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Einleitung

Die vorliegende Arbeit behandelt die Frage, ob der Theoriekomplex ‚Intermedialität‘ neue Aufschlüsse für das Problem der Verfilmung von Theaterinszenierungen bringt. Kann er neue Erkenntnisse bei der Übertragung von dramatischen Texten und ihrer Theaterinszenierungen auf eine Leinwand bzw. einen Bildschirm liefern? Es ist zu untersuchen, wie die Dramaturgie eines Textes und welche semiotischen Codes seiner Inszenierung durch deren Verfilmung auf einen Bildschirm bzw. eine Leinwand übertragen werden können. Darüber hinaus gilt es, zu ermitteln, ob und wie die Verfilmung Funktionsweisen der jeweiligen Textvorlage und Teile des Textsubstrats sichtbar machen kann, die in der Theaterinszenierung nicht zum Tragen kommen. Ist sie über die Theaterinszenierung hinaus ein autonomer Bedeutungssträger? Kann die Verfilmung einer Theaterinszenierung Qualitäten eines eigenständigen Films haben, oder ist sie stets nur Dokument und Konserve des Bühnenereignisses?

Im Unterschied zu Literaturverfilmungen in Form von Dramenadaptionen, in denen sich die filmische Erzählweise einen literarischen Text zu eigen macht, zeigen Theaterfilme eine für die Bühne konzipierte Inszenierung.1 Sie sind dadurch in ihrer Narrativik eingeschränkt. Denn sie präsentieren das Geschehen auf der Bühne als einem Medium, gesehen durch die Kamera als zweitem Medium.

Nach einer Analyse der Dramaturgie des Stücktextes wird die Interpretation in der jeweiligen Inszenierung untersucht, d.h. es werden die Aspekte des Textes ermittelt, die in der Bühnenaufführung besonders hervortreten. Aus dem darauffolgenden Vergleich mit der gefilmten Version der Inszenierung soll hervorgehen, welche dieser Aspekte in den Filmen jeweils wiederzuerkennen sind, welche verloren gehen und welche zusätzlich auftreten.

Das in den vergangenen Jahren viel diskutierte Konzept der Intermedialität, das die Wirkung eines Mediums in einem anderen untersucht, bietet hierfür den geeigneten Ansatzpunkt. Um es auf dem dafür neuen Gebiet erproben zu


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können, sollten wir ein Augenmerk auf den Terminus richten. Er ist insofern problematisch, als er bislang in diversen Bereichen sehr unterschiedliche Funktionen erfüllte: Er betitelt jegliche Forschungsgebiete, die mehrere Medien oder Kunstformen untersuchen. Er ist Konzept, Formqualität und nicht zuletzt die Grundlage für eine eigene Theoriebildung.

Dass ‚Intermedialität‘ zur Zeit noch ein Modebegriff mit nur vager Definition ist, erklärt sich zum einen dadurch, dass Medien immer noch nicht in eindeutige Kategorien unterteilt werden. Zum anderen wird sich der Medienwissenschaft von vielen Disziplinen aus genähert. Jede Disziplin scheint dabei ihr eigenes Medienverständnis zu haben. Das Konzept der Intermedialität ist dem entsprechend variabel.

Im Rahmen der Intermedialitätsforschung existiert bislang keine Methode, die sich unmittelbar dafür eignet, den Transfer eines literarischen Textes auf die Bühne und jenen einer Theaterinszenierung auf den Bildschirm zu erläutern. Diese Arbeit entwickelt sie erstmals auf der Grundlage der bisherigen Diskussion. Der Theaterfilm als Ergebnis eines intermedialen Texttransfers muss dabei einerseits unter einem semiotisch-pragmatischen Ansatz, andererseits ästhetisch und phänomenologisch untersucht werden. Mit dem dazu vorgestellten Modell betrete ich im Rahmen der Intermedialitätsforschung Neuland. Dabei ist es notwendig, sich von der vorherrschenden Tendenz zu lösen, die Kombination formaler und stilistischer Phänomene und Genres zum Hauptgegenstand einer intermedialen Analyse zu machen.2 Denn die Intermedialitätstheorie bezieht sich tatsächlich bislang meist nicht auf die Kopplung unterschiedlicher Medien, sondern verschiedener künstlerischer Ausdrucksformen. Ich gehe stattdessen von den technisch-apparativen Bedingungen aus, unter denen intermediale Phänomene zunächst zum zwangsläufigen Effekt werden. Dieser lässt sich gezielt nutzen, nachdem er erkannt wurde. Konkret heißt das für den Theaterfilm, dass diese Dokumentationsform immer noch als Notbehelf verstanden wird, weil sie mit


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den gegebenen technisch-apparativen Einschränkungen eine Theateraufführung konserviert. Vernachlässigt werden meistens die Möglichkeiten und Chancen, die der technische Apparat, d.h. die Kameraführung und die Montage, für die Verfilmung einer Inszenierung bietet.

Die Theorieansätze zur Intermedialität stützen sich methodisch auf das Prinzip der Intertextualität. Dabei wird übersehen, dass es ein wesentlich komplexeres Unterfangen ist, die Interaktion verschiedener Medien bzw. künstlerischer Ausdrucksformen zu untersuchen, als die zweier literarischer Texte. Gleichwohl kann das Konzept Intermedialität ein innovatives Verfahren sein, literarische Texte, Theaterinszenierungen und Filme zu untersuchen, insbesondere wenn diese auf denselben Stoff zurückgehen oder es Übergänge zwischen den Medien gibt. Die Untersuchung verspricht dabei auch neue Erkenntnisse über die kommunikativen Qualitäten der drei Vermittlungsarten, aus denen sich ein Theaterfilm zusammensetzt: literarischer Text, Theaterinszenierung und Film.

Um Theaterinszenierungen vor dem Hintergrund der Intermedialitätstheorie analysieren zu können, stellt sich die Frage, ob die Bühne überhaupt unter die Klasse der Medien fällt. Nur wenn dies der Fall ist, lässt sich das Theater in ein Intermedialitätsmodell einordnen. Seine klare Positionierung im Rahmen aktueller Medientheorien und gegenüber den neueren Massenmedien hat bislang zwar auf Seiten der Theaterwissenschaft stattgefunden, aber kaum in der Philologie oder in der Medienwissenschaft.

Das zu analysierende Korpus basiert auf dem Drama Dans la solitude des champs de coton 3 von Bernard-Marie Koltès. Dabei handelt es sich um einen Dialog zwischen zwei Figuren: dem ‚Dealer‘ und dem ‚Client‘. Im Laufe ihrer Begegnung wird deutlich, dass der mutmaßliche deal zwischen ihnen keinen erfolgreichen Abschluss finden wird. Das vielschichtige und keineswegs zielgerichtete Gespräch zwischen den beiden bietet eine Basis für unzählige Interpretationen. Der Regisseur Patrice Chéreau hat das Stück innerhalb von acht Jahren in drei Versionen auf die Bühne gebracht.4 Die erste und zweite


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Version unterscheiden sich nur durch eine Umbesetzung: Die Rolle des Dealers, den zunächst Isaach de Bankolé spielt, übernimmt in der zweiten Version Patrice Chéreau. Die Rolle des Client spielt Laurent Malet. In der Inszenierung von 1995 ist wiederum Chéreau als Dealer zu sehen. Die Rolle des Client übernimmt diesmal Pascal Greggory.

Die zweite und dritte Version sind filmisch dokumentiert worden. Benoît Jacquot, der zahlreiche Theaterfilme unter anderem für das Institut National de l‘Audiovisuel (INA) realisiert hat5 und für seine Spiel- und Dokumentarfilme immer wieder auf literarische und Theaterthemen zurückgreift,6 verlegt die Inszenierung von 1987 drei Jahre nach ihrer Premiere von der Bühne in ein Studio und verfilmt sie mit einer detaillierten Bilddramaturgie. Sein Kameramann ist Renato Berta, der unter anderem für Dramenadaptionen in der Regie von Danièle Huillet und Jean-Marie Straub sowie bei Spielfilmen von Patrice Chéreau die Kamera führte. Stéphane Metge87 dokumentiert Chéreaus Proben zur Inszenierung von 1995 und dreht die Aufführungssituation parallel [Seite 6↓]mit zwei Kameras (Kamera: Eric Atlan und François Plet). Zwei sehr

unterschiedliche Filme sind in der Regie von Jacquot und Metge entstanden.8

Innerhalb weniger Jahre wuchs so ein Komplex von drei Inszenierungsvarianten und zwei Filmen heran, die allesamt auf die Arbeit eines Theaterregisseurs an einem Text zurückgehen.

Koltès' formidable Zusammenarbeit mit Chéreau, einer Ikone unter den französischen Regisseuren, hat das Theatergeschehen in Frankreich am ausgehenden zwanzigsten Jahrhundert geprägt. Unter seiner Regie fanden auch die französischen Erstaufführungen von Koltès‘ Combat de nègre et de chiens (1983), Quai Ouest (1986) und Le Retour au désert (1988) statt. Chéreaus kontinuierliche Auseinandersetzung mit dem Text Dans la solitude des champs de coton ist aber besonders bemerkenswert. Sie illustriert zum einen die Vielschichtigkeit dieses Dramas und zeugt zum anderen von der Möglichkeit, diese Schichten auf der Bühne und im Film in ganz unterschiedlicher Gewichtung zu zeigen. Dabei zeigen die verschiedenen Inszenierungen des Stücks, wann der Regisseur mit und wann er gegen die Autorintention arbeitet. Chéreau respektiert zwar in höchstem Maß den Text. Doch das wird ihm laut eigenem Bekunden zum Verhängnis:

„On ne peut pas s’empêcher de croire que pour faire entendre un auteur, il faut peut-être le trahir un peu. On a toujours peur que le public ne se rende pas compte de la profondeur d’une phrase, qu’il la néglige. Alors on alourdit, par crainte, et fait autant de bien que de mal au texte.“ (Chéreau 1988:22)

Das Zitat verweist auf die Probleme bei der Übertragung eines Textes auf die Bühne. Der Medienwechsel vom geschriebenen zum gesprochenen Wort ist Gegenstand jeder Analyse einer Inszenierung, die auf einer Textvorlage beruht. Die Kooperation von Koltès und Chéreau bei Dans la solitude des champs de coton erfordert einen noch weiter gefassten Vergleich: Zum einen gestattet die Inszenierung des Textes, seinen Medienwechsel vom Buch zur Bühne zu untersuchen. Zum anderen ermöglicht die in den letzten Jahren entwickelte Intermedialitätstheorie anhand der Inszenierungsverfilmungen von Jacquot und


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Metge einen neuen Blickwinkel auf das Zusammenspiel zwischen Film und Theater.

Die beiden Filme demonstrieren ihrerseits, wie sich auf der Bühne die Bedeutung eines literarischen Texts durch szenische und gestische Codes erweitern oder verändern lässt und die Verfilmung die Inszenierung noch weiter differenziert. Während Jacquot eine technisch perfekte visuelle Interpretation des Texts liefert, ordnet sich die spontanere Kameraführung im Film von dem Spiel der Schauspieler unter und dokumentiert die Theateraufführung als lebendiges Ereignis. Die Filme schreiben sich damit exemplarisch in eine Entwicklung ein, die sich im europäischen Film der Neunziger Jahre abzeichnet: Der umfangreiche technische Apparat wird reduziert, um den Darstellern eine größere spielerische Spontaneität zu ermöglichen.

Die vorliegende Arbeit widmet sich denn auch der Frage, wie Medien die Kommunikation filtern. Wann erleichtern sie den Dialog? Wann erschweren sie ihn? Wann führen sie die Dialogpartner zusammen? Wann schaffen sie eine Distanz? Reizvoll ist das Drama Dans la solitude des champs de coton für diese Untersuchung, weil es die zwischenmenschliche Verständigung zum Gegenstand hat. Das Thema ‚Kommunikation‘ bzw. ihr Scheitern lässt sich anhand des Stücks sowohl inhaltlich diskutieren, als auch angesichts der Frage, wie der Text über die Theateraufführung und den Film vermittelt wird.

Das Thema Verständigung wird folglich auf zwei Ebenen diskutiert: Zum einen geben die Texte von Koltès inhaltlich und formal hierzu Aufschluss. Zum anderen werden die Analysen der Inszenierungen und Verfilmungen zeigen, wie das jeweilige Medium welche Aussagen des Stücks transportiert. Ich werde erläutern, welchen Zugang der Rezipient zum jeweiligen Stück und seiner Inszenierung durch die einzelnen Medien erhält.

Koltès' Drama, in dem sich die Figuren mit ihrer ausgefeilten, aufwändigen Sprache als scheinbar perfektioniertem Kommunikationsmittel doch nicht einander annähern, erweist sich als symptomatisch für das ausgehende 20. Jahrhundert. Dabei hat der Dramatiker in Frankreich in den Achtziger Jahren des 20. Jahrhunderts eine Tendenz begründet, in der Autoren die Sprache wieder in den Mittelpunkt des Dramas rücken. Sie nehmen dramatische und


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literarische Traditionen wieder auf, um sie gleichwohl zu variieren.

Ziel der Arbeit ist, Möglichkeiten aufzuzeigen, anhand derer die Inszenierung einen Dramentext um Blickwinkel bereichern kann und die Verfilmung ihrerseits dramaturgische, ästhetische und semiotische Aspekte sowohl der Inszenierung als auch des Dramentexts vertieft. Hierfür ist es sinnvoll, Komponenten des Dramas herauszugreifen, die von der Bühne und dem Film differierend dargestellt werden. Dafür bieten sich die Textdramaturgie an, sowie das Konzept des Schauplatzes, des Lichts und der Gestik.

Um die unterschiedlichen Potentiale von Lektüretext, Bühne und Bildschirm zu zeigen, isoliere ich in der Analyse stets jene Textstellen aus Dans la solitude des champs de coton, an denen sich das jeweilige intermediale Phänomen gut erklären lässt. Gleichzeitig verzichte ich mangels Ergiebigkeit darauf, die Vermittlung einer Textpassage, z.B. einer bestimmten Figurenreplik, in allen fünf Korpora (dem Dramentext, zwei Inszenierungen von Chéreau und deren beiden Verfilmungen) flächenübergreifend zu vergleichen. Ich konzentriere die Arbeit vielmehr darauf, für die Untersuchung der vier Komponenten Dramaturgie, Raum, Licht und Gestik jeweils gezielt Textstellen auszuwählen, anhand derer sich das Zusammenspiel der verschiedenen Medien exemplarisch zeigen lässt. Dabei kann z.B. die Inszenierung des Raumes in dem Film von Chéreaus 1987er-Inszenierung anhand einer anderen Textpassage besser erläutert werden, als die Raumkonzeption in Chéreaus 1995er-Inszenierung und deren Verfilmung. Die herausgegriffenen Fälle sollen dann im Idealfall für künftige Verfilmungen von Theaterinszenierungen als Modellstrategien oder Negativbeispiele gelten.

Ich möchte in dieser Arbeit davon ablassen, den Autor sein Werk selbst kommentieren zu lassen, wie es sich sonst in der Forschung zu Koltès eingebürgert hat. Denn er widerspricht sich bisweilen, und seine Angaben stimmen nicht immer mit der Realität überein.109 Es mag für ein erstes


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Verständnis der Texte sinnvoll gewesen sein, die Kommentare des Autors zu Rate zu ziehen, da wissenschaftliche Beurteilungen des Werks noch ausstanden und bis heute rar sind. Erst allmählich setzt in der Philologie eine kritische Diskussion seiner Texte ein. Ich möchte an die ersten Forschungsansätze anschließen, indem ich mit einem vergleichsweise nüchternen philologischen Blick auf die Stärken von Dans la solitude des champs de coton hinweise.

Als Grundlage für die Analyse beleuchte ich in der Arbeit zunächst den Stand der Medienwissenschaft und den variablen Medienbegriff. Dann erläutere ich die Konkurrenzsituation zwischen traditionellen Medien wie dem Buch und neueren AV-Medien. Davon ausgehend differenziere ich zwischen dem Text, der Theateraufführung und dem Film als Komponenten eines Theaterfilms. Anschließend stelle ich Theorieansätze zur Intermedialität vor und synthetisiere daraus eine Methode. Diese zielt im wesentlichen darauf ab, die Art, in der sich verschiedene Medien bei der Vermittlung des Primärtexts kombinieren, mit den aus Theatersemiotik und Intermedialitätstheorien extrahierten Begriffen der Synchronisierung, Gegenläufigkeit, Überlagerung und Ausfächerung zu kategorisieren. Damit analysiere ich den Primärtext, seine Inszenierungen und deren Verfilmungen.

Noch drei technische Anmerkungen sind unerlässlich:

Bei den Inszenierungsanalysen stütze ich mich auf die Programmhefte, Fotos, Kritiken sowie bei der zweiten Inszenierung auf persönliche Notizen aus einer Aufführung in der Manufacture des Œillets in Vitry bei Paris vom Dezember 1995. Darüberhinaus dienen mir Jacquots und Metges Filme nicht nur als Untersuchungsgegenstand dieser Arbeit, sondern auch als Dokumente der Inszenierungen, wenn es um letztere als Gegenstand der Analyse geht. Auch wenn die Filme bei beiden Bereichen zum Einsatz kommen, einmal als Korpus und einmal als Dokument, trenne ich klar, wann sie auf Aspekte verweisen, welche auf die Inszenierungen zurückzuführen sind, und wann sie speziell den Theaterfilm betreffende Gesichtspunkte zeigen.


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Benoît Jacquot und Stéphane Metge haben die beiden Filme von den Inszenierungen auf unterschiedlichem Format gedreht. Während Jacquot 35mm-Celluloid wählt, entscheidet sich Metge für Video im Fernsehformat Betacam. Die Produktionsbedingungen sind also unterschiedlich, was die Kosten und den Materialverbrauch betrifft. Das Format bedingt die Lichtverhältnisse im Film, denn auf Celluloid erscheint das Licht nach wie vor nuancierter als auf Video. Die vorliegende Untersuchung der beiden Filme wird auf deren Format allerdings nur eingehen, wo es unbedingt notwendig ist, d.h. im Kapitel zum Licht. Im übrigen ist es für diese Arbeit, die ihre Filmanalysen primär auf die Kameraführung und Montage konzentriert, nicht relevant. Ich verweise darum bezüglich des Verhältnisses von Film zu Video und dessen Bedeutung für die Intermedialitätsforschung auf den Aufsatz von Andrzej Gwózdz: „(Inter)Medialität als Gegenstand der Filmwissenschaft“ Gwózdz 2000.

Ich verzichte der Einfachheit halber und weil sich eine allseits akzeptierte sprachliche Form, die beide Geschlechter berücksichtigt, immer noch nicht durchgesetzt hat, in weiten Teilen dieser Arbeit darauf, die weiblichen grammatikalischen Formen hinzuzufügen. Dennoch sind grundsätzlich mit Rezipienten usw. selbstverständlich ebenso Leserinnen, Zuschauerinnen usw. gemeint.


Fußnoten und Endnoten

1 Vgl. Gompper 1992:31 und Picon 1997:10

2 Wie z.B. Bruhn, Kindermann, Lodge, Müller, Paech, Plett, Steiger, Wolf. Alle in Helbig 1998

3 Der Text ist nicht als Drama ausgewiesen, wird aber wie ein solches behandelt.

4 Die Premieren der drei Versionen fanden im Januar 1987, im Oktober 1987 (beide in Nanterre) und im Mai 1995 (Wien) statt. Dazwischen liegen jeweils zahlreiche Wiederaufnahmen und Tourneen. Vgl. Chéreau 1996:52

5 Unter anderem 1989 eine Bühnenversion von L.-F. Célines Voyage au bout de la nuit, inszeniert und gespielt von Fabrice Lucchini am Pariser Théatre du Rond-Point 1988, sowie Henry James‘ La Bête dans la jungle (Frz. Theaterfassung: Marguerite Duras), insz. v. Alfredo Arias am TGP in Saint-Denis; 1994 Corneilles La Place Royale, insz. v. Brigitte Jaques am Théâtre de la Commune in Aubervilliers, sowie A. de Mussets Il faut qu‘une porte soit fermée, insz. v. Louis-Do de Lencquesaing auf einer Probebühne des Pariser Théâtre de l‘Odéon. Vgl. Mervant-Roux 1997:51f.

6 Jüngere Beispiele sind seine Marivaux-Verfilmungen La Fausse Suivante (2000) und Marianne (1997) und die Hommage an die Bühnenpräsenz von Fabrice Lucchini Par cœur (1998), die über viele Wochen im französischen Kino gelaufen sind. Jacquot ist auch Autor eines Dokumentarfilms über Marguerite Duras. Seine neueste Regiearbeit ist die Opernverfilmung Tosca (2001).

7 Metge hat für den Sender Arte zwei Dokumentarfilme über die Theaterarbeit von Patrice Chéreau erstellt: Chéreau, Greggory - Une autre solitude (1996) und Patrice Chéreau: Shakespeare (2000). Er war Chéreaus Assistent und Co-Regisseur bei dem Spielfilm Ceux qui m‘aiment prendront le train (1998).

8 Zum Vergleich dieser Inszenierungsverfilmungen mit der filmischen Adaption von Tabataba in der Regie von François Koltès siehe Jürgensen 1999:158ff.

9 Vgl. Koltès 1999:9, 10, 32, 79, 91, 147, insbesondere jeweils die Anmerkungen von Alain Prique.



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05.04.2004