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I.  Der Theaterfilm als Gegenstand der Intermedialitätstheorie

I.1. Ein Sammelbecken von Disziplinen

Der Theaterfilm bietet sich als Untersuchungsgegenstand in der intermedialen Forschung an. Denn er vereint in sich neben dem dramatischen Text die Theaterinszenierung und den Film. Diesen kann man sich sowohl philologisch, als auch durch die Theater- und Filmwissenschaft nähern. Ihre Verbindung ruft die Intermedialität als einer Kombinationstheorie auf den Plan. Der Begriff ‚Intermedialität‘ läuft dabei Gefahr, nicht nur vielfältig, sondern ungenau eingesetzt zu werden. Diverse Disziplinen eignen ihn sich zwar zu Recht an und passen ihn in das jeweilige Fach ein. Eine einheitliche Theorie wurde aber bisher nicht formuliert. Das Feld, dem man den Terminus schon allein etymologisch zuordnen möchte, das der Medienforschung und -wissenschaft, wird meistens von anderen Disziplinen mit bearbeitet. Die unterschiedlichen Blickwinkel, aus denen man sich derselben Materie nähert, bewirken unter anderem die weitgefächerte und beinahe unübersichtliche Diskussion zum Intermedialitätsbegriff. Dass die Medienforschung sich zu einer eigenen Disziplin entwickelt, ist zweifellos an zahlreichen Modellen und Theorien ablesbar.1 Die Medienwissenschaft hat sich jedoch noch immer nicht vollständig etabliert. Aktuell ist nach wie vor Knut Hickethiers Bilanz:

“Die geringe Institutionalisierung der Medienwissenschaft hat dazu geführt, daß sich bisher kaum «Schulen» im Sinne unterschiedlicher Paradigmen herausgebildet haben [...]. Daß [...] eine wissenschaftstheoretische Diskussion bislang nur in Rudimenten erkennbar ist, kann jedoch nicht dazu führen, daß nun ins Beliebige hinein «Entwürfe» konstruiert werden. Die Vielfalt der einzelnen, meist individuellen medienwissenschaftlichen Anfänge drängt im Gegenteil nach einer Konsolidierung eines Faches, das sich seiner Umrisse, seiner Gegenstände und Methoden noch nicht sicher ist. Dennoch gibt es auch eine nun schon bald zwanzigjährige Entwicklung dessen, was sich Medienwissenschaft nennt oder sich doch dazu zählt. Und jeder Neuentwurf von Medienwissenschaft muß deshalb immer auf dieser [Seite 12↓]faktischen Wissenschaftsgeschichte sich gründen und ist, auch dort, wo er diese zu negieren versucht, auf sie angewiesen.” Hickethier 1988:51

Nach wie vor aber knüpft sich die Medienwissenschaft an Bereiche wie die neueren Philologien, die Kommunikations- und die Theaterwissenschaft. Werner Faulstich skizziert ihre Entwicklung bis heute:

“Die Entwicklung der Medienwissenschaft verlief vom Appendix der Literaturwissenschaft über vergebliche Ansätze einer Verselbständigung als eigenständige Disziplin zur immer wieder aufs neue formulierten Programmatik, mit der Kommunikations- und Publizistikwissenschaft zu kooperieren. Eine stärkere Integration der Disziplinen zur Jahrtausendwende scheint also überfällig.“ Faulstich 1998:17

Solange sich die Medienwissenschaft nicht eindeutig in den Fächerkanon einordnen lässt, institutionalisiert sie sich nicht. So bleibt auch die Intermedialität ein interdisziplinärer Angelpunkt, in den sich zahlreiche Thesen projizieren lassen. Umfassende Überlegungen zu dem Konzept bilden die Basis für eine Theorie. Albersmeier fordert grundlegend eine

„integrierte Theater-Film-Literaturgeschichte als intermediale Zusammenschau bislang getrennt untersuchter Ausdrucksformen, [...] in welcher die wissenschaftlich unfruchtbare Konkurrenz autonom verstandener Einzelmedien der Analyse reziproker Abhängigkeitsverhältnisse weichen müßte. [Funktion und Bedeutung eines einzelnen Mediums] leiten sich nicht zuletzt auch aus der Zuordnung zu den anderen Medien ab“ Albersmeier 1992:1

Der Theaterfilm weist solche Abhängigkeitsverhältnisse zwischen verschiedenen Einzelmedien auf, zumal zwischen alten und neueren. Die Philologie sollte ihn als einen notwendigen Gegenstand ihrer Forschung betrachten, der Rückschlüsse auf den Dramentext liefert. Denn der Dramentext existiert in der Regel, um aufgeführt zu werden. Allein der Film kann seinerseits die Theateraufführung bestmöglich erhalten. Andernfalls existiert sie nur vorübergehend. Wenn sich die Philologie, innerhalb derer sich die vorliegende Arbeit verortet, der Theater- und Filmwissenschaft öffnet, wie Albersmeier fordert, kann sie mit einem erweiterten Blickwinkel Strategien und Funktionsweisen von Texten untersuchen.

Besteht aber die Abhängigkeit darin, dass der Theaterfilm nur konserviert, was die Worte und das Theater schaffen?

Die zentrale Frage, die Philologen wie z.B. Albersmeier 1992, Hörisch 1999 und [Seite 13↓] Schenkel 1999 diskutieren, ist denn auch die, ob der Film nur abbildet, was

Worte erfinden. Das wird deutlich, wenn wir Stellungnahmen zum Medienbegriff vergleichen.

I.2. Literatur versus AV-Medien?

Bestimmungen des Begriffs ‚Medium‘ fallen immer noch vielfältig und bisweilen vage aus. Nach Marshall Mc Luhan ist ein Medium "any extension of ourselves“ McLuhan 1964 :7. Oft zitiert und seinerzeit ein Pionier auf diesem Forschungsgebiet, drückt er sich begründet vieldeutig aus. Denn nur so wird er dem umfassenden Medienbegriff gerecht. Lorenz Engell bezeichnet das Problem als ‚Panmedialismus‘. Er schlussfolgert: "Alles kann unter die Perspektive des Medialen gestellt werden. Wenn aber alles Medium sein kann, dann verliert der Terminus seine Definitionskraft.” Engell 1996:134. Der Begriff unterliegt einer weitreichenden Entwicklung. Jochen Hörisch bilanziert sie folgendermaßen:

“Medien galten, erstens, über längste Zeiträume hinweg als diejenigen Naturelemente, in denen sich göttlich-geistige Momente und Tendenzen latent zu erkennen geben konnten, ohne aber je das Niveau der ausdrücklichen Botschaften zu erreichen, die den heiligen Büchern vorbehalten waren. Daneben gab es, zweitens, esoterische und seit Spinoza und der Spinozakonjunktur des 18. Jahrhunderts explizite Ansätze, die Naturelemente nicht nur als die Medien zu begreifen, in denen transzendente Botschaften ein wenig transparent werden, sondern Natur (und Sein) vielmehr selbst als mediale Botschaft zu begreifen. Die spiritistischen Tendenzen gerade auch des 19. Jahrhunderts verfügen dann, drittens, bereits über einen aufschlußreich entstellten technischen Medienbegriff: Unter Medium verstehen sie ein mantisch stimulierbares Subjekt, das Übernatürliches veranlaßt, sich semantisch distinkt zu äußern. Und die technischen Medien wie Photographie, Film, Grammophon, Telephon und Videographie haben, viertens, dafür gesorgt, daß wir heute den Begriff Medien fast ausschließlich verwenden, um naturferne Kommunikationstechniken zu charakterisieren. Aus Natürlichem ist ein High-Tech-Produkt geworden.” Hörisch 1999:144

Hörisch meint, der technische Aspekt habe den natürlichen und den spiritistischen beim Medienbegriff verdrängt. Werner Faulstich hält solche spiritistischen und parapsychologischen Bedeutungen des Wortes ‚Medium‘ indes für irrelevant in der Medienwissenschaft. Er konzentriert sich bei seinen [Seite 14↓]Erörterungen auf das Medium als gesellschaftlichem Kommunikationsmittel.2

Gerade wenn aber ihr Kommunikationswert befragt wird, ist der spiritistische Charakter der Medien für Hörischs weiterführende Argumentation von Belang. Er meint, gegenüber dem gedruckten Wort fehle den neueren, audiovisuellen Medien dieses metaphysische Potential. Sie seien “antimetaphysische, neobuddhistische Wesen” und “so antiautoritär wie postmetaphysisch” Hörisch 1999:87. Dahinter verbirgt sich seine These, AV-Medien schafften keinen Sinn hinter der abgebildeten Wirklichkeit. Er verweist auf Niklas Luhmanns Beobachtung: Trotz der medientechnischen Manipulationsmöglichkeiten, so Luhmann,

“bleibt es bei einer eigentümlichen Evidenz, die auf die realzeitliche Gleichzeitigkeit des Filmens (nicht natürlich: des Sendens und des Empfangens) zurückzuführen ist und sich darin von der schriftlichen Fixierung von Texten unterscheidet. Für die Manipulation des gesamten basalen Materials hat das Fernsehen buchstäblich >keine Zeit<.” Luhmann 1996:79

Filme, Fotos und Videos haben deshalb auch nur Produzenten und keinen Autor, behauptet Hörisch lapidar, denn “sie brauchen allenfalls einen, der geschickt Mikrophon oder Kamera hält” Hörisch 1999:87. Das geschriebene Wort sei hingegen “tatsächlich genau so frei, wie Papier, Disketten und Festplatten geduldig sind; so frei, daß man lügen kann wie gedruckt.” Hörisch 1999:83 Er kommt zu dem Schluss, die neuen Medien seien, anders als das Buch, “geist-, ideen- und transzendenzlos.[...] Neue Medien ersetzen Transzendenz durch Transparenz; sie schalten um vom Sinn auf die Sinne.” Hörisch 1999 (Klappentext). Demnach könnten AV-Medien, anders als das Buch, keine Welt erfinden, sondern nur abbilden. "Televisionen" entbehrten jeglicher Vision. Albersmeier tut solche Befürchtungen als überholt ab und erinnert an das traditionelle Vorurteil,

„das man als Verkennung der jeweiligen Medienspezifizität bezeichnen kann. Besonders ausgeprägt erscheint dabei die Neigung, die älteren Medien Buchliteratur und Theater gegen die neueren Medien Hörfunk, Film, Fernsehen und Video auszuspielen. Historisch gesehen ist diese Polemik der „alten“ gegen die „neuen“ Medien (und umgekehrt) als [Seite 15↓]Neuauflage einer ähnlichen „Querelle des Anciens et des Modernes“ aus dem 19. Jahrhundert zu interpretieren. Damals wehrten sich zunächst die Malerei und dann Buchliteratur und Theater gegen die Invasion der Photographie in ihre Domänen.“ Albersmeier 1995:237

Medien konkurrieren miteinander, solange man sich dem Irrglauben hingibt, ein neu eingeführtes Medium könne ein traditionelles verdrängen. Die Geschichte hat diese Annahme bekanntlich längst widerlegt. Die Gefahr besteht, Medien als Bedeutungsträger aus einer gesellschaftskritischen Perspektive heraus zu beleuchten und dabei ihre Funktionsweise zu vernachlässigen. Auch Hörisch vergleicht die Schrift und die AV-Medien unter einem soziologischen Blickwinkel. Er erläutert die gesellschaftlichen Leitmedien im Verlauf der Epochen und kommt zu dem Schluss: „Die im Bann von Stimme und Schrift stehende frühe Mediengeschichte ist sinnzentriert, die neuere Medientechnik fokussiert hingegen unsere Aufmerksamkeit immer stärker auf die Sinne.“ Hörisch 2001:14 Dabei macht er aber unweigerlich einen Ausflug in die Semiotik, wenn er beim Übergang vom Buch zum AV-Medium als gesellschaftlich dominantem Medium eine Entwicklung vom Sinn zu den Sinnen ausmacht. Demnach sprechen Worte den analytischen Verstand, Bilder und Töne das Gefühl an. Doch wenn Hörisch ‚AV-Medium“ schreibt, meint er in erster Linie das Fernsehen und versteht darunter ein schnelles Aufzeichnungs- und Transportmittel von Informationen. Wie lässt sich sonst erklären, dass er ihm ihr erzählerisches Potential ganz abspricht?3 Der Spielfilm wird doch in der Filmwissenschaft längst ebenso als ein Zeichensystem gedeutet wie jedes literarische Werk.4 Auf ihrer Zeichenebene seien aber alle Medien ohnehin miteinander verwoben, meint Albersmeier:

„Das elektronisch produzierte Bild synthetisiert mündliche und schriftliche Botschaften, Worte werden in Bilderfolgen umgesetzt, Bedeutungen als audiovisuell vermittelter Prozeß beschrieben, Grenzen zwischen “Bild” und “Text” aufgelöst, starre Bilder in bewegte (und umgekehrt) umgewandelt. So läßt sich, in fragmentarischen Anspielungen, die gegenwärtige Interaktion zwischen “alten” und “neuen” Medien umreißen - wobei die [Seite 16↓]“natürlichen” Sprachen ihren Nimbus einbüßen, für die Umschreibung solcher Prozesse prädestiniert zu sein.“ Albersmeier 1995:225

Über diese Verbindung hinaus hängen die Medien voneinander ab. Denn sie fordern sich bei der Darstellung der Welt und dessen, was die Fantasie

hervorbringt, gegenseitig heraus. Volker Roloff erläutert:

„Bilder erzeugen nicht nur jeweils neue Bilder und Einbildungen, sondern sie produzieren ebenso, vielleicht sogar mit größerer Phantasie und Wirksamkeit, Worte und Texte. Da das Sehen nie ganz ohne Sprache auskommt, so sind umgekehrt auch Vorgänge wie Lesen und Schreiben ohne Bildphantasie (von dem Grenzfall des Verlustes einer der Sinne abgesehen) kaum denkbar und vorstellbar.“ Roloff 1995:273

Elmar Schenkel bestätigt eine Wechselwirkung zwischen Literatur und AV-Medien. Sie bereichere überdies beide Seiten in ihren Weltsichten. Während Hörisch die Medien darauf festschreibt, abzubilden, was mit Worten geschaffen wurde (s.o.), erinnert Schenkel zunächst andersherum an die Kapazität des Wortes, zu beschreiben, was Bilder bereits gezeigt haben: „Mediengeschichte ist auch Literaturgeschichte, denn im schriftlichen Wort wurden Stationen und Reaktionen auf Visualität festgeschrieben.“ Schenkel 1999:144. Er schreibt die größere schöpferische Kapazität allerdings dann doch dem Wort zu: „Das Wort, die Fiktion als Ausdruck einer nie ganz festgelegten vorgestellten Bildlichkeit hat darüber hinaus die Möglichkeit, in unbekannte Territorien vorzustoßen oder das Neue vorzubereiten.“ (ebd.)

Es gilt angesichts dieser Thesen zu klären, was Film und Fernsehen gegenüber einem dramatischen Text leisten können. Und kann ein dramatischer Text ein Thema weiter führen als ein Film? Hörisch formuliert überspitzt die These von der Geistlosigkeit der neuen Medien, verglichen mit den alten. Sie dient dieser Untersuchung als Anlass, das Problem differenziert zu betrachten.

Hieraus ergeben sich für unsere Untersuchung folgende Fragen:

- Können wir Hörischs Behauptung zustimmen, ein Text schaffe Ideen und sei transzendent, ein Film hingegen nicht?

- Wie werden solche Ideen im Text vermittelt? Wie könnte sie der Film transportieren?

- Wie ist diesbezüglich eine Theaterinszenierung zu bewerten? Wie liefert sie eigene Bedeutungsfelder, die über die der Textvorlage hinausgehen?


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- Gesetzt den Fall, die audiovisuellen Medien seien von “Transparenz” gekennzeichnet, wie Hörisch meint: Wieviel lassen sie von einer Theaterinszenierung durchscheinen und wieviel von einem Text? Mit anderen Worten: Zeigt der Film nur das Geschehen auf der Bühne oder

verweist er mit seinen Mitteln der Kameraführung und der Montage auch unmittelbar auf das Textsubstrat?

I.3. Komponenten des Theaterfilms

Um diese Probleme anzugehen, ist es zunächst sinnvoll, die Frage nach dem Text, der Theaterinszenierung und dem Film als jeweils eigenständigen Bedeutungsträger zu diskutieren. Dabei gilt zu ermitteln, ob sie jeweils Inhalte produzieren, diese vermitteln oder potentiell beides tun.

Lorenz Engell hat zum Medienbegriff ein Drei-Schichten-Modell aufgestellt. Es vereint die unterschiedlichen Mediendefinitionen und liefert meiner Fragestellung in diesem Teilbereich einen systematischen Überbau.5

Die erste, “paläomediale” Schicht ist in Anlehnung an das Jakobsonsche Sprachmodell durch die Idee vom Medium als Transportmetapher zwischen dem Sender und dem Empfänger geprägt.6

Die “mesomediale” Schicht beinhaltet die Vorstellung vom Medium als Produktionsmittel: Es wählt Informationen aus, um sie zu verbreiten, und dokumentiert nur bestimmte Geschehnisse. Dadurch produziert es Nachrichten [Seite 18↓]und macht aus Vorkommnissen verwertbare Ereignisse.7

Unter der “neomedialen” Schicht vereint Engell zwei erkennbare Konzepte: Das erste ist das oben erwähnte von McLuhan, der das Medium als Organ im Sinne einer Erweiterung des menschlichen Körpers betrachtet. Das zweite betrifft

Baudrillards Ansicht vom Medium als Realitätsmetapher. Demnach sind Medien Statthalter zusätzlicher ‚Realitäten‘. Diese können tatsächlich an einem anderen Ort existieren oder fiktiv sein.

Diese verschiedenen Konzepte vom Medium als Transport- oder Organmetapher, Produktionsmittel oder Statthalter einer zusätzlichen Realität lassen in ihrer Vielfalt erkennen, wie problematisch der Medienbegriff heute ist. Engell spricht in diesem Zusammenhang vom “Pan-Medialismus”, den er schon bei McLuhans Theorien ausmacht. Die Komponenten des Theaterfilms lassen sich aber anhand dieser Konzepte diskutieren.

I.3.1 Text

Hörisch behauptet, ein schriftlicher Text könne beliebig Sinn produzieren und "lügen wie gedruckt” (s.o., Kap. 1.2). Er meint damit, dass die Schrift das Monopol auf die Erzeugung fiktiver Welten habe. Dabei schließt er an eine traditionelle Hierarchie an. Sie stellt die Sprache über alle anderen Äußerungsformen.8 Begründet wird dies mit einer der Sprache inhärenten Logik und ihrer komplexen grammatikalischen Funktionsweise. Sie macht aus der Sprache ein vielseitiges Kommunikationsmittel.

Ein literarischer Text zeichnet sich ja aber in Abgrenzung zu einem Sachtext dadurch aus, dass er den sprachlichen Logos unterwandert und die Suggestivkraft der Sprache erprobt. Der Text lässt sich unterschiedlich interpretieren.

Insbesondere der dramatische Text verwehrt sich einer einheitlichen Deutung. Er lässt sich je nach historischen, gesellschaftlichen, politischen und kulturellen Gesichtspunkten und abhängig vom jeweiligen Regisseur unterschiedlich inszenieren und konkretisieren.


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Der Text, nicht nur die dramatische Gattung, ist eine Matrix, auf deren Grundlage sich der Leser unendlich viele Variationen diegetischer Welten erträumen kann.9 Die Qualität des literarischen Texts liegt weniger in seiner

eigenen Sinnproduktivität als seiner offenen Konditionierung. Sie provoziert den Rezipienten dahin gehend, seinerseits Sinn in den Text hinein zu deuten.

Die von Brigitte Purkhardt skizzierte junge frankokanadische Inszenierungsgeschichte von Koltès‘ dramatischem Werk zeigt dies beispielhaft: Brigitte Haentjens, die Combat de nègre et de chiens in Montréal 1997 inszeniert, sieht in seinen Stücken die Hoffnungslosigkeit, die sich in den anarchischen Strömungen und der düsteren Atmosphäre der Texte manifestiere. Dem gegenüber steht Alice Ronfard, Entdeckerin von Koltès für das Theater in Montréal und Regisseurin von Dans la solitude des champs de coton (1991) und Quai Ouest (1997). Für sie sind seine Texte keinesfalls hoffnungslos, sondern „plus dérangeante que désespérée, plus cynique que désolée, scrutant à la loupe les recoins de ce labyrinthe social où s‘engouffrent les éclopés de la vie moderne.“ Purkhardt 1998:72 Dieser unterschiedliche Blick der beiden Regisseurinnen auf Koltès‘ Werk schlägt sich in ihren Inszenierungen nieder.

Der Dramentext unterscheidet sich in seiner Eigenschaft einer offenen, vieldeutigen Vorlage von der Theaterinszenierung und noch mehr vom Film. Die beiden letzteren lenken unseren Blick bekanntlich in vorgezeichnete Bahnen. Das Theater erweckt szenisch eine im Buch noch nicht greifbare Welt zum Leben. Aus der absoluten Fiktion wird partiell Realität. Denn obgleich die Schauspieler innerhalb der Kulissen nur eine Rolle spielen, sind sie dem Zuschauer gegenüber präsent. Der Film zeigt diese Szene außerdem aus einem vorgegebenen Blickwinkel, bedingt durch Kameraführung und Montage. Indem das Theater und der Film die Rezeption lenken, können sie diese aber auch von einer üblichen Bahn ablenken: der Zuschauer rezipiert den Text z.B. mit dem ihm fremden Erfahrungshorizont des Regisseurs.

Ebenso wie der Dramentext offen in dem Sinn ist, dass er unendlich viele szenische Interpretationen zulässt, ist er zur anderen Richtung hin offen, derjenigen seiner Prätexte. Wenn Kristeva für die Intertextualitätstheorie [Seite 20↓]proklamiert, dass sich jeder Text auf andere Texte beziehe,10 so lassen sich

diese doch niemals vollkommen und endgültig ermitteln. Der Dramentext bildet also den fixierten Angelpunkt zwischen einer Unzahl von Prätexten einerseits und unendlich vielen szenischen Realisierungsmöglichkeiten andererseits. Die szenischen Interpretationen können ihrerseits wiederum jene Prätexte unmittelbar aufgreifen, die etwa der Dramaturg und die Regisseurin aus dem Dramentext herleiten.

Der Dramentext, genaugenommen dessen Autor, entspricht insofern der medialen Produktionsmetapher nach Engell, als er auf der Grundlage der Prätexte ein literarisches Werk erstellt. Dieses ist für die Inszenierung als Theaterereignis künstlerisch verwertbar.11

Der Text lässt sich auch als Medium im Sinne einer Realitätsmetapher verstehen, da er eine dramatische Realität erzeugt. Sie ist rezipier- und bis zu einem gewissen Grad in der szenischen Aufführung erlebbar.

I.3.2 Theaterinszenierung

Hörisch stellt sich der Euphorie entgegen, mit der audiovisuelle Medien und insbesondere das Fernsehen als gesellschaftliches Leitmedium in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts betrachtet werden. Seine Argumentation beschränkt sich aber darauf, das Fernsehen dem schriftlichen Text gegenüber zu stellen. Man könnte fragen, wo das Theater innerhalb dieser Opposition stünde. Ist es, weil audiovisuell und in Echtzeit, geistlos? Oder lässt sich ihm eine inhaltliche Tiefe zuschreiben, da es nicht nur abbildet, sondern eine fiktionale Welt lebendig werden lässt? Theater bildet eine Sonderform innerhalb der Medien und künstlerischen Ausdrucksformen. Bevor es sich in ein Intermedialitätskonzept integrieren lässt, muss diskutiert werden, ob es [Seite 21↓]überhaupt unter die Klasse der Medien fällt.

I.3.2.1 Unmittelbarkeit zwischen Darsteller und Zuschauer

Wenn wir heute unter Medien allgemein Massen- oder elektronische Kommunikationsmittel verstehen, lässt sich ihnen das Theater nicht zuordnen. Unter dieser Prämisse zweifelt Pavis an, dass sich das Theater in eine Medientheorie integrieren ließe und weist darauf hin, dass Medien allgemein auf mechanisierten Verfahren beruhen.12

Das Theater lässt sich in diesem Sinne Medien kontrastiv gegenüberstellen. Anders als das Buch, das Fernsehen, das Internet, das Radio oder die Zeitung kann Theater stets nur einer begrenzten Anzahl von Zuschauern vermittelt werden. Es ist also eindeutig kein Massenkommunikationsmittel. Desweiteren bedarf Theater nicht wie die Massenmedien zwingend mechanischer oder elektronischer Apparaturen, um produziert oder rezipiert zu werden.

Auch mit dem Medienverständnis von Rainer Bohn, Eggo Müller und Rainer Ruppert läßt sich Theater nicht vereinbaren, dem zufolge ein Medium das sei, “was für und zwischen Menschen ein (bedeutungsvolles) Zeichen (oder einen Zeichenkomplex) mit Hilfe geeigneter Transmitter vermittelt, und zwar über zeitliche und/oder räumliche Distanzen hinweg.” Bohn 1988:10 Dieser Definition entspricht Theater nicht. Denn Zuschauer rezipiert hier die Inszenierung unmittelbar über die Aufführung.

I.3.2.2 Mittelbarkeit zwischen zwei Erlebniswelten

Theater beruht zwar auf keiner zeitlichen oder räumlichen Entfernung. Es verdankt seine Existenz aber einer anderen Distanz: Der Schauspieler wird in dem Moment zum Schauspieler, in dem wir sein Handeln zum Spiel erklären, seine Präsenz als Person wahrnehmen und ihn gleichzeitig als Figur von uns entrücken. Wie schwierig diese Qualität zu beschreiben ist, erläutert Pavis:

“L‘acteur de théâtre a donc un double statut: il est personne réelle, présente ET en même temps personnage imaginaire, absent, ou du moins [Seite 22↓]situé sur une « autre scène ». Décrire cette présence est la chose la plus difficile qui soit, car les indices échappent à toute saisie objective et le « corps mystique » de l‘acteur s‘offre en se reprenant aussitôt.” Pavis 1996:56

Obwohl der Schauspieler als Person anwesend ist, ist er als Figur in einer fernen, anderen Erlebniswelt als der Zuschauer, der sich ja schlichtweg in einem Schauspielhaus befindet. Erst wenn der Schauspieler diesen Anspruch von gleichzeitiger Präsenz und Absenz erfüllt, entsteht Theater, und erst dann wird der ihn umgebende Raum zur Bühne. Diese erhält, so Walter Uka, eine "ambivalente Spannung zwischen realem und fiktivem Bereich”. Er fügt hinzu: “Auch im Schauspieler ist diese Dialektik als Synthese von realer Person und fiktiver Rolle enthalten, damit sich der theatralische Prozeß zwischen den Bühnen-Akteuren und dem Publikum entwickeln kann.” Uka 1998:340 Die zweischneidige Präsenz des Schauspielers distanziert ihn vom Zuschauer. Diese Art von gleichzeitiger An- und Abwesenheit bedingt ein Medium.

Der Schauspieler und die Bühne sind Medien zwischen dem Text und dem Zuschauer. Nach Arno Pauls Definition ist Theater eine “Als-ob-Haltung [...] bei der der Mensch nicht nur als Produzent und Rezipient bestimmter symbolisch vermittelter Nachrichten fungiert, sondern als deren zentrales Medium” Paul 1979. Der Schauspieler ist auf der Bühne Mittler zwischen Text und Regiekonzept auf der einen Seite und dem Publikum auf der anderen Seite. Damit entspricht er dem Medium als Transportmetapher, wie Engell es darlegt.

Patrice Chéreau ortet sich in seiner Eigenschaft eines Regisseurs ebenfalls in dieser Position.13Und er sagt in Bezug auf Koltès: „J‘ai un peu été un passeur: oui, j‘ai fait «passer» son œuvre, me semble-t-il.“ Chéreau 2001:20

Das dem Theater eigene Prinzip der imitatio, beginnend bei dem Mimesis-Gedanken,14 entspricht wiederum der bei Engell erwähnten These von Medien


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als Statthaltern zusätzlicher Realitäten.

Es bleibt festzuhalten, dass das Theater ein Medium ist, und zwar als Mittler zwischen zwei Erlebniswelten: der des Zuschauers und jener der vom Schauspieler dargestellten Figur, die in der dramatischen Textvorlage verankert ist. Es gilt hier weder eine räumliche, noch eine zeitliche Distanz zu überwinden. Die Distanz ist vielmehr die zwischen der eigenen Realität auf der einen Seite und einer Fiktion oder fremden Realität auf der anderen. Letztere entsteht erst, wenn der Schauspieler seine Rolle spielt.

Um Theater in eine Medientheorie einzuordnen, müssen wir folglich klar trennen: Auf der einen Seite stehen jene heute vorherrschenden Theorien, die sich auf elektronische oder Medien der Massenkommunikation beziehen. Das Theater spielt in dieser Diskussion keine Rolle. Auf der anderen Seite finden wir solche Theorien, die alle unter Engells "Panmedialismus” fallenden Medien mit einbeziehen. In diesem Rahmen gilt auch das Theater als Medium.

I.3.3  Film

Ohne Frage entspricht der Film, anders als das Theater, den Medien im Sinne einer Transportmetapher. Wie verhält es sich mit den anderen Eigenschaften des Mediums, insbesondere jenen, die Engell als Produktions- und Realitätsmetaphern anführt?

Aus Hörischs Behauptung über die Sinnproduktion eines schriftlichen Texts15 ergäbe sich für die Verfilmung einer Theaterinszenierung: der Text schaffe einen Inhalt, dem Film fehlten dafür die Ausdrucksmittel. Letzterer könne folglich nur die vom Text geschaffene Welt, die auf der Bühne in Szene gesetzt wird, auf einem Bildschirm oder einer Leinwand wiedergeben.

Hörischs These vom Wort als einzigem Sinnproduzenten steht jene von Pierre Bourdieu über das Fernsehen entgegen. Sie lautet, “la télévision qui prétend être un instrument d‘enregistrement, devient instrument de création de réalité.” Bourdieu 1996:2. Bourdieu entlarvt jegliche realitätsgetreue Fernsehdokumentation als Fiktion. Tatsächlich schafft jeder Film seine eigene


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‚Realität‘ im Sinne Bourdieus. Der Film entspricht damit in jedem Fall dem Medium als Realitätsmetapher. Der Filmautor vermittelt mit seiner Perspektive eine Gegenwelt. Hierfür verfügt er über eine Reihe von Techniken: die Montage, Kamerafahrten, -schwenks, Auf- und Abblende. Hörisch tut solche Argumente ab als "Standardhinweise auf medientechnische Manipulationsmöglichkeiten”. Hörisch 1999:81.

Er kann dem Film dessen kreatives Potential jedoch nicht absprechen, wenn er ihn darauf reduziert, dass jemand ‚geschickt Mikrofon und Kamera halte‘16. Denn damit bezieht er sich nicht auf einen Film, sondern eine Kameraeinstellung. Mit einer solchen Einstellung vergleicht er einen schriftlichen Text. Er ignoriert dabei die gestalterischen Mittel des Films. Eine genauere Gegenüberstellung ist die von Christian Metz. Er ordnet die Kameraeinstellung im Film einem Wort im schriftlichen Text zu.17 So, wie erst der Satzbau aus den Wörtern einen Sinn konstruiert, der über ihre jeweiligen Signifikate hinausgeht, führen Montage, Kamerabewegungen sowie der Ton die Einstellungen eines Films zu einer Aussage. Und André Gaudreault beschreibt, wie sich der filmische Diskurs über drei Ebenen stufenweise aufbaut: aus der „mise en scène“, der „mise en cadre“ und der „mise en chaîne“ ( Gaudreault 1988 :119). Hörischs These wird dadurch hinfällig.

Der Film verfügt über die Mittel, einen eigenen Sinn zu konstruieren. Das trifft auch auf den Dokumentar- und den Theaterfilm zu. Nur kommen diese Techniken nicht immer zum Einsatz. In unserem Fall müssen wir klar trennen:

Auf der einen Seite stehen Theaterfilme mit einer eigenen filmischen Auflösung in Kameraeinstellungen, idealerweise nach einem storyboard, also einer fertig konzipierten, vorgezeichneten Bildfolge. Für solche Theaterfilme wird die Inszenierung oft vom Theatersaal in ein Filmstudio verlegt, um sie dort nach einem genauen Drehplan verfilmen zu können. Jacquots Verfilmung von Chéreaus Dans la solitude des champs de coton-Inszenierung von 1987 ist hierfür ein Beispiel.

Auf der anderen Seite stehen Aufzeichnungen von Aufführungen im Theatersaal mit Hilfe von mehreren Kameras. Deren Führung und der Schnitt [Seite 25↓]sind vor Drehbeginn nur vage vorgeplant. Auch jede Fernsehübertragung und Aufzeichnung einer Aufführung, die einem Drehplan folgt, ist aber gewollt oder ungewollt inszeniert, selbst wenn eine reine Dokumentation der Theateraufführung beabsichtigt ist. Metges Film von Chéreaus 1995er-Inszenierung des Koltès‘-Stücks fällt unter diese Kategorie.

Für das Theater, ob im Fernsehen oder im Kino, ob in Form eines Theaterfilms oder der Aufzeichnung einer Aufführung, bedeutet das: Der Dramentext wird zweimal nacheinander inszeniert und gedeutet: zunächst durch den Theaterregisseur und dann durch den Film- bzw. Fernsehregisseur. Diese doppelte Interpretation entspricht im übrigen Pavis‘ Feststellung, dass es unmöglich sei, eine Theateraufführung ausschließlich zu dokumentieren: „no description can do other than radically modify the object it describes. To «notate» the performance inevitably means to interpret.“ Pavis 1982:232 Auch der Theaterfilm deutet grundsätzlich seine Vorlage. Und Guido Hiß betont, „in jede denkbare Form der Dokumentation schreiben sich sowohl Perspektiven der Verfasser als auch Gesetzmäßigkeiten des Dokumentationsmediums selbst ein.“ Hiß 1993:107. Fischer-Lichte bezieht sich auf die Fernseh- bzw. Videoaufzeichnung, wenn sie deren eingeschränkten Kamerablick bemängelt, der die Aufführung nicht zugleich total und z.B. die Mimik der Schauspieler detailliert darstellen könne.18 Woanders, nämlich im eigenständigen (Kino-) Film, lässt sich die gleichwohl zwangsläufige Interpretation der Aufführung aber positiv bewerten. In diesem Zusammenhang muss man Jacquots Kommentar, er selbst dokumentiere lediglich Chéreaus Dans la solitude des champs de coton-Inszenierung,19 als falsche Bescheidenheit sehen. In der Analyse wird dies deutlich.

Das unterschiedliche Urteil über die Frage, ob die Verfilmung eine Szene manipuliert oder inszeniert, erklärt sich durch die meist andere Arbeitsweise beim Fernsehen verglichen mit dem Kino. Die Aufzeichnung bzw.

Direktübertragung im Fernsehen unterscheidet sich klar von einem durchkonzipierten Film: Im Fernsehen wird kurzfristig und zum Teil unbewusst inszeniert, während beim Film die Einstellungen bewusst geplant sind und auch [Seite 26↓]so wahrgenommen werden. "Contrairement aux apparences, la télévision n‘a rien à voir avec le cinéma”, betont François Niney. (Niney 1994:39) Er hält seine Kritik nicht zurück:

“Le média TV n‘a affaire qu‘à des paramètres sociologiques de remplissage et d‘impact, d‘audience et de genres. Quand il se pose des questions de représentation, c‘est de représentation politique, électorale qu‘il s‘agit, pas de représentations au sens pictural ou cinématographique. [...][La télévision] a fini par croire (naïveté?) à sa propre évidence: qu‘une image est l‘analogue sans mystère du réel qu‘elle représente! Qu‘une image est sans envers et sans découpage, sans montage! Vive la transparence, vive le direct (vrai ou faux)!” Niney 1994:40

Damit lässt sich ein Bogen von Nineys Kritik am Fernsehen zu Hörischs an den AV-Medien spannen. Monieren doch beide, dass das Fernsehbild jeglichen tieferen Sinns entbehre. Es stehe für sich und lasse keine weiteren Interpretationsmöglichkeiten zu. Dem Zuschauer bleibe nur die Wahl, es als Abbild der Realität zu akzeptieren.

Während Hörisch dieses Problem aber allen AV-Medien zuschreibt, bezieht Niney es ausschließlich auf die Kameraeinstellungen im Fernsehen. Letzteres ist im Unterschied zum Kino hauptsächlich ein schnelles Informationsmedium. Es lässt sich deshalb nur eingeschränkt ästhetisch und gestalterisch arrangieren. Niney bezieht sich auf Serge Daney, der zwischen dem ‚Sichtbaren‘ im Fernsehen, “le visuel”, und dem Bild im Kino, “l‘image”, unterscheidet:

“Le visuel, ce serait la vérification optique d‘un fonctionnement purement technique. Le visuel est sans contrechamp, il ne lui manque rien, il est clos, en boucle [...]. Quant à l‘image, [...] ce serait plutôt le contraire. L‘image a lieu à la frontière de deux champs de force, elle est vouée à témoigner d‘une certaine altérité et, bien qu‘elle possède toujours un noyau dur, il lui manque toujours quelque chose. L‘image est toujours plus et moins qu‘elle-même. [...] Qu‘il y ait de l‘autre (petit ou grand, ça dépend mais peu importe) c‘est donc ça l‘image de cinéma. Et qu‘il y ait de l‘un (ni grand ni petit, mais très vite «gros», enflé, plein de lui-même), c‘est le visuel de télévision.”Daney 1991:52f.


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Dem Fernsehbild wird eine dokumentarische Offensichtlichkeit zugeschrieben. Fernsehen informiert, indem es abbildet. Dennoch können solche Bilder aneinandergereiht eine Theaterinszenierung nicht authentisch nachzeichnen. Wenn eine Aufzeichnung die Aufführungssituation dokumentiert, berücksichtigt sie zwar auch den ereignishaften, kommunikativen Charakter der Veranstaltung. Aber bei alledem kann es dem Theater noch nicht gerecht werden, selbst wenn Hélène Duccini am Fernsehen eine Tendenz vom Informations- zum Kommunikationsmittel beobachtet, das den Zuschauer mit ästhetischen und stilistischen Mitteln anspricht:

„On est passé ainsi d’une télévision du message, où le contenu et prioritaire, à une télévision de la communication, de la convivialité, où l’emporte la relation.“ Duccini 1998:5

Anders als die im Fernsehen hauptsächlich gezeigten politischen und gesellschaftlichen, ist Theater in erster Linie ein künstlerisches Ereignis. Die Verfilmung einer Inszenierung bewegt sich dabei zwischen einem Spiel- und einem Dokumentarfilm. Künstlerische und gestalterische Aspekte lassen sich nicht immer eindeutig zuordnen: Gehören sie zur Theaterinszenierung und werden sie von der Kamera getreu dokumentiert? Oder aber wird die Inszenierung für den Film zum Beispiel anders beleuchtet, um sie in einer bestimmten Stimmung zu präsentieren? An diesen Überschneidungen und der Frage, ob die jeweiligen inszenatorischen und technischen Mittel dem Theater oder dem Film zuzuordnen sind, wird deutlich, dass das Intermedialitätskonzept in dem Theaterfilm als Mischform ein geeignetes Korpus hat, an dem es sich erproben lässt. Er soll im folgenden Kapitel genauer beleuchtet werden.

I.4. Theaterfilm

Mit dem Begriff ‚Theaterfilm‘ sind keine Adaptionen gemeint, also Spielfilme nach einer dramatischen Textvorlage. Vielmehr soll das Augenmerk auf solche Filme gerichtet werden, die zwar eigenständig existieren können, aber zugleich auf ein ihnen vorangehendes Bühnenereignis verweisen, d.h. eine Inszenierung, die auch im Theater zur Aufführung kam.

Renate Gompper verwendet den Begriff ‚Theaterfilm‘ folglich für eine Art von Filmen, die auf einer Theaterinszenierung gründen. Ihre Definition lautet:


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“Unter «Theaterfilm» soll derjenige Film verstanden werden, der über die dramatische Vorlage hinaus auf einer inszenatorischen Vorlage beruht oder diese imaginiert: der Film rekurriert offensichtlich auf das Medium Theater, es bleibt präsent, ist mitinszeniert. D. h. auch, es wird nicht über das Theater, sondern durch das Theater selbst «erzählt».” Gompper 1992:7

Der Theaterfilm hat infolgedessen zwei Vorlagen. Er überträgt den dramatischen Text auf die Leinwand bzw. den Bildschirm, und er dokumentiert die Bühneninszenierung.

Die Theaterinszenierung und die dramatische Vorlage sind wiederum ineinander verschachtelt. Das soll heißen, die Theaterinszenierung liefert eine Lesart der dramatischen Textvorlage. Der Theaterfilm liefert eine Lesart der Theaterinszenierung. Darüberhinaus kann aber der Film auch direkt Aspekte des dramatischen Texts hervorheben, die in der Bühneninszenierung nicht sichtbar sind - natürlich nur soweit, wie die für die Bühne erstellte Strichfassung diesen Interpretationsraum zulässt.

Dabei liefert die Theaterinszenierung stets nur eine Version von möglichen Interpretationen des Textes, der Film nur eine Darstellungsvariante der Theaterinszenierung. Jean-Pierre Ryngaert erinnert an das unterschiedliche Gewicht von Text und Inszenierung: “Aucune mise en scène, aussi réussie soit-elle, n‘épuise le texte” Ryngaert 1991:20. Entsprechend kann auch eine Verfilmung nicht die Inszenierung vollständig wiedergeben. Sie kann aber ihrerseits den unmittelbaren Blick auf den Text erweitern.

Theaterfilm‘ heißt diese Gattung, weil ein solcher Film theatrale Züge auf die Leinwand überträgt. Sie stammen einerseits aus dem Text, andererseits aus der Aufführung.

I.4.1 Theatralität in der Textvorlage

Zu denjenigen, die meinen, die Theatralität für einen Theaterfilm sei in der Textvorlage angelegt, gehört André Bazin, der schreibt:

“Conçu en fonction des virtualités théâtrales, le texte les porte déjà toutes en lui. Il détermine des modes et un style de représentation, il est déjà, en puissance, le théâtre. On ne peut à la fois décider de lui être


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fidèle et le détourner de l‘expression vers laquelle il tend.” Bazin 1994:138

Bazin meint, dass sich die sogenannte ‚Theatralität‘ eines Textes allein durch die Texttreue des Films erhalten lasse. Elemente, die auf eine Theateraufführung verweisen, ließen sich hingegen vernachlässigen und es würde dennoch ein Film entstehen, der sich auf das Theater beziehe.

Der Begriff ‚Theatralität‘ in einem schriftlichen Text bezieht sich nach André Helbo auf seine Zugehörigkeit zur dramatischen Gattung in Abgrenzung zur Lyrik und Epik.20 Der Gedanke entspricht Bazins Anspruch, den letzterer passend mit "Le texte, le texte!” (Bazin 1994:135) überschreibt. Diese Perspektive ist für das Texttheater relevant, dem insbesondere in Frankreich schon seit Mitte der Achtziger Jahre des 20. Jahrhunderts wieder wesentlich mehr Bedeutung zukommt als zuvor.21 Offene Konflikte, ein schneller Dialogwechsel und eine visuell ansprechende Aktion gelten herkömmlich als leicht auf die Bühne übertragbar und damit theatralisch. Nach David Lodge setzt Theatralität auch eine unparteiische, objektive Sichtweise auf die Figuren voraus, da die Erzählerinstanz im Drama fehlt. Hinzu kommen die klassischen drei Einheiten von Ort, Zeit und Handlung.22

Allerdings sollte hier nicht das dramatische Potential der anderen Literaturgattungen außer Acht gelassen werden. Theater-inszenierungen können so z.B. auf einer Romanvorlage basieren.23 Auch und gerade das Werk von Bernard-Marie Koltès überschreitet diese Gattungsgrenzen. Iris Radisch misst z. B. Koltès‘ Roman La Fuite à cheval très loin dans la villedurchaus ein dramatisches Potential bei. In ihrer Kritik lenkt sie das Augenmerk auf die Dialoge und Monologe in dem Roman und stellt fest: “Der Erzähler kommentiert


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nicht, er arrangiert Szenen” Radisch 1996:40. Koltès selbst behauptet, mit Dans la solitude des champs de coton kein Theaterstück geschrieben zu haben. Auf François Malboscs Frage, ob der Text für das Theater geschrieben sei, antwortet Koltès: “Non, c’est un dialogue. Alors, savoir si on peut monter un dialogue au théâtre? Chéreau va prouver que oui. Mais, non, ce n’est pas une pièce, ça touche à d’autres cordes.” Koltès 1999:75 Tatsächlich fehlen darin Bühnenanweisungen und eine Personenliste. Beides sind Elemente, die einen Dramentext ausmachen. Auch in Koltès‘ La nuit juste avant les forêts sind sie nicht vorhanden.

Die Praxis zeigt in jedem Fall, dass sich die Trennung der drei traditionellen Gattungen Drama, Epik und Lyrik überwinden lässt. Dementsprechend ist das Theatrale einer Aufführung nicht unbedingt auf einen dramatischen Text rückführbar. Für den Theaterfilm bedeutet dies, das auch er seine Theatralität nicht zwangsläufig aus der Textvorlage beziehen kann.

I.4.2  Die theatrale Inszenierung als Vorlage

Alternativ bezieht der Theaterfilm seine Theatralität aus der Bühneninszenierung. Laut Gompper verweist der Theaterfilm auch tatsächlich zunächst auf die Inszenierung und nur in zweiter Linie auf den Text. Sie schreibt:

“Bazins grundsätzliche Voraussetzung einer «Unantastbarkeit» des geschriebenen Textes muß jedoch im Hinblick auf den ”Theaterfilm” relativiert werden. Denn das, was den Theaterfilm als solchen kennzeichnet, ist letztendlich durch den eindeutigen Rekurs auf das Medium Theater bestimmt - bewirkt durch die filmische Inszenierung der Mittel des Theaters (Dekor, Schauspielergestus, etc.) - und nicht durch eine (wort-)getreue Adaption des Textes.” Gompper 1992:9

Gompper distanziert den Theaterfilm von der direkten Übertragung eines dramatischen Texts auf die Leinwand, d. h. vom "théâtre filmé” im Sinne von Bazin 1994:131.

Hier ist ein anderer Begriff von ‚Theatralität‘ relevant, der in erster Linie Aspekte einer Theaterinszenierung umfasst.

Balz Engler erläutert den Unterschied zwischen dem Theatralischen auf der Bühne und dem Leseerlebnis. Nach seiner Schilderung sei das Theatralische


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im Text zwar in Form von Dialogen und einem offenen Konflikt angelegt, aber es werde auf der Bühne durch eine Vielzahl von Codes vermittelt. Er schreibt:

“Auf der Bühne sehen wir, außer bei Monologen, meistens Figuren in Interaktion miteinander; ihre Beziehungen werden durch ihre Stellung im Bühnenraum definiert. Alle erscheinen gleich groß. Nicht das Innenleben einer einzelnen Figur steht deshalb auf der Bühne im Zentrum des Interesses, sondern Figuren im Konflikt miteinander und mit ihrer Umgebung.

Vermittelt wird uns dies nicht wie beim Lesen allein durch Sprache, sondern vor allem durch jene andern Zeichen, in welche die Sprache eingebettet ist.“ Engler 1998:62

Wie grenzt sich aber diese Art der Theatralität vom Film ab? Er besteht ja auch aus einer Kombination von Zeichen, die auf diversen Kanälen vermittelt werden. Zum einen steht ihm ein anderes Repertoire von Codes zur Verfügung als dem Theater. Die jeweilige Konfiguration ist auf der Bühne relevant und für den Theaterzuschauer stets übersehbar. Demgegenüber liefert der Film Bildausschnitte. Dabei wechselt er zwischen nahen, halbnahen Aufnahmen sowie Totalen. Darüber hinaus wird die Kamera zur zusätzlichen Erzählerinstanz, wenn sie wie ein bewegliches Auge schwenkt, heran- und wegzoomt oder -fährt.

Helbo beschreibt die Theatralität in einer Theaterinszenierung wie folgt: “la théâtralité est associée à une production de sens dont l‘instigateur sont, selon l‘orientation du critique, l‘acteur, les matériaux dramaturgiques, le rapport à l‘institution littéraire, le spectateur, etc.” Helbo 1997:44 Aus einer Aufführung lassen sich diese einzelnen Aspekte isolieren und später für den Film heranziehen. Beispielsweise kann der Film die dramaturgischen Mittel des Stücks und der Inszenierung in einer eigenen Bilddramaturgie wiedergeben oder ihr entgegen steuern. Er kann den schauspielerischen Anteil an der Aufführung in den Vordergrund stellen oder auch die Inszenierung als Publikumsereignis zeigen und die Zuschauerreaktionen besonders hervorheben. Der Analyseteil wird zeigen, wie unterschiedlich die beiden Filme diese Gesichtspunkte betonen.

Diese theatralen, lebendigen Faktoren der Inszenierung setzen sich im Film zu Bildern zusammen. Jedes Element der Aufführung nimmt eine Region im festgelegten Bildrahmen ein. Lodge schreibt:


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“The production of a stage play involves, as well as the words of the author, the physical presence of the actors, their voices and gestures as orchestrated by the director, spectacle in teh form of lighting and «the set», and possibly music. In film, the element of spectacle is more prominent, of course, in the sequence of visual images, heightened by various devices of perspective and focus (close-up, wide shot, telephoto, zoom etc.), all controlled by the directing and editing process which imposes a uniform point of view on all the spectators.“ Lodge 1996:205

Zwar wird sowohl im Spielfilm als auch im Theater eine Handlung inszeniert und dargestellt. Dennoch gibt es Reibungen zwischen beiden Kunstformen, weil sie sich zwar ähneln und doch entscheidend voneinander abgrenzen. Es gibt ein Spannungsverhältnis, stellt René Prédal fest:

„C’est que, s’il se construit rarement à partir d’oppositions tranchées, l’art s’accommode tout aussi mal de ressemblances trop voyantes. Sa matière de base serait plutôt faite de tensions, de lignes de force et c’est bien cela qui se produit entre théâtre et cinéma.“ Prédal 1999:7

Der Antagonismus zwischen den beiden Kunstformen liegt zweifelsohne darin begründet, dass sich das Theater durch die reale Präsenz der Schauspieler und der anderen Elemente der Inszenierung auszeichnet. Dabei beansprucht es gleichzeitig heute nicht mehr die Illusion einer Realität wiederzugeben. Die Rolle einer Illusionsmaschine hat demgegenüber der Film übernommen, obwohl er ein Transportmedium ist, bei dem der vermittelte Gegenstand folglich abwesend ist. Roland Barthes und Siegfried Kracauer beobachten beide, dass der Mensch, indem man ihn abbilde, nicht zum Leben errufen werde, sondern etwas in ihm absterbe.24 Und dass der Film mit seinen bewegten Bildern die nun 24mal pro Sekunde fotografierten Darsteller wieder zum Leben erwecke, bezweifelt Müller:

“Jeder kann heute seinen eigenen ‚Film‘ drehen. Ob diese Filme dann in der Tat die Funktion der Photographie übernehmen und deren größtes ‚Manko‘ beseitigen, indem sie den theatralischen Tod, der sich auf den feststehenden Bildern manifestiert, durch evozierte Bewegung und durch den konservierten Ton der Video- Bilder verdrängen, scheint indes mehr als fraglich. (Geister-?) Stimmen und Töne bieten keine Garantie für diese [Seite 33↓]gewünschte Wirkung; und dies trotz aller - auch terminologischer - Bemühungen, bewegte Bilder mit dem Leben, dem Bios, zu verbinden und zu assoziieren, wie es schon beim Bios-kop geschah.” Müller 1996:64

Dieser Zustand in der Fotografie und im Film steht im Widerstreit zum Theater. Die Theateraufführung hat ja unter anderem ihren Wert in ihrer Einmaligkeit, die man mit der Benjaminschen ‚Aura‘ umschreiben kann, im Gegensatz zur Fotografie. Barthes bringt es auf den Punkt: "Ce que la Photographie reproduit à l‘infini n‘a eu lieu qu‘une fois: elle répète mécaniquement ce qui ne pourra jamais plus se répéter existentiellement.“ Barthes 1980:15. Joachim Paech retabliert gleichwohl teilweise den Film. Er erinnert daran, dass auch ein mechanisch reproduzierbarer Gegenstand wie z.B. eine Filmrolle Kultwert erhält, wenn auf ihr die einzige verbleibende Kopie eines Films gebannt ist.25 Dieser verliert dann zumindest vorübergehend seinen Status eines Massenmediums.

Wie sich das Spannungsverhältnis zwischen zwei Kunstformen und Medien lokalisieren und beurteilen lässt, soll mit Hilfe der Intermedialitätstheorie erforscht werden. Nachfolgend gebe ich einen Überblick über den wissenschaftlichen Diskussionsstand zu diesem Konzept.

I.5. Forschungsstand: Intermedialität

I.5.1 Ein polymorpher Fachbegriff?

Die Intermedialitätsdiskussion beruht auf einem weit gefassten Medienbegriff. Sie berücksichtigt auch das Theater in seiner Verzahnung mit der dramatischen Textvorlage. Die Verfilmung einer Theaterinszenierung wurde unter diesem Blickwinkel jedoch noch nicht untersucht.

Der Begriff Intermedialität benennt diverse Kontaktarten zwischen zwei oder mehreren Medien. Wie definiert sich nun aber der Terminus?

Er wird bei zahlreichen Darstellungen “transmedialer Überschreitungstendenzen” eingesetzt, wie Franz-Josef Albersmeier sie nennt. Albersmeier 1992:XIV. Auch er bedient sich des Begriffs im Titel seines historischen Überblicks über französische Literatur, Filme und Theater, die die


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erwähnten Tendenzen erfüllen. Aber auch Albersmeier versäumt, Intermedialität zu definieren. Sie dient ihm als ein Sammelbegriff für jedwede Werke, in denen sich Spuren zweier Medien oder Kunstformen ermitteln lassen.

Die von Jörg Helbig herausgegebene Aufsatzsammlung zur Intermedialität verzeichnet fruchtbare Studien von Müller und Paech, denen es gelingt, den Begriff theoretisch einzugrenzen und auf die in den Folgekapiteln noch eingegangen wird.26 Andere Autoren in dem Band möchten sich aber “nicht so sehr von den Winden der Theorie anwehen lassen, weil da ziemlich viel und ziemlich viel Unbefriedigendes bereits ventiliert worden ist” Steiger 1998:120. Doch sollte das nicht vielmehr ein Grund sein, etwas Befriedigendes, theoretisch Fundiertes zu entwerfen?

"Intermedialität bezeichnet ein Phänomen der Vermischung zwischen unterschiedlichen Medien.” So tastet sich Yvonne Spielmann an eine Bestimmung des Terminus heran. Spielmann 1998:7. Gleichwohl hat sie ein genaues System für den Komplex Intermedialität entwickelt, das drei Bereiche umfasst: ein Transformationsmodell, einen Strukturbegriff und ein ästhetisches Verfahren.27 Intermedialität als ein Transformationsprozess wird bei meiner Analyse insofern im Vordergrund stehen, als es sich ja beim Untersuchungsgegenstand dieser Arbeit um einen Text handelt, der in einen Theaterraum und von dort auf den Bildschirm übertragen wird. Im Sinne von Irmela Schneider ist dies die „Transformation eines Textsystems von einem Zeichensystem in ein anderes“ Schneider 1981:18.

Spielmann charakterisiert mit dem Transformationsmodell die Arbeiten von Peter Greenaway, die zwischen Theater, Film, Video und bildender Kunst changieren. Dabei legt sie dar, wie der Kontakt verschiedener Medien und Kunstformen ästhetische Effekte, Brüche und Stilzitate bedingt. Allerdings zielt Spielmanns Erforschung auf die visuellen Merkmale der Kunstproduktion ab, nicht auf die narrativen. Deshalb ist ihr Entwurf für die vorliegende Untersuchung aus der philologischen Perspektive nur eingeschränkt


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anwendbar. Er ist aber z.B. relevant, wenn es darum geht, die wechselnde Erscheinungsweise des Bühnenbildes im Theatersaal und auf dem Bildschirm zu erläutern.

I.5.2 Zwischen Multimedialität und Intertextualität

Die Tatsache, dass verschiedene Medien gemeinsam ein Kunstwerk erzeugen, kann nicht allein im Vordergrund der Intermedialitätsdiskussion stehen. Jürgen E. Müller erklärt nüchtern:

“Die Geschichte der klassischen und modernen Medien zeichnet sich seit den Anfängen der Schrift durch mediale Transformationen, Fusionen, Brüche und Interaktionen aus, welche die postulierte ‚Reinheit‘ der Medien als Fiktion entlarven.” Müller 1996:16

Oftmals handelt es sich hierbei nicht um einen intermedialen, sondern multimedialen Prozess beim Erstellen eines Kunstwerks. Die Intermedialität muss sich deshalb vom Begriff ‚Multimedialität‘ abgrenzen.28 Karl Prümm skizziert, warum es notwendig ist, vom Phänomen der Multimedialität ausgehend eine Intermedialitäts-theorie zu entwerfen:

“Eine gleichzeitige Lektüre vieler Medien, wie sie längst alltäglich geworden ist, ein lustvolles Überschreiten der Mediengrenzen fordert den komparatistischen Blick, die Konfrontation der verschiedenen Lösungen heraus, schärft den Sinn für die Differenzen und setzt eine Reflexion frei, die dem verschlungenen Prozeß des Transfers, der Ausgangskonstellation, der Intention des Übersetzers und seinem Adaptionskonzept nachgeht. Intermediale Forschung hat diesen Impuls, den jeder multimediale Leser verspürt, aufzugreifen und deskriptiv zu systematisieren.” Prümm 1988:199

Jürgen E. Müller führt den Gedanken weiter und definiert die Intermedialität in Abgrenzung zur Multimedialität:

“Ein mediales Produkt wird dann inter-medial, wenn es das multi-mediale Nebeneinander medialer Zitate und Elemente in ein konzeptionelles Miteinander überführt, dessen (ästhetische) Brechungen und [Seite 36↓]Verwerfungen neue Dimensionen des Erlebens und Erfahrens eröffnen.” Müller 1996:8329

Die Intermedialitätsdiskussion entwickelt sich aufbauend auf der Intertextualitätstheorie nach Bachtin und Kristeva.30 Demnach können wir erstens in Texten klare Zitate aus Prätexten erkunden und zweitens im Text die strukturellen Verweise und Anspielungen auf die Struktur eines Prätextes ermitteln.31 Müller zieht in der Intermedialität den zweiten Ansatz vor, ein dialogisches Verhältnis zweier “Medientexte”32 auf der strukturellen Ebene zu erforschen. Der intermediale Vorgang grenzt sich vom intertextuellen aber insofern ab und erweitert ihn, als er nicht nur verschiedene diskursive Formen verbindet, sondern die Artikulationsweisen verschiedener Apparate. Dabei liefern miteinander verschränkte Medien ästhetische Effekte, die zum zentralen Objekt der intermedialen Analyse werden.

I.5.3 Vom Zeichentransfer zum Substrat-Transfer

Heinrich F. Pletts Modell von der Intermedialität, das er von der Intertextualität ableitet, verdient bezüglich der Inszenierung eines dramatischen Texts und deren Verfilmung Aufmerksamkeit. Es steht als Überbegriff für verschiedene Arten von “medialen Substitutionen”. Sie beinhalten folgende sechs Typen eines Zeichentransfers:

Wie lässt sich ein solches Modell anwenden? Lassen sich die Zeichen z.B. bei einer Literaturverfilmung jeweils direkt mit denen eines anderen Codes austauschen? Müller vermisst bei diesen Zeichensubstitutionen die Aspekte der

medialen “Interaktion und Integration“ Müller 1996:102 und das, was er in obigem Zitat als ästhetische “Brechungen und Verwerfungen” bezeichnet. Sie erweitern den Text um zusätzliche ästhetische Phänomene bei seiner Übertragung in ein anderes Medium, z.B. den Film. Volker Roloff erinnert in diesem Zusammenhang an die Entwicklung in der Forschung, nicht mehr die möglichst werkgetreue Adaption eines literarischen Texts in dessen Verfilmung zu untersuchen, sondern dessen Transformation im Sinne einer Verwandlung.34 Spielmann beschreibt den Vorgang dem entsprechend:

“Als Gegenstand diskursgeschichtlicher Debatten in der Medienforschung bezeichnet Intermedialität zunächst das Phänomen einer Wechselwirkung zwischen Medien und dient der Mediensemiotik als eine Vergleichskategorie für die beim Transfer von einem Medium in ein anderes feststellbaren Verschiebungen. [...] Mit der Kategorie der Transformation bezeichnen Medientheorien im allgemeinen einen Vorgang, bei dem es sich um die Interrelation medienspezifischer Ausdrucksformen und damit auch um die Form der Differenz zwischen ihnen handelt. Diese Interrelation schließt an die Kategorie der Transposition aus der Intertextualitätstheorie an, und die Transformation bedeutet für das Begriffsverständnis der Intermedialität, daß aus einer strukturalen Differenz, die zwischen den Formen besteht und als solche die Differenz der getrennten Medien darstellt, die Intermedialität als eine neue Formqualität hervorgehen kann.” Spielmann 1998:35

Das taxonomische System von Plett reicht demnach nicht aus, um den Übergang eines Textes über die Bühneninszenierung zum Film zu beschreiben. Insbesondere Kategorien und Strukturen lassen sich nicht von einer Medienform auf eine andere unmittelbar übertragen. So hat man z.B. in der [Seite 38↓]Theatersemiotik davon Abstand genommen, eine Aufführung mit ausschließlich linguistischen Begrifflichkeiten als Text zu beschreiben. Auch der Eins-zu-eins-Transfer der Zeichen nach Pletts sechs Ordnungen wäre somit nicht möglich. Er ist aber ein geeigneter Ausgangspunkt für einen Vergleich zwischen der Aussage eines Textes auf einer Bühne und auf einem Bildschirm. Daran anschließend bemerkt Jürgen E. Müller zur Bedeutung der Intermedialität für die semiotische Forschung, dass

“die mediale Transformation einzelner Texte oder Genres nicht mehr als unmittelbarer Code-Transfer, sondern bestenfalls als Transfer bestimmter Textsubstrate von einem Medium ins andere [erscheine], wobei der Sinn und die Bedeutung der Substrate vom jeweiligen medialen Kontext affiziert werden.” Müller 1996:87

Die Textsubstrate ließen sich auf “die subjektiven Prozesse der Merkmalsselektion und Attribuierung durch Produzent und Rezipient” (ebd.) zurückführen. Für die Analyse im Haupteil der Arbeit wird diesbedeuten, herauszuarbeiten, welche Textmerkmale die jeweilige Inszenierung unterstreicht und welche Aspekte ihre Verfilmung ihrerseits betont. Da ein Dramentext daraufhin angelegt ist, viele Interpretationen hervorzurufen, stellt sich dabei nicht die Frage nach der bestmöglichen Werktreue. Ebenso wenig kann seinerseits der Film die Inszenierung vollständig und wertfrei dokumentieren. Bereits wenn das Bühnengeschehen in der Totale gefilmt wird, geht ja die räumliche Tiefe als eine Dimension verloren. Der Anspruch auf Werktreue sollte abgelöst werden von der Frage, wie in unserem Fall Inszenierungen und Verfilmungen ein Drama mit einer erweiterten Aussagekraft versehen. In diesem Sinne beobachtet Müller am Beispiel der Literaturverfilmungen für den Bereich der Pragmatik innerhalb der Intermedialität:

“An die Stelle der bekannten Frage, ob einzelne Szenarios/Filme (oder andere Medientexte) eine adäquate Wiedergabe eines (literarischen) Primärtextes leisten, tritt die Frage, was die Medientexte mit spezifischen Elementen und Konzepten des ‚ursprünglichen‘ Textes tun.” Müller 1996:84

Dies gilt ebenso für die Theaterinszenierung eines Dramentextes und für die Verfilmung einer Theaterinszenierung.


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I.5.4  Das Medium: Apparat oder Form?

Wenn die Adaption eines literarischen Textes auf der Bühne oder im Film primär dessen Substrat wiedergeben soll, muss letzteres wiederum genauer definiert werden. Wird eine bestimmte Aussage aus dem Text heraus gefiltert? Lässt sich eine spezielle ästhetische Kategorie erkennen? Was geschieht bei der Übertragung eines Textes aus einem Zeichensystem in ein anderes? Wenn mit dem Konzept der Intermedialität bei den anschließenden Untersuchungen ein genaues Ergebnis erzielt werden soll, sind diese Fragen noch nicht ausreichend präzise gestellt. Paech erinnert daran, dass bislang in fließenden Übergängen drei verschiedene Ebenen diskutiert werden:

“Das Konzept Intermedialität operiert, anders als die literarische Intertextualität in der Erweiterung des Textbegriffs, von vornherein auf sehr verschiedenen Ebenen (oder in ganz unterschiedlichen Systemen). Je nach der Dimension des Medienbegriffs kann damit zum Beispiel die (evolutionäre) Beziehung zwischen technischen Instrumenten oder Apparaten zur Beobachtung, Darstellung und Kommunikation von Ausschnitten der Realität gemeint sein; ebenso kann das perzeptive Zusammenspiel von Medien der Wahrnehmung zur kognitiven Konstruktion von Realität als erkenntnistheoretische Intermedialität gelten; oder aber Medien werden als Qualität oder Grund von formalen Eigenschaften in Kunstwerken unterschieden. Zwischen diesen drei Ebenen lassen sich Übergänge und Varationen beobachten.” Paech 1998:18f.

Paech moniert, dass diese Bereiche in der Forschung bisher nicht getrennt angegangen werden. Dem kommt Dick Higgins in seiner intermedialen Theorie zur Avantgarde entgegen, wo er zwischen “underpiece” und “overpiece” unterscheidet. Ersteres sei das materielle Substrat eines intermedialen Vorgangs, letzteres die daraus entstehenden Sinnbildungen des Rezipienten.35 Diese Unterteilung kann aber immer noch eine Verwechslung mit sich ziehen, die Paech erwähnt:

“In fast allen Konzepten von Intermedialität wird durch einen fließenden Übergang eine definitorische Unterscheidung zwischen Kunst und Medium verwischt, oder es wird von ‚Verschmelzung‘ von Kunst und [Seite 40↓]Medien gesprochen, nicht zuletzt deshalb, weil nach wie vor unklar ist, welchen Bereich ‚Medium‘ und ‚Medialität‘ abdecken sollen.” Paech 1998:17

Paech erklärt, warum der Übergang zwischen dem Apparat und der Form eines Medienprodukts so fließend wahrgenommen und gehandhabt wird:

“Die (apparativ-technische) Gegenständlichkeit des Mediums rutscht sofort in die Funktionale, wenn sie operativ aufgefaßt wird, als Mittel zum fotografischen Zweck gewissermaßen, und es bleibt eine Form sichtbar, in der dieser Zweck erreicht wird. Das Medium dieser Form definiert sie, bleibt als Medienseite ihrer Form jedoch unbeobachtbar. Das gilt offenbar überall dort, wo von ‚Medien‘ die Rede ist, aber ‚Formen‘ bezeichnet werden, wenn ‚Medien‘ gemeint sind.” Paech 1998:20

Dem entsprechend stellt Luhmann fest, “daß das Medium nur an den Formen und nicht als solches beobachtet werden kann. Es zeigt sich nur am Verhältnis von Konstanz und Variabilität der einzelnen Form.” Luhmann 1997:171

In Anlehnung an das Organisationsprinzip der „losen Kopplung von Elementen“ Weick 1985 :163 stellt Luhmann eine Hierarchie des “evolutionären Stufenbaus von Medium/Form-Verhältnissen” Luhmann 1997:172 auf: Danach sind die von einem Medium generierten Formen ihrerseits Elemente eines anderen Mediums, das eine Form bildet, das Element eines weiteren Mediums ist und so fort. Er nennt als Beispiel das Geräusch als Medium, aus dem sich als Form ein Wort bilden lasse. Das werde ein Element im Medium Sprache. Aus diesem Medium lassen sich Mythen und Erzählungen formen. Im optischen Medium Schrift werden daraus Textgattungen, die ihrerseits eine Form sind. Die Reihe lässt sich für den Theaterfilm folgendermaßen fortführen: Als Textgattung und damit Form ist der dramatische Text ein Element des Mediums Theater. Aus diesem tritt die Inszenierung als eine Form hervor. Die kann im Medium Film dramaturgisches und visuelles Element werden. Der Theaterfilm wäre daraus wiederum eine Formbildung.


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Luhmanns Modell, auf den Theaterfilm angewandt, lässt sich mit folgendem Schema verdeutlichen:

Abbildung: Stufenbau des Medium-Form-Verhältnisses nach Luhmann, hier auf den Theaterfilm angewandt (M=Medium, F=Form)

I.5.5 Zur Lokalisierung intermedialer Phänomene

Dieser Stufenbau illustriert auch den Ort, wo Intermedialität stattfindet, nämlich innerhalb der einzelnen Formbildungen von Medien. Sie ist kein neutrales Feld zwischen verschiedenen Medien und Formen. Dick Higgins verortet sie noch in einem Raum zwischen unterschiedlichen Medien und nicht in dem Produkt eines spezifischen Mediums. Sowohl Higgins als auch Luhmann entwickeln ihre Theorien aber vor dem Hintergrund, die Medien im Hinblick auf einen Kunstbegriff zu untersuchen.

Jacques Aumont widerspricht Higgins, indem er mit Bezug auf das Verhältnis von Malerei und Film betont, dass Intermedialität weder eine Addition verschiedener medialer Konzepte noch ein Zwischen-die-Medien-Plazieren einzelner Werke bedeute. Vielmehr sei die Integration von ästhetischen [Seite 42↓]Konzepten eines Mediums in den Kontext eines anderen.36 Aumont unterstreicht damit, dass die besondere Formgebung innerhalb eines Mediums erfolgt. Sie fällt auf, wenn ein Medium das ästhetische Konzept eines anderen Mediums aufnimmt. Doch kann eine Kunstform nie vollkommen die Sprache einer anderen übernehmen, wie ja auch der Zeichentransfer nicht eins zu eins gelingt (siehe LINKlink). Ralf Schnell verwehrt sich deshalb gegen Begriffe wie ‚filmische Schreibweise‘ oder ‚literarischer Film‘. Für ihn ist Intermedialität „nicht die Veränderung oder Umschmelzung der einen Kunstform durch die andere [...], sondern die zwischen beiden erhaltene Spannung“ Schnell 2000:162.

Die Qualität der Intermedialität besteht darin, dass Brechungen entstehen, wo zwei Formen im Luhmannschen Sinne aufeinandertreffen. Spielmann beschreibt treffend den Vorgang:

“Findet zwischen den Ausdrucksformen aus verschiedenen Medien, beispielsweise der Malerei oder der Fotografie und des Films, eine Vernetzung statt, so kommt es zu einem Dialog von Gestaltungformen, wobei sich die transformierende Qualität aus dem einen Medium in dem
transformierten Formzusammenhang in einem anderen Medium niederschlägt.” Spielmann 1998:65

Aumont, Luhmann und Spielmann betonen, dass Intermedialität kein ästhetisches Phänomen zwischen zwei Medien konstituiere, sondern eines innerhalb der Ausformung eines Mediums. Dabei integriert letztere zwar die Formsprache des anderen Mediums. Die eigene bleibt jedoch dominant. Schnell erläutert:

„Wenn es [...] um Transformation geht - also um die strukturelle Veränderung der Formensprache eines Mediums durch die eines anderen -, so wird man sich grundsätzlich darauf besinnen müssen, daß die ästhetisch signifikante Instanz dasjenige Medium ist, in dessen Struktur der Tranformationprozeß resultiert.“ Schnell 2000:163

Das bedeutet für die zu analysierenden Theaterfilme: Sie zeigen zwar Theaterinszenierungen mit deren Ästhetik und Formsprache. Doch sollten sie [Seite 43↓]den Komplex in ihre eigene Filmsprache einfügen, ohne deren Potential zu vernachlässigen. Denn diese kann Merkmale der Textvorlage oder der Inszenierung ihrerseits akzentuieren und prägen.

I.5.6 Formqualität und Sinnerweiterung

In Fernsehaufzeichnungen von Theaterinszenierungen werden häufig die Möglichkeiten der Film- bzw. Fernsehsprache übersehen, z.B. der gezielte Einsatz der Montage und die Wahl der Bildausschnitte. Sie verdanken ihre Existenz ausschließlich der Qualität der Theaterinszenierung, die ihrerseits meistens auf einen dramatischen Textes zurückgeht. Während Theaterinszenierungen ein Eigenleben haben, lassen deren Verfilmungen häufig eines vermissen.

Wie können sich der Film und das Theater sinnvoll in einem Theaterfilm kombinieren? Und wie sehen die von Müller erwähnten “Brechungen und Verwerfungen” (s.o., Kap. Die theatrale Inszenierung als Vorlage) in einer solchen Verfilmung aus, die auf eine intermediale Formqualität hinweisen?

Paech nennt Beispiele aus dem Zusammenspiel von Malerei bzw. Musik und Film: demnach stehen das “Malerische in der filmischen Physiognomie der Landschaft” und das “Musikalische bestimmter Formen rhythmischer Montage”

(Paech 1998:26) für die Figuration von Intermedialität. Im Theaterfilm ist dementsprechend das Wechselspiel zwischen dem Realitätsanspruch eines fotografischen Filmbildes und der Pikturalisierung eines Bühnenbildes ein ästhetisches Phänomen, das Brechungen zwischen Realität und Stilisierung hervorruft.

Müller nennt auch den Effekt der „Ausfächerung“ und erläutert ihn anhand von Literaturverfilmungen. Textpassagen lassen sich auslegen, einzelne Aspekte hervorheben. Müller räumt ein, dass Adaptionen zwar nur das „Skelett“ eines Romans wiedergeben können. Das gleiche gilt für die Verfilmung einer Theaterinszenierung. Er fügt aber hinzu, „daß jede Adaption einer literarischen Vorlage immer auch etwas anderes und ein Mehr in bezug auf den ursprünglichen Text bedeutet.“ Müller 1996:145. Ziel muss es sein, bei der Untersuchung der Theaterfilme die intermedialen Effekte zu ermitteln und zu beschreiben, inwiefern sie nicht nur eine ästhetische Qualität darstellen, sondern Aspekte der Textvorlage und der Inszenierung besonders sichtbar werden lassen. Die Verbindungen betreffen aber alle drei von Paech erwähnten [Seite 44↓]Ebenen (siehe Kap. Das Medium: Apparat oder Form?):

Diese Ebenen lassen sich in der Analyse nur im Einzelfall getrennt aufführen. Die Untersuchung wird sich insgesamt jedoch auf die drei Bereiche beziehen.

Wie sich als intermediale Spur der Text im Theater bzw. das Theater im Film zeigt, wird die Analyse von Koltès‘ Stücken und ihrer Filme offenlegen. Hierzu ist es notwendig, eine spezielle Methode einzuführen, die ich nachfolgend skizziere.

I.6. Vorschlag einer Methode zur intermedialen Analyse eines Theaterfilms

Der Zweck eines Theaterfilms liegt weniger darin, ästhetische und künstlerische Innovationen im Filmbereich zu entwickeln. In erster Linie soll er eine Theaterinszenierung in einer informativen und ansprechenden Form dokumentieren.

Die nachfolgende Untersuchung zielt deshalb nicht so sehr darauf ab, im Theaterfilm formalästhetische Neuerungen zu ermitteln, wie Spielmann sie bei Greenaways Filmen aufzeigt. Sondern es geht darum, im Sinne einer Pragmatik zu erforschen, welche Aspekte des Textsubstrats in welcher medialen Vermittlungsform, d.h. im schriftlichen Text, in der Aufführung oder der Verfilmung, in den Vordergrund tritt. „Die Sinn- und Bedeutungskonstitution des Rezipienten wird vom medialen Status des jeweiligen Medientextes codeterminiert“, schreibt Müller 1996:84. Mit anderen Worten: der Rezipient nimmt durch bestimmte Medienformen bestimmte Textaussagen wahr. Er muss dabei die im Text, auf der Bühne oder dem Bildschirm bzw. der Leinwand präsentierten Situationen einschätzen können. Hierzu gleicht der Leser bzw. Zuschauer das Gesehene oder Gelesene mit seinem Vorwissen ab und ordnet es allgemein bekannten Kategorien zu. Situationen, die sich mit solchen [Seite 45↓]Mustern beschreiben lassen nennt Charles Grivel créances. In der Analyse wird es darum gehen, zu prüfen, welche solcher créances sich in einer Szene jeweils in deren Vermittlungsform als Text, Theateraufführung oder im Film erkennen lassen.

I.6.1 Die créance

Die créance entspricht etwas Gegebenem, einer allgemein bekannten Situation, auf der ein literarischer Text oder eine Szene beruht. Grivel erläutert:

“Ce sont des créances, ou bien encore des universaux, c‘est-à-dire des contenus culturels idéologiques fixe de longue durée. C‘est-à-dire des vérités ayant forme, des a priori certifiés, à la limite, des maximes (car elles ont valeur impérative). Ce que le texte déclenche est stéréotypique, déjà connu, bien conformé. Le lecteur cliche tout ce qu‘il lit, c‘est-à-dire le rapporte à sa formule, au moins potentiellement.“ Grivel 1985:164

Jedes einzelne dieser Muster ist eng gefasst. Es handelt sich um keinen

komplexen Ablauf. Folglich basiert ein Text auf einer Reihe solcher créances bzw. universaux. Laut Grivel bildet er eine “structure créancielle” Grivel 1985:167. Der Text setzt die einzelnen créances in Beziehung zueinander. Der Rezipient erschließt im Verlauf der Lektüre dieses Geflecht. Es macht eine der literarischen Textqualitäten aus.

Müller zerlegt Texte wieder in diese einzelnen créances. Er ermittelt anhand ihrer die Weise, in der sich ein Text in ein anderes Medium transformieren lässt, z. B. wie ein literarisches Werk verfilmt wird. Müller isoliert aus dem Werk eine créance als eine dem Rezipienten bekannte Situation. Der muss eine solche noch nicht selbst erlebt haben, sie aber aufgrund seines kulturellen Hintergrundwissens einschätzen können. Erving Goffman bezeichnet dieses Hintergrundwissen, über das wir verfügen, als „framework“:

“When the individual in our Western society recognizes a particular event, he tends, whatever else he does, to imply in this response (and in effect employ) one or more frameworks or schemata of interpretation of a kind that can be called primary. [...] a primary framework is one that is seen as rendering what would otherwise be a meaningless aspect of the scene into something that is meaningful.” Goffman 1974:21

Diese „primary frameworks“ sind für die Handlung von Dans la solitude des champs de coton in erster Linie ‚soziale Rahmen‘:


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“Social frameworks [...] provide background understanding for events that incorporate the will, aim, and controlling effort of an intelligence, a live agency, the chief one being the human being. [...] What it does can be described as «guided doings.» These doings subject the doer to «standards,» to social appraisal of his action based on its honesty, efficiency, economy, safety, elegance, tactfulness, good taste, and so forth.” Goffman 1974:22

Der Rezipient vergegenwärtigt sich den sozialen Rahmen, welcher zu der ihm präsentierten Situation passt. Die auf unserem Wissensvorrat basierende Vorstellung von einer Situation dient als Folie. Poetisch werden diese Medientexte dadurch, dass sie die créance mit Brechungen versehen. Texte können, auf ein anderes Medium übertragen, verschiedene Versionen eines Vorgangs liefern, die sich mit der ursprünglichen Idee vergleichen lassen. Müller weist darauf hin:

“Literarische Texte, Filme, Hörspiele und Neue Medien zitieren nicht allein in Form von intertextuellen Wissenselementen alltägliche Situationen an, sie machen sich auch in der Art der Repräsentation unserVermögen der Bestimmung und Bewältigung von Situationen zunutze.” Müller 1996:128

Die Aufgabe in der Analyse wird sein, die vom Text durch seine verschiedenen medialen Vermittlungen präsentierte Szene mit bekannten Situationen zu vergleichen. Meine These ist, dass dieselbe Szene in den Theaterinszenierungen und deren Verfilmungen mit anderen créances in Verbindung gebracht werden kann als sie sich bei der Lektüre zunächst erschließen. Insofern kann sich die Bedeutung eines Texts erweitern, wenn er durch ein anderes Medium vermittelt wird. Anhand der variierenden Färbung einer dargestellten Situation in den unterschiedlichen Medien lassen sich diese Vermittlungsarten vergleichen.

I.6.2 Bedeutungsrelationen

Was passiert mit dem Text, wenn er auf die Bühne und von dort auf die Leinwand oder den Bildschirm übertragen wird? Wie verhalten sich diese Vermittlungsformen als unterschiedliche Arten der Sinnproduktion zueinander? Welche Arten der Verbindung gibt es zwischen ihnen?

Um die Relationen zwischen Medien und ihre Verhältnisse zueinander bei der Transformation eines Textes zu beschreiben, müssen die drei oben erläuterten Ebenen der technischen Verbindung von Vermittlungsarten, der Wahrnehmung [Seite 47↓]und der ästhetisch-stilistischen Formen berücksichtigt werden. Deshalb schlage ich die systematische Verwendung von vier übergreifenden Kategorien vor, die sich auf den drei Ebenen anwenden lassen:

Ich leite sie zum einen von Pavis‘ Einteilung der Verhältnisse zwischen dem Text und den paraverbalen Zeichen bei einer Theaterinszenierung ab. Zum anderen übernehme ich sie von Müllers methodischem Beitrag zu einer Intermedialitätstheorie, den er an Literaturverfilmungen erprobt.

Synchronisation oder Synchronisierung erfolgt demnach, „lorsque chaque système

signifiant tend à coïncider, dans son rythme, avec les autres: effet «symphonique» où la partie se fond dans le tout et renforce sa cohérence“ Pavis 1996:201. Es ist insbesondere zu untersuchen, ob die verschiedenen Zeichensysteme einer Inszenierung nicht nur demselben Rhythmus folgen, sondern auch und vor allem dieselbe Aussage transportieren. Diese Frage lässt sich ausweiten auf die Zeichensysteme der verschiedenen Medien.

Désynchronisation, die ich mit Gegenläufigkeit übersetze, findet statt, „lorsque des dissonances entre les rythmes sont perceptibles, notamment lorsqu‘un système est suffisamment fort pour ne pas s‘assimiler aux autres: parfois un système comme la musique ou l‘éclairage instaure un rapport direct au spectateur en court-circuitant le texte auquel il ne se soumet plus.“ (ebd.) Zwei Zeichensysteme verhalten sich in meinem Modell gegenläufig zu einander, wenn der Sinn, den das eine vermittelt, sich nicht nur von dem des anderen unterscheidet, sondern ihm zuwiderläuft.

Darin unterscheidet sich jenes Verhältnis von dem der Überlagerung. Damit meine ich, dass sich die in einem Zeichensystem hergestellte Bedeutung über die in einem anderen erkennbare legt. Beide widersprechen einander nicht, sind aber voneinander unabhängig. Der intermediale Prozess, z.B. bei der Verfilmung einer Theaterinszenierung, kann auf diese Weise einen Text gleichzeitig mehrfach deuten. Diese Interpretationen schließen einander nicht aus. Sie irritieren aber den Rezipienten. Das Spannungsverhältnis zwischen ihnen macht den Text und seine Darstellung poetisch reizvoll.

Von Müller übernehme ich den Begriff der Ausfächerung. Er bezeichnet damit [Seite 48↓]das Potential eines Mediums, Elemente darzustellen, die sich in einem anderen Medium nicht konkret oder nicht in derselben Form zeigen lassen. Verbale Beschreibungen eines Schauplatzes lassen sich zum Beispiel bei ihrer Darstellung auf der Bühne noch differenzieren. Die Verfilmung kann darin Details mit besonders gewählten Kameraeinstellungen zusätzlich akzentuieren. Die Untersuchung soll Aufschluss über die Mittel geben, mit denen unterschiedliche Medien eine Situation darstellen und interpretieren. Dabei bleibt der literarische Text ein Element der Inszenierung, die wiederum im Film

enthalten ist. Die Inszenierung erweitert deshalb den Text um Interpretationsansätze, der Film seinerseits die Inszenierung. Dieser Prozess der Ausfächerung ist der Vorgang, der uns bei der intermedialen Analyse interessiert.

Die erläuterten vier Arten, in denen sich die verschiedenen Vermittlungsarten zu einander verhalten können, werden sich in der Untersuchung des Korpus‘ wiederholt und unterschiedlich häufig zeigen. Die diversen Interpretationsmöglichkeiten legen die am Text, den Inszenierungen und Verfilmungen ablesbaren créances offen.


Fußnoten und Endnoten

1 Vgl. Schumacher 2000, die einen genauen und umfangreichen Überblick liefert, um daran anschließend Theorien vorzustellen, die speziell das Medium Fernsehen betreffen.

2  Vgl. Faulstich 1998:21

3 Vgl. Hörisch 1999:258

4 Vgl. Lotman 1987, Metz 1977, Mitry 1987

5 Vgl. Engell 1996:132ff.

6 

Zur Erinnerung gebe ich das Schema zum Jakobsonschen Sprachmodell hier wieder und verweise auf die Erläuterungen in Jakobson 1979:88.

Kontext

Mitteilung

Sender_______________Empfänger

Kontakt

Kode

7 Vgl. Lyotard 1986:99ff.

8 Vgl. Derrida 1967:193ff.; Bolz 1976:1430

9 Vgl. Schneider 1981

10 Vgl. Kap. 1.4, wo ich auf die Intertextualitätstheorie als Vorläufer des Intermedialitätskonzepts eingehe.

11 Die ökonomische Verwertung, die Lyotard hinter o.a. Definition des Mediums als Produktionsmetapher sieht, betrifft hingegen nur Massenmedien. Sein gesellschaftskritischer Blickwinkel sollte bei unserer Problematik ausgeklammert bleiben.

12 Vgl. Pavis 1996a:199f.

13 Vgl. Bradby 1996:13

14 Paul Ricœur bezeichnet den Schnittpunkt zwischen der im Text dargestellten Welt und der für den Rezipienten realen Erlebniswelt als mimésis III-Formel, nach welcher der Rezipient beide miteinander vergleicht. Dadurch erhält der Text erst seine Signifikanz für den Leser bzw. Zuschauer. Vgl. Ricoeur 1991:114

15 Vgl. Kap. I.1.2

16 Vgl. Kap. I.1.2

17 Vgl. Metz 1977:160ff.

18 Vgl. Fischer 1988a:112

19 Vgl. Jacquot 1993:40

20 Vgl. Helbo 1997:44

21 Vgl. Floeck 1991:1ff.

22 Vgl. Lodge 1996:209 und 216

23 Ob das im Einzelfall durch das dramatische Potential der Texte oder ihren gesellschaftlich aktuellen Stoff begründet ist, sei dahingestellt. Frank Castorfs Bühnenversion von Michel Houellebecqs Particules Élémentaires an der Berliner Volksbühne in der Spielzeit 1999/2000 fällt z. B. eindeutig in die zweite Kategorie.

24 Vgl. Barthes 1980:23 und Kracauer 1977:32

25 Vgl. Paech 1994:1

26 Vgl. Müller und Paech in Helbig 1998, sowie der Artikel von Wilhelm Füger im selben Band.

27 Vgl. Spielmann 1998:75

28 Vgl. Hansen 1983:322

29 Vgl. auch Müller 1998:31f.

30 Vgl. Müller 1996:93ff; Bachtin 1971, Bachtin 1987, Kristeva 1969:143ff. sowie Kristeva 1970.

31 Vgl. Plett 1985:81

32 Müller betont, diesen Begriff rein metaphorisch zu verwenden, und distanziert sich von Christian Metz‘ These, Audiovisionen oder Filme seien sprachähnlich. Vgl. Müller 1996:82 (Fußnote 208)

33 Vgl. Plett 1991:20

34 Vgl. Roloff 1995:270

35 Vgl. Higgins 1984:64

36  Vgl. Aumont 1989:64ff.



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05.04.2004