Reichel, Andrea-Martina: Die Kleider der Passion. Für eine Ikonographie des Kostüms

384

Kapitel 5. MENSCHENBILDER

5.1. Identität und Kleidung

Angesichts der vorangehend geschilderten dramatischen Ereignisse aus der Geschichte der Bühnenkunst läßt sich der Vorteil und in gewisser Weise auch der Nachteil, den die malerische Darbietung besitzt, demgegenüber dahingehend beschreiben, daß derart unvorhergesehene Entgleisungen in ihrem Rahmen kaum zu befürchten sind, um so weniger in einer strengen Inszenierung wie Bornemann sie leistet, der sich in jeder Hinsicht spröde zeigt.

Daß diese Sprödigkeit nicht mit Einfallslosigkeit gleichzusetzten ist, versuchte nicht zuletzt die Analyse der kostümlichen Ausdrucksmittel aufzuzeigen, in der zumindest doch einsichtig werden konnte, daß in der Hamburger Komposition des Kalvarienberggeschehens diesbezüglich nichts dem Zufall überlassen wurde. Ganz im Gegenteil. Die Zurückhaltung, die sich der Künstler auferlegt, hat ihren Preis, der Aufwand, der betrieben wird, um Understatement zu demonstrieren, erweist sich alles andere als gering.

Kein Kostüm, kein Kleidungsstück und auch kein Accessoire gleicht dem anderen. Selbst in der hintersten Komparsenreihe ist große Sorgfalt auf ein knitterfreies tadelloses Äußeres der Darsteller verwandt, die allesamt, die Heiligen wie die Henkersknechte, anständig angezogen auf der Bildfläche erscheinen.

Hier bereits in der Tarnung der kriminellen Elemente durch die sonntagsfeine Kitteluniform scheint deutlich, worum es dem Regisseur der malerischen Welt vor allem geht: Das Bild einer idealen, sprich wohlgeordneten Gesellschaft, in der alles und jedes seinen Platz hat zu entwerfen,- ein Anliegen, dem die Behandlung der Randständigen, für die der Jude als Stellvertreter steht, Rechnung trägt.


385

So wird denn dabei auch jede unnötige Ablenkung vermieden, wird kein Risiko eingegangen und sich für eine ebenso einfache wie einprägsame Sprache der Negativsignale entschieden. Unmißverständlich ist die optische Stigmatisierung durch die Massierung der form- und farbgestalterischen Kleiderzeichen.

In diesem Sinne sparsam zeigt sich der Künstler gleichermaßen im Umgang mit den Fremden. Weniger ist mehr, lautet auch in diesem Falle die Devise. Ein hoher Hut, ein Turbanrand - Andeutungen scheinen zu genügen, als könne der Maler des ausgehenden Mittelalters sich auf die Erfahrungen des Bildbetrachters mit den üppig-phantastischen Kreationen künstlerischer Orientalismen verlassen.

Dies gilt ebenso für die Markierung der Aussenseiter, in deren Kreis Bornemann sein Können zeigt. Das erfindungsreiche Spiel mit wenigen, doch prägnanten Zitaten auch eigener Formvorgaben weisen ihn als versierten Kostümgestalter aus, der es wohl versteht, sich der Kleidersprache zu bedienen, um seine Aussagen zu formulieren.

Wozu Neues Schaffen, wenn das Erprobte seinen Zweck erfüllt, scheint Bornemann zu fragen und vertraut auf Traditionen, auf bewährte Kombinationen, wenn es darum geht tragenden Rollen wie die Positionen der Grenzgänger zu besetzen. So nimmt sich der seltene Verweis auf zeitbezogene Moden um so effektvoller aus, zumal wenn dieser dort auftaucht, wo man ihn - ernüchtert von der hausbackenen Eleganz der Modeklassiker vorführenden frommen Damen - kaum vermutet: in den Reihen der ornatbewehrten Heiligen. Doch selbst in Anbetracht des mit dem jugendlichen Lanzentäter in seiner ondulierten Lockenpracht um den überzeugenden Beweis der göttlichen Gnadenwirkung konkurrierenden Johannes, bleibt die Bornemann'sche Nüchternheit bestimmend.

Aufwendige Beeindruckunsgstrategien sind auch in diesem Falle seine Sache nicht, er verblüfft vielmehr durch Verzicht.

Davon kann gerade die Aufmachung jener Figur sprechen, die dem künstlerischen Kostümausstatter mehr als alle anderen die Möglichkeit bietet, Kleidungs- und Entkleidungsphantasien auszuleben. Nicht einmal aber den


386

prüden Charme der ihre Namensschwester begleitenden Heiligen hat Maria Magdalena in der Hamburger Darbietung aufzuweisen. Nicht als reuige Sünderin, sondern als Vorbestrafte tritt sie dem Betrachter entgegen, Paradebeispiel für die gelungene Sozialhygiene der neuzeitlichen Gesellschaft. Raufbolden und Prostituierten wie sie die Kölner oder auch Aachener Passionslandschaften vielfach bevölkern, ist auf dem hanseatischen Kalvarienberg kein Raum gegeben, wer nicht versteht, sich anständig zu benehmen, wird an jenem Ort nicht gern gesehen.

Woraum also geht es? Um Gefühle sicher nicht. Von dem Ansinnen, Leidenschaften anzustacheln, scheint Bornemann weit entfernt. Wenig gibt es zu beweinen und schon gar nichts zu lachen. Hier, so möchte man vermuten, wird vor dem Hintergrund des historisierenden Christusbildes vielmehr Unterricht betrieben, wird der Betrachter der Heilsgeschichte, nicht anders als der zeitgenössische Besucher der ewigen Passion von Oberammergau<899>, in offensichtlich-pädagogisierender Weise unterwiesen, welche Moral aus ihr zu lernen ist (Abb. 22).

5.2. "Die Menschen waren Gewänder"

Nicht im Kleiderrealismus also ist das Innovative in dem herkömmlichen Szenengefüge der spätmittelalterlichen Bildinszenierung gegeben, nicht als detailverliebter Schilderer von Zeitkolorit, der das Alte neu verpackt verkauft, sondern als ein mit Formvorgaben kühl operierender Bildstratege, der sich der Traditionsverhaftung bedient, um sie zu überwinden, ist der Künstler der Hamburger Tafel wahrzunehmen.

Die Komposition Bornemanns hat dabei keineswegs als Ausnahme zu gelten, sondern kann beispielhaft für die bildkünstlerischen Schöpfungen des späten Mittelalters stehen, von denen jede eine jeweils eigene Kleider- und Lebenswelt vorzustellen versteht.


387

Diese Erfahrung wirft auch ein neues Licht auf das frühneuzeitliche Bild, das in Anbetracht der Variabilität und Erfindungskraft der mittelalterlichen Werke in seiner stereotypen Rollenbehandlung und uniformen Kostümausstattung der Porträtierten weniger die Geburt des Individuums als vielmehr den Verlust der Individualität und damit der Identität, die Kleidung schafft, zu dokumentieren scheint.

Nur die Kleidung vermag die Überwindung der Unzugänglichkeit des eigenen Leibes, d. h. des Unvermögens der eigenen "Gestaltwahrnehmung" zu leisten, ihr gelingt der "Unbegrenztheit" seiner selbst, von der Benjamin spricht<900>, zu begegnen, die Körpergrenzen zu definieren.

So gesehen, auf die Behandlung von Leiberfahrungen und Leibwahrnehmungen hin betrachtet, stellt sich die Kunstgeschichte in der kleiderorientierten Bildbefragung in einer anderen Weise dar.

Die Bedeutung, die der Auseinandersetzung mit der Leiblichkeit gerade in Hinsicht auf die Bewertung der stilgeschichtlichen Entwicklung beizumessen ist, läßt sich kaum eindringlicher als durch die Schöpfungen der romanischen Kunst, vor allem der Plastik, bezeugen, in denen die Auflösung der Körpergrenzen auf eindrucksvoll-beklemmende Weise thematisiert sind.

Wundersame Verwandlungen, Metamorphosen Dämonisierter, vollziehen sich vor den Augen der Betrachter. Pflanzenhafte Auswüchse, Blätterschlingen, die aus den Mündern von sich selbst Entsetzter ranken (Abb. 23), visualisieren die Angst vor der eigenen Natur in steingewordenen Schreckensvisionen, welche die Gotik zu bekleiden sucht.


388

Doch vermag die Glätte und Perfektion des äußeren Erscheinungsbildes (Abb. 24) nicht, die innere Beunruhigung zu bemänteln, gelingt es nicht, die subversiven Energien zu bändigen.

Fruchtlos mutet das Unterfangen an, die innere durch die äußere Harmonie beschwören und das Böse in den strengen Faltenordnungen der gotischen Gewandarchitekturen ersticken zu wollen. Denn so geschieht es, daß sich die Hülle infiziert, scheint nunmehr erst, angesichts der Formenexplosion spätmittelaterlicher Kostüminszenierungen, der Kontrollverlust besiegelt. Ungebremst vollzieht sich die Kleiderverlebendigung, mutieren die Gewandphantasmen und Hutexoten auf den Altären, bis sie den Vereinheitlichungststrategien der neuzeitlichen Bildentwürfe zum Opfer fallen. Sie nehmen sich in ihrer die Körperkonturen per optischer Markierung fixierenden Sreifenoptik wie ein letzter hilfloser Versuch aus, der totalen Formenanarchie zu begegnen, bevor der Renaissancemensch, dessen Angstentäußerungen vor der gewaltsamen Stereotypisierung sich in den heftig flatternden Gewandzipfeln seiner antik-uniformierten Garderobe manifestieren, in letzter Konsequenz gänzlich entkleidet, der Hülle beraubt und in den idealen Körper gezwungen wird.

So ist mit der Frage nach der Kleidung also immer auch die Frage nach dem Leib, dem Ich, dem "körpergebundenen Menschenbild"<901> gemeint (Abb. 25).

Insofern läßt sich die kunstgeschichtliche Kostümbetrachtung nicht als ikonographisches Spezialgebiet behandeln, bildet diese keinen Sonderweg, der unterlassen wurde einzuschlagen und das Ziel der vorliegenden Arbeit dementsprechend nicht, diesbezüglich Versäumtes einzuklagen.

Für eine Ikonographie des Kostüms ist vielmehr zu pläydieren, weil sie neue Perspektiven, eine neue Sicht auf die Bilder vom Menschen nicht nur des Mittelalters zu erschließen verspricht, zumal dieser Umgang mit dem


389

Dargestellten das zu schulen versteht, was die Kunstgeschichte als ihr ureigenstes Anliegen in sich trägt: Die Sensibilisierung des Blickes, um die Augen aufzutun und und somit auch zu sehen, daß die Menschen jederorts Gewänder waren und Gewänder sind (Abb. 26).

Fußnoten:
<899>

Zum Phänomen Oberammergau s. die erhellende soziologische Untersuchung von R. Fink/ H. Schwarzer, Die Ewige Passion, 1970

<900>

S. dazu bei W. Menninghaus, Benjamins Metamorphosen, 1992, S. 178ff., wobei die Kleidung, die möglich macht sich selbst zu begreifen, mit dieser Leistung auch überwinden würde, was Benjamin gerade als Voraussetzung nennt, um den Körper als "Ausdruck des Erhabenen" beschreiben zu können: seine "Gestaltlosigkeit, Unbegrenztheit", seine "Singularität", vgl. S. 179.

<901>

S. bei H. Lerche-Renn, Kleid und Menschenbild, 1995, S. 12


[Titelseite] [1] [2] [3] [4] [5] [Bibliographie] [Anhang] [Anhang] [Anhang] [Danksagung] [Lebenslauf]

© Die inhaltliche Zusammenstellung und Aufmachung dieser Publikation sowie die elektronische Verarbeitung sind urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung, die nicht ausdrücklich vom Urheberrechtsgesetz zugelassen ist, bedarf der vorherigen Zustimmung. Das gilt insbesondere für die Vervielfältigung, die Bearbeitung und Einspeicherung und Verarbeitung in elektronische Systeme.

DiDi DTD Version 1.1
a subset from ETD-ML Version 1.1
Zertifizierter Dokumentenserver
der Humboldt-Universität zu Berlin
HTML - Version erstellt am:
Fri Oct 29 14:35:08 1999