Lailach, Michael: „Der Gelehrten Symbola“ - Studien zu den >Emblematum Tyrocinia< von Mathias Holtzwart (Straßburg 1581)

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Kapitel 2. Vorrede

Bilder bedeuten alles im Anfang (Heiner Müller)

In einem Augsburger Verlag wurde gegen Ende Februar des Jahres 1531 ein kleines, mit Holzschnitten illustriertes Buch von dem Verleger Heinrich Steiner unter dem Titel >Emblematum liber< veröffentlicht. Die Vorgeschichte dieses Buches, eine Sammlung lateinischer Epigramme, liegt bis heute noch weitgehend im Dunkeln.<1> So wird zum Beispiel die seit langem umstrittene Frage, ob der Autor, der Mailänder Jurist Andrea Alciato, sein Buch mit oder ohne Illustrationen erscheinen lassen wollte, wohl auch weiterhin offen bleiben. Aber es werden nicht nur die dem heutigen Betrachter oft ungeschickt erscheinenden Holzschnitte, sondern auch die typographische Gestaltung des Emblembuches gewesen sein, die Alciato dazu brachten, sich in einem Brief an Pietro Bembo vom 25. Februar 1535 verärgert über den Augsburger Druck zu äußern, mit dem er für seine Person nichts zu tun haben wolle.<2> Nur so kann man sich erklären, dass bereits im Jahre 1534 eine neue, wiederum mit Holzschnitten illustrierte Auflage des Buches bei Christian Wechel in Paris erschienen war.<3> Im Gegensatz zur ersten Augsburger Ausgabe waren nun die Texte und Bilder nach einem typographischen Muster so gesetzt worden, dass auf je einer Buchseite ein lateinisches Motto, ein Holzschnitt und ein lateinisches Epigramm - mithin ein Emblema - stehen.

Die zunehmende Nachfrage nach dem >Emblematum liber< bei den Lesern des 16. Jahrhunderts konnte nicht ohne Auswirkungen bleiben. So wurden in dichter Folge Nachdrucke wie zum Beispiel von dem Lyoner Verleger Jacques Moderne (zuerst im Jahre 1544) oder vermehrte und korrigierte Ausgaben von Verlegern in Lyon, Paris, Antwerpen und Frankfurt auf den Buchmarkt gebracht, die dem Emblem in der dreiteiligen Form aus Text und Bild zu einer ungeahnten Popularität verhalfen.<4> Die Typographie des >Emblematum liber< wurde auf diese Weise zu einem bis in die gegenwärtige Diskussion fortwirkenden, formalen Standard.<5>

Die >Emblematum Tyrocinia< von Mathias Holtzwart, deren Publikation in dem Frankfurter Katalog zur Fastenmesse des Jahres 1581 angekündigt wurde,<6> sind nach eben dieser standardisierten Typographie gesetzt. Das in nur einer Ausgabe erschienene Buch enthält insgesamt 71 Embleme, die


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auf jeweils einer Buchseite in kleinem Oktav-Format gedruckt sind: Auf der recto - Seite das lateinische Lemma, der Holzschnitt (5,5 x 6,1 cm) und das lateinische Epigramm; auf der verso - Seite die deutsche Übersetzung des lateinischen Lemma und des Epigramms.

Der Entstehungsprozess der >Emblematum Tyrocinia<, der zumindest in formaler Hinsicht aus der Tradition des >Emblematum liber< von Andrea Alciato zu verstehen ist, kann heute nicht mehr konkret rekonstruiert werden, da in diesem Fall sowohl dokumentarische Belege über die Verhandlungen zwischen dem Autor und dem Verleger als auch die Vorzeichnungen zu den Holzschnitten, die Tobias Stimmer zugeschrieben werden, fehlen.<7> Im ersten Kapitel der vorliegenden Studien soll daher der Prozess der Drucklegung des Buches anhand der Biographien der beteiligten Personen so weit wie eben möglich beschrieben werden. Johann Fischarts Vorrede zu den >Emblematum Tyrocinia< wird dann im zweiten Kapitel in ihrem labyrinthischen Argumentationsgang dargestellt, der auf komplexen intertextuellen Zusammenhängen basiert, in denen das >Emblematum liber< von Andrea Alciato allerdings eine erstaunlich geringe Rolle spielt. Erst im dritten Kapitel wird die bereits angesprochene strukturelle Organisation von Text und Bild in den >Emblematum Tyrocinia< interpretiert. Aus Gründen der Lesbarkeit und der argumentativen Transparenz der Arbeit erschien es nicht sinnvoll, alle 71 Embleme vorzustellen und abzubilden. Die Auswahl von etwa 35 Emblemen war zudem durch die Fragestellung motiviert, welchen Kriterien und Leitmotiven die Texte und Bilder folgen und welche Bedeutung die einzelnen Embleme im Kontext des Buches haben. Daher wurden vor allem diejenigen Embleme ausgesucht, in denen im Bild etwas dargestellt ist, das im Text nicht genannt ist. So kann man zeigen, dass in den Emblemen nicht nur im Text das Bild, sondern auch im Bild der Text gedeutet wird. Die historischen Lektürepraktiken, deren materielle Spuren in einigen Exemplare der >Emblematum Tyrocinia< noch zu finden sind und die im vierten Kapitel abschließend vorgestellt werden, bringen dem heutigen Leser wieder in Erinnerung, dass in der Geschichte der Bücher und ihrer Leser nicht nur die Texte, sondern auch die Bilder von Bedeutung waren.

Wie konnte es dazu kommen? Bereits in einem Brief Andrea Alciatos vom 9. Januar 1523, also schon acht Jahre vor der Publikation des >Emblematum liber< in Augsburg, findet sich eine der an sich sehr seltenen Stellen, an denen Alciato seine lateinischen Epigramme überhaupt erwähnt. Er schreibt dem Verleger Francesco Calvo von seiner neuen Textsammlung, der er den Namen „Emblemata“ gegeben habe, da in den Epigrammen „etwas“ bezeichnet werde, das von Malern, Goldschmieden oder Metallgießern zum Gegenstand der von ihnen hergestellten Bilder, die man sich heutzutage an den Hut hefte, gemacht werden kann:


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His saturnalibus ut illustri Ambrosio Vicecomiti morem gererem, libellum composui epigrammaton, cui titulum feci Emblemata: singulis enim epigrammatibus aliquid describo, quod ex historia, vel ex rebus naturalibus aliquid elegans significet, unde pictores, aurifices, fusores, id genus conficere possint, quae scuta appellamus et petasis figimus, vel pro insignibus gestamus, qualis Anchora Aldi, Columba Frobenii et Calvi elephas tam diu parturiens, nihil pariens.<8>

Es scheint, als habe Alciato den Namen „Emblemata“ unter anderem deswegen für sein Buch ausgesucht, weil seine Epigramme, die zum größten Teil bereits zuvor veröffentlichte Übersetzungen Alciatos von Gedichten aus der >Anthologia Graeca< sind,<9> sich für die von ihm genannten künstlerischen Zwecke eignen. Es ist daher auch kein Zufall, dass Alciato die durch den Buchdruck verbreiteten Zeichen der Verleger Aldus Manutius und Johannes Froben als Vorbilder nennt, da diese Signete in ihrer bildlichen Form gleichfalls „etwas“ bezeichnen.<10>

Der Titel des Buches war tatsächlich passend gewählt, da mit diesem Namen nicht nur die ekphrasistische Qualität der Epigramme,<11> sondern auch der künstlerische Nutzen und Gebrauch der Texte bezeichnet werden konnte. Das griechische Wort „epsilonµbetalambdaetaµalpha“ meinte das an- oder eingefügte Teil, also im Sinne eines Mosaiks; das lateinische Wort „emblema“ bezeichnete hingegen speziell die künstlerischen Einlegearbeiten auf Objekten (wie zum Beispiel auf einer Vase) oder in einem figurativen Sinne sprachliche Zitate, die „velut emblematis“<12> in die Rede eingeflochten werden.<13> Die aus der Etymologie abgeleiteten Bedeutungen des Wortes konnten also im weitesten Sinne den von Alciato vorgestellten repräsentativen Gebrauch der Embleme als „scuta“ begründen.<14>

In der Widmung des >Emblematum liber< von 1531 an Konrad Peutinger, die auch in den späteren Auflagen stets wieder gedruckt wurde, umschreibt Alciato seine Embleme als „tacitae notae“:


Clariss. Viri Andr. Alciati In Librum primum Emblematum praefatio,
ad Chonradum Peutingerum Augustanum.

Dum pueros iuglans, iuvenes dum tessera fallit,
Detinet & segnes chartula picta viros:
Haec nos festivis Emblemata cudimus horis,
Arjpgicum illustri signaque facta manu:
Vestibus ut torulos, petasis ut figere parmas,
Et valeat tacitis scribere quisque notis.
At tibi supremus preciosa nomismata Caesar,

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Et veterum eximias donet habere manus.
Ipse dabo vati chartacea munera vates,
Quo (Chonrade) mei pignus amoris habe.<15>

Die von Alciato zitierte Vorstellung, man solle mit „tacitae notae“ schreiben, ist nur aus seiner Kenntnis der ägyptischen Hieroglyphen heraus zu verstehen. Wie Pierre Laurens und Florence Vuilleumier in ihrer Studie von 1993 zeigen konnten, war Andrea Alciato bereits im Jahre 1508 mit den >Hieroglyphica< Horapollos vertraut. Das griechische Manuskript der >Hieroglyphica<, das Cristoforo Buondelmonti im Jahr 1419 von der Insel Andros nach Florenz mitgebracht hatte, war zuerst im Jahre 1505 bei Aldus Manutius in Venedig ohne Illustrationen publiziert worden, und es stand somit am Beginn der Geschichte der Hieroglyphen im 16. Jahrhundert.<16>

Die >Hieroglyphica< wurden von Anfang an als das vollkommene Modell einer nicht verbalen Sprache verstanden, dessen Vokabular aus „heiligen Zeichen“ besteht.<17> Die kaum zu definierende religiöse Aura dieses Textes, die sich bereits im Titel andeutet, verdankte sich den „initiatischen Symbolen“.<18> Obwohl zumindest das erste der zwei Bücher der >Hieroglyphica< auf das tatsächliche System der altägyptischen Schrift zurückgeht,<19> war für das Verständnis dieser Symbole im 16. Jahrhundert die aus heutiger Sicht grundlegende Unterscheidung von Ideogrammen und Phonogrammen noch ohne jede Bedeutung.<20>

Der Text Horapollos ist in 189 kurze Kapitel eingeteilt, die in der Regel nur das hieroglyphische Zeichen und seine Bedeutung nennen; zum Beispiel:

Quid stellam pingentes, innuant.
Depicta Aegyptiis stella nunc deum significat, nunc noctem, nunc vero tempus, interdum etiam hominis masculi animam.<21>

Ein und dieselbe Hieroglyphe kann in den >Hieroglyphica< Horapollos folglich viele Bedeutungen haben; wie auch der Stern für Gott, die Nacht, die Zeit und zuweilen für die Seele eines Mannes steht. Im Vokabular Horapollos finden sich ohnehin keine Modalitäten einer syntaktischen Integration der


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Schriftzeichen und erst dies würde aus heutiger Sicht dazu berechtigen, von einer Sprache zu sprechen. Weder in der neuplatonischen Tradition, derzufolge die hieroglyphischen Zeichen von ihren Betrachtern in einem Akt kontemplativer Intuition erkannt werden sollten,<22> noch in der von Diodorus Siculus bis zu Erasmus von Rotterdam fortgeschriebenen Tradition, in der jeder in den freien Künsten gebildete Leser zur Entzifferung der Zeichen fähig sei,<23> spielte die tatsächliche Syntax hieroglyphischer Texte irgendeine Rolle.

Die Herausgeber der Pariser Ausgabe der >Hieroglyphica< von 1574 sprechen mit ihrem Argument, eine Geheimschrift zu liefern, das diesen Traditionen gemeinsame Modell einer vollkommenen Sprache an, welches zwar von „ungläubigen Heiden“ erfunden worden sei, aber dennoch für den Leser gegenwärtiger Zeiten von pragmatischem Interesse bleibe:

De nostre temps l‘experience a assez fait cognoistre & par trop, Lecteur benevole, que la science des choses celestes & divines ne se doit pas communiquer à un chacun. Et sans poinct de faulte les Anciens (encores qu‘ilz fussent infidelles & payens, toutesfois bien advisez en leurs affaires) me semblent en cest endroit beaucoup plus sages que nous: parce que s‘il estoit question de quelque poinct de difficulté & consequence, comme de philosophie, ou de la religion, avoient de coustume de cacher leur opinion & advis de quelque voile & couverture (...).<24>

Der Erfolg der >Hieroglyphica< und ihrer Bildzeichen lässt es ohne weiteres verständlich erscheinen, dass Andrea Alciato dieses „hieroglyphische Modell“ in der Widmung des >Emblematum liber< zitierte. In dem Brief an Francesco Calvo hatte Alciato sich noch auf die Verlegersignete bezogen. Nun bezieht er sich auf Bilder, die nicht nur „etwas“ bedeuten, sondern die als „initiatische“ Schriftzeichen der ältesten Sprache der Menschen galten.

Das hieroglyphische Modell bestimmte zuweilen auch die Form des Holzschnitts im >Emblematum liber<, wie zum Beispiel in der Darstellung und Deutung des antiken Instruments Cithara im Emblem „Foedera“:


Foedera.
Hanc citharam, a lembi quae forma halieutica fertur,
Vendicat & propriam Musa Latina sibi,
Accipe Dux, placeat nostrum hoc tibi tempore munus,
Quo nova cum socijs foedera inire paras.
Difficile est, nisi docto homini, tot tendere chordas:
Unaque si proceres in foedera: concors
Nil est quod timeas, si tibi constet amor.
At si aliquis desciscat (uti plerunque videmus),
In nihilum illa omnis solvitur harmonia.<25>


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In der deutschen Übersetzung, die Wolfgang Hunger in der zweisprachigen Ausgabe von 1542 in Paris veröffentlichte,<26> ist das lateinische „cithara“ mit „lautten“ wiedergegeben. Im Bild (Abb.19) ist daher eine Laute mit ihren fünf gespannten Saiten zu sehen. Das Instrument liegt auf einer Art „Prunkbett“ in einem nach hinten durch einen Torbogen und zwei Fenster geöffneten Innenraum. Die Laute ist so im Raum präsentiert, dass der Klangkörper und die Saiten des Instruments deutlich zu erkennen sind. Im Epigramm werden diese charakteristischen Formen der Laute benannt und als das Zeichen des politischen Bündnisses gedeutet. Dies ist zum einen aus der antiken und der patristischen Tradition literarischer, insbesondere hieroglyphischer Deutungen der Laute zu verstehen.<27> Doch zum anderen steht gerade das Bild in der Tradition der >Hieroglyphica< Horapollos, weil die Laute, die als ein einzelner Gegenstand in einem leeren Raum dargestellt ist, wie ein hieroglyphisches Schriftzeichen erscheint.

Die weitere Entwicklung der Emblematik war durch dieses spezifisch humanistische Interesse an den Bildern bestimmt. Dieses Interesse an Bildern ist jedoch nicht ohne weiteres gleichzusetzen mit einem tatsächlichen Interesse an den Illustrationen im gedruckten Buch.

Das Wechselspiel zwischen den Gestaltungen von Emblembüchern und den Begründungen der künstlerischen Form in Anlehnung an eine jeweils erst aufzuzeigende Tradition der Emblematik, wie sie in Vorreden oder Dedikationen der Emblembücher zum Ausdruck kommt, lässt sich nur aus dem Fehlen einer Systematik der Form im Sinne einer verbindlichen Gattungstheorie erklären.<28> So werden zum Beispiel in den während des 16. Jahrhunderts im französischen Sprachraum publizierten Emblembüchern entweder das Bild oder der Text als „Emblema“ bezeichnet, nicht aber die Verbindung beider Elemente.<29> In französischen Übersetzungen des >Emblematum liber< von Andrea Alciato wird der Text der Dedikation daher auch in unterschiedlichem Sinne interpretiert.<30> Das >Theatre Des Bon Engins< des Guillaume de La Perrière, eines der frühen französischen Emblembücher, erschien im Jahre 1536 noch ohne Bilder. Dennoch ist in der zweiten, illustrierten Auflage von 1539 mit dem Begriff „emblema“ nur das Bild gemeint. Denn es heißt, es seien in dem


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Buch „cent Emblemes moraulx, accompagnez de cent dixains uniformes, desclarajpgz, et illustrajpgz d'iceulz“ enthalten.<31>

Solche Fragen der Terminologie hatten, wie nicht anders zu erwarten, Auswirkungen auf die typographische Gestaltung von Emblembüchern, da sie sowohl mit Bildern als auch ohne Bilder publiziert werden konnten. Ein besonderer Fall ist das Emblembuch >Picta Poesis< von Barthélemy Aneau, der in seiner Vorrede berichtet, er habe zu Holzschnitten, die bereits im Besitz des Lyoner Verlegers Mathias Bonhomme waren, neue Texte verfasst, um den „stummen“ Bildern zu einem neuen Leben zu verhelfen.<32> Da es sich bei diesen Holzschnitten um die Illustrationen einer bereits zuvor von Mathias Bonhomme publizierten Ausgabe der >Metamorphosen< Ovids handelt, ist das Buch Aneaus trotz seiner emblematischen Gestaltung kaum noch von den illustrierten und kommentierten Ausgaben Ovids im 16. Jahrhundert zu trennen.<33> Die >Picta Poesis< Barthélemy Aneaus ist nicht nur ein Beispiel für die vor allem durch das ökonomische Interesse des Verlegers motivierten Wiederverwendungen von Holzschnitten in neuen Kontexten. Es ist auch ein Beispiel für die Wechselwirkungen zwischen Text und Bild, die hier zu einer emblematische Bearbeitung der >Metamorphosen< Ovids führten.

Es ist daher auch nicht erstaunlich, dass die Begriffe „impresa“ und „emblema“ bereits im 16. Jahrhundert oft synonym gebraucht wurden. Doch im Gegensatz zum Emblem wurde die Form der Imprese in theoretischen Abhandlungen definiert.<34> So führte Paolo Giovio im >Dialogo dell' Imprese<, der zuerst im Jahr 1555 in Rom erschien, genau fünf Punkte zur Bestimmung einer Imprese an:

Prima giusta proportione d'anima & di corpo; Seconda, ch'ella non sia oscura, di sorte, c'habbia mistero della Sibilla per interprete a volerla intendere; ne tanto chiara, ch'ogni plebeo l'intenda; Terza, che sopra tutto habbia bella vista, laqual si fa riuscire molto allegra, entrandovi stelle, Soli, Lune, fuoco, acqua, arbori verdeggianti, instrumenti mecanici, animali bizzarri, et uccelli fantastichi. Quarta non ricerca alcuna forma humana. Quinta richiede il motto, che è l'anima del corpo, & vuole essere communamente d'una lingua diversa dall'idioma di colui, che fà l'impresa, perche il sentimento sia alquanto più coperto: vuole anco essere breve, ma non tanto, che si faccia dubbioso (...).<35>

Das Bild der Imprese ist damit zu einem visuellen Puzzle geworden, dessen Verständnis als Sache des sozialen Prestiges erscheint. Solche detaillierte Bestimmungen der künstlerischen Form, die in einem


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„Discorso“ von Girolamo Ruscelli und in einem „Ragionamento“ von Ludovico Domenichi noch erweitert wurden,<36> hat es für das Emblem im 16. Jahrhundert nie gegeben. Das hatte seinen Grund vor allem darin, dass die Emblembücher eine ungleich größere Vielfalt von Auslegungsverfahren der Bilder aufweisen, als sie in den Traktaten der Imprese beschrieben werden, und es nicht solche Regeln für die Bilder, wie sie Paolo Giovio aufstellte, gegeben hat.

Die >Emblematum Tyrocinia< von 1581 sind das erste Emblembuch eines deutschsprachigen Autors und somit eine Neuerscheinung auf dem Buchmarkt. Zu diesem Zeitpunkt waren der >Emblematum liber< von Andrea Alciato und die Emblembücher von Guillaume de La Perrière,<37> Gilles Corrozet,<38> Barthélemy Aneau,<39> Adriaan de Jonge,<40> Pierre Coustau,<41> Joannes Sambucus<42> und Achille Bocchi<43> bereits in mehreren Auflagen und Übersetzungen auf den Buchmarkt gelangt. Die Traktate zur Imprese und zu den Hieroglyphen waren in mindestens ebenso hoher Auflage, also auch mit dem entsprechendem Erfolg bei den Lesern, veröffentlicht worden. Es ist offensichtlich, dass die Entscheidung, die Epigramme Mathias Holtzwarts in zweisprachiger und illustrierter Form unter dem Titel >Emblematum Tyrocinia< zu veröffentlichen, von der außergewöhnlichen Fortuna dieser Bücher motiviert wurde. Nicht zuletzt aus diesem Grund entspricht die typographische Form der Embleme in ihrem dreiteiligen Aufbau dem zu Anfang beschriebenen Standard, der für alle Ausgaben Alciatos nach 1534 kennzeichnend war.

Das Auslegungsinteresse und die Auslegungsverfahren in den >Emblematum Tyrocinia< sind hingegen nicht ohne weiteres mit denen anderer Emblembücher gleichzusetzen. Es ist eigentlich erstaunlich, wie selten man Beschreibungen und Interpretationen der Bilder in der Forschungsliteratur zur Emblematik findet. Das Interesse galt bislang entweder den Autoren der Texte oder terminologischen und kulturhistorischen Fragestellungen, in denen die konkrete Form der Bilder kaum zur Sprache kommt. Demgegenüber soll in dieser Arbeit versucht werden zu zeigen, welche Bedeutung die Bilder und die Texte der >Emblematum Tyrocinia< für die Leser des 16. Jahrhunderts hatten und nach den eigenen analytischen Fragestellungen, die erst im Verlauf der Interpretation der strukturellen Organisation von Text und Bild entwickelt werden sollen, heute noch immer verkörpern können.


Fußnoten:

<1>

Dazu: Scholz 1991.

<2>

Barni 1953, S.156-157.

<3>

Dazu: Bühler 1961; Scholz 1991, S.232.

<4>

Dazu: Saunders 1989, S.101ff. und Manning 1989.

<5>

Vor allem Albrecht Schöne hatte in seiner Studie von 1964 die typographische Anordnung von Text und Bild auf einer Buchseite zu einem „Idealtypus“ des Emblems stilisiert; vgl. Schöne 1964, S.17ff. und dazu die grundlegende Kritik von Konrad Hoffmann 1979.

<6>

Vgl. Fabian 1980, S.25.

<7>

Vgl. die Bibliographie von „emblematic manuscripts“: Sider 1997. Zur Zuschreibung der unbezeichneten Holzschnitte der >Emblematum Tyrocinia< an Tobias Stimmer: Kat. (=Ausstellungskatalog) Basel 1984, S.216f., Nr.103.

<8>

Barni 1953, S.46. Dazu: Miedema 1968; Balavoine 1982; Scholz 1986 und speziell zur Datierung des Briefes vgl. Scholz 1993, S.221f.

<9>

Dazu: Hutton 1935; Saunders 1982.

<10>

Dazu: Grimm 1965; Ders. 1967; Wendland 1984 und jüngst Wolkenhauer 1998.

<11>

Dazu: Laurens 1989, S.430ff.

<12>

Quintilian, Institutio oratoriae 2, 4, 27.

<13>

Dazu: Miedema 1968; Drysdall 1988; Drysdall 1994.

<14>

Die These Ingrid Höpels, dass die Emblembücher im deutschsprachigen Raum tatsächlich nur als „Vorlagenbücher“ zu verstehen seien, beruht auf einem Mißverständnis des Topos; vgl. Höpel 1987 und die Rezension von Bernhard Scholz in: Emblematica 3 (1988), S.181-192.

<15>

>Emblemata Alciati< 1551, S.6. Dazu: Miedema 1968; Balavoine 1981und mit anderer Akzentuierung Konrad Hoffmann 1987.

<16>

Dazu: Giehlow 1915 und die Zusammenfassung und Ausführung der Ergebnisse Giehlows bei Volkmann 1923.

<17>

Dazu: Balavoine 1986. Zur Editionsgeschichte: Aulotte 1980; Sider 1986 und 1992; Drysdall 1989.

<18>

Vgl. Eco 1994, S.163.

<19>

Vgl. die kommentierten Ausgaben Horapollos von Sbordone 1940; van de Walle und Vergote 1943.

<20>

Dazu: Iversen 1961, v.a. S.11-37; Brunon 1982; Lexikon der Ägyptologie, 1984, Bd.5, Sp.713-735, s.v. Schrift (W. Schenkel).

<21>

>Orus Apollo< 1548, S.24. Die hier publizierte lateinische Übersetzung Jean Merciers erschien in zweiter Auflage im Jahre 1551 unter dem Titel >Ori Apollinis libri duo< im Verlag von Jacques Kerver. Nur die Ausgaben in diesem Verlag und die in Basel publizierte deutsche Übersetzung von Johannes Basilius Herold (dazu: Kat. Basel 1997, Bd.1, S.775ff.) wurden mit Holzschnitten illustriert.

<22>

Dazu: Wittkower 1984.

<23>

Dazu: Drysdall 1987.

<24>

>Ori Apollinis Niliaci, De Sacris Aegyptiorum notis< 1574, fol.*iir. Die unbezeichneten Holzschnitte der Pariser Ausgaben sind 5,08 x 5,08 cm groß.

<25>

>Emblematum liber< 1542, S.20-21.

<26>

Zu dieser Ausgabe: Drysdall 1988b.

<27>

Dazu: Hammerstein 1994, S.13ff.

<28>

Die Vielfalt von Emblembüchern spiegelt sich schon im Umfang der seit den initialen Studien von Praz 19642; Heckscher und Wirth 1967; Freeman 1970 und Landwehr 1970, 1972 und 1976 stetig vermehrten Bibliographien von Emblembüchern und den oftmals problematischen, aktuellen Projekten der Katalogisierung und Indexikalisierung (dazu: Daly 1988 und 1994).

<29>

Dazu: Russell 1975. Allgemein zur „französischen“ Emblematik: Saunders 1987; Dies. 1988 (vgl. dazu die Rezension von Barbara Bowen in: Emblematica 4 (1989), S.392-393); Russell 1991; Ders. 1995.

<30>

Dazu: Russell 1985, v.a. S.76-111

<31>

>Le Theatre< 1539, fol.Aiiir. Dazu: Dexter 1955; Mortimer 1964, Bd.2, S.431ff., Nr.337; Schwendemann 1966 und speziell zur Frage der Datierung Rawles 1987.

<32>

„(...) ibi ego tales eiconas non temere effictas esse ratus, recepi me ex mutis, & mortuis, vocales, & vivas effecturum: inspirata vivacis Poeseos velut anima.“ >Picta Poesis< 1552, S.5. Dazu: Malenfant und Moisan 1993.

<33>

Dazu: Dexter 1975; Saunders 1977; Dies. 1986; Guthmüller 1986.

<34>

Dazu grundlegend Klein 1952 und weiterführend Sulzer 1970; Ders. 1992; Drysdall 1992.

<35>

>Dialogo dell‘Imprese< 1559, S.10.

<36>

Dazu: Scorza 1989.

<37>

>Le Theatre< 1539 und >La Morosophie< 1553 (dazu: Dexter 1976; Bergal 1985).

<38>

>Hecatomgraphie< 1548 (zuerst Paris 1540).

<39>

>Picta Poesis< 1552.

<40>

>Emblemata< 1555.

<41>

>Pegma< 1555 (dazu: Mortimer 1964, Bd.1, S.199f., Nr.159).

<42>

>Emblemata< 1564.

<43>

>Symbolicarum Quaestionum Libri< 1555 (dazu: Mortimer 1974, Bd.1, S.104f., Nr.76; Watson 1993).


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