III. Schlussfolgerung

Die vorliegende Untersuchung hat gezeigt, dass das intermediale Theoriekonzept eine sinnvolle Basis ist, auf der sich ein Theaterfilm analysieren lässt. Die Diskussion, die unter dem Siegel der Intermedialität geführt wird, trägt dazu bei, die Verbindungen und Abhängigkeiten zwischen den allzu oft getrennt untersuchten Einzelmedien aufzuzeigen. Sie überwindet ein Konkurrenzdenken, das zwischen den Forschungbereichen zu traditionellen und jenen zu neueren und neuesten Medien nach wie vor unterschwellig auffindbar ist.

Längst bewiesen ist, dass kein Medium das andere verdrängt. Diese Analyse hat darüber hinaus vorgeführt, dass Kunstformen wie das Theater und der Film ein immenses Zeichenrepertoire aufweisen, das unabhängig von den dramaturgischen, stilistischen und poetischen Mitteln der Literatur existiert. Es ist beim Theaterfilm in erster Linie auf das Spiel der Darsteller, die Raumanordnung, das Dekor, das Licht, die Kameraführung und die Montage rückführbar. Dass sich damit auch unabhängig von einer Textvorlage Bedeutung herstellen und vermitteln lässt, demonstriert die Film- und Theaterwissenschaft anhand entsprechender Forschung. In dieser Arbeit ging es jedoch darum, zu zeigen, wie das Zeichenrepertoire von Theaterinszenierungen und Filmen Rückschlüsse auf deren dramatische Textvorlage ermöglicht, die sich mit einer ausschließlichen und unmittelbaren Dramenanalyse nicht ziehen lassen.

Die Bedeutungsrelationen, kategorisiert in Synchronisierung, Gegenläufigkeit, Überlagerung und Ausfächerung, erläutern in den Einzelfällen, wie die verschiedenen Zeichensysteme miteinander zusammenhängen und, um mit Müller zu sprechen, was sie ‚mit dem ursprünglichen Text tun‘.1 Dabei kann eine Transformation des Textsubstrats auf den von Paech erwähnten drei verschiedenen Ebenen stattfinden (vgl. Kap. I.Das Medium: Apparat oder Form?): Technisch lässt sich z.B. die Textdramaturgie der immer kürzer werdenden Repliken im Film mit Hilfe der Montage durch immer schneller [Seite 182↓]wechselnde Einstellungen wiedergeben. Die Wahrnehmung ändert sich, wenn gezielt eingesetzte Lichteffekte aus der Inszenierung, z.B. die Lichtkegel, auf den Bildschirm übertragen werden. Formal findet ein Zusammenspiel der Kunstformen statt, wenn z.B. Metaphern aus dem Text gestisch auf der Bühne umgesetzt werden. Daran lassen sich auch Probleme bei der Übertragung aufzeigen: Wenn z.B. wenn ein Zeichen verbal und visuell und somit doppelt auftritt, kann es zur missglückten Parodie werden.

Die Analyse hat sich des weiteren an Müllers intermediale Analysemethode angelehnt, die das Korpus in aneinander gereihte créances zerlegt und untersucht, wie die unterschiedlichen Medien diese präsentieren. Bei Dans la solitude des champs de coton wurde, anders als bei Müller nicht von mehreren, sondern nur einer suggerierten créance eines Deals ausgegangen, die den gesamten Dialog betrifft, aus dem das Drama besteht. Der Eingangstext sowie die Figurenbezeichnungen ‚Dealer‘ und ‚Client‘ lenken den Leser dahin, das Gespräch mit einer solchen Situation des Deals zu vergleichen.

Die beiden Inszenierungen von Patrice Chéreau und ihre Verfilmungen öffnen demgegenüber den Blick auf andere créances, mit denen sich der Dialog des Stücks vergleichen lässt. Bei der Analyse unter den vier Aspekten Zeit, Raum, Licht und Gestik kristallisieren sich als weitere créances, auf die das inszenierte und verfilmte Drama verweist, jene des Kampfes, des Sports und der erotischen bzw. affektiven Annäherung heraus. Diese kontrastieren auf irritierende Weise mit der Situation des Deals sowie mit der poetischen Sprache und der rhetorisch feinsinnigen Argumentationsstrategie der Figuren, die einem philosophischen Dialog nahekommt.

Vergleicht man die zwei Theaterinszenierungen miteinander, fällt vor allem auf, dass in der zweiten gegenüber der ersten die schematische Opposition zwischen dem Dealer und dem Client aufgelöst ist:

Die Figurenkonstellation zeigt in der ersten Inszenierung eine anscheinend


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unüberwindbare Differenz zwischen dem Dealer und dem Client. Die Begegnung steuert dabei unaufhaltsam auf einen Kampf zu. Die Figuren lassen sich von ihrem ersten Auftritt an mit gegensätzlichen Dekorelementen sowie Licht bzw. Schatten in Verbindung bringen. Das Redetempo steigt im Laufe der Aufführung. Es deutet auf die Finalität der Inszenierung hin, bei der sich die Figuren schließlich kampfbereit gegenüberstehen. Ihr clownesker und animalischer Gestus bewirkt eine Verfremdung. Der Zuschauer kann von einer distanzierten Warte aus anhand der klar und systematisch eingesetzten Codes die beiden im Vordergrund stehenden dramaturgischen Prinzipien des Textes Dans la solitude des champs de coton begreifen: die in den rhetorischen Figuren regelmäßig wiederkehrende Dialektik und den allmählichen Sprachverlust der Figuren, den eine offen ausgetragene Aggression ablöst.

Die zweite Inszenierung entlarvt die Opposition zwischen dem Dealer und dem Client als eine, die sich die Figuren nur in ihrem Gespräch zurechtkonstruieren. Sie plaziert die beiden von Beginn an in einem Saal ohne Dekorelemente und in einem Licht, das mit Hilfe der Strahler im gesamten Raum umherwandert und beide Figuren gleicherart beleuchtet. Die ambivalente Gestik des Dealers zeigt, dass er seine Rolle nur spielt und die Positionen von ihm und dem Client austauschbar sind. So zeigt sich an der Gestik und Mimik die sich ändernde Dominanzrelation zwischen den Figuren. Die Inszenierung spitzt sich nicht kontinuierlich auf ein Finale zu, wie jene von 1987. Sie legt ein sich änderndes Verhältnis zwischen den Figuren dar, was sich auch daran ablesen lässt, dass zunächst der Dealer den Client bereits während des Dialogs mehrmals physisch attackiert und schließlich doch der Client den Dealer zu Boden reißt.

Der für beide Inszenierungen entworfene Theatersaal in Form einer Arena erweitert das Textsubstrat, indem er über die in dem Drama angelegten créances des deals und der affektiven Annäherung, die sich in der Sprache durch zahlreiche Metaphern zeigt, die créance des Sports und eines Ringkampfes lagert.

Die Filme präsentieren die Inszenierungen auf sehr unterschiedliche Weise:

Der erste Film in der Regie von Benoît Jacquot führt das Schema der


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Inszenierung von 1987 fort, indem er eine detaillierte Bilddramaturgie einsetzt. Der Montagerhythmus beschleunigt sich zum Ende hin. Die Einstellungen zeigen die Figuren anfänglich noch jeweils getrennt und erst ab der Mitte der Aufführung gemeinsam in einem Bildrahmen. Die Dekorelemente des Bühnenbildes werden beim Verlust der dritten Dimension auf dem Bildschirm als flächige Hintergründe wahrgenommen, die Theaterprospekten gleichen. Ihre Gegenständlichkeit weicht einer Symbolik. Diese präsentiert das sich ändernde Machtverhältnis zwischen den Figuren anhand ihrer Standorte vor den Hintergründen und nicht, wie die Inszenierung von 1995, an der Gestik und Mimik.

In Stéphane Metges Verfilmung der zweiten Inszenierung zeigt sich die Isolation der Figuren, indem diese in den Einstellungen häufig im Gegenlicht umrahmt von einer hellen Silhouette erscheinen und sich dadurch vom Hintergrund abheben. Gleichzeitig fokussieren diese Aufnahmen die Gestik, insbesondere jene des Dealers. Über die Symbolik der Theaterinszenierung, die sich vor allem an dem Einsatz der Lichtkegel ablesen lässt, lagert sich in der Verfilmung eine Ästhetik: die Bildkomposition zahlreicher Einstellungen verwandeln den Theatersaal und seine Beleuchtung im Film in ein flächiges Zusammenspiel von Formen und Farben, was einen Effekt der Pikuralisierung mit sich bringt. Diese Ästhetik steht in keinem Zusammenhang mit der dramatischen Vorlage oder ihrer Inszenierung. Sie lässt sich allenfalls als bildliche Poesie und damit strukturelle Entsprechung zur poetischen Sprache des Dramas Dans la solitude des champs coton einordnen.

Beide Filme haben die jeweilige Inszenierung bei allen Unterschieden adequat für den Bildschirm eingefangen:

Denn wenn Jacquot die 1987er-Inszenierung mit den aufwändigen Mitteln eines Spielfilms auf die Leinwand überträgt, also im Filmstudio Kamerafahrten vorsieht und jede Sequenz präzise konzipiert, wird das Chéreaus erster Dans la solitude des champs de coton-Inszenierung gerecht. Schließlich ist sie Teil einer Serie von Koltès-Aufführungen am Théâtre des Amandiers in Nanterre, die wie Quai Oues t und Combat de nègre et de chiens in gigantischen Bühnenbildern spielen, die auf den Film verweisen. Das Auto und die realgetreu hohe Autobahnbrücke in Combat de nègre et de chiens und die


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großen Container in Quai Ouest und Dans la solitude des champs de coton sprengen durch ihr Format die Bühne. In einen Spielfilm passen solche Elemente hingegen, wenn er an einem realen Ort als Schauplatz situiert ist. Chéreau und seinem Bühnenbildner Peduzzi gelingt damit eine Reminiszenz an Koltès‘ Vorliebe für das Kino.

Die zweite Verfilmung unterstreicht einen Aspekt, der beide Inszenierungen miteinander verbindet: die arenenförmige Bühne plaziert die Handlung in die Mitte zwischen zwei ansteigende Zuschauerränge. Anstatt die Aktion frontal zu präsentieren und das Publikum in eine reine Rezipientenposition zu verweisen, rücken die Inszenierungen die Aufführung in die Nähe eines Rituals, an dem auch der Zuschauer das Geschehen teilweise mitbestimmt. Das wird noch deutlicher in der zweiten Inszenierung, die vermeintliche Pausen inszeniert. Metges Film integriert das Publikum in seine Aufzeichnung der Aufführung. Er zeigt dessen Reaktionen. Zudem übernimmt die Kamera in vielen Einstellungen die Perspektive des Theaterpublikums, wenn sie in den Rängen plaziert ist und im Bildvordergrund den Kopf eines Zuschauers als teilweise Sichtblende zulässt.

Im Film generell, nicht nur bei den beiden Verfilmungen von Chéreaus Dans la solitude des champs de coton-Inszenierungen, lassen sich zwei Tendenzen ausmachen:

Auf der einen Seite steht das aufwändige Kino, das alle technischen Möglichkeiten ausschöpft, um eine Geschichte zu transportieren. Hier ließe sich der Film von Jacquot zuordnen, der technisches Repertoire gezielt einsetzt. In gleichwohl weitaus größerer Form treibt das Hollywood-Kino der Jahrtausendwende, das sich Spezialeffekten verschreibt und die Möglichkeiten der digitalen Bildbearbeitung und -erzeugung auslotet, den Vorgang auf die Spitze.

Auf der anderen Seite stehen Filme, welche eine Sehnsucht der gegenwärtigen Gesellschaft nach direkter menschlicher Kommunikation widerspiegelt, die sich durch Spontaneität und Unberechenbarkeit auszeichnet. Die von dänischen Filmemachern im selben Jahr ins Leben gerufene ‚Dogma‘-Bewegung, in dem auch Metges Dans la solitude des champs de coton-Film entstand und der sich in ihre Ästhetik einschreibt, fordert eine Reduktion technischer Mittel. In diesen


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Filmen wird die Kamera freier und spontaner geführt, um mit ihr einen direkteren Kontakt zu den Schauspielern herstellen zu können. Die Kameraführung ist zurückgenommen und diskret, um sich nicht als eine berechnete technische Vermittlerinstanz zwischen die Figuren und das Publikum zu schieben.

Hinter dieser Spaltung des Filmschaffens in zwei ästhetische Richtungen liegt das Phänomen, dass jeweils neu entwickelte Medien die Kommunikation zwischen Menschen immer mehr filtern. Hier lässt sich eine allegorische Parallele zu dem Drama Dans la solitude des champs de coton ziehen: Denn der Dialog zwischen dem Dealer und dem Client demonstriert, dass die Sprache, je kalkulierter, rhetorisch und formal aufwändiger sie eingesetzt wird, umso schwieriger als Verständigungsmittel tatsächlich dienlich ist.


Fußnoten und Endnoten

1 Vgl. Müller 1996:84



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05.04.2004