Reichel, Andrea-Martina: Die Kleider der Passion. Für eine Ikonographie des Kostüms

23

Kapitel 2. DIE BILDER DER PASSION

2.1. Der volkreiche Kalvarienberg

Den Ausgangspunkt der vorliegenden Forschungsarbeit bilden Kreuzigungsdarstellungen der spätmittelalterlichen Altarmalerei des deutschsprachigen Raumes, die in ihrer großangelegten Komposition und belebten Schilderung des Golgathageschehens als 'volkreicher Kalvarienberg' bezeichnet werden<62>.

Um die Auswahl des Untersuchungsgegenstandes wie auch die dabei vorgenommene Konzentration auf die Hamburger Kreuzigungstafel aus St. Katharinen (Tafel I) zu begründen und zudem die in der wissenschaftlichen Betrachtung insgesamt wenig differenzierte Definition und Bestimmung der betreffenden Darstellungen<63> in Bezug auf das Forschungsvorhaben zu konkretisieren, scheint es sinnvoll, diesen Typus des mittelalterlichen Kreuzigungsbildes in der Entwicklung und Ausprägung seiner


24

Erscheinungsformen einer näheren Untersuchung zu unterziehen<64>.

Der einschlägigen Literatur zufolge, handelt es sich bei jener Sonderform der Golgathadarstellung, die sich für die Passionsikonographie des 15. und beginnenden 16. Jh. vor allem des deutschsprachigen Kunstraums als prägend erweist, zunächst ganz allgemein um die dramatischen Ereignisschilderungen, die den in den biblischen Berichten wie außerbiblischen Schriften im Zusammenhang mit dem Kreuzestod Christi geschilderten Ereignissen in breiter erzählerischer Form Ausdruck verleihen und sie personenreich in Szene setzen<65>.

Das Grundschema der insgesamt stark variierenden Personenbesetzung bildet dabei eine Figurenformation, welche neben den Trauernden, die unter dem Kreuz Christi und der mit ihm gerichteten Schächer<66> versammelt sind, Johannes und den Marien<67> auch den blinden Lanzenträger Longinus samt Gehilfen und den Guten Hauptmann mit Gefolge präsentiert und nicht selten zudem die Ältesten der Juden integriert<68>. Ergänzt oft noch durch Stephaton,


25

den Kriegsknecht mit dem Essigschwamm, und den Kreis der würfelnden Soldaten, begleitet von einer wechselnd großen Volkesschar<69>.

Versucht man diesen Bildtypus in seiner künstlerischen Ausformung und vor allem deren Behandlung in der nach wie vor nicht sehr umfangreichen Forschungsliteratur zu verfolgen, so mag zunächst der Eindruck einer einlinig fortschreitenden Entwicklung im Sinne einer zunehmenden Belebung der Bildkomposition entstehen. Die Entwicklung von der vielfigurigen zu der volkreichen Darstellung also, die beginnend mit den streng symmetrischen Abbildungen der auf die Assistenzfiguren Maria und Johannes beschränkten Gestaltung eines Meister Bertram (Abb. 2) über eine zunehmende Erweiterung des Bild- und damit Figurenprogrammes zu jenen Kompositionen des endenden Mittelalters führt, die wie etwa der Hamburger Passionsaltar aus St. Petri (Tafel 33) den Betrachter mit einem Massenaufgebot agierender Personen konfrontieren.

Bei einer näheren Betrachtung muß jedoch deutlich werden, daß allein in den hier vorzugsweise zu untersuchenden Epochen des ausgehenden 14. und vor allem des 15. Jh., entsprechend des jeweils vorauszusetzenden Funktionszusammenhanges, stets die verschiedensten Formen des Kreuzigungsbildes nebeneinander existieren.

So bietet die Malerei des 14. Jh. neben den auf das assistierende Heiligenpaar konzentrierten Veranschaulichungen des Kreuzestodes, beispielsweise des Meister Theoderichs von 1360<70>, ebenso auch überaus


26

figurenreiche Darstellungen, wie es z.B. der eng besiedelte Kalvarienberg der ebenfalls um 1360 geschaffenen Tafel der Erfurter Predigerkirche demonstriert (Abb. 3). Nicht anders als im späten 15. und beginnenden 16. Jh. umgekehrt dann neben volkreichen Golgathabildern in der Art des Aachener Altars (Tafel 37) zugleich zahlreiche Kreuzigungstafeln, von Gemälden des Bartholomäusmeisters bis hin zu Werken Dürers oder Grünewalds zu finden sind, deren Gestaltung sich durch eine deutlich reduzierte Personenzahl ausweist (Abb. 4, 5).

Ganz abgesehen davon, daß die Entwicklung des mehrfigurigen Kreuzigungsbildes ja keineswegs erst in der Malerei des 14. Jh. einsetzt, sondern Kompositionen mit einer entsprechenden Personenbesetzung bereits in der Buchmalerei des Frühmittelalters, in der Miniatur des Rabulacodex z.B. (Abb. 6), in Erscheinung treten, läßt sich eine einlinige Entwicklung allein insofern nicht überzeugend nachvollziehen, als auch jede einzelne Gattung bildkünstlerischer Darstellung eine jeweils eigene Formensprache ausprägt,- zu jeder Zeit also jede Form der Verbildlichung möglich ist.

Im Sinne einer inhaltlichen Schwerpunktverlagerung allerdings zeichnet sich in der Betrachtung der mittelalterlichen Bilder des Sterbens Christi durchaus ein Entwicklungsprozeß ab. Gemeint ist die vom Hoch- zum Spätmittelalter zu verfolgende Konzentration auf die Versinnlichung und Vergegenwärtigung der Passion des Erlösers, eine Steigerung und Betonung der Leidensqual der Passionsereignisse, die sich zunächst besonders drastisch in der plastischen Kunst entäußert.

Hier vollzieht sich eine deutliche Hinwendung von dem siegreichen Weltenherrscher, der das Kreuz als Siegeszeichen trägt<71>, zu dem leidenden


27

und sterbenden, dem Mensch gewordenen Gottessohn. Während die romanischen Bildnisse also den vitalen Triumphator wiedergeben, der wie in der Initialmalerei eines Pariser Sakramentars des 9. Jh. (Abb.7) aufrecht und mit weit geöffneten Augen seinen Sieg, die Überwindung des Todes, glaubhaft macht<72>, stellen die entsprechenden Werke der Frühgotik und Gotik nun das menschliche Sterben Jesu, den Christus patiens, der in Todesqual verkrampft, mit schmerzerfüllt gesenktem Haupt am Kreuze hängt, in den Mittelpunkt der Betrachtung und weicht die Königskrone nun dem Dornenkranz<73>. Und ebenso

28

wie sich dem Christusbild von überzeitlicher Präsenz die real-menschliche Vergegenwärtigung des sterbenden Gekreuzigten gegenüberstellt, treten neben die Veranschaulichungen von Golgatha, die den Tod des Erlösers in Form eines ort- wie zeitlosen Schaubildes präsentieren, vermehrt auch jene szenischen Gestaltungen, welche die Kreuzigung als dramatisches Geschehen in dem Handlungsrahmen eines biblisch-historischen Ereignisbildes visualisieren<74>.

Dies bezeugen nicht nur die Werke der italienischen Wandmalerei des 14. Jh., von der relativ schlicht-strengen Komposition Giottos im Zyklus der Arenakapelle bis zu den wahrhaft volkreichen Schöpfungen Barna da Sienas in San Gimigniano oder des Andrea da Firenze in Florenz (Abb. 8)<75>, sondern vermitteln vor allem die Zeugnisse der Tafelmalerei.- Dies gilt für die italienischen Tafelbilder, beispielsweise für Duccios zwischen 1308-11 entstandenes Gemälde (Abb. 9) oder die spätere, um die Jahrhundertmitte


29

gefertigte Kreuzigung Lippo Memmis<76>, vor allem aber die Malerei nördlich der Alpen und hier besonders die Tafelmalerei des deutschsprachigen Raumes, auf die sich die Aufmerksamkeit im Folgenden wesentlich richten soll<77>.

Doch auch in diesem Rahmen bietet sich in der Betrachtung der vielfigurigen Kreuzigungsdarstellungen des entsprechenden Zeitraums keineswegs ein einheitliches Bild, varieren diese den Bildaufbau und vor allem die Figurenformation betreffend erheblich, wovon allein der Vergleich der symmetrisch angelegten Komposition des Hohenfurter Meisters mit der demgegenüber unübersichtlich-gedrängt erscheinenden Gestaltung des Böhmischen Meisters von 1360 zeugt (Abb. 10, 11). Dabei lassen sich ausgehend von den hier gegenübergestellten Gestaltungsformen insgesamt zwei grundlegende Kompositionstypen unterscheiden.

Zum einen Kompositionen, die anlehnend an die streng spiegelbildlich konzipierten Darstellungen der frühen Buch- und Wandmalerei eine Aufteilung des gesamten Figurenensembles in zwei sich gegenüberstehende, zur rechten und zur linken Seite des Kreuzes blockartig angeordnete Figurenformationen auszeichnet, wie bereits die Tafel Duccios oder die des Meisters von Hohenfurt (Abb. 8, 9) zeigte. Zum anderen Gestaltungen, deren Figurenanordnung eine relativ gleichmäßige, ob in dichter Reihung oder eher kreisförmig angelegte Verteilung der Figuren vorstellt. Ganz so, wie z.B. in Jacopo Ciones Kreuzigung von 1368 (Abb. 12) oder auch dem um 1400 geschaffenen sog. Kleinen Kalvarienberg des Meisters der Hl. Veronika zu sehen (Tafel 1).

Diese Typeneinteilung läßt sich gleichermaßen auf die Charakterisierung der Kompositionsformen der ebenso vielzähligen wie vielgestaltigen


30

Kalvarienbergbilder der deutschen Tafelmalerei des 15. und beginnenden 16. Jh. übertragen<78>. Denn auch hier finden sich einerseits Darstellungen, deren Gestaltung von frühen Werken in der Art der sog. Goldenen Tafel (Tafel 7) bis zu Gemälden wie der Kreuzigung des Hausbuchmeisters aus dem späten

31

15. Jh. (Abb. 13) die zweigeteilte Anordnung der präsentierten Personenschar bestimmt, und sind andererseits aber Bildschöpfungen gegeben, die wiederum eine mehr oder weniger gleichmäßig verteilte Figurenbesetzung des Bildraumes kennzeichnet. Ob in Kreisform locker gruppiert, wie z.B. die 1415-20 geschaffene Tafel des Westfälischen Meisters in Köln (Tafel 6) aber auch des 1485 entstandenen Kalvarienbergs Hinrik van dem Kroghes demonstriert (Abb. 13), oder ob eher in einer reihenartigen Schichtung formiert, so wie es das Golgathabild des Lempertz-Altares aus den 20er Jahren (Tafel 9) oder die Kreuzigungstafel Hermen Rodes von 1494 (Tafel 29) vorführt.

Wobei die Dichte der Reihung, d.h. sowohl die Abstände zwischen den Akteuren einer Reihe als auch die Abstände zwischen den einzelnen Figurenreihen jeweils variiert. Neben Reihenformationen von jener räumlich großzügigen Abstufung, die z.B. die Komposition des Warendorfer Altares von 1430 (Tafel 4) zeigt, treten desgleichen also Formierungsformen in Erscheinung, in denen die Figurenreihen in ein enges Neben- wie Hintereinander gedrängt, gleichsam zu einer Art dichtgefügtem und flächendeckendem Menschenteppich verwoben sind. Diese Figurenbehandlung erweist sich für zahlreiche Kreuzigungstafeln besonders der Jahrhundertmitte wie z.B. den Haldener Altar des Meisters von Schöppingen (Tafel 17) aber auch verschiedene Kalvarienbergbilder des ausgehenden 15. und beginnenden 16.Jh. als prägend, so u.a. für den von Hans Raphon 1506 geschaffenen Passionsaltar (Tafel 31).

Dabei tritt gerade in der Zeit um die Mitte des Jahrhunderts in der nordwestdeutschen Malerei, insbesondere in der westfälischen Tafelmalerei, für die vor allem das Schaffen des genannten Schöppinger Meisters steht, eine originäre Variante der volkreichen Kalvarienbergdarstellung des Spätmittelalters hervor, bei der es in diesem Zusammenhang berechtigt scheint, von einer künstlerischen Innovation zu sprechen.


32

Gemeint sind jene Bildtafeln, die nicht allein die mit dem Kreuzestod Christi unmittelbar zusammenhängenden Vorgänge illustrieren, sondern auch die der Kreuzigung vorausgehenden oder nachfolgenden Ereignisse der Passions- und Heilsgeschichte, die zuvor z.B. bei dem Warendorfer Altar (Tafel 4) auf den Seitenfeldern der mehrgeteilten Tafel zu sehen waren, in ihre Darstellung integrieren und als simultane Szenen einer einheitlichen Bildkomposition wiedergeben<79>.

So wie es als eines der frühesten Beispiele dieses Kompositionstypus der zwischen 1420-30 entstandene Wasservass'sche Kalvarienberg vorführt (Tafel 10), dessen nun zudem in einer weiten Landschaftsszenerie gegebene Golgathaschilderung die Kreuzigung gerahmt von den Szenen der Kreuztragung und Kreuzanheftung veranschaulicht. Sind hier zwei der Kreuzigung unmittelbar vorangehende Stationen des Leidensweges Christi gezeigt, so präsentieren die großangelegten Simultanbilder z.B. des besagten Schöppinger Meisters, der Schöppinger wie der Soester Altar (Tafel 15, 16), eine Zusammenfügung mehrerer, ganz unterschiedlicher Szenen des Passions- bzw. des Heilsgeschehens. Diese werden zudem nun, entsprechend der ursprünglichen Anordnung in den Seitenfeldern, in einer chronologischen Reihenfolge, von links nach rechts zu lesen, vorgestellt. So beginnt die Verbildlichung beider Kompositionen mit der links außen gezeigten Kreuztragung und endet über die Kernszene, die Kreuzigung, fortschreitend mit der Darstellung der Höllenfahrt Christi, wobei der Soester Altar darüberhinaus auch Christi Verrat und Gefangennahme in die Szenenreihe eingliedert.

Und auch in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts prägt jenes Gestaltungsprinzip des Kalvarienbergbildes die Werke vor allem der westfälischen Meister: Den Amelsbürener Altar (Tafel 14) aus dem Werkstattkreis Johann Koerbeckes ebenso wie die in den 70er und 80er Jahren geschaffenen Kreuzigungstafeln


33

des Meisters von Liesborn (Tafel 19, 20). Auch hier bildet die Kreuztragung die Einleitung und die Höllenfahrt den Endpunkt der Motivfolge, deren Programm allerdings insofern variiert, als der Liesborner Altar zudem die Darstellung der Hl. Veronika in die Simultanschilderung einfügt, während der Altar aus Sünninghausen statt der zumeist in der rechten oberen Bildhälfte gegebenen Grablegung die Erscheinung des Auferstandenen vor Maria Magdalena verbildlicht (Abb. 15).

Wie die Betrachtung zeigt, folgt die Gestaltung dabei jedoch nicht allein in der Zusammenstellung, d.h. der Auswahl und Abfolge der Szenen, sondern auch in Hinsicht auf die Behandlung der begleitenden Episoden in ihrem Verhältnis zueinander einem verbindlichen Schema, indem sie Haupt- und Nebenszenen in einer Format wie Positionierung betreffend gleichwertigen Sequenz aufeinanderfolgender Ereignisse eines einheitlichen Handlungsablaufes vorführt.

Bestimmt also den Eindruck des Simultantypes des hier beschriebenen Zeitraumes, für den die Schöpfungen der vorgestellten Werkgruppe als repräsentativ gelten mögen, die das Hauptmotiv in ein System gleichförmiger Szenen fügende Episodenreihung, so bietet der Blick auf jene späten, d.h. in den Jahrzehnten um die Jahrhundertwende entstandenen Simultandarstellungen, auf die sich die vorliegende Untersuchung wesentlich stützt, diesbezüglich ein anderes Bild.

Denn bleibt auch das Bildprogramm in Hinsicht auf die Szenenwahl- und folge des vorangehend skizzierten Kompositionsschemas weitgehend erhalten, stellt sich doch für die in Simultanform gestalteten Kalvarienbergbilder in der nordwestdeutschen Malerei des ausgehenden Mittelalters gerade die deutlich differenzierende Behandlung von Kernszene und Nebenmotiv als bezeichnend dar. An die Stelle des Nebeneinander, einer Gestaltung aneinandergefügter Darstellungsgruppen in der Art der Soester oder Lipporger Tafel (Tafel 20, 21), tritt hier nun ein Hintereinander: Eine horizontal gestaffelte Szenenanordnung,


34

wie sie als ein spätes Beispiel die dem zweiten Jahrzehnt entstammende Kreuzigungstafel des Jan Baegert zeigt (Tafel 39), deren Komposition die ergänzenden Szenen in den Hintergrund gedrängt, kleinformatig in die das Hauptgeschehen hinterfangende Landschaftsszenerie gebettet präsentiert.

Wobei allerdings sowohl die Anzahl der ausgewählten Szenen als auch das Verhältnis von Haupt- und Nebenszene, wie das der Nebenszenen zueinander in Bezug auf den Maßstab und die Dichte der Staffelung der einzelnen Bildgruppen dieser Szenenanordnung differiert. So finden sich neben einer in gleichmäßig abgestufter Tiefenschichtung gegliederten Komposition eines Meisters von St. Severin (Tafel 36), dessen Veranschaulichung des Kreuzestodes eine ungewöhnlich große Zahl simultaner Szenen integriert<80>, ebenso Werke, welche die Aufgliederung der Episoden in einer noch drastischeren Form der räumlichen Absonderung und abrupten Abtrennung der Nebenhandlung vollziehen als es die stellvertretend angeführte Kreuzigung Jan Baegerts zeigt. In ihnen wird das in der Regel auf drei begleitende Szenen beschränkte Simultangeschehen gänzlich in die Tiefe des Landschaftshintergrundes verbannt wiedergegeben. Ganz so wie es nicht nur in den großen Kalvarienbergbildern Derick Bagerts (Tafel 22), sondern gleichermaßen der Hamburger Tafel Hinrik Bornemanns (Tafel I) und auch der Kreuzigung des Kölner Sippenmeisters zu sehen ist (Tafel 35), in dessen großangelegter Gestaltung die geradezu verschwindend klein gegebene Figurenstaffage mit der Landschaftsformation der Hintergrundszenerie gleichsam zu verschmelzen scheint.

Und auch das Figurenarrangement der einzelnen szenischen Gruppen und damit die Besetzung der ihnen zugewiesenen Zone erweist sich als variabel. Diese sind wie in der Kreuztragungsszene des genannten Sippenmeisters oder des Berliner Bildes Baegerts (Tafel 24) in eher weitgestreut verteilter


35

Anordnung der Vielzahl der Akteure konzipiert, oder aber in einer gesammelteren, stärker in sich geschlossenen Gruppierung der dann reduzierteren Figurenzahl, so etwa in der entsprechenden Szene des Severinmeisters, konstruiert. Zudem werden die verschiedenen Formationsmodelle in dem Gesamtarrangement aller Szenengruppen der Nebenhandlung in unterschiedlicher Weise kombiniert. Diese können also entweder in einer einheitlich verteilten Formation wie in der Londoner Tafel des Delfter Meisters (Abb. 16) oder in einer einheitlich verdichteten Gruppierung, gleich der Komposition Bornemanns oder des Severinmeisters (Tafel 36), aber auch in einer Mischform aus beiden arrangiert sein, wie es etwa der Münchner Kalvarienberg Derick Baegerts (Tafel 25) in seiner unterschiedlichen Behandlung der Kreuztragung einerseits und der Kreuzabnahme wie Grablegung andererseits demonstriert. Wobei das Arrangement der Nebensequenzen nicht zuletzt mit der wechselnden Choreographie der Figurengruppen der Hauptszenerie korrespondiert.

Sie folgt in ihrer jeweiligen Formgebung im wesentlichen jedoch den bereits im Zusammenhang mit den frühen szenischen Bildern der Kreuzigung erläuterten Gestaltungsmustern und präsentiert, vergleicht man das Golgathabild des Sippenmeisters mit Baegerts Münchner Tafel und dem Dortmunder Kalvarienberg, die Agierenden zum Teil in zweiteilig gegliederter, zum Teil in Kreisform angelegter oder in einer reihenförmig geschichteten Gruppierung.

So wenig homogen sich die zuvor behandelte Reihe der späten Simultanbilder des volkreichen Kalvarienbergs in ihrer differenzierten Szenenbehandlung, der jeweils variierenden Placierung und Formierung der Darstellungsgruppen des Simultangeschehens einerseits zeigt, so einheitlich stellt dich dieser Typus andererseits in der Gewichtung der Szenen, d.h. in der die Abspaltung der Nebenszenen bedingenden Hervorhebung der Haupthandlung und Herausstellung ihrer Ausführenden dar.


36

Vergleicht man die frühen Kompositionen der Kölner Meister z.B. mit denen der Spätzeit, scheint es doch fast so, als sei die Reihe der Kreuze, die zuvor, wie auch in dem Schöppinger Altar (Tafel 15), in der Bildmitte angesiedelt zu finden waren, hier nun weiter in den Vordergrund gewandert und habe die große Gruppe der unter dem Kreuz Versammelten mit nach vorne, dem Betrachter entgegen geschoben. Ja, scheint es, als habe ihr Vorrücken das Figurenensemble gleichsam gezwungen, wollte dieses nicht über den Rand des Bildes hinausgedrängt werden, aus der blockartig in die Tiefe gestaffelten Gruppierung seitlich ausweichend auszubrechen und sich in die Breite ausdehnend nunmehr auf der vordersten Ebene des Bildraumes zu formieren (Abb. 15); Eben so, wie es auch die Baegert'schen Kalvarienberge in ihrer phalanxartig auf der Vorderbühne aufgebauten Formation der Kreuzigungsgruppe demonstrieren.

Anders als jene Simultandarstellungen, die die Kreuzigung eingegliedert in das Szenengefüge des Handlungszusammenhangs in einer monumental-bewegten Gesamtschau summierter Ereignisschilderungen vor Augen führen, gelingt es in den späten Darbietungen des volkreichen Kalvarienberges, den Kreuzestod Christi als das zentrale Ereignis der Leidens- und der Heilsgeschichte zu vergegenwärtigen und in der Konzentration auf den dramatischen Geschehensinhalt des Ereignisses selbst anschaulich zu machen - ohne dabei aber auf die den Handlungsrahmen liefernden Begleitepisoden zu verzichten, die eingewoben in die Panoramalandschaft des Hintergrundes gleichsam die Kulisse, das Bühnenbild für die tableau-artig in Szene gesetzte Haupthandlung stellen.

So bieten die großen Kreuzigungstafeln des ausgehenden Mittelalters gegenüber der szenenanhäufenden Episodenreihung eines Simultantypus der Jahrhundertmitte eine Kompositionsform, welche die anschauliche Schilderung früher Kölner und westfälischer Zyklen mit der zur verweilenden Betrachtung einladenden Nahsicht der Darstellung in ihrer simultan inszenierten Vergegenwärtigung des volkreichen Kalvarienberges eint.


37

In der Gesamtheit betrachtet, ist der Gestaltungswandel, der in den vielfigurigen Kalvarienbergbildern im Verlauf des 15. Jh. beobachtet werden kann, als ein Entwicklungsprozeß zu begreifen, der sich in graphischer Form, in einer Abfolge gesehen, als Kreislauf darstellen läßt. So vollzieht sich eine Motivwanderung, in deren Verlauf die - ursprünglich äußeren - Nebenszenen, die von den Seitenfeldern in das Mittelbild eingehen, mit dem Vorrücken der Kreuzesgruppe und der Ausbreitung der Hauptakteure im Bildvordergrund nach vorne geschoben und zu den Seiten über den Bildrand hinaus wiederum nach außen abgedrängt werden, um sich dann in der Hintergrundebene anzusiedeln - bis sie von dort aus immer weiter in die Ferne rückend schließlich ganz dem Blick entschwinden (Abb. 17).

Von dieser Perspektive ausgehend scheint sich in dem Wandel der künstlerischen Bildauffassung auch ein Wandel der Sehgewohnheiten, ja des Sehbedürfnisses, der Rezipienten abzuzeichnen, scheint die Komposition in immer stärkerem Maße darauf ausgerichtet, dem Anspruch Rechnung zu tragen, zugleich das Ganze und das Einzelne anschaulich zu machen. Dementsprechend vermögen die späten Kalvarienbergbilder sowohl die jeweils zu vermittelnde Geschichte in ihren historischen Zusammenhängen zu erzählen und zu erklären, als auch den dramatischen Höhepunkt unmittelbar erschauen und erleben zu lassen. Gerade so, als wäre eine Zuschauersituation geschaffen, welche die Position des Betrachters eines auf der spätmittelalterlichen Marktplatzbühne in einer simultanen Masseninszenierung aufgeführten Lebenden Bildes zu imitieren sucht<81>. Wobei die in der bildlichen Vergegenwärtigung vorgenommene Verortung einer inhaltlichen Gewichtung


38

entspricht, in der nicht die Summierung der Leidensgröße durch die Massierung der Marterhandlungen den Schwerpunkt bildet, sondern die Erlösungstat im Zentrum der malerischen Darbietung steht. Die konsequenteste Umsetzung dieses Kompositionsprinzips der spätmittelalterlichen Simultandarstellung des Kreuzigungsdramas, welche, indem sie sich gleichermaßen als Lehrbild lesen wie als Rührstück wahrnehmen läßt, die Publikumsbedürfnisse in zweifacher Hinsicht zu befriedigen verspricht, leistet die Hamburger Tafel Hinrik Bornemanns aus St. Katharinen (Tafel I).

In ihrer malerischen Inszenierung sind die Möglichkeiten, die jenes Kompositionsmodell in der Doppelwertigkeit der Darstellung bietet, vollends ausgeschöpft, in ihr findet sich der Bildgedanke kompromißlos verwirklicht. So verbinden sich größtmögliche Distanz und größtmögliche Nähe, geht die auf die Erfahrung des Betrachters vertrauende Verbannung der kontextualen Begleitszenen in die Tiefe des Hintergrundlandschaftsgefüges<82> mit der Unmittelbarkeit der im Vordergrund angesiedelten Figuren einher, welche, hier verstärkt durch eine drastische Maßstabrückung, die direkte Ansprache des Zuschauers erlaubt. Womit demenstprechend auch das größtmögliche


39

Angebot an das Publikum gegeben ist, und der Bornemann'sche Kalvarienberg somit in jeder Hinsicht prädestiniert erscheint, um als Basis einer Untersuchung zu dienen, welche die künstlerischen Inszenierungsstrategien in der visuellen Vermittlung von realen wie idealen Bildern der spätmittelalterlichen Gesellschaft erkunden möchte.


40

2.2. Die Hamburger Kreuzigung aus St. Katharinen

Bei dem Bild, das es zu beschreiben gilt, handelt es sich um eine hochformatige Tafel (Eichenholz, 197 x 130cm), die 1899 als Leihgabe aus der Katharinenkirche in die Hamburger Kunsthalle überging<83>.

Geschaffen wurde das Gemälde (Abb. I) für den als Stifter mit dem Wappen der aus Eimbeck stammenden Familie dargestellten Hamburger Bürger Tile Nigel (gest. 1491) und seine ebenfalls mit ihrem Familienwappen porträtierte Ehefrau Tibbeke, der Tochter des Bürgermeisters Köting, die ihren Gatten bis 1503 überlebte<84>.

Das Tafelbild, als dessen möglichen Schöpfer die Kunsthalle Hinrik Bornemann nennt<85>, ist undatiert und unsigniert. Über seine Entstehung sind keine weiterführenden Belege gegeben. Naheliegend scheint allerdings allein in Anbetracht der Auftragslage, d.h. also angesichts der Stifterpersönlichkeit und des Bestimmungsortes, daß für die Anfertigung der Malerei ein anerkannter Künstler verpflichtet wurde. Wofür vor allem die Qualität des Werkes spricht.

Im späten 15. Jh. existierten in Hamburg drei Werkstätten<86>, wobei im


41

Zusammenhang mit der Kreuzigungstafel aus St. Katharinen im wesentlichen die Künstlerpersönlichkeiten interessieren, die mit dem seit 1448 als Meister in der Stadt nachweisbaren Maler Hans Bornemann und dessen Werkstatt verbunden waren<87>. Neben Hinrik, dem Sohn, für den 1496 eine Meisterstelle eingerichtet wurde, der früh verstorbene zweite Mann der Witwe des alten Bornemann, Hinrik Funhof, der nach dessen Tod die Werkstatt übernahm<88>, sowie der 1486 mit der Malerwitwe Gherburg vermählte dritte Werkstattnachfolger, Absolon Stumme, dem in der Regel - so nicht zuletzt in der jüngsten Forschung - der Hamburger Domaltar zugeschrieben wird<89>. Und auch mit dem Kalvarienbergbild der Katharinenkirche ist Stumme in der älteren Kunstgeschichte, bei H. Busch z.B., in Verbindung gebracht worden<90>.

Ähnlich aber wie in der Auseinandersetzung mit dem Altar, der für den


42

Hamburger Dom geschaffen wurde, sind in Hinsicht auf die Golgathatafel ebenso widersprüchliche Zuschreibungen wie Datierungen gegeben<91>. Als Orientierungshilfe dient im wesentlichen nur eines der wenigen erhaltenen Werke, der Lukasaltar aus St. Jacobi (Abb. 18). Jener gilt bei unterschiedlicher Bewertung der eigenhändigen Anteile im allgemeinen als ein Werk Hinrik Bornemanns, in der Zuschreibung der Lukastafel zumindest stimmt die Forschung überein<92>. Dabei spielt vor allem das, wie man zunächst glaubte, nachträglich eingefügte Stifterbild Hinriks mit begleitender Inschrift<93>, die auffordert, für die Seele des vermutlich 1499 verstorbenen Sohnes der auf dem gegenüberliegenden Flügel verewigten Mutter Gherburg zu beten<94>, eine entscheidende Rolle und wird in diesem Rahmen gleichsam wie eine Signatur gelesen (Abb. 19).


43

Ohne weitere Quellenangaben kann eine derart gesteuerte Beweisführung meiner Assicht nach jedoch nicht überzeugen. So wäre, da in keiner Weise das Gegenteil zu belegen ist, doch ebenso denkbar, daß der Auftrag für die Anfertigung des Lukasaltars zum Anlaß genommen wurde, um den zu diesem Zeitpunkt bereits verstorbenen Mitgliedern der verdienstvollen Künstlerfamilie Bornemann ein Denkmal zu setzen, Hinrik also nicht zwingend an der Ausführung beteiligt gewesen sein muß.

Da jedoch auch weitere aussagekräftige Vergleichsstücke fehlen, läßt sich mit derartigen Spekulationen kaum ein befriedigendes Ergebnis erzielen, zumal die erhaltenen Einzelobjekte stilistisch schwerlich miteinander in Beziehung zu bringen sind<95>. Zwar wird in der Forschung vor allem die Figurengestaltung betreffend vielfach auf Gemeinsamkeiten zwischen dem Lukasaltar und der Golgathatafel verwiesen, doch sind, abgesehen von den ähnlich durchscheinenden Schraffuren der Unterzeichnungen<96>, bei eingehenderer Betrachtung weder im Hinblick auf die Körperbehandlung und Physiognomie,


44

noch die kostümliche Ausstattung überzeugende Übereinstimmungen aufzuzeigen<97>. Und nicht zuletzt in der qualitativen Bewertung weichen die Objekte deutlich voneinander ab<98>.

Mit Blick auf die beschriebene Sonderstellung bietet sich bei der Beurteilung der Zuschreibungsfrage noch eine andere Sichtweise an. Denn so betrachtet, erscheint es nicht abwegig, den Kalvarienberg der Katharinenkirche als die einzige erhaltene eigenständige Arbeit Bornemanns anzusehen; ganz im Gegenteil. Als ein überaus beweiskräftiges Argument ist diesbezüglich die in der Forschung meist ausgesparte Tatsache anzuführen, daß in jenem Werk, in dem Kalvarienberg und nur in ihm, unübersehbare Bezüge zu dem Schaffen Hans Bornemanns und Hinrik Funhofs, des Vaters wie Stiefvaters und Lehrmeisters des jungen Bornemann also, gegeben sind<99>. Nicht von der Hand


45

zu weisende Ähnlichkeiten lassen sich in vielfältiger Hinsicht, ob in der Farbgebung oder der Figurenkomposition, ob in der anatomischen und physiognomischen Gestaltung der Dargestellten oder der Behandlung der ihnen gegebenen Gewandung belegen (Abb. 20)<100>, wie allein der Vergleich mit einzelnen Charakteren der Lüneburger Tafeln Funhofs, z.B. die Gegenüberstellung von Bornemanns Veronika und Funhofs Salome, von dem Guten Hauptmann der Kreuzigungstafel und dem Herodes des Johanneszyklus bezeugt (Abb. 21) - wobei verschiedene Details wie etwa die Formgebung der Hände die Abhängigkeit des Schülers besonders einsichtig werden lassen.

Ausgehend von diesem Befund wird das Kalvarienbergbild der Hamburger Kunsthalle im Rahmen der vorliegenden Untersuchung als Schöpfung Hinrik Bornemanns verstanden und demzufolge auf die Jahre zwischen 1496-99 datiert. Wenngleich die - hier entsprechend rasch erfolgende - Festlegung der Autorenschaft für die Fragestellung und Zielsetzung der Forschungsarbeit, zumal Informationen über die Entstehungszusammenhänge des Werkes vorliegen, nicht von ausschlaggebender Bedeutung ist<101>.


46

Wird doch in der vergleichenden Betrachtung der spätmittelalterlichen Altarmalerei zu zeigen sein, daß die bildkünstlerischen Kostümschöpfungen zwar im einzelenen individuell gestaltet sind, sich die eigenwillige Behandlung der Ausstattung aber weder allein als Ausdruck bestimmter Künstlerpersönlichkeiten noch als Produkt einer Malerschule oder Kunstlandschaft erklären läßt, sondern die gewählte Kostümierung nicht nur im Falle der Bornemannschen Komposition jeweils ein Konglumerat je nach Bedarf unterschiedlich eingesetzter, verschieden kombinierter oder variierter, regional wie international geprägter, vorgegebener sowie neu erfundener Motive und Formen darstellt.

Insofern sind auch die Anmerkungen zur Zuschreibungsdiskussion hier im wesentlichen nur gegeben, weil sie zu dem Kanon der dem Kernstück der Studie vorausgehenden Beschreibungen zählen, also vor der Kostümanalyse stehen, die zu beweisen hat, was das Bild selbst zu sagen vermag.

Bildbeschreibung

Ausgehend von dem Vorhaben der Forschungsarbeit, die in der künstlerischen Kostümausstattung gegebenen optischen Ausdrucksmittel der Bildinszenierung zu analysieren und zu deuten, soll sich die nachfolgend vorgenommene Beschreibung der Hamburger Golgathatafel auf die Akteure, die Hauptdarsteller ebenso wie die Statisten, die das Kreuzigungsereignis zur Anschauung bringen, konzentrieren.

Doch wo beginnen?

Auf den ersten Blick vermag es kaum gelingen, Zugang zu gewinnen, eine Wegrichtung zu bestimmen, um das bunte Durcheinander, die flächendeckend aufgetürmte Figuren-Formation, die gut zwei Drittel der Bildhöhe einnimmt, zu durchdringen.


47

Um was es geht jedoch, ist deutlich. Über allem Getümmel erheben sich vor dem Goldgrund, der die in die Flußlandschaft eingebettete Stadtkulisse hinterfängt<102>, die hochaufragenden Kreuze. Bis unmittelbar unter den oberen Bildrand reicht das Kreuz mit seiner aufgenagelten Inschriftentafel, das Christus trägt<103>, während über dem Kreuz der Schächer jeweils Raum gegeben wird, um die Aufnahme der Seelen, der des Reuigen durch einen Engel, der des uneinsichtigen schwarzbärtigen Verbrechers durch den Teufel, wiederzugeben.

Auch der Zeitpunkt der Darstellung ist zu bestimmen. Denn nicht nur die Körperhaltung und Physiognomie des Gottessohnes, der in sich zusammmengesunkene Leib, das gesenkte Haupt mit halbgeschlossenen Lidern und leicht geöffnetem Mund weisen diesen als Gestorbenen aus. Daß die Erlösungstat vollzogen wurde, zeigt vor allem die Veranschaulichung der im Johannesevangelium beschriebenen Öffnung der Seite durch die Lanze eines der Soldaten, ein Motiv, das bereits in den Kreuzigungsbildern der frühen Buch- und Wandmalerei wie auch der Kleinplastik in mittelalterlichen Elfenbeinen vorgegeben ist<104>. Und ganz so wie in jenen frühen Werken zu sehen, wird der Lanzenstoß auch in der Hamburger Tafel mit der ebenfalls bei Johannes geschilderten Darbietung des Essigschwammes, der zur Linken Christi auf


48

einem langen Stab steckend aufragt, parallel gesetzt<105>.

Unmittelbar hinter dem Schwammstab auf der Höhe der nageldurchbohrten Füße des Gekreuzigten ist als eine der simultanen Nebenszenen die Kreuztragung Christi, der von den Schergen brutal vorangetrieben unter der Last des Kreuzes niederfällt, wahrzunehmen. Dem Kreuz des guten Schächers zugeordnet, findet sich auf der gleichen Ebene der Hintergrundlandschaft als eine weitere ergänzende Episodenschilderung am linken Bildrand die Darstellung der Grablegung und schräg darüber auf einem entfernten grasbewachsenen Felsvorsprung, in dem sich der hl. Petrus eingesiedelt hat, die Begegnung des Auferstandenen mit Maria Magdalena. Während auf dem kahlen Bergmassiv der gegenüberliegenden Seite, mit der Gestalt des bösen Schächers korrespondierend, der an einem entlaubten Baum erhängte Verräter Judas verbildlicht ist.

So fern gerückt die simultanen Ereignisschilderungen erscheinen, so unmittelbar nah sieht der Betrachter sich mit dem Geschehen der Kernszene und der unterhalb der Kreuze hintereinander und übereinander geradezu bergartig geschichteten, wie in einen schmalen Raum geringer Tiefe hineingepreßten Menschenmenge kofrontiert, die in verschiedenen Posen und Gesten agierend, in einer Vielfalt unterschiedlicher Kostümierungen präsentiert, den Blick zunächst verwirrt, ihn abprallen läßt.

Erst in der eingehenderen Betrachtung wird erkennbar, daß die Grundstruktur des Gesamtarrangements in zweifacher Hinsicht auf kreisförmig angeordneten, d.h. in einem äußeren sich zum Publikum hin öffnenden Rund um einen nach vorne geschlossenen inneren Halbkreis formierter Gruppierungen dicht aneinandergedrängter und enggestellter Dreier- oder Vierer- Figurenkonstellationen basiert, von denen insbesondere die auf der Vorderbühne gelagerte Soldatengruppe die Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen versteht.

Dies gelingt nicht nur mittels der überdimensionierten Körpergröße der Vier, die samt zwei Begleitern um den Rock Christi versammelt sind, bzw. auf


49

diesem knien oder hocken, um den sie, wie der den Betrachter fixierende Würfler zeigt, nach Aussage der Evangelienberichte spielen<106>. Vor allem ihr Anführer, der dem Zuschauer wie auf einer schrägen Bühnenrampe gleichsam entgegenrutschend auf gleicher Höhe mit der kleinen Gestalt der Stifterin unmittelbar neben deren Wappen Raum gefunden hat, vermag in seiner provokanten Pose Aufsehen zu erregen.

Ein nicht minder auffälliges Erscheinungsbild ist dem Vorsteher der an die Kriegerschar anschließenden diagonal nach hinten gestaffelten Figurenformation in seiner ihn als Ungläubigen ausweisenden Ausstattung mit einem langen kaftanartigen Umhang und dem hohen Krempenhut gegeben, derr mit der gleichfarbenen, orientalisch anmutenden Kopfbedeckung des zu der Begleitgruppe des Guten Hauptmanns gehörenden Fahnenträgers korrespondiert.

Als Gegenspieler des bei Markus beschriebenen Centurio, in dessen weitreichendem Zeigegestus sich die Erkenntnis der Göttlichkeit Christi vermittelt, tritt auf der anderen Seite des Kreuzes der Hauptmann mit der Lanze, Longinus, in Aktion. Den Legendenerzählungen zufolge, soll dieser durch die am Kreuzesschaft herabrinnenden Blutstropfen Christi von seiner Blindheit geheilt worden sein, worauf der assistierende Begleiter des greisen Kriegers verweist, der mit dem Rücken zum Betrachter agierend den Stoß der Lanze führt<107>. Diese Position des jugendlichen Reiters wird in der Rückenfigur des Hellebardenträgers aufgenommen, der gemeinsam mit zwei gestikulierenden Beobachtern unterhalb der berittenen Anhängerschaft des blinden Kriegers Stellung bezogen hat und sich zu den gegenüberliegend am Kreuzesstamm postierten Kriegsleuten, dem Schwammträger Stephaton und einem schnurrbartbewehrten Soldaten, wendet. Dessen Ausrichtung und Blick wiederum führt über den Binnenkreis hinaus auf die Figur, mit der die


50

Bogenlinie der Figurenformation unterhalb des linken Schächerkreuzes fortgesetzt wird.

Hier zwischen Bildrand und Kreuzesstamm hat die hl. Veronika, die nicht nur in den Bildern der Kreuztragung, sondern vielfach auch in Simultandarstellungen des Golgathageschehens zu Gast ist, Platz gefunden, um den Zuschauern im und vor dem Bild das Schweißtuch mit dem Abdruck von Christi Antlitz zu präsentieren<108>.

Vor der Heiligen haben sich in einer von ihr aus schräg nach vorne gestaffelten Anordnung die trauernden Familienmitglieder versammelt. Die Schwestern Mariae, Maria Salome und Maria Kleophas, sowie seitlich abgewandert die reuige Sünderin Maria Magdalena, von deren Anwesenheit das Johannesevangelium zu berichten weiß (Joh 19,25). Weiterhin ist Johannes, der Lieblingsjünger Christi, vertreten und - unübersehbar - die von ihrem Adoptivsohn gestützte Gottesmutter. Sie, die in monumentalen Faltenanhäufungen des Gewandes zu Boden gesunken, die linke untere Bildraumhälfte dominiert, bietet einen Ruhepunkt, von dem aus der Betrachter flankiert von den rahmenden Randfiguren der Stifter wieder zu dem Zentrum der Darstellung, über die den Kreuzesstamm umklammernde Jüngerin zu dem gekreuzigten Gottessohn, zurückkehren kann.

Jener Lesart des Gesamtarrangements folgt der Aufbau der sich anschließenden Kostümanalyse, deren Vorgehen in einer Art spiralförmig angelegten Kreisformation durch den Bildraum leitet. Beginnend mit den Stifterfiguren führt diese, von dem am linken unteren Bildrand gezeigten Stifter zu der auf der gegenüberliegenden Seite knienden Stifterin, dann von der Gruppe der Soldaten, der Juden und Orientalen, auf der gedachten Kreislinie über die am Scheitelpunkt des Kreisbogens in einem Innenkreis im Bildmittelgrund um das Kreuz Christi gruppierten Hauptmänner und deren Handlangern. Von hier geht es zu der Gruppe der im vorderen Bereich der


51

linken Bildhälfte formierten Heiligen, von Veronika zu Johannes und den trauernden Frauen, und von dort zu der am Kreuz knienden Maria Magdalena, die den Endpunkt der Spirallinie markiert.

Diese für das szenische Kreuzigungsbild des Spätmittelalters signifikante Figurenpositionierung entspricht einer inhaltlichen, d.h. auf die Typenkennzeichnung der Dargestellten bezogenen Aufteilung des Gesamtensembles in zwei Charaktergruppen, auf der die Struktur des Analysekapitels beruht. In eine Gruppe der "Bösen", der deutlich negativ gekennzeichneten Personen also, der Heiden und Henkersknechte, die das Bild der rechten Seite der durch den hoch aufragenden Kreuzesstamm zweigeteilten Komposition bestimmen, und in eine Gruppe der "Guten", der positiv bezeichneten Charaktere, der Heiligen, die den Eindruck der linken Bildseite prägen. Die Nahtstelle zwischen diesen beiden Seiten bilden dabei die in ihrer Rolle als bekehrte Heiden dem Betrachter gleichsam den Weg vom Bösen zum Guten weisenden Hauptleute unter dem Kreuz, der gläubige Hauptmann, der mit sprechend erhobener Hand sein Bekenntnis bezeugt, und der die Lanze tragende Hauptmann, der blinde Longinus, dessen Geste von dem legendären Wunder seiner Heilung und somit auch Bekehrung kündet.

Jede Gruppe der hier vorgestellten Figurenformationen und jede Figur der einzelnen Gruppen, ob Statist oder Hauptakteur, weist sich entsprechend der ihr zugewiesenen Rolle auch durch eine bestimmte kostümliche Ausstattung, eine Kombination spezifischer Kleidungsstücke, spezifischer Gewandformen- wie farben und Accessoires aus, von denen die für die bildkünstlerischen Passionsinszenierungen des Spätmittelalters signifikanten Modelle als Untersuchungsobjekte ausgewählt worden sind. Die komplette Auswahl stellt das ca. 32 Posten umfassende Programm der folgenden Analyse dar, deren Formenkatalog der auf dem volkreichen Kalvarienberg, den es im folgenden zu


52

erwandern gilt, präsentierten Kostümierung der Bilderatlas dokumentiert<109>.

Fußnoten:
<62>

Wobei diese wie ähnliche Bezeichnungen, also z.B. die Begriffe 'großer Kalvarienberg (s. bei U. Binder-Hagelstange, Der mehrfigurige Kalvarienberg, 1937, S. 29) oder 'szenisches Kreuzigungsbild' (vgl. G. Schiller, Ikonographie, Bd. 2, 1968, S. 164) für vielfigurige Kreuzigungsdarstellungen ganz unterschiedlicher Art Verwendung finden und für Kompositionen, die wie in der nachfolgenden Betrachtung zu zeigen sein wird, in vielerlei Hinsicht, ob in Bezug auf Raumbehandlung, Figurenauswahl oder -choreographie, im ausgehenden Mittelalter deutlich variieren.

<63>

Die Entwicklung des spätmittelalterlichen Kreuzigungsbildes wird in der Forschungsliteratur in verschiedener Form behandelt. Zum einen in Untersuchungen zur Passionsikonographie, die von Gesamtdarstellungen wie dem Werk von G. Schiller, Ikonographie, 2. Bd., 1968, bis zu Veröffentlichungen wie der Studie von J. Marrow, Passion Iconography, 1979, oder der von F. Büttner, Imitatio pietatis, 1983, reichen. Zum anderen in stilgeschichtlich orientierten Einzelabhandlungen in der Art der bereits genannten Dissertation von G. Binder-Hagelstange, Der mehrfigurige Kalvarienberg, 1937 oder etwa Betrachtungen bestimmter Motive in der Malerei des ausgehenden Mittelalters wie in der Arbeit von P. Strieder, Das Volk, 1939. Dennoch sind weder im Rahmen derartiger Publikationen weiterführende Analysen gegeben, noch über die nach wie vor grundlegende Studie von E. Roth, Der volkreiche Kalvarienberg, 1958, hinaus wissenschaftliche Arbeiten anzuführen, die sich der Erforschung dieses Bildtypus widmen.

<64>

Wobei sich die Zielsetzung der vorliegenden Arbeit nicht darauf richtet, die beklagte Forschungslücke zu schließen, sondern sich vor allem darauf konzentriert, über eine genaue Betrachtung der Kalvarienbergdarstellungen der nordwestdeutschen Tafelmalerei des späten 15. Jh. ein differenziertes Bild von den verschiedenen Kompositionsformen der malerischen Inszenierungen des spätmittelalterlichen Kreuzigungsdramas zu gewinnen, in dessen choreographischer Darbietung sich ein Wandlungsprozeß vollzieht, der weniger in Bezug auf Fragen zur stilistischen Entwicklung als vielmehr in Hinblick auf die Veränderung der Zuschauerwahrnehmung interessieren soll.

<65>

Neben den Schilderungen der Evangelien (Mt 27, 33-56; Mk 15, 22-41; Lk 23, 33-49; Joh 19, 17-37) werden in verschiedenen apokryphen Schriften, so etwa dem Nikodemus- oder dem Petrusevangelium Berichte über die Kreuzigung Christi gegeben; zu den biblischen und außerbiblischen Quellen s. LCI, 2. Bd., 1994, Sp. 606-607, und vgl. im Marienlexikon, 3. Bd., 1989, S. 664ff.

<66>

Mt 27, 38; Mk 15, 27; Lk 23, 33 ; Joh 19, 18,- vgl. auch LCI, 4. Bd., 1994, Sp. 56-58.

<67>

Mt 27, 55-56; Mk 15, 40; Lk 23, 49; Joh 19, 25.

<68>

Der Hauptmann, der in dem am Kreuz Gestorbenen den Gottes Sohn erkennt, wird ausdrücklich von Mt 27, 54, der ihn ähnlich wie Mk 15, 39 die Worte, "Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen" sprechen läßt, und von Lk 23, 47 erwähnt. Der Krieger, der Jesus mit seiner Lanze die Seite öffnet, wird dagegen allein bei Joh 19,34 beschrieben. Seine Heilung und Bekehrung sind in der Legendensammlung des Jacobus de Voragine, Legenda Aurea, 1993, S. 235f. geschildert, der Name Longinus ist im Nikodemusevangelium genannt, s. LCI, 7. Bd., 1994, Sp. 410-411.

<69>

Den Schergen mit dem Essigschwamm beschreiben Mt 27, 48; Mk 15, 36; und Joh 19, 29. Die um den Rock Christi losenden Soldaten werden in den Berichten aller Evangelien geschildert, bei Mt 27, 35; Mk 15, 24; Lk 23, 34; sowie Joh 19, 23-25.

<70>

Ähnlich wie die Bertram'sche Kreuzigungstafel (s. Abb. 2) zeigt auch die Darstellung Theoderichs den Gekreuzigten allein in der Begleitung der Muttergottes und des Jüngers Johannes, s. in Kat. 'Meister Betram', 1965, S. 76, Abb. 58.

<71>

So ist es nicht nur in den malerischen oder plastischen Veranschaulichungen der Kreuzigung, so etwa in einer römischen Wandmalerei des 8. Jh. oder dem Kruzifix vom Buchdeckel des Lindauer Evangeliars aus den 80er Jahren des 9. Jh. wiedergegeben (s. bei G. Schiller, Ikonographie, 2. Bd., 1968, S. 411, Abb. 328 und S. 459, Abb. 367), sondern vor allem auch in den frühen Bildern der Kreuztragung, u.a. z.B. der Miniatur des zwischen 1039-1043 geschaffenen Perikopenbuches Heinrichs III. zu sehen (vgl. G. Schiller, Ikonographie, 2. Bd., 1968, S. 402, Abb. 240).

<72>

Wobei sich eine derartige Entwicklungslinie nur aus der Perspektive einer generalisierenden Überblicksbetrachtung andeuten läßt. Zumal hier eine klare zeitliche Grenzziehung nicht vorgenommen werden kann und der Typus des triumphierenden Christus nicht nur in Skulpturenwerken, sondern auch in Kompositionen wie etwa der Wandmalerei von S. Angelo in Formis aus dem späten 11. und beginnenden 12. Jh. vielfach noch vertreten ist (s. G. Schiller, Ikonographie, 2. Bd., 1968, S. 449, Abb. 348). Zu den Kreuzigungsdarstellungen des Früh- und Hochmittelalters s. bei E. Roth, Der volkreiche Kalvarienberg, 1958, S. 11-20, und vgl. darüber hinaus die Untersuchung von C. Beutler, Der Gott am Kreuze, 1986. Speziell zur karolingischen Kleinplastik s. die Forschungsarbeit von S. H. Ferber, Crucifixion iconography, 1963.

<73>

Und auch an dieser Stelle ist darauf zu verweisen, daß allein insofern keine kategorische Grenzziehung geleistet werden kann, als der Gekreuzigte bereits in verschiedenen Bildschöpfungen des 9. Jh., ob in der Miniatur des Chludoff-Psalters oder der Darstellung eines lothringischen Bergkristallschnitts, - wenn auch ohne Dornenkrone präsentiert - doch deutliche Leidenszüge aufweist und als Sterbender wiedergegeben wird (s. bei G. Schiller, Ikonographie, 2. Bd., 1968, S. 444, Abb. 335 und S. 454, Abb. 360). Vgl. dazu bei E. Roth, Der volkreiche Kalvarienberg, 1958, S. 21-43, speziell zur Dornenkrone, S. 23-26. S. zudem die Studie von K. A. Wirth, Die Entstehung des Drei-Nagel-Kruzifixus, 1953, und u.a. auch die ikonographische Untersuchung des Gerokreuzes von R. Haussherr, Der tote Christus, 1963. Zur weiteren Entwicklung vgl. u.a. den Aufsatz von F. P. Pickering, Das gotische Christusbild, 1953, S. 16-37, sowie die Betrachtung der Kölner gotischen Malerei von F. G. Zehnder, Salve sancta facies, 1986, und zu den malerischen wie plastischen Kreuzigungsbildern um 1400 die umfangreiche Forschungsarbeit von G. Oldemeyer, Die Darstellung des gekreuzigten Christus, 1965. Zu dem Verhältnis von literarischer und künstlerischer Passionsbetrachtung s. auch die Dissertation von H. Byrda, Die "Meditationes vitae Christi", 1926, und als eine der jüngeren Publikationen den Aufsatzband Die Passion Christi in Literatur und Kunst, 1993. Vgl. darüberhinaus die sich mit der Rolle des mittelalterlichen Zuschauers auseinandersetzende Veröffentlichung von H. Belting, Das Bild und sein Publikum, 1981.

<74>

Zu dieser Entwicklung s. zunächst die Publikation von H. Belting, Bild und Kult, 1993, wie auch den Beitrag von O. Pächt, Zur deutschen Bildauffassung, 1952. Vgl. weiterhin den Aufsatzband 'The Altarpiece in the Renaissance', 1990, und zudem die Veröffentlichung von W. Grundmann, Die Sprache des Altars, 1966, sowie von W. Pilz, Das Triptychon, 1970. S. darüberhinaus vor allem die Studie von S. Ringbom, Icon to Narrative, 1984, und vgl. zur Bilderzählung seit Giotto auch die Publikation von W. Kemp, Die Räume der Maler, 1996, wie die Untersuchung über die erzählerischen Tendenzen in der spätmittelalterlichen deutschen Tafelmalerei von N. Shigeki, Die Landschaftsdarstellung, 1982.

<75>

Wobei Andrea da Firenzes Darstellung eine dichter besiedelte Szenerie als Barna da Sienas Kreuzigungsdarbietung zeigt, der die Akteure in einer räumlich großzügigeren Gruppierung ansiedelt, s. bei G. Schiller, Ikonographie, 2. Bd., 1968, S. 524, Abb. 509.

<76>

S. LCI, 2. Bd., 1994, Tafel III, Abb. 12, während G. Schiller, Ikonographie, 2. Bd., 1968, S. 527, Abb. 512, Simone Martini zuschreibt.- Zur Entwicklung der Kreuzigungsdarstellung in der italienischen Malerei des Trecento, s. bei E. Roth, Der volkreiche Kalvarienberg, 1958, S. 44-57.

<77>

Über den Entwicklungsprozeß des Golgathabildes in der deutschen Tafelmalerei der 'Hochgotik', vgl. bei E. Roth, Der volkreiche Kalvarienberg, 1958, S. 57-74.

<78>

Zu den malerischen Kalvarienbergdarstellungen des 15. Jh. im deutschsprachigen Raum s. bei E. Roth, Der volkreiche Kalvarienberg, 1958, S. 75-117. Wobei sich die nachfolgende Betrachtung im wesentlichen auf die Zeugnisse der nordwestdeutschen Malerei vor allem der zweiten Hälfte des 15. Jh. richten wird. Zu den Künstlern und ihren Werken, die im Rahmen der Analyse der KLEIDER DER PASSION eine besondere Rolle spielen, sei hier vorab eine Auswahl der wichtigsten Literatur angeführt. Zu den in Westfalen tätigen Künstlern des 15. Jh. s. neben dem Katalog des Westfälischen Landesmuseum Münster von P. Pieper, Die deutschen, niederländischen und italienischen Tafelbilder, 1986, den Ausstellungskatalog 'Westfälische Maler der Spätgotik', 1952, sowie auch den Kat. 'Imagination des Unsichtbaren', 1993. Speziell zu dem um die Jahrhundertmitte mit einigen großen Flügelaltären hervortretenden sog. Meister von Schöppingen, s. T. Rensing, Der Meister von Schöppingen, 1948, und zum ebenfalls in Westfalen nachweisbaren Meister von Liesborn, vgl. W. Koenig, Studien zum Meister von Liesborn, 1974. Besonders hervorzuheben sind weiterhin einige der Zeitgenossen Bornemanns, so vor allem der am Niederrhein tätige Maler mehrerer volkreicher Kalvarienbergtafeln Derick Baegert, s. u.a. den Kat. 'Der Maler Derick Baegert', 1937, und vor allem die umfassende Untersuchung von E. Baxheinrich-Hartmann, Der Hochaltar des Derick Baegert, 1984. Zu den Meistern der Kölner Malerei des späten 15. Jh. vgl. neben dem Kat. von F. G. Zehnder, Altkölner Malerei, 1990, zum Werk des Sippenmeisters insbesondere die Forschungsarbeit von M. Kessler van der Heuvel, Meister der heiligen Sippe, 1987, sowie die Studie von L. A. Mason, A late medieval workshop, 1991. Zu dem Meister von St. Severin s. weiterhin E. Firmenich-Richartz, Der Meister von St. Severin, 1892, und vor allem H. Brockmann, Die Spätzeit der Kölner Malerschule, 1924, sowie H. Kisky, Zwei Altarflügel des Meisters von St. Severin, 1962. Über die niedersächsischen Künstler informiert weiterhin die Publikation von H. G. Gmelin, Spätgotische Tafelmalerei, 1974, speziell zu Hans Raphon, u.a. der Aufsatz von K. Hahn-Jänecke, Ein wiederentdeckter Altar, 1965. Vgl. zudem über die Künstler der Hansestädte, N. Zaske, Mittelalterliche Plastik und Malerei, 1984, und zu den norddeutschen Malern s. neben C. G. Heise, Norddeutsche Malerei, 1918, den Beitrag von M. Hasse, Lübecker Maler, 1964, sowie die Publikation von V. Plagemann, Kunstgeschichte der Stadt Hamburg, 1995, die im nachfolgenden Kapitel zu betrachten sein wird.

<79>

S. hierzu vor allem die Forschungsarbeit von E. Kluckert, Die Erzählformen des spätmittelalterlichen Simultanbildes, 1974.

<80>

D.h. also neben dem Einzug Christi in Jerusalem und dem Gebet am Ölberg, die Kreuztragung, die Auferstehung Christi und die Begegnung des Auferstandenen mit Maria Magdalena, weiterhin der Gang nach Emmaus sowie die Himmelfahrt.

<81>

Womit keinesfalls ein bestimmtes Abhängigkeits-verhältnis bezeichnet werden soll. Daß die eine Kunstform nicht aus der anderen herzuleiten ist, wird bereits von E. Roth, Der volkreiche Kalvarienberg, 1958, S. 124ff. betont. Wie das Kap. DAS DRAMA DER PASSION zu zeigen versucht, läßt sich vielmehr von einer unter wechselseitiger Beeinflussung parallel verlaufenden Entwicklung gleichrangiger künstlerischer Medien ausgehen, so daß in Hinblick auf die Frage nach der Zuschauerwahrnehmung die Erfahrung des zeitgenössischen Betrachters mit dem einen wie dem anderen Medium und das Wissen des Bild- wie Bühnenregisseurs um diese vorausgesetzt werden kann.- In diesem Zusammenhang sei in Hinblick auf die Frage nach der Entwicklung der Wahrnehmung des spätmittelalterlichen Bildbetrachters auf das grundlegende Werk von M. Baxandall, Die Wirklichkeit der Bilder, 1987, verwiesen.

<82>

In diesem Zusammenhang dürfte, wie oben angedeutet, weniger die Kenntnis der literarischen Grundlagen, sondern neben den Bilderfahrungen vor allem das Erlebnis der spätmittelalterlichen Großrauminszenierungen eine Rolle gespielt haben, in denen auch der bibelunkundige Beobachter die einzelnen Begebenheiten der Heilsgeschichte, deren Abfolge und Verortung, kennenlernen konnte. Welche Bedeutung dabei dem äußeren Erscheinungsbild der Akteure und der im Rahmen der malerischen wie der dramatischen Inszenierung eingesetzten kostümlichen Ausstattung beizumessen ist, wird im weiteren Verlauf der Untersuchung zu beleuchten sein.

<83>

Das Gemälde ist bis auf einige kleinere Risse und Blasen insgesamt in gutem Zustand erhalten, verschiedene abgeriebene Stellen entstammen vermutlich bereits der Restaurierung von 1732. Die letzte Restaurierung erfolgte, nach Aussage der Restauratorin der Hamburger Kunsthalle Frau Roskamp, in den 30er Jahren. Dabei wurde an zwei Stellen eine Firnisabnahme vorgenommen, wohl um eine Entfernung der gesamten Firnis vorzubereiten, ein Vorhaben, das jedoch nicht weitergeführt wurde. Unten ist ein 14 cm breiter, horizontaler und von späterer Hand bemalter Streifen angefügt, möglicherweise, um das Format der Tafel dem des ebenfalls aus der Katharinenkirche übernommenen Beweinungsbildes anzugleichen. S. dazu auch den anläßlich der Übergabe der Kopien der besagten Bildwerke an die Katharinengemeinde gehaltenen Vortrag von G. Pauli, Über zwei Altarbilder, 1915.

<84>

Die Stammtafeln der Familie Nigel sind im Hamburger Staatsarchiv einzusehen, s. Bestandsnr. 741-2 der Genealogischen Sammlung, Stammtafeln 'GS 1 - Nigele' und 'GS 2 - Nygele'.

<85>

"Hamburger Meister, möglicherweise Hinrich Borne-mann", so lautet die Beschilderung des unter Inventar-Nr. 462 in der Hamburger Kunsthalle ausgestellten Gemäldes.

<86>

Zur älteren Kunstgeschichte Hamburgs s. neben dem Aufsatz von J. M. Lappenberg, Beiträge, 1864, zum Hamburger Maleramt weiterhin in dem Beitrag von M. Hasse, Lübecker Maler, 1964, vor allem S. 307-312, und vgl. die Veröffentlichung von V. Plagemann, Kunstgeschichte der Stadt Hamburg, 1995, S. 85-109. Über die Werkstatt-Situation in Hamburg, wo neben Hinrik Bornemann und Absolon Stumme als ein weiterer Werkstattleiter Johann Witte nachgewiesen werden kann, informiert auch B. Schlüter, Der Lukasaltar, 1990, Bd. 1, hier S. 9-13.

<87>

Über Hans Bornemann und sein Werk berichtet neben H. Busch, Meister des Nordens, 1943, S. 69f., A. Stange, Deutsche Malerei, 6. Bd., 1954, S. 76-83, ders. Kritisches Verzeichnis, Bd.1, 1967, S. 178f., sowie vor allem H. G. Gmelin, Spätgotische Tafelmalerei, 1974, S. 83-112, und weiterhin S. Kemperdick, Studien, 1992.

<88>

Zu Hinrik Funhof s. H. Busch, Meister des Nordens, 1943, S. 77f., A. Stange, Deutsche Malerei, VI, 1954, S. 83-87, ders. 'Kritisches Verzeichnis', Bd. I, 1967, S. 179 ff. Vgl. zudem P. Pieper, Fragen um Hinrik Funhof, 1970, sowie H. G. Gmelin, Spätgotische Tafelmalerei, 1974, S. 115-126, und s. auch A.-M. Kunz, Die Kostüme auf den Lüneburger Altartafeln, 1991.

<89>

So urteilt schon B. Schlüter, Der Lukasaltar, 1990, s. S. 64, und vor allem der Autor der 1996 abgeschlossenen Dissertation über den Domaltar, R. Knickmeier, Der vagabundierende Altar, 1996, s. hier S. 167-178, und insbesondere S. 178.

<90>

H. Busch, Meister des Nordens, 1943, S. 95f., wobei Busch als Schöpfer der Kreuzigungstafel in der Hamburger Kunsthalle den Meister des Halepagen-Altars nennt, in dem er Absolon Stumme zu sehen glaubt, zu dessen Werk er darüberhinaus ebenfalls den Lukasaltar in St. Jacobi zählen möchte, s. dazu zudem S. 25ff. Und vgl. von demselben Autor vor allem auch den Aufsatz, Der Kalvarienberg der Katharinenkirche, 1940, S. 179-196.

<91>

Die Zuschreibungs- und Datierungsproblematik des Hamburger Domaltars wird ausführlich von R. Knickmeier, Der vagabundierende Altar, 1996, diskutiert, s. dort S. 138-178.

<92>

Zum Lukasaltar s. die Magisterarbeit von B. Schlüter, Der Lukasaltar, 1990, und die in Darmstadt begonnene, bislang unveröffentlichte Dissertation von M. Brunzema, Der Lukasaltar, 1995, die für mich leider nicht zugänglich war.

<93>

So ist es auch in der Auseinandersetzung mit den Lukastafeln bei V. Plagemann, Kunstgeschichte der Stadt Hamburg, 1995, S. 103f. zu lesen: "Gegen Ende der Ausführung", so der Autor, "wurden zwei zu diesem Zeitpunkt bereits verstorbene Personen als Stifterpaar auf die Altarflügel gemalt", eine Annahme, die schon die Vertreter der älteren Kunstgeschichte, etwa C. G. Heise, Norddeutsche Malerei, 1918, S. 115f, dazu geführt hatte, Hinrik Bornemann weite Teile der Altartafeln zuzuschreiben. Zu der kontroversen Diskussion um die Zuschreibung des Lukasaltars s. R. Knickmeier, Der vagabundierende Altar, 1996, S. 164-167, der hier auf die Ausführungen von H. Busch verweist, von dem die These einer nachträglichen Zufügung des Stifterpaares deutlich zurückgewiesen wird, vgl. bei H. Busch, Meister des Nordens, 1943, S. 97.

<94>

Zu Füßen der auf dem linken Flügel dargestellten Madonna auf der Mondsichel befindet sich die kleine Figur der Stifterin, über deren Haupt ein Spruchband ausgebreitet ist, auf dem geschrieben steht: "biddet got vor berteke bornemanns sele". Jene "Berteke", also Gherburg Bornemann, die als Witwe Hans Bornemanns und Hinrik Funhofs, als Frau Absalon Stummes, und Mutter Hinrik Bornemanns in der Kunstgeschichte Hamburgs eine wesentliche Rolle spielte und "zu der das Maleramt", wie V. Plagemann, Kunstgeschichte der Stadt Hamburg, 1995, S. 103f., betont, "eine besondere Beziehung hatte".

<95>

Dies gilt nicht nur für die Gruppe der genannten Werke. So werden weiterhin auch zwei Tafeln aus dem Westfälischen Landesmuseum Münster mit der Darstellung der Geißelung und Dornenkrönung mit den Hamburger Künstlern in Verbindung gebracht und, so z.B. auch von P. Pieper, in der Regel Hinrik Bornemann zugeschrieben. Dabei wird im allgemeinen auf Übereinstimmungen mit der Kreuzigung aus St. Katharinen in Hinsicht auf physiognomische und kostümliche Details verwiesen, die meines Erachtens nach jedoch gerade das Gegenteil bezeugen. So stellt, wie im Vrlauf der nachfolgenden Analyse zu zeigen sein wird, weder der Zackenkragen, den Schlüter nennt, eine originäre Schöpfung der Hamburger Maler bzw. Hinrik Bornemanns dar, noch läßt sich der grimassierende Scherge der Dornenkrönung allein aus deren Schaffen heraus erklären, da eine Figur wie diese in zahlreichen Kompositionen auch anderer Künstler gegeben ist und so z.B. große Ähnlichkeit mit dem hockenden Henkersknecht einer Passionstafel aus dem Siebenfreudenaltar des Meisters der hl. Sippe aufweist. Vgl. dazu bei P. Pieper, Die deutschen, niederländischen und italienischen Tafelbilder, 1986, S. 441-444, und in dem Kat. der Alten Pinakothek München 'Altdeutsche Gemälde', Tafelband, 1972, Tafel 129.

<96>

Dies stellt, wie B. Schlüter zu Recht betont, ein auffälliges Kriterium der Golgathatafel dar, doch erschöpfen sich darin auch im wesentlichen die malerischen Gemeinsamkeiten, die nicht zwingend auf das Schaffen ein und desselben Malers weisen, sondern ebenso auch auf die gemeinsame Schule zweier Maler deuten können.

<97>

Die B. Schlüters Ausführungen zufolge bestehende Ähnlichkeit in der Figurenbehandlung (s. bei B. Schlüter, Der Lukasaltar, 1990, S. 71f.) ist meiner Ansicht nach nicht nachvollziehbar. Weder der Vergleich zwischen dem Lukas des Jacobi-Altars und dem Assistenten des Longinus der Kreuzigung, noch zwischen der Maria der Lukastafel und der Veronika des Golgathabildes, auf die Schlüter sich wie schon Stange in ihrer Untersuchung stützt, kann in der näheren Betrachtung überzeugen, wie allein der Blick auf einige physiognomische Details deutlich werden läßt. So z.B. die vergleichende Analyse der Lidbehandlung, die gerade gezogenen Linien des Oberlides des Malers des Lukasaltares und die ausgeschwungenen Lider des Kalvarienberg-Meisters, die fast dreieckig herausragenden Nasen des einen, die flachen, langen und höckerigen Nasen des anderen. Gleiches gilt für zahlreiche andere Details, die Haargestaltung, die Darstellung der Ohren - klein und rund bei dem ersteren Maler, groß und geschwungen beim letzteren - und auch die Körperformung, die Gebärdensprache und die Gewandbehandlung differiert. Allenfalls ähnlich zeigt sich die Komposition der Stadtkulisse.

<98>

Dies gilt ebenfalls für den Vergleich des Golgathabildes mit dem Domaltar, hier muß sich die Verfasserin der eher negativ geprägten Einschätzung der älteren Kunstgeschichte anschließen (s. bei R. Knickmeier, Der vagabundierende Altar, 1996, S.167-178), wenngleich jener hochwertiger einzuschätzen ist als der Altar aus St. Jacobi. Die Kreuzigungstafel der Kunsthalle läßt sich jedoch in jeder Hinsicht mit Abstand als die qualitätvollste und originellste Schöpfung unter den erhaltenen Werken bezeichnen.

<99>

Stilistisch läßt sich hier keine Verbindungslinie zu dem Lukas- oder dem Domaltar ziehen, gerade der sehr elegante, zumeist als niederländisch geprägt bezeichnete malerische Stil Hinrik Funhofs ist weder mit den Tafeln aus St. Jacobi noch dem Dombild in Beziehung zu setzen. Zu Funhofs stilistischer Herkunft vor allem in Hinsicht auf das Verhältnis zu der Kunst der Niederlande s. auch den Aufsatz von F. Stuttmann, Hinrik Funhof, 1936, und zu dem Enfluß der niederländischen Malerei auf die spätmittelalterliche Kunst des deutschsprachigen Raumes s. unter zahlreichen anderen Publikationen die Untersuchung von B. Jacoby, Der Einfluß niederländischer Tafelmalerei, 1987, sowie die Forschungsarbeit von E. Mass-Westen, Abhängigkeit und Selbständigkeit, 1990.

<100>

So ist, wie nachfolgend zu zeigen sein wird, u.a. z.B. ein extravaganter soldatischer Huttyp des Hamburger Bildes in Bornemanns Abendmahlstafel vorgegeben, greift die Darstellung der Kreuzigung in der Garderobe des Guten Hauptmann auf eine Ausstattung zurück, wie sie Hans Bornemanns aber auch Funhofs Kompositionen, so etwa bezogen auf das Porträt des König Maurus von der Lüneburger Ursulatafel, in verschiedenen Varianten wiedergeben. Ganz abgesehen von den gerade im letzgenannten Falle deutlichen physiognomischen Ähnlichkeiten.

<101>

Zumal das Wissen um Namen oder einzelne biographische Daten nicht zwangsläufig erlaubt, andere Schlüsse zu ziehen, als sie aus dem Bild selbst zu ersehen sind. In diesem Zusammenhang sei auf das Beispiel Stefan Lochner verwiesen, und die sich aus der Frage nach der Identität dieses Künstlers ergebenden Diskussionen, die vielfach mehr Aufmerksamkeit in Anspruch nehmen als die Beschäftigung mit den Werken selbst. Vgl. hierzu auch die kritische Auseinandersetzung mit der Lochner-Frage in dem Katalogbeitrag zur Lochner-Ausstellung 1993 von M. Wolfson, Vor "Stefan Lochner", 1993, S. 97-107.

<102>

Zum Thema Goldgrund s. neben der auch kostümgeschichtlich erhellenden Studie von W. Braunfels, Nimbus und Goldgrund, 1950, S. 321-34, den Aufsatz von E. J. Beer, Marginalien, 1983, S. 271-286. Zur Landschaftsdarstellung vgl. F. Zink, Die Passionslandschaft, 1941, sowie die kunstgeographische Untersuchung von W. Schmid, Raumprobleme, 1987, und vor allem die Dissertation von M. Feltes, Architektur und Landschaft, 1957. Mit dem Motiv der Stadtkulisse beschäftigt sich neben dem Aufsatz von H. Borger, Die mittelalterliche Stadt als Abbild, 1974, u.a. F. G. Zehnder, Kölner Stadtansichten, 1987, S. 21-48.

<103>

S. E. K. Sass, Pilate and the Title for Christ's Cross, 1972.

<104>

Die bei Joh. 19, 34 geschilderte Öffnung der Seite wird ebenso in der frühen Buchmalerei wie der Kleinplastik des Früh- und Hochmittelalters verbildlicht, so etwa in dem bereits benannten Rabula-Codex (s. Abb. 6) oder u.a. auch in dem sog. Narbonner Elfenbein, s. bei G. Schiller, 2. Bd., 1968, S. 458, Abb. 368.

<105>

Vgl. zu frühen Darstellungen bei G. Schiller, Ikonographie, 2, Die Passion Jesu Christi, 1968, S. 104.

<106>

Auch hier sind frühe Vorbilder anzuführen, so etwa das bereits genannte Narbonner Elfenbein aus dem 9. Jh. oder auch die nach 1075 geschaffene Wandmalerei von S. Angelo in Formis, vgl. bei G. Schiller, 2.Bd., 1968, S. 458, Abb. 368 und S. 449, Abb. 348.

<107>

Mit dem Auftreten und der Darstellung des Longinus beistehenden Assistenten in den Bildern der Kreuzigung wird sich das Kap. TRAGENDE ROLLEN noch eingehender beschäftigen.

<108>

Auch die Bilder der hl. Veronika werden wie die der anderen Akteure der Golgathaszene im Verlauf der Kostümanalyse der KLEIDER DER PASSION einer genaueren Betrachtung unterzogen, zu Veronika s. das Kap. DIE ELEGANZ DER HEILIGEN.

<109>

Wobei der sog. Bilderatlas (abgekürzt = BA) einen Auszug bietet und, um eine allzu große Unübersichtlichkeit durch die Vielfalt möglicher Vergleichsbeispiele zu vermeiden, nur gut 1/3 des der Verfasserin insgesamt vorliegenden und für die Veröffentlichung eines geplanten Bildhandbuchs zur Kostümikonographie zusammengetragenen Bildmaterials darstellt.


[Titelseite] [1] [2] [3] [4] [5] [Bibliographie] [Anhang] [Anhang] [Anhang] [Danksagung] [Lebenslauf]

© Die inhaltliche Zusammenstellung und Aufmachung dieser Publikation sowie die elektronische Verarbeitung sind urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung, die nicht ausdrücklich vom Urheberrechtsgesetz zugelassen ist, bedarf der vorherigen Zustimmung. Das gilt insbesondere für die Vervielfältigung, die Bearbeitung und Einspeicherung und Verarbeitung in elektronische Systeme.

DiDi DTD Version 1.1
a subset from ETD-ML Version 1.1
Zertifizierter Dokumentenserver
der Humboldt-Universität zu Berlin
HTML - Version erstellt am:
Fri Oct 29 14:35:08 1999