| Lailach, Michael: „Der Gelehrten Symbola“ - Studien zu den >Emblematum Tyrocinia< von Mathias Holtzwart (Straßburg 1581) |
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Das Emblembuch >Emblematum Tyrocinia< ist eine Anthologie von einundsiebzig Emblemen,<189> die nicht nur durch die offensichtliche Vielzahl von Bildern und Texten,<190> sondern auch durch ein die Anordnung strukturierendes Moment, nämlich die Vorstellung vom sittlichen Leben, gekennzeichnet ist. Das erste Emblem repräsentiert das „Zeichen“ des Autors Mathias Holtzwart. In den siebzig folgenden Emblemen des Buches wird dann das sittliche Leben in seinen verschiedenen thematischen Aspekten - Erziehung und Bildung, Ehre, Freundschaft, Ehe, Glück und Frömmigkeit - beschrieben.
Am Anfang des Buches werden in den Emblemata II.-X. die Erziehung und Bildung des Kindes thematisiert. In der aus dem System der Rhetorik entlehnten Terminologie der Embleme zeigt sich der Einfluss der historischen Schulpraxis, die von Gerald Strauss als ein „instrument of acculteration“ beschrieben worden ist.<191> Die Bildung gilt auch in den >Emblematum Tyrocinia< als ein repräsen-tativer Ausdruck von Kompetenz, gesellschaftlichem Stand, Disziplin und Tugend. Die Thematik der Emblemata XI.-XIX. ist daher durch eine bildungsständische Konzeption von Ehre bestimmt, derzufolge nur die Tugend von wahrem Adel ist.<192> In den Emblemata XX.-XXI. werden der wahre und der falsche Freund dargestellt, wobei sich die wahre Freundschaft durch die beständige Treue in der gegenseitigen Pflichterfüllung auszeichnet. In den Emblemata XXII.-XXVIII., XXXIIII.-XXXVI. und LV.-LVII. wird die Ehe thematisiert. Nicht nur in der historischen Praxis der Ehe galten das Treueversprechen und die Selbst- und Fremdkontrolle im Hinblick auf die theologisch begründete Sündhaftigkeit von Mann und Frau als unabdingbar.<193> Auch in den genannten Emblemen nehmen die Fragen „ehrlicher“ und „unehrlicher“ Liebe einen weiten Raum ein, wobei wiederum die Treue - nun die keusche Treue der Ehefrau - im Mittelpunkt des Interesses steht. In den Emblemata XXIX.-XXX. wird vor der Unbeständigkeit des Glücks gewarnt, das sich gerade durch seine wechselhafte Zufälligkeit von der treuen Beständigkeit des Freundes und der Ehefrau sichtbar unterscheidet. Beinahe in der gesamten zweiten Hälfte des Buches, also in den Emblemata XXXII.-LXV., werden die Tugenden und Laster des Menschen thematisiert. Der tugendhafte Mann wird nun als der Fromme präsentiert: Er verehre Gott in Wort und Geist, sei freigiebig gegenüber den Armen, gerecht und unbestechlich; er beherrsche seine Affekte, handle stets nach vernünftigem Urteil und nach seinen Pflichten; er meide die Huren und umgebe sich mit wahren Freunden. Mit anderen Worten: er habe ein
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„Gut Gewissen“.<194> Die Emblemata LXVI.-LXXI. beschließen das Buch mit dem eschatologischen Versprechen der Auferstehung des Frommen.
Hinsichtlich der thematischen Zentrierung der >Emblematum Tyrocinia< auf die Pflichten des frommen Mannes gegenüber den Kindern, den Freunden, der Ehefrau, dem materiellen Besitz und nicht zuletzt auch dem eigenen Körper ist das Emblembuch der „Haustafelliteratur“ (einer Kompilation von Textstellen, die sich auf die Pflichten der Stände beziehen und einen Teil der lutherischen Katechismus-Lehre vorstellen) und der sogenannten „Hausvaterliteratur“ vom Ende des 16. Jahrhunderts zu vergleichen.<195> Welche Aspekte des menschlichen Lebens die fromme „Hauszucht“ betreffen, führte beispielhaft Martin Luther in der Vorrede seiner Übersetzung des >Jesus Syrach< aus:
Es ist ein nützlich buch / fur den gemeinen man / Denn auch alle sein vleis ist / das er einen burger odder hausvater Gottfürchtig / from und klug mache / wie er sich gegen Gott / Gotts wort / Priestern / Eltern / weib / kindern / eigen leib / güter / knechten / nachbarn / freunden / feinden / oberkeit und jederman / halten sol / das mans wol mocht nennen / Ein buch von der Hauszucht / odder von tugenden eines fromen hausherrn / welchs auch die rechte geistliche zucht ist und heissen sol.<196>
Im formalen Unterschied zur „Haustafelliteratur“ oder der „Hausvaterliteratur“ sind die >Emblematum Tyrocinia< eine Sammlung von Bildern und Texten, die nach einem besonderen typographischen Schema geordnet sind. Obwohl auch in dem Emblembuch der „fromme Hausherr“ präsentiert wird, ist es durch seine formale Struktur und dem daraus folgenden Auslegungsverfahren von dieser katechetischen oder ökonomischen Literatur deutlich unterschieden.
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Das Emblem ist eine „synthetisierende Kunstform“ aus Text und Bild.<197> Bevor man sich jedoch fragt, welche Bedeutung im Zusammenhang von Text und Bild entsteht, ist erst noch zu klären, welche Merkmale die Texte und die Bilder je für sich genommen kennzeichnen.
Die lateinischen und deutschen Texte der >Emblematum Tyrocinia<, die Motti und die Epigramme, sind „Kleinstformen der Literatur.“<198> Als Epigramm bezeichnet man eigentlich die Inschriften auf antiken Grabsteinen, Gefäßen, Standbildern oder Gebäuden; jedoch spätestens seit dem 3. Jahrhundert
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v. Chr. sind damit auch Texte gemeint, deren Merkmale nicht allein aus dem inschriftlichen Verwendungszusammenhang erklärt werden können.<199> Im 16. Jahrhundert wird dann der Begriff „Epigramm“ im Sinne von „carmen“ als eine Sammelbezeichnung für ganz verschiedene Arten und Formen von Kleinpoesie verwendet, weshalb Julius Caesar Scaliger in den >Poetices libri septem< von 1561 nur zwei Merkmale für das Epigramm anführen konnte: „brevitas“ und „argutia“.<200>Es ist angesichts der fehlenden gattungstypologischen Systematik des Epigramms und des Lemmas daher nicht ohne Bedeutung, wenn man feststellt, dass in den Texten der >Emblematum Tyrocinia< in großer Zahl und Dichte lateinische und deutsche Sprichwörter zitiert werden.<201>
Sprichwörter präsentieren ein Kompendium von pragmatischem Verhaltens- und Handlungswissen. Die Wahrheit und Gewissheit dieses Wissens besteht eben darin, daß es in allen Sprachen, zu allen Zeiten und bei allen Menschen geläufig und anerkannt gewesen war:
Und ist bei allen Nationen unnd zungen die größt weißheyt aller weisen in solich hoffred unnd abgekürtzte Sprichwörter (...) als in einn verschlossen kasten / alle irdische und ewige weißheyt eingelegt. Es ist auch vnder allen leeren / menschen urteylen und Sententzen nicht warers noch gewissers dann die Sprichwörter / welche die erfarung gelert / auch die natur und vernunfft in aller menschen hertz und mund geschriben und gelegt hat.<202>
Sebastian Franck paraphrasierte an dieser Stelle seiner Sprichwortsammlung die Leitgedanken aus der lateinischen Sprichwortsammlung >Adagia< des Erasmus von Rotterdam. Beide Autoren schrieben die philosophische und theologische Würde des Sprichworts der in ihm verhüllten und verschlossenen, jedoch ursprünglichen Kraft der Wahrheit zu, die, wie die Erfahrung lehre, stets die Zustimmung und den Beifall aller Menschen erhalten habe.<203>
Bereits in der Rhetorik des Aristoteles wurde das Sprichwort als ein Beweismittel bezeichnet, da es etwa in der Gerichtsrede paradigmatisch konkrete Sachverhalte erklären hilft.<204> Es ist daher kaum zufällig, daß in den >Emblematum Tyrocinia< lateinische und deutsche Sprichwörter zitiert werden. Denn der im Titel des Buches angekündigte Anspruch, zur sittlichen Besserung der Menschen beizutragen, ließe sich wohl nicht überzeugender begründen als durch die Sprichwörtlichkeit der Texte, da das Sprichwort die Wahrheit der vorgeschriebenen Normen des Verhaltens verbürgt.
In den einundsiebzig Emblemen werden an sich sehr unterschiedliche Dinge emblematisch gedeutet, doch ihnen allen ist dabei gemeinsam, dass sie eine sprichwörtliche Moral verkörpern. So werden
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sowohl die Figuren der Mythologie (etwa Pandora, Circe, Pygmalion, Orion oder Bellerophon)<205> als auch die Exempel römischer Geschichte (Cicero, Curius Dentatus),<206> die Exempel der Natur (etwa das Pferd, die Schnecke, der Skorpion, die Biene, der Aal oder der Frosch)<207> oder symbolische Gegenstände (das Buch, das Schwert oder das Zaumzeug)<208> unter das allgemeingültige Vorzeichen des Sprichworts gestellt.Barbara Bauer und Wilhelm Kühlmann haben jüngst auf das Auslegungsverfahren und Auslegungs-interesse der Sprichwortsammlung Sebastian Francks aufmerksam gemacht.<209> Es lassen sich in diesem Text spezifische Ordnungsstrukturen nachweisen, in denen das scheinbar nur kompilatorische Sammeln deutscher Sprichwörter tatsächlich ein philosophisch-theologisches und sprachpatriotisches Anliegen des Autors verrät. Man kann nun angesichts der eingangs skizzierten thematischen Struktur der >Emblematum Tyrocinia< und des besonderen Merkmals der Texte (ihre Sprichwörtlichkeit) vermuten, dass auch für dieses Buch ein besonderes Auslegungsverfahren und Auslegungsinteresse kennzeichnend ist.
Die Bilder der >Emblematum Tyrocinia< sind nach Entwürfen von Tobias Stimmer von einem heute nicht mehr bekannten Formschneider in den Holzschnitt umgesetzt worden. Stimmer hatte bereits für einige Straßburger, Frankfurter und Basler Verleger als Illustrator gearbeitet,<210> doch er war nur an einem Emblembuch beteiligt. Die einundsiebzig Bilder nach seinen Entwürfen lassen sich noch am ehesten dem „argumentativen“<211> Bildaufbau im >Narrenschiff< Sebastian Brants vergleichen, dessen Basler Ausgaben aus den Jahren 1572 und 1574 von Tobias Stimmer illustriert worden waren.<212> Das eigentliche und formal bestimmende Vorbild war für Stimmer jedoch das >Emblematum liber< Andrea Alciatos gewesen. Dafür spricht zum einen die formale Gestaltung der bildlichen Hintergründe, in denen zumeist in schematischer Weise Landschaften oder Innenräume dargestellt sind, die keinen konkreten Hinweis auf einen Ort geben. Zum andern werden in vielen Fällen emblematische Bildmotive aus dem >Emblematum liber< von Andrea Alciato zitiert und von Stimmer in seinen neuen Entwürfen integriert. Vor allem in dieser Hinsicht unterscheiden sich die Bilder der >Emblematum Tyrocinia< von den anderen Arbeiten, die Tobias Stimmer als Buchillustrationen anfertigte - mit Ausnahme seiner Entwürfe von Verlegersigneten.
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Welches Auslegungsverfahren für das Verhältnis von Text und Bild bestimmend ist und auf welche Weise dabei die strukturelle Ordnung des Buches inszeniert wird, soll nun exemplarisch vorgestellt werden.
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Das schlichte, mit Efeu bewachsene Haus inmitten einer ländlichen Umgebung von Bäumen und unwegsamen Erdhügeln würde den Betrachter des emblematischen Bildes (Abb.3) kaum verwundern, wäre da nicht ein Detail zur Rechten im Bild. Dort beugt sich ein Sackpfeifer aus einem Spalier hervor, ganz allein mit seinem Instrument. Der Mann in einfacher, ländlicher Kleidung mit Federhut spielt auf seinem Instrument und wendet sich dabei zum Haus, an dessen Wand sich der Efeu bis zum Dach hochrankt. Der Betrachter wird wohl vermutet haben, dieser musikalische Auftritt stehe in irgendeinem Zusammenhang mit dem Haus, zu dem sich der Spieler, wenn auch zur Hälfte hinter einem Mauervorsprung versteckt, mit seiner Sackpfeife wendet. Doch die Bedeutung des Bildes mit dem ländlichen Haus, dem emporwachsenden Efeu und der Musik des Sackpfeifers, blieb ihm wohl vorerst ein Rätsel.
Nach dem lateinischen Lemma ist das „Emblema.I.“ ein Epigramm auf den Efeu, der am Haus des Autors emporwächst. Im deutschen Lemma ist das Emblem in einem Zusatz als das „Zeichen Matheis Holtzwarter von Harburg“ erklärt. Es handelt sich daher um eine Art „Autorenbildnis“, das in den illustrierten Büchern des späten 16. Jahrhunderts durchaus verbreitet war;<213> nur steht in diesem Fall zu Beginn des Buchs nicht das Porträt des Autors, sondern sein emblematisches Zeichen:
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So auff der Erden würt erbawt.Im ersten Distichon des lateinischen Epigramms wird der Efeu angeredet, der an einem seiner nicht würdigen Haus wachse, da hier weder Vergil noch Ovid, nicht Horaz und nicht Tibull wohnten. Mit den anspielungsreichen Epitheta der römischen Dichter wird der symbolische Gegensatz zur Einfachheit des Hauses umschrieben, in dem eben eine andere, ländliche Muse wohne: „rustica musa latet, nec tanto munere digna.“
Das lateinische Epigramm auf den Efeu sowie die deutsche Übertragung sind ein typischer Ausdruck für die „Bescheidenheit“ des Autors.<215> Die Verkleinerung der eigenen Person ist ein rhetorischer Topos, wobei die Herabsetzung der eigenen Redeweise als „rusticitas“ durchaus konventionell gewesen war. So gesehen ist auch die Erwähnung einer „rustica Musa“ im Zusammenhang des lateinischen Epigramms nicht ungewöhnlich.
Die pointierende Wendung, durch die der Topos der „Bescheidenheit“ wieder in Frage gestellt wird, resultiert aus dem Zusammenspiel von den natürlichen und den symbolischen Eigenschaften des Efeu. Der Efeu ist nicht nur ein rankendes Gewächs, das von selbst an einer Hauswand emporzuwachsen vermag; er ist bereits in der Antike das symbolische Zeichen des Dichters. So berichtete Plinius vom Efeu, er grüne zu allen Zeiten und sei aufgrund dieser Eigenschaft zum Symbol der Dichter geworden.<216> Im Emblem „Hedera“ im >Emblematum liber< des Andrea Alciato wird eine andere, ebenfalls von Plinius erwähnte natürliche Eigenart des Efeus, die blasse Farbe auf der Innenseite seiner Blätter, mit dem zuvor genannten Symbol des Dichters, dem Efeukranz, verbunden:
In dieser emblematischen Tradition thematisiert auch Mathias Holtzwart im „Emblema.I.“ die natürlichen Eigenschaften und die symbolische Bedeutung des Efeus, also einerseits das wilde Ranken der Pflanze und andererseits den (im Text nicht eigens angesprochenen) Efeukranz des Poeten. Durch die Ansprache an den „Efeu“ wird der topische Ausdruck der Bescheidenheit, die „rusticitas“ der Verse, pointiert in Frage gestellt, denn ungeachtet der rhetorischen Entschuldigung des Autors trägt sein „Haus“ das antike Zeichen der Poeten.
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Es ist jedoch nicht nur die Rede von der „rusticitas“ der Verse. Es wird eine Muse, die „rustica Musa“, genannt. Damit klingen Vorstellungen vom Dichter als Priester im Tempel des Apoll und der Musen,<218> vom Trinken aus der Musenquelle (aus der Quelle trinken, aus welcher bereits ein anderer Dichter getrunken hat, heißt soviel als diesen Dichter nachahmen)<219> und von der Bekränzung des Dichters durch die Götter an. Nur derjenige, den der Efeu bekränzt, der ist auch ein geweihter Dichter; dem Bauer kommt der Efeukranz gerade nicht zu.<220> Der Anspruch des Dichters auf Ruhm ist in der Vorstellung von den Musen verkörpert: So sieht Horaz sich selbst, von Efeu bekränzt, den Göttern gleich, wenn nur die Muse Euterpe mit dem Klang ihrer Flöte und die Muse Polyhymnia mit ihrem Saitenspiel ihn, den Dichter, nicht verschmähen.<221> Eine „rustica Musa“ ist, wie zu erwarten, in diesem Kreis antiker Götter nicht bekannt geworden; noch viel weniger tritt hier die Gestalt eines Sackpfeifers auf. Welche Instrumente spielen denn die Musen?<222>
Der ferraresische Humanist Lilius Gyraldus verfaßte zu Anfang des 16. Jahrhunderts einen kurzen Traktat über die Musen, ein >Syntagma Musarum<.<223> Weder bei ihm noch im mythographischen Handbuch von Natale Conti finden sich irgendwelche Hinweise auf die Instrumente der Musen, wenn man von dem Zitat eines im 16. Jahrhundert oft fälschlich Vergil zugeschriebenen Epigramms absieht:
Nur von wenigen, antiken Instrumenten ist hier die Rede. Die Vorstellung von der „Musik der Musen“ ist im 16. Jahrhundert daher nicht nur von literarischen, sondern vor allem auch von bildlichen Traditionen bestimmt. So ist auf dem Titelblatt des zuvor genannten Traktats von Gyraldus das Bildmotiv des Musenbrunnens (Abb.4) nach einem Holzschnitt Hans Burgkmairs, dem allegorischen „kaiserlichen Doppeladler“,<225> kopiert. Die Musen spielen auf verschiedenen, antikisierend
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dargestellten Instrumenten: Harfe, Triangel, lira da Braccio, Laute, Flöte, Tambourin und Positiv.<226> Diese Musikinstrumente waren bildliche Attribute der Musen, ohne dass man jedoch von einer eindeutigen Zuordnung einzelner Instrumente zu bestimmten Musen sprechen könnte.<227> Eine Sackpfeife findet man dabei in keinem Fall.Dieses Musikinstrument war aufgrund seines rauhen, derben Klangs ein in satirischen Bildern des 16. Jahrhunderts oft zitiertes Attribut der Armen, der Außenseiter oder des Narren. So ist auch im >Narrenschiff< Sebastian Brants, dessen Basler Ausgaben von 1572 und 1574 von Tobias Stimmer illustriert wurden, der „törichte Tausch“ am Beispiel eines Narren, der sein Maultier gegen eine Sackpfeife tauscht, vorgeführt.<228> In dem Kapitel „Von Ungedult der straff“ wird die Sackpfeife des Narren in einen direkten Gegensatz zur Harfe und Laute gebracht:
In der Illustration dieses Kapitels (Abb.5) ist ein Narr zu sehen, der, abgesondert von einer kleinen Gruppe auf einer Laute und Harfe musizierender Männer, ganz allein auf seiner Sackpfeife bläst. Da der Klang des Instruments kunstlos, seine Form aus Pfeifen und Kolben derb und einfach ist, erscheint es als das typische Instrument des Außenseiters und Narren.<230>
Obwohl diese satirischen Bildtraditionen der „Sackpfeife“ im 16. Jahrhundert vorherrschten,<231> war das Instrument nicht nur das Zeichen der Außenseiter. Es ist auch das Instrument der Hirten. Wenn man die Formel „rustica Musa“ als einen poetischen Anklang an die >Bucolica< Vergils verstehen kann,<232> dann kann man auch den „Sackpfeifer“ im „Emblema.I.“ als eine bildliche Anspielung auf die Muse der Hirten sehen; ungeachtet dessen, dass er (wie der eben vorgestellte Narr) alleine auf seinem Instrument musiziert und „der Harfe und Laute nicht achtet.“
In der Straßburger Ausgabe der >Opera< Vergils, der ersten und bedeutendsten illustrierten Ausgabe Vergils im 16. Jahrhundert,<233> findet sich zwar keine Darstellung einer „rustica Musa“, die Sackpfeife ist aber auch hier das typische Attribut der Hirten. In der Illustration (Abb.6) zur ersten Ekloge sieht
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man den Hirten Tityrus, der im Schatten eines Baumes mit seiner Sackpfeife sitzt und sein Spiel der ländlichen Muse („silvestrem Musam“) widmet.<234>Es ist daher naheliegend, dass der „Sackpfeifer“ im „Emblema.I.“ auf die im Epigramm genannte „rustica Musa“ anspielt und ungeachtet aller satirischer Untertöne nicht gerade einen „bescheidenen“ Gegensatz zum Efeu, dem antiken Symbol der Dichter, vorstellt. Denn in den >Bucolica< Vergils wurden auch die Hirten für ihre Dichtung mit Efeu bekränzt.<235>
Die komplexe Struktur des Textes im „Emblema.I.“ ist also in seinen wesentlichen Elementen - dem „Haus“, dem „Efeu“ und der „rustica Musa“ - auch im Bild dargestellt. Es bleibt aber immer noch zu fragen, warum das Emblem im deutschen Lemma als „Zeichen Matheis Holtzwarter von Harburg“ bezeichnet wird. Nur das im Text nicht genannte bildliche Detail des „Sackpfeifers“ lässt eine über den Bescheidenheitstopos hinausgehende, im Sinne des deutschen Lemma auf die Person Mathias Holtzwarts bezogene Anspielung vermuten.
Holtzwart war um 1568 zum Stadtschreiber von Rappoltsweiler im Dienst der Rappoltsteiner Grafen avanciert. Die Rappoltsteiner Grafen waren seit dem 14. Jahrhundert die Lehnsherren sogenannter „Pfeiferbruderschaften“, einer Art Zunft der Spielleute.<236> Eine Anspielung auf diese Lehnsherrenschaft zeigt beispielsweise eine Miniatur Friedrich Brendels, die um 1635 zu datieren ist, auf der Graf Georg Friedrich zu Rappoltstein als ein Sackpfeifer vorgestellt wird (Abb.7).<237> Es ist daher durchaus möglich, dass Tobias Stimmer durch das bildliche Detail des „Sackpfeifers“ nicht nur auf die „Bescheidenheit“ des Autors, sondern auch auf die Person Mathias Holtzwarts und sein Amt in der Rappoltsteiner Herrschaft anspielen wollte. So würde sich auch erklären, dass das „Emblema.I.“ das „Zeichen Matheis Holtzwart von Harburg“ bedeutet, da im Bild nicht nur das Buch, sondern die gesellschaftliche Stellung des Autors symbolisiert wird.
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Im Bild des „Emblema.II.“ (Abb.8) sitzt ein kleines nacktes Kind am Boden vor einem Baum und biegt mit beiden Händen einen langen Schößling. Durch die kindhafte Sitzhaltung mit abgewinkelten Beinen und die mit ersichtlicher Kraftanstrengung an den Schößling geklammerten Hände wirkt der kleine Körper des Kindes gedrungen und gleichsam unter die gebogene Rute gezwungen; nur der Kopf mit dem dichtem zerzausten Haar ragt über sie hinaus. Unmittelbar hinter dem Kind steht ein Baum, um dessen Stamm ein Seil gebunden ist. Dieses Seil ist an den Sattel eines Pferdes geknotet, auf dem ein junger Mann reitet, eine kräftige Gestalt in einem phantastisch anmutenden Kostüm mit Federhut, der mit einem rohen Knüppel das ausschreitende Pferd in die gegenläufige Richtung antreibt; anscheinend mit dem Ziel, den Baum auf diese Art und Weise zu biegen. Der Ort dieser in der vorderen Bildebene sich gemeinsam abspielenden Handlungen ist eine karge Landschaft, in der keine Hinweise auf die Bedeutung dieser Darstellung zu finden sind:
Im ersten Distichon des lateinischen Epigramms ist ein Vers Vergils imitiert: „in teneris consuescere multum est“,<238> und dies ist keineswegs zufällig, da dieser Vers auf Wachstum und Zucht von Schößlingen und jungen Pflanzen bezogen ist. Im Lemma des Emblems ist der Topos in einer Sentenz variiert, die jedoch nicht an die antike, sondern an eine biblische Textstelle anklingt:
Die metaphorische Wendung „sub vincula mittere“ ist mit dem Verb „flectere“ verbunden und im Vergleich mit dem Pflanzenschößling wiederholt: So leicht der Schößling noch zu biegen ist, so schwer ist es, den Baum zu biegen. Die Doppeldeutigkeit von „virga“ ist beabsichtigt, da „virga“ sowohl mit Zweig oder Setzling als auch mit Rute (zum Schlagen der Menschen) übersetzbar ist.
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In der deutschen Übertragung der Distichen in freie Knittelverse sind diese poetischen Anklänge kaum zu hören. Damit entfällt auch die eigentümliche Verbindung poetischer und biblischer Textparaphrasen. Das lateinische „in iuventute“ wird mit dem sprichwörtlichen Ausdruck „von der wiegen“ wiedergegeben. Die letzten vier Knittelverse sind eine Paraphrase des deutschen Sprichworts „Junge Bewme lassen sich wol beugen“. Die Übersetzung von „tristitia“ mit „unehr“ ist allerdings nicht durch eine sprichwörtliche Redensart im Deutschen zu begründen. Während der elegische Ton des lateinischen Verses in Syntax und Vokabular an einen Vers Ovids:
anklingt und das lateinische „tristitia“ also im Sinn von Zorn und Erbitterung zu verstehen ist, wird in der Übersetzung mit „unehr“ direkt die gesellschaftliche Bedeutung der Erziehung angesprochen.
Die im lateinischen und im deutschen Text genannten emblematischen Verweismittel „Schößling“ und „Baum“ werden im Bild in ihren signifikanten Eigenschaften Biegsamkeit und Starrheit von eben den Personen vorgeführt, auf die sie eigentlich verweisen. Das kleine Kind ist noch zu erziehen, wie eben auch der Schößling noch zu biegen ist. Das Kind biegt aber selber den Schößling, dessen gebogene Form überdies an eine Rute als Instrument der körperlichen Strafe erinnert. Der Baum ist bezeichnenderweise nur in dem für die emblematische Auslegung signifikanten Teil dargestellt; dem nicht mehr, auch nicht mit roher Gewalt zu biegenden Stamm. Die im Text thematisierte antithetische Beziehung zwischen Baum und Schößling ist in die bildliche Anordnung übertragen, indem in der leeren, wüsten Landschaft das Kind alleine mit dem Zweig vor dem breiten Baumstamm sitzt, den der jugendliche Reiter zu biegen versucht. Der dramatische Effekt der Szene ist allerdings auch durch das Bildmotiv des Pferdes erreicht, von dem weder im lateinischen noch im deutschen Text die Rede ist.
Das platonische Gleichnis vom Pferd als der symbolischen Verkörperung menschlicher Affekte bestimmte die wesentlichen Merkmale der emblematischen Tradition des „Pferdes“ im 16. Jahrhundert.<241> So ist nach dem Lemma „Appetitus subsit rationi, ut equus sessori. Ex Platone“ das Emblem eines vom Pferd gestürzten Reiters von Pierre Coustau als der Konflikt zwischen den Affekten des Menschen und seiner „ratio“ gedeutet worden.<242> Das „Pferd“ im „Emblema.II.“ ist folglich einerseits ein im Handlungsgeschehen der Darstellung zu verstehendes Motiv; andererseits ist es jedoch aus der ikonographischen Tradition auch als die Verkörperung der von der Vernunft noch nicht kontrollierten Begierden zu begreifen.
Der im Lemma des „Emblema.II.“ an die Eltern gerichtete Appell, das Kind frühzeitig zu disziplinieren, ist im Bild durch den Gegensatz des biegsamen Schößlings und des eben nicht mehr zu
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biegenden Baumstamms dargestellt. Diese Verweismittel werden in einer dicht gedrängten Szene präsentiert, deren Dramatik von dem, für den Betrachter unmittelbar einsichtigen Gegensatz des kleinen nackten Kindes, das am Boden kniet und den Schößling biegt, und dem jugendlichen Reiter, der mit einer kräftigen, weit ausholenden Geste das Pferd mit dem Knüppel antreibt, bestimmt ist. Die persönlichen und gesellschaftlichen Bedrohungen (im Sinne von „unehr“), die eine Vernachlässigung von Zucht und Disziplin des Kindes für die Eltern bedeuten würden, werden also im Bild des „Emblema.II.“ nicht nur durch die natürlichen Verweismittel, sondern vor allem auch durch die körperlichen Gegensätze der zwei Gestalten angedeutet.Dieser besondere Aspekt des Bildes ist nicht zufällig. Die Verweismittel der Emblemata II.-V. sind - so fern man das überhaupt sagen kann- einfach und dem Leser aus seiner Lebenswelt bekannt: Das Biegen eines Schößlings („Emblema.II.“) und das Abrichten eines Jagdhunds („Emblema.III.“) als Verweise auf die frühzeitige Zucht des Kindes; das Verhalten des Viehs („Emblema.IIII.“) und die Zubereitung von magerem und fettem Fleisch in der Küche („Emblema.V.“) als Verweise auf die unterschiedlichen intellektuellen Begabungen von Kindern. Diese emblematischen Verweismittel werden in den Bildern stets von menschlichen Gestalten präsentiert, die den, in den Texten behaupteten Pflichten von Eltern und Lehrern durch eine eigene bildliche Dramatik der Körper und Gesten eine besondere Überzeugungskraft verleihen. Das pathetisch in Szene gesetzte Bildmotiv des „Pferds“ war in diesem Bilderkreis daher keine Ausnahme. Hier klingt - vorausgesetzt, die Ikono-graphie des Bildmotivs war dem Leser bekannt - bereits die Thematik von der Disziplin des Körpers an, die im weiteren Verlauf des Buches immer wieder aufgegriffen werden wird.
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Im „Emblema.VI.“ werden nicht mehr die Notwendigkeit der frühzeitigen Disziplinierung des Kindes oder die pädagogischen Aufgaben des Lehrers in der Schule thematisiert. „Was gelehrt macht“ lautet das Lemma und im Epigramm ist das Ideal der Gelehrsamkeit als ein Sinn- und Lebenszusammenhang ausgeführt, der nun die Selbstdisziplin des Studiums, die eigene Orientierung am Vorbild des Lehrers und schließlich die Hoffnung auf den noch fernen Ruhm umschließt:
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Der schaw ersts / was sein Kopff vermagVor der Gelehrsamkeit steht das Studium. Diesem sprichwörtlichen Allgemeinplatz ist von Mathias Holtzwart im lateinischen Distichon durch den Verweis auf die steilen Anhöhen des hesperischen Berges eine eigentümliche Wendung gegeben. In den >Metamorphosen< erzählt Ovid, wie Atlas seinen am westlichen Ende der Welt gelegenen Garten, in dem Zweige aus Gold und goldene Äpfel zu finden sind, mit hohen Mauern umgibt, um den Raub der Äpfel zu verhindern.<243> Das Ende von der Geschichte ist jedoch, dass Atlas durch Perseus in ein Gebirge verwandelt wird: „Quantus erat, mons factus Atlas“. Der Verweis auf die steilen Anhöhen des hesperischen Berges kann wohl nur als eine Anspielung Holtzwarts auf das Atlasgebirge, mithin auf den Garten der Hesperiden und den Ruhm der goldenen Äpfel, zu lesen sein.<244> In diesem Zusammenhang erscheint die „Fama“ als Botin des Ruhms; sie verkündet den Ruhm von der Überwindung aller Hindernisse.<245>
Diese poetischen Umschreibungen von Arbeit und Ruhm fehlen nicht nur in der deutschen Übersetzung. Sie werden auch im Bild nicht umgesetzt, obwohl Tobias Stimmer zumindest den Bildtypus „Fama“ kannte, da er eigene Entwürfe der „Fama“ für das Signet des Frankfurter Verlegers Sigismund Feyerabend lieferte.<246>
Im Mittelpunkt des Bildes des „Emblema.VI.“ (Abb.9) sitzt eine jugendliche Figur in antikisierendem Gewand. Auf ihrem Knie hält sie eine Windlampe mit brennnender Kerze, auf dem Tisch neben ihr liegt ein geöffneter Foliant, in dem sie demonstrativ blättert. Hinter ihr steht ein bärtiger, alter Mann, dessen Haltung konzentrierte Vertiefung in ein Buch zu verraten scheint. Zwischen den beiden Gestalten gibt es keinerlei Blickkontakt; trotz der räumlichen Enge treten sie völlig unverbunden hintereinander auf. Der Ort des Zusammentreffens ist ein teilweise zur Landschaft geöffneter, teilweise durch eine Wandfläche mit Eckpfeiler, vorgeblendeten Halbsäulen und einem dazwischen aufgehängtem Vorhang verschlossener Raum.
Tobias Stimmer zitierte in diesem Figuren- und Raumgefüge zwei Bildmotive, die „brennende Kerze“ und das „geöffnete Buch“, aus den >Emblemata< von Adriaan de Jonge:
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Invigilare libris, studio metirier horas,Über dem Wappenschild des Viglius ab Aytta, dem das Emblem namentlich gewidmet ist, sind in dieser emblematischen Darstellung auf einem Tisch eine brennende Kerze, eine Sanduhr und ein aufgeschlagenes Buch zu sehen (Abb.10). In seinem Kommentar bezeichnet de Jonge die Darstellung als ein Symbol der „Nachtwache“: „symbolum Vigilij vulgatissimum pingendum erit“; die Sanduhr symbolisiere die sparsam genutzte Zeit, das aufgeschlagene Buch „diligentia“ (die Sorgfalt oder Vorsorge) und die brennende Kerze „gloria“ (den Ruhm).<248>
Tobias Stimmer stellt die Kerze und das Buch demgegenüber nicht in einer solchen zeremoniellen Anordnung aus. Die im bildlichen Raum überdimensional groß erscheinenden Dinge werden von einer auratischen Gestalt präsentiert. Diese Gestalt verkörpert somit „diligentia“ und „gloria“. Die Aureole verleiht ihr eine besondere, allerdings nicht für eine bestimmte Personifikation charakteristische Würde. Dagegen ist der bärtige ältere Mann mit dem Buch nicht als eine Verkörperung abstrakter Begriffe, sondern wohl als der Typus des Gelehrten zu verstehen. Das eigentliche Zeichen seiner Gelehrsamkeit ist das Buch, in dem er liest; es ist ein allgegenwärtiges Objekt im Raum des Gelehrten.
Der bildliche Raum im Emblem „Vita mortalium vigilia“ von Adriaan de Jonge ist bis auf die zwei kleinen Fenster geschlossen und menschenleer - im „Emblema.VI.“ ist der Raum hingegen nicht durch die abgeschlossene Enge, sondern durch den Übergang von der bewohnten Landschaft in den Raum des Gelehrten gekennzeichnet. Der bildliche Übergang bezeichnet auf diese Weise gleichsam das pädagogische Ideal: Es ist der unmittelbare Einblick in einen offenen Raum, in dem der lesende Gelehrte (die im Text angesprochenen „gut Lehrer“) mit einer Gestalt zusammentrifft, welche die von dem Studenten geforderte Arbeit bei Tag und Nacht („spath und fru“), die Sorgfalt und den Ruhm verkörpert.
Erst durch das Zitat der symbolischen Gegenstände „Buch“ und „Kerze“, das an sich nicht durch den Text des „Emblema.VI.“ bedingt war, und die räumliche Kombination zweier menschlicher Gestalten, von denen die eine nur Begriffe symbolisiert, während die andere einen bestimmten Personenkreis repräsentiert, entsteht der emblematische Zusammenhang von Bild und Text.
Das Bild des „Emblema.VII.“ kennzeichnet eine analoge Technik des Zitierens und Kombinierens von Bildmotiven (Abb.11). Im Epigramm ist der Allgemeinplatz paraphrasiert, dass erst die methodische Schulung des Verstandes und die „Kunst der Rede“ die Differenz zwischen Mensch und Tier begründen kann:
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Idcirco puer ingenium eloquiumque disertumIm Bild sind ein Esel und ein Narr zu sehen. Der Esel schleift einen gefällten Baumstamm an einem Seil über die Erde. Seine Bewegungen sind langsam und mühevoll, den Kopf hält das Lasttier nach unten gewendet. Die Darstellung erinnert unmittelbar an das kräftig ausschreitende Pferd im „Emblema.II.“, das den Baumstamm biegen sollte; eine ironische motivische Reminiszenz, die zwar an sich kaum emblematisch zu deuten sein wird, die aber dennoch den strukturellen Zusammenhang der Embleme durch die Variation eines bildlichen Motivs sichtbar macht. Anders als im „Emblema.II.“ tritt neben das Tier der Narr, der gleichfalls an einem langen Seil zieht. Der Narr scheint die Anstrengungen des Esels aber nur zu parodieren und zu verspotten, da das Seil locker über seinem Rücken hängt und er zudem seinen Arm auf den Rücken des Tiers aufstützt.
Der „Esel“ war ein bildliches Zeichen für die Dummheit und Trägheit des Menschen. So wird die erstaunliche Größe thessalischer Esel im >Theatre des Bons Engins< von Guillaume de La Perrière als die schöne Hülle eines trägen Geistes entlarvt;<249> in allegorischen Darstellungen der Todsünde „Pigritia“ symbolisiert der Esel ebenfalls die Trägheit, wie zum Beispiel in einem Kupferstich von Georg Pencz.<250>
Die Wahrnehmung des „Narren“ war hingegen durch das >Narrenschiff< Sebastian Brants bestimmt. In der Illustration des Kapitels „Nicht folgen gutem Raht“ stellte Tobias Stimmer den sprichwört-lichen „Narrenpflug“ dar, der von denen gezogen wird, die keinen fremden Rat achten wollen und nicht „recht“ sprechen können (Abb.12):
Das Bildmotiv des wie ein Tier arbeitenden Narrens im „Narrenpflug“ wird von Tobias Stimmer im Bild des „Emblema.VII.“ zitiert. Nur ist hier der Esel das Symbol des trägen, ungebildeten Menschen und eben nicht mehr der Narr. Im Gegensatz zur Illustration im >Narrenschiff< tritt der Narr in dieser bildlichen Darstellung nicht mehr an die Stelle des Esels; er kommentiert ihn. Das Motiv des Narren
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wird in dem emblematischen Kontext, der durch den Esel - also dem im Text angesprochenen „vich“ - bereits gegeben ist, in satirischer Absicht integriert. Der Narr ist gleichsam das Spiegelbild des ungebildeten Menschen, der sich jedoch als ein Esel, der vom Narr verspottet wird, erkennen soll.
Das „Emblema.VIII.“ beschreibt den Gegensatz zum ungebildeten Menschen. Nur derjenige Mensch, der sich dem Studium der Künste widmet, sei gegen die Unbeständigkeit und Fährnisse des Lebens gesichert. Im lateinischen Epigramm wird diese Sicherheit durch das Sinnbild des Ankers umschrieben, der bereits im neutestamentarischen Brief >Ad Hebraeos< als das Gleichnis der sicheren und festen Hoffnung im christlichen Glauben gilt.<252> In der deutschen Übersetzung wird der Ausdruck „sacra anchora“ nicht, wie eigentlich zu erwarten gewesen wäre, mit „Anker“, sondern mit „schildt“ wiedergegeben.<253> Insbesondere mit dem Schild, gegen den keine Waffen etwas vermögen, ist erneut die gesellschaftliche Bedeutung des Studiums angesprochen, denn der Schild sichere die Freiheit und den Frieden des Studierten:
Im Bild des „Emblema.VIII.“ sind weder der Anker noch der Schild dargestellt (Abb.13). Auf einem Steinblock sitzt eine herkulische Gestalt, die mit beiden Armen ein unverhältnismäßig großes, schweres Buch schützend über Kopf und Schultern hält, als wäre das Buch ein Schild. In diesem Stützmotiv der Arme zitiert Tobias Stimmer den Bildtypus des „Atlas“.
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Bereits im Kapitel „Von zu viel sorgen“ des >Narrenschiff< illustrierte Stimmer die überheblichen Sorgen des Menschen mit dem Bild eines Narren, der wie ein zweiter Atlas die Weltkugel zu tragen versucht, obwohl ihm die Kräfte dazu fehlen (Abb.14).<254> Der Narr wird unter der übermächtigen Last der Welt beinahe erdrückt; unbeachtet von den Menschen quält er sich und sieht doch nur die eigene Narrenkappe. Im „Emblema.VIII.“ verrät der herkulische Körper des Mannes hingegen kaum die Anstrengung des Tragens, er wendet seinen Kopf dem Sturmgesicht des Unwetters entgegen. Allerdings stützt der Mann keine Weltkugel, sondern er hält ein Buch als ein Symbol der Bildung über seinen Körper.In der Transposition des Bildmotivs ist im Gegensatz zur Illustration im >Narrenschiff< nicht die Ikonographie des Atlas parodiert, sondern der Typus wird von Stimmer an dieser Stelle als ein exemplarisches Körperbild zitiert und mit dem emblematischen Motiv „Buch“ kombiniert.
Im „Emblema.IX.“ wird der Körper, der durch die Bildung des Verstandes „schön“ erscheine, durch den Schüler des „Bias“ präsentiert (Abb.15). Nur der sei wahrhaft schön, der in sich die Bildung (die „Kunst“) und die Zucht der köperlichen Gesten (die „Sitte“) vereine, so lautet der antike Spruch des griechischen Weisen Bias:<255>
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Das man vil auff ein Menschen haltIm Bild hält ein junger Mann in seinen Händen ein offenes Buch, den Blick richtete er auf sein eigenes Spiegelbild. „Bias“ ist wiederum im Typus des Gelehrten dargestellt; der hinter ihm auf-gehängte Vorhang und die vor ihm stehenden Bücher sind Requisiten, die auch im Bild des „Emblema.VI.“ verwendet wurden. Die aufrechte Haltung, die gekreuzten Beine und die kon-zentrierte Bewegungslosigkeit des jungen Körpers vor dem Spiegel sind vor diesem Hintergrund die bildlichen Zeichen von der im Text geforderten Zucht und Disziplin des Schülers.
Der Spiegel ist allerdings nicht nur ein Instrument, das die Selbstbeobachtung und Selbstbetrachtung ermöglicht. Es ist in der emblematischen Tradition dasjenige Verweismittel, mittels dessen die menschliche Selbsterkenntnis im Sinne des delphischen Spruchs „nosce te ipsum“ thematisiert wird.<256> Folglich erkennt der junge Mann sich selbst im Spiegel im buchstäblichen und übertragenem Sinne als „schön“, da er die Zucht und Disziplin seines Körpers und das offene Buch in seinen Händen sieht.
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Die Folge der Emblemata II.-X. endet mit einem Emblem des wahren Ruhms. Tobias Stimmer entwickelte das Bild des „Emblema.X.“ (Abb.16) nun aus dem Typus der „Fama“, der Verkörperung von Ehre und Ruhm. Das nackte, geflügelte und bekrönte Kind, das hoch über der Landschaft fliegt, hält jedoch im Gegensatz zur „Fama“ keine Posaune als dem Attribut des weithin schallenden Ruhms in seinen Händen. Über seine Schulter sind eine schlichte Tasche und ein Federhalter gehängt. Diese Dinge bezeichnen wohl das Studium, die unentbehrlichen Utensilien des Schülers.
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Über dem bekrönten Kopf des Kindes schwebt auf surrealer Art und Weise ein Rad und in seinen Händen hält es eine brennende Fackel und ein offenes Buch. Das Rad - wenn es sich denn wirklich um ein Rad handelt - kann man als eine emblematische Anspielung auf das Glücksrad, einem Attribut der „Fortuna“, verstehen.<257> Die brennende Fackel und das offene Buch in den Händen des Kindes sind hingegen die Zeichen der „Veritas“, der Verkörperung der Wahrheit.<258>
Bereits im Signet, das Tobias Stimmer im Jahre 1574 für den Frankfurter Verleger Sigismund Feyerabends entworfen hatte,<259> ist eine der vier Figuren im Rahmen um die „Fama“ eine Verkörper-ung der Wahrheit (Abb.17). Das Kind in der linken oberen Ecke, das wie im Bild des „Emblema.X.“ geflügelt und bekrönt ist, hält eine brennende Fackel und ein Buch in seinen Händen, und es ist - ebenso wie die anderen Figuren im Rahmen - als ein Attribut des Ruhms zu sehen.
Im Bild des „Emblema.VI.“ (Abb.9) hatte Stimmer den Bildtypus der „Fama“ noch nicht für seinen Entwurf verwendet, obwohl im lateinischen Text von der „Fama“ die Rede ist. Der Ruhm wurde nur durch die brennende Kerze symbolisiert. Im Bild des „Emblema.X.“ zitiert Stimmer demgegenüber den Bildtypus der fliegenden „Fama“, um ihn mit weiteren, wiederum im Text nicht genannten Attributen der Wahrheit und des Glücks zu verbinden. Das Bild präsentiert also eine die Folge der Emblemata II.-X. beschließende Überhöhung des eigenen Bildunghabitus im wahren Ruhm.
Die Verweismittel werden dabei von einer kleinen Gestalt präsentiert, die durch die dramatische Inszenierung der symbolischen Gegenstände oberhalb eines ornamental geschwungenen Bandes, in den weit ausgestreckten Händen des Kindes, an das bildliche Verfahren des „Emblema.II“ erinnert: Auch hier wird der Leser mit den spezifischen Mitteln des Bildes von der sprichwörtlichen „Wahrheit“ des Textes überzeugt.
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Im Bild des „Emblema.XI.“ (Abb.18) ist eine große, mit figürlichen Zierformen kostbar gestaltete Orgel zu sehen, die in einem leeren Raum steht, der sich nach hinten durch zwei Torbögen öffnet. Das Instrument ist dergestalt in die Mitte des Raumes gestellt, dass die bildliche Ansicht die Tastatur, die Orgelpfeifen und die Register des Instruments auf der rechten Seite; die großen Blasebälge der Orgel auf der linken Seite zeigt. Die auffallend aufwendige Gestaltung der Orgel mit den ornamentalen Zierformen, den vielen Registern und Pedalen wird dem Betrachter daher die materielle Kostbarkeit, die Seltenheit und vor allem den unvergleichlichen harmonischen Klang des Instruments in Erinnerung gerufen haben. Doch auch Orgeln bleiben leblose Gebilde ohne die belebende Benutzung durch Organisten und Kalkanten:
Der Vergleich des ungebildeten Regenten mit der stummen Orgel war sprichwörtlich.<261> Im Emblem werden mit diesem Vergleich allgemeine Bildungsprinzipien und insbesondere die Erwartungen an die „hohen Herren“ verknüpft, die sich im Sinne einer dynastischen Verpflichtung um Bildung bemühen sollen. Denn der Regent darf „seine sachen nitt eim frembden vnder sein hand geben.“<262>
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In der langen Vorgeschichte des sprichwörtlichen Vergleichs, also vor allem in der Auslegung des Begriffs „organum / organa“ im Kommentar zum 150. Psalm, wurde der Begriff nicht als ein Symbol des Regenten, sondern als die Bezeichnung aller Musikinstrumente und speziell als ein Gleichnis für den menschlichen Körper aufgefaßt.<263> Die Pfeifen der Orgel wurden dabei als das Sinnbild der verschiedenen Tätigkeiten des Menschen, seiner Sinne und Fähigkeiten, erklärt. Aufgrund der materiellen Kostbarkeit und des komplizierten mechanischen Aufbaus der Orgel galt sie in musiktheoretischen Schriften des 16. Jahrhunderts zudem als die „Königin der Instrumente“.<264> Es war also an diesem Punkt der Geschichte durchaus naheliegend, den Fürsten einer Orgel zu vergleichen.Jedoch verbinden sich mit dem Bild der Orgel noch weitere Assoziationen. Die Darstellung einer Orgelspielerin mit ihrem Instrument konnte sowohl die „Ars Musicae“ als auch die „Muse Euterpe“ symbolisieren. In einer graphischen Serie der „Artes liberales“ präsentierte zum Beispiel Georg Pencz die Kunst der Musik als eine Orgelspielerin, der ein kleiner Putto als Kalkant dient.<265> Derselbe Bildtypus wird von Tobias Stimmer im >Aureolorum Emblematum Liber< Nikolaus Reusners als das Emblem der Muse Euterpe vorgestellt.<266> Diese Bildtraditionen der Orgel, die von einer Frau gespielt und einem Putto betrieben wird, stehen im Gegensatz zum Bild der Orgel im „Emblema.XI.“, in dem nur das Instrument in einem leeren Raum präsentiert ist. Dieser rein bildliche Gegensatz läßt sich auf den sprichwörtlichen Vergleich des ungebildeten Regenten mit der stummen Orgel übertragen, da der Regent die Musen und die Künste nicht kennt („Musas qui nescit & artes“) und folglich auch im emblematischen Bild die Orgelspielerin und der kleine Kalkant fehlen.
Es gibt für eine solche Darstellung und die sich daran anschließende Deutung des mechanischen Aufbaus des Instruments allerdings einen Präzedenzfall im >Emblematum liber< von Andrea Alciato (Abb.19). Im Emblem „Foedera“ ist das Instrument, die Laute, in einem leeren Raum dargestellt, und die Form des Instruments, der Klangkörper mit den gespannten Saiten, wird den Pflichten eines Regenten verglichen. Diese Darstellung wurde aufgrund der zeichenhaften Isolierung des Gegenstandes in den Kommentaren zum Emblema „Foedera“ und in der späteren Rezeptionsgeschichte stets in einem Zusammenhang mit den >Hieroglyphica< Horapollos gesehen.<267>
Die im Text des „Emblema.XI.“ der >Emblematum Tyrocinia< artikulierten bildungsständischen Interessen sind folglich nicht nur durch das als Verweismittel gewählte Instrument erkennbar, das als die „Königin der Instrumente“ die freien Künste und die Musen symbolisierte. Die hieroglyphische Form des Bildes ist bereits an sich als ein Zeichen dieser Interessen zu verstehen, da im 16. Jahrhundert insbesondere die ägyptischen Hieroglyphen die symbolischen Zeichen der Gelehrten repräsentierten.
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Es ist daher wohl kein Zufall, dass in einem bildlichen Detail des „Emblema.XII.“ (Abb.20) nochmals eine Hieroglyphe zitiert ist. Man sieht im Bild eine männliche, antikisierend gekleidete Gestalt auf einem Thron; innerhalb eines Raumes, der wieder nach hinten geöffnet ist. In der Rechten hält der mit Lorbeer bekränzte Mann ein Schwert. Seine Linke hält er hingegen mit offener Handfläche hoch erhoben, so dass man sich fragt, worin die Bedeutung dieses demonstrativen Gestus bestehen soll:
Ehre und Ruhm des „Fürsten oder Reichen man“ stellt eher die Verpflichtung auf die Tugend, denn der Reichtum in Aussicht. Während im lateinischen Epigramm noch vom Reichtum als dem Zufall die Rede ist, der von der freundlichen Hand des Schicksals dargeboten wird, heißt es in der deutschen Übertragung, der Fürst solle selbst „freygebig mit der Hand“ sein. Anders als im lateinischen Epigramm wird hier auch die Freigiebigkeit als eine Tugend angesprochen.
In den >Hieroglyphica< Horapollos wurde die Hand als das Zeichen des Menschen, der begierig sei zu bauen, erklärt. Denn mit der Hand vollende man alle Arbeit.<268> In der >Bibliotheca Historica< des Diodorus Siculus wird dieselbe Hieroglyphe hingegen anders erklärt: Die Rechte mit gestreckten Fingern bedeute die Beschaffung des Lebensunterhaltes, die Linke zusammengeballt das Erhalten und Bewahren des Geldes.<269> In der im Jahre 1554 erschienenen deutschen Übersetzung des Diodorus Siculus von Johann Herold ist die Hand dann zum Zeichen von Freigiebigkeit und Geiz umgedeutet:
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Die gerecht hannd und die selb uffgethon / bedeüthet Freymilte / die linck aber also zu gethon / geitz und gnähe.<270>
Folglich kann man auch die demonstrativ ausgestreckte, geöffnete Hand im Bild des „Emblema.XII.“ als ein hieroglyphisches Zeichen für die nur im deutschen Epigramm genannte Freigiebigkeit verstehen. Es ist allerdings die Linke, die von ihm geöffnet wird, da der Mann in seiner Rechten ein Schwert als ein Zeichen seines Standes oder seiner Gerechtigkeit hält.
Weder bei der Orgel noch bei der Hand sind die Kenntnis der hieroglyphischen Traditionen bei dem Leser vorauszusetzen, da sowohl die „stumme Orgel“ als auch die „geöffnete Hand“ bereits zu sprichwörtlichen Redensarten geworden waren. Es ist kennzeichnend für die künstlerischen Bild-erfindungen, dass Tobias Stimmer das hieroglyphische Modell zwar in der Form des Bildes imitiert; die Deutung des Bildes die Kenntnis einer solchen hieroglyphischen Form jedoch keineswegs voraussetzt.
Im „Emblema.XIIII.“ wird Cicero als ein „fürste der Wolredenheit zu Rom“ und somit als das Exempel eines „dapffren gmüts“, von „vernunfft“ und „gutten rath“ präsentiert. Im Bild (Abb.21) ist wieder eine männliche, mit einer antiken Toga bekleidete Figur zu sehen, die auf einer großen Weltkugel vor einer Landschaft mit Ruinen sitzt. In der einen Hand hält der Mann ein geöffnetes Buch, in der anderen Hand ein Schwert und ein Zaumzeug. Diese drei Gegenstände verbildlichen die drei im Text genannten Bedingungen zur „Ausrichtung höchster sachen“:
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Der im lateinischen Epigramm angeführte Vergleich mit dem halbbeschnittenen Baum wird weder übersetzt noch im Bild dargestellt; die im lateinischen und deutschen Epigramm genannten Eigenschaften Ciceros sind hingegen durch das Schwert, das Buch und das Zaumzeug symbolisiert.In der bildlichen Gegenüberstellung von Schwert und Buch in den Händen des Mannes ist der Topos „arma et litterae“ zitiert. Gabriel Symeoni berichtet in den >Imprese Heroiche et Morali< von seiner Erfindung der Imprese „Ex utroque Caesar“ (Abb.22), die die Ambitionen des Auftraggebers im Bild eines antiken Feldherrn mit einem Schwert und einem Buch in den Händen verkörpert:
Per Un Gran Signore.
Un gran Signore mi domandÒ un giorno una impresa, per la quale ei potesse fare intendere al Mondo, che egli haveva gran desiderio, e cercava tutti i modi di diventare maggiore: perche io gli feci dipingere un'Imperatore armato e vestito à l'antica sopra un Mondo con un libro in una mano, e nell'altra una spada con queste parole. EX UTROQUE CAESAR. volendo significare, che per mezzo delle lettere e dell'armi acquistÒ Giulio Cesare l'Imperio e'l Dominio di tutta la terra.<271>
Im Unterschied zu dem auf einer Weltkugel stehenden „Caesar“ sitzt im Bild des „Emblema.XIIII.“ die Gestalt „Cicero“ auf der Weltkugel. Nicht nur in dem Wechsel der historischen Personen, sondern auch in der Stellung der Körper wird jeweils etwas anderes vermittelt: Das aufrechte Stehen des „Caesar“ deutet - einer späteren Ausgabe der >Imprese Heroiche et Morali< zufolge - auf das Erlangen von Macht und Herrschaft über die Welt;<272> das Sitzen mit unterschlagenen Beinen des „Cicero“ erinnert hingegen an das Bild des „Emblema.IX.“ (Abb.15) und somit an das Ideal des schönen Körpers, der als die Vereinigung von Disziplin und Bildung vorgestellt wurde.
Bereits in dem Kapitel „Die lehr der Weißheit“ des >Narrenschiff< hatte Tobias Stimmer den von Gabriel Symeoni beschriebenen Bildtypus „Ex utroque Caesar“ in einer neuen Variation verarbeitet (Abb.23). Die Weisheit ist hier als eine geflügelte und bekrönte Frau dargestellt, die das Buch und das Schwert, den Insignien ihrer im Text beschriebenen Macht, in den Händen hält:
Das Schwert und das Buch symbolisieren in dieser Darstellung ein Modell gerechter Herrschaft, wie es bereits für die juristische Formel „armis decorata, legibus armata“ gegolten hatte, auf die Gabriel Symeoni mit seiner Imprese anspielte.<274> In diesem Sinne kann man auch das „Emblema.XIIII.“ als ein
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Bild gerechter Herrschaft ansehen; zumal das Zaumzeug auf der Seite des Schwerts den „gutten rath“, also die Mäßigung, anzeigt.<275>Tobias Stimmer hatte schon in seinem Entwurf für das Verlegersignet Theodosius Rihels aus dem Jahre 1568 die Darstellung der „Nemesis“ (und ihrer Attribute Zaumzeug und Winkel) mit einem Rahmen umgeben, auf dem die Tugenden „Temperantia“ und „Iustitia“ zu sehen sind (Abb.24).<276> Das Zaumzeug symbolisiert also die Mäßigung und die Gerechtigkeit derjenigen Gestalt, die es in ihren Händen hält, wobei das Zaumzeug im Bild des „Emblema.XIIII.“ insbesondere als eine Warnung vor den ungerechten und ungemäßigten Handlungen und Reden zu verstehen ist; ein Thema, das in den folgenden Emblemen in seinen verschiedenen Aspekten weiter durchgeführt wird.
In der Gegenüberstellung von Buch und Schwert wird der Betrachter des Bildes, der den Typus „Ex utroque Caesar“ kannte, eine Anspielung auf das Erlangen von Macht und Herrschaft gesehen haben, die durch das Zaumzeug allerdings einen anderen, eigenen Akzent erhält. Dieses bildliche Verfahren, in dem einfache (das heißt: dem Betrachter aus der eigenen Erfahrung wahrscheinlich bekannte) Gegenstände als emblematische Verweismittel verwendet werden, deren besondere Inszenierung im Bild dann allerdings an ikonographische Traditionen erinnern, ist von Tobias Stimmer oftmals angewandt worden. Auch im Bild des „Emblema.XVI.“ (Abb.25) zitiert Stimmer zwei durch ihre ikonographischen Attribute bekannte Gestalten, „Bacchus“ und „Veritas“, die jedoch in einem neuen Zusammenhang dargestellt werden.
Man sieht einen fetten, nackten Jüngling, der auf der Erde sitzt und sich gegen ein großes, in die Bildtiefe gestelltes Weinfaß lehnt. Sein Kopf und Schoß sind mit Weinlaub umkränzt. Das feiste, bartlose Gesicht ist einer Schale mit großen Pilzen zugewendet, von der er sich gerade einen Pilz mit seiner Linken angelt. Mit seinem rechten Arm umfaßt er eine große bauchige Weinflasche. Unvermutet und anscheinend von ihm unbemerkt steht eine Frau hinter dem Faß. Sie hält in ihrer linken Hand eine brennende Fackel, unter ihren Arm ist ein Buch geklemmt. Mit ihrer Rechten streckt sie einen Lorbeerkranz nach vorne über das Faß, beinahe über den Kopf des Jünglings. Die zwei Gestalten sind nach dem Lemma des „Emblema.XVI.“ die Darstellung des Sprichwortes, dass der Wein die Wahrheit rede:
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Namque animus uino turgens arcana tenereDas Sprichwort „In vino veritas“ wurde im 16. Jahrhundert zumeist als eine Warnung vor der berauschenden Wirkung des Weines gedeutet, da sie den Redner unbeabsichtigt die Wahrheit sagen lasse.<277> Die soziale Problematik des Trinkens, die durch die vielen Trinkverbote in den landesrechtlichen Ordnungen und die zahlreichen Schriften >Wider das grewliche Laster der Trunkenheit< für das 16. Jahrhundert dokumentiert sind,<278> ist dabei eher nebensächlich.
Im „Emblema.XVI.“ ist dasselbe Sprichwort auf den Beamten gewendet ist, da im Text davor gewarnt wird, durch die trunkenen Reden „seins Herren geheimnuß“ zu veruntreuen. Es ist also der Topos vom sprichwörtlichen Betrug des Weines,<279> der hier als ein Vergehen gegen das in zeitgenössischen Schriften oft thematisierte Gebot der Verschwiegenheit des Beamten konkretisiert wird.<280>
Im Bild sind ein Jüngling und eine Frau dargestellt; jedoch nicht der leichtsinnige Redner, der die Geheimnisse seines Herrn verrät.<281> Der fette Jüngling vor dem Weinfaß verkörpert Bacchus, den antiken Gott des Weines, der mit Weinlaub umkränzt ist, eine große Flasche im Arm hält und vor einem Weinfaß sitzt. Tobias Stimmer orientierte sich in dem formalen Bildaufbau wahrscheinlich an einer Darstellung von Hans Baldung Grien (Abb.26),<282> da er sowohl das in die Bildtiefe gestellte Weinfaß als auch den von Wein umwachsenen Baumstamm übernimmt. Allerdings ist Bacchus in der früheren Darstellung Baldung Griens bereits so trunken, dass er, hilflos vor seinem Faß liegend, zum Opfer von Kindern wird, die ihm das Glas und die Weinamphore stehlen, ihn fesseln und aufs Haupt pullern.
Im Emblem „In statuam Bacchi“ aus dem >Emblematum liber< des Andrea Alciato wurde die Gestalt des Bacchus auf ähnliche Weise dargestellt und im Text als jung, gehörnt und mit einer Trommel in
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der Hand beschrieben, da im rechten Maße der Wein den Körper jung halte, im Übermaße setze er dem Trinker jedoch Hörner auf und verführe zu wildem Trommeln (Abb.27).<283>Stimmer stellt allerdings keine Trommel dar. Neben dem Bacchus steht eine Schale mit Pilzen, die wohl auf eine sprichwörtliche Stelle in den >Bacchides< des Plautus anspielen. Dort machte der in Intrigen getäuschte Nicobulus seiner Wut schließlich Luft, indem er empört ausruft, er sei schließlich kein Pilz:
Adeon me fuisse fungum, ut qui illi crederem (...)<284>
Der Bacchus im emblematischen Bild Stimmers repräsentiert also den Wein und die Trunkenheit in der ikonographischen Tradition von Hans Baldung Griens „Bacchus“ und insbesondere des Emblems „In statuam Bacchi“ Andrea Alciatos. Durch die „Pilze“, die an die Stelle der „Trommel“ treten, ist auch der Betrug, die Intrige und die Täuschung symbolisiert. Während im Text des „Emblema.XVI.“ noch vor dem Wein, der die Wahrheit rede, gewarnt wird, erscheint im Bild der Wein (in der Verkörperung des Bacchus) als der betrogene Betrüger.
Hinter ihm tritt die Wahrheit, die Frau mit der Fackel und dem Buch, ins Bild. Sie steht in genauer Entsprechung zu Bacchus hinter dem Weinfaß und präsentiert auf diese Weise die sprichwörtliche Wahrheit im Wein. Da die Wahrheit einen Lorbeerkranz in der Hand hält und den Kranz nicht selber trägt, sondern nach vorne hält, bleibt der gesamte im Text angesprochene Problemkomplex von Wahrheit und Lüge, von Reden und Schweigen (also der im Text angesprochenen Pflicht eines Beamten) im Bild in der Schwebe belassen.<285> Symbolisiert der Lorbeerkranz die Ehre der Wahrheit, obwohl im Text vor der Wahrheit gewarnt wird? Oder ist der Lorbeerkranz ein neues Ehrenzeichen des Bacchus, der seinen Kranz aus Weinlaub nun mit dem Kranz der Wahrheit vertauschen muß? Ist der Pilze essende Bacchus ein betrogener Betrüger, dem die Wahrheit als ein ironisches Zeichen den Lorbeerkranz reicht?
Das Sprichwort „In vino veritas“ ist jedenfalls geradezu buchstäblich dargestellt, da für den Betrachter des Bildes die Wahrheit aus dem Weinfaß des Bacchus aufzutauchen scheint. Die eindeutige Warnung vor dem Wein im Text des „Emblema.XVI.“ ist im Bild durch die körperliche Gegenüberstellung des Bacchus und der Wahrheit dargestellt, deren Beziehung für den Betrachter jedoch keineswegs so eindeutig ist, wie es durch den Text vorgegeben scheint.
Im Epigramm des „Emblema.XVIII.“ wird wieder ein Sprichwort zitiert. In diesem Fall ist es die Kontrolle von Verhalten und Rede, die noch einmal thematisiert wird. Es geht dabei weniger um die
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selbst zu verantwortende Kontrolle, als darum, dass nichts, was gesagt oder getan wird, ungehört oder ungesehen bleibt:
Das antike Sprichwort, das in vielen Varianten geläufig war,<286> wird im Bild (Abb.28) wieder durch zwei mythologische Gestalten repräsentiert: zur Linken die weibliche Verkörperung der Felder mit flammenden Augen; zur Rechten „Pan“, der antike Gott des Waldes, mit auffallend großen Ohren. Während die Frau mit den flammenden Augen eine künstlerische Erfindung Stimmers ist, für die in der ikongraphischen Tradition kein unmittelbares Vorbild zu finden war,<287> ist der nackte Mann mit den Bocksbeinen, den Laubkränzen und dem Stab unschwer als Pan zu erkennen.<288> Stimmer präsentierte also ein neues Pendant zu dem antiken Pan, das nur durch seinen Körper (also vor allem die flammenden Augen) und seine räumliche Inszenierung vor den Feldern (im Gegensatz zu dem Pan, der vor einem Baum sitzt), jedoch nicht durch gegenständliche Attribute gekennzeichnet ist.
Die Gestalten sitzen direkt an der vorderen Bildebene, so dass der Betrachter sich durch diese Inszenierung körperlicher Präsenz geradezu unausweichlich mit seinen Zeugen konfrontiert sieht. Damit wird noch einmal das Leitbild der „Ehre“ und ihrem unausweichlichen Verlust durch die „Sünd“ vor Augen des Lesers gestellt.
Das bildliche Verfahren Tobias Stimmers ist hier ebenso wie in den vorstehenden Emblemen durch die Kombination von dem Leser wahrscheinlich schon bekannten Bildtypen („Bacchus“; „Pan“) mit eher ungewöhnlichen Bildmotiven (der Wahrheit; dem Feld) gekennzeichnet. Dasselbe Verfahren ist auch für die Inszenierung der „einfachen“ Gegenstände (die Orgel; das Buch, Schwert und Zaumzeug) in einem bestimmten Raum oder in spezifischen Handhabungen zu beobachten, die auf diese Art und
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Weise an symbolische Bildtraditionen - etwa die Hieroglyphe der „Laute“ oder der „offenen Hand“; die Imprese „Ex utroque Caesar“ oder das Signet „Nemesis“ - erinnern.Es ist also eine spezifische Technik des Zitats, mit der Tobias Stimmer verfährt. Allerdings erscheint in den motivischen Kombinationen, die Stimmer als neue Bilderfindung präsentiert, manches, was im Text eindeutig ist, im Bild noch vieldeutig zu bleiben
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Im Mittelpunkt von aufschäumenden Wellen, vor Blitzen und Hagel aus dunklen Wolken, im Sturmwind eines „Wolkengesichts“ steht völlig unbewegt und unbeschädigt eine einzige Säule auf einer hohen quadratischen Basis (Abb.29). Nur der gerade Schaft und die Basis der Säule sind in diesem Bild des wahren Freundes zu sehen, so dass man die Säule in dieser Darstellung weder einer der Säulenordnungen zuordnen noch von ihr als einem tatsächlichen architektonischem Stützglied sprechen kann. Die Säule ist also ohne einen erkennbaren funktionalen Sinn in der Mitte des Bildraumes präsentiert und wird gerade auf diese Weise zu einem Symbol der Freundschaft:
Die Pflichten der Freundschaft werden im lateinischen Epigramm dem „aereus Colossus“, in der deutschen Übersetzung jedoch der „Ehrinen seülen“ verglichen. Mit dem Begriff „colossus“ ist den Dictionarien des 16. Jahrhunderts zufolge das Bildnis oder speziell der Götze gemeint. Im besonderen - auch darauf wird meistens hingewiesen - bezeichnet der Begriff „colossus“ das vierte der acht Weltwunder, den Koloß von Rhodus. Die Textquellen zu den Weltwundern legen einen solchen Vergleich des Freundes mit dem Koloß von Rhodos jedoch nicht gerade nahe.<289> In den >De architectura libri decem< erwähnt Vitruv in der Vorrede zum siebten Buch die „spectacula“ zwar als Beispiele von größter Kunstfertigkeit, doch werden sie weder von Vitruv noch von seinen Kommentatoren (wie zum Beispiel Cesare Cesariano, Guillaume Philander oder Walther Rivius) als
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moralische Exempla gedeutet. Stets wurde nur das Große betont. Rivius umschreibt dies in der Vorstellung vom „aufgesperrtem Maul“ der Betrachter:
Es haben aber die alten Heyden solche fürtreffliche gewaltige künstliche Gebew / der ursach halben für sonderliche Wunderwerck der Welt gezelet / und merckliche Spectakel genennt der trefflichen hohen zier halben / also das solche Spectakel grosser verwunderung halben die Auffschawer (...) mit aufgespertem Maul auffhalten (...) darüber betrachtend / wie herrlichen der Mensch mit vernunfft und verstandt solche werck zu erdencken / machen und auffüren / von Gott dem Herren seinem Schöpffer geziert sey (...).<290>
So wird der Koloß von Rhodos auch im Emblem „Grandia Modo Placent“ in den >Emblemata< des Joannes Sambucus als das Beispiel dafür zitiert, dass nur das „Großartige“ gefalle.<291> Der Koloß, der wenige Jahrzehnte nach seiner Erbauung wieder zerbrach, wurde an anderen Stellen zugleich als ein Beispiel für die heidnische Idolatrie und ihren Untergang genannt; ein Vorbehalt, der sich in zeitgenössischen Kosmographien immer wieder findet.<292>
Auch in der >Cosmographey< Sebastian Münsters, die Mathias Holtzwart nachweislich bereits vor 1568 zur Kenntnis genommen hatte,<293> ist vom Untergang des Koloß‘ die Rede. Hier wird das Monument allerdings als eine Säule beschrieben und abgebildet (Abb.30):
(...) der groß Oerin Colossus / das ein sollich groß und meisterlich Werck war / dass es die Alten under die vier Wunderwerck der Welt zehlten. Es war ein wunder grosse Seul / und hatt Schenkel und Arm / und stund auffrichtig 53. jar lang / da kam ein grosser Erdbidem / darvon der Colossus zerbrach / und fiel zu boden.<294>
Man kann daher nur vermuten, dass Holtzwart mit dem „aereus colossus“ das Großartige und Staunenswerte der Freundschaft betonen wollte, ohne jedoch auf das weitere Schicksal des vierten Weltwunders anzuspielen. Wie die eben zitierte Textstelle und das Bild in der >Cosmographey< Sebastian Münsters zeigt, war die synonyme Verwendung von Koloß, Säule oder Monument nicht gerade ungewöhnlich.<295> Wenn in der deutschen Übertragung des „Emblema.XX.“ nicht ein Koloß, sondern eine eherne Säule genannt wird, dann entspricht dies zwar nicht der spezifischen Wortbedeutung von „aereus colossus“, jedoch dem allgemeinen Wortgebrauch.
Das Bild des „Emblema.XX.“ bezieht sich auf die im deutschen Epigramm genannte Säule, die - im übrigen wie der Baumstamm im „Emblema.II.“ - weder zu biegen noch zu brechen ist und als Zeichen von Stärke und Standhaftigkeit zitiert wird. Da nur die Basis und der Schaft der Säule zu sehen sind,
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scheint es, als würde die Säule über den dargestellten Bildraum ragen und gleichsam den Himmel tragen. Die Stärke und Geradheit der Säule symbolisieren ebenso wie ihre den Bildraum überschreitende Monumentalität die Eigenschaften der wahren Freundschaft.Die quadratische Säulenbasis im Bild - im lateinischen Epigramm ist vom „solido fundamine“ die Rede - kann man zudem als eine Anspielung auf das biblische Sinnbild des Gerechten verstehen, von dem in den alttestamentarischen >Proverbia< gesagt wird, er sei „quasi fundamentum sempiternum.“<296> Die Darstellung der Säule ist also vor allem hinsichtlich des zuletzt genannten Details als das Emblem des, gerade durch seine Standhaftigkeit gerechten Freundes zu verstehen.
In der Geschichte der allegorischen Interpretation des Begriffs „columna“ und insbesondere in der architekturexegetischen Literatur der Patristik wurde die Säule aufgrund ihrer verweisungsfähigen Merkmale (wie zum Beispiel ihrer Festigkeit oder der unterschiedlichen Ordnungen der Säulen) stets auch in einem figuralen Sinne interpretiert, etwa als Zeichen der Apostel oder der Propheten.<297> Das Bild der Säule symbolisierte noch im 16. Jahrhundert die Tugend der Stärke, wie beispielsweise im Emblem „Fortitudo“ aus einer Serie der Tugenden in Nikolaus Reusners >Aureolorum Emblematum Liber Singularis< von 1591 (Abb.31).<298> In dieser Darstellung ist die Stärke jedoch gerade dadurch zum Ausdruck gebracht, dass die weibliche Verkörperung der „Fortitudo“ einen gebrochenen Säulenschaft hält und das architektonische Fragment wie ein Attribut präsentiert.
Im Bild des „Emblema.XX.“ ist die Säule jedoch nicht als ein Attribut, sondern als Verweismittel zu verstehen. Darin ist sie der Orgel im Bild des „Emblema.XI.“ vergleichbar, die auch auf eine solche „hieroglyphische“ Art und Weise präsentiert wurde. Der Betrachter erfährt allerdings auch in Kenntnis der Eigenschaften dieser Gegenstände (also des besonderen mechanischen Aufbaus der Orgel und der materialen Stärke und Festigkeit der Säule) die emblematischen Bedeutungen der Darstellungen erst im Text, da das durch die Gegenstände Bezeichnete (der ungebildete Regent; der wahre Freund) nicht zu sehen sind.
Dem wahren und dem falschen Freund sind in den >Emblematum Tyrocinia< nur die Emblemata XX.-XXI. gewidmet. Ungeachtet dessen kommt dem Thema der Freundschaft in dem Emblembuch eine besondere Rolle zu,<299> da die Deutung der freundschaftlichen Beziehung von Männern den Übergang zum Thema der ehrenhaften Beziehung von Mann und Frau vorstellt.
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Was den einen kleidet, steht dem anderen noch lange nicht.<300> Im „Emblema.XII.“ galt der zur Schau getragene Reichtum des Regenten und des Reichen nicht als unehrenhaft. Im Text des „Emblema.XXII.“ wird der mit Edelsteinen geschmückte und mit kostbaren Stoffen gekleidete Körper des Menschen hingegen als ein dem Tod schon bald verfallener „schnöder Madensack“ bezeichnet:
Die stereotypen Warnungen vor dem Stolz und Hochmut des Menschen, angesichts der Vergänglichkeit seines Körpers, klingen an biblische Stellen an.<301> Die Warnung vor dem Kleiderluxus des Menschen zielt insbesondere auf den Vorwurf der „hoffart“. Damit ist im eigentlichen Sinne die Standesüberhebung bezeichnet. In den zahlreichen Kleiderordnungen der Städte wird der soziale Status jedes einzelnen Bürgers (also sein Steueraufkommen, seine Ehrbarkeit oder Unehre, sein Alter usw.) in den Details der äußeren Erscheinung festgeschrieben, damit er sich nicht der „hoffart“ schuldig mache. So wird zum Beispiel auch im Kapitel „Von Bäuwrischen auffgang“ des
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>Narrenschiff< die Standesüberhebung des Bauern durch seine kostbare Kleidung illustriert, der bereits in seinem Äußeren die Ordnung der Stände umzukehren droht.<302>
Im Bild des „Emblema.XXII.“ (Abb.32) ist nicht die im Text angegriffene „hoffart“ des Menschen, sondern speziell der Kleiderluxus einer Frau dargestellt, die ein aufwendig gestaltetes Kleid des hohen Standes trägt, wie ein Vergleich mit Jost Amanns >Frauwenzimmer< zeigt.<303> Unter ihrem kostbaren Kleid schlängelt sich aber der Schwanz einer Schlange hervor; das von Gott verfluchte Tier, dessen List zum Sündenfall Evas führte.<304>
Der Schlangenschwanz ist nicht nur ein Motiv der Unehre, das in den >Emblematum Tyrocinia< auch an späterer Stelle als das Zeichen von „büberey, Vergunsts, Neid, Haß“ dargestellt wird.<305> Im Bild des „Emblema.XII.“ ist es auch ein symbolischer Teil der Frau. Da im 16. Jahrhundert die Grenzen zwischen der ehrbaren Frau und der ehrlosen Hure so verschwindend gering waren, dass bereits die kostbare Kleidung einer unverheirateten Frau ihr zum Ruf einer Hure reichen konnte,<306> ist der Schlangenschwanz im Bild des „Emblema.XXII.“ das Stigma der Standesüberhebung (der „hoffart“ des Menschen) und der ehrlosen Frau, deren „verführtes“ Leben an den Sündenfall Evas erinnert.
An ihrer Seite erscheint daher ein Skelett als Verkörperung des Todes, der nach dem biblischen Schöpfungsbericht eine Folge des Sündenfalls gewesen war. Das Skelett faßt die Frau am Arm und hält ihr die Sanduhr gleichsam wie eine Drohung entgegen. Tobias Stimmer zitiert hier ein Motiv aus den „Totentänzen“, die ihm zum Beispiel durch die druckgraphischen Serien Hans Holbeins bekannt gewesen sein konnten.<307> Der Tod tritt in diesen Darstellungen stets mit einem drastischen Gestus zwischen die Vertreter der Stände, die er gegen ihren Willen mit sich hinwegführt. Auch im Bild des „Emblema.XXII.“ wird die Frau vom Tod widerstrebend hinweggeführt, da sie sich noch einmal zurückwendet und auf die blühenden Blumen, die zu Seiten ihres Weges stehen, schaut; ihre rechte Hand nach ihnen ausstreckt. Die blühenden Blumen, die durch die Körperwendung und den Gestus der Frau in einen bildlichen Zusammenhang mit ihr gebracht werden, symbolisieren die Vergänglichkeit des Menschen:
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Stimmer entwirft also ein emblematisches Bild der „vanitas“,<309> indem er die Zeichen der Standesüberhebung, also die Kleidung und der Schlangenschwanz der Frau, mit den ikonographischen Motiven der menschlichen Vergänglichkeit, den Blumen und der Sanduhr, kombiniert. Es ist allerdings auch ein nacktes, kleines Kind zu sehen, das zu Füßen der Frau, jedoch von ihr unbeachtet auf der Erde liegt. Im Gegensatz zu dem Kind im Bild des „Emblema.II.“ ist es aufgrund seiner offensichtlichen Hilflosigkeit und seines kahlen Schädels als ein Neugeborenes zu verstehen. Dieses Detail kann also als eine Illustration des Lemma aufgefaßt werden, demzufolge der Mensch auch weinend geboren wird. Die drei genannten Bildmotive - das Kind, die Frau und der Tod - werden von Stimmer somit in einer emblematischen Triade inszeniert, die durch die räumliche Kontrastierung des kahlen Kindes am Boden, daneben die reich gekleidete Frau inmitten von blühenden Blumen und dahinter das Skelett mit der Sanduhr bestimmt ist. Die „natürlichen“ und „gegenständlichen“ Verweismittel (der Schlangenschwanz, die Blumen, die Kleidung und die Sanduhr) werden von Gestalten präsentiert, die sich wie im Bild des „Emblema.II.“ durch die offensichtlichen Gegensätze ihrer Körper - das nackte Neugeborene, die „blühende“ Frau, das Skelett - auszeichnen und auf diese Weise das bildliche Auslegungsverfahren bestimmen.
Das Bildmotiv des „nackten Kindes“ wird auch in den Bildern der Emblemata XXIIII.-XXV. leitmotivisch variiert. Zuvor sieht man im Bild des „Emblema.XXIII.“ (Abb.33) einen nackten Jungen, der große Flügel und eine Augenbinde trägt. Mit seiner Linken hält er einen Vogel hoch erhoben. Mit seiner Rechten wirft er seinen Bogen auf den bereits zwischen Scheiten brennenden Köcher mit Pfeilen:
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Vnd niemand bring inn schand noch spott.Dieses Emblem des „blinden Cupido“ ist eine Variation des Emblems „In statuam Amoris“ aus dem >Emblematum liber< des Andrea Alciato, in dem Amor als nackter, blinder Knabe mit Flügeln und Waffen beschrieben wird.<310> Anders als bei Alciato wird im Text des „Emblema.XXIII.“ die keusche Liebe zur Ehefrau dem „blinden Cupido“ entgegengesetzt: „Non nisi castus amor nobis, castumque cubile, Coniunx casta placet.“
Das Bildmotiv der brennenden Waffen, das man für sich genommen als eine wörtliche Illustration des lateinischen Vers‘ „illicitosque ignes ignibus ure tuis“ verstehen kann, ist ein weiteres Bildzitat aus dem >Emblematum liber< des Andrea Alciato. Im Emblem „Anteros, Amor virtutis aliium Cupidinem superans“ wird Cupido für seine Taten bestraft wird, indem er von Anteros gefesselt und seine Waffen verbrannt werden.<311> Tobias Stimmer variiert auch dieses Vorbild, indem er das Bild des „blinden Cupido“ mit dem Motiv der brennnenden Waffen und mit dem antiken Attribut der Venus, die Taube,<312> kombinierte (denn um eine Taube soll es sich bei dem Vogel auf der erhobenen Hand Cupidos wohl handeln).
So kann die Taube der Venus als ein neues Zeichen der „ehrlichen Liebe“ in einen triumphalen Gegensatz zu den vielen brennenden Pfeilen des Cupido treten. Allerdings erscheint das Bild des „Emblema.XXIII.“ nicht ohne einen ironischen Hintersinn, da die Taube vor allem hinsichtlich ihres „lasziven“ Verhaltens der Venus zugeordnet wurde. Vincenzo Cartari nannte die Tauben daher in den >Imagini De I Dei< die Vögel der Venus - „gli uccelli di Venere“:
E perche ciascun Dio ha animali a se proprij, che tirano il suo Carro, quel di Venere è tirato da candidissime colombe, come dice Apuleio, perche questi uccelli piu di alcun‘altro paiono essere conformi à lei, e sono perciÒ chiamati anchora gli uccelli di Venere, imperoche sono oltra modo lascivi, ne è tempo alcuno dell‘anno, nel quale non istiano insieme: e dicesi, che non monta mai il colombo la colomba, che non la basci prima, come apunto fanno gl‘innamorati.<313>
Von Ironie kann man angesichts des „Emblema.XXIIII.“ allerdings nicht mehr sprechen. Im Lemma klingt die rhetorische Frage „an uxor ducendo“ aus der >Institutio oratoriae< Quintilians an,<314> die im Kontext des rhetorischen Lehrbuchs noch als das Beispiel für eine unbegrenzte Frage angeführt wurde:
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Die Antwort auf die Frage „Warum man heiraten soll“ liegt offensichtlich in den Vorteilen der Ehe für den Mann, denn die Ehefrau gilt als „ghülffin“ und „frewde“ des Mannes. Schon in dieser Wortwahl ist eine Anspielung auf die biblische Legitimation der Ehe im Schöpfungsbericht zu sehen, nach dem Gott dem ersten Menschen Adam in Eva eine Hilfe erschaffen wollte.<315> Es finden sich auch weitere Allgemeinplätze zum Thema - also das Zeugen von Kindern, das Meiden der Huren, die gegenseitige Hilfe und der Trost der Eheleute und nicht zuletzt die Mehrung des Kapitals durch die Eheschließung.<316>
Das Bild des „Emblema.XXIIII.“ (Abb.34) stellt diese Topoi in einer komplexen Szene von drei Figuren dar. Ein Mann und eine Frau stehen bildparallel nebeneinander; der Mann ist in das Bildinnere, die Frau nach außen zum Betrachter gewandt. Die Form der nackten Körper entspricht den gegen Ende des 16. Jahrhunderts bereits standardisierten antiken Modellen. So gleicht die von vorne zu sehende Frau mit dem schamhaften Gestus dem antiken Typus der „Venus pudica“,<317> während der von hinten zu sehende Mann - im Gleichgewicht der Gegensätze von körperlicher Ruhe und Bewegung - im Kontrapost auftritt.<318> Die Form der Körper präsentiert somit ideale Körperbilder der Antike, wobei die Frau den sowohl keuschen als auch erotischen Körper, der Mann den im rechten Maß proportionierten Körper vorstellt.
Die Tugend dieser Körper erweist sich allerdings erst in der Konfiguration der emblematischen Darstellung. Denn zwischen Mann und Frau sitzt ein nacktes Kind, das mit seiner Rechten auf die brennenden, eigentlich schon erlöschenden Waffen Cupidos weist. Über diesen gestischen Bezug zum „blinden Cupido“ steht der nackte, sehende Knabe nun nicht mehr für die Begierde und auch nicht für das zum Tod bestimmte Neugeborene (das kahle nackte Kind im Bild des „Emblema.XXII.“), sondern für das im Text erklärte Ziel der ehelichen Liebe: das „fromme Kind“. Der Mann gießt daher mit seiner Linken eine wahre Wasserflut auf das Feuer seiner Begierden, die in den brennenden Waffen
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des „blinden Cupido“ symbolisiert sind. Mit der Rechten ergreift er hingegen die Rechte der Frau und auf den Schultern von Mann und Frau, oberhalb ihrer verbundenen Rechten, steht ein Haus mit rauchendem Kamin.
Mit der Parallelisierung der nackten Körper von Mann und Frau zitiert Tobias Stimmer den Bildtypus des „Sündenfalls von Adam und Eva“. In einer Illustration der während des 16. Jahrhunderts häufig aufgelegten >Practica und Prenostication< Johannes Lichtenbergers sieht man Adam und Eva, die als „ubertreter Gottes gebot“ einen Kirchenbau halten und als Sünder die „sündige“ römische Kirche bedeuten (Abb.35).<319> Der reformationspolemische Sinn der Darstellung ist von Stimmer allerdings auf eine andere Ebene transponiert worden, wobei die Auslegungsgeschichte des Sündenfalls nun die Kategorien an die Hand gab, um die Ehe zu begründen.<320> Denn an der Stelle der Kirche steht auf den Schultern von Mann und Frau ein Haus. Der rauchende Kamin des Hauses repräsentiert - im Sinne der Redensart „eigen Rauch“ - den eigenen Haushalt der Eheleute.
Im Mittelpunkt des emblematischen Bildes, unterhalb des Hauses, sind die verbundenen Rechten von Mann und Frau zu sehen. Erst dieser antike Rechtsgestus der „manus iunctae“ schließt den polemischen Sinn aus, der für die Darstellung in der >Practica und Prenostication< noch kennzeichnend war. Der nackte Mann und die nackte Frau verkörpern nicht mehr die „ubertreter Gottes gebot“, da die verbundenen Rechten - nach dem Vorbild des Emblems „In fidem uxoriam“ (Abb.36) im >Emblematum liber< von Andrea Alciato - als das Zeichen der treuen Ehefrau gilt.<321>
Die räumliche Anordnung von Mann, Frau und Kind erinnert zudem an das Emblem „Fidei symbolum“ aus dem >Emblematum liber< Andrea Alciatos.<322> Das Vorbild für die Darstellung Alciatos war ein berühmtes römisches Relief, das zum Beispiel von Guillaume du Choul in seinem >Discours De La Religion Des Anciens Romains< als „Figure De La Foy“ (Abb.37) bezeichnet wird:
(...) il demeure à paindre la Foy, qu‘estoit anciennement paincte avec deux mains droittes iointes ensemble, devise ou symbole d‘une vraye amitié, de laquelle usent en noz petits aneaux d‘or les orfevres par toute la France encores auiourd‘huy. Les Romains l‘accompagnerent de l‘Amour, de l‘Honneur, & de Verité. Et tout ainsi elle se trouve à Rome insculptée en marbre blanc, comme la figure le represente.<323>
Während die Gegenüberstellung der nackten Körper von Mann und Frau im Bild des „Emblema. XXIIII.“ noch als eine Anspielung auf die theologisch begründete Sündhaftigkeit der Menschen
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verstanden werden kann, sind der Gestus der verbundenen Rechten und die Konfiguration der drei Gestalten Mann, Frau und Kind als Symbole der Treue zu sehen: Sie verkörpern die Ehre, Wahrheit und Liebe.Das nackte Kind erscheint wieder im Bild des „Emblema.XXV.“ (Abb.38), in dem „Pandora“ repräsentiert wird. Pandora ist nach Hesiod die von den Göttern erschaffene und mit allen äußeren Talenten begabte erste Frau des Menschengeschlechts, die Epimetheus verführte und so Übel, Mühsal und Leiden in die Welt brachte.<324> Sie war sprichwörtlich für den durch Schaden klug gewordenen Narren:<325>
Im Bild ist eine Frau dargestellt, deren Körper durch den Sturm, der aus einer von ihr geöffneten Schale hervorbricht, vom Gewand entblößt wird. Sie steht auf einem Buch, dem bereits aus den Emblemata VIII. und XIIII. (Abb.13 und 21) bekannten Bildmotiv der „Hilfe“, die das Studium verspricht, und der Mittel, wodurch die „höchsten sachen“ auszurichten sind. Neben dem Buch liegen Ähren und Früchte als den Zeichen des Wohlstands, ein Delphin und schließlich das nackte Kind. Die letzten beiden Motive illustrieren für sich genommen den deutschen Vers „ich überwind Venerem vnd dazu ihr kind“.<326> Doch das nackte, leblose Kind ist nun zugleich als das fromme Kind der Ehe zu sehen, das wie das Neugeborne im Bild des „Emblema.XXI.“ am Boden liegt.
Pandora ist daher ebenso ein Exempel unehrlicher Frauen wie die „hoffartige“ Frau im Bild des „Emblema.XXI.“ oder eben Circe im „Emblema.XXVI.“,<327> von der im deutschen Text gesagt wird, sie sei wie eine Hure aus dem Haus zu jagen:
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So thut man Ehr / lob von dir sagen.Die Bilder Stimmers zeichnen sich durch ein ungewöhnliches Pathos aus: Der Körper der Pandora ist von einem wild wehenden, großen Gewand mehr enthüllt als bedeckt; ihre Brüste und Beine sind nackt; der Gestus, mit dem sie ihre „Büchse“<328> öffnet, erstreckt sich über die gesamte Breite des Bildraums. Von einer ähnlichen Dramatik ist die Szene mit Circe und Ulysses im Bild des „Emblema.XXVI.“ (Abb.39), die sich nicht nur mit ihren Waffen, sondern mit weit ausgestreckten Armen und erhobenen Beinen bekämpfen. Ulysses faßt Circe an ihr Gesicht, als würde er ihr eine Maske vom Gesicht reißen wollen.<329> Bereits im Emblem „Cavendum a meretricibus“ des >Emblematum liber< deutete Andrea Alciato die Gestalt Circes als Hure und die verwandelten Gefährten des Ulysses als ihre Buhler (Abb.40).<330> Im Vergleich der Darstellungen fällt jedoch auf, dass im Bild des „Emblema.XXVI.“ nicht die Verwandlung der Gefährten, sondern der Kampf des Ulysses mit Circe in den Mittelpunkt gerückt ist. Die Gefährten befinden sich nun im Hintergrund des Bildes; sie demonstrieren aber durch ihre gegenläufigen Bewegungen dieselbe Dramatik der Darstellung, die auch die Szene des Kampfes im Vordergrund kennzeichnet.
Vor dem schönen „gsicht“ der Pandora wird im Text des „Emblema.XXV.“ gewarnt, weil es nur ein täuschendes Zeichen ihres „aussern“ Ansehens sei. Im Bild ist daher eine Gestalt zu sehen, die gerade durch ihre auffallende Gestik in einen Gegensatz zu dem Ideal des „schönen“ Körpers tritt, der im „Emblema.IX.“ (Abb.15) als die Vereinigung von der Zucht der Gesten und der Bildung des Verstandes beschrieben wurde. Der nackte Körper der Pandora wird im Bild also bereits durch den demonstrativen Gestus und das am Boden liegende Buch als (so kann man in Anlehnung an das deutsche Epigramm des „Emblema.IX.“ sagen) „heßlich“ und „ungestalt“ entlarvt.
Im Bild des „Emblema.XXXV.“ sind hingegen andere formale Mittel verwendet (Abb.41), indem die eheliche Liebe als „ein Leib“ von Mann und Frau gedeutet und im Bild durch die tatsächliche Vereinigung zweier Körper repräsentiert wird:
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Drumb soll kein forcht kein noth kein gefahrDer elegische Ton des lateinischen Epigramms, in dem das gemeinsame Grab von Mann und Frau zum „testis amoris“ wird,<331> ist in der deutschen Übersetzung nicht mehr hörbar. In den ersten Versen wird eine Wendung des biblischen Schöpfungsberichts paraphrasiert, wonach Mann und Frau „ein Leib“ sein sollen.<332> Dies gilt nun als Argument gegen die Scheidung der Ehe.<333>
Im Bild ist der „eine Leib“ durch ein eng verschlungenes nacktes Paar dargestellt. Mann und Frau schauen sich zum Zeichen ihrer Liebe in die Augen.<334> Sie halten sich mit den Armen eng umschlungen; die Zone des Geschlechts ist jedoch durch das Tuch in vielsagender Weise verhüllt. Die Beine sind schließlich auf solche Weise überkreuzt, die ebenfalls die Vereinigung der zwei Körper andeutet. Stimmer konnte sich dabei etwa an einer Darstellung des „Sündenfalls von Adam und Eva“ von Hans Baldung Grien orientieren,<335> in der die Beine von Mann und Frau auf ähnliche Art und Weise in eine erotisch inszenierte Überlagerung gebracht sind (Abb.42).
Gegenüber diesen erotischen Assoziationen von zwei Körpern als „ein Leib“ ist ein von Wein umrankte Baumstamm zu sehen, der bereits bei Catullus die Ehe symbolisierte, da die Natur des Weines, der an der Ulme aufwächst, als Vorbild von Mann und Frau in der Ehe gedeutet wird.<336> Im Bild des „Emblema.XXXV.“ werden die Formen des natürlichen Wachstums von Wein und Ulme in den Formen der Arme von Mann und Frau imitiert: So wie der Wein die Ulme umwächst, so umschlingt der Mann die Frau einen unmittelbaren Zusammenhang mit den zwei in einem Leib vereinten Körpern gebracht.
Im Emblem „Amicitia etiam post mortem durans“ aus dem >Emblematum liber< von Andrea Alciato ist das Wachstum von Wein und Ulme als das emblematische Zeichen der den Tod überdauernden Freundschaft umgedeutet.<337> Deswegen kann man auch das Bild der zwei Körper von Mann und Frau im „Emblema.XXXV.“ als das Zeichen der ehelichen Liebe und der Freundschaft verstehen.
Im Bild des „Emblema.LVII.“ (Abb.43) wird noch einmal das Motiv der Treue inszeniert. Die Treue war im Sinne von Beständigkeit auch für die Freundschaft kennzeichnend; in der Ehe ist aber insbesondere die sexuelle Treue der Frau gemeint. Im „Emblema.LVII.“ avanciert allerdings Venus
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zum Inbegriff der Ehe, obwohl die „nackte“ Venus im „Emblema.LVI.“ noch als die habgierige Hure gedeutet wurde:
Im Text wird die rhetorische Frage „Warum Venus Vulkan geheiratet habe“ damit beantwortet, dass beide von großer „Hitze und Feuer“ seien.<338> Im Bild sieht man hingegen Venus mit Vulkan vor Jupiter sitzen, der die rechten Hände der Göttin und des Gottes miteinander verbindet. Damit wird das Motiv aufgegriffen, das bereits im Bild des „Emblema.XXIIII.“ die Argumente, warum man heiraten solle, unter dem Aspekt der Treue strukturiert hatte.
Die an sich widersprüchlichen Deutungen von Venus als Hure oder Ehefrau sind also nur im Bild durch den spezifischen Gestus der verbundenen Rechten, in dem sie mit Vulkan verbunden ist, gerechtfertigt. Allerdings scheint die Inszenierung der „manus iunctae“ von Venus und Vulkan - wie auch die Erhebung der „Taube“ im Bild des „Emblema.XXIII.“ - nicht ohne Ironie zu sein, da Venus wie bekannt schon bald die Ehe gebrochen hat.<339>
Das >Emblematum liber< von Andrea Alciato erweist sich ungeachtet der ironischen Untertöne wieder als das Vorbild für Tobias Stimmer, da der Gestus der „manus iunctae“ stets im Sinne von Alciato (also als das Zeichen der treuen Ehefrau) zitiert wurde. Das bildliche Auslegungsverfahren, in dem diese von Stimmer zitierten Motive inszeniert werden, ist jedoch im Kontext der >Emblematum Tyrocinia< zu sehen: die menschlichen Körper, die in den Bildern die Verweismittel auf ganz unterschiedliche Art und Weise präsentieren, sind bereits durch ihre jeweiligen Formen als „schön“ oder als „häßlich“ zu erkennen.
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Von der „Fortuna“, der Verkörperung des Glücks, berichtet Guillaume du Choul im >Discours De La Religion Des Anciens Romains<, dass sie auf den antiken Münzbildern stets mit einem Füllhorn und einem Ruder als Zeichen ihrer „instabilité & inconstance“ dargestellt worden sei. Du Choul erwähnt auch, dass „Fortuna“ zumeist als blind vorgestellt worden sei, denn sie gebe „les bien à ceux, qui ne l‘ont pas merité.“ Sie sei deswegen von Plinius als „legere, inconstante, incertaine“ bezeichnet worden.<340>
In der Sentenz „Fortunae non nimium credendum“, die im Lemma des „Emblema.XXIX.“ zitiert wird, wird vor dieser seit der Antike literarisch tradierten „instabilitas“ der Fortuna gewarnt. Im lateinischen Epigramm wird die Glücksgöttin nach der Sentenz des Publilius Syrus „Fortuna vitrea est: tum cum splendet frangitur“<341> im Vergleich mit einem zerbrechlichen Glas beschrieben:
Das Glück ist gläsern; je mehr es glänzt, umso leichter zerbricht es. Die Sentenz des Publilius, die in dieser und in anderen Varianten auch in deutscher Sprache bekannt war, wurde in der Übersetzung des Epigramms dennoch nicht wiedergegeben. Hier wird eine Stelle aus der lateinischen >Rhetorica Ad Herennium< paraphrasiert, in der Fortuna als unsinnig, blind und stumpfsinnig gedeutet wird:
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Brutam, quia dignum atque indignum nequeat internoscere.<342>Im deutschen Epigramm des „Emblema.XXIX.“ ist jedoch von „dreyerlei Glück“, also von den drei Gestalten des Glücks und nicht mehr von der einen Fortuna die Rede. Ob es sich hierbei um ein Mißverständnis oder um den Versuch einer Variation des antiken Topos handelt, kann man nicht sagen. Jedenfalls ist im Bild (Abb.44) kein zerbrechliches Glas dargestellt, sondern es präsentiert in eindeutigem Bezug auf den deutschen Text die drei Gestalten des Glücks in der Verkörperung von drei Frauen. Diese Darstellung ist für die Ikonographie der „Fortuna“ ohne Vorbild.<343>
In dieser emblematischen Triade sind die im deutschen Epigramm genannten Eigenschaften Blindheit, Taubheit und Unsinnigkeit vor allem durch den Gestus der Frauen bezeichnet. Die Frau zur Linken ist blind, da sie ihre Hände tastend nach vorne streckt und nur unsicher vorwärtsgeht. Die Frau in der Mitte hält sich beide Hände gegen die Ohren und ist taub. Die rechts stehende Frau mit weit wehenden Haaren rafft mit der einen Hand ihr Gewand über das Bein empor, die andere Hand scheint etwas Brennendes zu halten - der Holzschnitt ist an dieser Stelle allerdings nicht eindeutig zu erkennen. Der Gestus sowie der beredte Gesichtsausdruck und die wilden Haare sollen die Frau allem Anschein nach als unsinnig charakterisieren. Alle drei Frauen stehen zudem in einem regelrechten Sturmwind und werden in gegensätzliche Richtungen weggetrieben.
Das bereits im „Emblema.IX.“ (Abb.15) thematisierte Motiv des „schönen“ Körpers, der eben nur deswegen schön sei, weil sich an ihm die Bildung des Verstandes und die Zucht der Gesten zeige, wird auch im Bild des „Emblema.XXIX.“ aufgegriffen. Die Gesten der drei Gestalten des Glücks symbolisieren nicht nur ihre jeweiligen Eigenarten, sondern sie erweisen sich gerade durch das Pathos der Darstellung als „heßliche“ Körper. Dieses spezifische Auslegungsverfahren ist auch im Bild des „Emblema.XIIII.“ (Abb.21) zu erkennen, in dem die männliche Gestalt die im Text benannten Eigenschaften (Tapferkeit, Klugheit und Mäßigung) nicht nur durch die drei Symbole (Schwert, Buch und Zaumzeug), sondern auch durch seinen Körper repräsentiert: „Cicero“ sitzt bewegungslos und allem Anschein nach vollkommen beherrscht auf einer an sich instabilen Weltkugel. Im Bild des „Emblema.XXIIII.“ (Abb.34) verkörpern die Haltungen von Mann und Frau zwei an antiken Modellen orientierte Ideale von Schönheit, die in einem sichtbaren Kontrast zu den pathetischen Darstellungen von „Pandora“ und „Circe“ in den Emblemata XXV.-XXVI. (Abb.38-39) stehen. Das Bild von „dreyerlei Glück“ ist daher bereits in seiner Form, also der für den Betrachter unmittelbar wahrnehmbaren Pathetik der Gesten und der Mimik, als eine Warnung vor dem Glück zu verstehen.
Im „Emblema.XXX.“ wird die „Fortuna Aulica“ hingegen nicht durch menschliche Eigenschaften, sondern durch das Verweismittel eines Rechenpfennigs vorgestellt:
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EMBLEMA. XXX.Dem Spruch des Solon, des ersten aus dem Kreis der sieben Weisen Griechenlands,<344> zufolge ist der Hofmann wie ein Rechenpfennig, der zwar viel gelte, wenn er oben liegt; jedoch nichts gelte, wenn er unten liegt. Diese topische Hofkritik<345> wird im Bild des „Emblema.XXX.“ (Abb.45) durch einen Mann hinter einem frontal in den Raum gestellten, großen Rechentisch repräsentiert. Offensichtlich weist der Mann mit seinen Händen auf die Rechenpfennige, mit denen er arbeitet.
Tobias Stimmer zitiert in dieser Darstellung ein Emblem aus Pierre Coustaus >Pegma<, in dem derselbe Bildtypus auf entsprechende Art und Weise gedeutet wurde (Abb.46).<346> Im Gegensatz zu dem innovativen Bildentwurf des „dreyerley Glück“ orientiert sich Stimmer nun an dem französischen Vorbild, das dem Leser der >Emblematum Tyrocinia< allerdings nicht unbedingt bekannt gewesen sein mußte. Es ist kennzeichnend für das bildliche Verfahren Stimmers, dass er das „dreyerley Glück“, für das er nicht auf eine ikonographische Tradition zurückgreifen konnte, durch drei Gestalten repräsentiert, deren Deutung vor allem durch die Bilder ihrer Körper begründet erscheint. Für das „HoffGlück“ zitierte er hingegen ein Bild aus der ikonographischen Tradition der Emblematik, dessen Deutung somit durch das Zitat verbürgt ist.
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In einer nahezu surreal erscheinenden Szene (Abb.47) sieht man einen bis zum Hals eingegrabenen Mann in der Mitte von drei Gestalten: einem geflügelten Knaben, der drohend einen großen Pfeil zum Wurf auf den Mann hebt; eine Frau, die mit beiden Händen einen Geldbeutel voll Münzen über den Kopf des Mannes ausschüttet und eine andere Frau mit wild wehendem Haar und dunklem Gesicht, die mit ihrer Schaufel den Mann noch weiter einzugraben scheint:
Im Bild ist die poetische Wendung des lateinischen Distichons, die Anspielung auf den Fluß Acheron in der Unterwelt, ebensowenig dargestellt worden wie das Stürzen des Menschen. Wahrscheinlich ist ein Kupferstich von Herman Jansz. Muller nach Maarten van Heemskerck (Abb.48) als das Vorbild für den emblematischen Entwurf Tobias Stimmers anzusehen. Hier ist allerdings dargestellt, wie der Mann zu Boden stürzt und von den Waffen des „Cupido“, der „Voluptas“ und der „Error“ bedrängt wird.<347> Diese Konfiguration ist von Stimmer insofern varriiert worden, als dass der Mann nicht am Boden liegt, sondern bis zum Hals eingegraben ist, und „Cupido“ nun einen Pfeil, „Cupiditas“ (an der Stelle von „Voluptas“) einen Geldbeutel und „Ira“ (an der Stelle von „Error“) eine Schaufel in den Händen halten.<348>
Die „infernal trinity“<349> wird von Stimmer auf diese Art und Weise dem Kontext der >Emblematum Tyrocinia< angeglichen, da der „blinde Cupido“ und seine Pfeile bereits im Bild des „Emblema. XXI.“ präsentiert wurden und die „Ira“ wiederum nicht nur durch gegenständliche Attribute, sondern vor allem durch ihre äußere Erscheinung gekennzeichnet wird. Während auf dem Kupferstich nach Maarten van Heemskerck noch verschiedene Waffen zu sehen sind, halten die drei Gestalten im Bild des „Emblema.XXXI.“ vergleichsweise „einfache“ Gegenstände in den Händen, die sicher nicht von
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antiquarischem Interesse waren: einen Pfeil, eine Schaufel und einen Geldbeutel. Auch in der Hinsicht dieser Attribute gleicht Stimmer sein Vorbild dem Kontext des Emblembuches an, da in den Emblemata XLVII., XLVIII. und L. das genannte Bildmotiv des Geldbeutels ebenfalls zitiert wird.
Im Bild des „Emblema.XXXIII.“ (Abb.49) ist zunächst ein anderes, dem Leser aus seinem Alltag vertrautes Verweismittel präsentiert: Der Mantelsack. Man sieht einen mit großen Schritten laufenden Mann, der wie ein Athlet nur um die Hüfte und an den Füßen bekleidet ist.<350> Er läuft am Ufer einer Flußlandschaft entlang und trägt dabei einen Mantelsack über seiner Schulter. Der größere Teil des Sack hängt allerdings über seinem Rücken und ist auf diese Weise ihm selbst nicht sichtbar:
Die athletische Gestalt, deren besondere Erscheinung ebensowenig wie das Verweismittel des Mantelsacks im Text des „Emblema.XXXIII.“ benannt wird, steht in einem auffälligen Kontrast zu der eher alltäglich erscheinenden Landschaft. Der auf diese Weise in den Mittelpunkt des Bildes gerückte Körper des Mannes erinnert wieder an das Leitmotiv des „schönen“ Körpers, zumal im „Emblema.XXXIIII.“ der Mythos der von Pygmalion erschaffenen Elfenbeinstatue, die von Venus zum Leben erweckt wurde,<351> als das Exempel einer gottgegebenen „schönen“ Ehefrau gedeutet wird:
In der deutschen Übersetzung wird die schöne Ehefrau als das „from heußlich weib“ bezeichnet. Schönheit und Häßlichkeit sind also keine willkürlichen Attribute der Gestalten, sondern „sittlich“ deutbare Gegensätze des Habitus. Daher wird auch im „Emblema.XXXIX.“ die Tugend, die dem Menschen die unwegsamen Wege eröffnet,<352> vor allem als schön bezeichnet („pulchra virtus“) und im
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Bild (Abb.50) durch eine Frau verkörpert, die durch ihre geordneten Haare, den gemäßigten Gestus und das helle Gesicht mit der strahlenförmigen Aureole gekennzeichnet ist.Im Gegensatz zu der auf einem engen Pfad schreitende Frau, die die Tugend verkörpert, ist der an einem Fluß entlanglaufende Mann noch nicht als ein an sich „schöner“, das heißt tugendhafter Körper zu deuten. Der Mantelsack über seiner Schulter ist eher in dem Sinne zu verstehen, dass der Mann eben nicht „gantz rein und sauber“ ist, sondern im Mantelsack etwas hinter seinem Rücken verbirgt. Es ist jedoch auffallend, dass er nahezu unbekleidet ist und für den Betrachter somit der Körper im Vordergrund des Bildes steht.
Diese auffällige Inszenierung des menschlichen Körpers ist für alle Bilder der >Emblematum Tyrocinia< kennzeichnend. Nun wird jedoch auch in den Texten eigens auf die Bedeutung der Beobachtung des eigenen Körpers - im Sinne des sprichwörtlichen „nosce te ipsum“ - und auf die Unterschiede schöner und häßlicher Körper hingewiesen.
Im Bild des „Emblema.XLIII.“ (Abb.51) steht zur Rechten, etwas nach hinten versetzt, eine Frau, die man als das häßliche Gegenbild der schönen Tugend verstehen kann. An Stelle der strahlenförmigen Aureole bedecken nun Schlangen den Kopf; die Schultern, Arme und Brüste der Frau sind entblößt. Um jedes ihrer Handgelenke hat sie ein Seil geschlungen, die zu den Füßen zweier Männer führen und dort um ihre Fußknöchel geknotet sind. Die Frau verfolgt die beiden Männer, die vor ihr von rechts nach links schreiten, mit ihren Blicken. Der eine von ihnen trägt ein Schwert und ist nach der städtischen Mode des späten 16. Jahrhunderts gekleidet. Der Hut, der besetzte Umhang und das aufwendige Beinkleid bezeugen den Reichtum und den Stand des Mannes. Der andere tritt hingegen in der ärmlichen Kleidung eines Landmannes auf. Er ist barfuß und ohne Kopfbedeckung; mit zerfetzter Kleidung, einem Stock, Feldflasche und Sack. Gegenüber dem standesbewußten Mann fällt vor allem seine grobe Gestik auf, mit der er sich am Kopf kratzt, als habe er Ungeziefer am Leib. Nach dem Epigramm verkörpern sie „Reich und Arm“:
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Vergunsts / Neid / Haß / steckt jeder volIn dieser topischen Zeitklage über Mißgunst, Neid und Haß wird auch die Tugend des „vir bonus“, in der deutschen Übersetzung die Tugend der „frommen Leut“, angesprochen. Im Bild ist jedoch nur der im lateinischen und deutschen Text erwähnte Schlangenschwanz wiedergegeben, der den Männern auf unübersehbare Art und Weise entwächst. Er ist - wie schon zuvor im Bild des „Emblema. XXII.“ (Abb.32) - ein symbolisches Zeichen der Unehre.
Das Bild der Frau zur Rechten ist nach dem Bildtypus der „Invidia“ entworfen, deren Gestalt vor allem durch die Beschreibung in den >Metamorphosen< Ovids bestimmt wurde.<353> Dieser Typus des weiblichen Körpers, der durch die äußerlichen Merkmale (etwa das Schlangenhaupt und das geifernde Gesicht) gekennzeichnet ist, war allerdings nicht nur durch die illustrierten Ausgaben Ovids, sondern auch durch graphische Serien zu den „Lastern“ bekannt. Tobias Stimmer zitiert den Bildtypus der „Invidia“, um ihn mittels des Motivs der Seile mit den Darstellungen von Reich und Arm zu verbinden. Die Seile bezeichnen auf diese Weise die Herrschaft der „Invidia“ über Reich und Arm, wie zum Beispiel auch in der Illustration des Kapitels „Von Wollust“ im >Narrenschiff< die Herrschaft der „Buhlerin Venus“ durch die Seile um die Füße der Narren dargestellt wird (Abb.52).<354>
Sowohl der „Schlangenschwanz“ als auch die „Invidia“ sind für die zwei Gestalten „Reich und Arm“ nicht zu sehen. Dem Betrachter fallen sie hingegen unmittelbar auf. In diesem Sinne wird auch im Text darauf hingewiesen, dass man den Schlangenschwanz nicht verbergen könne. Wie schon zuvor bei dem Bildmotiv des Mantelsack wird hier die sinnliche Wahrnehmung, insbesondere die Wahrnehmung des eigenen Körpers, thematisiert. Daran anschließend wird in den Emblemata XLV.-XLVI. der Gehörsinn, einer der fünf Sinne des Menschen, zuerst in Hinsicht auf das Hören der Worte Gottes, dann auf das Hören der menschlichen Worte gedeutet.
Das Lemma des „Emblema.XLV.“ ist ein Zitat aus dem >Evangelium< des Matthäus,<355> das eigentlich das Gleichnis vom königlichen Hochzeitsmahl und von dem Gast ohne Hochzeitskleid beschließt:
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Ni dependentes aures, cerebrumque grauatumIm Bild (Abb.53) ist nur ein grasender Hirsch mit hängenden Ohren zu sehen. Der Hirsch, der beim Äsen die Ohren hängen läßt, verhält sich jedoch wider seine Natur. In Konrad Forers deutscher Übersetzung der >Historia animalium< Konrad Gessners wird nicht nur beschrieben, dass der Hirsch beim Äsen die Ohren aufrichtet, sondern er wird auch dementsprechend abgebildet (Abb.54):
So der Hirtz seine oren reckt / so sol er ein überauß scharpff gehörd haben / dermassen dass jm die list und nachstellen der Jegeren nit mögen verborgen seyn: wo sy aber legg orend / so sollend sy gantz dumm one gehörd seyn.<356>
Wenn im Bild des „Emblema.XLV.“ der Hirsch mit hängenden Ohren dargestellt wird, so ist bereits in diesem Detail offensichtlich, dass er sich wider seine Natur verhält.<357> Daher kann auch das Bild des Hirsches mit hängenden Ohren als der Verweis auf den in irdischen Dingen befangenen Menschen gedeutet werden; also den Menschen, der sich wider seine Natur und die „Gnade Gottes“ verhält.
Tobias Stimmer verfährt bei den emblematischen Darstellungen von Tieren oftmals so, dass nur das Tier zu sehen ist.<358> Der Betrachter konnte einerseits die emblematische Deutung des Tieres durch den Text erschließen, andererseits bestand für ihn auch die Möglichkeit, andere Darstellungen desselben Tieres und die entsprechenden ikonographischen Deutungen mit dem Bild zu assoziieren.
Zum Beispiel war der „Hirsch“ das bildliche Attribut des „Auditus“, also der Verkörperung des Gehörsinns.<359> In der Serie der fünf Sinne, die Cornelis Cort nach Entwürfen von Frans Floris im Jahre
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1561 für den Verlag Hieronymus Cocks stach,<360> wurde zum ersten Mal der Hirsch mit den auf-gestellten Ohren als das Attribut des „Auditus“ vorgestellt. Im Kupferstich Adriaen Collaerts nach Maarten de Vos, der um 1580 zu datieren ist,<361> ist dann nicht nur der Hirsch der Verkörperung des Gehörsinns zugeordnet, sondern es werden im Hintergrund noch zwei typologische Szenen - die Auffindung von Adam und Eva<362> und die Predigt Johannes des Täufers<363> - eingefügt (Abb.55):
In Entsprechung zum „Emblema.XLV.“ wird auch hier das Bild des Hirsches mit aufgestellten Ohren und erhobenem Kopf als ein Verweis auf das Hören der göttlichen Worte gedeutet. Die Wahl des Hirsches als Verweismittel war also nicht zufällig, sondern in der Ikonographie des Hirsches begründet.
Im folgenden „Emblema.XLVI.“ wird nicht das Hören der Worte Gottes, sondern die Fähigkeit, menschliche Reden „recht“ zu hören, thematisiert. Nun ist es nicht mehr der Hirsch, sondern der Esel, der bereits im „Emblema.VII.“ den ungebildeten Menschen repräsentierte und der hier aufgrund seiner großen Ohren als Verweismittel gewählt wurde:
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Sich künden auß dem gsang berichtenDie Fabel vom Esel, der zum Richter im Wettstreit von der Nachtigall mit dem Kuckuck berufen wurde, wird im Bild (Abb.56) durch die Gegenüberstellung der zwei Vögel dargestellt, zwischen denen der Esel mit seinen großen, aufgestellten Ohren liegt, die auf seine Unfähigkeit deuten, recht zu hören, auch wenn er sie aufstellt. Die langen Ohren sind also nur die äußeren Kennzeichen des Esels, die jedoch über seine wahre Natur täuschen, worauf auch das lateinische und das deutsche Lemma verweisen. Die Ohren des Esels sind täuschende Zeichen wie die „roten Hüte“ oder die „Brille“.
Im „Emblema.XLVII.“ werden die unterschiedlichen Motive des „Hörens“ (also das Hören der Worte Gottes einerseits, der Worte der Menschen andererseits) noch einmal in variierter Form aufgegriffen, indem der Mensch vorgestellt wird, der nur den „zeitlichen verruch“ (die Güter der Menschen) sucht, ohne dabei an „das Ewig“ (die Worte Gottes) zu denken. Im Bild (Abb.57) ist ein Mann zu sehen, dessen auffliegender Körper zwischen den Flügeln an seinen weit ausgestreckten Armen und dem an seine Füße angebundenen großen Geldbeutel eingespannt ist und wie unter Folter gestreckt wird:
Das lateinische Lemma ist ein wörtliches Zitat aus den >Philippica< Ciceros.<364> Im ersten Distichon des lateinischen Epigramms ist hingegen eine neutestamentarische Stelle paraphrasiert.<365> Bereits in dieser Zusammenstellung von Zitaten in den lateinischen Texten sind also die unterschiedlichen
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Motive aufgegriffen, weil sowohl vor dem unrechtmäßig erworbenen Reichtum gewarnt, als auch auf die Suche nach der „Ewig säligkeit“ verwiesen wird.Im Bild des „Emblema.XLVII.“ zitiert Stimmer einen hieroglyphischen Bildtypus (Abb.58), der eine Erfindung des bis heute unbekannten Autors der >Hypnerotomachia Poliphili< aus dem Jahre 1499 ist.<366> Die Hieroglyphe, die den Satz „Velocitatem sedendo, Tarditatem tempera surgendo“ bezeichnet, wird in diesem „Antikenroman“ als das Bild einer Frau beschrieben, deren einer Fuß fest auf dem Boden steht, während sie den anderen hoch in die Luft hebt. Auf der Seite des feststehenden Fußes hält sie ein Paar Flügel, auf der Seite des erhobenen Fußes eine Schildkröte. Der Körper der Frau wird hier selbst zum Zeichen des sprichwörtlichen „Eile mit Weile“ („Festina lente“), denn sie balanciert die Gegensätze des Eilen und Weilen, die durch die Flügel und die Schildkröte bezeichnet werden, wie eine Waage im Gleichgewicht und verkörpert mithin das Verb „tempera“.
Der Bildtypus ist auch im >Emblematum liber< Andrea Alciatos in varriierter Form zu finden, der nun nicht mehr als eine Hieroglyphe der Mäßigung, sondern als ein Emblem der „neidischen Armut“ gedeutet wird:
Im Bild (Abb.59) ist ein Mann zu sehen, der mit dem rechten Fuß auf der Erde steht, den linken Fuß jedoch anhebt. Die rechte Hand wird von einem großem Stein beschwert, die linke Hand wird von kleinen Flügeln nach oben gezogen. Das Bild wird als die Beschwernis des Menschen, insbesondere des Studenten,<368> durch die Armut gedeutet.
Während bei Alciato das Streben „nach oben“ noch im Sinne des gesellschaftlichen Erfolgs zu verstehen ist, ist im emblematischen Entwurf von Tobias Stimmer der Gegensatz zwischen irdischen Dingen, die durch den Geldbeutel bezeichnet werden, und dem Streben zu Gott, das durch die Flügel vorgestellt wird, präsentiert. Diese Darstellung ist also eher durch den Gegensatz von oben und unten denn durch die rechte und linke Seite des Körpers gekennzeichnet, weil der ganze Körper zwischen den Flügeln und dem Geldbeutel eingespannt wird. In seiner offensichtlichen Qual bezeichnet der Körper den Widerstreit zwischen den weltlichen und geistlichen Zielen.
Es ist die genaue Umkehrung des Körperbildes, das in der Hieroglyphe der >Hypnerotomachia Poliphili< zu sehen war und das aufgrund der ausbalancierten Haltung der Frau als Verkörperung des Verbs „tempera“ gedeutet wurde. Der Körper des auffliegenden Mannes im Bild des „Emblema. XLVII.“ ist deswegen als das Gegenteil der Mäßigung zu verstehen, die im „Emblema.XIIII.“ als ein Mittel zur Ausrichtung „höchster sachen“ vorgestellt worden war.
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Die Frage nach den Pflichten wird im folgenden Emblem am Beispiel des Arztes präsentiert. Im Bild des „Emblema.XLVIII.“ (Abb.59) ist ein alter Mann mit einem langen Bart und einer Kappe auf einer Art Thron dargestellt. Er ist von zwei Vögeln, die einen großen Ring und eine Art Ehrenmünze im Schnabel herbeitragen, und von einem Kamel, Esel und Stier umgeben, die mit Schalen und Fässern herantreten. Sie bringen also ehrende Gaben und Geschenke. Zur Rechten des Mannes sind noch ein Hund mit einem Geldbeutel und eine Katze, die auf unübersehbare Weise ihr Geschäft verrichtet, dar-gestellt. Der Mann schaut auf den Hund und hebt die rechte Hand mit geöffneter Handfläche dem Tier entgegen. Zur Linken des Mannes liegen hingegen ein Wolf und ein Lamm in Eintracht beieinander:
Nur im lateinischen Epigramm ist von den Opferaltären des Epidauriers die Rede, die als eine Anspielung auf Asklepios, den antiken Gott der Heilkunst, zu verstehen sind.<369> So erwähnte beispiels-weise auch Guillaume du Choul in seinem >Discours de la Religion des Anciens Romains< den „Aesculapius, Dieu de la santé“, der seine Wohnstätte „à Epidaure, cité d‘Esclauonie, qui est nommée auiourdhuy Raguse“ gehabt habe. Du Choul stellte dabei antike Münzbilder des Asklepios vor, die er als Bilder eines bärtigen Mannes beschrieb, „vestu d‘un manteau faict à la Grecque, nommé pallium, tenant un baston à la main, au tour duquel se trouve un serpent entortillé, & là dessus il semble qu‘il s‘appuye“ (Abb.60).<370>
Diese antike Ikonographie bestimmt noch weitgehend das Emblem „Aesculapius“ in den >Emblemata< von Joannes Sambucus (Abb.61).<371> Die Insignien des Arztes - der Schlangenstab, die
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Eule, die Statue der „Salus“, der Hahn, der Vollbart und die Kappe - werden so gedeutet, dass sie die Kunst der Medizin symbolisieren und dem Menschen vor Augen stellen, dass Gesundheit und nicht schmutziger Gewinn das Anliegen des Arztes sein solle.<372> Denn die Kunst des Arztes galt bereits in der Antike als eine Arbeit von unschätzbarem (also auch nicht bezahlbarem) Wert.<373> Die Tatsache, dass der Arzt dennoch ein Honorar verlangte, brachte ihm das Image eines Totengräbers, Kurpfuschers und vor allem Geldschneiders ein.<374> Insbesondere Asklepios galt schon bei Pindar nicht als ein Gott, sondern schlicht und einfach als ein geldgieriger Arzt, den zur gerechten Strafe der Blitz erschlagen hat.<375>
Demgegenüber ist im Bild des „Emblema.XLVIII.“ eine ganz andere Darstellung des Arztes vorgestellt, die mit dem antiken Bildtypus des Asklepios nicht mehr viel gemeinsam hat. Es ist zwar wieder ein alter bärtiger Mann mit einer Kappe dargestellt, der jedoch von Tieren umgeben ist, die ihm (mit Ausnahme der Katze) verschiedene Gaben und Geschenke bringen. Es ist daher kein Zufall, dass im Lemma ein Spruch aus >Jesus Sirach< zitiert wid:
Das Lob des Arztes besteht bei Sirach darin, dass der Arzt neben dem Weisen der einzige ist, der die Weisheit von Gott besitzt und vom König Geschenke empfängt. Auf diesen Spruch bezieht sich auch das deutsche Epigramm, in dem nicht von dem antiken Asklepios, sondern von „geschickten“ Leuten die Rede, die „Gottes milte hand“ gesandt hat und die man in „Ehren“ halten soll.
Tobias Stimmer scheint sich in seinem Entwurf nur auf das Lemma und das deutsche Epigramm zu beziehen, da die dargestellten Tiere Gaben und Geschenke zu Ehren des Arztes bringen. Die Motive des Hundes mit dem Geldbeutel und der scheißenden Katze sind allem Anschein nach Anspielungen auf den Topos vom geldgierigen Arzt. Der Geldbeutel ist folglich wie im Bild des „Emblema.XXXI.“ (Abb.47) als das Zeichen der „cupiditas“ und des „Geiz“ zu verstehen. Daher kann man die erhobene Rechte des Mannes eher als einen Gestus der Ablehnung denn des Willkommens interpretieren; zumal der Mann mit der anderen Hand auf den Wolf und das Lamm hinweist. Diese Tiere können als eine Anspielung auf die eschatologische Verheißung Jesajas von der paradiesischen Eintracht bei der
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Wiederkunft Christi verstanden werden und deuten so auf die Herkunft der „Weisheit“ des Arztes von Gott.<377>Es ist daher nicht ohne Ironie, dass im Bild des „Emblema.XLVII.“ einerseits die ehrenden Geschenke und Gaben der Tiere im Sinne der zitieren Stelle aus >Jesus Sirach< dargestellt sind, andererseits gerade der „Geldbeutel“ vom Arzt abgelehnt wird.
Das Bildmotiv des Geldbeutels ist also im Sinne von Geiz („Emblema.XXXI.“), Geldgier oder ganz allgemein als die Suche des Menschen nach dem „zeitlichen verruch“ anstelle der „Ewig säligkeit“ („Emblema.XLVII.“) zu verstehen. Dieses Bildmotiv wird noch einmal im „Emblema.L.“ (Abb.62) inszeniert, in dem nun der fromme Mann zu sehen ist:
Der fromme Mann erfüllt seine Pflichten: er verehrt Gott, ist freigiebig und gerecht; er beherrscht die Laster und umgibt sich mit wahren Freunden. Im Bild ist ein Mann zu sehen, der auf einem Steinquader sitzt. Er stützt die eine Hand auf die Basis von zwei Säulen. In der anderen Hand hält er eine auffallend große Waage, deren Waagschalen einerseits mit einem offenen Geldbeutel, andererseits mit einem Musikinstrument, einer Flasche und einem gefülltem Teller beladen sind. Diese Waagschalen sind dennoch ins Gleichgewicht gebracht.
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Die architektonischen Versatzstücke, die Säulen und der Quader, bilden nicht nur die Kulisse für die halb im Inneren eines Raumes, halb im Freien unter einem Baum lokalisierte Szene. Die Säulen symbolisieren - in Anspielung auf das „Emblema.XX.“ - die wahren Freunde und der Steinquader, auf dem der Mann sitzt, erinnert an das biblische Sinnbild des Gerechten.<378>
Das Bild des Frommen wurde von Tobias Stimmer aus dem Typus der „Iustitia“ entwickelt,<379> insofern die „Iustitia“ ebenfalls eine Waage im Gleichgewicht hält. Ihre Waagschalen sind allerdings stets leer dargestellt. Den emblematischen Sinn der mit verschiedenen Dingen beladenen Waage kann man jedoch aus einer Bildunterschrift erschließen, die Cornelius Schonaeus für einen Stich der „Iustitia“ von Jacob Matham nach Hendrick Goltzius verfaßte:
Das Gleichgewicht der unterschiedlich beladenen Waagschalen deutet also auf den unbestechlichen Richter. Im zweiten lateinischen Distichon des „Emblema.L.“ wird in diesem Sinne vom frommen Mann gesagt, dass er weder durch Geschenke noch durch Leidenschaften der Liebe und des Zorns bewegt wird, ein unrechtes Urteil zu sprechen. Im Bild des „Emblema.L.“ sind auf den Waagschalen einerseits ein Geldbeutel, andererseits Musikinstrumente und Speisen dargestellt. Sie symbolisieren folglich die im lateinischen Text angesprochenen Geschenke, die den Richter bestechen sollen, und die eigenen Leidenschaften, die der fromme Mann im Gleichgewicht der Waage, dem Attribut der Gerechtigkeit, hält.
In der Illustration des Kapitels „Zancken und zu Gericht gehn“ des >Narrenschiffs< (Abb.63) hatte Tobias Stimmer die „Iustitia“ als ein Opfer des Narren dargestellt, der hinter ihr sitzt und ihre Augenbinde in die Hände nimmt.<381> Die Waagschalen der „Iustitia“ liegen in dieser Darstellung am Boden und sind so buchstäblich außer Kraft gesetzt. Im Vergleich dazu erscheint die große Waage im Bild des „Emblema.L.“ in einem vollkommenen Gleichgewicht, wie auch die Gestalt des Mannes vor der Folie seines gebauschten Umhangs in jedem Detail die Berherrschung des Körpers durch das Gleichgewicht auszudrücken scheint. Er blickt ungehindert und frei von äußeren Einflüssen dem Betrachter des Bildes entgegen; der geöffnete Geldbeutel, das Zeichen von Geiz, Begierde, falschen Ehren und Bestechung, vermag ihn ebensowenig zu „bewegen“ wie die eigenen Leidenschaften.
Im „Emblema.LIIII.“ wird der Verschwender in Kontrast zum frommen Mann präsentiert. Er unter-scheidet sich vom Frommen bereits darin, dass er im Bild (Abb.64) nicht sitzend und im Freien,
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sondern als sein eigener Wappenhalter gezeigt wird; ein Wappen, dessen Schild die Zeichen des Verschwenders darstellt:
Das Lemma erinnert unmittelbar an die biblische Parabel des „Filius Prodigus“, die im 16. Jahrhundert auch in graphischen Serien oft dargestellt worden war.<382> Nur im deutschen Epigramm wird mit der Erwähnung des durchgebrachten „Vatters erb“ die Geschichte vom verlorenen Sohn angesprochen, die im Text jedoch sonst nicht zitiert wird.
Im Bild ist ein junger Mann in modischer, aufwendig geschlitzter Kleidung zu sehen, der mit einer großen Geste die eine Hand hebt, mit der anderen Hand sich auf den Helm seines Wappens stützt. Die Helmzier ist ein mit dem Kopf eines Ebers beladener Teller. Der geschlossener Stechhelm, den die bürgerlichen Wappenbesitzer wählen mußten, wird von einem wild wehenden Tuch als Helmdecke hinterfangen. Im Wappenschild sind Würfel, Karten und ein Musikinstrument zu sehen.
Es sind folglich genau diejenigen ikonographischen Zeichen, die auch für die Darstellungen der Parabel vom verlorenen Sohns kennzeichnend sind. Der Schweinskopf spielt darauf an, dass der verlorene Sohn die Schweine hüten mußte und verarmt, wie er nun war, selbst die Schoten der Schweine zu essen begehrte. Die Karten, die Würfel und das Instrument stehen für die Verschwend-ung des Erbes bei den Huren. Tobias Stimmer integrierte diese Zeichen in einem satirischen
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Wappenbild des Verschwenders: „den Narren boren den spigel zeygen, heyßt eim das wappen visieren“.<383>
Im „Emblema.LIX.“ wird das Gewissen als das Mittel der Kontrolle des Menschen bezeichnet. Die im lateinischen Epigrammm zitierte Formel „conscia mens recti“ ist als eine Umschreibung des guten Gewissens im Sinne der erfüllten Pflicht zu verstehen.<384> Es beinhaltet aber auch die Vorstellung vom ruhigen Gewissen. Damit ist am Ende wieder das Verhältnis des Frommen zu seinem eigenen Körper angesprochen.
Im lateinischen Epigrammm des „Emblema.LXI.“ ist in diesem Sinne die antike Parabel von den zwei Philosophen, der lachende Demokrit und der weinende Heraklit, zitiert:
In der deutschen Übertragung wird die Parabel durch sprichwörtliche Wendungen ersetzt, in denen weder der lachende Demokrit noch der weinende Heraklit genannt werden.<385> Im Bild des „Emblema. LX.“ (Abb.65), das bei der Drucklegung versehentlich mit dem Bild des „Emblema.LXI.“ vertauscht wurde und an diese Stelle gehört, ist hingegen nur der lachende Demokrit zu sehen. Tobias Stimmer bezieht sich also in diesem Fall eher auf das lateinische denn auf das deutsche Epigramm.
Im Emblem „In vitam humanam“ des >Emblematum liber< von Andrea Alciato, das sowohl für das lateinische Epigramm als auch für das Bild in den >Emblematum Tyrocinia< als das eigentliche Vorbild anzunehmen ist, wird die Wahl zwischen dem Weinen und dem Lachen noch offen belassen. Hier sind im Bild (Abb.66) sowohl der lachende Demokrit als auch der weinende Heraklit dargestellt:
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Heraclite: scatet pluribus illa malis.Stimmer modifiziert das Vorbild Alciatos und den lateinischen Text des „Emblema.LXI.“ dahingehend, dass er nicht mehr beide Philosophen darstellt und somit auch nicht die eigentlich geforderte Mäßigung der Affekte. Stimmer präsentiert nur den lachenden Demokrit in einer länd-lichen Umgebung.
In der Tradition Senecas galt das Lachen Demokrits als menschlicher als das Weinen Heraklits,<387> so dass der lachende Philosoph zum „Democritus christianus“ werden konnte.<388> Tobias Stimmer scheint in seinem Bild des „Emblema.LXI.“ in diesem Sinne das Lachen des Demokrit entgegen dem Text des Emblems (und der ikonographischen Tradition) als das einzige Modell des menschlichen Verhaltens - auch im Sinne des oben angesprochenen Leitmotivs der Wahrnehmung und Beobachtung des eigenen Körpers - vorzustellen. Es ist hier also der erste und einzige Fall, in dem im Bild nicht nur etwas zu sehen ist, das im Text nicht benannt ist, sondern auch etwas dargestellt ist, das dem Text zu widersprechen scheint.
Im „Emblema.LXV.“ ist thematisiert, wodurch man den „Ruhm eines unsterblichen Namen“ erlange, der im „Emblema.X.“ noch als das Versprechen, welches das Studium dem Schüler und Studenten in Aussicht stelle, präsentiert wurde. Vom Lachen ist nun jedoch nicht mehr die Rede:
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Dass sie in ewigem Rhum stäts schweben.Das Bild (Abb.67) ist von Tobias Stimmer wieder aus dem Bildtypus der „Fama“ entwickelt. Die geflügelte Gestalt über den Wolken verkörpert sowohl die im Text genannte „Tugend“ als auch den „Ruhm“. In den Händen hält sie einen offenen Spangenhelm und - in eindeutigem Bezug auf das deutsche Epigramm - einen „von den Alten bezeichneten“ Schild. Hier sind nun nicht die Zeichen des „Verschwenders“ („Emblema.LIIII.“), sondern ein Kranich zu sehen ist.
Stimmer zitiert damit eine Hieroglyphe, die in der Tradition der >Hieroglyphica< Horapollos als das Zeichen der Wachsamkeit verstanden wurde.<389> Der Ruhm verdankt sich also Text und Bild zufolge verschiedenen Eigenschaften: Wachsamkeit, Mannhafttigkeit, Handfestigkeit und Redlichkeit. Wenn bislang der „schöne“ Körper vor allem durch die Zucht der Gesten und die Bildung des Verstandes gekennzeichnet wurde, sind nun noch weitere Eigenschaften genannt, die allerdings nicht durch eine bestimmte Bild des Körpers, sondern in der Form „hieroglyphischer“ Zeichen (dem Helm und der Kranich) repräsentiert werden.
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Im Bild des „Emblema.LXVI.“ (Abb.69) sieht man einen Mann, der auf einem Steinblock sitzt und sich vier grotesker Monster erwehrt. Der Gestus seiner Hand und die Drehung um die eigene Körperachse deuten offensichtlich auf die Bedrängung des Mannes. Die Monster sind von einer phantastischen Formensprache, die an den Bilderfindungen in der Nachfolge Boschs orientiert ist.<390> Die insektenhafte Figur rechts oben schwebt auf einem Anker; der Wurm mit dem großen Kopf links oben rauft sich seine langen Haare; das Ding rechts unten - halb Instrument, halb Mensch; eine Form wie eine Sackpfeife - bläst auf seiner Nase und links unten steht ein, nach hinten auslaufendes Tier mit einem Helm, das seinen Arm vorstreckt und dem ein Schwert im Rücken steckt. Diese Gestalten verkörpern die „natürlichen Anfechtungen“ des Menschen:
Die Affekte des Menschen werden als „gaudium“, „spes“, „timor“ und „dolor“ klassifiziert.<391> Die antike Lehre von den Affekten, die im Zusammenhang eines therapeutischen Philosophie-Modells zu sehen ist,<392> ist dabei allerdings ebensowenig von Bedeutung wie die theologischen Voraussetzungen der Affektenlehre in der Reformation, etwa in der Sünden- und Gnadenlehre bei Melanchthon.<393> Die Ersetzung des Affekts der „libido“, der bei Cicero eine der „pertubationes animi“ vorstellte, durch die „spes“, die eigentlich eine der drei theologischen Tugenden ist, ist an sich bereits erstaunlich. Doch die Übertragung des Begriffs „affectus“ mit „natürliche Anfechtung“ läuft gerade dem Vorbild Ciceros
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konträr entgegen, da bei ihm die Verwirrungen der Seele eben nicht als natürlich, sondern als Folge von falschen Meinungen und Urteilen eines unsteten Sinnes erklärt wurden. Es ist also nicht eine philosophische Bestimmung im Sinne einer Lehre von den Affekten. Vielmehr wird nach der Sentenz „Medium tenuere beati“<394> das sprichwörtliche „mittel in allen dingen“ betont, das auch im Text des „Emblema.LXI.“ gefordert wurde.
Im Bild ist in der Mitte der Mensch zu sehen. Tobias Stimmer zitiert einen Bildtypus, den er bereits für eine Illustration im konfessionspolemischen >Binenkorb< Johann Fischarts verwendet hatte.<395> Hier sieht man die „evangelische Wahrheit“ in der Mitte von vier grotesken Gestalten, die im Text als die vier „römischen Evangelisten“ bezeichnet werden und die den wahren Glauben bedrohen (Abb.70). Die gekrönte „evangelische Wahrheit“ ist sowohl durch ihre strahlende „Klarheit“, als auch durch das offene Buch, das Kreuz und das Zaumzeug in ihren Händen gekennzeichnet. Darin ist sie „Cicero“ im Bild des „Emblema.XIIII.“ (Abb.21) vergleichbar, der allerdings ein Schwert anstatt des Kreuzes hält. Die „evangelische Wahrheit“ triumphiert als der „wahrer Glaube“ über die vier grotesken Gestalten und den Tod, der als ein Skelett unter ihr liegt.
Im Bild des „Emblema.LXVI.“ sitzt also an der Stelle der „evangelischen Wahrheit“ ein Mensch, der von vier natürlichen Anfechtungen umgeben ist: Der Anker bezeichnet die Hoffnung; das Raufen der Harre steht für die Furcht, das Schwert im Rücken für den Schmerz und die Musik für die Freude. Anstatt des Skeletts, über das die „evangelische Wahrheit“ triumphiert, ist zu Füßen des Mannes nun ein Hase zu sehen, der im Text des „Emblema.LXVI.“ allerdings nicht erwähnt wird.
In der Tradition der Hieroglyphen wurde der Hase als das Zeichen der Wachsamkeit (wie der Kranich im Bild des „Emblema.LXV.“) und der Angst gedeutet.<396> Im Zusammenhang des Bildtypus, den Stimmer zitiert, ist der Hase wohl auch als ein Zeichen von „natürlicher Anfechtung“ zu verstehen.
Der Mensch ist wieder (wie im Bild (Abb.49) des „Emblema.XXXIII.“) ohne Kleidung dargestellt, er hält im Gegensatz zur „evangelischen Wahrheit“ keine Gegenstände in den Händen und präsentiert auf diese Weise vor allem seinen Körper, der von seinen eigenen Anfechtungen, darunter auch die Angst, bedroht wird.
Die Entwicklung von der Zucht des Kindes im „Emblema.II.“ über die Auslieferung des Menschen an seine Begierden im „Emblema.XXXI.“ bis zu diesem Punkt, an dem der Mensch der „natürlichen Anfechtungen“ mit demonstrativen Gestus erwehrt, findet in den Emblemata LXVII.-LXXII. ein Ende in Bildern vom Tod und der Auferstehung des Menschen. So sieht man im Bild des „Emblema.LXIX.“ (Abb.71) wieder eine emblematische Triade, welche in eschatologische Sicht die drei Zeitalter der Welt verkörpert:
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EMBLEMA. LXIX.Dieses vor allem in reformatorischen Kreisen um Luther bekannte Zeitschema von dreimal zweitausend Jahren geht auf eine rabbinische Tradition des „Lehrers aus dem Hause Elija“ zurück.<397> Stimmer zitiert im Bild nach einem typologischen Schema drei Bildtypen (in leicht nach hinten versetzter Reihenfolge von links nach rechts: Christus als Erlöser, Moses mit den Gesetzestafeln und Abraham, der Isaak zu opfern bereit ist), in dem allerdings die Figur des Moses, der das Zeitalter des Gesetzes verkörpert, in der Mitte steht und somit die Warnung vor „Sünd und missethat“ betont.
Der Deutung der eigenen Zeit als Endzeit, die von „Sünd und missethat“ gekennzeichnet ist, steht die Zuversicht des Frommen auf die Auferstehung des Menschen entgegen. Im Bild des „Emblema.LXXI.“ (Abb.72) ist eine Wolkenaureole über Bergesgipfeln zu sehen, auf der eine bis auf ein Tuch nackte Gestalt eines Mannes sitzt. Er faßt einen ebenfalls nackten Mann am linken Handgelenk und zieht ihn in einer eigenartig verdrehten Haltung des Körpers zu sich hoch. Der Körper des auf diese Weise emporgezogenen Mannes streckt sich in einer spannungsvollen Kurve; sein Blick richtet sich auf die thronenden Gestalt:
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Nur müh vnd arbeyt jmmer zu)Die Gestalt auf dem Wolkenkranz ist offensichtlich als „Jesus Christus“ zu verstehen. Auch in einem anderen, großformatigen Holzschnitt (Abb.73), der um 1580 datiert wird,<398> hatte Tobias Stimmer die Ikonographie des „Jüngsten Gerichts“<399> bereits insofern variiert, als er nur die Gestalt des auf einem Regenbogen sitzenden, bekrönten Erlösers darstellte. Diese Darstellung Christi ist in Hinsicht auf die attributiven Gegenstände Szepter, Ölzweig und Kreuz dem Bild der zuvor erwähnten „evangelischen Wahrheit“ im >Binenkorb< Johann Fischarts (Abb.70) vergleichbbar, während im Bild des „Emblema. LXXI.“ keine der zwei Gestalten einen Gegenstand in den Händen hält.
Die besondere bildliche Form, in der Jesus Christus den Menschen zu sich emporzieht, erinnert jedoch an den Bildtypus des Sprichworts „Veritas Filia Temporis“, die Wahrheit ist die Tochter der Zeit.<400> Der Vergleich mit dem berühmten Signet des venezianischen Verlegers Francesco Marcolinis (Abb.74)<401> zeigt, dass Tobias Stimmer die charakteristische Form, in der Körper der Wahrheit erscheint, und den eigentümlich verdrehten Arm von „Saturnus-Chronos“, der Verkörperung der Zeit, im Bild des „Emblema.LXXI.“ zitierte. Allerdings ist es nun nicht mehr die Zeit, die die Wahrheit ans Licht bringt, sondern „Jesus Christus“, der den Menschen zum „ort der Ewigen seligkeyt“ verhilft.
Die Gestalt des verleumderischen Neids, die im Signet Marcolinis durch eine Frauengestalt mit einem Schlangenschwanz, Vogelkrallen und Schlangen repräsentiert wird,<402> entfällt erstaunlicherweise im Bild des „Emblema.LXXI.“ In einer Federzeichnung aus dem Jahre 1583 (Abb.75) hatte Tobias Stimmer den Bildtypus „Veritas Filia Temporis“ in einer konfessionspolemischen Darstellung inszeniert, in der die nackte Wahrheit, die eine Fackel in der Hand und ein Buch unter ihrem linken Arm hält, in ihrem zeitlichen Triumph von Mönchen und Nonnen bedroht wird, die von einer Angelschnur über eine Hasenschlinge bis zu drohend aufgerichteten Kanonen alles zur Abwehr der Wahrheit aufbieten.
Im Bild des „Emblema.LXXI.“ sind diese Bedrohungen jedoch nicht dargestellt. Der nackte Körper des Auferstehenden wird von „Jesus Christus“ emporgezogen, ohne dass die im Text genannte „angst“, „müh“ und „arbeyt“ des Lebens dargestellt werden.
Im Bild des „Emblema.XLVII.“ (Abb.58) ist der Körper noch zwischen dem „Geldbeutel“ (dem Symbol für Geiz, Geldgier, Bestechung und dem „zeitlichen verruch“) und den „Flügeln“ (dem Symbol für die Suche nach der „Ewig säligkeit“) auf qualvolle Weise eingespannt. Obwohl die zwei
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großen Flügel an seinen Armen den Mann nach oben ziehen, verhindert der schwere Geldbeutel den Aufstieg zu Gott. Im Bild des „Emblema.LXXI.“ ist der Körper des Auferstehenden hingegen von jeglichen Gegenständen befreit und repräsentiert somit die eschatologische Hoffnung des Frommen, die im Text als ein Gebet um die Erlösung „nach viler angst auff Erden“ ausgesprochen wird. Anders als im Text wird im Bild die Auferstehung als der zeitliche Triumph der Wahrheit vorgestellt, so dass letzendlich das Leitmotiv der emblematischen Bilder der >Emblematum Tyrocinia< noch einmal aufgegriffen wird: Der Fromme verkörpert in dem Moment der Auferstehung nicht nur die Wahrheit, er demonstriert auch die Wahrheit des Körpers.| Fußnoten: | |
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Dazu: Wiedemann 1969. | |
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Zu „copia“ als Prinzip des Textes: Cave 1979, v.a. S.12-34. | |
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Strauss 1988, hier S.205f. Vgl. Strauss 1978; Knox 1991; Knox 1995; Kühlmann 1996. | |
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Vgl. „Emblema.XV.“ (dazu: Bleek und Garber 1982). | |
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Dazu: Harrington 1995. Einen Überblick über die umfangreiche Literatur zur Geschlechtergeschichte in der frühen Neuzeit lieferte jüngst Rüdiger Schnell, Text und Geschlecht. Eine Einleitung, in: Schnell (Hg.) 1997, S.9-46. | |
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Vgl. „Emblema.LIX.“ (dazu: Kittsteiner 1995). | |
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Dazu: Julius Hoffmann 1959, Ehlert 1991 und jüngst Walter Behrendt, Lutherisch-orthodoxe Ehelehre in der Haustafel-literatur des 16. Jahrhunderts, in: Schnell (Hg.) 1997, S.214-229. Vgl. zur Diskussion um den von Brunner geprägten ana-chronistischen Begriff „Das ganze Haus“ und seiner nationalsozialistischen Semantik: Opitz 1994; Groebner 1995; Derks 1996. | |
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>Jesus Syrach< 1533, fol. Aiijr. | |
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Dazu v.a. Warncke 1987; Sulzer 1992. | |
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Dazu: Balavoine 1984; Wachinger 1994. | |
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Dazu: Lausberg 1982, S.98f. | |
|
Deitz 1995, Bd.3, S.204f. Dazu: Lausberg 1982, v.a. S.78ff. | |
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Dazu: Peil 1994. | |
|
>Sprichwörter< 1541, fol.4v. | |
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„Quid verisimilius, quam id quod tot aetatum, tot nationum consensus, & velut suffragium comprobavit? Inest nimirum, inest in his paroemiis nativa quaedam & genuina vis veritatis.“ Zitiert nach >Des. Erasmi Rot. Operum< 1540, Bd.2, S.8 (dazu: Balavoine 1979). | |
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Aristoteles, Rhetorik 1, 15 (1376a). | |
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Vgl. die Emblemata XXV., XXVI., XXXIIII., XXXVI. und XXXVII. (dazu: Seznec 1990). | |
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Vgl. die Emblemata XIIII. und LII. | |
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Vgl. die Emblemata XIII., XXVII., XLI., LI., LXII. und LXX. | |
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Vgl. die Emblemata VI., VIII., X., XIIII. und öfters. | |
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Dazu: Bauer 1993, Kühlmann 1993b. | |
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Dazu: Kat. Basel 1984, Nr.54-65, S.172-184; Nr.66-68, S.186-188 und Nr.162-170, S.287-290. | |
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Dazu: Warncke 1987, S.111-136. | |
|
>Stuljpgera Navis Mortalium< 1572 und >Welt Spiegel< 1574. Dazu allgemein Zarncke 1854; Manger 1983; Kat. Basel 1984, Nr.54, S.172 (zu den Unterschieden der zwei Ausgaben hinsichtlich der Illustrationen) und speziell zum Verhältnis von Wort und Bild Konrad Hoffmann 1984. | |
|
Dazu: Berghaus (Hg.) 1995. | |
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Im folgenden werden die Zitate der Embleme der >Emblematum Tyrocinia< nicht jeweils mit einer Seitenangabe nachgewiesen, da die Embleme stets numeriert und deswegen in den originalen Exemplaren und im Nachdruck von Düffel und Schmidt 1968 leicht zu finden sind. | |
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Curtius 198410, S.93ff. und S.410ff. | |
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Plinius, Historia naturalis 16, 144ff. | |
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>Emblemata Alciati< 1551, S.219. Zum „Gloria“-Ideal der Literaten und den „dulderkritischenTendenzen“: Zilsel 1926. | |
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Dazu: Riedner 1903, v.a. S.30ff. | |
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Horaz, Epistulae 1, 3, 10. | |
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Properz, Elegiae 2, 5, 26. | |
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Horaz, Carmina 1, 1, 29ff. | |
|
Zu den Musen und ihren Attributen: Roscher, Bd.II.2, Sp.3238-3295; RE, Bd.XVI.1, Sp.680-757 (Maximilian Mayer); LIMC, Bd.VI.1, S.657-681 (Anne Queyrel). | |
|
>Syntagma Musarum< 1514. | |
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>Mythologiae Libri decem< 1596, S.780 (dazu: Anthologia Latina (ed. Riese) Nr.664; Schröter 1977, S.318). | |
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Strauss, The German Single-Leaf Woodcut: 1500-1550, 1974, Bd.2, S.485. | |
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Die zwei Instrumente im Vordergrund konnte ich nicht idenjpgizieren. | |
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Vgl. die Titeleinfassung Hans Holbeins von 1523 (dazu: Kat. Basel 1997, Nr.45) und den Reproduktionsstich von Giorgio Ghisi nach Luca Penni (dazu: Kat. New York 1985, Nr.23, S.99ff.) | |
|
>Stuljpgera Navis Mortalium< 1572, S.176f. und >Welt Spiegel< 1574, S.324v. | |
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>Welt Spiegel< 1574, S.196v. | |
|
Holzschnitt; 4,9 x 7,1 cm groß. Diese Illustration fehlt noch in der Ausgabe von 1572. | |
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Dazu: Winternitz 1979, S.66-85; Raupp 1986. | |
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Vergil, Bucolica 3, 84. | |
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>Publij Virgilij maronis opera< 1502. Dazu: Kat. Wolfenbüttel 1982, S.66f. | |
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„Tityre, tu patulae recubans sub tegmine fagi / silvestrem tenui Musam meditaris avena“ (Vergil, Bucolica 1,1-2). Vgl. auch die Darstellung des „Theocrit“ mit einer Sackpfeife auf einem Titelholzschnitt von Urs Graf: Kat. Trier 1995, Nr.23, S.57f. | |
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Vergil, Bucolica 7, 25 und 8, 13. | |
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Dazu: Vogeleis 1979, S.411-436, v.a. S.422ff. | |
|
Vgl. Kat. Heidelberg 1986, Bd.1, S.222, Nr. C 65. | |
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Vergil, Georgica 2, 272. | |
|
Jesus Sirach 30, 12 (zitiert nach: Biblia Sacra Iuxta Vulgatam Versionem, Tomus II, Stuttgart 1969, S.1067). | |
|
Ovid, Heroides 3, 89. | |
|
Vgl. Platon, Phaidros 246a-d. Tobias Stimmer war dieser Topos ohne Zweifel bekannt, da das Programm der Malerein im Schloß zu Baden-Baden zentral darauf aufbaut; dazu: Boesch 1951. | |
|
>Pegma< 1555, S.157-159. Vgl. das Emblem „Semper Libidini Imperat Prudentia“ in Achille Bocchis >Symbolicarum Quaestionum Libri< 1555, S.240-241. | |
|
Ovid, Metamorphosen 4, 627-662, hier 646-647. | |
|
In Vergils >Aeneis< (2, 781; 3, 185; 7, 4) ist mit „Hesperia“ oder „hesperius“ immer das Land Italien gemeint. Trotz der Unstimmigkeiten ist aber eine Anspielung auf Ovid dennoch wahrscheinlicher, da Holtzwart in seinem >Lustgart Newer deuttscher Poeteri< 1568, S.67f. auch von den „gewaltig hohen bergen“ schreibt, mit denen Atlas den Garten der „guldin öpffel“ umschlossen habe. | |
|
In der antiken Dichtung war „Fama“ noch das Gerücht (Vergil, Aeneis 4, 173-188; Ovid, Metamorphosen 12, 39-63). Zum Wandel der „Fama“ als Verkünderin des Ruhms: Hans Kauffmann, Fama, in: RDK, Band VI, München 1973, Sp.1425-1445. | |
|
Dazu: Butsch 1878/81, Tafel 53, 69, 75; Heitz 1896, Nr.50, 56, 58, 59, 70; Strauss, The German Single-Leaf Woodcut 1550-1600, 1975, Bd.3, Nr.53; Kat. Basel 1984, Nr.171 und 172. | |
|
>Emblemata< 1565, S.11. | |
|
>Emblemata< 1565, S.76. | |
|
>Le Theatre des Bons Engins< 1539, Nr.XIII. Vgl. das Emblem „Antronius Asinus. Animi Vires Corporis Viribus Praestare“ in >Pegma< 1555, S.86-88. | |
|
Hollstein G, Vol.XXXI, 1991, hg. v. Tilman Falk und Robert Zijlma, Nr.110. Dazu: Blöcker 1993. | |
|
>Welt Spiegel< 1574, S.26r (vgl. >Stuljpgera Navis Mortalium< 1572, S.16). | |
|
Hebräer 6, 18-19. Vgl. >Hieroglyphica< 1556, S.335v-336v. | |
|
Vgl. Sprüche 30, 5. | |
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>Welt Spiegel< 1574, S.83r (vgl. >Stuljpgera Navis Mortalium< 1572, S.49). | |
|
Vgl. Gilles Corrozets >Le conseil des sept Sages De Grece< 1548, S.55-56. | |
|
Vgl. >Le Theatre< 1539, Nr.XXXVII und Gilles Corrozets >Hecatomgraphie< 1543, fol.Lvv. | |
|
Vgl. die Imprese „Fata obstant“ in Claude Paradins >Devises Heroiques< 1557, S.161. | |
|
Zu „Fackel“ und „Buch“ als Zeichen der „Veritas“: O'Dell 1993, S.289, Nr. f 21. | |
|
Holzschnitt, 11,8 x 10,7 cm, erste bekannte Verwendung im Jahre 1574. Dazu: Strauss, The German Single-Leaf Woodcut 1550-1600, Bd.3, Nr.53; Kat. Basel 1984, Nr.172, S.291. | |
|
D.h. Gelehrsamkeit. | |
|
Wander Bd.3, Sp.1151, Nr.9. In der deutschen Übersetzung des „Emblema.XI.“ sind weitere Sprichwörter und Redensarten paraphrasiert; vgl. Wander Bd.2, Sp.318, Nr.628 und Bd.4, Sp.934, Nr.4. | |
|
Dazu: Boehm 1986; Wolfgang Weber 1992, v.a. S.173ff. und S.199-224. | |
|
Dazu: Hüschen 1975; Giesel 1978, v.a. S.167ff. und 282ff.; Richenhagen 1984. | |
|
Dazu: Stefani 1979. | |
|
Hollstein G, 1991, Bd.31, hg. v. Tilman Falk und Robert Zijlma, Nr.86. | |
|
>Aureolorum Emblematum Liber Singularis< 1591, fol.Liiv. | |
|
Vgl. den Kommentar von Claude Mignault in: >Andreae Alciati Emblemata< 1581, S.58-62. | |
|
>Ori Apollinis libri duo< 1551, S.216. | |
|
Vgl. Vogel 1964, S.272. | |
|
>Heydenwelt< 1554, S.117. | |
|
>Le Imprese Heroiche et Morali< 1559, S.18f. | |
|
„Hoc Apophthegmate: Ex utroque Caesar, significatur, his duobus, armis scilicet & literis, Iulium Caesarem recto corporis statu semper gerendis strenue invigilantem, factum totius orbis dominatorem“; zitiert nach >Symbola Heroica< 1583, S.284. | |
|
>Welt Spiegel< 1574, S.78ff., hier S.78v (vgl. >Stuljpgera Navis Mortalium< 1572, S.45ff.). | |
|
Dazu: Ernst Kantorowicz, On Transformations Of Apolline Ethics, in: Ders. 1965, S.399-408. | |
|
Vgl. das Emblem „Nec verbo, nec facto quenquam laedendum“ in >Andreae Alciati Emblemata< 1581, S.128-132 und das Emblem „Illicitum non sperandum“; a.a.O., S.198-199. | |
|
Holzschnitt, 12,9 x 10,2 cm, erste bekannte Verwendung im Jahre 1568. Dazu: Strauss, The German Single-Leaf Woodcut 1550-1600, 1975, Bd.3, Nr.54; Kat. Basel 1984, Nr.173, S.291. | |
|
Vgl. >Des. Erasmi Rot. Operum< 1540, Bd.2, S.233. | |
|
Dazu: Stolleis 1983, v.a. S.22-31. | |
|
Vgl. Wander Bd.5, Sp.93, Nr.193ff. | |
|
Dazu: Stolleis 1980, v.a. S.466ff. | |
|
Ein Vergleichsbeispiel ist die emblematische Darstellung in Guillaume de La Perrières >La Morosophie< 1553, Nr.32, in der derselbe Topos vom Betrunkenen, der die Geheimnisse ausplaudert, im Bild von zwei Trinkenden repräsentiert wird. | |
|
Holzschnitt, bezeichnet mit „HBG“, 22,4 x 15,3 cm, datiert um 1520. Dazu: Kat. Karlsruhe 1959, Nr.74, S.274f.; Mende 1978, Nr.75. | |
|
>Alciati Emblemata< 1551, S.31. Vgl. den Kommentar Claude Mignaults in >Andreae Alciati Emblemata< 1581, S.115-123: Mignault weist eigens auf das „tympanum“ als symbolischem Attribut des lärmenden Betrunkenen hin, a.a.O. S.117. | |
|
Plautus, Bacchides, V.283; dazu: Ernout 1957, S.29. Vgl. >Des. Erasmi Rot. Operum< 1540, Bd.2, S.869. | |
|
Vgl. zum Beispiel die besondere Rolle der „Wahrheit“ in Giovanni Pontanis rhetorischem Traktat „De sermone“ in >Librorum omnium< 1588, Bd.2, S.342ff. Dazu: Trinkaus 1983. | |
|
Dazu: Bambeck 1987. | |
|
Vgl. RDK, Bd.V, 1967, Sp.998-1104, s.v. Erde (Karl-August Wirth); Bambeck 1987, S.17ff. | |
|
Vgl. zum Beispiel Cartaris Beschreibung in >Imagini De I Dei< 1581, S.107ff. (zu den Ausgaben Cartaris: Mortimer 1964, Bd.1, S.160f., Nr.128f.; Dies. 1974, Bd.1, S.155ff., Nr.107f.). | |
|
Dazu: Brodersen 1992. | |
|
>Vitruvius< 1575, S.176. | |
|
>Emblemata< 1566, S.232. | |
|
Vgl. zum Beispiel André Thevets >Cosmographie De Levant< 1556, S.101ff. | |
|
Dazu: Merz 1885, S.19. | |
|
Zitiert nach der Ausgabe >Cosmographey< 1588, S.1257. | |
|
Vgl. zum Beispiel den Wortgebrauch von „colossus“ in Leon Battista Albertis >De re aedificatoria< (dazu: Lücke 1975, Band 1, S.206). | |
|
Sprüche 10: 25 (zitiert nach Biblia Sacra Iuxta Vulgatam Versionem, Stuttgart 1969, Tomus II, S.966). | |
|
Vgl. zum Beispiel >Hieroglyphica< 1556, fol.366r-367v. Dazu: Welzig 1961; Heckscher 1966/67; Reudenbach 1980, v.a. S.321ff. | |
|
>Aureolorum Emblematum Liber Singularis< 1591, fol.Ivir. | |
|
Zur „Freundschaft“ im 16. Jahrhundert: Treml 1989, v.a. S.81-98. | |
|
Zum folgenden: Stolleis 1983, v.a. S.35ff.; Bulst 1993. | |
|
Vgl. etwa Prediger 5, 14. | |
|
>Welt Spiegel< 1574, S.303ff., v.a. S.304r (vgl. >Stuljpgera Navis Mortalium< 1572, S.158-160). | |
|
>Frauwenzimmer< 1586. Dazu: Eisenbart 1962; Lehner 1984, v.a. S.39ff. | |
|
Vgl. 1. Moses 3. | |
|
Vgl. „Emblema.XLIII.“ | |
|
Dazu: Schuster 1995, S.80ff. und S.275ff. | |
|
Dazu: Konrad Hoffmann 1990. Vgl. auch Stimmers Illustration des Kapitels „Nicht fürsehen den Tod“ im >Welt Spiegel< 1574, S.312v (bzw. >Stuljpgera Navis Mortalium< 1572, S.167). | |
|
Psalm 103, 15-16 (zitiert nach: Biblia Sacra Iuxta Vulgatam Versionem, Stuttgart 1969, Tomus I, S.899). | |
|
Dazu: Bialostocki 1966. | |
|
Vgl. >Andreae Alciati Emblemata< 1581, S.397-406. Dazu: Panofsky 1980, S.153-185. | |
|
Vgl. >Andreae Alciati Emblemata< 1581, S.386-390. | |
|
Ailianos, De natura animalium 4, 2 und 10, 33. | |
|
>Imagini De I Dei< 1581, S.447. | |
|
Quintilian, Institutio Oratoriae 3, 5, 8. | |
|
1. Moses 2, 20-21. | |
|
Dazu: Schnell (Hg.) 1997. | |
|
LIMC, Bd.II.1, 1984, s.v. Aphrodite, S.2-151, hier S.49ff. (Angelos Delivorrias). Dazu: Hinz 1988. | |
|
Zum Ideal des „schönen“ männlichen Körpers: Fontaine 1993. Vgl. Kat. Wien 1992, v.a. S.11ff. | |
|
>Practica und Prenostication< 1530, fol.Biiir. | |
|
Dazu: Klaus Schreiner, Si homo non pecasset ... Der Sündenfall Adams und Evas in seiner Bedeutung für die soziale, seelische und körperliche Verfaßtheit des Menschen, in: Schnitzler und Schreiner (Hg.) 1992, S.41-84. | |
|
>Alciati Emblemata< 1551, S.205 (vgl. den Kommentar von Claude Mignault in >Andreae Alciati Emblemata< 1581, S.660-661). | |
|
>Andreae Alciati Emblemata< 1581, S.55-57. Dazu: Laurens und Vuilleumier 1993, v.a. S.90ff. | |
|
>Discours De La Religion Des Anciens Romains< 1556, S.29-30. Dazu: Williams 1940-41, v.a. S.62f. und die Kritik von Weiss 1961. | |
|
Hesiod, Erga 5, 57-101 (vgl. Natale Contis >Mythologiae Libri decem< 1596, S.316). Dazu: Dora & Erwin Panofsky 1995. | |
|
>Des. Erasmi Rot. Operum< 1540, Bd.2, S.34 und S.109. | |
|
Vgl. zum „Delphin“ als Attribut der Venus die frühe Federzeichnung Tobias Stimmers von 1562; dazu: Kat. Basel 1984, S.321, Nr.191. | |
|
Vgl. Ovid, Metamorphosen 14, 244ff. | |
|
Dazu: Dora & Erwin Panofsky; Wuttke 1974. | |
|
Zur ikonographischen Tradition der „Maske“ als täuschendes Zeichen äußerer Schönheit: Leuschner 1997, v.a. S.119ff. | |
|
>Alciati Emblemata< 1551, S.84. | |
|
Vgl. Properz, Elegiae 1, 10. | |
|
1. Moses 2, 24. | |
|
Dazu: Dilcher 1984, v.a. S.306-324. Vgl. das Emblem „Matrimonii Typus“ in Barthélemy Aneaus >Picta Poesis< 1552, S.14f. (dazu: Schwartz 1986). | |
|
Dazu: Baldwin 1986. | |
|
Holzschnitt, 25 x 9,3 cm; datiert 1519; signiert „HGB“ (dazu: Kat. Karlsruhe 1959, Nr.2, S.220; Mende 1978, Nr.73). | |
|
Catullus, Carmina 62, 49-58. | |
|
Vgl. den Kommentar von Claude Mignault in >Emblemata Andreae Alciati< 1581, S.556-558 (dazu: Demetz 1958). | |
|
Vgl. zum Beispiel >Imagini De I Dei< 1581, S.329. | |
|
Homer, Odyssee 8, 266-369 (vgl. >Mythologiae Libri decem< 1596, S.145-160). | |
|
>Discours De La Religion Des Anciens Romains< 1556, S.200-202 (vgl. Plinius, Naturalis Historia 2, 22). Dazu: Roscher Bd.2, Sp.1503-1558; RAC 1969-72, Bd.8, Sp.182-197, s.v. Fortuna (I. Kajanto); LIMC, 1997, Bd.VIII.1, S.115-125, s.v. Tyche (Laurence Villard) und S.125-141, s.v. Fortuna (Federico Rausa). Allgemein zu den Bildtraditionen der Fortuna: Doren 1922/23; Kirchner 1970; Meyer-Landrut 1997. | |
|
Publilii Syri Mimi Sententiae (hg. v. Gulielmus Meyer, Leipzig 1880) F 24. | |
|
Rhetorica ad Herrenium 2, 23. Dazu: Frakes 1988, S.14. | |
|
Dazu: Boissier 1982. | |
|
In den mir zugänglichen Bearbeitungen der „Dicta Solonis“ im 16. Jahrhundert ist dieser Spruch allerdings nicht nachzuweisen; vgl. beispielsweise Andreas Ellingers >Praecipua Catechismi Capita & Septem Sapientum dicta< 1550, hier: fol.Bviiiv-Cir. | |
|
Dazu: Kiesel 1979. | |
|
Pierre Coustau bezeichnet den Vergleich zwar nicht als einen Spruch Solons, deutet ihn aber auf dieselbe Art und Weise; >Pegma< 1555, S.215. | |
|
Kupferstich, 20,5 x 25,2 cm; um 1565 zu datieren. Die Bildunterschrift ist von Adriaan de Jonge verfaßt: „Caeca Cupido Error Malus, Illecebrosa Voluptas, / Oppresso Infligunt Vulnera Cruda Viro“ (vgl. The New Hollstein D, Maarten van Heemskerck, Part I, hrsg. von Ilja M. Veldman, 1993, S.134f., Nr.445). | |
|
Zur Ikonographie der „Laster“: Blöcker 1993. | |
|
Dazu: Chew 1962, S.70-87. | |
|
Dazu: Fontaine 1993. | |
|
Vgl. Ovid, Metamorphosen 10, 243ff. | |
|
Im lateinischen Epigramm ist die Sentenz „invia virtuti nulla est via“ nach Ovid, Metamorphosen 14, 113 zitiert. Vgl. zur Metaphorik des Weges: Harms 1970. | |
|
Vgl. Ovid, Metamorphosen 2, 760ff. | |
|
>Welt Spiegel< 1574, S.184r (vgl. >Stuljpgera Navis Mortalium< 1572, S. ). | |
|
Matthäus 22, 14. | |
|
> Thierbuch< 1563, S.79r - 86r; hier S.80r (vgl. Plinius, Historia naturalis 8, 14, 32). | |
|
Vgl. zu dem Verhältnis von Naturkunde und Emblematik: Harms 1985 und speziell zu dem „Hirsch“: Bath 1991. | |
|
Vgl. die Emblemata XXVII., XLI., XLIX., LI., LXIIII. und LXX. | |
|
Zur Ikonographie der „fünf Sinne“: Kauffmann 1943; Nordenfalk 1985 und 1985. | |
|
Die Bilddarstellung ist mit „Auditus Sensorium Exterius Est Auris Crassus Quidam In Ea Aer Interius Vero Nervi Ab Auribus Ad Cerebrum Pertinente“ unterschrieben. Der Kupferstich ist 20,6 x 27 cm groß; dazu: TIB, Vol. 52 (Supplement), Netherlandish Artists: Cornelis Cort, hg. von Walter L. Strauss and Tomoko Shimura, New York 1986, S.266, Nr.232. | |
|
Der Kupferstich ist 20,9 x 25,7 cm groß. Dazu: Hollstein D, Vol.XLVI, Plates Part II: Maarten de Vos, hg. von Christian Schuckman and D. De Hoop Scheffer, Rotterdam 1995, S.236, Nr.1494/II. | |
|
Genesis 3, 8. | |
|
Johannes 1, 6-18. | |
|
Cicero, Orationes Philippicae 2, 65. | |
|
Matthäus 16, 26. | |
|
Vgl. Pozzi und Ciapponi 1980, Bd.1, S.125; Ariani und Gabriele 1998, Bd.1, S.133. | |
|
>Alciati Emblemata< 1551, S.132. | |
|
Vgl. den Kommentar Claude Mignaults in >Andreae Alciati Emblemata< 1581, S.435-437, der einen langen Exkurs über die Armut der Studenten einschließt. | |
|
Vgl. Ovid, Metamorphosen 15, 622-744. Dazu: RAC 1, Stuttgart 1950, Sp.795-799, s.v. Asklepios (R. Herzog). | |
|
>Discours De La Religion Des Anciens Romains< 1556, S.102-103. Dazu: LIMC, Bd.II.1, 1984, S.863-897, s.v. Asklepios (Bernard Holtzmann). | |
|
>Emblemata< 1566, S.75f. | |
|
Der Hahn bezeichnet die Diät des Kranken, die Eule die Schmerzen der Nacht; der Bart die Erfahrung des Alters und die Kappe die Befreiung vom Tod. Vgl. auch das Emblem „Medici Icon“ in Adriaan de Jonges >Emblemata< 1565, S.31und den Kommentar a.a.O., S.109-112. | |
|
Vgl. Seneca, De beneficiis 6, 15; Cicero, Epistulae familiares 14, 14. Dazu: Kudlien 1979. | |
|
Dazu: Kevekordes 1987. | |
|
Pindar, Pythia 3, 97. | |
|
Jesus Sirach 38, 1-2 (zitiert nach der Biblia Sacra Iuxta Vulgatam Versionem, Stuttgart 1969, Tomus II, S.1076). | |
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Jesaja 11, 6 („Habitabit lupus cum agno / et pardus cum hedo accubabit / vitulus et leo et ovis simul morabuntur / et puer parvulus minabit eos“; zitiert nach Biblia Sacra Iuxta Vulgatam Versionem, Stuttgart 1969, Tomus II, S.1108). Zum verwandten Motiv „Christus als Arzt“: Fichtner 1982. | |
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Sprüche 10: 25. | |
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Dazu: Kocher 1992. | |
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Kupferstich, 16,7 x 11,9 cm groß; verlegt von Pieter de Reyger; dazu: Kat. Stuttgart 1997, S.38, Nr.5.4. | |
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>Welt Spiegel< 1574, S.259v (vgl. >Stuljpgera Navis Mortalium< 1572, S. ). | |
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Lukas 15, 11-32. Dazu: Vetter 1955; Renger 1970; Haeger 1986. | |
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Vgl. Sebastian Francks >Sprichwörter< 1541, S.11v. | |
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Vgl. v.a. Cicero, Cato 9 und Philippicae 1, 9. | |
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Wander, Bd. 3, Sp.1578, 70 und Bd.4, Sp.626, 6. | |
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>Alciati Emblemata< 1551, S.164. | |
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Seneca, De tranquillitate animi 15, 2 („Humanius est deridere vitam quam deplorare.“). Vgl. Seneca, De ira 2, 10, 5 und Juvenal, Saturae 10, 28-35. Dazu: Blankert 1967, v.a. S.90f.; Wind 1987, S.63f. | |
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Zum „Democritus christianus“: Wind 1937. | |
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Dazu: Erffa 1957. | |
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Dazu: Unverfehrt 1980, v.a. S.232. | |
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Vgl. Cicero, De finibus bonorum et malorum 3, 10, 35 und Tusculanae disputationes 5, 15, 43. | |
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Vgl. zum Beispiel die Studie von Nussbaum 1993. | |
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Dazu: Mühlen 1995. | |
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Walther, Bd.2, Nr.71 und 14571. | |
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>Binenkorb< 1579, S.246r. Dazu: Katalog Basel 1984, Nr.168. | |
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Vgl. die Erklärungen Valerianos in >Hierogylphica< 1556, fol.95r. | |
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Dazu: Köstlin 1878. | |
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Holzschnitt, unbezeichnet, verlegt bei Bernhard Jobin, 36,5 x 23,1 cm groß. Dazu: Kat. Basel 1984, S.256, Nr.150. | |
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Dazu: Harbison 1976. | |
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Dazu: Saxl 1936. | |
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Die Abbildung gibt das Titelblatt von Francesco Donis >Terza Parte De Marmi< von 1552 wieder. Dazu: Zappella 1986, Bd.1, Nr.252, S.388f.; zu Francesco Doni im Zusammenhang mit dem Signet: Bing 1937/38. | |
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Vgl. auch die Darstellung in Adriaan de Jonges > Emblemata< 1565, S.59 und der Kommentar a.a.O., S.144-145. Dazu: Gordon 1939/40. |
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