten zu halten? Geben sie einen Aufschluss über Sinn und Zweck von Dada? Nimmt man einmal die futuristischen Manifeste Marinettis („Manifest des Futurismus“ und „Die futuristische Literatur. Technisches Manifest“) zum Vergleich, dann ergibt sich sofort ein fester Ansatzpunkt zur Beurteilung. Marinetti spricht über den Futurismus, aber die Manifeste selbst sind „normal“- sie stellen kein futuristisches Werk dar. Das im engeren Sinne literarische Werk ist (wie auch immer) künstlerisch geformt. Ein Gebrauchstext kann natürlich auch künstlerisch geformt sein, er muss es aber nicht, und schon gar nicht in einem neuen Stil, wenn er über diesen doch erst Auskunft geben soll. Jede Kunst spricht in einer (ihrer) eigenen, bestimmten Sprache, was man gut oder böse, schön oder hässlich finden, aber nicht - vom künstlerischen Standpunkt aus - verurteilen kann. Soll aber nicht in dieser, sondern über diese (neue) Sprache gesprochen werden, dann ist es unmöglich dafür eben diese Sprache zu verwenden, denn dies muss alle nicht damit Vertrauten, also eigentlich den gesamten möglichen Publikum, vor den Kopf stoßen. Und genau dies ist beim Verlesen dadaistischer „Manifeste“ ja auch wiederholt geschehen (berühmtestes Beispiel: die Dada-Soiree vom 9. April 1919, Lesung Walter Serners „Letzte Lockerung“): Man könnte nun einwenden, dass dies es ja gerade gewesen sei, was die Künstler beabsichtigt hätten, und dies ja gerade das Neuartige des Dadaismus ausmache, aber es bleibt doch zu fragen, wie viel von dem gewollten und auch erzielten Effekt „Skandal“ auf das Konto der Überraschung geht und wie viel davon „echte“ Wirkung von Dada gewesen sein mag. Es sollte zu denken geben, dass die Knall-Effekte in der Regel nur bei den jeweils ersten „Manifestationen“ erzielt wurden, und innerhalb kürzester Zeit nicht mehr, oder nur noch bei neuem, sozusagen „rückständigem“ Publikum zu erreichen waren. Der Schreibstil der Dada-Manifeste orientiert sich meistens an der Negation. Dieser Stil nimmt stereotype Züge an, die sowohl literarische als auch theoretische topoi (elocutio) darstellen. Die Ausdrucksform ist ein rein verbaler Akt, ein verneinender „Verbalismus“, der sich in einer Stilform ausdrückt: Es drückt sich aus, theoretisiert und stellt die „Rhetorik der Gewalt“ dar. Von der Rhetorik der Gewalt gelangt man zu einer abweichenden, ablenkenden Reaktion, die auf das Maß einer „sinnentleerten Form“ zurechtgestutzt wird.

Tzara schreibt: „Das Plötzliche des Äußeren ist für mich eine ausreichende Wahrheit.“241 Im Grunde genommen ist dies die Definition der negativen Reaktionen des Dadaismus in der Art und Weise und die entsprechende Textsorte heißt das Manifest, als ein sowohl von der Avantgarde auch von Dadaisten entdecktes und durchgesetztes literarisches „Genre“. Es handelt sich um einen der wichtigsten und originellsten Beiträge des Dadaismus zur Literatur. Das Wichtige ist, dass mit ihnen ein klares Genrebewusstsein entsteht, das eine spezifische und selbständige „Kunst“ betont. Laut der Aussage von Marinetti wird dies festgestellt: „Kunst, Manifeste zu verfassen, und ich beherrsche diese Kunst.“242 Gleichfalls, für die Avantgardisten wichtig ist die zerstörerische, brandstiftende Zweckbestimmung des Manifestes.

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Dada veranschaulicht diese beiden Aspekte. Die Struktur und die Funktionsregel kann man mit Tzaras Aussage verfolgen, die den formalen Mechanismus im parodistischen Ton unterstreicht:

„Um ein Manifest zu verfassen, muß man A. B. C. wollen und gegen 1, 2, 3, wettern. Sich abmühn und den Bleistift spitzen, um zu erobern und kleine wie große ABCs zu erobern und verbreiten. Unterzeichnen, schreien, fluchen und die Prosa in der Gestalt absoluter, unwiderlegbarer Klarheit arrangieren, ihr Non-plus-ultra beweisen und behaupten, daß das Neue dem Leben gleiche wie die letzte Erscheinung einer Cocotte dem Wesen Gottes. Dessen Existenz wurde bereits durch die Ziehharmonika, die Landschaft und das sanfte Wort bewiesen. Sein eigenes ABC aufzwingen, ist eine ganz natürliche - also bedauerliche Angelegenheit.“243

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Auch die Dadaisten selbst haben anfänglich den Unterschied zwischen dem Schreiben in einer Kunst und dem Schreiben über diese Kunst sehr wohl berücksichtigt, und es ist hier eine deutliche Entwicklung zu erkennen. Die allerersten Texte, welche über Dada informieren wollen, sind in herkömmlicher Art gestaltet. So ist zum Beispiel das dadaistische Manifest Huelsenbecks, vorgetragen auf der Berliner Dada-Soiree im April 1918, also genau ein Jahr vor Serners Manifest „Letzter Lockerung“, aber bereits vorher in Flugblattform verbreitet, als „klassisches“ Manifest anzusehen. Seine Aussagen sind mehr oder weniger klar und deutlich formuliert. Sie sind allen Lesern und Hörern (zumindest jenen, die sich auch sonst für Kunst interessieren) verständlich, auch wenn sie sich im einzelnen nicht mit ihnen identifizieren mögen. Es ist zumindest aufschlussreich, dass dieses Manifest das erste Dada-Manifest in deutscher Sprache ist. Es sind in ihm stilistisch-gestalterische Bestandteile enthalten, welche als „künstlerisch“ (d. h. über den bloßen Zweck der Information hinausgehend) aufgefasst werden können und die sich auch in kritischen Druckausgaben wieder finden. Doch haben diese Bestandteile nicht die Funktion, Dada zu demonstrieren, sondern auf Dada aufmerksam zu machen, was etwas völlig anderes ist. Die späteren Dada-Manifeste entfernen sich jedoch von der herkömmlichen Manifest-Gestalt, sie werden selbst zu Kunstwerken und zu Dada-Demonstrationen, was aber auf Kosten ihrer leichten Lesbarkeit, ihrer Allgemeinverständlichkeit geht. Die Dada-Manifeste sollen im Zusammenhang einer Produktionsästhetik begriffen werden. Sie implizieren bestimmte Normen der Kunstproduktion und –rezeption, welche für eine ausgewählte Gruppe (nicht für alle Künstler bzw. Literaten) gelten sollen. Dadaismus hat solche Grundsätze und Zielspekulation formuliert und seinen Gültigkeitsanspruch als eine Kunstrichtung gegenüber anderen Avantgardisten geltend gemacht, wie Backes-Haase charakterisiert: „Die Autoren des Manifestes bekennen sich […], mit ihrer Kunst, für die paradigmatisch dieses einerseits thematisierende, andererseits aber in praktizierender Absicht angekündigte Manifest selbst steht, in die Realität einzugreifen und damit Explosivität einer Kunst unter Beweis zu stellen, die ihren umzäunten Raum verlässt, in dem sie uneingeschränkte Narrenfreiheit besaß. Als Provokandum in der Realität muß dieses Kunstwerk die bestehenden Strukturen unterminimieren und in der Konfrontation zur Zerstörung bringen, um dem Publikum ihre Widersprüchlichkeit fühlbar werden zulassen.“244 Die Manifeste wurden meist in den dadaistischen Zeitschriften publiziert und bei Veranstaltungen rezitiert.

II.3. Exemplifikation des Nonsens

Sieht man in der Vielgestaltigkeit dadaistischer Formulierungen keinen Mangel in der Fähigkeit der Artikulation, sondern eine bewusste „Dekomposition“ des konventionellen Ausdrucks, so eröffnet sich eine andere Ebene der Betrachtung: Die Dekomposition beginnt bei der Sprachverwendung, setzt sich in der Auflösung der Syntax fort und mündet schließlich in karikierende Wortschöpfungen, die Bekanntes verfremden. Die hierfür inzwischen geradezu „klassische“ Collage-Technik ist für diese Form der Sinntilgung zur Gleichförmigkeit geworden: (z. B.) Buchstaben werden überschrieben, die Abstände werden nicht richtig eingehalten, Groß- und Kleinschreibung erfolgen beliebig und Sonderzeichen lenken die Aufmerksamkeit auf sich. Zeilen brechen aus und verschieben sich nach oben, unten oder schräg. Der Text nimmt einmal die ganze Seite, dann wieder nur die rechte obere Ecke ein.245

Collagiert wird nicht nur im Sinne einer verbildlichten Formensprache. Auch die althergebrachte Satzlehre, die bisher lediglich zeigte, dass sie gelesen wird, lässt sich spontan mit heterogenen und „deformativen“ Sprachstücken kombinieren. Aus einem beliebigen Medium werden dazu Vokabeln, Redewendungen und einfache Sätze herausgelöst, um sie später in einer Weise aneinanderzureihen zu können, dass die tradierten institutionellen Verknüpfungen des Satzzusammenhangs verloren gehen.246 Es ist nicht der substantielle Gehalt der im Mittelpunkt steht, sondern die Sprache, welche die Impulse setzt. Wenn die formale Gestaltung der Sprache wichtiger wird als ihr Gehalt, wenn die Materialität der Sprache über diese entscheidet, so hebt dies auch die collagierten Doppelsinne hervor wie Hereth kommentiert:

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„Bedingung der Sprachcollage ist die gesellschaftliche Verfassung der Sprache mit ihren Schablonen und Stereotypen, mit denen die sprachliche Realität die faktische abgeschirmt. Diese Stereotypen werden objektiviert, indem ihre Vorinformation zerstört wird (Destruktion statt Reduktion). Als materiale Versatzstücke, als „unvermittelte[s] nebeneinander des nicht zusammengehörigen“ erlangen sie innerhalb der Collage einen unerwarteten, sie neu konstituierenden Zusammenhang. Neben ihrem dokumentarischen (Döblin, Kraus) und politisch decouvrierenden Charakter (Butor) besitzen die Sprachcollagen mit ihrer planmäßigen Komposition (des Zufalls), ihrer kritischen Auseinandersetzung mit sprachlicher und faktischer Wirklichkeit, die Tendenz und die Absicht zur Schaffung neuer (Sprach-)Welten.“247

Sie befördern Erkenntnisannahmen zu den Wörtern des Textes. Vielfach bleiben sie jedoch einzeln und losgelöst von einem Kontext. Dabei scheint die Schrift noch wichtiger als die Bedeutung der Worte selbst.

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Das Wort „Unsinn“ erhält dadurch nur im jeweiligen Kontext einen spezifischen Sinn: Es kann sein, dass sich das Programm selbst in der Produktion des Unsinns - oder wenigstens dahinter - verbirgt. Maßgeblich ist der kontextuelle Zusammenhang: Erst die passenden Modifikationen in ihrer Beziehung zum Medium und Symbolsystem geben dem Begriff seine Kontur und grenzen seinen Anwendungsbereich ein. Die Sinnlosigkeit des Textes wird hervorgehoben durch die „externe“ Form: Wie zufällig hingeworfen wirken die Wörter. Schon hieraus lässt sich vermuten, dass ihre graphische Gestaltung wichtiger zu sein scheint als ihre semantische Botschaft. Die meisten Texte wollen daher gesehen bzw. wahrgenommen und nicht folgerichtig „gelesen“ werden. Ihre Inhalte finden in jeder „unterstellten“ Matrize, in jedem „gewünschten“ Kontext und Denkmuster ihre Entsprechungen. Betrachtet man die kontextabhängigen Eigenheiten eines Steins, der am Straßengraben herum liegt, dann verweist dieser zunächst auf keine seiner Eigenschaften. Erst durch einen anderen Kontext - z. B. der Musealisierung – wird er zum Kunstwerk gemacht oder fungiert als solches. Die Funktion hängt davon ab, welche seiner enthaltenen Eigenschaften er im gegebenen Kontext bezuggenommen wird. (Vgl. MM. 207) Beschränkt man sich dabei auf die semantische Aussage, so stehen zwei Themen im Mittelpunkt: Zum einen der Dadaismus aufgrund der „musterhaften“ Präsentation, zum anderen der Extensionalismus, welcher einen weiteren Bezug zu den Dadaisten – nicht zuletzt auch durch seinen politischen Kontext – darstellt.

Da keine Ablehnung gegen einzelne Themen sichtbar wird, die Kritik bewusst unbestimmt bleibt und somit mehrere Möglichkeiten nebeneinander existieren können, kann nur vom äußerlichen her - quasi von einem „externen Standpunkt“ aus – gesucht und gefunden werden. Der Unsinnstext zitiert Diskurse, ohne sich auf deren Ebene zu begeben. Er kritisiert die Möglichkeit einer textlich verstehenden Sprache und widersetzt sich einer Redeordnung. Lässt man das Letztere außer Acht, so eröffnet sich eine Wahrnehmung, die es möglich macht, Einzelteile zu filtrieren und „greifbare“ Aussagen verstehen zu können. Nicht in den Worten selbst ist das Verständnis zu suchen, sondern im Verhältnis zu den Worten. Denn der Text negiert den „verständlichen“ Zusammenhang und zieht sinnlos, ziellos vorbei.

Es gibt keine ordnende Hand, keinen Autor, der den Text beherrscht und damit das hereinströmende Material verwertet. Alles wirkt wahllos zusammengestellt, einem Einbruch von „extern“ gleich, der die „Dämme eines kontrollierenden Ingeniums“ bricht. So fehlt es am Vertrauen auf die Möglichkeiten eines „verstehenden“ Geistes, der die Dinge erkennt und nach dieser Erkenntnis handelt. Die Erkenntnis wird symbiotisch an die Handlung gebunden und als bloßes vergeistigtes Produkt eliminiert. Nichtsdestoweniger aber ist im Text die Veränderbarkeit der Wortbedeutungen spürbar. Die Konsequenz daraus ist, dass das Handeln sich zur „disjunktiven“ Folge der Erkenntnis aufzuschwingen vermag:

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(1) Das Unsinnsprodukt weist einen anderen Hintergrund auf. In dem Text erscheint keine Welt, die erfasst werden kann, außer als Chaos. Im Gegensatz zu politischen, wissenschaftlichen oder anderen ästhetischen Versuchen erzeugt der Dadaismus kein sichtbares Abbild einer äußeren Welt, die selbsterklärend Orientierung verleiht und in der man sich ganz selbstverständlich zurechtfinden könnte.

(2) Desgleichen erfolgt eine Absage an einen emphatischen Subjektbegriff, der den Menschen als Schöpfer sieht. Hier agiert, wie gesehen, keine Kontrollinstanz, die im Stande wäre, zu ordnen. In diesem Zusammenhang wird auch verständlich, warum es Künstlern hierdurch erst möglich wird zusammenzuarbeiten, denn keiner braucht die eigene Subjektivität aufzugeben, welche in diesem Sinne verstanden gar nicht existent ist. Es ist es auch nicht relevant, von wem welche Teile erstellt wurden: Die subjektive Struktur des einzelnen Künstlers tritt als sinnlos zurück.

(3) Ebenso tritt auch das Kunstwerk zurück. Ihm wird nicht die Sorgfalt zuteil, die „an sich“ Vorstellung und Erkenntnis zusammenführt. Der „an sich“ potenzierende Einfluss der Variablen Mensch, Welt und Geist verliert seinen Stellenwert: Mitnichten wird versucht, dem Text ein Gewicht zu geben, ihn zu halten und aus einer bestimmten Sicht zu strukturieren.

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(4) Das resultierende Substrat ist die neue (De-)Komposition von Bekanntem – beispielsweise: „Krippenspiel“ von Hugo Ball. Es sind die Fundstücke der gängigen Beschaffenheiten, die jetzt, ihrer Ordnung beraubt, auf das Entstehen und Zerbrechen von Ordnungen selbst verweisen. Durch die Herauslösung aus dem gewohnten Kontext wird nicht nur die Herkunft und Bedeutung sichtbar, vielmehr wird diese in einem simultanen inneren Prozess zugleich hinterfragt. Das Orten und Erkennen geht mit dem Ansporn einher, den Verlust der gewohnten Ordnung der Begriffe durch umso strebsameres Erforschen und Erkennen des „neuen“ Substrates zu kompensieren.

Die unerschöpfliche Vielfalt dadaistischen Schaffens lässt eine einheitliche Rezeption Dadas als Stil nicht zu, zudem prägen vielfach die „honorigen“ Literaten den dadaistischen état d'esprit dazugehörend mit. Somit wird dem Betrachter die wichtigste Rolle zugewiesen, denn auf inhaltlicher Ebene bleibt dieser unbeeinflusst. Vielmehr ist er es, der die „Fülle“ der Beobachtungsfelder zu internalisieren hat und aus ihnen Möglichkeiten zu schöpfen vermag. Betrachtet man in der Kunst etwas, was der Sprache als Symbol verwandt ist, führt dieser Selektion zu grundsätzlichen Einsichten in die Funktionsweise des dadaistischen Zeichensystems des „Unsinns“.

Wofür steht Unsinn als Symbol? Wie kommt seine „elliptische“ Sprache vor?

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Diese Fragen widmen sich vordringlich der dadaistischen Semantik, die in diesem Kapitel erörtert werden soll. Damit geht es also um die Wahrnehmungsfähigkeit von Kunst und um deren spezifischen „Gegenstandsbereich“. Zu hinterfragen ist schließlich, ob sich bestimmte Typologien des Unsinns, den wir alltäglich verwenden bzw. erfahren, nach dem Goodmanschem Muster des nominalistischen Systemprinzips voneinander abgrenzen lassen.

Zunächst wird es immer eine bestimmte Konstellation von Begriffen geben, die für die Zuerkennung des Prädikats „künstlerisch“ verantwortlich sind. Dabei gilt auch hier, dass es keine erschöpfende Antwort auf die Frage geben kann, welche Voraussetzungen vorliegen müssen, damit von einem Kunstgegenstand gesprochen werden kann. Festzustellen ist ferner, dass sich die Kommunikation als Spezialfall ästhetischer Interaktion auf derselben Relativierung beruht, wie es etwa für „Sinn und Unsinn“ im Hinblick auf die Erstellung und Wahrnehmung von Zeichenzusammenhängen der Fall ist. Dagegen wird mitunter vorgetragen, dass dies der Intersubjektivität bzw. Autorintention abträglich sei - Goodman schließt allerdings das Bestehen von Normen unterdessen keinesfalls aus, sondern erweitert deren Anwendungsbereich durch die Erschließung bestehender und neuer Verknüpfungen. Letzteres vollzieht sich vor allem dadurch, dass er mehr – unerschöpfbare - Selektionsmöglichkeiten (zunächst) erkennt und anbietet:

(1) Zumeist lassen sich solche (künstlerischen) Produkte auf den Goodmanschen Exemplifikationsmodus stützen. Dies jedenfalls dann, wenn es darum geht in extensionaler Weise ihre Impulse herauszufinden und die Komponenten der Kommunikation durch eine „zusammenfassende“ Beobachtungs- oder Beschreibungssprache interpretatorisch zu konstruieren.

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Gleichwohl ist die Zusammenstellung einer quasi vollständigen und abschließenden „Liste“ solcher Etikette, welche in nominalistischer Konstruktion auf den Kunstgegenstand verweisen, aber nicht möglich, da oft schon bloße Verfeinerungen und Nuancierungen mit völlig anderen Signalwirkungen besetzt sein können.

Dabei geht den Dadaisten weniger um die Formen der sprachlichen Abweichung, sondern vielmehr um die Deutungsgestaltung der Dada-Produkte und die „relativen“ Funktionen ihrer Zeichen. Ausschlaggebend für den Betrachter ist dabei die Überzeugung, dass für die Kunst das Neue unerlässlich ist, wie Ball über ihre neue Kunst spricht:

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„Die neuere Kunst ist sympathisch, weil sie in einer Zeit der totalen Zerrissenheit den Willen zum Bilde bewahrt hat; weil sie das Bild zu erzwingen geneigt ist, wie sehr sich die Mittel und Teile einander bekämpfen mögen. Die Konventionen triumphiert in der moralischen Bewertung der Teile und Einzelheiten; die Kunst kann sich daran nicht kehren. Sie dringt auf den innewohnenden, allesverbindenden Lebensnerv; der äußere Widerspruch stört sie nicht. Man könnte auch sagen: die Moral wird Konvention entzogen und auf die alleinige Schärfung des Sinnes für Maß und Gewicht verwandt.“248

(2) Vorab ergehen darüber Feststellungen, inwiefern der Dada-Unsinn als Kunstfaktor gerechtfertigt werden soll und was seine eigenen kognitiven Potentiale sind. Zunächst sollte man sich aber vor Augen führen, dass die Klassifikation der Dada-Produkte als Kunstwerke keine permanente und damit statische Eigenschaft ist: „Jeder Gegenstand kann Kunstwerk werden, wenn er als Symbol fungiert; er kann diesen Status aber auch wieder verlieren.“ Darin liegt letztlich auch die Stärke dieser Goodmanschen Überzeugung, welche die ästhetische Erkenntnisvermittlung zum traditionellen Werkbegriff in Kontrast stellt. Ihm geht es nicht um die Klärung der Frage, was Kunst ist, sondern wann ein Gegenstand (bzw. ein Text) ein Kunstwerk ist und was eine ästhetische Erfahrung ausmacht. Dabei wird endlich vorausgesetzt, dass man in der Kunst eigens den Bereich, in dem Erkenntnis vermittelt wird, betrachtet. D. h., die Rezipienten müssen bereits kognitiv vorgeprägte Fähigkeiten mitbringen, um den Kunstgegenstand zu verstehen. Wenn diese Befähigung auch durch andere Mittel erzeugt werden kann, ist die Kunst diesen dann nicht übergeordnet oder sonst wie vorzuziehen. Dieser Gedanke ist damit zugleich ein Schwerpunkt für die Legitimation des Dada-Unsinns als Kunstfaktor.

„Besitz ohne Bezugnahme“: Dada-„Anarchismus“:

Ein Gegenstand exemplifiziert eine Eigenschaft, wenn er diese Eigenschaft nicht nur besitzt, sondern auf sie Bezug nimmt: Es muss erkannt werden, was der Dada-Unsinn „zu haben“ hat und worauf Bezug genommen wird. Im ersten Schritt liegt der Fokus dabei darauf, welche Eigenschaften zur Identität von Zeichen beitragen. In einem zweiten Schritt geht es dann um den exemplifikatorischen Zusammenhang, nämlich welche Eigenschaften exemplifizieren und welche dem Gegenstand nur als solches „innewohnen“. Ob er das dann freilich auf „richtige Weise“ tut, hängt weitgehend vom Kontext ab, welcher zugleich von den subjektiven Wahrnehmungsfähigkeiten des Individuums partizipiert.

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Wie Goodman an verschiedenen Beispielen erläutert, exemplifiziert eine Probe stets nur ein Teil ihrer Eigenschaften, nicht aber sämtliche: So ist eine Frau, die Stoff bestellt hat, der genau so sein soll wie im Musterbuch, nicht selten entsetzt; die Stoffstücke im Musterbuch exemplifizieren zwar die gewünschte Farbe, das Muster und die Qualität, nicht aber die Größe.

Dieser Exemplifikationsprozess ist das zentrale Hilfsmittel zum Verstehen und zur Abgrenzung der komplexen Unsinnsprodukte der Dadaisten. Darüber hinaus ist die Art und Weise der Substitution und Verknüpfung von Symbolen des Unsinns von Bedeutung, schließlich wird nicht nur auf andere Formen des Unsinns (z. B. Blödsinn) sondern auch auf die konventionellen Sinngebilde kontrastiv Bezug genommen: Das Prädikat „literarisch“ bzw. „künstlerisch“ exemplifiziert nämlich nicht nur, sondern verknüpft auch beide Bereiche, indem es zugleich auf viele andere triviale Äußerungen Bezug nimmt, so also beispielsweise indem es das Prädikat „banal“ in seinem relativen Bedeutungsgehalt rekonstruierbar exemplifiziert. Dada-„Unsinn“ nimmt in dieser Linie also – grob gesagt - ebenso wenig Bezug auf etwas, wie es etwa „unverständliche Wirrsale“, „paranoider Wortsalat“ oder „Anarchismus“ zu leisten vermögen.

Unter welchen Voraussetzungen vom Dadaismus und von seinem Unsinn beispielsweise zu sprechen ist, wurde bereits deutlich gemacht. Fraglich ist aber, ob in diesem Zusammenhang auch vom historischen Anarchismus die Rede sein kann. Diese Frage mag auf den ersten Blick seltsam anmuten, denn es kann kein Zweifel darüber bestehen, dass die (zumeist) zur beiläufigen und nicht weiter explizierten Typisierung Dadas verwendeten Worte „anarchisch“ und „anarchistisch“, in der Regel lediglich „globale Charakterisierungen“ sind. Charakterisierungen, die, wenn sie überhaupt noch etwas Konkretes aussagen sollen, bloß eine grundsätzliche Radikalität, eine Protesthaltung, eine aufständische, eine antagonistische Tendenz andeuten. Aus welchem Grund Dada in diesem Zusammenhang als „anarchistisch“ oder „anarchisch“ gilt, braucht man nicht lange zu erraten:

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(1) Dada stand und steht ohnehin in dem Ruf, die radikalste Formation unter den so genannten historischen Avantgarde-Bewegungen gewesen zu sein; die Antikunst schlechthin. Radikal dabei vor allem deshalb, weil die Dadaisten nicht nur der Kunst bzw. Literatur - und den diesen zugrunde liegenden ästhetischen Konventionen - mit einer rigorosen Zerstörungspraxis begegnet sind, sondern sich auch in gleicher Weise auch gegen die Politik und Gesellschaft einsetzten: „Die Kunst kann vor dem bestehenden Weltbild keinen Respekt haben, ohne auf sich selbst zu verzichten. Sie erweitert die Welt, indem sie die bis dahin bekannten und wirksamen Aspekte negiert und neu an ihre stelle setzt. Das ist die Macht der modernen Ästhetik; man kann nicht Künstler sein und an die Geschichte glauben.“249

Hierin dürfte die Ursache dafür liegen, dass Dada in zahlreichen Studien nicht nur beiläufig als „anarchistisch“ oder „anarchisch“ qualifiziert wurde. Auch fällt auf, dass das Beziehungsgeflecht von Dadaismus und Anarchismus verhältnismäßig „strukturell“ oft zum Gegenstand der oberflächlichen Untersuchungen gemacht wurde.

(2) Mag sein, dass die Verwendung der Worte „Anarchismus“, „Anarchist“, „anarchistisch, „Anarchie“ und „anarchisch“ oftmals nur eine Frage der Rhetorik, des Wortgebrauchs oder schlechterdings der unbedachten Wiederholung sinnentleerter, jedoch nachdenklicher Worthülsen ist. Diese Worthülsen mögen als symptomatische Zugriffe eine gewisse Funktion erfüllen, obwohl sie nicht unbedingt vom Selbstverständnis der betroffenen Kunst/Künstler gedeckt sein müssen und auch über das historisch abgegrenzte Feld der jeweiligen „Bewegung“ hinausgehen. Fragwürdig werden solche Interpretationen jedoch in dem Moment, wenn sie zugleich mit dem Anspruch verbunden werden, durchaus Aussagekraft über dieses Selbstverständnis und diese historische Bewegung zu besitzen. In Dada-Produkten lässt sich genau dieser Anspruch beobachten. Es gibt eine beträchtliche Zahl von Studien250 über Dada, in denen die ursprünglich vielleicht plakative Etikettierung von Dada als „anarchistisch“ u. a. als Hinweis auf einen grundlegenden Zusammenhang zwischen Dada und dem historischen Anarchismus verstanden wird, während sie ihren wilden Aktionismus mit einer anarchistischen Aura (ver-)sahen, ohne dargebotene Erkenntnisse nachzuforschen. Dieser Zusammenhang scheint durch nachweisbare, handfeste Bezüge zum Anarchismus in literarischen und künstlerischen Erzeugnissen von Dadaisten sowie durch Dada oder Dadaisten betreffende historische Dokumente bestätigt werden zu müssen.

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Wie aber nun kann aus Kunst Erkenntnisvermittlung herrühren und wie kann sich Unsinn zur kognitiven Dimension aufschwingen, anbieten?

Während gewöhnlich die Intention eines bestimmten, vorgegebenen Sinnes die Auswahl und syntaktische Ordnung des Sprachmaterials steuert, wird die Ordnung montierter Sprachelemente vom Betrachter, quasi durch seine eigenen, latenten, Sinnwünsche und durch die Spannung, „in der er durch nicht erfüllte und mit seinen Kräften vielleicht nicht erfüllbare Sinnerwartungen lebt“, zusammengefügt.251 Das unbesetzte Sinnmuster eines Dada-Textes bietet sich ihm zur individuellen Ausfüllung an. Dass dabei „sinnvolle Aussagen nicht unbedingt grammatisch komplette Sätze erfordern und schon situative Andeutungen“252 sinnvolle Erkenntnisse darstellen können, ist dadurch belegt, dass sprachliche Mitteilungen dennoch zustande kommen. Dieser komplex-sprachliche Kommunikationsprozess ist es, den die Dadaisten in ihrer Kunstpraxis de facto darstellen.

Die Dadaisten haben damit sämtlichen Materien völlig andere Anschauungen vertreten. Schon ihr konzeptionelles Fundament, das Verhältnis der Kunst zur Wirklichkeit, steht in einem scharfen Gegensatz zu denen der Gegebenheiten: das Substantiv wird nicht als Name eines Gegenstandes verstanden: Die Sprache vermag lediglich auf eine komplexe Wirklichkeit verweisen, nicht jedoch auch adäquat wiederzugeben. Es gibt also folglich auch „keine Kongruenz a priori zwischen der Struktur der Sprache und der der Wirklichkeit“. (Vgl. Anm. 261) Die Betrachtungsweise, welche gewöhnlich die Intention eines bestimmten, vorgegebenen Sinnes bzw. die Auswahl und syntaktische Ordnung des Sprachmaterials unterbindet, wird für Dada-Unsinn vom Rezipienten, durch dessen subluminal eigene Deutungswünsche und durch die Beurteilung des Wahrheitswertes erzeugt. Da die Dadaisten sich über die unbewussten und beliebigen Elemente im Schöpfungsakt und die verschiedenen Perspektiven klar waren, lehnten sie mit aller Entschiedenheit die Ansicht ab, dass es ein „eindimensionales“ – unmittelbares, wörtliches – (Korrespondenz-)Verhältnis zwischen Künstler, Kunstwerk und Betrachter gebe.

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Dies kann mithin dazu führen – gerade im Hinblick auf das Prinzip der Bezugnahme von Metaphern - danach zu fragen, wie sie stets der Kunst eigen sind. Mit anderen Worten, Kunstgegenstand und die Zeichen der Kunst sind metaphorisch an unserem Wissen beteiligt: Die „semiotische“ Sprache im metaphorischen Zusammenhang gilt als Zentrum des Weltverständnisses der Dada-Künstler und erhält eine neue Funktion im „demoskopischen Raum“ zugewiesen, in dem die Dadaisten ihre „Wahrheit“ preisgeben. Damit kommt man zum Ergebnis, dass Kunstwerke Metapher sind, die auf nicht erlernbare Weise (intuitiv) erschaffen werden und eine neue Möglichkeit der Kunst(re-)produktion bieten. Das Ineinanderlaufen von Sinn-Tilgung und der Suche nach dem „ironischen“, neuen Sinn wird nachfolgend diskutiert sowie wissenschaftliche Gesichtspunkte des Dada systematisiert.

Resümierend ist zu sagen, dass oberflächliche Analysen der Dada-Produkte zu wenig signifikanten Ergebnissen führen. Mehr oder weniger phänomenologische oder statistische Untersuchungen der künstlerischen Techniken, der Formen und Gliederung des Textes führen zu weitgehend beliebig anmutenden oder grob gerasterten Einteilungen: So müssen etwa „bloße strukturelle Analysen“ mit der Instabilität der Texte fertig werden – wie Lach bemerkt - und sollen mit einem neuen Struktur- und Funktionsbegriff operieren, um zu einigermaßen erhellenden Ergebnissen zu führen:

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„Das Kunstwerk erwies sich so als Ergebnis eines logischen Kombinationsmodells, und Kunstschaffen war wesentlich in Beherrschung eines Kombinationsmechanismus. Wollen wir diese Theorie auf die dadaistische Kunst und Literaturproduktion anwenden, so sehen wir sofort größere Schwierigkeiten; denn Dadas Negierung machte bei den tradierten Formen nicht halt. In der permanenten Beliebigkeit von Dada ist keine immanente Struktur erhalten. Die Relativierung und Auflösung aller referentiellen Schemata lässt gar nicht die Möglichkeiten aufkommen, zeitlose Basiselemente zu erkennen oder zu akzeptieren. Entsprechend gibt es keine rein strukturalistische Analyse von Dada-Artefakte. […]“253

Am ehesten erscheint eine Erklärung der Dada-Produkte aus der erkenntnistheoretischen Basis sinnvoll zu sein. Goodman argumentiert hierfür, in dem er sich auf erkenntnistheoretische Untersuchungen berufend (Vgl. LA. 19f./23f.) darlegt, dass die Wahrnehmung der Wirklichkeit, so wie sie ist, nicht ausführbar ist, sondern dass jedes Beobachten zugleich Interpretation bedeutet und von individuellen Erfahrungen, Neigungen und Interessen beeinflusst ist: „[…] Rezeption und Interpretation lassen sich als Vorgänge nicht trennen; sie sind vollständig voneinander abhängig.“ (LA. 20) Semiotisch lässt sich dieser Interpretationsprozess als ständiger Zeichenfunktionsprozess beschreiben. Dafür bedarf es eines präziseren theoretischen Instrumentariums, um die Projektionsmuster zu bestimmen und die Beziehung zwischen Äußerungsform und deren Deutung zu klären. Eine Selektion der Exemplifikationsmuster, welche unter der Berücksichtigung der Erkenntnisvermittlung auswählbar sind, kann hierbei hilfreich sein. Die Bedeutung dadaistischen Schaffens liegt daraus in ihrem kunsttheoretischen Stellenwert: Dadaismus ist Teil der Wirkungsgeschichte einzelner Disziplinen und hat einen wesentlich umfänglicheren und weitereichenden Nutzen und Kommunikationswert erlangt, wie es ursprünglich intendiert war. Jedenfalls sollte aber darüber Klarheit bestehen, dass es nicht eine, sondern viele „Beobachtungssprachen“ gibt, um sich Dada zu nähern bzw. variieren.

Weil Dada gegen alle banalisierenden „Eindeutigkeitszwänge“ handelt, kann die Beschäftigung mit Dada auch für die Literaturwissenschaft fruchtbar sein. Vor allem dann, wenn man die dadaistischen Verfahren wissenschaftlich analysiert, wird man die offene Denkstruktur, dadaistischen Unsinn, die arteigene Wirkungsweise und deren Codes mit immer neuen Reproduktions- und Variationsmöglichkeiten für jeden Rezipienten schätzen lernen. Auf diese Weise wird Erläutern zum Exemplifikationsprozess, und selbst ein so antagonistisch erscheinendes Motto, Sinn aus Unsinn zu machen, wird dabei genauso aufschlussreich wie folgenreich. Die hieran anknüpfende Frage ist freilich, wie der Unsinn als Kunstfaktor adaptiert wird und welche Rolle der dadaistischen Negation des Sinns zukommt.

II.3.1. „Kunst kommt von Können“

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Wie ausgeführt wurde, argumentiert Goodman die Gemeinsamkeiten und die Gleichwertigkeit künstlerischer und wissenschaftlicher Weltsicht zu seiner kognitiven Ästhetik. Hieraus ergibt sich ein jeweils unterschiedlich gelagerter wissenschaftstheoretischer Relativismus. Diesem zufolge ist jede Form von Erkenntnis immer an die Vorgehensmechanik, die subjektive Reflektion und das Prozedere des Erkennenden gebunden.

Festzustellen ist zunächst, dass die Art und Weise, in welcher der Rezipient seine Wahrnehmungen organisiert, von den Begriffen abhängt, die ihm „äußerlich“ aufgegeben sind und aus welchen er seine Vorprägung erfährt. So ist jedes Urteil, das man fällt, jede Erkenntnis, die man gewinnt, zwangsläufig hypothetischer Natur. Die Welt, in der man (er-)lebt, ist das Konstrukt dieser Vorprägung.

Aus philosophischer Sicht kommt hinzu, dass die Semantik moderner Welten es heute ohne weiteres erlaubt, auch Werturteilen Wahrheitswerte zuzuweisen. Werturteile sind damit genauso wahr oder falsch, wie die Zuweisung rein empirischer Prädikate (z. B.) in der Wissenschaft. Gewiss spricht einiges für die These der kognitiven Gleichwertigkeit künstlerischer und wissenschaftlicher Weltbezüge. Ohne dies hier abschließend klären zu wollen, bedeutet dies dann dennoch freilich, dass essentielle Unterschiede zwischen ästhetischen Urteilen und wissenschaftlichen Hypothesen verwässert werden. Deshalb soll das Hauptaugemerk darauf gerichtet bleiben, ob und inwieweit sich der Subjektbezug künstlerischer Weltsichtweisen von wissenschaftlichen oder alltäglichen Bezugnahmen unterscheidet: Gleichwertigkeit bedeutet schließlich nicht automatisch Gleichheit.

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Worin aber liegt der richtige Ansatz?

Ein vielleicht zunächst befremdlich anmutender Exkurs in die Gefilde der Neurophysiologie kann hier weiterhelfen: Aus der Theorie der „somatischen Marker“, vertreten von dem amerikanischen Neurologen Antonio Damasio254, lässt sich nämlich eine neue oder zumindest auf neue Weise fundierte Sicht ästhetischer und künstlerischer Erfahrung gewinnen. Hiernach hätten umfangreiche Studien mit Patienten, die an Schädigungen bestimmter Areale des Gehirns leiden, gezeigt, dass rationales Verhalten im Alltag nur bei einem intakten emotionalen Apparat möglich ist. Ein „funktionierender“ Intellekt und die entsprechenden sozialen Verhaltensmuster würden nicht selten aber dann nicht ausreichen, wenn man sich in den komplexen Situationen des Alltages adäquat und angemessen schnell entscheiden muss. Dieser empirisch durchaus gesicherten Theorie nach besteht die kognitive Funktion unserer Emotionen nämlich nicht nur in der Motivation und der Aufmerksamkeitssteuerung, sondern auch darin, dass sie jede Wahrnehmung noch vor ihrer Bewusstwerdung im Hinblick auf ihre Relevanz sondiert. Abgesehen von den angeborenen Reflexen speichert unser Gedächtnis bestimmte Dinge und Reize, an die man sich später erinnert, nicht in Form abstrakter Daten, sondern durch Modulation körperlicher und innerlicher (emotionaler) Reaktionen, die als Gesamtheit den hochkomplexen Erinnerungsvorgang ausmachen. Jeder stand wohl schon mal dicht an einem Gleis als ein Zug durchfuhr. Ruft man sich ein solches Ereignis ins Gedächtnis zurück, so bilden die (ver-)innerlichten Tatsachen mit den oben erwähnten Reaktionen eine Einheit. Steht man also spontan vor bestimmten Entscheidungsalternativen und spielt die möglichen Szenarien durch, so sind diese determiniert von den gemachten und in dieser Weise gespeicherter Erfahrungen. Mit anderen Worten, es findet eine emotional–normative Auseinandersetzung statt. Die Folge ist, dass man nicht auf Grundlage der Entscheidungstheorie agiert, damit man nicht jede Handlungsalternative und alle möglichen Handlungsumstände auf ihre Folgen hin abklopfen, auf ihre Konsequenzen hin bewerten und gegeneinander abwägen muss. Emotionale Reaktionen, Herzklopfen, weiche Knie, das Kribbeln im Bauch und Gefühle spontaner Sympathie ermöglichen es, eine schnelle Entscheidung zu treffen. Solche Entscheidungen sind in jedem Fall nicht die Besten, mitunter mögen sie gar verheerend sein: Dafür, dass sie dennoch in den meisten Fällen in Ordnung gehen, spricht aber letztlich der evolutionäre Erfolg der Spezies Mensch. Mitnichten soll hierdurch die Rationalität und der Intellekt diskreditiert werden. Gesagt ist damit nur, dass ausschließlich rational orientierte Systeme in komplexen Umgebungen nicht ohne weiteres überlebensfähig sind. Vielmehr baut die Rationalität auf (evolutionär) älteren Systemen auf. Mit anderen Worten: Unser rationaler Entscheidungsapparat sitzt quasi huckepack auf unserem emotionalen System.

Auf diese Weise passen wir die Wahrnehmungshypothesen über die Welt unserer individuellen Erfahrung an. Die Wahrnehmung eines Gegenstands ist somit schon immer normativ vorgeprägt: Wir nehmen die Dinge die uns umgeben quasi vorformuliert wahr. Im Rückwärtskanal ist diese Wahrnehmung elementar für jedwede rationale Analyse: Zum Beispiel „lesen“ wir den Ausdruck eines Gesichts spontan und unmittelbar und müssen nicht erst ein bestimmtes Mienenspiel unseres Gegenübers „erraten“. Es ist doch nicht zu leugnen, dass die meisten wohl eher Schwierigkeiten damit haben dürften, ein wirklich freundliches Lächeln von einem „gespielten“ zu unterscheiden.

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Ästhetische Erfahrung ist also eine Form der Erkenntnis, bei der die Emotionen des Erlebenden, seine ganze Persönlichkeit und sein Handeln, eine konstitutive Rolle spielen. Damit ist die ästhetische Erfahrung Ausdruck der individuellen feinsinnigen Geschicklichkeiten. Dies liegt durchaus damit auf einer Linie, dass ästhetische Werturteile einem Wahrheitsbeweis zugänglich sind. Selbst dann, wenn man Wahrheit und Tatsache als miteinander korrespondierend erachtet, ist keinesfalls ausgeschlossen, dass gewisse wahrheitsbegründende Tatsachen nicht „intersubjektiv“ gesteuert sind. So umschifft dieses Verständnis ästhetischer Erfahrung die Tücken, welche den traditionellen Auffassungen Schwierigkeiten bereiten. Diese knüpfen nämlich oft an die Konzentration auf die „sinnliche“ Erscheinung eines Gegenstandes und die Betrachtung desselben um seiner selbst willen an:

(1) Ästhetische Erfahrung bezieht sich aber nicht nur auf Wahrnehmungen, sondern auch auf die Vorstellungen: Ästhetische Erfahrungen – etwa bei der Beobachtung eines Dada-Textes – erschöpfen sich nicht in der kontemplativen Passivität, in der chaotischen Schriftart oder in der semantischen Durcheinandergestaltung.

(2) Ästhetische Erfahrungen sind auch auf ihrer subjektiven Ebene kognitiv relevant. Es handelt sich weder um reine „Gefühlsdusselei“ noch werden in „emphatischer“ Weise Unterschiede zu anderen Formen der Erkenntnis nivelliert. Sie ist eine Erkenntnisquelle, die stark an die Situation und die Person des Erkennenden gebunden ist. Problematisch sind sie nur insoweit, wie Irrtümer freilich möglich bleiben. Unser Wissen und unsere Erwartungen beeinflussen unsere ästhetische Erfahrung. Schon das Wissen um einen Unterschied verursacht in ästhetischer Hinsicht Abweichungen.

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(3) Ästhetische Erfahrung findet sowohl im Umgang mit Kunstwerken als auch durch unser alltägliches ästhetisches Erleben statt. Hingegen unterscheiden die traditionellen Ansätze gerade zwischen Kunstwerken und (Alltags-)Objekten und zwischen den ästhetischen und nichtästhetischen Betrachtungsweisen von Kunstwerken. Dass diese Differenzierungen dabei zu ganz unterschiedlichen Erfahrungentypen führen, liegt auf der Hand.

(4) Die Ausdruckskraft wahrgenommener Gegenstände ist zwar Projektion des Erlebenden, aber ebenso unmittelbarer Bestandteil der Dinge unserer phänomenalen Welt. Interessanterweise vereitelt gerade die von Goodman herausgestellte Tatsache, dass der Begriff des Kunstwerkes ein Wertbegriff ist, bislang alle Versuche, den Kunstbegriff intersubjektiv zu definieren. Kunstwerke sind für jeden von uns von ganz unterschiedlichem Gehalt, da die elementaren Wertedispositionen nicht frei wählbar sind. Sie entstehen in der jeweiligen individuellen Entwicklung. Jeder Versuch, die Klasse der Kunstwerke allgemein verbindlich und „wertfrei“ festzulegen, steht vor dem Dilemma, in eine entweder zu weite oder zu enge Bestimmung zu münden:

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Wie aber nun sind die Dada-Unsinnsprodukte einzuordnen und als Kunstwerke zu legitimieren?

Für die Dadaisten ist die Kunst untrennbar mit allen Facetten des menschlichen Lebens verbunden. Dies schließt jedwede Form subjektiven Bewusstseins mit ein. Im Unterschied zu anderen Strömungen ist Dada jedwede Aufgabenzuweisung der Kunst, sei sie illusionistisch, mystisch, magisch oder auch nur dekorativer Natur, fremd: Dada verdeutlicht dort ihren Verschleiß, ihre Abnutzung. Als ästhetischer Prozess mittels „Transformation“ steht die Destruktion im Kontext zu anderen künstlerischen Prinzipien: „Die Symmetrie von Ornament und Destruktion offenbart die Creation, das Künstlerische.“255 „Kunst kommt von Können“ – das ist die Deklaration des Dada. Will man ihr gerecht werden, bedarf es eines „dualen“ Maßstabs, welcher sich zugleich an den Merkmalen des Entstehungszusammenhangs und an der Funktion der Zeichen orientiert.

Die Identifikation der „Kunst“ ist deshalb stark abhängig von jeweiligen Entstehungsgeschichten und Begleitumständen. Sie wird geprägt von den spezifischen gesellschaftlichen, politischen, philosophischen, religiösen und wirtschaftlichen Rahmenbedingungen. Auch spielt die Interpretation der Künstler selbst und nicht zuletzt auch die Salbungen eines gewissen künstlerisch – intellektuellen Establishments eine zunehmend eine Rolle. Jedenfalls ist „Kunst“ als mathematisch–statische Größe nicht fassbar.

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Nicht aber jeder Versuch, Kunst prägnant und präzise in Worte zu fassen, leugnet den Mangel der Definierbarkeit. Vielmehr ist es doch ganz typisch für das künstlerische Schaffen, spannend und anregend zugleich, Kunst verbal zu simplifizieren. In diesem Lichte sollte auch die viel zitierte Bestimmung „Kunst kommt von Können“ gesehen werden. Vergegenwärtigen wir uns, dass „Kunst von Können“ kommt, dann müssen wir uns zunächst darüber im Klaren sein, auf welche Weise sich die Wissenschaften und die Künste der Produktion und Organisation unseres Wissens über „die Welt“ andienen. Zum besseren Verständnis sei deshalb dem zur Erläuterung herangezogenen Beispiel von Lorenz vorausgeschickt, dass die Überzeugung „Kunst von Können“ herrührt; so muss man also danach fragen, was Können (im Sinne von „Wissen über etwas“) mit Wissen (im Sinne von „Wissen von etwas“) zu tun hat?

„Jemand kann Bergsteigen (d. h. er weiß, Berge zu besteigen), aber er weiß, daß Berge (im Regelfall) besteigbar sind; jemand kann einen Baum mit Zweigen und Blättern zeichnen, aber er weiß, daß die Aussage >ein Baum hat Zweige und Blätter< (im Regelfall) zu treffend oder wahr ist. Können bezieht sich auf Handlungen, meistens ausdrücklich auf Handlungen mit oder an Objekten beziehungsweise in Situationen, aber auch auf Zeichenhandlungen Wissen habe ich über Objekte, darunter auch Zeichen, zum Beispiel Sätze; es wird in der Form von Aussagen über Objekte oder von Aussagen über Zeichen notiert. Lassen wir uns von diesen Sprechweisen leiten, so ist Wissen propositional, Können hingegen operational. Wir müssen also, wollen wir auch Können als eine Art von Wissen identifizieren, nach nicht-propositionalem, nämlich >operationalem< Wissen suchen.“256

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Zeichen bieten dabei sogar die Chance, die beiden unterschiedlichen Sichtweisen von Wissen, zu stigmatisieren: Jedes Prädikat eines Satzes kann man nämlich auch attributiv bezüglich des Subjekts verwendet werden. In diesem Zusammenhang wird es dann zum Indikator für den Gegenstand:257

Dieses Fahrzeug ist defekt

-

dieses defekte Fahrzeug (dieses Defekte)

dieses Fahrzeug

-

dieses ist ein Fahrzeug

Ohne diesen Zwiespalt hier nun vollends in die Pedanterie treiben wollen, darf es an der Sensibilität der sich im Können dual ergänzenden Tatbestände künftig nicht mehr fehlen. So einprägsam und sprichwortartig die Redewendung „Kunst kommt von Können“ auch sei - und ihr wahrer Kern ist ja auch nicht zu leugnen – ist sie jedenfalls bei unreflektierter Sinnzuschreibung „an sich“ falsch. In der Einordnung dadaistischen Schaffen als nach nationalsozialistischen Maßstäben „entartet“258 fand das Schlagwort „Kunst kommt von Können“ dann auch seine radikalste Konsequenz.

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Welche Schlüsse aber ergeben sich hieraus im Hinblick auf die zentrale Frage „Was ist Kunst?“ Wie und an welcher Stelle findet der dadaistische Unsinn seine authentische Einordnung?

Der Dadaismus richtete sich eindeutig gegen die tradierte Sinnästhetik, gegen all jene Sinnesmuse, die sich als „verderblich“ erwiesen hatten und deren Wahrheiten dem Verfall preisgegeben waren. Wenngleich andere Künstler an der tradierten Sinnästhetik festhielten, wenn auch der Expressionismus, Kubismus und Futurismus nach neuen Möglichkeiten Sinneseindrücke zu vervielfältigen suchte und somit Wege für neue Perspektivsysteme bahnte, in deren Gefolge konventionelle Kunstbestandteil substituiert wurden, so vermochten all diese Bestrebungen doch nicht an dem grundlegenden Kunstkonsens zu rütteln. Ihre „kodifizierende“ neuartige Handhabung extrahierte lediglich den Akt des Sehens: die Perspektive zu ändern, heißt aber noch nicht, die Wirklichkeit zu ändern.259 Dadaistische Separierung beruht vielmehr auf der Überzeugung von den Chancen und Aussichten einer Expansion des (unbekannten) Bewusstseins. Der Unsinn ist ein Zeichen in einem - noch näher metaphorisch zu bestimmenden - Symbolsystem. Dabei gilt für das Ready-made wie für Kunstwerke allgemein, dass sie nur solange Werke sind, solange sie als heuristische Beobachtungssprache in einem Symbolsystem fungieren, wie der Unsinn der Dadaisten gegenüber dem Politikum bzw. gegenüber der bürgerlichen Gesellschaft „temporär“ fungiert, wie „das Ausgraben und Wiederauffüllen eines Lochs als Werk fungiert, sofern es als exemplifizierendes Symbol unsere Aufmerksamkeit erregt“. (WW. 87)

Somit kann für den Unsinn – so die Überzeugung Goodmans - festgestellt werden, dass die Frage „Was ist Kunst?“ durch die Frage „Wann ist der Unsinn Kunst?“ abgelöst werden sollte:

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(1) Die Suche nach notwendigen oder sonst wie hinreichend kunstqualifizierenden Ingredienzen ist damit ohne Relevanz.

(2) Mithin hat dadaistischer „Unsinn“ an sich keinen weiteren Wahrheitswert.

(3) Er kann das Augenmerk auf wichtige Merkmale in einer wörtlich fremden Materie hinlenken, in der Wahrnehmung durch „wörtliche“ Bezugnahme nicht möglich wäre.

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(4) Erst unter der Zuhilfenahme von Metaphern wird die Klassifikation von Unsinn möglich, welche wiederum Ausgangspunkt für weiterführende Kategorisierungen als Bezugnahme sind.

(5) Der Maßstab dafür ist, Metaphern nicht zu paraphrasieren, sondern extensionale Bezugnahmeketten durch (nominalistische) Klassifikation, Abgrenzung und Unterscheidung herzustellen und zu analysieren, was gemeint ist.

II.3.2. (Anti-)Kunst

Dabei zählt Goodman gerade das Stilmittel der „Ironie“ zu einer Metapher. Dieses bildet die Grundlage der „Negierung des Sinns“ und kann in diesem Zusammenhang als „Antikunst“ verstanden werden.

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„Bei der Ironie zum Beispiel wird ein Schema einfach umgedreht und auf seine eigene Sphäre in der entgegengesetzten Richtung angewandt. Das Ergebnis ist keine Neusortierung, sondern eine Neuorientierung.“ (LA. 86)

Wenn also z. B. ein älterer und erfahrener Fußballspieler dem jüngeren mit „Hi, mein Großer!“ oder der Unerfahrene dem „alten Hasen“ mit „Hi, mein Kleiner!“ begrüßt. Beide verbleiben mit ihren Begrüßungen für den jeweils anderen innerhalb eines semantischen Zusammenhangs.

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Die Goodmansche Auseinandersetzung mit der Ironie ist dabei aber nicht Selbstzweck sondern folgt aus seiner umfassenden Analyse der Metapher: Wenn ich auf einer langweiligen Party sage „Hier ist ja der Bär los!“ bediene ich mich nicht eines Antonyms von „Langeweile“, wenn ich das Wort „Bär“ verwende. Keineswegs ist der Satz „einem“ semantischen Schemata entnommen, bei dem auf der einen Seite „langweilige Parties“ und auf der anderen „kettenlose Bären“ zu finden wären. Das Gegenteil von „langweilige Party“ ist womöglich „amüsante Party“ und das Gegenteil von „loser Bär“ ist womöglich „ruhender Bär“ - es wird situativ im Kontext entschieden, was in Wahrheit das Gegenteil von einem „Bären“ und was das Antonym von „Party“ sein soll. Kurz gefasst: Goodmans Formulierung lautet ja: „ein Schema einfach umgedreht und auf seine eigene Sphäre in der entgegengesetzten Richtung angewandt“ und Bären und Parties gehören einfach nicht in ein Gebiet (realm). Und selbst, wenn man dieses so weit fasste, dass Bären und Parties innerhalb eines „Gebietes“ zu finden wären - denn natürlich kann man immer einen Klassenterminus finden, der so allgemein ist, dass alles, was es gibt, darunterfällt -, wie zum Beispiel „Eigentliches“, würde man kaum bestätigen können, dass sich steppende Bären und langweilige Parties innerhalb dieser Kategorie an entgegengesetzten Enden aufhielten. Zu den meisten Gegenständen lassen sich eben „nicht unbegründet“ – d. h. adäquat - Gegenteile anführen, sonst kommt bei solch einem Unsinn eine Frage heraus, wie ob das Gegenteil von Apfel tatsächlich Banane oder Orange sei: „Gerade so verhält es sich, wenn man einen Schwächling als tollen Hecht oder eine femme fatale als Mauerblümchen bezeichnet.“260 In Fällen also, in denen man eine Metapher in traditionellem Sinne verwendet, um Ironie auszudrücken, ist die Formulierung in Goodmans Sinne nicht mehr ironisch, da die für den Gegenstand geeignete Bezeichnung und die ironische Bezeichnung nicht mehr einem „Bereich“ entnommen sind wie die Charakterisierung der Metapher lautet: „eine Metapher [zieht] typischerweise nicht nur ein Wechsel des Bereiches, sondern auch der Sphäre nach sich“ (LA. 76). Bei der Ironie als Nebenbeschäftigung dieser Metapher wird „ein Schema einfach umgedreht und auf seine eigene Sphäre in der entgegengesetzten Richtung angewandt“.

Schema 9

Wie nicht anders zu erwarten, haben die Dadaisten in den Dingen völlig andere Ansichten (z. B. visavis Futurismus) wie Sheppard vertretend bemerkt:

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„Schon ihr Verhältnis zur Sprache steht in einem scharfen Gegensatz zu denen der Futuristen. Das Substantiv wird nicht als Name eines Gegenstandes verstanden; die Sprache vermag lediglich auf eine komplexe Wirklichkeit zu verweisen, nicht jedoch, sie auch adäquat wiederzugeben. Folglich gibt es also auch a priori keine Kongruenz zwischen der Struktur der Sprache und der der Wirklichkeit. Tatsächlich ist, im Gegensatz zu der in parole in libe r geübten Praxis, der Hauptsatzteil der asyntaktischen Dichtungen Dadas weder das Substantiv noch das substantivierte Zeitwort (der Infinitiv), sondern eher schon das intransitive Zeitwort. Damit haben wir eine grammatikalische Situation vor uns, die der innersten Überzeugung der Dadaisten entspricht, dass die Wirklichkeit nämlich nicht aus materiellen, sich in kausaler Bewegung befindenden materiellen Gegenständen besteht, sondern aus nichtmateriellen Energien in einem akausalen Fluss. Auf genau diesen Unterschied hat Ball verwiesen, als er am 22. November 1926 an Hans Arp schrieb: „Die Wortanalyse der Futuristen war naturalistisch, Ihre eigenen Versuche dagegen, lieber Arp, und die meinen sind magisch.“ 261

(1) In praktischer Hinsicht bedeutet das, dass aufgrund des von den Dadaisten immer gewahrten Abstands zwischen der Wirklichkeit und den jeweiligen menschlichen Auffassungen, es von diesen nie zur Bedingung gemacht wurde, dass ihre Kunstwerke in der Wirklichkeit verankert sind oder gar mit dieser ein Kontinuum eingehen würden. Vielmehr verweisen sie doch gerade auf eine „unüberbrückbare Kluft zwischen der von Menschenhand geschaffenen und daher materialen Kunst“262 und den wenig greifbaren, weit komplexeren und daher letztlich nichtmaterialen Kunstwelten. Damit lässt sich auch seine Hinwendung zur „Antikunst“ erklären. Die für den Dadaismus augenblicklich „widersprüchliche“ Kunstformel ist aufzulösen als ein Pendel zwischen Anti-Kunst und Kunst. Somit schafft er Raum für rätselhafte Paradoxie und verleiht zugleich dem absurden Spiel der Negation und Neuschaffung die notwendigen Perspektiven.

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(2) Der Eindeutigkeitswahn der alten Ordnungen verliert sich in der Sinnentleerung seiner Zuordnungen und Anknüpfungen. Erst der durch ein „antimetaphysisches“ Chaos konzeptualisierte Relativismus offerierte ein völlig neues Feld von Gestaltungsmöglichkeiten. Nicht zuletzt ist ihre Semantik höchst esoterisch, forschend und subversiv zugleich. Je radikaler sie den gemeinüblichen Sprachregelungen widerspricht und mit gesellschaftlichen Tabus bricht, um so mehr ist sie behütend.

(3) Die Dadaisten haben ihren Unsinn also zum Gegensatz relativiert. Ihre Sprache fußt auf einer stets vorgegebenen und „contraindikativ“ - Unsinn oder Sinn, Antikunst oder Kunst, falsch oder wahr - akzentuierten Semantik, geht es ihnen doch darum, dass neue Kunstwerke geschaffen werden, indem die Wortkunst als solche bloß repräsentiert wird. Somit erschloss sich auch dem Betrachter die ganze Vielfalt: Offene Denkstruktur, Spielfreude, poetische und visuelle Verfahrensweise, Möglichkeiten der Flexibilitäten innerhalb beengenden Gattungen, die Ausweitung des poetischen Bereichs auf Vorführungs- und Lautkonzepte, und vieles mehr. Gemeint sind damit, wie ausgeführt wurde, der Phonetismus, der Bruitismus, der Lettrismus, die Simultanität und insbesondere verschiedenste Techniken der Collage.

Endlich besteht ein weiteres Merkmal des Dadaismus wohl darin, dass dieser die Wirklichkeit als unauflösbares Durcheinander von Irrationalem und Rationalem beschreibt. So ist es für ihre Arbeiten ganz typisch, dass diese nicht von klaren und „monumental geometrischen“ Formen dominiert sind. Finden sich solche Ausdrucksweisen dennoch in ihren Werken, so unterstreichen sie lediglich die untypischen - asymmetrischen und chaotischen - Elemente. Da sich Dadaismus nicht zuletzt auch als „Refugium des Ausgleichs“ und der „Diffusion stilistischer Element“ versteht, kolportieren ihre plastischen und zeichnerischen Arbeiten eher ein Arrangement von streng geometrischer Symmetrie, „Zentripetalismus und Zentrifugalismus“263 als die Demarkation der einzelnen stilistischen Mittel: Für Arp (z. B.) war der Zufall kein Unsinn, sondern Ausdruck einer die gegenständliche Wirklichkeit beeinflussenden höheren Ordnung - eine verblüffende Parallele zur Chaostheorie, der er eine Rolle bei der (De-)Komposition seiner Werke einräumte. Zu diesem Zweck wurde der Zufall nur genutzt.

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Da die Dadaisten sich über die bewussten und willkürlichen Elemente im Produktionsakt und die individuelle Verschiedenartigkeit der möglichen Exemplifikation im klaren waren, bestritten diese von jeher, dass es ein funktionierendes, quasi kooperatives, Korrespondenzverhältnis zwischen Künstler, Kunstwerk und Betrachter gebe. Vielmehr sei es sehr gut möglich, dass der Künstler gar nicht weiß, was er schafft und der Betrachter etwas ganz anderes in dem gesehenen Werk sieht wie Duchamp 1957 bereits erwähnt hat: „Der Künstler ist nicht der einzige, der den Schöpfungsakt ausführt, denn der Betrachter stellt den Kontakt zwischen dem Werk und der Außenwelt her, indem er dessen eigentliche Berechtigung enträtselt und interpretiert und dadurch seinen Beitrag beim Schöpfungsvorgang leistet. Dieser Beitrag ist noch einleuchtender, wenn die Posterität ihr definitives Urteil fällt und vergessene Künstler rehabilitiert […].“264 Ohnehin spielen für die Dadaisten ihre Produkte nicht die entscheidende Rolle. Dieses wird betrachtet, als habe es im Wesentlichen die Natur oder der Zufall geschaffen, und der dadaistische Künstler dementiert, dass er Fähigkeiten besitze, die anderen Menschen abgingen. Vor diesem Hintergrund wird auch deutlich, warum die dadaistischen Darbietungen der „Antikunst“ qualitativ weit radikaler als die anderer Avantgardisten sind, die doch lediglich die statische, vorindustrielle Kunst ablehnten. So ist es schließlich nur folgerichtig, wenn die dadaistische „Anti-Kunst“ von einem komplexen - der romantischen Ironie nahe stehendem - Gefühl der Ironie beherrscht ist, welches im Kontext (z. B.) eines futuristischen Kunstwerks völlig deplaziert wäre: „Das futuristische Kunstwerk versucht den Betrachter in den Bann seines emotionalen Zentrums zu ziehen, so dass er dessen materielle Dynamik nach- und durchlebt.“265

Das Paradox ist aufs engste mit der Ironie verbunden; Ironie meint neu orientieren, und dass Sprache und Welt, Denken und Materie a priori keinen notwendigen Zusammenhang aufweisen, dass das Individuum als kognitiv-originäres Zentrum eine „temporär“ praktikable Funktion gewesen ist und dass vor der Konstituierung jeder Ordnung das Spiel steht. So stellt Ball fest: „Der Dandyismus ist eine Schule der Paradoxie (und der Paradoxologie). Heraklit erzählt bewußt Wundergeschichten. Er ist darum […] ein Paradoxologe.“266 Das Koan des Zen-Buddhismus zum Beispiel ist ein asketisches gedankliches Rätsel, das mit dem Intellekt unlösbar ist und das nach der jahrelangen Meditation spontan eine neue Weltauffassung (Nirwana) vermittelt. Erlösung heißt das Paradox durchbrechen, ist die Revolte des Intellekts gegen den Intellekt, Erfassen der Blickpunkte. Wenn es sinnvoll erscheint, gibt es in diesem Universum den Unsinn nicht, wohl aber den falschen Blickpunkt: „[Der Dadaist] glaubt nicht mehr an die Erfassung der Dinge aus einem Punkte, und ist doch noch immer dergestalt von der Verbundenheit aller Wesen, von der Gesamthaftigkeit überzeugt, daß er bis zur Selbstauflösung an den Dissonanzen leidet.“267 – sagte Ball.

Die Ironie der dadaistischen „Antikunst“ will den Betrachter befremden, um ihn zu zwingen, über seine eigene Rolle – verstanden als „institutionelle Verwicklung“ - und die dem Kunstwerk anhaftende Goodmansche Symbolik nachzudenken, welche die Rezeption von Kunstwerken mit einer Messung mit einer skalenlosen analogen Quecksilberthermometer ohne Angabe von Messtoleranzen vergleichbar macht – nur eben noch dazu in Vielfältigkeiten. (Vgl. WW. 28f.) Sie will ihn die Merkwürdigkeit des schöpferischen Prozesses, die Relativität der Gesichtspunkte, das Ungefähre menschlicher Kategorien, die Machtlosigkeit der Kunst, die Schwierigkeit der Kommunikation und - letzten Endes - die durch das dadaistische Kunstwerk verkörperte „Konsumierbarkeit“, „Sterblichkeit“ nahe bringen und selbst „bemerken“ lassen. Als solches wäre sie in besonderer Weise an der Konstruktion unserer jeweiligen Lebenswelten partizipiert. Eine solch vielschichtige Skala von Reflexionen hervorzurufen war nicht Anliegen anderer avantgardistischen Kunst. Bei dieser Ironie basiert die Dada-Antikunst auf der Forderung nach grundlegenden Veränderungen in der Kunst und darüber hinaus in allen Bereichen der zu neuorientierenden Gesellschaft. Somit kann festgestellt werden, dass „Antikunst“ durch den Gegenstandbezug des Unsinns als „Kunst“ vice versa wird.

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Dieser Prozess der Verkehrung von Antikunst und Kunst besteht in der subjektiven Sichtweise des Rezipienten. Seine Wahrnehmung unterliegt der jeweiligen Konstruktion des Zeichens, welche von der Probeweisen auf den Gegenstand ausgeht. Wenn Antikunst durch die subjektive Sichtweise auf der Welt modifiziert und erweitert, aufgewertet und integriert wird, offenbart sie neue Erkenntnisse:

„Ob ein Bild richtig komponiert ist oder ob eine Aussage korrekt beschreibt, testet man, indem man das Bild und die Aussage sowie das, worauf sie in irgendeiner Form Bezug nehmen, prüft und nachprüft, und zwar, indem man ausprobiert, ob sie auf verschiedene Fälle anwendbar sind oder mit anderen Gestaltmustern und Sätzen zusammenpassen.“ (WW. 169)

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„Dada“ muss man verstehen. Das Verstehen für Dada-Produkte heißt, die Manifestation des Eigenbewusstseins als eine Art Entlastung zu erfassen. „Dada“ kann mit irgendwelchen kritischen Verschmälerungen nicht erfasst werden: Er ist eine Obliegenheit der unmittelbaren Erfahrung. Ins Licht einer auf Vernunft basierenden wissenschaftlichen Diskussion gestellt, verkommt er selbst zu Irrationalismen, gegen welche zu streiten von ihm doch selbst intendiert ist.

Wie Arp feststellte268, ist „Flucht aus der Zeit“ von Hugo Ball ein philosophisches und religiöses Buch voll hoher Betrachtungen. In diesem Buch stehen die wichtigsten Sätze, die bisher über Dada geschrieben worden sind. Ball selbst hingegen maß seiner Dada-Zeit nur wenig Bedeutung zu. Im Jahre 1926 hielt er Dada - offenbar in einer autobiographischen Retrospektive - nicht einmal für erwähnenswert. Sein erstes Manifest war zugleich eine Absage an dessen Inhalt: „Hat man je erlebt, daß das erste Manifest einer neu gegründeten Sache die Sache selbst vor ihren Anhängern widerrief?“269 Zudem muss Ball im Dada einen entscheidenden Protest des Geistes gegen den Geist gesehen haben, wenn er erklärte: „Ich kann das Wort Geist nicht mehr hören“.270

Als Dadaist musste er Dada preisgeben, im sicheren Bewusstsein freilich, dass wir alle Dadaisten sind, bevor wir es selbst bemerkt haben. Darin sollte wohl auch die Ursache für das Desinteresse an seinem schriftstellerischen Werk liegen, versuchte er doch das Unmögliche, nämlich die Verschiedenartigkeit der wirkenden Tendenzen zu einem ein- und ganzheitlichen, wenn auch nicht widerspruchsfreien, Korpus zu verbinden: Die Kunst wird „Gebilde aufstellen und befürworten, die in ihrem Widerspruche unzähmbar sind und jeglicher Annäherung und Begreiflichkeit spotten.“271

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Für Ball beginnen die Dinge erst da, wo sie sich erschöpfen. Sein Ziel war, den Traum272 mit der Wirklichkeit zu verbinden, und zwar den unerfüllbarsten Traum mit der banalsten Wirklichkeit: „Wo ist der Weg, der den Traum mit der Wirklichkeit verbindet, und zwar den entlegensten Traum mit der banalsten Wirklichkeit?“273 Sein Leben und sein Werk sind Zeugnisse eines zunehmend in Mode kommenden Bewusstseins, das jeden Augenblick des Lebens und der Kunst als Bauelement phänomenalen Verstehens benutzt: „Die Kunst kann vor dem bestehenden Weltbild keinen Respekt haben, ohne auf sich selbst zu verzichten. Sie erweitert die Welt, indem sie die bis dahin bekannten und wirksamen Aspekte negiert und neue an ihre Stelle setzt. Das ist die Macht der modernen Ästhetik; man kann nicht Künstler sein und an die Geschichte glauben.“274

Balls bahnbrechende Erforschung der Mystik war für Dada-Irrationalismus fundamental: Sein mystisches Insichzurückversinken fällt in seiner sprachlichen Entwicklung mit der Aufgabe des Wortes zusammen: „Manch einer hat sich durch Wünsche und Träume, durch die Magie des Wortes derart in den Schwur verstrickt, daß er sich unbewusst für den Rest seines Daseins zu einem sakramentalen Leben verpflichtete, wenn er nicht als ein Verräter am eigenen Geist erfunden werden.“275 Nichtsdestotrotz darf man aber nicht aus den Augen verlieren, dass Ball in seinen Bemühungen um eine Erforschung der Theosophie nicht allein stand. Längst hatten auch andere Dadaisten ihre eigenen Erfahrungen mit den Elementen einer höheren Ordnung des „universellen“ Geschehens gemacht. Das künstlerische Schaffen war nicht „abbilden“ sondern „urbilden“. Ball beschreibt wie folgt:

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„»Priester, Soldat, Dichter: wissen, töten, schaffen« (sagt Baudelarie). Die Wissenschaft will er also nur dem Priester zugestanden wissen. Der >schaffende< Dichter aber es ist so selbstverständlich geworden, daß der Dichter >schafft<. Und doch rebelliert er damit vielleicht nur. Er kann nur abbilden, nicht urbilden. Es ist ein vergebliches Bemühen.“276

Nicht unbehandelt soll die vom Dadaismus ausgehende Progressivität bleiben. Das war „Zerstörung der harten inneren Konturen.“277 In ihr laufen alle Parallelen des Dada zusammen. Dada wird fortan als neues Denkinstrument verstanden, nicht nur als Prinzip der Destruktion. Das Sehen einer Wahrheit - im Goodmanschen Sinne - schließt jedoch eine andere aus. Die Dadaisten boten Unsinn und Sinn an. Deutlich wird damit, dass mit dem Dada eine Neuorientierung des Kunst- und Wirklichkeitsbegriffes in der Betrachtungsweise einherging.

Wurde zum Eingang die Frage nach der Herkunft des Wortes „Dada“ aufgeworfen, steht nach alledem nunmehr fest, dass nach dem Prinzip der Exemplifikation es mit jedem anderen Wort als Beobachtungssprache beliebig „extensional“ austauschbar ist, wenn und soweit der „passende“ Bezug im Kontext gewählt wird. Die Beschäftigung mit Dada, das keineswegs einheitlich - hinsichtlich seiner Deutung - ist, sondern immer auch seine spezifische Symbolgestalt mitpräsentieren, eröffnet hier vielfältige Wahrnehmungsmöglichkeiten und auch die kritischen Reflexion. Begriffe wie Unsinn, Provokation, Protest, Antikunst, Antiideologie, Paradoxie, Irrationalismus, Destruktion, Welterzeugung, Anomalie, Schwingung etc. bleiben in diesem Sinne untrennbar mit „Dada“ zeichentheoretisch verbunden. Es ist nicht mehr transparent auf seine Standardbedeutung hin, sondern viele Aspekte auf der Ebene des Blickpunktes und der Zeichengestalt sind zu berücksichtigen. Die Welt bewegt sich demnach im Zeichen: In Kontrast zur physischen Welt ist die „immaterielle“ Welt ein Produkt des Menschen, unseres Gehirns. Seine Urmassen, seine Zeichen sind zweckmäßige Erfindungen unseres bewussten oder unbewussten Denkens. Um die von uns beobachteten Phänomenen zu beschreiben, erfindet man Symbole, Zeichen. Das menschliche Denken besteht in der sinnvollen Verknüpfung dieser Beobachtungssprache.

II.4. Schlussbemerkung

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Retrospektiv fasste Huelsenbeck seine Eindrücke der ersten Abende im Cabaret Voltaire wie folgt zusammen:

„Wir sagten, sangen und schrien ungefähr alles, was man in dieser Zeit unter Berücksichtigung der damals bestehenden nachviktorianischen Kultur und angesichts des Krieges, der die Schweiz umflammte, hätte sagen müssen, um literarischen, bürgerlichen und persönlichen Selbstmord zu begehen. Ich las ein dadaistisches Manifest, in dem ich Dada für Unsinn erklärte und die Leute bat, sich mit dem Unsinn als Lebensform vertraut zu machen.“278

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In diesem Lichte war Dada als Geste der Eigenständigkeit gegen den Irrsinn der Epoche zu begreifen. Dem Ziel geschuldet, das Substantielle, den „Sinn“ seines Unsinns erfassen zu wollen, heißt „Verneinung“, „Verfremdung“ und „Destruktion“, und der dazu passende „Ausdruck“279, die „Provokation“ mit ihren metaphorischen Anspielungen, zu erfassen und zu verstehen. In dieser Gesamtschau, verstanden als komplexes Bild, ist die Bezugnahme auf die Wirklichkeit angesiedelt. Der Dada-Kunst ist weder Kristallisation noch Stabilität eigen. Vielmehr widersetzt sich Dada jeder Sedimentierung von Denken und Erfahrung. Da die Dadaisten schließlich der Überzeugung sind, dass die Wirklichkeit aus einem unauflösbaren Durcheinander von Chaos und Ordnung bestehe. Um was es geht, ist ein „Maximum an Unordnung“, welcher hervorgerufen werden soll:

„Ich zerstöre die Schubladen des Gehirns und die der gesellschaftlichen Organisation: allenthalben demoralisieren und die Hand des Himmels in die Hölle, die Augen der Hölle zum Himmel werfen, das fruchtbare Rad eines allgemeinen Zirkus in den tatsächlichen Kräften und der Phantasie jedes Individuums wieder einsetzen.“280

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So wie es hier Tzara fordert, lässt sich Dada am Leitbild eines extremen Subjektivismus, welcher der „objektiven Weltanschauung“ konfrontativ gegenübersteht, und an der Instabilität aus Zweifeln am System der herrschenden Ordnung und den damit in Verbindung stehenden Schlussfolgerungen, festmachen. Dada ist nicht nur schwer greifbar sondern zugleich auch kaum nachweisbar, wird doch jedes apodiktische Bekenntnis sofort negiert, um dem Dilemma einer „doktrinären Vorstellung“ aus dem Weg gehen zu können. Ungeachtet dessen haben die Dadaisten ihren Aktionismus sehr wohl als gesellschaftlichen Kommunikations- und Interaktionsprozess verstanden: Destruktion statt Instruktion, Bezugnahme statt Nonsens, Extension statt Intension, Aktualisierung statt Kontemplation, Praktisierung statt Idealisierung.

Welche ästhetische Deutung aber hatte nun das Etikett „Provokation“, als dass zentrales ausgedrücktes Element des Dadaismus, mit der zugleich schockiert, therapiert und geheilt werden sollte. Denkt man an die Ziele der Dadaisten, die da lauten, attackieren, verneinen und zerstören, drängt sich unmittelbar die Assoziation mit dem „Nihilismus“ auf, eine philosophische Denkrichtung, die untrennbar mit dem Namen Friedrich Nietzsche verbunden ist. Dieser propagierte in seinem Werken, von denen wohl das berühmteste der „Zarathustra“ sein dürfte, die Verlogenheit und Irrationalität der christlichen Religion und Moral: „Gott ist tot, der Himmel ist leer, die Ordnungen sind zerfallen, der Relativismus der Werte breitet sich in alle Lebenssphären aus, die Kunst erscheint als letzte metaphysische Tätigkeit.“281 – so sagte Nietzsche. Er betonte die Notwendigkeit der völligen Zerstörung derselben als unentbehrliche Voraussetzung dafür, dass ein neuer Mensch entstehen kann. Diesen neuen Menschen kennzeichnete er als einen „Übermensch“, der sich frei von den Zwängen des Christentums entwickelt: „Ich lehre euch den Mensch. Der Mensch ist etwas, das überwunden werden soll.“282 So war die „Umwertung aller Werte“ sein erklärtes Ziel, an dessen Ende ein neues Ideal stehen sollte.

Dass Dada ganz ähnliche Ziele hegte - gemeint ist die Destruktion der alten, gegenwärtigen Normen und Ordnungen, wurde schon erläutert. Geht es also um die Unterschiede zu dem Programm von Nietzsche, so gibt es dieser zwei: Einerseits wurde keine moralisch ideologische, sondern eine gesellschaftliche Kritik an den Missständen283, wie sie in Ansehung des unmittelbar erfahrenen „Unsinns“ des Krieges allgegenwärtig erlebbar waren, geübt. Zum anderen stand am Ende ihrer Destruktion nicht die Anmaßung eines neuen Konzepts. Es ging auch nicht um ein neues revolutionäres Ideal, sondern sie zielten mit ihren Manifesten und Werken auf den Menschen, der sich selbst - und aus autonomen Motiven - besinnen möge.

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Markant für die dadaistische Version war die Beförderung des radikalen Bruchs mit den herkömmlichen Strukturen und Funktionssystemen. Hieraus darf aber nicht reflexartig auf ein Parat-Halten von allumfassenden Patentlösungen für das „Wie“ der neuen, aufzubauenden Welten und Mechanismen geschlossen werden. Dies spiegelt auch ihr Ästhetikverständnis wieder. Für sie war Kunst bloß ein Mittel und kein Zweck, kein normativer Wert „an sich“, der losgelöst von jedweder „symbolischen“ Deutung bzw. Intention besteht. Der Dadaismus entwirft keine Thesen und neu definierte Zustände, nach denen es zu eifern gilt. Er verkündet schlicht Antithesen und Postulate, mehr aber auch nicht.

Dies statuiert dann zugleich auch die Grenzen der anderen Dadaismus-Deutung, der Provokation, mit welcher den vormals erlebbaren Tendenzen von Politik und Öffentlichkeit, begegnet wird. Erst wenn quasi alles zertrümmert ist, wird das Bewusstsein durch das „eigene Erleben“ ersetzt, wie Hausmann in seinem „Pamphlet gegen die Weimarsche Lebensauffassung“ auf den Punkt brachte:

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„Der Club Dada war die Fronde gegen den, geistigen Arbeiter, gegen die Intellektuellen.
Der Dadaist ist gegen den Humanismus, gegen die historische Bildung!
Er ist: Für das eigene Erleben!!!“284

Fundament ihrer Weltanschauung war ein absichtvoller „antiästhetischer Vitalismus“, der Negation, Aggressivität und Provokation zu zentralen Manifestationsformen erhöht und Ausgangspunkt der ambivalenten Überlegung ist, dass die Ästhetik der Dadaisten zugleich die Antiästhetik der Nicht-Dadaisten kennzeichnet. Dass endlich Kunst keinen Wert an sich befördert, losgelöst von seinen (sozial-)kritischen Produkten, kann als umwälzende Einsicht gelten. Der Einbezug dieser Erfahrung in das dadaistische Ästhetikbild aber ist geradezu avantgardistisch. Die so visualisierbaren Zynismen und Provokationen zerstören gleichsam die Grenzen zwischen Sinn und Unsinn, genau so wie der „Wahnsinn“ des menschenverachtenden Weltkrieges die gesellschaftlichen Grundsätze von Moral, Recht und Ordnung ad absurdum führte. So ist die Sinnfrage für die dadaistische Ästhetik ein nullum, da sich scheinbar gegensätzliche Fragen aus „Unsinn“ und „Sinn“ aufgrund ihrer Irrelevanz für die augenblicklich existente Lebenswirklichkeit der bürgerlichen Ordnung gar nicht stellen.

Die Wurzel jeder bewussten Anti-Sinnästhetik ist, ungeachtet aller sonstigen Innovationen und Spielarten, die Provokation. Es sollen doch die Rezipienten aus ihrem „Schlummer“ wachgerüttelt werden, um den Nihilismus seiner Zeit und seines sozialen Umfeldes erkennen zu können. Die Kunst wird damit zum Zerrspiegel der Derogation von Werten eines im Untergang begriffenen Gesellschaftssystems.

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Einer der großen Innovatoren dadaistischer Spielarten war Kurt Schwitters. Das besondere an ihm war, dass er in Kontrast zu Dada Berlin die Autarkie der Kunst - wie er sagte - betonte: „Also der Hülsendadaismus ist politisch orientiert, gegen Kunst und gegen Kultur. Ich bin tolerant und lasse jedem seine Weltanschauung, weil kein Mensch zween Herren dienen Kann.“285 Für Schwitters war Kunst ein Spiel, dessen Regeln sich aus diesem selbst heraus - und durchaus „unkonventionell“ - gestalteten. Zu keiner Zeit stand für Schwitters das Kunstwerk für sich, auch nicht als komplette, abschließende und ganzheitliche Einheit, im Vordergrund. Ihm ging es vielmehr um die vielgestaltigen und ambivalenten Beziehungen zwischen den Einzelkomponenten, welche den ästhetischen Gehalt des Werkes ausmachen. Bis zuletzt war Schwitters diesen Grundsätzen der Merz-Gedanken treu geblieben. Dabei werden keine Schranken hinsichtlich der Einzelbestandteile gesetzt, die in dem Werk verarbeitet werden:

„Kunst ist ein Urbegriff, erhaben wie die Gottheit, unerklärlich wie das Leben, undefinierbar und zwecklos. Das Kunstwerk entsteht durch künstlerisches Abwerten seiner Elemente. Ich weiß nur, wie ich es mache, ich kenne nur mein Material, von dem ich nehme, ich weiß nicht zu welchem Zwecke. Das Material ist nur unwesentlich, wie ich selbst. Wesentlich ist das Formen. Weil das Material unwesentlich ist, nehme ich jedes beliebige Material, wenn es das Bild verlangt.“286

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Hebt man nun noch immer auf eine vermeintliche Zusammenhangslosigkeit und Unordnung innerhalb des Werkes ab, verkennt man die ästhetische Version des Dadaismus. Durch die provokative Destruktion des Herkömmlichen soll das Publikum bestürzt, entrüstet und schockiert werden, da das dargebotene Bild rein gar keine Korrespondenzen mit dem hat, was bisher bekannt war. Dieser Prozess soll in einem zweiten Schritt eine Reaktion des Rezipienten katalysieren, dass dieser sein ästhetisches Verständnis zu hinterfragen befähigt wird und hieraus sein Zeichensystem als Urheber desselben zu erkennen vermag.

Allem dadaistischen Ansinnen lag die Provokation des Bürgertums zugrunde. Das Programm des Cabaret Voltaire und des Club Dada waren darauf abgestimmt, das Publikum, welches zu einem gewissen Prozentsatz aus Angehörigen der Bourgeoisie bestand, zu schockieren. Auch die Tourneen und Ausstellungen widmeten sich diesem Ziel, wenn diese auch ihre bohèmischen Touch, wie sie in den Kabaretts und Cafés zugegen war, verloren hatten. Durch die extravagante Vortragsweise der dadaistischen Werke, wurden die bürgerlichen Kunstvorstellungen torpediert. Andere Institutionen neben der Kunst wurden insbesondere durch metapolitische Aktionen, welche die tradierten Arrangements parodierten, in Frage gestellt. Die bild- und textkünstlerischen Gestaltungsprinzipien dadaistischen Vorgehens waren darauf konditioniert, durch Demontage und anschießender Montage die von der Gesellschaft objektiv statuierten Reglements der Kunst oder Sprache bzw. Schrift zu durchbrechen, und durch Regression zum Ursprünglichen zurückzukehren, um auf diese Weise die unbesetzten Konventionen wieder mit Sinn zu füllen. Mit ihrem überheblichen Auftreten als Dandys und mit Hochstapeleien versuchten die Dadaisten dem breiten Publikum zu vermitteln, dass ihr Niveau weit höher als jenes der Niederungen des Bürgertums war. Obwohl das Auftreten Dadas in der Öffentlichkeit immer wieder Schock und damit verbundenes Aufsehen erregte, ist anzunehmen, dass das eigentliche Ansinnen der Dadaisten, eine Änderung der Überzeugungen im Bürgertum zu bewirken, nicht realisiert werden konnte. Die heftigen Provokationen dürften meiner Überzeugung nach erhebliche Aggressionen auf Seiten des Publikums hervorgerufen haben, so dass dieses in ihren tradierten Anschauungen noch bestärkt wurde und sich schon aus Protest auf die althergebrachten konventionellen Regeln der Gesellschaft versteifte. Als Synthese bereits vorhandener Kunstrichtungen mündete die Dada-Version schließlich in das Dada Paris und so schließlich in den Surrealismus, ohne jemals wirklich große gesellschaftliche Außenwirkung erlangt zu haben.


Fußnoten und Endnoten

83  H. Ball: Die Flucht aus der Zeit, a. a. O., S. 79.

84  „Dadaismus“, zit. aus Handbuch literarische Fachbegriffe, Definitionen und Beispiele. Ott F. Best, Frankfurt a. M. 1982, S. 87.

85  H. Ball: Die Flucht aus der Zeit, a. a. O., S. 80.

86  Thomas Milch: Walter Serner. In: Das Tempo dieser Zeit ist keine Kleinigkeit. Zur Literatur um 1918, hrsg. v. J. Drews, München (Ed. Text u. Kritik) 1981, S. 64.

87  Vgl. Peter Bürger: Theorie der Avantgarde, Frankfurt a. M. 1974, S. 35.

88  Ebd. S. 28f.

89  Vgl. Harald Maier-Metz: Expressionismus - Dada Agitprop. Zur Entwicklung des Malik-Kreises in Berlin 1912-1924, Frankfurt a. M. 1984, S. 52-62.

90  Vgl. Elisabeth Kleeman: Zwischen symbolischer Rebellion und politischer Revolution, Frankfurt a. M. 1985.

91  Vgl. Helmut Kreuzer: Die Bohème. Analyse und Dokumentation der intellektuellen Subkultur vom 19. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Stuttgart 1968.

92  Ebd. S. 16-21.

93  Im Falle der dadaistischen Ausdrucksweise kann „Stereotyp“ verstanden werden als etwas Feststehendes, unter Umständen als formelhafte sprachliche Fügung mit ganzheitlicher (spezifischer) Bedeutung.

94  H. Kreuzer, a. a. O., S. 49.

95  Vgl. ebd. S. 48.

96  Vgl. ebd. S. 204f.

97  Raoul Hausmann: Am Anfang war Dada, hrsg. v. Karl Riha u. Günter Kämpf, Steinbach/Gießen 1972, S. 19.

98  H. Ball: Die Flucht aus der Zeit, a. a. O., S. 95.

99  H. Ball: Eröffnungs-Manifest, 1. Dada-Abend Zürich, 14. Juli 1916. In: Dada Zürich, Texte, Manifeste, Dokumente, hrsg. v. K. Riha u. a., Stuttgart 1992, S. 30.

100  H. Ball: Die Flucht aus der Zeit, a. a. O., S. 95.

101  Richard Huelsenbeck: Erklärung (Vorgetragen im »Cabaret Voltaire« im Frühjahr 1916). In: Dada Zürich, a. a. O., S. 29.

102  „Es gab einmal im Herzen Europas ein Land, in dem der selbstlosen Ideologie eine treuliche Pflegestätte bereitet schien. Das Ende dieses Traumes wird man Deutschland nicht verzeihen. Der mit den Ideologien in Deutschland am gründlichsten aufgeräumt hat, war Bismarck. Gegen ihn richtet sich alle Enttäuschung. Er hat der Ideologie auch in der übrigen Welt einen schlimmen Streich gespielt.“ Aus: H. Ball: Die Flucht aus der Zeit, a. a. O., S. 44.

103  R. Huelsenbeck: Erklärung, a. a. O., S. 29.

104  Francis Picabia: Manifest Cannibale Dada. In: DADA Almanach, hrsg. v. R. Huelsenbeck, Hamburg 1980, S. 48.

105  Vgl. Die Flucht aus der Zeit, a. a. O., S. 154.Ball bezeichnet den Dadaisten als „donquichottischen Menschen“: „Fürs deutsche Wörterbuch. Dadaist: kindlicher, donquichottischer Mensch, der in Wortspiele und grammatikalische Figuren verstrickt ist.“ Vgl. Die Flucht aus der Zeit, a. a. O., S. 154.

106  Ebd. S. 106: „Man verzichte mit dieser Art Klanggedichte in Bausch und Bogen auf die durch den Journalismus verdorbene und unmöglich gewordene Sprache. Man zieht sich in die innerste Alchimie des Wortes zurück, man gebe auch das Wort noch preis, und bewahre so der Dichtung ihren letzten heiligsten Bezirk. Man verzichte darauf, aus zweiter Hand zu dichten: nämlich Worte zu übernehmen (von Sätzen ganz zu schweigen), die man nicht funkelnagelneu für den eigenen Gebrauch erfunden habe. Man wolle den poetischen Effekt nicht länger durch Maßnahmen erzielen, die schließlich nichts weiter seien als reflektierte Eingebungen oder Arrangements verstohlen angebotener Geist-, nein Bildreichigkeiten.“

107  Vgl. Rudolf E. Kuenzli: Dada in Zürich. In: Sinn aus Unsinn. Dada International, a. a. O., S. 99: Während die Dadaisten durch ihre eigene Sprachproduktion das tradierte Sprachsystem zersetzten, produzierten sie bloß solche Texte, welche nicht mehr verstanden werden können, da sie nicht die gewohnten Regeln und Codes der Kommunikation einhielten. Daher konnten die Dada-Produkte bei der Berliner Revolution nicht zensiert werden. Ausnahme waren die antimilitärischen Zeichnungen Georg Grosz’, die sich im Rahmen des konventionellen Zeichensystems ausdrückten. Sie wurden als Attacke verstanden, vom Regime als gefährlich eingestuft und zensiert.

108  H. Ball: Die Flucht aus der Zeit, a. a. O., S. 261.

109  Karl Riha (Hg.): 113 dada Gedichte, Berlin 1984, S. 69.

110  Gleichfalls schreibt Johannes Baader über das Verhältnis der Medienbotschaft zur Wirklichkeit: „Der Welt Krieg ist ein Krieg der Zeitungen. In Wirklichkeit hat er niemals existiert.“ Aus: Oberdada. Schriften, Manifeste; Flugblätter, Billets, Werke und Taten, hrsg. v. Hanne Bergius u. a., Lahn-Gießen 1977, S. 93.

111  Hans Arp: Worträume und schwarze Sterne, Wiesbaden 1953, S. 6.

112  H. Arp: Gesammelte Gedichte, Bd. 1, Wiesbaden 1963, S. 47.

113  Während viele der Wissenschaftler, Künstler, Dichter und Schriftsteller (z. B.: Gerhard Hauptmann: „O mein Heimatland“ (1914), Rudolf Alexander Schröder: „Deutscher Schwur“ (1914), Ludwig Thoma: „Mobilmachung“ (1914), Richard Dehmel: „Predigt an das deutsche Volk“ (1914) und Thomas Manns Aufsätze: „Gedanken im Kriege“ (1914), „Friedrich und die große Koalition“ (1914), „Gedanken zum Kriege“ (1915) etc., vgl. Rudolf E. Kuenzli: Dada in Zürich. In: Sinn aus Unsinn, a. a. O., S. 88f.) in den Krieg einstimmten bzw. jubelten, emigrierten die Dadaisten als Kriegsgegner in die neutrale Schweiz. Richard Huelsenbeck schreibt in seinem „En avant Dada“ (1920): „Wir waren alle durch den Krieg über die Grenze unserer Vaterländer geworfen worden […] Wir waren uns darüber einig, dass der Krieg von den einzelnen Regierungen aus den plattesten materialistischen Kabinettsgründen angezettelt worden war […] Wir hatten alle keinen Sinn für den Mut, der dazu gehört, sich für die Idee einer Nation totschießen zu lassen, die im besten Fall eine Interessengemeinschaft von Fellhändler und Lederschiebern, im schlechtesten eine kulturelle Vereinigung von Psychopathen ist, die wie im deutschen „Vaterlande“, mit dem Goetheband im Tornister ausgezogen, um Franzosen und Russen auf Bajonette zu spießen.“ (Hamburg 1980, S. 9).

114  Vgl. R. E. Kuenzli, a. a. O., S. 94f.

115  Christian Schärf: Die Spur der Verneinung. Zur Entwicklung des experimentellen Spiels aus der Dynamik der Negation. In: Wirkendes Wort 3/1989, S. 396.

116  „Ich habe eine neue Gattung von Versen erfunden, „Verse ohne Worte“ oder Lautgedichte, in denen das Balancement der Vokale nur nach dem Werte der Ansatzreihe erwogen und ausgeteilt wird.“ Aus: Die Flucht aus der Zeit. H. Ball, a. a. O., S. 105.

117  Ebd. S. 112f.

118  Im Prinzip solcher (De-)Konstruktion zielten auch die Dadaisten ab, die Vertrautheit ihrer Zeitgenossen an ein tradiertes Zeichensystem auseinanderzusetzen. Die Züricher Dadaisten waren gegen die Schriften der Pazifisten, Sozialisten, Expressionisten, übten konsequente Kritik an der littérature engagé: (z. B.) Pfemferts „Aktion“, die in ihren heftig gegen den Krieg orientierten Schriften dem konventionellen Sprachkodex der tradierten Kultur weiterhin treu blieben (vgl. R. E. Kuenzli, a. a. O., S. 92f.): Serner widersprach Pfemferts Festhalten an dieser kulturellen Konvention sein Manifest der „Letzten Lockerung“ des Zeichensystems entgegen. Ebenfalls erkannte Hausmann im Rückblick das im Mittelpunkt stehende Problem der radikalen Umwälzung mit seiner scharfen Kritik an den Bolschewisten und den Berliner Dadaisten George Grosz, Wieland Herzfelde und John Heartfield.

119  Filippo Tommaso Marinetti: Die futuristische Literatur. Technisches Manifest (Autorisierte Übersetzung v. Jean-Jacques - Pseudonym für Hans Jacob.). In: Expressionismus, Maifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1910-1920, hrsg. v. Thomas Anz u. Milch Stark, Stuttgart 1982, S. 604-610.

120  Umbro Apollonio: Der Futurismus. Manifeste und Dokumente einer künstlerischen Revolution 1909-1918, Köln 1972, S. 119.

121  Pierre Rivas: Frontières et limites des futurismes au Portugal et au Brésil, Europe, 551/1975, S. 136. Hier zit. nach A. Marino, S. 826.

122  Vgl. C. Schärf, a. a. O., S. 401. Er kommentiert die Phase des Antiexpressionismus der Dadaisten überzeugend: „Der Spott der Dada-Manifestationen zielte direkt auf das hohle Pathos eines großen Teils der expressionistischen Dichtung ab, auf „messianische“ Fraktion, deren Erweckungsorgien und Verbrüderungsgesänge man bald und für längere Zeit mit dem Expressionismus schlechthin gleichsetzen sollte.“

123  Vgl. Was wollte der Expressionismus? In: DADA Almanach. Poetische Aktion, hrsg. v. R. Huelsenbeck, Hamburg 1980, S. 35f.

124  R. Huelsenbeck: Dadaistisches Manifest. In: Dada, a. a. O., S. 33.

125  Thomas Hunkeler (Hg.): DADA ohne Ende. In: Dada heute. Variations. Literaturzeitschrift der Universität Zürich, Nr. 2, 1999, S. 8f.

126  H. Ball: Die Flucht aus der Zeit, a. a. O., S. 21f.

127  Ebd. S. 48.

128  H. Arp: Unsern täglichen Traum, Zürich 1955[1995], S. 49f.

129  Vgl. Jürgen Schutte: Einführung in die Literaturinterpretation, Stuttgart 1990, S. 38.

130  Die meisten Dada-Produkte wurden damals als Symptome der Störung des normalen Denkens bzw. als Produkte der Geisteskranken abgestempelt und diffamiert. Ein Beispiel der psychiatrischen Analyse von Dr. G. Praetorius soll an dieser Stelle zitiert werden: „Ich glaube übrigens nicht, daß es sich bei der Geisteskrankheit von K. Schwitters um Paralyse handelt, wie viele annehmen. Vielmehr scheint es sich um eine (ziemlich vorgeschrittene) Dementia praecox zu handeln. Solche Kranke sind in der Produktion von sinnlosem Wortsalat besonders fruchtbar. Sie können in jedem Lehrbuch der Psychiatrie Beispiele finden, die den Schwitterschen Elaboraten ähnlich sind wie ein Ei dem anderen.“ Aus: Das enthüllte Geheimnis der Anna Blume, in: Der Marstall, 1 (1920), Nr. 2, S. 24. Hier zit. nach Friedhelm Lach: Überlegungen zur Schwitters-Interpretation, in: Sinn aus Unsinn, Dada International, a. a. O., S. 180. Die Dadaisten hatten die Absicht, das Maximum des schöpferischen Ingeniums zum kunstgerechten Ausdruck zu bringen. Sie hielten daran fest, auf rationale Weise keine schöpferische Kraft erklären zu können. Sie versuchten indes, das bisher in unserem Bewusstsein Zurückgehaltene in ihrer Ausdruckweise darzustellen. Dementsprechend und kontrastiv zum obigen Befund schreibt Tzara: „Die Psychoanalyse ist eine gefährliche Krankheit, sie schläfert die anti-realen Neigungen des Menschen ein und systematisiert die Bourgeoisie. Eine letzte Wahrheit gibt es nicht. […] Glaubt man wirklich durch das peinliche Raffinement der Logik die Wahrheit bewiesen und die Genauigkeit dieser Meinungen festgelegt zu haben? Die durch die Sinne eingeengte Logik ist eine organische Krankheit.“ (Manifest Dada 1918 - Übertragung aus dem Französischen v. Hans Jakob. In: Dada Zürich, a. a. O., S. 42)

131  Vgl. H. Ball: Die Flucht aus der Zeit, a. a. O., S. 58: „Der vollendete Psychologe vermag mit ein und dem selben Thema, je nachdem er die Akzente verteilt, zu schrecken oder zu beruhigen. Je größer der Psychologe, desto geringfügiger die ausschlaggebende Nuance. Sie kann in einem Tonfall, in einer kaum wahrnehmbaren Begleitgeste liegen, dies ist ein Einwand gegen die Psychologie. Sie ist immer willkürlich und charakterisiert nicht den Gegenstand, sondern den proteischen Charakter dessen, der den Gegenstand vorträgt. Der Psychologe ist immer ein Sophist. Ich erkannte dies schon früh, wenn ich als Kind irgendein Erlebnis erzählte. Ich wusste im voraus den Eindruck, den ich in diesem und in jenen Falle, bei dieser und jener Nuance erzielen werde: Mitleid, Staunen, Neugier oder Abscheu, je nachdem. Ich spielte mit großem Vergnügen dies Instrument. Das Resultat aber war merkwürdiger Weise, dass mir mein Publikum verächtlich wurde.“

132  Vgl. Reinhard Döhl: Narrenspiel und Maulwürfe oder vom Unsinn der Kunst gegen den Wahnsinn der Zeit. In: Text u. Kritik, H. 92, 1986, S. 66-80.

133  Friedhelm Lach: Der Merz Künstler. Kurt Schwitters. Eine Monographie in der Reihe DuMont Dokumente, S. 96-104.

134  Reinhard Döhl: Hans Arp: „Kaspar ist tot“. Beispiel einer „Parodie“. In: Der Deutschunterricht, Jahrg. 18, 1966, H. 3, S. 51-62.

135  Werner Schmalenbach: Kurt Schwitters, Köln 1967, S. 211.

136  F. Lach (Hg.): Das literarische Werk. Kurt Schwitters, Bd. 1 Lyrik, Köln 1988, S. 58f.

137  F. Lach: Der Merz Künstler. Kurt Schwitters, a. a. O., S. 98.

138  Ebd. S. 99.

139  Vgl. ebd. S. 102: Es entspricht einer solchen unter Gesichtspunkten: onomatopoetisch, als Rhythmusträger, als Bildeinheit und als Sinnbild. Diese Stramm- bzw. Sturm-Stil parodierte Schwitters.

140  H. Arp: Unsern täglichen Traum, a. a. O., S. 7.

141  R. Huelsenbeck (Hg.): DADA Almanach, a. a. O., S. 114f.

142  Vgl. Alfred Liede: Dichtung als Spiel. Studien zur Unsinnspoesie an den Grenzen der Sprache. Bd. 1, Berlin 1963, S. 370.

143  Vgl. R. Döhl, a. a. O., S. 59.

144  Vgl. Erwin Rotermund: Die Parodie in der modernen deutschen Lyrik, München 1963, S. 121.

145  Vgl. R. Döhl, a. a. O., S. 60.

146  Ebd. S. 61.

147  Ebd.

148  Ebd. S. 62.

149  Vgl. ebd.

150  Ebd.

151  F. Lach (Hg.): Das literarische Werk. Kurt Schwitters, Bd. 1 Lyrik, Köln 1988, S. 126.

152  F. Lach: Überlegungen zur Schwitters-Interpretation. In: Sinn aus Unsinn. Dada International, a. a. O., Bern/München 1982, S. 190.

153  F. Lach (Hg.): Das literarische Werk. Kurt Schwitters, Bd. 5., Köln 1981, S. 120.

154  H. Arp: Unsern täglichen Traum, a. a. O., S. 50.

155  H. Ball: Die Flucht aus der Zeit, a .a. O., 74f.

156  Richard Huelsenbeck: Erste Dadarede in Deutschland. In: DADA Almanach, a. a. O., S. 108. Schlüsselburg: Wegen ihrer Staatsgefängnisse berüchtigte Festung in St. Petersburg. Hier wurden viele Zarengegner und Revolutionär eingesperrt.

157  Einen ausführlicheren Überblick zu diesem Thema bietet A. Backes-Haase: Kunst und Wirklichkeit. Zur Typologie des DADA-Manifestes, Frankfurt a. M. 1992.

158  H. Ball: Die Flucht aus der Zeit, a. a. O., S. 16.

159  Walter Serner: Letzte Lockerung. Ein Handbrevier für Hochstapler und solche[,] die es werden wollen, Das gesamte Werk 7. Bd., hrsg. v. Thomas Milch, 10 Bde., München 1981.

160  A. Backes-Haase, a. a. O., S. 120.

161  K. Riha (Hg.): Dada Berlin, a. a. O., S. 84-87 (Auszug).

162  Vgl. A. Backes-Haase, a. a. O., S. 117-130.

163  Vgl. ebd. S. 126.

164  Herbert Kraft: Kunst und Wirklichkeit im Expressionismus. Mit einer Dokumentation zu Carl Einstein, Bebenhausen 1972, S. 2.

165  Ebd.

166  Carl Einstein: Werke. Bd. 1: 1908-1918, hrsg. v. Marion Schmid, Berlin 1981.

167  H. Kraft, a. a. O., S. 25.

168  Alfred Kolleritsch: Marginalie. In: Manuskripte, 6 (1966), Heft 1, S. 1.

169  Vgl. H. Bergius: Das Lachen Dadas, a. a. O., S. 145.

170  Vgl. H. Kreuzer, a. a. O., S. 56.

171  R. Huelsenbeck: Als Dada begann. In: Das war Dada, hrsg. v. Peter Schifferli, München 1963, S. 110, zit. nach Kreuzer, a. a. O., S. 216.

172  Vgl. K. Riha: Dada im „Cabarett Voltaire“. In: Horen 40. 1995, 1., S. 35-43.

173  Vgl. Reinhard Döhl: Dadaismus. In: Expressionismus als Literatur. Gesammelte Studien, hrsg. v. Wolfgang Rothe, Bern/München 1969, S. 719-739[721].

174  H. Ball: Die Flucht aus der Zeit, a. a. O., S. 86.

175  Ebd. S. 98.

176  Marinetti veröffentlichte im Feb. 1909 in der Pariser Zeitung „Le Figaro“ das Gründungsmanifest des Futurismus. Er brachte die Bejahung des Kriegs mit seinem aggressiven Weltempfinden zum Ausdruck: „Abs. 9; Wir wollen den krieg verherrlichen – diese einzige Hygiene der Welt –, den Militarismus, den Patriotismus, die Vernichtungstat der Anarchisten, die schönen Ideen, für die man stirbt, und die Verachtung des Weibes.“ Zit. nach U. Apollonio, a. a. O., S. 33f.

177  R. Huelsenbeck: Dada-Tourneen. In: sank ziegenzack springt aus dem ei, hrsg. v. Klaus Schuhmann, Leipzig 1991, S. 178f.

178  Ebd.

179  Vgl. Angela Merte: Dilettanten erhebt euch- Dada Siegt!: Dada Kölns aktionistische Momente. In: Fatagaga–Dada: Max Ernst, Hans Arp, Johannes Theodor Baargeld und der Kölnischer Dadaismus, hrsg. v. K. Riha u. J. Schäfer, Gießen 1995, S. 59-68.

180  Wieland Herzfelde: Zur Einführung. In: Katalog „Erste int. Dada-Messe“, Berlin 1920, zit. nach Maier-Metz, a. a. O., S. 239.

181  Maier-Metz, a. a. O., S. 197f.

182  Vgl. ebd.

183  Raul Hausmann: Dada in Europa. In: Der Dada 3 (1920), S. 2.

184  R. Hausmann: Alitterel Delitterel Sublitterel. In: Der Dada 1 (1919), S. 3.

185  P. Bürger, a. a. O., S. 97f.

186  Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie. Hrsg. v. Gretel Adorno und Rolf Tiedemann, 7. Bd., Frankfurt a. M. 1972, S. 232.

187  Ebd.

188  Ebd. S. 231.

189  Vgl. Detlef Marschall: Zur Geschichte der Fotomontage. In: Bildende Kunst 4 (1971), S. 204-207[206f.].

190  Vgl. Hanne Bergius: Dada Berlin vs. Dada Hannover vs. Dada Köln. Grotesk-Collage bei Höch, Heartfield, Schwitters, Ernst. In: Fatagaga Dada, hrsg. v. Karl Riha u. Jörgen Schäfer, Gießen 1995, S. 69-83.

191  Abgedrückt u. a. in: Ebd. S. 71.

192  Ebd. S. 72.

193  Anton Kaes: Verfremdung als Verfahren. Film und Dada. In: Sinn aus Unsinn. Dada International, a. a. O., S. 71-83[72].

194  Ebd.

195  Norval Baitello jun.: Die Dada-Internationale. Der Dadaismus in Berlin und Modernismus in Brasilien, Frankfurt a. M. 1987, S. 44f.

196  Abgedruckt u. a. in: Hanne Bergius: Das Lachen Dadas. Die Berliner Dadaisten und ihre Aktionen. Werkbund-Archiv, Bd. 19, Gießen 1989 [1993], S. 215.

197  Abgedruckt u. a. in: Pierre Cabanne: Duchamp & Co, Editions Pierre Terrail, Paris 1997, S. 6.

198  Rudolf Hösch: Kabarett von gestern nach zeitgenössischen Berichten, Kritiken und Erinnerungen, 1. Bd. 1900-1933, Berlin 1967, S. 185, zit. nach Maier-Metz, S. 257.

199  Vgl. Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeiten, Frankfurt a. M. 1977, S. 136-169[164].

200  Ebd. S. 163.

201  Abgedruckt u. a. in: Dada global, Zürich 1994, S. 143-148.

202  Vgl. Baitello jun., a. a. O., S. 51.

203  Ebd. S. 52.

204  Als ein Beispiel: „Prospekt zur kleinen Grosz Mappe“, 1917, abgedruckt in: George Grosz Berlin/New York (Ausstellungskatalog der National Galerie Berlin), hrsg. v. Peter- Klaus Schuster, Berlin 1995, S. 448.

205  Ein von Tzara entworfenes Textbild ist abgedruckt in: Dada Zürich, a. a. O., S. 106.

206  Abgedruckt u. a. in: Dada Almanach, a. a. O., S. 53.

207  Abgedruckt u. a. in: 113 dada Gedichte, a. a. O., S. 99.

208  H. Ball: Die Flucht aus der Zeit, a. a. O., S. 99.

209  Ebd. S. 101.

210  H. Ball: Ein Krippenspiel. In: Dada Zürich, a. a. O., S. 126-129.

211  T. Tzara: Le poème brutiste. In: Œuvres Complètes, 1. Bd., Paris 1975. S. 551f., zit. nach Berghaus, Günter: Dada Theatre or The Genesis of Anti-Bourgeois Performance Art. In: German Life and Letters 38 (1985), S. 293-312[299].

212  H. Ball: Die Flucht aus der Zeit, a. a. O., S. 87.

213  Vgl. ebd.

214  Abgedruckt u. a. in: 113 dada Gedichte, a. a. O., S. 74f.

215  H. Ball: Die Flucht aus der Zeit, a. a. O., S. 86.

216  Ebd. S. 85f.

217  R. Huelsenbeck: En Avant Dada, a. a. O., S. 30.

218  H. Ball: Die Flucht aus der Zeit, a. a. O., S. 78.

219  Vgl. W. Serner: Dementi. In: Dada Zürich, a. a. O., S. 123f.

220  Vgl. Johannes Baader: Oberdada. Schriften, Manifeste, Flugblätter, Billets, Werke und Taten, hrsg. v. u. mit ei. Nachw. v. Hanne Bergius, Norbert Miller und Karl Riha, Lahn-Gießen 1977, S. 50f.

221  Vgl. Dada Berlin. Texte, Manifeste, Aktionen, hrsg. v. Hanne Bergius und Karl Riha, Stuttgart 1977, S. 72-75.

222  Ebd. S. 72.

223  Ebd. S. 75.

224  Vgl. Artikel „Dandy“, in: dtv-Lexikon. Ein Konversationslexikon in 20 Bde., 3. Bd., München 1973, S. 216.

225  Vgl. Artikel „Dandyismus“, in: Metzler Literatur Lexikon. Begriffe und Definitionen, hrsg. v. Günther und Irmgard Schweikle, Stuttgart 1990, S. 92f.

226  Charles Baudelaire: Œuvres Complètes, 2. Bd., Paris 1976, S. 709ff.

227  H. Ball: Die Flucht aus der Zeit, a. a. O., S. 85.

228  Walter Mehring: Berlin Dada. Eine Chronik mit Photos und Dokumenten, Zürich 1959, S. 35f.

229  Ebd. S. 32f.

230  Die hier erwähnten Fotografien sind abgedruckt in: Alfons Backes-Haase: Über topographische Anatomie, psychischen Luftwechsel und Verwandtes. Walter Serner - Autor der „Letzten Lockerung“, Bielefeld 1989, S. 263.

231  Vgl. Wilfried Ihrig: Literarische Avantgarde und Dandysmus, Frankfurt a. M. 1988, S. 86f.

232  Francis Picabia: Jésus Christ rastaquouère, Paris 1920.

233  K. Riha (Hg.): Dada Berlin, a. a. O., S. 74f.

234  Ebd.

235  Abgedruckt u. a. in: Das Lachen Dadas, a. a. O., S. 340.

236  Vgl. Heinz Ludwig Arnold u. Volker Sinemus (Hg.): Grundzüge der Literatur- und Sprachwissenschaft, Bd. 1, München 1986, S. 341.

237  Vgl. H. L. Arnold u. V. Sinemus (Hg.), a. a. O., S. 320-341.

238  Vgl. A. Marino, a. a. O., S. 125.

239  Zit. nach A. Marino, a. a. O., S. 125f.

240  T. Tzara: Manifest Dada 1918. In: Dada Zürich, a. a. O., S. 36f.

241  Zit. nach C. Baudelaire, a. a. O., Bd. 1, S. 645.

242  Vgl. A. Marino, a. a. O., S. 825.

243  T. Tzara: Manifest Dada 1918, a. a. O., S. 36.

244  A. Backes-Haase: Kunst und Wirklichkeit, a. a. O., S. 33.

245  Ein Beispiel: „Typoskript-Manifest“ von Johannes Baader und Max Ernst (1920), abgedrückt u. a. in: Harald Henzler: Spiel und Ernst. Zum Typoskript-Manifest von Max Ernst und Johannes Theodor Baargeld, hrsg. v. Karl Riha und Jörgen Schäfer. In: Fatagaga-Dada, a. a. O., S. 169.

246  Nachvollziehbar und greifbar wird dies wahrscheinlich unter Hinweis auf jene dadaistischen Gruppierungen, die unter dem Eindruck des ersten Weltkrieges stehend, von Vaterland, Treue, Gott, Feinden, Ruhm und Siegeshymnen schwangere Politikerreden, Wort für Wort ausschnitten, die Schnipsel in die Luft warfen und wie heruntergefallen aufschrieben. Die Zerstörung der alten Symbolsysteme (Buchstaben, Satzzeichen, Wörter, Sätze, etc.) wurde dann als Neu(an)ordnung der Symbole (von „Text“ als Synonym der alten Symbolordnung darf jetzt nicht mehr die Rede sein) und die damit veränderte Bezugnahmemöglichkeit - der zeitgeistliche Geschehnis und Wahnsinn „lesbar“ machend - als „Unsinn“ in Zeitungsannoncen neben derselben Rede (=Requisite) geschaltet.

247  Hans-Jürgen Hereth: Die Rezeptions- und Wirkungsgeschichte von Kurt Schwitters. Dargestellt anhand seines Gedichtes „An Anna Blume“, Frankfurt a. M. 1996, S. 162.

248  H. Ball: Die Flucht aus der Zeit, a. a. O., S. 150.

249  Ebd. S. 147f.

250  Vgl. Hubert van den Berg: Avantgarde und Anarchismus. Dada in Zürich und Berlin, Heidelberg 1999, S. 460-472.

251  Vgl. Franz Mon: Texte über Texte, Berlin 1970, S. 120.

252  Ebd.

253  Vgl. F. Lach: Sinn aus Unsinn – Überlegungen zur Schwitters-Interpretation. In: Sinn aus Unsinn. Dada Internationale, a. a. O., S. 184.

254  Vgl. http://www.hochschulstellenmarkt.de/info/a/an/antonio_damasio.html# Die Theorie der somatischen Marker u. http://de.wikipedia.org/wiki/Antonio_Damasio#Descartes.27_Irrtum. 20.1.2004, 20.10 Uhr. Ant o nio R. Damasio: Descartes' Irrtum. Fühlen, Denken und das menschliche Gehirn, München 1995

255  Vgl. H.-J. Hereth, a. a. O., S. 177.

256  Kuno Lorenz: Sinnliche Erkenntnis als Kunst und begriffliche Erkenntnis als Wissenschaft. In: Philosophie in Literatur, a. a. O., S. 55-68[56].

257  Ebd. S. 56.

258 

Der vom Dadaismus beförderte revoltierende Einfluss und das Ziel der Loslösung von allen Normen wurde im Deutschland der 30er Jahre zur Zielscheibe diktatorischer Zensur. Hitler brandmarkte die traditionsfeindlichen Bewegungen des Kubismus, des Futurismus, des Expressionismus und des Dada als ernsthafte Bedrohung für die nationalistische Kunstideologie und die Kunstentwicklung: „Diese kulturelle Ergänzung der politischen Destruktion sei ‘weder rassisch […] noch völkisch erträglich’; denn sie bedrohe den ‘unverdorbenen und gesunden Instinkt’ der nationalsozialistischen Bewegung.“ Vgl. Adolf Hitler, Nürnberger Rede vom 5. 9. 1934; dito Hildegard Brenner: Die Kulturpolitik des Nationalsozialismus, Hamburg 1963, S. 82.

Mit dem Jahre 1936 begann die gründliche „Reinigung“ der deutschen Museen durch die Beamten der Reichskulturkammer. Traf diese Verbannung und Schändung expressionistische Kunstwerke am stärksten, so wurden auch alle damals in Museumsbesitz befindlichen dadaistischen Arbeiten entfernt. Vor allem die stark sozialkritischen Werke George Grosz’ ‚ aber auch die Collagen von Kurt Schwitters und Hans Arp wurden beseitigt und zum Teil vernichtet. Die 1937 in München gezeigte Ausstellung „Entartete Kunst“ sollte dem breiten Publikum vor Augen führen, dass diese moderne Kunst „ansteckend“ sei, die Wehrmacht zersetze, den Bolschewismus fördere und gegen jegliche Moral verstoße. Die Dada-Abteilung war überschrieben „Nehmen Sie Dada ernst, es lohnt sich“ (George Grosz) und zeigte u. a. das „Merzbild“ Kurt Schwitters. Im Ausstellungskatalog hieß es dazu:

„Auf den Bildern und Zeichnungen dieses Schauerkabinetts ist meistens überhaupt nicht mehr zu erkennen, was den kranken Geistern vorschwebte, als sie zum Pinsel oder Stift griffen. Der eine ‘malte’ schließlich nur noch den Inhalt von Mülleimern. Ein anderer begnügte sich mit 3 schwarzen Linien und einem Stück Holz auf einem weißen Untergrund.“ (Führer durch die Ausstellung „Entartete Kunst“, 1937, S. 22. In: Franz Roh: Entartete Kunst, Hannover 1962.)

Indem die Nationalsozialisten die gesamte moderne Kunst pauschal „kranken Geistern“ diffamierten und ihr subversive und zersetzende Tendenzen unterschoben, brachen sie nicht nur konstruktive Entwicklungen ab, sondern stellten zudem die Künstler auf eine Ebene mit allen anderen zu Unrecht Verfolgten des Dritten Reiches. Die systemkonforme Malerei der 30er Jahre präsentierte sich - im Gegensatz zu den modernen Stilen - als klassizistisch-idealistische, den starken Menschen und „edle Gefühle“ darstellende Kunst.

Angesichts dieser Bedrohung nicht nur ihres Werkes, sondern vor allem auch ihrer persönlichen Freiheit und ihres Lebens, verließen in den Jahren bis zum Beginn des Zweiten Weltkrieges die meisten Künstler Deutschland und versuchten im Exil - in Amerika, Frankreich oder England - unter sehr erschwerten Bedingungen ihr Werk fortzusetzen. Vgl. Maria Müller: Aspekte der Dada-Rezeption, 1950-1966, Essen 1987, S. 19f.

259  Vgl. Erdmute Wenzel White: Das Wunder der Geisteszwiebel: Hugo Ball. In: Sinn aus Unsinn. Dada International, a. a. O., S. 101-119[107].

260  Vgl. Daniel Marestani: Was ist keine Metapher? Zu Nelson Goodmans Metaphertheorie. http://www.sophia.uni-oldenburg.de/ texte/dmarestani/metapher_kurzinfo.htm. 31.05.2004, 18.05 Uhr.

261  Richard Sheppard: Dada und Futurismus. In: Sinn aus Unsinn. Dada International, a. a. O., S. 60.

262  Ebd. S. 60f.

263  Ebd. S. 61.

264  Zit. nach P. Cabanne, a. a. O., S. 202.

265  Vgl. R. Sheppard: Dada und Futurismus, a. a. O., S. 62.

266  H. Ball: Die Flucht aus der Zeit, a. a. O., S. 93.

267  Ebd. S. 312.

268  Vgl. E. W. White, a. a. O., S. 101.

269  H. Ball: Die Flucht aus der Zeit, a. a. O., S. 109.

270  Ebd. S. 145.

271  Ebd. S. 69.

272  Vgl. ebd. S. 66: „In der Kindheit erträumen die Menschen sich ein so selbstverständliches Ideal ihrer selbst und der Welt, daß die Erfahrung sie nachher immer enttäuschen muß. Die Berichtigung tritt unversehens ein und der Schock davon ist meistens derart, daß eine gewisse Empfindlichkeit in diesem Punkte niemals erlischt. Wer den Traumschatz der Menschen zu heben vermag, der kann ein Erlöser werde. Zwischen Traum und Erfahrung liegen die Wunden, an denen die Menschen sterben. Hier liegen die Gräber, aus denen sie auferweckt werden. Alle Träume der Kindheit sind selbstlos und gelten der Wohlfahrt und Befreiung der Menschheit. Geboren werden die Menschen allesamt als Erlöser und Könige. Aber die wenigstens vermögen sich zu behaupten, oder, wenn sie sich schon verlieren, sich wiederzufinden. Wer das Leben befreien will, muß die Träume befreien.“

273  Ebd. S. 146.

274  Ebd. S. 147f.

275  Ebd. S. 122.

276  Ebd. S. 157.

277  Ebd. S. 122.

278  R. Huelsenbeck: Dada oder der Sinn im Chaos. In: Dada, a. a. O., S. 22.

279  Goodman führt die Bezugnahmeform „Ausdruck“ mittels seiner umfassenden Metaphertheorie zu den zwei grundlegenden Bezugnahmeweisen Exemplifikation und Denotation aus: (1) „Ausdruck“ heißt so wahllos wie „eine Probe von etwas zu sein“ oder „ein Beispiel für etwas zu sein“. (2) Auch die Gegenstände, welche weder etwas denotieren noch etwas nicht darstellen, können „ausdrücken“. Sie können ihre Eigenschaften metaphorisch exemplifizieren. Wenn ein Kunstgegenstand bzw. ein Text eine Provokation ausdrückt, kann er in einem metaphorischen Zusammenhang als „provokativ“ gekennzeichnet werden. Es hat also - metaphorisch betrachtet - den Besitz der Eigenschaft „Provokation“ als die „erworbene Eigenschaft“. Dazu exemplifiziert ein Gegenstand einige Eigenschaften, wenn er diese Eigenschaften nicht nur besitzt, sondern auf sie Bezug nimmt. (3) Ob er das „richtig“ tut, hängt weitgehend vom Kontext, welcher beim Verstehensprozess im Vordergrund steht, ab.

280  Ebd. S. 41.

281  Zit. nach C. Schärf: Die Spur der Verneinung, a. a. O., S. 395.

282  Friedrich Nietzsche: Also sprach Zarathustra, hrsg. v. Walter Gebhard mit ei. Nachw. u. Literatur-Hinweise, Stuttgart 1989, S. 8.

283  Vgl. H. Ball: Die Flucht aus der Zeit, a. a. O., S. 119; „Ich liebe meine Nation wie keine andere, ich weiß mich im Kern darin übertroffen. Aber ich liebe doch meine Unarten und meine Entstellung nicht. Was wäre das auch für eine Affenliebe! Wenn die Entstellung aber zur zweiten Natur geworden ist -, wie wird man sie anders ausmerzen als durch eine eiserne unentwegte Kontrolle und Zucht? Oft will es mir scheinen, als empfinde ich diese Schwierigkeit ganz allein, und kann und mag dies doch nicht annehmen. Auch verhehle ich mir keineswegs die Gefahr meines Bemühens. Ich werde die ganze Meute derer gegen mich haben, deren Interessen sich in meiner Interesselosigkeit spiegeln.“

284  R. Hausmann: Pamphlet gegen die Weimarsche Lebensauffassung. In: Dada, a. a. O., S. 37.

285  F. Lach (Hg.): Das literarische Werk. Kurt Schwitters, Bd. 5, a. a. O., S. 78.

286  K. Schwitters, a. a. O., S. 76f.



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01.09.2005