Reichel, Andrea-Martina: Die Kleider der Passion. Für eine Ikonographie des Kostüms

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Kapitel 4. DAS DRAMA DER PASSION

4.1. Bild und Bühne

In der Stadt Bahnen, so berichtet der Chronist der 'Pomerania'<795>, "do hat man alle Jahr die Passion daselbst gespielet, und ist deshalben viel Volkes, fremd und inlendisch, dahin gekommen. Wie man es aber einmal spielen wollte, begabs sich, daß derjenige, der Jesus sollte sein, und der, der Longinus sollte sein, Totfiende weren, und wie Longinus Jesum sollte mit dem Speer auf die Blase voll Blots, so nach der Art des Spiels bei ihme zugerichtet war, stechen, stach er Jesus das Speer durchweg ins Herze hinein, daß er von Stund an tot plieb und herabsturzte und Marien, die unter dem Kreuze stund, fort [auch] tot fiel, das dann Johannes, der Jesus und Marien Freund war, sahe und Longinus von Stund an wieder erwurgte. Und do man Johannes wollte greifen, entflohe er und sprang von einer Maur und fiel den Schenkel entzwei, da man ihne dann erhaschete und als einen Morder aufs Rad stieß. Und nach dem Tag wurde keine Passion mehr zum Bahnen gespielt. Darum, wann man von einem frohlichen Dinge, das einen jemmerlichen Ende hat, will sagen, spricht man: es gehet zu, wie das Spiel zum Bahnen."<796>

Schilderungen wie diese aus dem 16. Jh. überlieferte Aufzeichnung vermögen die Tradition religiöser Theaterinszenierungen besonders nachdrücklich zu dokumentieren, zumal aus der nüchtern anmutenden Beschreibung der als "frolichem Dinge" titulierten Vergegenwärtigung des Leidensweges Christi nur zu deutlich die in einer langjährigen Aufführungspraxis erworbene Routine zu sprechen scheint. Wenngleich jenes Maß an Distanz zu dem Dargestellten, das sich in dem Bericht vermittelt, nicht erst in der rückwirkenden Betrachtung frühneuzeitlicher Zeugnisse wahrzunehmen und somit diesbezüglich zunächst auch unabhängig von der möglichen Einflußnahme vorreformatorischer Entwicklungs-tendenzen zu sehen ist. Gerade das Neben- und Miteinander


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von Ungerührtheit und Ergriffenheit in der Schilderung des Betrachters, von sachlicher Beobachtung und emphatischer Begeisterungsbekundung, kann, wie im folgenden zu zeigen sein wird, für die zeitgenössischen Schriftquellen, die über das spätmittelalterliche Theater Auskunft geben, generell als bezeichnend gelten.

Neben chronikalischen Belegen und Eintragungen in Urkunden geistlicher wie weltlicher Institutionen, etwa in Kirchenrechnungen oder Ratsprotokollen, sind es vor allem die Spielhandschriften und die in ihnen überlieferten Bühnenanweisungen, die den Weg des geistlichen Dramas von den lateinischen Kirchraumspielen, den in Anbindung an die Liturgie entstandenen ergänzenden szenischen Darbietungen vor allem der Weihnachts- und Osterfeiern, zu den großangelegten, Straßen und Plätze des städtischen Raumes erobernden volks- bzw. landessprachlich abgefaßten Freilichtinszenierungen nachvollziehbar werden lassen<797>.

Einst von den Repräsentanten des geistlichen Standes getragen und von diesen zur Aufführung gebracht, waren es im späten Mittelalter im wesentlichen die Vertreter der Bürgerschaft, die sich als Initiatoren des religiösen Theaters hervortaten, dessen Spielgeschehen nun vor allem die aufwendigen Dramatisierungen der Passionsgeschichte prägte.

In ihnen, den zumeist zur Pfingstzeit oder wie in Bahnen an Fronleichnam


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aufgeführten Passionsspielen<798>, die zunächst auf die Vergegenwärtigung der wesentlichen Stationen des Leidens und Sterbens sowie die Auferstehung Christi konzentriert<799>, im Laufe des 15. Jh. eine erhebliche Stofferweiterung erfahren hatten, wurde eine umfassende Darstellung des Heilsgeschehens geboten, deren Ereignisfolge in den Inszenierungen, von denen u.a. der Chronist der 'Pomerania' aus dem ausgehenden Mittelalter berichtet, die Geschehnisse vom Sündenfall bis zum Jüngsten Gericht einbegreifen konnte<800>.

So ist es u.a. etwa für eine der letzten großen Aufführungen eines geistlichen Dramas des 16. Jh. des in den umfangreichen Aufzeichnungen und Plänen des Regisseurs Renwart Cysat dokumentierten traditionsreichen Luzerner Osterspieles von 1583 belegt<801>, bei dem es sich, nicht anders als schon im Falle des 1501 gegebenen Alsfelder oder des Bozener Spiels von 1517<802>, um eine Großveranstaltung handelte, an der die gesamte Stadt ob als Geldgeber und Organisator, ob als Ausführender, d.h. als Darsteller oder Handwerker oder aber als Zuschauer teilhatte<803>.

Auf die Gemeinsamkeit eines derartigen Unternehmens verweisen nicht nur Zeugnisse wie etwa eine vermutlich 1466 aufgezeichnete Bekanntmachung des Hamburger Rates über die Planung eines Passionsspiels, deren Aufruf


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sich an alle "borgeren und inwoneren" der Stadt richtete<804>. Darüberhinaus sind vor allem Belege mittelalterlicher Bruderschaften gegeben, die, so u.a. in Marburg, Mainz oder Villingen zur Planung und Durchführung derartiger Inszenierungen im 15. und 16. Jh. vielerorts gegründet wurden<805> und eine große Zahl von Mitgliedern, in Luzern z.B. 400 an der Zahl, ganz unterschiedlicher sozialer Schichten zusammenführten<806>.

So wenig homogen wie sich jene Vereinigungen, die trotz aller Förderung der Gemeinsamkeit kaum eine Aufhebung schichtspezifischer Grenzen geleistet haben werden, in Hinsicht auf die Standeszugehörigkeit ihrer Angehörigen zeigen<807>, so wenig einheitlich dürfte die Motivation und Zielsetzung der an einer Inszenierung Beteiligten bestimmt gewesen sein. Für die Veranstalter jedoch, zumal wenn es die Vertreter des städtischen Patriziats betraf, wird neben dem innenpolitischen Interesse, die bürgerliche Glaubensgemeinschaft und damit auch die gesellschaftliche Ordnung mittels der christlich-moralischen Anleitungen des den frommen Teilnehmenden nicht selten eine ablaßspendende Wirkung verheißenden religiösen Spiels zu festigen<808>, vor


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allem das Bestreben vorgeherrscht haben, Macht und Ansehen der Stadt nach außen hin zu dokumentieren und nicht zuletzt aus finanziellen Gründen auswärtige Besucher, "fremdes Volk" also, wie es laut Aussage des Chronisten in Bahnen gelang, anzuziehen<809>.

Was eine nicht unwesentliche Rolle im Hinblick auf den Inszenierungsstil des spätmittelalterlichen Dramas spielt, das sich in gleicher Weise, wie es bezogen auf die malerische Dramatisierung der Passion in der Auseinandersetzung mit den zeitgenössischen Kalvarienbergdarstellungen zu beobachten war<810>, durch die Einbindung einer stetig wachsenden Zahl von Szenen und Bildern, von Rollen und Akteuren, eine immer aufwendiger gestaltete Bühnentechnik und Ausstattung im Laufe des 15. Jh. zu einem multimedialen Massenspektakel entwickelt.

280 Mitwirkende, wie sie z.B. für das Frankfurter Passionsspiel von 1493


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anzunehmen sind<811>, oder eine Anzahl von 187 allein namentlich aufgeführten, d.h. also mit nennenswerten Rollen betrauten Darstellern, die z.B. für die Egerer Inszenierung mit ihren 8313 Sprechversen belegt ist<812>, stellen im Rahmen der überlieferten religiösen Spiele keine Seltenheit dar. Wie u.a. auch für ein Hamburger Spiel von 1517 beschrieben<813>, zogen sich deren Aufführungen über mehrere Tage hin, an denen das zu vergegenwärtigende Geschehen in einer Folge dichtgedrängter Episoden, im Luzerner Drama von 1583 in 60 Akten<814>, dargeboten und die Stadt in eine Bühnenlandschaft verwandelt wurde.

In ihrem Zentrum stand der Marktplatz. Hier wurden die Spielorte, die 'loca' oder 'mansiones' genannten Bühnengerüste und Bühnenstände errichtet, oft unter Einbeziehung der Vorbauten und Eingänge der umliegenden Gebäude aufgestellte Podeste und hausähnliche, d.h. wandlose, durch Eckpfosten gebildete Aufbauten, die den wesentlichen Stationen des zu veranschaulichenden Handlungsablaufes Raum boten.

Das Haus des Abendmahls und das der Apostel, der Palast des Herodes und der Palast des Pilatus zählten ebenso wie der Ölberg mit Gethsemane, die Geißelsäule und das in Regel in der Mitte des Platzes angesiedelte Heilige Grab zu den für die dreidimensionale Raumbühne charakteristischen Spielständen. Eingegrenzt von den antithetisch installierten Bühnenorten des Himmels und der Hölle, zwischen denen sich das gesamte Heilsgeschehen


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des Alten und des Neuen Testaments in unzähligen simultanen Einzelszenen, in Chorgesängen und Monologen, ausgelassenen Tänzen wie feierlichen Prozessionen, in lebenden Bildern und bewegten Massenaktionen auf und vor den 'mansiones' darstellte<815>.

Die Kontrastierung, d.h. die Parallelsetzung nicht nur stilistisch, sondern auch inhaltlich kontrastierender Szenen läßt sich ebenso wie die Verdichtung und die Dehnung, d.h. einerseits die Verknüpfung zeitlich oder räumlich auseinanderliegender Episoden, andererseits die Erweiterung eines Handlungsablaufes durch ergänzende Einschübe, z.B. szenische Präfigurationen oder Wieder-holungen, als kennzeichnend für die Simultantechnik des spätmittelalterlichen Großraum-Theaters beschreiben<816>.

Daß aber gerade diese, den Sinnzusammenhang der gottgewollten Ordnung spiegelnde Inszenierungsform in der ständigen Präsenz der Spieler und simultantechnischen Zusammenbindung der darzubietenden Szenenfülle ein nicht geringes Maß an Unruhe und Unübersichtlichkeit hervorbringen konnte, vermögen die in zahlreichen Spieltexten übermittelten Disziplin-Appelle zu bezeugen, mit denen sich der Proclamator im einleitenden Prolog<817>, aber auch der Darsteller selbst im Verlauf des Spieles an den Kreis der Zuschauer wendete<818>, der nicht selten mehrere tausende von Menschen umfassend auf


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dem Markt und um ihn herum, zum Teil auf Gerüsten an den Hauswänden, zum Teil auf den Dächern der Gebäude plaziert, versammelt war<819>.

Ausgehend davon, daß dem gesprochenen Wort allein - bedingt durch die Weite des Platzes - eine eher untergeordnete Rolle zukam, werden dem Publikum neben den Erläuterungen und Kommentaren der Spielträger vor allem die optischen Ausdrucksmittel zur Orientierung gedient haben<820>.

So gewährleistete die Ausstattung der Fixpunkte markierenden Spielorte, zumal diese in der Regel von Tag zu Tag ausgewechselt wurden, und z.B. das Haus, das zuvor die Szene der Geburt Christi aufgenommen hatte, im weiteren Verlauf sowohl die Abendmahlsrunde als auch die Emmaus-Gruppe beherbergen konnte, die spontane Identifizierung des Schauplatzes und der dort aufgeführten Szene.

Eine noch entscheidendere Bedeutung aber als der Raum und Ort


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bezeichnenden Funktion ist der illusionschaffenden Wirkung der Bühnengestaltung und Dekoration beizumessen, die von der "grub grüst, mit grass teckt, doruss Eva schlüfft"<821> und den "prütschn in der Sinagog"<822> bis zu dem "Sesel, darinn der Salvator unnd der engel sein auff gefarn"<823> und der "Helig geist und sternen leytter"<824> dem Publikum die Ereignisse der zu vermittelnden Geschichte glaubhaft vorstellbar zu machen wußte<825>.

Insbesondere die aufwendigen technischen Vorrichtungen mittels derer Himmelserscheinungen und wundersame Begebenheiten, ob Sonnenfinsternis<826> und Mannaregen<827>, zerberstende Felsen oder sich öffnende Gräber<828> das göttliche Wirken beweiskräftig vor Augen zu führen


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suchten, vermochten zu beeindrucken. Neben dem Raffinement der Bühnenmaschinerie und der technischen Effekte war es den Aussagen zeitgenössischer Berichterstatter zufolge nicht zuletzt auch die Kunstfertigkeit der Ausstattung, auf der die Wirkung des Gezeigten beruhte, war es die "Schönheit" der Bilder, welche die Begeisterung des Publikums, wie z.B. in der Beschreibung eines Beobachters des Luzerner Weltgerichtsspiels übermittelt<829>, erzeugte. Was, wollte man diesem Anspruch Rechnung tragen<830>, über die Tätigkeit versierter Handwerker hinaus<831> nach Mitarbeitern verlangte, die sich auf die Suggestivkraft visueller Darstellung verstanden.

Folglich erstaunt es nicht, daß für die Inszenierung des geistlichen Theaters vielfach Vertreter der bildenden Künste, vor allem Maler, sowohl als


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Bühnenbildner und Dekorateure, wie auch als Spielleiter verpflichtet wurden. Dies läßt sich nicht nur anhand eines prominenten Beispiels für das 16. Jh. wie dem Malerregisseur Vigil Raber etwa belegen, dessen Inszenierungsarbeit über vielzählige schriftliche Aufzeichnungen hinaus Aufführungsskizzen und Bühnenpläne dokumentieren<832>.

Zahlreiche Nachweise aus süd- wie norddeutschen Städten sind gleichermaßen für verschiedene Aufführungen des 15. Jh. gegeben<833>, zu denen neben einer Inszenierung in Colmar von 1461 oder z.B. in München 1494<834> nicht zuletzt das Hamburger Passionsspiel von 1480 zu zählen ist, für dessen Ausgestaltung


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der Stiefvater Hinrich Bornemanns, der Maler Hinrik Funhof, "diversis picturis", wie in der Kämmereirechnung von 1481 verzeichnet, schuf<835>.

Während die Eintragung im Hamburger Rechnungsbuch keine genaueren Angaben zu den Arbeiten des Meisters bietet, läßt sich insgesamt gesehen, jedoch eine große Zahl von Belegen finden, die detaillierte Beschreibungen über die vielfältigen Aufgaben und Arbeiten, die dem Künstler im Rahmen der großangelegten Theateraufführungen des ausgehenden Mittelalters zukamen, liefern.

So war zum einen kunsthandwerkliches Geschick gefragt und galt es nicht nur Anstreicharbeiten an den Bühnenorten und ihrer Ausstattung auszuführen, wie sie etwa "Lorentz maler", der für das Sterzinger Spiel von 1501 "allerley notdurfft zum passion gemacht auch die drey kreutz und die hell mit farben angestrichen" hatte<836>, leistete, sondern ebenso die Ausbesserung der Spielstände vorzunehmen, wofür im Passionsspiel zu Hall von 1511 z.B. der Maler Leonhard Lang, dem neben Malereien "für die kreucz, die hell, den schafft zum Swamen und annders zum Spil" zudem das "grab zu pessern" übertragen war, genannt wird<837>.

Zum anderen wurde dem Künstler Gelegenheit gegeben, sein künstlerisches Ausdrucksvermögen unter Beweis zu stellen, wie es beispielsweise in einer Aufzeichnung über eine dramatische Darbietung unter der Regie Karel van Manders übermittelt ist. Dieser nämlich, so wird berichtet, ließ für die Inszenierung der Sintflut "über das Theater ein großes Tuch ausspannen, worauf ertrinkende Menschen gemalt waren, und dies vergegenwärtigte den


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Untergang der Gottlosen so wirkungsvoll, daß eine Menge Zuschauer in Tränen ausbrachen"<838>.

Wobei der Verismus des Dargestellten in der multimedialen Großrauminszenierung des spätmittelalterlichen Theaters seine Überzeugungskraft in anderer Form noch, als es das gemalte Bild allein vermochte, entfalten konnte<839>. So läßt sich die Faszination des Simulierten in nicht unwesentlichem Maße zugleich auf seine Brechung zurückführen, wie sie nicht zuletzt ja auch durch Vorfälle in der Art der allzu lebensnahen Darbietung der Bahnener Kreuzigung oder ähnlicher - tragischer wie ungewollt komischer - Begebenheiten geschah. Sie reichen von der legendären Aufführung einer Kreuztragung, bei welcher der unter den Einwohnern unbeliebte Christusdarsteller sich von den Umstehenden derart belästigt sah, daß er sein Kreuz niederlegte und die Peiniger zu beschimpfen begann<840>, bis zu einer Veranschaulichung des Einzugs Christi in Jerusalem, die dadurch eine unvorhergesehene Wendung nahm, daß der Esel, der klein und schwächlich war, während des feierlichen Vorgangs von einem großen Hund gepackt und


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zur allgemeinen Belustigung mitsamt dem Salvator auf ein naheliegendes Feld verschleppt wurde<841>.

Das hier in Form von spektakulären Ereignissen auf besonders drastische Weise dokumentierte Ineinandergreifen von Spielrealität und Alltagswirklichkeit stellt sich für die Entwicklung des nominalistischen Inszenierungstypus des ausgehenden Mittelalters in zunehmendem Maße als bestimmend dar<842>. Was mehr noch aber als in aufsehenerregenden Aktionen und Effekten in Raumillusion und Bühnentechnik, in dem Detailrealismus der optischen Versinnlichungsmittel, die der Kennzeichnung der Handlungsträger, der Rollen und ihrer Charaktere dienten, Ausdruck findet.

4.2. Die Kostüme der Malerregisseure

"Item uff denn hergot dag [...] 3 band gemacht um das hergot crütz und angeschlagen, kost 8ß. Item mer [...] rerle zu dem bluot und stengle zu dem zedel und 2 kleben darzu gemacht, kost 16d. Item mer 2 neu hergotnägel und 2


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schließen dar zu und 2 zu dem kreutz, do der hergot ufstot, kost 7 ß. Item mer zwei ring und stift gemacht zu deß hergot leytter, kost 2ß. Item mer für 4 maß bluot und fir den zapfen 4ß."<843>.

Welcher Stellenwert der detailgetreuen Ausgestaltung der dem Leben und Wirken der Protagonisten des heilsgeschichtlichen Geschehens gewidmeten Szenen und Bilder in dem inszenatorischen Bestreben, das Unwirkliche wirklich werden zu lassen, zuzuschreiben ist, läßt nicht anders als der Bahnener Bericht über die - durchaus geläufige - Verwendung einer blutgefüllten Schweinsblase, die der Christusmime für die Darstellung des Lanzenstichs unter seinem Leibgewand zu tragen hatte, u.a. auch die oben angeführte Rechnungseintragung zu einem Freiburger Spiel der Malerzunft ermessen, welche über die Installation der das Blut für die Wunden des Gekreuzigten spendenden Apparatur Auskunft gibt.

In allen Einzelheiten wird die Geschichte der Handlungsträger, der Heiligen und biblischen Personen wie der heidnischen Potentaten, ob in der Darbietung des Bethlehemitischen Kindermordes, der an blutgefüllten Wachspuppen verübt wurde<844>, oder dem in der Sterbeszene vergegenwärtigten Aufsteigen der Seele des gekreuzigten Heilands durch das Auffliegen einer Taube aus einem im Kreuzesstamm verborgenen Käfig<845>, anschaulich gemacht. Wobei die Requisiten- und Kostümausstattung, in deren aufwendige und phantasievolle Gestaltung die in zahlreichen Spielhandschriften überlieferten Bühnen-anweisungen Einblick geben, sowohl Ort und Handlung als auch die handelnden Personen auszuweisen dient.

So sind in der Auflistung der für den Pater aeternus vorgesehenen Ausrüstung eines Luzerner Passionsspiels neben "Diadem, har, bart" zudem weiterhin "öpffll, Ripp leim knoll; röck uss fälen, Adam [und] Eva anzlegen"<846>


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verzeichnet, soll Goliath hier ein "schillt, stangen, den gemachten kopff" als Ausstattung erhalten und ist für David "brot, ein krug mit wasser, ein stab, ein schlingen, ein gfüllt ey vull blutt, steinfarb" vorgesehen<847>.

Auf diese Weise erst wurde die Unterscheidung und rasche Identifizierung der einzelnen Rollen gewährleistet, die weder die Bühnenausrüstung und Kulissengestaltung noch die Körper- und Gebärdensprache bei dem Massenaufgebot der neben- und miteinander agierenden und gestikulierenden, auf- und abtretenden Spieler allein sicherzustellen vermochte.

Ähnlich wie im Rahmen von bildkünstlerischen Programmen etwa von Aposteldarstellungen spielten dabei die attributiven Beigaben der Figuren eine wesentliche Rolle. Dementsprechend wird in den Luzerner Aufzeichnungen etwa die Anweisung gegeben, daß Johannes der Täufer mit einem "lemlin, so er uff eim buch treyt" auszurüsten sei<848>.

Und wiederum sind es vielfach Maler, die auch für die Figurenausstattung Sorge tragen und neben Aufgaben, wie etwa das "Hellmul ze malen" und "Kalb zu vergülden" sowie "Salvatoris fanen, Eerin schlangen und Zehen gebott Taffel ze malen"<849>, im Rahmen der Künzelsauer Inszenierung von 1507 z.B. nicht nur für die Ausführung von Reparaturen also "vom rock sant Johanns und ander thing zu pletzen", sondern zudem "vom lemlin zu machen", d.h. für die


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künstlerische Bearbeitung des Lamm-Attributes, bezahlt wurden<850>.

Wie bereits aus den hier genannten Zeugnissen, deren Reihe um zahlreiche vergleichbare Belege, Regieanweisungen wie Rechnungseintragungen beliebig fortzusetzten wäre, zu ersehen, läßt sich die Funktion der Requisiten- und Kostümgestaltung aber nicht allein darin beschreiben, die Identifizierung der Figuren zu erleichtern.

In ihr ist vielmehr ein Inszenierungsmittel gegeben, das es vor allem anderen versteht, das Persönlichkeitsprofil der verschiedenen Akteure zu bezeichnen, ihre Wesenszüge und Gesinnung bildhaft vorstellbar zu machen.

Besonders überzeugend vermögen dies diejenigen Angaben zu belegen, die sich der Ausstattung der verdammenswerten Charaktere, insbesondere der des verdammenswertesten unter ihnen, des Judas, widmen. So soll der Verräter laut der Bühnenanweisunng des Donaueschinger Spiels aus dem späten 15. Jh. in der Szene des Abendmahls als äußerlich sichtbares Zeichen seiner Schlechtigkeit einen "swarten vogel by den füßen in das mull nemen, daß es flocke"<851> und der erhenkte Judas zudem "etwas tärmen vor im busen han" also Gedärm, d.h. Tiereingeweide, unter dem Leibkleid tragen, das ihm der "Beltzebock" aufzureißen hat, bevor beide in die Hölle herabfahren<852>.

Wobei die signifikante Charakterisierung der Person nicht nur durch effektvolles inszenatorisches Zubehör geleistet wird, sondern sich aus dem Zusammenspiel von Kostüm und Maske, Accessoires und attributiven Ausstattungselementen heraus ergibt<853>. Entsprechend ist auch im Falle des Judas ein komplexes Ausstattungssystem vorgesehen, um die vielschichtige Persönlichkeitsstruktur


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der Figur vor Augen führen zu können, in dem vor allem die farblichen Signale von Bedeutung sind. Nicht anders als in der Ikonographie der spätmittelalterlichen Malerei tradiert<854>, wird wie z.B. aus einer Rechnung der Bozener Inszenierung von 1495 demnach als Bekleidung "eln gelb tuch dem Judas zum Rock" gewählt und ist für eine Luzerner Aufführung darüberhinaus vorgegeben, den verräterischen Jünger "mit rott lang har und bart" zu kennzeichnen<855>.

Über den Aufwand, mit dem die Kostümbeschaffung, die Anfertigung und Zusammenstellung der Spielergarderobe allein in finanzieller Hinsicht betrieben wurde, können Aufzeichnungen wie sie etwa in den zitierten Bozener Rechnungsbüchern überliefert sind, Aufschluß geben. Allein die Betrachtung der Auflistungen, welche den Materialverbrauch für die Ausstattung der einzelnen Aufführungen<856> so z. B. die von Vigil Raber aufgestellte


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Stoffabrechnung für das Spiel von 1514<857> dokumentieren, widerspricht der noch gegenwärtig geläufigen Vorstellung, daß die Akteure der spätmittelalterlichen Theaterinszenierungen in Zeitkleidung spielten, ein Bühnenkostüm im eigentlichen Sinne also insofern nicht existierte<858>. Zumal die Verwendung von Ausstattungsstücken aus dem Besitz der Mitwirkenden bis in die Gegenwart hinein für nicht-subventionierte Schauspielinszenierungen ja durchaus als üblich anzusehen ist<859> und ein derartiges Unternehmen die kreativen Fähigkeiten der Mitarbeiter, das Vorhandene entsprechend

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umzuarbeiten und aufzuputzen bedingt<860>.

Aus den Eintragungen vor allem der städtischen Rechnungsbücher, in denen minutiöse Aufstellungen aller Ausgaben bis hin zu der Verköstigung der Spieler, so u.a. z.B. in einer Coburger Kirchenrechnung von 1501 der Nachweis über "20 d vor suswein und pretzen den dreyen Marien, so die clage thun", vorliegen<861>, lassen sich nicht nur Informationen über den Umfang des jeweils benötigten Materials, über Menge, Preis und Qualität der Stoffe gewinnen. In ihnen sind darüberhinaus vielfach auch Hinweise auf den Verwendungszweck und die Verarbeitung der verschiedenen Materialien gegeben.

Von "hanff zu har Adam und Eva"<862>, und "15 sträussn vedern" für den "vederpusch dem ritter sand Georgen"<863>, bis hin zu "venedigische feinseydn" für die Jungfrau Margarethe<864>. Anzuschaffen war ebenso das Tuch zum Rock des Heilands, "panno ad tunicam salvatoris in ludo passionis" wie es in der Hamburger Stadtrechnung von 1467 heißt, welche hierfür die Bezahlung von 2 Pfund und 2 Schilling an eben jenen Tile Nigel verzeichnet, der sich auf dem


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Hamburger Kreuzigungsbild aus St. Katharinen als Stifter präsentiert<865>.

Aber auch Schuhwerk wurde benötigt, ob "ain par panthoffel" für Maria, "wann sy zu klain was", welche also nicht mehr paßrecht saßen, oder etwa "zwy par weisser schuech denn ennglenn"<866>. Einige Ausstattungsstücke waren dabei auch durch Leihgaben vor allem von kirchlicher Seite zu beschaffen, wie es etwa für das Bozener Spiel von 1504 geschah, zu dessen Ausstattung man sogar die Perlenkrone, die das Marienbild eines Bozener Altars zierte, entliehen hatte.<867>

Als besonders aussagekräftig in Hinsicht auf die Beschaffenheit der Kostümierung erweisen sich in diesem Zusammenhang die Verzeichnisse von Beträgen, welche die Tätigkeit der Handwerker und erst recht der Künstler belegen. Dies gilt z.B. für die Ausgabenaufstellung zu dem Bozener Passionsspiel von 1495, welche die aufwendige Ausrüstung der Teufel rekonstruieren läßt, zu der Handschuhe, schwarzgefärbte Gewänder, künstlerisch bemalte Masken sowie eine Teufelskrone zählten<868>, ergänzt noch in der Inszenierung von 1514, für die der Malerregisseur Raber vom "garber khueschwencz" erworben hatte<869>.


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Vor allem aber die Bühnenanweisungen der Aufführungsmanuskripte können ein Bild von der Spielerausstattung vermitteln und lassen in ihren differenzierten Angaben zur Figurencharakterisierung keinen Zweifel an dem Bewußtsein für die Bedeutung, die der kostümlichen Rollenkennzeichnung beigemessen wurde. So wird der Eindruck, den es bei dem Publikum mittels des äußeren Erscheinungsbildes von dem Charakter der jeweils zu verkörpernden Figur zu erwecken gilt, in den Anweisungen der umfangreichen Dokumente, welche die Inszenierungsarbeit etwa der Wiener Spiele oder ebenso z.B. der Bozener Dramentradition überliefern, genau bestimmt. Dabei wird, um eine möglichst eindringliche Wirkung zu erzielen, insgesamt mit starken Kontrasten operiert, was sich vor allem in der Drastik der Negativkennzeichnung niederschlägt, wie sie bereits im Zusammenhang mit der Rolle des Verräters Judas kennenzulernen war und ebenso in der Darstellung der Juden zum Tragen kommt. Während also die drei Könige aus dem Morgenland, nicht anders als in den Darstellungen der bildenden Kunst, im positiven Sinne als fremdländisch, als, wie es heißt, "arabisch", "tarsisch" und "Mörisch", doch allesamt "bim kostlichsten" gekleidet erscheinen sollen<870>, und Pilatus samt seinem Weib "Heydisch" zu wirken hat<871>, gilt für die Judenrollen eine andere Vorgabe. "ie seltsamer, je asichtiger"<872>, lautet hier nicht nur in den Luzerner Regieanweisungen das Motto, ist in diesem Zusammenhang demnach vielmehr

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das Unverständliche als das - faszinierende - Unbekannte, weniger das Anziehende, als Abstoßende gemeint.

Dementsprechend besteht die Garderobe, die für die Judengestalten in den spätmittelalterlichen Passionsdramen vorgesehen ist, neben Accessoires und Verzierungen wie hebräisch beschrifteten Tafeln oder auf die Kleidung genähten jüdischen Schriftzeichen, die vereinzelt verzeichnet sind<873>, in aller Regel nicht nur, aus dem gelben Judenmantel<874>, sondern sind die Judenrollen darüberhinaus fast ausnahmslos, ob in Bozen, Sterzing oder Zerbst mit dem "Judn spitzhuet", dem stigmatisierenden Erkennungsmerkmal der jüdischen Bevölkerung, ausgewiesen<875>.

Womit allerdings keine stereotype Einheitsausstattung bezeichnet ist. So lassen die Anweisungen der Aufführungsmanuskripte anders als die Mehrzahl der spätmittelalterlichen Kleiderordnungen<876>, durchaus Rückschlüsse auf das Aussehen der bewußten Kopfbedeckung zu und zeugen, zumal wenn es sich wie im Falle Vigil Rabers bei dem Spielleiter um einen Malerregisseur handelte, von dem anzunehmen war, daß er sich auf die Ikonographie des Bösen verstand, von der Gestaltungsvielfalt der Judenhutmodelle, die aus Metall oder Papier, aus gestreiftem Stoff oder auch aus "hültzen schüsl", aus einer


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hölzernen Schüsselform, gefertigt sein konnten<877>.

Gerade die diffamierende optische Kennzeichnung durch jene aufwendigen Spitzhutkreationen aber bot, indem sie weniger die historische Rolle der Juden als Verräter und Mörder Christi als vielmehr die gegenwärtige gesellschaftliche Situation markierte, der die Dramatisierungen der Passion im ausgehenden Mittelalter prägenden anti-jüdischen Agitation ein überzeugendes Ausdrucksmittel<878>.

Die Wirksamkeit des Dargestellten, die sich nicht zuletzt in Aufzeichnungen wie der in Frankfurt 1469 niedergelegten Aufforderung an die jüdischen Mitbürger, ihre Häuser, um sich vor möglichen Übergriffen zu schützen, während des Osterspiels nicht zu verlassen, dokumentiert<879>, basiert wesentlich auf der scharf gezeichneten Gegenbildlichkeit der Darstellung. Insbesondere in den mit der Kreuzigung in Verbindung stehenden Szenen erweist sich die Kontrastierungstechnik der Inszenierung als prägend, die in der Gegenüberstellung von der Perfidität der Glaubensfeinde, welche sich in der drastischen Ausmalung der brutalen Marterhandlungen niederschlägt, und dem stummen Leiden des gepeinigten Gottessohnes an die Gefühle der Zusschauer zu appellieren sucht<880>.


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Das geschieht vor allem mit Hilfe der kostüm- und in diesem Falle mehr noch der maskenbildnerischen Ausstattung des Darstellers<881>.

Sie zählte zu den bevorzugten Aufgaben des für die Inszenierungsarbeit verpflichteten Malers, der nicht nur für die Gestaltung der Gewänder und Accessoires des Christusmimen, wie etwa für die Anfertigung des Purpurmantels des Schmerzensmannes oder die malerische Bearbeitung des Tuches, "da man den Jesus ingenät hat"<882>, verantwortlich war. Denn auch den Spieler selbst galt es, zumal wenn es sich um die Vergegenwärtigung des Passionsgeschehens handelte, anzumalen, um dem Publikum die Qualen und Leidensgröße des Erlösers überzeugend vor Augen führen zu können. So wurden die Spuren der Mißhandlungen, für deren Visualisierung in den Luzerner Aufführungen "blutt sprizen zur krönung" zum Einsatz kamen, zur Anschauung gebracht, indem der Künstler, wie etwa der für das Haller Spiel engagierte "Gotharden maler" des "Salvators leibgewannt zu der gayslung und urstennd anzustreichen" hatte<883>. Wobei das sog. "leibgewannt" ein den Körper trikotartig


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umschließendes, zumeist aus Leder gefertigtes Nacktkleid darstellte<884>, das z.B. ebenso Adam und Evas Blöße in der Paradiesszene simulierte<885> und noch in den zeitgenössischen Oberammergauer Aufführungen, hier allerdings in dünnerem, elastischerem Gewebe, die Gestalt des Gekreuzigten umkleidet.

Nicht anders zeigt sich der Auferstandene in einem der Bilder des Zerbster Prozessionsspiels von 1507, der dort in einem "liebkleydt mit 5 wunden" auftrat<886>. Was hier bei dieser Form der Aufführung allerdings einfacher zu bewerkstelligen war als im Rahmen einer der simultanen Großrauminszenierungen, wo es einiges Geschick erforderte, um den zuvor Blutbespritzten als Salvator in Glanz und Pracht auferstehen zu lassen, wovon eine Szenenanweisung des Donaueschinger Spiels zeugt, in der "schlicht der Salvator" nämlich, wie es heißt, "uss dem grab ond becleidet sich anders ond leit sich den wider dar in"<887>.

Aber auch die dem Künstler übertragene Gestaltung der Maske, das Schminken des Darstellers, spielte gerade in der Versinnlichung der Leidenseindrücke eine wesentliche Rolle. Dies läßt u.a. z.B. die ausstattungstechnisch sehr effektvolle Darbietung des Gebetes Christi auf dem Ölberg deutlich werden, in welcher der Maler sich "mit der farw im ölberg", der "unden wytt und hol" sein sollte, zu verbergen hatte<888>, um dem Spieler dann - mehr oder minder unbemerkt also - den blutigen Schweiß als


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äußerlich sichtbares Zeichen für den verzweifelten inneren Kampf des Gottessohnes auf das Gesicht zu malen<889>.

Allein der zuletzt gewonnene Einblick in die Ausstattungspraxis der Passionsdramatisierungen vermittelt einen überzeugenden Eindruck von den Wirkungsmöglichkeiten der Spielerkostümierung, die mehr noch leisten kann, als mittels einer einprägsamen Typen- und Wesenscharakterisierung die Publikumsemotionen zu aktivieren, d.h. also Reaktionen wie Abwehr und Empörung oder Sympathie und Mitgefühl zu provozieren. Gelingt es doch über die Gestaltung der äußeren Erscheinung zudem auch seelische Zustände, ja selbst seelische Prozesse, optisch begreifbar und für den Zuschauer bildhaft nachvollziehbar zu machen.

Das wohl aufschlußreichste Beispiel für diese Ausdrucksqualität der kostümlichen Inszenierungsmittel vermag die dramatische Ausgestaltung der Magdalenenrolle zu geben.

Wie bereits aus der Tatsache, daß der Part der Jüngerin ebenso wie der des Judas vielfach von dem Malerregisseur selber übernommen wurde, zu ersehen<890>, kam jener Frauengestalt in Hinsicht auf die publikumswirksame Übermittlung der Heilsbotschaft eine besondere Bedeutung zu. Wer vermochte überzeugender die Möglichkeit der Vergebung, den Lohn der inneren Umkehr aufzuzeigen, wer verstand es glaubwürdiger, die Erlösungsgewißheit zu verkörpern als eben sie, die reuige Sünderin, deren Weg vom laster- zum


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tugendhaften Leben sich auf der spätmittelalterlichen Passionsbühne verfolgen ließ. Was anders als in der Veranschaulichung, welche etwa die vorangehend untersuchten Kalvarienbergdarstellungen des späten Mittelalters liefern, in der theatralischen Darbietung an dem Erscheinungsbild der Akteurin abzulesen ist.

Während Magdalena sich auf der Leinwand also in der Kreuzigungsszene noch im äußeren Zustand der Sünde präsentiert<891>, soll die Jüngerin laut der überlieferten Regieanweisungen im Rahmen der Bühnenaufführung "erstlich", wie es dort heißt, "gantz Hochfertig, volgents erberlich" erscheinen<892>. Dabei ist der eitle Sinn der Sünderin, abgesehen von Verhaltensformen wie etwa dem Ballspiel oder Tanz mit dem Teufel<893>, nicht nur durch bestimmte Attribute und Accessoires, z.B. einen Spiegel oder andere aufwendige Schmuckstücke, die von der Trägerin im Verlauf der Aufführung als Zeichen der Bekehrung schließlich ablegt werden, ausgewiesen<894>.

Als entscheidender noch erweist sich die Bekleidung.

Zunächst tritt Magdalena reich und auffallend gekleidet und vor allem in


382

leuchtender Farbigkeit, bevorzugt wie schon in frühen Quellen bezeugt in Rot gewandet auf, um sich dann, dem Weltlichen entsagend, im schlichten Kleid von dunkler, Bußfertigkeit signalisierender Farbe zu zeigen<895>.

So wird der innere Prozeß durch die äußere Verwandlung, wird der Gesinnungswandel in dem sich hier auf offener Bühne vollziehenden Kleiderwechsel anschaulich gemacht. Nicht heimlich also, wie im Falle des für die Auferstehungsszene zu präparierenden Christus-darstellers oder in einem "hüslin [...], dorin man sich anleyt"<896>, sondern vor aller Augen findet der Umzug statt, wobei im allgemeinen davon auszugehen ist, daß zunächst zwei Kleider übereinander, eine prunkvolle Robe über einem einfachen dunklen Untergewand, getragen wurden<897>.

Angesichts jener Dokumentation inszenatorischen Verfahrens scheint es keiner weiteren Ausführungen zu bedürfen, um die Bedeutung des Kostüms als Sinnträger einsichtig zu machen.

Die Quellen sprechen für sich und auch dafür, die in der Auseinandersetzung mit der Bühnenwelt gewonnenen Erkenntnisse zu den optischen Überzeugungsfaktoren der bildkünstlerischen Schöpfungen in Beziehung zu setzen. Um so mehr in dem Bewußtsein, daß es sich bei der Mitwirkung von Vertretern der bildenden Künste an den Ausstattungs- und auch


383

Regiearbeiten des spätmittelalterlichen Theaters keineswegs um eine Seltenheit gehandelt haben wird.

Und in gleicher Weise wie die szenischen Entwürfe des Spielleiters durch bildkünstlerische Vorgaben inspiriert worden sein dürften, werden die in der Inszenierungsarbeit gewonnenen Eindrücke und Kenntnisse bei der Erprobung der Wirkungsmöglichkeiten der optischen Versinnlichungsmittel, die über die Gestaltkennzeichnung und Rollenchrakterisierung hinaus wesentlich die intendierte Identifikation des Zuschauers mit dem Dargestellten gewährleisteten, auf die Gestaltung der malerischen wie plastischen Werke des Künstlers Einfluß genommen haben. Wobei das Theater als multimediale Großraumveranstaltung insofern ein ungleich weitgefaßteres Erfahrungsspektrum bot als die Verflechtung und Durchdringungen der Wirklichkeitsebenen, der Spiel- und Alltagsrealität, das Ineinandergreifen von Geschichte und Gegenwart, von Kunst und Leben, anders als in der Konfrontation mit einer perfekt illusionierten Bilderwelt, hier auf der spätmittelalterlichen Simultanbühne, in einem performativen Prozeß erlebbar war, in dem die Teilhabenden die Möglichkeit besaßen verschiedene Rollen einzunehmen, d.h. nicht nur der Zuschauer als Akteur in das Spielgeschehen einzugreifen vermochte, sondern sich auch der Spielleiter oder Spieler von der Wirkung des in Szene Gesetzten überraschen lassen, ja diese am eigenen Leibe erfahren konnte.

Was nicht zuletzt ein - eher peinlicher - Vorfall, der sich den Aufzeichnungen eines Zeitgenossen zufolge im Rahmen der Kreuzigungdarbietung einer Tübinger Drameninszenierung ereignet haben soll, anschaulich werden läßt.

In quodam oppido", so heißt es in dem Bericht, den der Hofdichter Heinrich Bebel in seinen 'Facetien' überliefert, "spectatulum passionis dominicae agebatur; et ille, qui Christum in cruce nudus egit, cum vidisset propre crucem stare puellam unice amatam, quae Mariam Magdalenam repraesentabat, coepit ei virga virilis erigi videntibus circumstantibus omnibus, adeo ut illam abducere cogerentur"<898>.

Fußnoten:
<795>

Hierbei handelt es sich um die anonyme Fortsetzung der 'Chronik von Pommern' des Thomas Kantzow (um 1505-1542),- s. dazu B. Neumann, Geistliches Schauspiel, Bd. 2, 1987, S. 898f.

<796>

Diese Quelle wird in der Sammlung von Zeitzeugenberichten von B. Neumann, Geistliches Schauspiel, Bd. 2, 1987, S. 898f. zitiert, wobei anzunehmen ist, daß der Chronist sich in seinem Bericht auf eine der Aufführungen des späten 15. Jh. bezieht.

<797>

Eine umfassende Bestandsaufnahme der archivalischen und literarischen Zeugnisse des Mittelalters im deutschen Sprachgebiet leistet die bereits angeführte, zweibändige Untersuchung von B. Neumann, Geistliches Schauspiel, 1987. Eine knappe Einführung in die Forschungslage gibt der Aufsatz von H. Linke, Germany and German-speaking central Europe, 1991, S. 207-224.- Zur Geschichte des religiösen Theaters des Mittelalters im deutschen Sprachgebiet, die hier vorrangig behandelt wird, s. H. H. Borcherdt, Das europäische Theater im Mittelalter, 1969, S. 8-128, H. Kindermann, Theatergeschichte Europas, Bd. 1, S. 207-297, 1966, vgl. weiterhin S. M. Hermann, Forschungen zur Deutschen Theatergeschichte, 1917, sowie D. Brett-Evans, Von Hrotsvit bis Folz, 2 Bde., 1975, R. Steinbach Die deutschen Oster- und Passionsspiele, 1970, W.F. Michael, Das deutsche Drama, 1973, und s. zudem A. Knorr, Die Passionsspiele, 1990, S. 49-65.

<798>

Vgl. dazu bei D. Brett-Evans, Von Hrotsvit bis Folz, 1975, I., S. 138f.

<799>

So etwa im Osterspiel von Muri oder im frühen Frankfurter Passionsspiel, s. hierzu H. Kindermann, Theatergeschichte Europas, 1. Bd., S. 246ff und S. 252ff.

<800>

Zur Entwicklungsgeschichte der Passionsspiele s. die unter Anm. 3 genannte Literatur, hier vor allem bei D. Brett-Evans, Von Hrotsvit bis Folz, 1975, II., S. 58-123.

<801>

Zu Cysat und der Luzerner Passion s. ebda., S. 112-123, speziell zu der Dokumentensammlung 'Collectanea' vgl. dort, S. 113f.

<802>

Zu Bozen, s. D. Brett-Evans, Von Hrotsvit bis Folz, 1975, II, S. 93-106, zum Alsfelder Spiel vgl. S. 84-86.

<803>

So belaufen sich die in den Rechnungsbüchern verzeichneten Posten für ein 'Mammutunternehmen' wie das Luzerner Spiel von 1571 auf 1233 Gulden, d.h. über 60.000 DM, vgl. ebda., S. 111f.

<804>

S. bei B. Neumann, Geistliches Schauspiel, 1987, Bd. 1, S. 400ff.

<805>

Zu Marburg s. bei B. Neumann, Geistliches Schauspiel, Bd. 1, 1987, S. 579ff., zu Mainz, S. 575ff. und Villingen vgl. S. 688f.

<806>

Vgl. hierzu D. Brett-Evans, Von Hrotsvit bis Folz, 1975, I., S. 154, und den Aufsatz von W. Mezger, >quem quaeritis<, 1994, S. 232f., der auf die Integrationskraft des spätmittelalterlichen Marktplatzspiels verweist, zumal sich wie in Luzern in der Regel alle männlichen Bürger um eine der zahlreichen Rollen bewerben konnten.

<807>

So betont auch der oben zitierte Mezger, daß trotz der integrativen Wirkung eines gemeinsamen Aufführung-Unternehmens die Standesgrenzen kaum in Frage gestellt worden sein dürften. Und für bestimmte Gruppen wird sich die Teilnahme vermutlich auf das Zuschauen beschränkt haben, werden Randständige und gesellschaftliche Außenseitergruppen wahrscheinlich auch in diesem Zusammenhang ausgeschlossen geblieben sein. Ja, mußten einige selbst noch auf das Zusehen verzichten, so etwa die Juden, deren Situation an anderer Stelle noch zur Sprache kommen wird.

<808>

S. hierzu R.H. Schmid, Raum, Zeit und Publikum, 1975, S. 229f. Zeitgenösische Zeugnisse sind darüberhinaus in der Quellensammlung von B. Neumann, Geistliches Schauspiel, 1987, dokumentiert; so wird der Stadt Aschersleben z.B. 1509 ein Ablaß von 40 Tagen für die Aufführungen eines Passionsspiels gewährt, gleiches ist für Calw 1502, Mainz 1504 und auch für andere europäische Städte, laut dem Bericht eines Reisenden von 1494, z.B. für Aufführungen in Löwen, zu belegen, s. bei B. Neumann, Geistliches Schauspiel, 1987, Bd. 1, S. 118f., S. 259, S. 575ff. und Bd. 2, S. 923. Wobei die Rolle der Geistlichkeit und deren machtpolitisches Interesse sicher nicht zu unterschätzen ist, zumal, wie der genannte Autor betont, vgl. Bd. 1, S. 59, es in bestimmten Fällen, so z.B. für eine Inszenierung in Kamenz von 1502 zu belegen, der Genehmigung einer kirchlichen Instanz bedurfte, um ein religiöses Spiel aufzuführen, s. Bd. 1, S. 414f.

<809>

Zu den programmatischen Zielen der spätmittelalterlichen religiösen Spiele s. allg. bei R.H. Schmid, Raum, Zeit und Publikum, 1975, S. 229-249, zu gesellschaftlichen Ordnungsvorstellungen vgl. weiterhin, S. 250-254., wobei der Autor in seiner Untersuchung allerdings auch auf die zunächst von Seiten der kirchlichen Obrigkeiten, im ausgehenden Mittelalter dann vom Rat der Stadt in einigen Orten, so .B. in Frankfurt, erlassenen Spielverbote verweist, s. dazu S. 264-272.- Vgl. zudem bei H. Kindermann, Das Theaterpublikum, 1980, S. 19-26. und s. darüberhinaus die Publikation von J.W. Harris, Medieval Theater in Context, 1992, sowie den Aufsatz von H. Kühnel, Spätmittelalterliche Festkultur, 1991, S. 71-85.

<810>

S. dazu das Kap. DER VOLKREICHE KALVARIENBERG.

<811>

S. bei W. Brauneck, Die Welt als Bühne, Bd. 1, 1993, S. 358.

<812>

S. H. Kindermann, Theatergeschichte Europas, I. Bd., 1966, S. 290f, und vgl. D. Brett-Evans, Von Hrotsvit bis Folz, 1975, II, S. 66f.

<813>

S. bei H. Kindermann, Theatergeschichte Europas, I.Bd., 1966, S. 268, der sich hier, leider ohne die Quelle anzugeben, auf einen lateinischen Text beruft, den weder J. M. Lappenberg, Von den ältesten Schauspielen, 1841, oder J. Birke, Zur Geschichte der Passionsaufführungen, 1958, noch B. Neumann, Geistliches Schauspiel, 1987, nennt.

<814>

Vgl. D. Brett-Evans, Von Hrotsvit bis Folz, 1975, II, S. 118.

<815>

Zu der räumlichen Gestaltung der Großraumbühne s. bei D. Brett-Evans, Von Hrotsvit bis Folz, 1975, I., S. 109f. und s. II., S. 119-122, vgl. zudem bei H. Kindermann, Theatergeschichte Europas, I. Bd., 1966, S. 276-279, s. weiterhin bei R. H. Schmid, Raum, Zeit und Publikum, 1975, S. 24-28 sowie S. 31-35, und vgl. den Aufsatz von D.-R. Moser, Die Bühnenformen, 1990, S. 95-111. Mit der Raumerscheinung und -funktion beschäftigt sich auch die Untersuchung von H. Beisker, Wandlungen der bühnenmäßigen Wirkungsmittel, 1931 sowie die Arbeit von T. Kirchner, Raumerfahrung im geistlichen Spiel, 1985.

<816>

S. hierzu B. Lehnen, Das Egerer Passionsspiel, 1988, S. 403-411, und vgl. vor allem auch die Untersuchung von R.H. Schmid, Raum, Zeit und Publikum, 1975, hier insbesondere S. 19-24, S. 40-43 sowie S. 110-119.

<817>

Über die Funktion des Proclamators informiert u.a. die Arbeit von O. Koischwitz, Der Theaterherold, 1926.

<818>

Zu den Appellen, die auf die Disziplinierung des Publikums zielten, s. bei R. H. Schmid, Raum, Zeit und Publikum, 1975, S. 184-189, und vgl. bei H. Kindermann, Das Theaterpublikum, 1980, S. 26-33, der hier unter anderem auf die "Teufels-Polizei" verweist, Darsteller, welche die Aufgabe hatten Zuschauer, die den Akteuren den Weg verstellten oder die als Ruhestörer auftraten, zur Ordnung zu rufen, ja notfalls auch vom Spielfeld zu entfernen und in die 'Hölle' abzutransportieren, s. dazu S. 29.

<819>

Erst bei einem Spiel wie der Luzerner Passion von 1583 wurde eine Tribüne errichtet, die 4000 Menschen Platz bot, das sog. Spektatrum, s. dazu H. Kindermann, Das Theaterpublikum, 1980, S. 43. Zu der Anzahl und Plazierung der Zuschauer, s. bei D. Brett-Evans, Von Hrotsvit bis Folz, 1975, II., S. 119-122.

<820>

Womit die akustischen Aufnahmemöglichkeiten der Zuschauer gemeint sind, die nicht zuletzt von dessen Position abhängig waren, d.h. also davon, ob dieser von Bühnenort zu Bühnenort mitzog oder aber das Spektakel von einem entfernten Standpunkt aus beobachtete. Generell ist jedoch davon auszugehen, daß der Geräuschpegel eingedenk der Gleichzeitigkeit der spielerischen Aktionen sehr hoch gewesen sein dürfte und für den einzelnen Beobachter nicht jede Ankündigung und jeder Satz zu verstehen gewesen sein wird, so daß, neben dem Gebärden- und Minenspiel, das u.a. A. Roeder, Die Gebärde im Drama, 1974, untersucht, den optischen Ausdrucksmitteln allein insofern eine wesentlich Bedeutung beizumessen ist. Vgl. hierzu auch bei H. Kindermann, Das Theaterpublikum, 1980, S. 40-46.

<821>

So ist es in der Aufzeichnung über die Bühnenausstattung eines Luzerner Spiels von 1560 beschrieben, s. bei B. Neumann, Geistliches Schauspiel, 1987, Bd. 1, S. 534.

<822>

Diesen Beleg liefern die Bühnenanweisungen für die Bozener Inszenierung von 1514, vgl. bei ebda., Bd. 1, S. 204.

<823>

So wird es in den Regieanweisungen für die Aufführung eines Himmelfahrtsspieles in Bozen beschrieben, s. ebda., Bd. 1, S. 143.

<824>

Eine derartige Anweisung findet sich in den Ausstattungsvorgaben zu dem Luzerner Passionsspiel von 1560, vgl. ebda., Bd. 1, S. 532 und auch S. 537.

<825>

Die Reihe der Belege ließe sich beliebig fortsetzen, neben den häufig zitierten Luzerner Bühnenanweisungen sind insbesondere in den Bozener Rechnungsverzeichnissen vor allem auch den Kostenaufstellungen des Spielleiters Vigil Raber vielzählige Hinweise auf die Ausgestaltung der Bühnenstände gegeben, s. dazu in der Quellensammlung von B. Neumann, Geistliches Schauspiel, 1987, Bd. 1, S. 176-188 und S. 204-245. Vgl. hierzu auch die Untersuchung über die Regieangaben der Spielhandschriften von S. Mauermann, Die Bühnenanweisungen, 1911, S. 1-30.

<826>

So dienen Pulverdampf und zerstoßene Wacholderbeeren den Himmel zu verdunkeln, s. bei B. Neumann, Geistliches Schauspiel, 1987, Bd. 1, S. 535 und eine Sonnenscheibe mit einer glänzenden und einer dunklen Seite zur Vergegenwärtigung der Sonnenfinsternis, wie aus einer Aufzeichnung des Luzerner Rechnungsbuches hervorgeht, der zufolge der Maler "Anthoni Schytterberg" bezahlt wurde, um "der Sonnen zur Finsternuß wider zu vergülden", s. S. 542.

<827>

Vgl. bei D. Brett-Evans, Von Hrotsvit bis Folz, 1975, II., S. 121, soie bei A. Knorr, Die Passionsspiele, 1990, S. 51.

<828>

In dieser Weise ist es z.B. für das Heildelberger Spiel überliefert, s. bei H. Kindermann, Das Theaterpublikum, 1980, S. 45, wobei das Bersten der Felsen zumindest im Luzerner Spiel durch das Umdrehen des meist mit Leinwand überzogenen Felsengehäuses, auf dessen Rückseite sich ein Schlitz befand, dargestellt wurde, s. A. Knorr, Die Passionsspiele, 1990, S. 51. Und auch über akustische Effekte sind in diesem Zusammenhang Belege gegeben, so soll man im Donaueschinger Spiel mit "der buechsen" schießen, "als ob es tonderte", vgl. bei H. Kindermann, Theatergeschichte Europas, I. Bd. 1966, S. 293f.

<829>

Dabei handelt es sich um die Schilderung eines Mailänder Gesandten, der von dem zu Ostern des Jahres 1549 aufgeführten Weltgerichtsspiels berichtet, laut dessen ausführlicher Beschreibung die "Inszenierung" und "ebenso die Ausstattung" des Spieles, in deren Verlauf 500 Personen auftraten, "ausgezeichnet" war. "Alle Bilder", so heißt es "entzückten durch ihre Schönheit. Besonders wunderbar fand man, wie unversehens der Erlöser erschien, oben über einem weiten Kreis von gedämpften Grün, Rot und Gelb, getragen von irgendwelchen luftfarbenen Hilfsgestellen", zitiert bei B. Neumann, Geistliches Schauspiel, 1987, Bd. 1, S. 486-490. Ähnlich begeisterte Äußerungen von Zeitgenossen liefern auch die Quellen über das italienische Theater des 15. Jh., so ist der Pietro Terni, der das Himmelsgerüst einer Prozessionsaufführung in Crema 1496 bschreibt "hingerissen" von der "Lieblichkeit" der Darstellung, die einen Sonnenuntergang mittels eingefärbter Wattewolken veranschaulicht, s. zu dieser und auch vergleichbaren anderen Quellen die Dissertation von P. Helas, Lebende Bilder, 1997, hier S. 90f.

<830>

So wird das Aufgeführte bei der Beurteilung seiner künstlerischen Qualität häufig mit malerischen Vorbildern verglichen, so heißt es z.B. in der Beschreibung eines im Rahmen einer Prozession dargebotenen Lebenden Bildes, daß die Apostel "barfuß und so gekleidet, wie man sie auf Heiligenbildern darzustellen pflegt", erschienen, vgl. bei P. Helas, Lebende Bilder, 1997, S. 70.

<831>

Abgesehen von Inszenierungen wie dem 1505 aufgeführten Zerbster Prozessionsspiel, in dem den verschiedenen Zünften die Ausstattung jeweils eines der Lebenden Bilder, den Badern etwa der Sündenfall oder den Leinenwebern die Auferweckung des Lazarus übertragen war, ist die Mitwirkung von Handwerkern an den spätmittelalterlichen Dramenaufführungen in unzähligen Belegen, vor allem den Eintragungen von Rechnungsbüchern dokumentiert. Ob in der Aufzeichnung über die Bezahlung des Schmiedes, der im Rahmen der Ausrüstung des Dresdener Johannesspiels von 1480 für die Anfertigung des Hakens, "daran sich Judas erhing", oder der Rechnung für den Tischler, der dem "lintworm eyn nauen halß gemacht" hatte, s. bei B. Neumann, Geistliches Schauspiel, 1987, Bd. 1, S. 280 und S. 292.

<832>

Zu Vgil Raber s. bei D. Brett-Evans, Von Hrotsvit bis Folz, 1975, II., S. 93-99, der in diesem Zusammenhang allgemein die Teilhabe von Künstlern an den theatralischen Inszenierungen des späten Mittelalters betrachtet. Vgl. darüberhinaus vor allem den Aufsatz von L. Schmidt, Malerregisseure, 1958, S. 68f., welcher in seiner Untersuchung noch weitere Beispiele für Malerregisseure des 16. Jh. anführt, so z.B. den westfälischen Maler tom Ring, oder z.B. für Danzig Michael Schwarz, s. ebda., S. 77f.

<833>

Was ebenso für die Inszenierung der im Rahmen der vorliegenden Untersuchung nicht zu behandelnden Prozessionsspiele und Festzüge gilt, s. bei L. Schmidt, Maler-Regisseure, 1958, S. 58-61, der hier vor allem aus Frankreich und den Niederlanden bereits aus dem 14. Jh. überlieferte Zeugnisse anführt, etwa Gestaltungen Cambrais oder Foquets.

<834>

Für das Colmarer Fronleichnamsspiel ist die Mitwirkung von Caspar Isenmann bezeugt, s. ebda., S. 64, für München die Beteiligung von Ulrich Futrer, s. bei B. Neumann, Geistliches Schauspiel, 1987, Bd. 1, S. 597. Darüberhinaus lassen sich auch Belege für die Arbeit von Bildhauern finden, so etwa für Wilhelm Rollinger, den künstlerischen Leiter verschiedener Wiener Passionsspiele, s. dazu L. Schmidt, Maler-Regisseure, 1958, S. 65f.

<835>

S. bei B. Neumann, Geistliches Schauspiel, 1987, Bd. 1, S. 402.

<836>

Vgl. bei L. Schmidt, Maler-Regisseure, 1958, S. 70f.

<837>

S. ebda., S. 71

<838>

Vgl. ebda., S. 62

<839>

Was zu der gerade in der Mittelalterforschung vieldiskutierten Frage nach der Beziehung zwischen Theater und bildender Kunst führt, mit der sich auch die m. E. nach wie vor erhellendste Untersuchung der jüngeren Forschungsgeschichte von G. Pochat, Theater und Bildende Kunst, 1990, beschäftigt, nach dessen Ansicht bei dem Versuch, die Verbindung von Bild- und Bühnenkunst zu charakterisieren, von einer "Konvergenz in der Entwicklung beider" gesprochen werden kann, s. S. 46. Beide Kunstformen bewegen sich laut Pochat im Spätmittelalter auf einen "größeren Illusionismus, auf Vergegenwärtigung und psychologisch-suggestive Wirkung zu", vgl. S. 48., wobei der Autor die Wirkungskraft der massenmedialen Theaterveranstaltungen auch und gerade in Hinsicht auf die bildenden Künstler des ausgehenden Mittelalters allerdings besonders betont. Eine ähnliche Einschätzung wird in der bereits genannten materialreichen Arbeit von P. Helas, Lebende Bilder, 1997, vorgenommen, welche die Einführung des Lebenden Bildes in ihrer Schlußbetrachtung zur visuellen Kultur des Quattrocento gleichsam als eine Vorwegnahme der massenmedialen Verbreitung von Bildthemen und Bildinhalten durch Buchdruck und Holzschnitt beschreibt, vgl. hierzu S. 299.

<840>

S. dazu J. Pauli, Schimpf und Ernst, 1866 (1967), S. 416, 39.

<841>

Vgl. bei W. Müller, Der schauspielerische Stil, 1927, S. 138, der hier noch weitere denkwürdige Vorfälle dieser Art zum Besten gibt, und auch im Rahmen der Quellensammlungen von B. Neumann, Geistliches Schauspiel, 1987, finden sich unter den Berichten der Zeitgenossen Schilderungen unvorhergesehener Ereignisse, so u.a. z.B. von der Kreuzigungsdarstellung eines Dresdner Passionsspiels. Als dort der "Herr am Creutz", so berichtet der Beobachter, "anhub zu schreien: >Mich durst<, da meinet der lincke Schåcher, er schrey nach einer Maß Bier, hib bald drauff an.>Mich auch<. Da ward auß dem Ernst ein Lachen. Und der arme Schåcher must eine Zeitlang in Gefencknuß sitzen.", s. S. 912.

<842>

S. hierzu auch die Untersuchung von L. Wolff, Die Verschmelzung des Dargestellten mit der Gegenwartswirklichkeit, 1928.

<843>

Diese Handwerkerrechnung wird bei B. Neumann, Geistliches Schauspiel, 1987, Bd. 1, S. 354, aufgeführt.

<844>

S. bei D. Brett-Evans, Von Hrotsvit bis Folz, 1975, II., S. 121.

<845>

S. H. H. Borcherdt, Das europäische Theater im Mittelalter, 1969, S. 36.

<846>

Vgl. bei B. Neumann, Geistliches Schauspiel, 1987, Bd. 1, S. 531.

<847>

Beide Anweisungen stammen aus der Ausstattungsliste, die für das Luzerner Spiel von 1560 erstellt worden ist, s. ebda., S. 532. und belegen nur zu deutlich, mit welchen Überzeugungsstrategien bei den spätmittelalterlichen Spielen gearbeitet wurde. So handelt es sich bei dem "gemachten" Kopf um einen Wachskopf, den der Darsteller auf seinem verhüllten Haupt trug und diente das blutgefüllte Ei, das - entsprechend angemalt - als Stein an den Kopf des Riesen zu schleudern war, dessen Verletzung glaubhaft anschaulich zu machen.

<848>

S. ebda., S. 532. Ganz so, wie in dem malerischen Programm bekannt, sind auch die anderen Apostel in der Auflistung des Luzerner Spiels von 1538 mit den gewohnten Attributen ausgezeichnet, d.h. Bartholomäus mit dem "messer", Jacobus maior mit "ein muschelen" und Judas mit einem "seckl" ausgestattet, s. S. 460.

<849>

Vgl. ebda., S. 540f.

<850>

S. ebda., S. 430

<851>

S. bei W. Müller, Der schauspielerische Stil, 1927, S. 34.

<852>

Vgl. ebda., S. 43. Ähnliche Belege sind auch in den ausführlichen Regieanweisungen der Luzerner Spiele des 16. Jh. gegeben, wobei es sich bei dem Vogel hier um einen "gestroupfften, läbendigen hanen" handeln soll, vgl. bei B. Neumann, Geistliches Schauspiel, 1987, Bd. 1, S. 536.

<853>

Aus der insgesamt nicht sehr umfangreichen Literatur zum Bühnenkostüm des Mittelalters sei hier neben der Arbeit von M. von Boehn, Das Bühnenkostüm, 1921, die Publikation von J. Laver, Drama, 1951, sowie die Abhandlung zur Wiener Theaterkunst von J. Gregor, Das Bühnenkostüm, 1925, genannt. Zu verweisen ist darüberhinaus auf die Veröffentlichung von L. Barton, Historic costume for the stage, 1985 und vor allem die umfangreiche Untersuchung von S. M. Newton, Renaissance Theater Costume, 1975.

<854>

S. dazu das Kap. RANDGRUPPEN.

<855>

Vgl. zur Judaskostümierung der Bozener Inszenierung bei B. Neumann, Geistliches Schauspiel, 1987, Bd. 1, S. 159, und wie hier wird auch für das Dresdener Spiel von 1503 "ghelb gewant zcu einem Judasrock" angeschafft, vgl. S. 282, zur Haar- und Bartgestaltung in der Luzerner Aufführung s. S. 528. Speziell zur Bedeutung der Farbigkeit in der Bühnenausstattung des Mittelalters, s. die Untersuchung von W. Greisenegger, Der Wandel der Farbigkeit, 1964, zum Kostüm vgl. S. 60-99, zur Gewandung des Judas S. 84f.

<856>

Dies betrifft sowohl die Aufstellung der für die Inszenierung benötigten Stoffe, wobei vor allem "leinbat" genannt ist, als auch andere Ausstattungsstücke, wie z.B. Rüstungselemente, also etwa "ain harnasch hindertail und vordertail" oder etwa "hultzein säbl", wie es im Wiener Rechnungsbuch für die Wiener Inszenierung von 1504 unter der Regie des Künstlers Rollinger dokumentiert ist, s. bei B. Neumann, Geistliches Schauspiel, 1987, Bd. 1, S. 706 und S. 704.

<857>

Wobei Stoffe unterschiedlicher Qualität aufgeführt werden, vor allem aber auch hier Leinwand verschiedener Farbe benötigt wurde, s. B. Neumann, Geistliches Schauspiel, 1987, 1. Bd., S. 211.

<858>

So auch bei M. Brauneck, Die Welt als Bühne, Bd. 1, 1993, S. 333, der sich darauf bezieht, daß die Spieler selber für die Kostüme aufkommen mußten, was abgesehen davon, daß dies durchaus nicht zu verallgemeinern ist, dem Existieren eines Bühnenkostüms nicht widerspricht. Hier ist vor allem aber auch die den Ausführungen des Autors zugrunde liegende Beurteilung des Bewußtseinsstandes der mittelalterlichen Bevölkerung zu kritisieren. So wird davon ausgegangen, daß auch die bildnerischen Darstellungen biblischer Motive die Mode der Zeit wiedergeben, da, so der Autor, "Realitätsgewißheit und Distanzlosigkeit gegenüber dem theatralisch Vergegenwärtigten" als typisch für die "Bewußtseinsbeschaffenheit des mittelalterlichen Menschen" zu beschreiben ist (vgl. S. 282), ein Verständnis, das allein die wenigen hier angeführten der insgesamt äußerst zahlreichen Aufzeichnungen zur Aufführungspraxis des mittelalterlichen Theaters nachhaltig widerlegen. Ganz unabhängig davon existieren nicht wenige, wie aus Strassburg oder Stuttgart, vielfach in Kircheninventaren überlieferte Belege über Behältnisse, Kästen etwa, welche die Kleider und Accessoires "zu den spilen" bargen, vgl. hierzu bei B. Neumann, Geistliches Schauspiel, 1987, Bd. 1, S. 681 und zu Freiburg oder Sterzing, s. S. 359 und S. 671.

<859>

Womit, wie im folgenden noch zu sehen sein wird, auch Leihgaben verschiedener Insitutuionen, vor allem der kirchlichen, gemeint sind, so wurde z.B. für die Kostümierung Gott Vaters zumeist ein Chormantel verwendet, wie ihn u.a. der Beobachter eines Umgangspieles in Biberach beschreibt, nach dessen Schilderung "Gott der vatter cöstlich da gesein in ainem roth sametin chormanttel mit leissten verbremt mit gestickten hayligen", s. bei B. Neumann, Geistliches Schauspiel, 1987, Bd. 1, S. 127.

<860>

Wenngleich im einzelnen nicht geklärt ist, inwieweit jeder mitwirkende Akteur für die Kosten des Materials aufzukommen hatte. Annehmen läßt sich, daß die Stadtkasse zumindest eine gewisse Summe vorgab, s. hierzu bei B. Neumann, Geistliches Schauspiel, 1987, Bd. 1, S. 47ff., wofür nicht zuletzt eine Hamburger Quelle spricht, welche die Mitbürger auffordert, die das städtische Vermögen überfordenden Kosten, die sich aus der Inszenierung eines Spieles ergeben hatten, mitzutragen und die Stadtkasse somit zu entlasten, s. J.M. Lappenberg, Von den ältesten Schauspielen, 1841, 135ff. Zum Teil dürften aber auch Kirchenfonds zur Deckung der Unkosten beigetragen haben, s. hierzu B. Neumann, Geistliches Schauspiel, 1987, Bd. 1, S. 49ff.

<861>

S. ebda., S. 265. Vergleichbare Aufzeichnungen lassen sich in großer Anzahl und allerorts finden, so werden, um nur ein weiteres Beispiel zu nennen, auch die Statisten verköstigt, und wurden im Rahmen der Brixener Passion "5 mas wein", wie es heißt, "im wurm vertruncken", also von den im Innern des Tiergestelles verborgenen Trägern des Drachen verzehrt, s. S. 249.

<862>

Vgl. ebda., S. 289.

<863>

S. ebda., S. 176.

<864>

S. ebda., S. 228, und zu ähnlichen Belegen vgl. auch S. 229, S. 182, S. 186 und S. 188.

<865>

"2 lb 2 ß Tiloni Nigel pro panno ad tunicam Salvatoris in ludo passionis ano transacto hic celebrato", lautet die vollständige Rechnungseintragung, die sich auf ein Passionsspiel des Jahres 1466 zu beziehen scheint, für die neben dem Gewandschneider Nigel noch ein Schneider namens Ditmar Krudener genannt wird, der allerdings für die Anfertigung verschiedener Gewänder bezahlt worden ist. S. ebda., S. 400.

<866>

Vgl. ebda., S. 162 und S. 164, wobei nicht nur die Heiligen und Himmelsbewohner derart ausgestattet wurden, sondern z.B. ebenso für das Wiener Spiel von 1506 "zwen rot stifal dem Annas" zu bezahlen waren, s. S. 711.

<867>

Dabei handelte es sich um ein Schmuckstück, das aus einem Perlengürtel, den ein Gäubiger gestiftet hatte, gefertigt war und für die Verwendung auf der Bühne mehrfach neu vergoldet und aufgeputzt wurde, vgl. ebda., S. 179.

<868>

S. ebda., S. 157 und S. 161. Vergleichbare Belege finden sich ebenso in den Aufzeichnungen zahlreicher anderer Städte, so u.a. in den Rechnungsbüchern zum Dresdener Spiel von 1504, für das sowohl die "theuffelslarffen" verbessert als auch Leinwand für "zween teuffelscleidern" beschafft wurde, s. S. 283.

<869>

Vgl. ebda., S. 205. Die Gestaltung und Ausstattung der Teufelsszenen und -rollen im mittelalterlichen Drama untersucht die Arbeit von M. J. Rudwin, Der Teufel, 1915.

<870>

S. ebda., S. 530. Zur Kostümierung der Weisen aus dem Morgenland im Rahmen der malerischen Darstellungen des späten Mittelalters, s. im Kap. UNTER FREMDEN, S.

<871>

S. ebda., S. 529, wobei schon in den Belegen zu einer Bayreuther Passionsinszenierung von 1452 "haidnisch huett" verzeichnet sind, s. B. Neumann, Geistliches Schauspiel, 1987, Bd. 1, S.126. Im Wiener Ausstattungsverzeichnis ist für die Gefolgschaft des Pilatus und Herodes ein Stil nach "türkisch art" vorgesehen, und in der Kostümauflistung für die Passion von 1513 u.a. ein gelber Rock mit schwarzen Streifen aufgeführt, vgl. S. 731.

<872>

S. ebda., S. 529.

<873>

So sind für das Wiener Spiel von 1510 Ausgaben für das Aufnähen der "judenschrifft an die klaider" verzeichnet, vgl. ebda., S. 721, oder für die Aufführung von 1519 Tafeln mit jüdischer und hebräischer Schrift zu bemalen, wofür ein Student des Schottenkloster bezahlt wird, s., S. 746. Aber auch gedruckte "zetln" an der Zahl 500 wurden für die Judenhüte und Mützen zum Spiel im Jahr 1520 angefertigt, s. S. 748.

<874>

Mit gelbem leinenen Mantel und gelber Kappe wird z.B. die "Sinagog" mit Anhängerschaft im Wiener Spiel von 1513 beschrieben, s. ebda., S. 732. Weitere Beispiele für Judenmäntel sind u.a. für München, s. S. 599 und Wien, S. 720 und S. 726 gegeben. Zum Teil werden desgleichen Annas und Pilatus mit gelben Schauben ausgestattet, s. S. 743.

<875>

S. ebda., zu Sterzing, S. 733, zu Bozen, S. 162 und S. 208, sowie S. 210, und zu Wien, S. 724, S. 732, S.739, und Zerbst, S. 791.

<876>

Vgl. hierzu das Kap. RANDGRUPPEN.

<877>

S. B. Neumann, Geistliches Schauspiel, 1987, Bd. 1, S. 324, S. 732, S. 791 und S. 208. Dabei ist wie in der malerischen Behandlung auch hier für die alttestamentlichen Gestalten eine weniger scharfe Negativmarkierung vorgegeben, so heißt es in den Anagaben zur Ausstattung des Abraham, daß dieser "eyn judischen kostlichen hutt..." zu tragen hatte, s. S. 530

<878>

Zur Entwicklung von Rolle und Funktion der Juden auf der spätmittelalterlichen Passionsbühne, s. neben der Untersuchung von E. Frenzel, Die Judengestalten, 1940, S. 11-23, die Arbeit von N. Bremer, Das Bild der Juden in den Passionsspielen, 1986, hier insbesondere S. 97-146, und darüberhinaus vor allem die Untersuchung von E. Wenzel, 'Do worden die Judden alle geschant', 1992, s. S. 98-116 und S. 182-188. Vgl. weiterhin bei R. H. Schmid, Raum, Zeit und Publikum, 1975, S. 161-183, und bezogen auf die Egerer Passion bei B. Lehnen, Das Egerer Passionsspiel, 1988, S. 430-447.

<879>

S. B. Neumann, Geistliches Schauspiel, 1987, Bd. 1, S. 312.

<880>

S. hierzu bei W. Müller, Der schauspielerische Stil, 1927, S. 44-51, vgl. zudem auch in der Untersuchung von B. Lehnen, Das Egerer Passionsspiel, 1988, S. 247-272, sowie S. 438-443, und speziell zum Bild Christi in den Passionsspielen des späten Mittelalters s. die Untersuchung von R. Magnus, Die Christusgestalt, 1965, vor allem Kap. V, S. 143-265.

<881>

Wobei für die Christusrolle, zumal für die Passionsszenen, die sich über Dauer eines Tages hinziehen konnten, oft mehrere Darsteller eingesetzt wurden, s. bei H. Kindermann, Theatergeschichte Europas, I. Bd., 1966, S. 283, und vgl. in der Untersuchung desselben Autors über Das Theaterpublikum, 1980, S. 49.

<882>

So hat der Wiener Bildhauer Rollinger für das Ecce-homo-Bild des Wiener Spiels laut Eintragung des Inventars der Fronleichnamsbruderschaft von 1513 ein "roter zendlpostmantl mit rotem schäter underzogen" anfertigen lassen, s. bei B. Neumann, Geistliches Schauspiel, 1987, Bd. 1, S. 730, und ist bereits für das Jahr 1440 in der benannten Stadtrechnung von Enns die Bezahlung eines Maler Peters für die Gestaltung des Grabtuches angeführt, s. S. 308. Aber auch für die Haartracht des Salvators hatte der Maler, so etwa im Bozener Spiel von 1495, Sorge zu tragen, vgl. S. 157.

<883>

S. ebda., S. 396.

<884>

So wird zur Wiener Passion "ain feel dem hergot zu aim leibgewanntl" angechafft, s. ebda., S. 717.

<885>

Und nicht nur Adam und Eva sollen in "lybkleyder alls nacket" auftreten, vgl. ebda., S. 527, sondern, ergänzt durch Hemden oder Röcke desgleichen z.B. auch die Erzengel und Propheten in einem eschatologischen Spiel zu Luzern, s. S. 501.

<886>

Vgl. ebda., S. 786.

<887>

S. dazu bei H. Kindermann, Theatergeschichte Europas, I. Bd., 1966, S. 283. Und nicht nur durch einen heimlichen Umzug, auch durch das Auswechseln der Spieler läßt sich der gewünschte Effekt erzielen, s. hierzu Anm. 84.

<888>

So ist es in den Luzerner Bühnenanweisungen zu der Inszenierung von 1560 beschrieben, s. B. Neumann, Geistliches Schauspiel, 1987, Bd. 1, S. 532 und S. 535.

<889>

Nicht anders war es in den Anweisungen für die entsprechende Szene im Augsburger Spiel vorgesehen, s. bei W. Müller, Der schauspielerische Stil, 1927, S. 37. Wobei der Maler nicht nur dafür verantwortlich war, Christus zu schminken, sondern zu seinen diesbezüglichen maskenbildnerischen Aufgaben ebenso, wie in einer Dresdener Inszenierung, das Bemalen von "2 judenangeschicht" zählen konnte und "meister Hans" u.a. auch dafür bezahlt wurde, "das er dem morenkünigk mit sein geselnn hat schwarz gemacht", vgl. bei B. Neumann, Geistliches Schauspiel, 1987, Bd. 1, S. 283 und S. 294.

<890>

Dies gilt für die Magdalena der Bozener Inszenierung von 1495 und auch für die Inszenierungen unter Raber, der 1514 z.B. den Judas gibt, s. ebda., S. 152 und S. 190.

<891>

Vgl. dazu das Kap. ATTRAKTIVE BUSSGEWÄNDER. In den malerischen Vergegenwärtigungen wird der Gesinnungswandel, der die Sünderin zur Büßerin werden läßt, vor allem in der kontrastreichen Behandlung von Gewand und Haltung geschaffen, der weltlich aufreizenden Aufmachung und der reuevollen Büßerpose, wennglich auch diese, die Körperhaltung, wie im Rahmen der Kostümanalyse zu zeigen war, ja durchaus einen anreizenden Charakter tragen kann und als entscheidend für die bildliche Gestaltung insgesamt die Ambivalenz der Mittel beschrieben werden konnte.- Wobei die reiche Kleidung, die Magdalena in den spätmittelalterlichen Bildwerken auszeichnet, nicht zuletzt als wirkungsvolles Mittel dient, die Jüngerin von den anderen Marien abzusetzen und damit auch die Heiligengruppe spannungsreicher zu gestalten, vgl. hierzu auch das Kap. TUCHFÜHLUNG.

<892>

S. bei B. Neumann, Geistliches Schauspiel, 1987, Bd. 1, S. 528.

<893>

S. dazu in der Untersuchung von C. van den Wildenberg-De Kroon, Das Weltleben und die Bekehrung der Maria Magdalena, 1979, S. 86-89 und S. 78-84. Zum Verhalten, zur Bewegung s. zudem bei W. Müller, Der schauspielerische Stil, 1927, S. 23-30.

<894>

S. ebda., s. 74-77, vgl. zum Erlauer Spiel zudem auch W. Müller, Der schauspielerische Stil, 1927, S. 86f.

<895>

Dies läßt sich schon anhand früher Zeugnisse, Spielhandschriften wie die aus Benediktbeuren z.B., belegen, in denen Magdalena die weltlichen Kleider abzulegen und das "nigrum pallium" anzuziehen hatte, s. zu dem Ablegen der weltlichen Attribute bei C. van den Wildenberg-De Kroon, Das Weltleben und die Bekehrung der Maria Magdalena, 1979, S. 106-110.

<896>

So ist es in den Bühnenanweisungen für das Luzerner Spiel vorgeschrieben, s. bei B. Neumann, Geistliches Schauspiel, 1987, Bd. 1, S. 532.

<897>

Vgl. bei. C. van den Wildenberg-De Kroon, Das Weltleben und die Bekehrung der Maria Magdalena, 1979, S. 108. ein Umzug auf offener Bühne wird auch in einem ganz anderen Zusammenhang, in einer Teufelsszene des Alsfelder Spiels vorgenommen, in der sich Satan als altes Weib verkleidet, um Herodias zu täuschen, s. hierzu bei H. Kindermann, Das Theaterpublikum, 1980, S. 49.

<898>

So lautet der Bericht Bebels, den B. Neumann zitiert, s. in Geistliches Schauspiel, 1987, Bd. 2, S. 882. Eine Übersetzung liefert z.B. die erste vollständig übertragene Ausgabe der Schwänke, 'Heinrich Bebels', 1907, S. 105f. Wobei dieser Bericht eine Neuerung in der Inszenierungspraxis thematisiert und kritisiert. Nämlich die sich mit dem ausgehenden 15. und beginnenden 16. Jh. verbreitende Besetzung der bis dahin männlichen Akteuren zumeist wie etwa im Falle der von einem Klosterschüler gespielten Marienrolle des Coburger Spiels von 1494 (s. B. Neumann, Geistliches Schauspiel, 1987, Bd. 1, S. 263) an Knaben übertragenen Frauenrollen mit weiblichen Darstellern, s. hierzu bei H. Kindermann, Theatergeschichte Europas, I. Bd., 1966, S. 240, sowie bei D. Bett-Evans, Von Hrotsvit bis Folz, II., S. 105.


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