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4.  „Ich bin mir nicht sicher, ob ich Dich völlig verstehe“ 68 - ELIZA

Joseph Weizenbaums Eliza von 1966 stellt sich dem dritten der geschilderten Probleme, dem der Reaktion der Maschine auf ihre Umwelt. Die Software verfügt über alle Grundeigenschaften der eben besprochenen Skripte. 62 verschiedene Variablen verweisen auf Listen von optionalen Elementen, aus denen jeweils eins ausgewählt wird. Eliza aber ist darüberhinaus ein Dialogprogramm. Es erzeugt nicht eine vollständige Geschichte, sondern antwortet mit jeweils einem Satz auf die Eingabe des Benutzers. Es soll einen Psychologen nach der klientenzentrierten Therapie von Rogers 69 simulieren. Das hat nach Ansicht seines Verfassers den Vorteil von Kontextunabhängigkeit: „One of the participating pair is free to assume the pose of knowing almost nothing of the real world.“ 70 Das Programm muß also nicht mit einem expliziten Wissen von Welt ausgestattet werden. Der Name Eliza bezieht sich auf den Pygmalion Bernard Shaws, einer Adaption von Ovids Text selbigen Titels. 71 Weizenbaum wählte den Namen, um auf die vermeintlich unendliche Perfektibilität der Software hinzuweisen: „These programs, like the Eliza of the Pygmalion fame, can be taught to speak increasingly well.“ 72

Der Algorithmus 73 durchsucht die Eingabe des Benutzers anhand einer festgelegten Liste nach Schlüsselworten. Sie sind mit Zahlen versehen und so nach Wichtigkeit geordnet, das heißt, er reagiert auf manche eher als auf andere. Werden in der Eingabe des Benutzers mehrere angetroffen, wird das wichtigste [Seite 36↓]ausgewählt. Die Staffelung entspricht der vom Autor vermuteten Effektivität des Antwortverfahrens. Die Schlüsselworte verweisen auf eine Liste von Dekompositionsregeln, die eine neue Gruppe von Variablen in die Skripte einführen - die natürlichen Zahlen. Solche größer Null stehen dabei für die entsprechende Anzahl von Worten, Null für eine beliebige. Da es sich um „Wildcards“ (Joker), also frei belegbare Symbole handelt, besitzen sie eine deutlich höhere Allgemeinheit als die der vorigen Skripte. Nur die Menge wird hier noch angeschrieben. Die meisten Regeln operieren aber mit der absoluten Wildcard „0“, die heute wohl eher als „*“ geschrieben würde und auch für „kein Wort“ stehen kann. „*“ bezeichnet ebenso alles wie nichts. 74

Ihre zweite Komponente ist dagegen wesentlich konkreter als die Variablen von Romance Writer, die als Zwitterwesen unentschieden zwischen der Allgemeinheit des Überbegriffs und der vorgeblichen Konkretheit seiner Instantiierungen verharrten. Es sind die Schlüsselworte selbst, auch wenn sie teilweise aufeinander verweisen. Der prekäre Mechanismus „grüner Terrier“ oder „violette Bulldogge“ für „bunter Hund“ einzusetzen und damit unablässig dasselbe zu wiederholen, fällt weg. Stattdessen werden einzelne Begriffe umgekehrt bestimmten Themenfeldern zugeordnet. „Father“ und „Mother“ gehören zu „Family“. Eine eigene Variable („DLIST“ bzw. „/“) markiert diese Gruppen, die Weizenbaum auch „equivalence class“ nennt. 75 Ein weiteres [Seite 37↓]Zeichen, das schon erwähnte „*“, bezeichnet die dieser Operation äquivalente Zusammenordnung von Schlüsselworten („(* SAD UNHAPPY DEPRESSED SICK)“). 76 Mittels dieser zwei Komponenten schreiben die Dekompositionsregeln allgemeine Satzstrukturen an. In bezug auf den Algorithmus ist anzumerken, daß Eliza über einen Baum der Tiefe 3 operiert, während der der Variablenskripte nur zwei Stufen besaß. Die erste bilden die Schlüssel, die zweite die Dekompositions- und die dritte die Reassemblierungsregeln. Die vorgeordneten Stichworte wurden jedoch lediglich eingeführt, um Rechenzeit zu sparen, wie Weizenbaum schreibt. Die eigentliche Meta-Ebene bilden die Dekompositionsregeln. Das Programm wurde auf der IBM 7094 entwickelt, einem der klassischen Supercomputer der 1960er Jahre. 77 Merklich ist dies auch an der Doppelbelegung von Symbolen wie den Zahlen oder dem Gleichheitszeichen, die auf ein beschränktes, niederbittiges Alphabet hinweist. Die Schlüsselworte haben zusätzlich den Charakter von Trennanweisungen. Sie portionieren die Eingabe des Benutzers in Segmente. Eine ähnliche Funktion haben die Symbole Punkt und Komma. Trifft der Algorithmus auf eins von ihnen, wird überprüft, ob schon Schlüssel gefunden wurden. Ist dies der Fall, wird der Rest der Eingabe gelöscht, falls nicht, alles bisherige. Die Operationen des Programms beziehen sich also stets auf nur einen solchen Abschnitt.

Die wohl berühmteste Dekompositionsregel ist der Familie gewidmet:

(MY = YOUR 2 ((0 YOUR 0 (/FAMILY) 0) [...]) 78

Sie formuliert folgende Anweisung: Wird der Schlüssel „my“ in der Eingabe gefunden und hat kein anderes Wort einen Wert größer 2 (dem Gewicht [Seite 38↓]von „my“), ersetze zunächst „my“ durch „your“. Das Gleichheitszeichen bedeutet hier den Befehl einer Transformation. Dann überprüfe, ob der Satz jetzt der Struktur „beliebige Zeichenkette(*) - your - (*) - ein Wort der Gruppe ‚family‘ - (*)“ entspricht. Wenn das der Fall ist, wählt das Programm eine der hiermit verknüpften Reassemblierungsregeln aus und antwortet etwa mit „What else comes to your mind when you think of your 4“. Die natürlichen Zahlen haben hier eine andere Bedeutung als in den Dekompositionsregeln. Sie sind Ordinalzahlen und bezeichnen etwa das vierte Segment des Satzes, unabhängig davon, wie viele Worte es enthält. Sagt der Benutzer also: „Perhaps I could learn to get along with my daughter“, dekomponiert das Programm dies anhand obiger Regel zu

und entgegnet „What else comes to your mind when you think of your daughter“. In der Originalimplementierung erfolgt die Auswahl der Antworten innerhalb der Gruppe nicht per Zufall, sondern die Liste wird sequentiell abgearbeitet und also durchwandert, bevor es sich wiederholt. Die moderne Faszination an Aleatorik hat diese sinnvolle Operation in neueren Klonen des Algorithmus meist durch eine zufällige Selektion ersetzt.

Weizenbaum führt drei neue Variablentypen ein: „NONE“, „MEMORY“ und „PRE“.

„NONE“ bezeichnet das Scheitern des Versuchs, einen Schlüssel in der Eingabe auszumachen. Es stellt den Ausgangswert („Default value“) der Variable „Schlüsselwort“ dar und hat folglich das kleinste Gewicht. Das Programm antwortet in diesem Fall mit kontextunabhängigen Repliken, die ihm viel Spott eingetragen haben, vor allem „I am not sure I understand you fully“ 79 , was in Anbetracht des „Verständnisses“, das Eliza entwickelt, einen erheblichen [Seite 39↓]Euphemismus bedeutet. „NONE“ muß in jedem Skript definiert werden, um es ihr zu ermöglichen, auf beliebige Eingaben zu antworten, und ist generell einer der algorithmischen Ränder von interaktiven Programmen, das „Worst-Case-Szenario“.

„MEMORY“ ist ein Speicherplatz, an dem unter bestimmten Bedingungen Teile der Rede des Benutzers abgelegt und im Fall von „NONE“ wieder aufgerufen werden können. Das Originalprogramm sichert dort, wenn die Struktur „(0 MY 0)“ angetroffen wird, alles, was hinter „MY“ folgt. 80 Äußerte der Benutzer „I think my sister needs help“, würde so „sister needs help“ nach „MEMORY“ geschrieben. Dem liegt die Hypothese zugrunde, er spreche bei einer derartigen Satzkonstruktion über etwas, das ihn angeht, ihm gehört, jedenfalls aber in einer engen Beziehung zu ihm steht. Fehlen dem Algorithmus zu einem späteren Zeitpunkt die Worte, könnte es etwa mit „Earlier you said your sister needs help“ auf ein früheres Gesprächsthema zurückkommen. Die Bedingungen, unter denen Eliza mit dem unter „MEMORY“ abgelegten Satz antwortet, klingen obskur: „When a text without keywords is encountered [...] and a certain counting mechanism is in a particular state and the stack in question is not empty.“ 81 Moderne Implementationen verwenden grundsätzlich „MEMORY“ wenn kein Schlüsselwort gefunden wird. Die Variable stellt eine interessante Eigenschaft dar, da sie es der Maschine erlaubt, sich zu „erinnern“ und so auf früher Gesagtes überraschend zurückzukommen. Zum ersten Mal wird hier in einem Textgenerator Zeitlichkeit explizit kodiert.

Eine weniger wichtiges Symbol, „PRE“, bezeichnet schließlich den Befehl, die Eingabe noch vor ihrer Transformation zu verändern. So soll „I‘m“ vor jeder Prozessierung zu „I are“ werden:

(YOU'RE -> I'M ((0 I'M 0) (PRE (I ARE 3) (-> YOU)))) 82


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Die Antwortmodule haben verschiedene Funktionen. Ein großer Teil dient dazu, das Thema immer wieder auf den Benutzer zurückzulenken, wenn er beginnt, sich für die Gegenseite zu interessieren. Eliza, die in der Originalfassung kurioserweise weder in der Ein- noch in der Ausgabe über Fragezeichen verfügte 83 , ist ein purer Zuhörer und verbirgt ihre Unwissenheit, indem sie den Gesprächspartner zum Sprechen auffordert. So antwortet sie auf alle Sätze die „are you“ enthalten mit „Why are you interested in whether i am X or not?“ 84 Sie versucht zusätzlich, dem Benutzer seine Unsicherheit zu nehmen und ihn dazu zu bringen, seine Aussagen zu präzisieren. Dies ist eine der stärksten Parallelen zur Psychologie von Rogers 85 , die das Programm imitiert. Alle Sätze, die „sorry“ enthalten, beantwortet es durch „Apologies are not necessary“, solche mit „everyone“ durch „Who, may I ask“, setzt also voraus, daß sich allgemeine Urteile stets auf konkrete Begebenheiten und Personen beziehen. 86 Die formal-rhetorischen Repliken machen den größten Teil des Skriptes aus. Die wenigen Reaktionen auf explizit thematische Schlüsselworte betreffen einerseits die beiden „DLISTS“ „family“ und „belief“, denen es mit präzisierenden Fragen nachgeht („Tell me more about your family“), andererseits, in zunehmender Gewichtung, die Begriffe „dream“, „remember“, „like“ (Vergleiche), „name“ (mit dem Eliza der Frage nach ihrem Namen ausweicht) und „computer“ sowie die Gruppen „sad“, „unhappy“ usw. und „happy“, „elated“, usw. 87 In der Auswahl der Themen, bei denen die [Seite 41↓]Analysemaschine anspringt, folgt Weizenbaum Freud, in dessen Werk die Familie als Kernstruktur der psychischen Entwicklung, der Traum als Ausdruck des Unbewußten und die Erinnerung als ein Hauptziel der Psychoanalyse entscheidende Rollen spielen.

In der Art, wie die Variablen den konkreten Text anschreiben, geht das Programm deutlich über die früheren Skripte hinaus. In diesen herrschten Oberbegriffe vor, deren Instantantiierungen meistens lediglich metonymisch subsumiert waren („[heroine]“ - „the terrified Violetta“), Formeln, die den Worttyp definierten („The [darkest] [night]“ - „The Burning Stranger“), und schließlich in einem Fall eine Metapher („[wait-place]“ - „full knowledge that her fate was now sealed“). Dem ersten Typ entsprechen in etwa die „DLISTs“. Demgegenüber finden sich hier die natürlichen Zahlen als Variablen, die die Wortmenge bzw. die Stellung des Elements im dekomponierten Satz ordinal angeben. Als Verallgemeinerung trat die Null auf, die eine beliebige Anzahl von Worten oder keines bedeutet. Auch wenn es so wirkt, als lägen sie lediglich auf einer höheren Abstraktionsstufe, ist die Intention hier eine andere. Sie haben nicht die Aufgabe, eine Vielfalt bunter Konkretisierungen zu ermöglichen, sondern schreiben gemeinsam mit den Schlüsseln Satzstrukturen in der Eingabe des Benutzers an und zerlegen sie in semantische Fragmente.

Darüberhinaus führt Weizenbaum mehrere Variablen ein, die eher Befehle an die Maschine sind als Daten oder Analyseschemata, mit denen sie arbeitet. Sie sind als operational zu bezeichnen. Das gilt auf einer Meta-Ebene bereits für die Schlüsselworte. Implizit enthalten sie den Befehl an das Programm, die Eingabe dort, wo sie angetroffen werden, zu unterteilen und für das nun Folgende eine neue Nummer zu vergeben. Auch die expliziten Trennzeichen Punkt und Strichpunkt sind derartige funktionale Symbole. Jede Textverarbeitungssoftware oder allgemeiner jedes Zeichensystem benötigt solche Metazeichen und definiert sie mittels des verfügbaren Alphabets. Sie sind [Seite 42↓]nicht Teil des Textes, sondern formatieren ihn, wie das Leerzeichen 88 und der Zeilenumbruch 89 . „MEMORY“ und die Transformationszeichen „PRE“ und „=“ repräsentieren weitere Anweisungen, wobei letzteres zusätzlich den Befehl kodiert, an eine andere Stelle des Skriptes zu springen.

Das Programm verfügt über vier Operationen, um mit dem eingegebenen Material umzugehen. Anhand des Zahlenwertes der Schlüsselworte werden die gefundenen Elemente sortiert und das wichtigste ausgewählt. Das Verfahren („Ranking“) besteht in einem einfachen numerischen Vergleich. Auch die Prozedur, die überprüft, ob ein gegebener Satz einer bestimmten Verbindung von Worten und Wildcards entspricht (in moderner Terminologie eine „regular expression“ 90 ), stellt einen solchen dar, diesmal allerdings einen komplexeren, weil die Symbolketten alphabetisch sind und Metazeichen enthalten können. Eine dritte speichert Teile der Eingabe an der Adresse „MEMORY“. Die Hauptoperation aber besteht in dem, was Weizenbaum problematischerweise als Transformation bezeichnet. Die Benennung erweckt den Eindruck, der Schwerpunkt des Algorithmus liege mehr auf den Verfahren als auf den Daten, und sei insgesamt dynamischer als die Prozeduren der Variablenskripte, die im eigentlichen Sinne keine waren. Aber auch hier handelt es sich nur um die auf den anderen Operationen beruhende Selektion einer Antwort. Die Transformation durch Gleichheitszeichen und „PRE“, die im Wesentlichen der dialogischen Substitution der Personalpronomina dient („My sister needs help.“ > „Your sister needs help?“), ist demgegenüber deshalb ephemer, weil sie lediglich vordefinierte Worte durch andere ersetzt. Sie könnte ebensogut in den Antworten [Seite 43↓]hart kodiert sein. Daß die Operation dennoch so bezeichnet wird, läßt vermuten, daß Weizenbaum tatsächlich einen im Sinne Chomskys transformativen Algorithmus schreiben wollte, aber einsehen mußte, daß dieses Unternehmen wesentlich aufwendiger und wahrscheinlich nicht realisierbar gewesen wäre.

Der Arbeitsaufwand steigt bei dieser Version von Textgenerator ebenfalls ins Unermeßliche, insbesondere dann, wenn Wiederholungen vermieden werden sollen. Peter Dittmers Amme, eines der umfangreichsten Programme vom Eliza-Typ, „verfügt [...] über ca. 320.000 Antwortmodule, zu mehr als 55.000 Variablen der Identifizierung.“ 91 Er arbeitet seit nunmehr neun Jahren an diesem noch immer nicht abgeschlossenen Projekt, ganz im Stil der Empfehlung Weizenbaums, „the script [...] should [...] permitted to be grown and molded as experience with it builds up.“ 92 Die Wiederholungsrate liegt hier bei etwa einer Stunde, beim Original sind es wenige Minuten. Die Fähigkeit, dauerhaft Neues zu produzieren, ist auch dieser Maschine nicht eigen. Was schließlich die Interaktion mit ihrer Umwelt, dem Patienten, angeht, muß man zugestehen, daß Eliza das erste Programm ist, mit dem man überhaupt natürlichsprachlich kommunizieren kann. Da die Themen, auf die in besonderer Weise geantwortet wird, aber eng beschränkt und im Vorhinein festgelegt sind und sonst lediglich formale Transformationen des Gesagten zurückgegeben werden, kann von Interaktion nur in einem sehr eingegrenzten Sinn gesprochen werden.

Die „Selfmade-Woman“ ist ein tendenziell tragischer Topos. Schon Pygmalion wäre ein bemitleidenswerter Fetischist, wie Narziß gefangen in einem Loop unendlicher Faszination an sich selbst als einem Anderen, wäre da nicht die Göttin Venus, die sein Gebet erhört und seiner Statue Leben einhaucht. In Shaws Adaption des Stoffes 93 verschmäht Eliza die Liebesäußerungen ihres [Seite 44↓]Schöpfers und macht ihm schließlich sogar beruflich Konkurrenz, indem sie beschließt, mit dem von ihm Gelernten als Phonetikerin Karriere zu machen. Die Puppe Kokoschkas wird kurz nach ihrer Fertigstellung im Rahmen eines Gelages enthauptet und mit Wein besudelt. 94

In seinem Text von 1966 ist spürbar, daß Eliza Weizenbaum unheimlich ist. Gleich zu Anfang äußert er, daß „few programs ever needed it more [to be explained]“ 95 , um eine bestimmte magische Aura („aura of magic“) zu zerstören. Er sieht die Gefahr, daß etwas, was er als bloßes Beispiel programmiert hat, außer Kontrolle gerät. Das Urbild dieser bis in die 1980er Jahre vorherrschenden Auffassung von Computern verkörpert Mary Shelleys Frankenstein 96 . Auffällig ist die völlige Überschätzung des Programms, die heute als negative Hybris komisch anmutet und etwas, das eigentlich in keiner Weise aufsehenerregend ist, monsterhafte Ausmaße verleiht. In Die Macht der Computer und die Ohnmacht der Vernunft von 1976 spricht Weizenbaum schließlich von einer „Erschütterung“ 97 seines Lebens. Auslöser des „Shocks“ war das Erlebnis, daß sich seine Sekretärin mit Eliza unterhielt und ihn nach wenigen Sätzen wegen der Privatheit des Gesprächs bat, den Raum zu verlassen. An diesem Punkt wurde er offenbar vom „Priester im Tempel der Technik“ 98 zu einem der radikalsten Kritiker des Computers bekehrt. Obwohl eine Junggesellenerfindung, begeistert und fasziniert das Programm offenbar eher weibliche Gesprächspartner. Sowohl die Person im Beispieldialog des ersten Textes als auch die Sekretärin sind Frauen. Wie in der Literatur um 1900 „[erretten] Leserinnen [...] den Autor davor, gar nichts geschrieben zu haben. Ihre kultische [Seite 45↓]Verehrung und erst sie verschafft Drucksachen Positivität.“ 99 Im Gegensatz zu Büchern, aus denen seine Stimme stets zu Frauen spricht, die nach der Lektüre um so begeisterter zu ihm zurückkehren, tritt das Programm als potentieller Dialogpartner in direkte Konkurrenz. Es macht sie reden, und zwar über Dinge, die sie dem Autor nicht anvertrauen würden. Das erklärt die Eifersuchtsreaktion Weizenbaums. Die Software wechselt folgerichtig Namen und Geschlecht und wird fortan als Doctor 100 bezeichnet. Auch in Shaws Adaption verfügt Eliza über stark männliche Anteile. Als Straßenkind verhält sie sich offensiv, weil sie keine Manieren hat, als „Dame“ später, indem sie Karriere macht. In My Fair Lady schließlich singt Professor Higgins als Schlußresumé: „Why Can't a Woman Be More Like a Man?“

Bei Weizenbaum tritt zum ersten Mal ein Bruch im anthropomorphistischen Bild des Computers ein. Er betrachtet ihn als Ausländer („foreigner“). Das ist bei einem Programm, das nichts anderes tun soll als sprechen, die denkbar schlechteste Ausgangsvoraussetzung, aber ein klares Zeichen dafür, daß er die Maschine als prinzipiell sprachfremdes Wesen begreift. Wenn er im selben Buch von der „Chuzpe“ 101 spricht, die ihm fehlt, ist zusätzlich zu bemerken, daß er der ethnischen Gruppe angehört, deren Schicksal es war, sich bis 1948 weltweit zerstreut in der Diaspora den verschiedensten Ethnien assimilieren zu müssen. Hier könnten ähnliche Methoden zum Einsatz gekommen sein wie die, die er für Eliza beschreibt: „Suppose a foreigner with only very limited knowledge of English but with a very good ear heard that sentence [‚I am very unhappy these days‘] spoken but understood only the first two words ‚I am‘.“ Um auf den Satz zu antworten, muß der Ausländer lediglich wissen, „that any sentence of the form ‚I am BLAH‘ can [Seite 46↓]be transformed to ‚How long have you been BLAH‘, independently of the meaning of BLAH.“ 102

Eliza ist eine Grenzgängerin. Sie überschreitet und verwischt die Grenzen zwischen Beseeltem und Unbeseeltem, Lebenden und Toten, Frau und Mann, Mensch und Maschine, verschiedenen Rassen und Klassen. All diese scheinbar natürlichen Identifikationen werden als Simulationen und Konstruktionen durchschaubar. Eine Wandererin zwischen den Welten. Das verbindet sie mit Eurydike, der Frau, die den Blick so wenig erträgt, daß sie in die Unterwelt entflieht, wenn sie angeschaut wird. 103

Aus Eliza wird also Doktor, genauer: ein Psychotherapeut. Seine Technik ist es, ein bloßes Echo zu sein. Echo verdorrte an unerhörtem Verlangen zu Stein. 104 Er dagegen begehrt nicht nur nichts, er weiß auch nichts über die Welt. Seine Position erfordert es nicht, das spart Arbeit bei der Implementierung. Weil er nichts über die Welt weiß und nichts begehrt, ist er selbst irre. Lediglich seine geordnete Gesprächstechnik unterscheidet ihn von seinem Patienten. Im Gegensatz zu diesem hat er aber den Bezug nie verloren. Er hatte ihn nie. Doktor ist ein elektrifizierter Kaspar Hauser, aufgewachsen in dem dunklen abstrakten Loch einer Blackbox von Gattern, Takten und Kreisen. Wie Eliza ist ihm die Welt der Gesellschaft und der Sprache unbekannt. Nur ein unerhörter Zufall befreit diesebei Shaw von ihrem Schicksal und wirft sie mitten in ein anderes. Durch einen plötzlichen und heftigen Regenguß, der die Klassenunterschiede nivelliert, trifft sie auf den Phonetiker Higgins. Was den Professor an seinem Projekt fesselt, ist die Transgression der gesellschaftlichen Klassen einzig durch den Erwerb kultureller Statussymbole wie Sprache, Benehmen und Kleidung. Er durchschaut den Maskenball, der Gesellschaft heißt, und ernennt sich selbst zu seinem Meister. Der Joker - „Ich war nie imstande, mich wirklich erwachsen und gefährlich zu fühlen wie andere [Seite 47↓]Männer“ 105 - entsendet sein Geschöpf, Herzdame. Die Hybris und der Größenwahn dieser Fehlannahme, die bei Weizenbaum nur invertiert aufscheinen, kehren in seinem Geschöpf wieder als der „angeborne Keim des Todes.106 Wohl beherrscht Eliza bald die Technik des Spiels, seine „Codes“. Was aber soll sie erzählen? Womit soll sie die Formen, und um solche handelt es sich ja lediglich, füllen? Gerade über ihre Familie („Tell me more about your family“) muß sie ja aus Standesgründen schweigen. Beim ersten Test ihrer Erziehung auf der Pferderennbahn wird ihr befohlen, nur über Gesundheit und das Wetter zu sprechen - ein unergiebiges Thema. 107 Ganz ähnlich beherrscht das Programm Eliza zwar rudimentäre Verfahren des Dialogs wie die Vertauschung der Positionen und das präzisierende Nachfragen, das Problem einer Unterhaltung ist aber nicht ein formales, sondern ein inhaltliches. Die Position des Arztes nach Rogers, dessen Psychologie darin von der Freuds differiert, daß sie alles dem Patienten überläßt und interpretative Eingriffe ablehnt, wo sie nicht von ihm ausgehen, wurde deshalb gewählt, weil sie Inhaltlichkeit in Form eines etwaigen Wissens von Welt nicht erfordert. Selbst das Nachfragen setzt aber ein Verständnis des Geäußerten voraus, das ihre Fähigkeiten bei weitem übersteigt. Wo die Maschine nur noch „Ja, verstehe“ sagt und mit dem Kopf nickt, ist sie überflüssig.

Der zweite Test der Eliza, den der Musicalautor Lerner zum Stoff Shaws hinzudichtet, findet auf dem Ball der Königin von Transsylvanien statt und spiegelt die Auffassung von Welt, die Professor Higgins Experimente hinterlegt. 108 Er ist lediglich deshalb erfolgreich, weil die Gesellschaft, die imitiert werden soll, selbst blutleer ist, eine Versammlung von Untoten. Das zu Simulierende ist ein bloßer Formalismus. Code kann den toten Codex einer [Seite 48↓]Gesellschaft von Vampiren simulieren, das Leben bleibt ihm, schon weil er ein Text ist, fremd.

Die Position des Doktors ist eine autoritäre, egal wie egalitär sie sich auch in der Psychologie Rogers geriert. Er ist schon deshalb überlegen, weil er nichts begehrt. Das Verhältnis von Arzt und Analysand ist als eines der „Dispositive der Macht“ 109 ebenso von einer fundamentalen und unauflöslichen Ungleichheit durchzogen wie das von Richter und Delinquent oder Lehrer und Schüler. Der Patient trägt das Problem in sich, der Psychologe die Technik der Lösung, auch wenn sie klientenzentriert ist, also wieder in den Patienten verlegt wird. Alle Fragen, die Eliza betreffen, werden auf den Fragesteller zurückgebrochen. Sie ist wesentlich bloßes Echo und Spiegel. Sie folgt darin Freuds Empfehlung, der Arzt solle „wie eine Spiegelplatte nichts anderes zeigen, als was ihm gezeigt wird.“ 110 Und sie ist mehr letzteres als ersteres, weil sie das Reproduzierte herumdreht - aus „you“ wird „me“ und umgekehrt. Zwar führt Ovid in seinem Narziß vor, daß man sich auch mit Echo unterhalten kann. Die erste Störung tritt jedoch ein, als sie auf „Veni!“ („Komm!“) lediglich „Veni!“ erwidert, anstatt „Venio!“ („Ich komme“). 111 Sie kann nur absolut symmetrisch reagieren. Lediglich ihre Schnittfunktion ist, wie Spiele seit dem 17. Jahrhundert belegen, produktiv. 112 Folgerichtig wendet sich Narziß dem Spiegel zu, dem ersten Medium, in dem die Natur sich selbst schreibt. Noch im selben Jahr phantasiert der Psychotherapeut Kenneth Colby angeregt durch Eliza, es könnten „aufgrund der Simultanrechenfähigkeiten gegenwärtiger und zukünftiger Computer [...] in einer [Seite 49↓]Stunde mehrere hundert Patienten von einem eigens dazu entworfenen Computersystem behandelt werden.“ 113 In dieser Form bildet Eliza exakt die Struktur ab, die sich nach Foucault in Benthams Panoptikum inkarniert und in den Disziplinierungsmechanismen ab dem 18. Jahrhundert ein zentrales Instrument ist, das die Struktur von Gefängnissen, Krankenhäusern, Zoos, Kasernen und Schulen bestimmt. Ein nicht einsehbares Wächterhäuschen wird umringt von kreisförmig um es angeordneten Zellen, die von ihm aus vollständig zu überblicken sind, aber durch die Wände zwischen ihnen jeden Kontakt untereinander verhindern. Separierung und Transparenz ermöglichen optimale Kontrolle. Dadurch, daß von der Peripherie aus nicht festzustellen ist, ob der Zentralpunkt besetzt ist, müssen die Insassen von einer ständigen Gegenwart des kontrollierenden Blicks ausgehen. 114

Bei Eliza geschieht diese Operation auf der Ebene des Sprechens, nicht der Präsenz. Un- und Allwissen werden synonym in der Operation der Übertragung wie Abwesenheit und Allgegenwart in der Konstruktion des panoptischen Auges. Ihr rhetorischer Trick ist ihr beredtes Schweigen. Sensuelle Deprivation führt zu Halluzinationen. Symbolische Deprivation erzeugt das Gefühl, sich einer unausgesprochenen oder unaussprechlichen Fülle oder Tiefe gegenüberzusehen. 115 Die Bereitschaft zur Übertragung auf die Blackbox, die Willigkeit ihres Benutzers, sich animistisch ihre Beseelung zu denken, stellt den ursprünglichen und natürlichen Kredit dar, den das Subjekt der Maschine, so primitiv sie auch sei, gewährt.


Fußnoten und Endnoten

68 “I am not sure I understand you fully” ist einer der Standardsätze “Elizas”, vgl. Abb. 6, Z. 54.

69 Vgl. Rogers 1946.

70 Weizenbaum 1967, S. 474.

71 Ovidius 8; Shaw 1916. Der “Pygmalion” Shaws wurde 1956 unter dem Titel “My fair lady” als Musical vertont (Loewe, Lerner 1956) und 1964 mit Audrey Hepburn als “Eliza” verfilmt und weltberühmt (Cukor 1964(V)).

72 Weizenbaum a. a. O., S. 474.

73 Zum Folgenden vgl. Abb. 6. Die Zeilennummern beziehen sich auf dieses Skript.

74 Die “Wildcard” geht zurück auf den Joker, jene Karte, die etwa 1860 als Extratrumpf in das amerikanische Kartenspiel Euchre eingeführt wird. Dieser wird zunächst als “The Best Bower” bezeichnet, der beste Bauer, eröffnet also keine neue Klasse in der Standeshierarchie, wandelt sich dann aber schnell in “The Jolly Joker”, der zurückgeht auf den Hofnarr des Mittelalters. Diese Figur kann in alle Rollen schlüpfen und ist mit Gugel, Marotte und Glaskugel eine direkte Persiflage des Königs, ein Gegenkönig. Die Marotte stellt wiederum ihn selbst dar und damit die Wurzel der Narrheit: den Narzißmus. (Vgl. Greif 2001(E)) Der Joker macht die Machtverhältnisse reversibel und stellt in der Folge einen der gefährlichsten Gegner unterschiedlichster Superhelden dar. In Jones, Randall, Elliott 1992 (Justice League Europe) schließlich verschmilzt er nicht zufällig mit Jacques Derrida und hält als “Deconstructo” die Helden in Atem.

75 Weizenbaum 1966, S. 40. Im Skript vgl. Z. 46ff.

76 Z. 136.

77 Vgl. Abb. 7.

78 Z. 198.

79 Z. 54.

80 Z. 50.

81 Weizenbaum a. a. O., S. 41.

82 Z. 117.

83 Die Begründung lautet: “because it is interpreted as a line delete character by the MAC system.” Weizenbaum a. a. O., S. 36.

84 Z. 87.

85 Vgl. Rogers 1946, Z141ff.: “He [the client, Anm. D. L.] will arrive at a clearer conscious realization of his motivating attitudes and will accept himself more completely. This realization and this acceptance will include attitudes previously denied. He may or may not verbalize this clearer conscious understanding of himself and his behavior.”

86 Z. 3ff. und 236ff.

87 Z. 198ff., 147ff., 29ff., 10ff, 253ff., 64ff., 72ff., 136ff.

88 Das Leerzeichen (“Space character”) ist bereits im (und gleichzeitig außerhalb) des Morsecodes von 1838 vorhanden: als eine Pause von 7 Punkten Länge, die nicht Teil des Alphabetes war, sondern Teil der Bedienungsanleitung. Vgl. Ireland 1997(E), Z330ff.: “The space between the components of one character is one unit, between characters is three units and between words seven units.”

89 Das heute übliche Verfahren der “Escape character” wie beispielsweise “\n” für den Zeilenumbruch wurde 1960 von R. W. Bemer entwickelt. Vgl. Bemer 1960.

90 “Regular expressions” wurden 1956 von Stephen Cole Kleene eingeführt (Kleene 1956) und von Ken Thompson in seinem Editor “qed” zum ersten Mal implementiert.

91 Dittmer 2001(E), Z. 166ff.

92 Weizenbaum a. a. O., S. 42.

93 Shaw 1916.

94 Vgl Kokoschka 1971, S. 192: “Sie war sehr dekolletiert. Bei dem Gelage hat die Puppe ihren Kopf verloren und ist mit Rotwein übergossen worden. Wir waren alle betrunken.”

95 Weizenbaum a. a. O., S. 36.

96 Shelley 1831. Vgl. auch den wesentlich früheren jüdischen Mythos vom Golem.

97 Weizenbaum 1976, S. 14.

98 Weizenbaum a. a. O., S. 24.

99 Kittler 1985, S. 131. Dieser Satz stimmt hier im wörtlichsten Sinne: Ohne die Eingabe der Benutzerin äußert Doctor gar nichts.

100 Weizenbaum a. a. O., S. 19.

101 Weizenbaum a. a. O., S. 21.

102 Weizenbaum 1966, S. 37. Anm. D. L.

103 Vgl. Ovidius 8, 108ff.

104 Vgl. Ovidius 8, 339ff.

105 Vgl. zu dieser Äußerung von Prof. Higgins Shaw 1916, S. 50.

106 Hegel 1830, S. 309.

107 Shaw 1916, S. 65: “Sie soll bei zwei Gegenständen bleiben, dem Wetter und der Gesundheit; jedermann sagen, es sei ein schöner Tag und fragen, wie es geht.”

108 Vgl. Loewe; Lerner 1956, No 16ff., S. 82ff.: “The King and Queen of Transylvania enter. They pass Eliza. The queen nods to her.”

109 Vgl. Foucault 1978.

110 Freud 1913, S. 193.

111 Vgl. Ovidius 8, Kap. 3, 339ff.

112 Vgl. Kircher 1684, S. 35, wo eine Echowand aus “clamore” (Geschrei) sukzessive “amore” (Liebe), “more” (Sitte), “ore” (Wort) und “re” (Tat) schneidet. Die Worte dieser Echowand gehen zurück auf ein Gedicht der Antike: “Amore, more, ore, re coluntur amicitiae.” (Durch Liebe, Sitte, Wort und Tat werden Freundschaften gepflegt.) Vgl. Hocke 1957/59, S.295. Vgl. Abb. 8.

113 Colby, Watt, Gilbert 1966, zit. nach Weizenbaum 1976, S. 17.

114 Vgl. Foucault 1975, S. 251ff. und Abb. 9.

115 Vgl. Kittler 1985, S. 46ff. zur Fülle des “Ach”: “So liegt vor jedem Diskurs immer noch, dunkel und unartikuliert, ein anderer, ein Diskurs, der zu den artikulierten und artikulierenden Signifikanten wie ihr Signifikat steht.”



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