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1  Einleitung

1.1 Auswahl des Untersuchungsmaterials

Dem Ausgangspunkt meiner Arbeit liegt die Beobachtung zugrunde, dass zu Beginn der 60er- Jahre weltweit, sowie auch in der BRD und in Georgien, grundlegende Wandlungen innerhalb der Filmproduktion zu beobachten sind. Der Umbruch in beiden Ländern entwickelte sich auch aufgrund der politischen, wirtschaftlichen, sozialen und kulturellen Veränderungen.

In beiden Ländern entstand ein neues Kino, das als Autorenfilm bezeichnet wird. Sowohl in der BRD als auch in Georgien begann zu dieser Zeit eine neue Generation von Regisseuren, Kameramännern, Drehbuchautoren und Schauspielern Filme zu machen, die in scharfer Abgrenzung zur Vätergeneration eine Neudefinition des Films als Kunst und als soziales Kommunikationsinstrument anstrebte.

Die junge Generation von Filmschaffenden der beiden Länder bezeichnete sich selber als künstlerische Avantgarde. In beiden Ländern versuchten die jungen Filmregisseure bestimmte charakteristische Bilder der eigenen Nationen zu präsentieren und Projektions- und Identitätsmuster des eigenen Volkes zum Ausdruck zu bringen.

Ausgehend von europäischen künstlerischen Filmtraditionen versuchten die jungen Regisseure beider Länder durch ihre Filme eine andere, von der Generation der Väter unterschiedliche, Kommunikationsebene zu erreichen und gleichzeitig eine eigene ästhetische Form des Films zu finden.

In beiden Ländern beschäftigte sich eine Generation von Filmemachern damit, eine neue Filmsprache herauszubilden und den Film als Kunst völlig gleichberechtigt neben die anderen Kunstformen wie Literatur, Malerei, Theater oder Musik zu stellen.

Diese Regisseure gingen von der Überzeugung aus, dass das Kino seit seiner Erfindung die Ästhetik und Technik des Theaters imitiert hat, und glaubten, dass der Film als eine autonome Kunstform seine eigene ästhetische Form finden solle. Auf dem Weg in diese Richtung entwickelten die Regisseure beider Ländern eine subjektive Filmsprache, mit deren Hilfe in künstlerischer Form soziale und kulturelle Probleme des eigenen Landes behandelt wurden. Die Grundidee der neuen Generation in beiden Ländern stimmte der absoluten Kunstzugehörigkeit des Mediums Film zu und entwickelte davon ausgehend ganz bestimmte Formen und Muster des heimischen Films, in deren Mittelpunkt die Frage nach Identitäten stand.


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Im Anschluss an internationale Filmkulturen begannen die jungen Deutschen politisch- soziale Fragen der Gegenwart und der jüngsten Vergangenheit ihres Landes filmisch zu verarbeiten. Einige junge Regisseure in Georgien versuchten die Gleichmacherei der stalinistisch überformten Filmästhetik zu überwinden und eine eigenständige Form des georgischen Films zu präsentieren.

Im Rahmen von Diskussionen und schriftlichen Äußerungen definierten die jungen Regisseure den Film als autonome Kunstform und versuchten mit z.T. sehr differenzierten Handschriften spezifische ästhetische Formen und Inhalte zu finden. Der Filmemacher präsentierte sich als Autor und Regisseur in einem.

In beiden Ländern wurde der Film als Form der Wirklichkeit aus der persönlichen Erfahrung eines Autors oder auch eines Autorenkollektivs entwickelt. In beiden Ländern lehnten die junge Regisseure die ästhetischen Formen und Themen des heimischen Films der Vätergeneration ab und versuchten neue Filmthemen und Ausdrucksformen auf neuen visuellen Ebenen darzustellen. Die moderne, verbesserte Filmtechnik dieser Zeit erlaubte es den Filmemachern, ihre ästhetische Konzepte visuell durchzusetzen.

Im Unterschied zur Vätergeneration neigten die jungen Regisseure der beiden Länder zur Selbstreflexion und versuchten eine auf die Wirklichkeit orientierte Filmszene in ihren Ländern wiederherzustellen.

Ausgehend von dem Phänomen des Autorenfilms, habe ich das Problem der nationalen Identitäten als Untersuchungsthema meiner Dissertation gewählt, und habe mich entschieden in einer Vergleichsanalyse beider Filmkulturen generell zu überprüfen, welche Rolle das Problem der nationalen Identität in diesen beiden unterschiedlichen, an keiner Stelle sich beeinflussenden, Filmkulturen spielt.

Ausgangpunkt meines Interesse ist die sehr bedeutende parallele politische Vergangenheit beider Völker. Ihre Erfahrungen prägte in der ersten Hälfte des letzten Jahrhunderts ein totalitäres Regime. Diese Vergangenheit wirkte im Bewusstsein und den Ansichten der Filmemachern beider Nationen und hinterließ Spuren, die sich in den Vorstellungen, Einstellungen und der Verhaltensweise der beiden Gesellschaften zeigten. Insofern gehen sie weit über den Film hinaus. Allerdings beschränkt sich die vorliegende Arbeit auf den Film, weil die über das Medium hinausgehenden Prozesse den Charakter der Arbeit sprengen würden.

Ausgehend davon, dass die Filmerneuerungsbewegungen und Entwicklungsprozesse des Autorenfilms in beiden Ländern in einer engen Verbundenheit mit den damaligen politischen [Seite 5↓]Ereignissen standen, möchte ich überprüfen, welche Rolle die unterschiedlichen politischen Systeme und die unterschiedlichen sozialen und politischen Bedingungen in der Entwicklung der Filmsprache, der Themen und der Ästhetik des Autorenfilms gespielt haben.

Außerdem möchte ich darstellen, inwiefern heimische Kultur- und Kunsttraditionen in den Filmen der Autorenregisseure der beiden Ländern auffindbar sind.

Die Autorenfilme in beiden Ländern sind von den jeweiligen kulturellen Diskursen und Zeitstimmungen geprägt. Sie präsentieren auf der visuellen Ebene den Zeitgeist und die Vorstellungen des jeweiligen Landes. Das Medium Film lässt sich auch als Indikator von Elementen dominanter Einstellungen betrachten.

Das Problem der nationalen Identität ist in beiden Filmkulturen von Bedeutung, weil sowohl in der BRD als auch in Georgien eine diesbezügliche Neubestimmung erfolgte. In der Bundesrepublik Deutschland wurden durch den verlorenen Zweiten Weltkrieg, später durch Bedingungen des Kaltes Krieges und die zunehmende europäische Integration des Landes, überlieferte Identitäten hinterfragt und letztlich musste der Versuch einer Neudefinition stattfinden.

In Georgien entwickelte sich im Zuge der sogenannten Tauwetterperiode nationale Identität als ein Kriterium der Unterschiedlichkeit gegenüber all jenen sowjetisierenden Tendenzen, die in der Stalinistischen Periode dominierten. Über die Suche und Bestimmung nationaler Identität wurde in Georgien versucht, sich einerseits von anderen Kulturen abzugrenzen und anderseits eigene individuelle, subjektive künstlerische Ausdrucksformen zu finden.

Nationale Identitäten in den Autorenfilmen sind sowohl in Deutschland als auch in Georgien ein bislang nicht untersuchtes Thema. Meine These lautet: die Autorenfilme in beiden Ländern treffen die jeweilige intellektuelle Zeitstimmung und die, in diesen Prozess integrierten, kulturellen oder politischen Diskurse. Die Regisseure brachten intellektuelle Normen und Weltvorstellungen ihrer Zeit zum Ausdruck und transformierten gleichzeitig mit ihren Ideologien die Wertvorstellungen ihrer Generation.

Der Film kann durchaus, insofern sich Analogien zu anderen gesellschaftlichen Bereichen nachweisen lassen, als Indikator für bestimmte Werthaltungen, Normen, Einstellungen, Verhaltensweisen, Denkstile einer Epoche gelten, die ich als Zeitgeist verstehe. Das bedeutet aber auch, dass jenseits dieser intellektuellen Diskurse breite Bevölkerungskreise existierten, die abwartend bis ablehnend dieser Suche nach einer neuen Identität gegenüberstanden.

Ziel und Gegenstand meiner Untersuchung ist es, die Gemeinsamkeiten und Unterschiede der westdeutschen und georgischen Autorenfilme zu erarbeiten und generell die jeweiligen [Seite 6↓]Besonderheiten der Filmentwicklung in der BRD und in Georgien zu überprüfen. Von daher hat die Arbeit zwei Filmkulturen zum Gegenstand, die sehr wenig miteinander zu tun haben, sich aber fast gleichzeitig entwickelten.

In der strukturellen, inhaltlichen und künstlerischen Gegenüberstellung zweier völlig unterschiedlicher aber zeitgleicher Entwicklungen scheint es mir möglich zu sein, genauer als in einer monokausalen Betrachtungsweise die jeweiligen Besonderheiten der beiden Filmkulturen herauszuarbeiten.

Die Wahl der westdeutschen und georgischen Filme ist insbesondere durch den Umstand gerechtfertigt, dass beide Filmtraditionen innerhalb ihrer jeweiligen Kultur signifikante Diskurse spiegeln und zugleich nach außen vermitteln.

Meiner Meinung nach prägten die Autorenfilme, die bestimmte Bilder der eigenen Nationen visuell umsetzten, auch viel intensiver als andere Künste das jeweilige Bild ihrer Herkunftsländer im Ausland, insofern sie im Ausland als Vertreter ihres Landes fungierten und Identitätsmuster vermittelten. Außerdem gilt es in der Filmliteratur als unbestritten, dass die Periode des Autorenfilms in beiden Ländern eine künstlerische Blütezeit des Films gewesen ist.

1.2 Methode

In meiner Untersuchung soll deutlich werden, auf welche Art und Weise in den Autorenfilmen westdeutscher und georgischer Regisseure charakteristische Elemente der nationalen Identität, die ich als eine Struktur von Internalisation und Projektion verstehe, zum Ausdruck kommen.1

Zu den Elementen nationaler Identität, die sich im Lauf der Geschichte aus den primären Identitäten als Teil der kollektiven Identität herauskristallisiert hat, zählen Verhaltensweisen, Normen und Wertsysteme und Reflexionen über nationalen Charakter. Nationale Identität trägt in diesem Sinn eine Funktion der Sinnstiftung für die Angehörigen einer bestimmten Nation, insofern sich ein Individuum als Teil seiner Nation erkennt.2

Das klingt zunächst pauschal, die Untersuchungen im Einzelnen werden aber zeigen, dass einige Fragestellungen in diesem Zusammenhang immer wieder aus unterschiedlichen [Seite 7↓]Positionen neu formuliert werden, die letztlich ein komplexes Bild ergeben. Ein zentrales Problem, an dem dieses deutlich wird ist die Frage der Autorenfilmer nach der Vergangenheit ihres Landes und dessen gegenwärtiger Situation, und damit die Frage nach dem nationalen Selbstverständnis, das sich in den Protagonisten der einzelnen Länder spiegelt.

Um einen möglichst umfangreichen und differenzierten Blick zu ermöglichen, werden viele unterschiedliche Motive und Themen aus den ausgewählten Filmen der Autorenregisseure, die meiner Meinung nach als Schlüsselfilme in Hinsicht der nationalen Identität dieser Länder gelten, dargestellt. Ich werde versuchen, einzelne Motive und Themen, die in mehreren Autorenfilmen auftauchen, und die Ansichten der Filmautoren und deren filmästhetische Umsetzung im Film unter dem Hintergrund der nationalen Identität präsentieren, ausführlich zu analisieren.

Komparatistische Vergleiche so unterschiedlicher Filmkulturen wie der westdeutschen und der georgischen fehlen bisher in der Filmliteratur. Abgesehen davon kann meine Arbeit auf kein methodisch abgesichertes Modell zurückgreifen. Deshalb soll in Anlehnung an die in den 70er- Jahren an der Universität in Birmingham unter Leitung von Stuart Hall entwickelte und anschließend im angelsächsischen Raum weiterentwickelte Theorie der Cultural Studies 3 zurückgegriffen werden. Diese Disziplin entstand in Zusammenhang mit der Etablierung von Populärkultur und von Alltagsproblemen als Forschungsobjekt im Großbritannien der Nachkriegszeit. Die Theorie begreift sich selbst als Alternative zur traditionellen Kommunikationsforschung4 und geht davon aus, dass die jeweils spezifischen Filmentwicklungen nur vor dem Hintergrund der jeweils zeitgenössischen Diskurse und der sozialen und politischen Bedingungen analysiert werden können, d.h. in ihrem kulturellen, aber auch politischen und sozialökonomischen Kontext zu betrachten sind. Der weite Kulturbegriff der Cultural Studies befasst sich auch mit den Ideen vorheriger Kulturbegriffe; Kultur wird aber immer in Zusammenhang mit politischer, ökonomischer und sozialer Macht gesehen.5


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Ausgehend von dieser methodischen Vorgabe der Cultural Studies werde ich in meiner Arbeit versuchen, das Problem der nationalen Identitäten im westdeutschen und georgischen Autorenfilm vor allem im Zusammenhang mit den politischen Entwicklungen der beiden Ländern zu beschreiben. Die politischen Situationen beider Länder, dies zeigen auch die Interviews, haben wesentlich zur Entwicklung der Filmthemen oder auch der Filmästhetik der beiden Filmkulturen beigetragen. Ausgehend von den politischen Umbrüchen, versuche ich am Beispiel künstlerisch anspruchsvoller Filme westdeutscher und georgischer Autorenregisseuren/Innen darzustellen, welche visuellen Ausdrucksformen, Themen und Motive im Bezug auf nationale Identitäten in den Filmkulturen beider Länder zum Ausdruck kommen.

In meiner Arbeit geht es also nicht um die psychologische Beschreibung nationaler Identität, sondern um deren filmästhetische Ausdrucksformen. Berücksichtigt werden neben der visuellen Umsetzung im Film auch die Ansichten und Äußerungen der Autorenregisseure über nationale Identität. Dieser Ansatz schließt ein, dass der zeitgleiche populäre Film außerhalb der Betrachtung bleibt.

Die Zeit des Autorenfilms ist in beiden Ländern beendet. Deshalb verstehe ich den komparatistischen Vergleich zweier Filmkulturen auch als eine Bilanz über einen sehr wichtigen Abschnitt der jeweils nationalen Kinematographien.

1.3 Der Aufbau der Arbeit

Ausgehend von den eingangs dargestellten und unübersehbaren strukturellen Übereinstimmungen in der nationalen Filmproduktion beider Länder, werde ich im zweiten Teil meiner Arbeit einen historischen Überblick über die Entwicklung des Autorenfilms geben und die Gemeinsamkeiten sowie die Unterschiede zwischen beiden Filmkulturen beschreiben. Im dritten und vierten Teil meiner Dissertation werde ich die jeweiligen nationalen Spezifika in Hinblick auf die nationale Identität und vor dem Hintergrund der nationalen Entwicklungen in Kultur und Politik darstellen.


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Im Bezug auf das Verhältnis von Kultur und Politik in Westdeutschland kann sich meine Arbeit weitgehend auf bereits vorhandene Untersuchungen der deutschen Filmwissenschaftler Thomas Elsaesser6, Anton Kaes7, Klaus Kreimeier8, Hans-Günter Pflaum9 und Hans Helmut Prinzler10, Robert Fischer und Joe Hambus11, Rainer Lawandowski12, Renate Fischetti13, Julia Knight14 oder Georg Seeßlen15 stützen.

Was die Situation in Georgien betrifft, so gibt es diesbezüglich kaum Filmliteratur, die das Verhältnis des georgischen Films zur Politik als Thema hätte. Es existieren lediglich einige Artikel der Filmhistorikerin Natia Amiredjibi16 und des Kulturologen Akaki Bakradse17, die versucht haben das Kino und die Filmsituation der 50er- Jahre auch in Bezug auf die Politik zu analysieren.18

Ausgehend von der Methode des Cultural Studies werde ich mich, was die Auswahl der Filme betrifft, dem Filmhistoriker Thomas Elsaesser anschließen.19 Die ausgewählten Filme der beiden Filmkulturen werde ich teilweise auch mit Hilfe der vorhandenen eigenen Interviews, die ich mit einigen Autorenregisseuren/Innen durchgeführt habe, analysieren.


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Für die Klärung der Frage der nationalen Identität in den Autorenfilmen werde ich versuchen aufzuzeigen, wie oft bestimmte Themen und Motive von den Autorenregisseuren beider Länder behandelt wurden.

Die Fragen meiner Untersuchung lauten:

Aus meiner Sicht wäre es möglich die Geschichte der Kunst und darunter der Filmkunst, auch als eine permanente Suche der Künstler nach Identität, im Sinne der Suche nach Einheit einer Person mit sich selbst und in ihrem Verhältnis zur Außenwelt zu definieren.20

Ausgehend davon, dass der Begriff der Identität einen multiplexen Charakter besitzt und sich durch Unterschiedlichkeit und Vielfältigkeit auszeichnet, versuche ich mein Verständnis dieses in sich variablen Phänomens zu verdeutlichen.

Identität als historisch verwurzelter partikulärer und sinnstiftender Prozess bestimmt das Selbstverständnis eines Individuums zu sich, zu anderen Menschen und zur Welt. Neben individueller Identität bezeichnet kollektive Identität gemeinsame, primäre Konstruktionen des kollektiven Identitätsgefühls. Auch die nationale Identität stellt sich als ein Teil der kollektiven Identität dar, und äußert sich in den selbstreflexiven Mustern einer Gruppe von Individuen, in deren Bezug zur eigenen Nation und zur eigenen Kultur.

Ausgehend davon orientiert sich meine Interpretation der nationalen Identitäten in den westdeutschen und georgischen Autorenfilmen an folgenden Fragen:

Im letzten sechsten Teil der Arbeit soll schließlich eine vergleichende Gegenüberstellung der nationalen Filmographien erfolgen. Die Interviews zur Frage der nationalen Identität mit einigen deutschen und georgischen Autorenfilmern werden als fünfter Teil der Arbeit beigelegt und als ein Teil des Quellenmaterials dienen. Im Ergebnis entsteht dann eine komparatistische Darstellung, die Gemeinsamkeiten und Unterschiede zweier Filmtraditionen der Autorenfilmer unter dem Blickwinkel der nationalen Identität vor dem Hintergrund spezifischer Entwicklungen in den jeweiligen Filmkulturkreisen beleuchtet.

1.4 Westdeutsche Filme der 50er- und frühen 60er- Jahre

Die 50er- Jahre sind in der BRD eine Periode der Auseinandersetzung zwischen Tradition und Modernisierung gewesen. Im westlichen Teil Deutschlands begann zu dieser Zeit in enormem Entwicklungstempo die Epoche der Rekonstruktion und des Wiederaufbaus. Westdeutschland entwickelte sich hin zu einer sogenannten modernen Gesellschaft. 21

In dieser Zeit entstand in der BRD eine große Anzahl von Filmen die nicht nur miteinander sondern auch mit einem großen Angebot amerikanischer Filme konkurrierten. Filme anderer europäischer Länder spielten hingegen eine relativ unbedeutende Rolle. Am Anfang der 50er- Jahre 1951/52 liefen 375 ausländische Filme in den bundesrepublikanischen Kinos, davon 226 Hollywood-Produktionen. In den folgenden beiden Jahren waren von 339 ausländischen Filme 227 amerikanisch.22

Der preiswerte Kinobesuch gehörte zu einer den wenigen Freizeitbeschäftigungen der Bevölkerung. Unter diesen Bedingungen erreichte die Zahl der Kinobesucher ihren Höchststand mit 817 Millionen Besuchern im Jahre 1956.23


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Im Lauf der 50er- Jahre veränderten sich aufgrund des wachsendes Wohlstandes auch die Lebensstile der westdeutschen Bevölkerung, die westdeutsche Gesellschaft entwickelte sich hin zu einer Freizeitgesellschaft. Im Zuge dieser Entwicklung wurde der Gebrauch von Massenmedien und ihr Einfluss auf das Leben der westdeutschen Bevölkerung immer wichtiger. Die zunehmende Verfügbarkeit des neuen Mediums Fernsehen, das ein zentraler Bezugspunkt in der Freizeitgestaltung wurde, veränderte die Unterhaltungsmöglichkeiten der Bevölkerung. Gleichzeitig gewannen andere Faktoren, wie der verstärkte Massentourismus, und die erweiterte individuelle Automobilisierung, an Bedeutung.24

Das Medium Fernsehen, das sich anfangs überwiegend an ein elitäres Publikum richtete, wurde allgemein zugänglich und entwickelte ein vielfältiges Angebot. Durch die Möglichkeit, Positionen aus unterschiedlichen Perspektiven darzustellen, und zudem aktuell Bericht zu erstatten, wirkte das Fernsehen stärker auf die Zuschauer als das Medium Kino, das dagegen eindimensional erschien. Das Fernsehen etablierte sich spätestens ab 1958/59 in der Form eines Massenmediums in den westdeutschen Haushalten; Parallel zu der Etablierung des neuen Mediums fiel die Zahl der Filmbesucher auf 607 Millionen im Jahre 1960, und weiter auf 320 Millionen im Jahr 1964.

Das neue Medium Fernsehen konnte den häuslichen Feierabend und das Wochenende verschönern und bereichern und in diesem Sinne hat es die bisherige Aufgabe des Radios visuell erweitert. 25

Das Fernsehprogramm entwickelte sich wie früher das Radio in einem gewissen Spannungsverhältnis zu den Wünschen der Zuschauer und erreichte zu dieser Zeit durch die Darstellung der unterschiedlichen Perspektiven eine immer breiter werdende Publikumssphäre.

Für das Medium Film waren die 50er- Jahre eine Zeit der wirtschaftlichen Blüte, so wurden z.B. 1955 in der BRD 128 Spielfilme produziert.26 Der westdeutsche Film der 50er- Jahre knüpfte an Traditionen des frühen deutschen Films an, um sein Publikum zu gewinnen.27 Teils orientierten sich die Sujets an den gängigen, traditionellen Filmklischees, teils kamen neue Themen hinzu, wie etwas in den Trümmer- und Kriegsfilmen. Die zahlreichen Heimat- und Schlagerfilme kommunizierten mit dem Publikum, indem sie dessen Bedürfnissen nach [Seite 13↓]Entspannung entsprachen: Man ging ins Kino, um sich trösten, aufmuntern, erbauen zu lassen. 28 Den Filmen war gemeinsam, dass sie sich an ein Massenpublikum wandten, das sich in seinen Ansprüchen nur in geringem Maße differenzierte.

Die Kategorien der Kommunikation in der Nachkriegszeit wurden großteils durch Schweigen und Verdrängung bestimmt. Dies betraf vor allem die jüngste deutsche Vergangenheit, die in unterschiedlicher Weise die Privatschicksale eines großen Teils der deutschen Bevölkerung geprägt hatte. Eine Beschäftigung mit dieser Zeit wurde verdrängt und abgelehnt. In den Machtjahren des Nationalsozialismus 1933-1945 hatten die Deutschen sehr unterschiedliche psychische Erfahrungen wie Verfolgung, innere Emigration oder Verwirrung durch das politische Regime Adolf Hitlers erlebt. Auch die Kriegserfahrungen der deutschen Männer und Frauen unterschieden sich individuell stark voreinander.

Viele deutsche Frauen mussten während des zweiten Weltkriegs Schwerarbeit leisten und zudem die ganze Verantwortung für Kinder und Haushalt tragen. Durch die Belastungen des Weltkriegs emanzipierte sich ein Teil der deutschen Frauen. Nach Kriegsende, als die Heimkehr der Männer aus dem Krieg und später aus den Kriegsgefangenenlagern erfolgte, zog sich dann ein großer Teil der erwerbstätigen Frauen wieder in die traditionelle Frauenrolle zurück.29 Die Erlebnisse der schwierigen Jahren der jüngsten Vergangenheit hinterließen bei einem Teil der deutschen Männer sowohl psychische, als auch physische Schäden.30

Das Kino der Adenauer- und Erhard-Ära besaß kommerziellen, unpolitischen Charakter und präsentierte sich als Unterhaltungskino, das einerseits die narrativen Muster und Traditionen31 der Heimat- und Bergfilme der 20er- und 30er- wiederholte, anderseits aber versuchte einen neuen Typ der modernen deutschen Frau zu präsentieren und damit im Heimatfilm eine neue Sichtweise einzubringen. Trotzdem blieb in den Filmen der Adenauer- und Erhardzeit ein psychologisches Portrait einer Person unterbelichtet. Die noch sehr stark spürbaren Wunden [Seite 14↓]und psychischen wie physischen Belastungen der jüngsten Vergangenheit wurden im Film der Nachkriegszeit selten thematisiert.

Erst in den 60er-Jahren, als eine von der Nazizeit und dem Weltkrieg relativ unbelastete Generation herangewachsen war, die frei die Frage nach der jüngsten Vergangenheit Deutschlands stellen konnte, begann in der westdeutschen Filmgeschichte eine völlig neue Phase der jüngsten Vergangenheitsdarstellung. Um die psychische und geistige Katastrophe der Nazizeit und des Weltkrieges zu verarbeiten und in der Kunst auszudrücken, bedurfte es der historischen Distanz einer Generation, für welche die jüngste Vergangenheit ihres Landes zwar ein aktueller Brennpunkt war, die aber nicht direkt betroffen war und daher freier als ihre Väter reflektieren konnte.

Das westdeutsche Filmgeschäft der Nachkriegszeit - Regisseure, Drehbuchautoren Schauspieler, Kameraleute und Techniker - war besetzt von Leuten, die entweder vor dem Machtantritt Hitlers gearbeitet hatten oder ihre Filmkarrieren in der Nazizeit begonnen haben. Viele von diesen Fachleuten wurden von den Alliierten nach der Niederlage Deutschlands als unbelastet oder nur geringfügig belastet eingestellt. Infolgedessen hatte kaum jemand, der nicht schon vor 1945 in der Filmindustrie Deutschlands beschäftigt gewesen war, in den 50er- Jahren Zugang zur Filmbranche. Fast alle Filmleute der Nachkriegszeit hatten ihre geistige und künstlerische Ausbildung in der Weimarer Republik und der Nazizeit erhalten, wodurch die Kontinuitäten in der Filmsprache und Narration fast ungebrochen im westdeutschen Film erhalten blieben.

Die Heimatfilme, eine traditionelle Filmgattung des frühen deutschen Films, vermittelten den noch unter den Folgeschäden des Weltkrieges leidenden Menschen ein imaginäres Bild von Heimat, dessen Wurzeln bis in die deutsche Romantik zurückreichten.32 In diesem populären Genre der 50er- Jahre wurde vordergründig ein auf traditionelle und magische Faktoren begründetes Bild einer in sich geschlossenen heimischen Welt vermittelt. Daher wirkte der Heimatfilm im Rückblick als ein Genre der kulturellen Regression in einem Land, das wenige Jahrzehnte zuvor eine blühende Filmkultur und eine hochentwickelte Filmindustrie besessen hatte.33 Neben Heimatfilmen dominierten historische Kostümfilme, wie die in den 50er- [Seite 15↓]Jahren populäre Sissi- Serie, Lustspiele mit Heinz Rühmann und Heinz Erhard, Kriminal- oder Sittenfilme, sowie Kriegsfilme.34 Das heißt, insgesamt blieben die zur Auswahl stehenden Genres ebenso stark begrenzt wie die sichtbar werdenden Handlungsräume.

In den Kriegsfilmen der 50er- Jahre erschien das Dritte Reich als schicksalhaftes Unglück und Hitlers Machtergreifung als Betriebsunfall der Geschichte. 35 Hitler selbst als Figur wurde in den meisten Filmen zum Wahnsinnstäter stilisiert, der im Kreise seiner Clique die Gesamtschuld heraufbeschworen hatte. Durch diese Darstellung konnten sich die Zuschauer im Kinosaal moralisch entlastet fühlen.

Die Kontrolle aller öffentlichen Medien und Institutionen durch die Alliierten nach 1945 unterschützte eine Auseinandersetzung der westdeutsche Bevölkerung mit ihrer eigenen jüngsten Vergangenheit nur gering. Gleichzeitig empfanden viele Deutsche die unmittelbare Nachkriegszeit schlechter als die NS- Herrschaft. Von daher und unter dem Zwang sich täglich mit äußersten Mühen den Lebensunterhalt zu sichern, waren auch die Rezipienten nicht bereit, sich mit der Vergangenheit auseinander zu setzen. Zusätzlich ist zu berücksichtigen, dass die Alliierten von der Mehrheit der Deutschen, nicht als Befreier, sondern als Besetzer empfunden wurden, die bestimmte Medieninhalte vorgaben. Von daher hatten die Deutschen in den ersten Nachkriegsjahren kaum eine Möglichkeit der differenzierten Meinungsbildung.36

In Deutschland gab es nach Kriegsende vorerst keine eigenständige Filmindustrie. Die Produktionsgesellschaften und der Verleih wurden von den Alliierten, vor allem den Amerikanern kontrolliert.37 Gleichzeitig versuchten die Hollywood-Gesellschaften auf dem deutschen Kinomarkt wieder Fuß zu fassen.38 Kurz vor Gründung der Bundesrepublik wurde [Seite 16↓]die gesamte Filmindustrie auf amerikanischen Druck hin zerschlagen.39 Amerikanische Interessen diktierten auch die Privatisierung und Entflechtung der UFA Film GmbH im Jahre 1949.40 Bereits die Vergabe von Lizenzen für die Filmproduktion führte, neben den traditionellen Betrieben in München und Berlin, zur Entstehung kleiner, unabhängiger Produktionsgesellschaften in verschiedenen Großstädten des Landes, u. a. in Hamburg und Göttingen. Manche von diesen gingen wegen fehlenden Kapitals und mangelhafter Infrastruktur schnell wieder Bankrott.41 Im Konkurrenzkampf des westdeutschen Kinos der 50er- Jahre mit heimischen und internationalen Filmen orientierten sich die Regisseure, um das Publikum zu gewinnen, an den kommerziellen Klischees des Populärkinos. Politische Themen wurden im Film nur vereinzelt problematisiert.

Seit Mitte der 50er- Jahre sprachen die überkommenen Klischees des westdeutschen Films vor allem die nachwachsende Generation von Jugendlichen, die traditionell die Mehrheit der Zuschauer ausmachte, immer weniger an.42 Die skeptische Generation, die auch unter dem Einfluss amerikanischer Kultur heranwuchs, interessierte sich nicht für die alten Heimat- und Schlagerfilme des deutschen Kinos, deren Filmthemen überwiegend dem Interesse der älteren Generationen entsprachen.

Die Unzufriedenheit der Jugendlichen, Studenten und linken Intellektuellen mit dem westdeutschen Film, der im Unterschied zu neuen internationalen Filmströmungen altmodisch wirkte, spiegelte sich in den Artikeln der seit 1957 erschienenen Filmkritik. Die Herausgeber und Redakteure der Filmkritik kritisierten ausgehend vom Zeitgeist des Autorenfilms neben den Filmen auch die Gesellschaft, aus der der Film hervorgeht. 43

Im westdeutschen Film dieser Zeit gab es kaum einen Regisseur, der dem Geschmack der jüngeren Generationen entgegenkam. Die alten Regisseure hatten gleichzeitig keinen Nachwuchs herangezogen. Gegen Ende 50er- Jahre, als die Verbreitung des Fernsehens im Land vorangeschritten war, fanden viele ältere Westdeutsche im Fernsehen eine Art Kinoersatz, obwohl die Programme selbst oft noch einer bebilderten Hörfunksendung glichen. [Seite 17↓]Ende der 50er- Jahre begann in der westdeutschen Filmindustrie eine zunehmende Krise, die sich auf alle Ebenen der Branche erstreckte.44

Den Tiefpunkt der Filmkrise in der westdeutschen Filmindustrie signalisierte am Anfang der 60er- Jahre die Tatsache, dass im Jahr 1961 die Jury des Deutschen Filmpreises unter den gesamten westdeutschen Jahresproduktionen keinen Film fand, den sie mit dem Prädikat Beste Regieleitung oder als Bester Film auszeichnen konnte.

1.5 Georgische Filme der Stalin-Ära

Im Unterschied zur Situation in der gesamten Sowjetunion hatte in Georgien fast durchgängig eine kinofreundliche Atmosphäre geherrscht, in der sich die Tradition und Qualität des Films entwickeln konnten. Die Filmproduktion der Nachkriegsjahre stellt als die schwierigste Zeit des georgischen Films eine Ausnahme dar. Im Nachhinein wurde diese Epoche als die sogenannten Mageren Jahren des Films 45 bezeichnet, die gekennzeichnet waren von oberflächlichen und schablonenhaften Filmen als Resultat der totalitären Filmästhetik.

Im georgischen Film dieser Zeit gab es kaum ein Suchen und Probieren neuer Filmästhetiken, infolgedessen keine erwähnenswerten künstlerischen Prozesse. Nach der Zentralisierung der Filmindustrie in den 30er- Jahren und der Etablierung der Doktrin des sozialistischen Realismus, der im Jahr 1935 offiziell zur verbindlichen Generallinie erklärt wurde, stand an der Spitze der staatlichen Kinematographie die allmächtige staatliche Filmbehörde, das Goskino, mit untergeordneten Filialen in allen sowjetischen Republiken.46

Die georgischen Filme der Stalin-Ära standen unter dem Zeichen der stalinistischen Ideologie. Die von Molschakow 1948 verkündete Losung wenige Filme, aber nur hervorragende 47 führte dazu, dass alle Problemmotive ausgeschlossen wurden. Das Sujet und [Seite 18↓]die Charakterentwicklung der Filmfiguren blieben in den Filmen dieser Zeit an der Oberfläche. Die Umsetzung des Beschlusses des Zentralkomitees der Partei 1946, der die Filmschaffenden zur Erhöhung des ideologisch-politischen Niveaus aufrief und von den Filmen die Erfüllung marxistisch-leninistischer Ideen verlangte,48 machte den georgischen Film, wie auch den gesamten sowjetischen, zu einem angepassten und schablonenhaften Film. Diese Periode des Films wurde in der georgischen Filmkritik später als eine Epoche der Vorsicht, Anpassung und Angst 49 benannt.

Im Unterschied zu den russisch-sowjetischen Filmen der späteren Stalinzeit, die sich durch Monumentalisierung, globale Maßstäbe und einen metaphorisch-pathetischen Erzählstil charakterisierten, tendierte der georgische Film dieser Zeit zu formalem Schematismus und inhaltlicher Konfliktlosigkeit. Die georgischen Regisseure dieser Zeit folgten treu der Theorie der Konfliktlosigkeit. 50

Der Schwerpunkt in den Filmen mit Gegenwartsthemen war die Präsentation des moralischen Charakters der georgisch-sowjetischen Menschen, die nach der verpflichtenden generellen Regel des damaligen sowjetischen Films nur gutmütig und optimistisch dargestellt sein sollten.

Die Aufgabe der Filme dieser Periode bestand darin, dem Publikum das musterhafte Bild eines moralischen sowjetischen Menschen zu präsentieren. 51

In den Jahren 1945-1955 wurden in Georgien nur etwa neun Spielfilme produziert. Die Qualität dieser Filme entsprach dem Stil der Epoche der Nachkriegszeit, d.h. die Protagonisten der Filme wirkten stereotyp, die Stilistik der Filme war emphatisch, die Realität idyllisch, schönfarbig.52


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Die mageren Jahren des Films zeichneten sich im georgischen Film nicht nur durch wenige Produktionen ab, sondern auch durch die Künstlichkeit der Sujets. Nach der Theorie der Konfliktlosigkeit dieser Epoche, durften die Filmfiguren nur schön, optimistisch, und gutgelaunt sein. 53

In diesem Sinn konnte man den georgischen Film der Stalin –Ära kaum von den anderen sowjetischen Filmen unterscheiden. Die Filmhelden ähnelten den russischen, ukrainischen, armenischen oder anderen Filmhelden.

Dem georgischen Film der Stalin-Ära drohte die Gefahr der Nivellierung des nationalen Charakters. Das durch Parteipolitik verordnete Traumkino der Stalinzeit hatte die Pflicht, dem Publikum eine romantische Aura und eine ideologisch optimistische Wirkung zu präsentieren.

Schon seit den Anfängen des Terrorregimes machte Josef Stalin Georgien, das Land in dem er geboren wurde, zu einem bevorzugten Ziel seines Terrors. Um das Freiheitsbedürfnis der Georgier zu unterbinden, vernichtete das stalinistische totalitäre Regime zielstrebig die Intellektuellen, Künstler und die alte Aristokratie.

Stalin, der sehr wohl wusste, dass er unter der georgischen Intelligenz nicht beliebt war, rechnete mit dieser ab. 54

Die Jagd auf Andersdenkende nahm in Georgien, wie in der gesamten Sowjetunion, besonders ab der zweiten Hälfte der 30er- Jahre einen Massencharakter an. Deportationen und Vernichtungsmaßnahmen erreichten einen so absurden Umfang, dass keiner mehr wusste, unter welchem Verdacht die Menschen festgenommen und hingerichtet wurden. Die KGB Menschen unter der Leitung von Larventi Beria55 benutzten überhaupt keine Listen mehr der sogenannten Volksfeinden.Jede Person stand unter der Gefahr vernichtet zu werden.Eine Vielzahl von Menschen wurde ohne Grund auf irgendeinen Verdacht hin festgenommen und umgebracht. Jeder Bürger lebte in der Zeit der stalinistischen Repressionen unter der Angst, das nächste Opfer der massiven Vernichtungsmaschine zu werden. Elf Prozent der georgischen Bevölkerung wurde durch das Terrorregime weggeräumt. Die andersdenkenden Künstler und Wissenschaftler wurden hingerichtet oder ins Gulag56 geschickt.

Permanente Vernichtungsangst machte die Menschen entweder zu inneren Emigranten, oder zu Angepassten. Die ethischen Kategorien verloren ihre ursprünglichen Bedeutungen, das Schweigen betrachtete man in der Zeit der massiven Vernichtungen als eine Heldentat. Die [Seite 20↓]gefährliche gesellschaftliche Situation, Angst um das eigene Leben und um die Angehörigen, brachte die Menschen zu totaler Anpassungsfähigkeit.

Auch die georgische Kunst der Stalinzeit wurde zu einer Kunst der Anpassung, verlor ihren individuellen Charakter, ihre nationalen Züge, wurde zu einer demagogischen Kunst der sozialistischen Ideologie.

Nach der Etablierung der Doktrin des sozialistischen Realismus und der Kanonisierung des Genresystems, existierte in Georgien kein Klima mehr für individuelle und anspruchsvolle filmische Gattungen und für persönliche Kreativität. Damit wurde der Verlust der künstlerischen Individualität im Film immer sichtbarer. Das kanonische Muster des sozialistischen Realismus unterdrückte jede Äußerung des individuellen Denkens.

Die Zentralisierung der Filmindustrie machte die Filmarbeit zu einer Routine. Dreharbeiten dauerten wegen endloser Änderungen manchmal Jahre. Die Einschränkungen der Filmzensur zwangen manche Regisseure die Filmbranche zu verlassen oder ihre künstlerischen Ansprüche aufzugeben.57 Die Rolle des obersten Zensors übernahm zum Teil Josef Stalin selber.

Nach dem Zweiten Weltkrieg feierte die Sowjetunion den Sieg über Deutschland, der zunehmend als große Leistung und Verdienst Stalins propagiert wurde. Stalin wurde in diesem Prozess zum größten Vater der sowjetischen Nationen hochstilisiert.

Der Zweite Weltkrieg hat Georgien mehr als zehn Prozent seiner Bevölkerung gekostet. Trotzdem bestimmten in den Nachkriegsjahren euphorische Militärparaden, Sieges-, Mai- und Revolutionsfeiern das Leben. Theatralik und Pathetik prägten das Alltagsleben. Die Gesellschaft war von Euphorie geprägt.

In der Nachkriegszeit wurde in Georgien in einer Welle des Bauenthusiasmus, in der Nähe von Tbilisi das seit Jahrhunderten zerstörte Rustavi als industrielle Stadt wiederaufgebaut. In Kutaisi58 wurde eine Maschinenbaufabrik errichtet, in Tbilisi, der Hauptstadt Georgiens wurde das neue Regierungshaus und das neue Gebäude der Akademie der Wissenschaften erbaut.59 Das Tbilisser Filmstudio wurde zum Georgischen Filmstudio umbenannt, mit neuer Technik aufgerüstet, außerdem wurde in der Hauptstadt das neue Filmhaus gebaut. Von der Künsten wurden nach der generellen Linie der Partei nur Meisterwerke verlangt, die nach den [Seite 21↓]Prinzipien von Parteilichkeit und Volksverbundenheit und nach den Kriterien der gemeinsamen Fürsorge und des Wohlergehens der großen multinationalen Gesellschaft und im Sinne des Aufblühens der großen multinationalen Heimat gestaltet sein mussten.

Nach den Normen des sozialistischen Realismus sollten die Filmemacher in der einheimischen Kultur und der nationalen Sonderheit einen sozialistischen Inhalt durchsetzen. Die Generallinie der stalinistischen Kulturpolitik verlangte von Filmschaffenden die Themen ihrer Filme von Mosfilm zu übernehmen, so entstanden im Georgien der späten Stalinzeit, meistens schematische, rhetorische und schönfarbige Filme, die kaum zu Tun hatten mit der Wirklichkeit.

Im georgischen Film der Nachkriegszeit war eine Analyse der inneren Welt der Protagonisten fast ausgeschlossen. Die genau fixierten Rahmen des Filmkanons machten es schwer den Protagonisten menschliche Züge zu geben. Die Nachkriegsjahre sind im georgischen Film eine Blüte der schönfarbigen Komödien, Musicals und Melodramen mit geschminkter Darstellung des Alltags gewesen. Solche Filme folgten der Generallinie des damaligen sowjetischen Films. Der größte Nachteil dieser Filme lag in ihrer Konfliktlosigkeit. 60

So zeichneten sich z.B. die Komödie von Siko Dolidse Die Grille /Tschritschina/ 1954 durch Oberflächigkeit und Schönfärberei aus. Die Hauptprotagonistin des Films ähnelte den weiblichen Protagonisten der sowjetischen Filmkomödien dieser Zeit, d.h., der fleißigen Spitzenarbeiterin der Kolchose. Sie wirkte optimistisch, schlau, lachend, erreichte ihr Glück zum Schluss nicht nur in der Arbeit, sondern auch im Privatleben.61

Aber nicht nur in Komödien, auch in Filmen anderer Genres wurden bestimmte Themen und Klischees des damaligen sowjetischen Films immer wieder verwendet.

Schon seit den 30er- Jahre begann die Tradition des sowjetischen Films, nationalhistorische Stoffe zu verfilmen, und nationale Tendenzen durch historisch-biographische Filme zu präsentieren,62 um damit den Nationalstolz zu stärken. Nach Kriegsende wurde dies noch intensiver durchgesetzt.

Die Filmfiguren waren meist Künstler, Dichter, Wissenschaftler und Komponisten. Der 1946 gedrehte Film David Guramischwili von Nikolos Sanischwili, entsprechend dem vorherrschenden Modell der prominenten Persönlichkeiten, erzählte vom Lebensweg des georgischen Dichters und Kriegers David Guramischwili. Nach dem Motto dieser Zeit [Seite 22↓]präsentierte der Film das Lebensschicksal des Dichters im Zusammenhang georgisch-russischer Verhältnisse des 18. Jahrhunderts.

1947 produzierte Konstantine Pipinaschwili, ein ehemaliger Filmstudent von Sergej Eisenstein, den historisch- biographischen Film Die Wiege des Dichters / Poetis akwani/ gewidmet den Kindheitsjahren des populären georgischen Dichters Akaki Zereteli. Auch sein im Jahr 1958 gedrehter Film Maiakowski fing so an / Maiakowski izkeboda Ase/ erzählt von den Kindheits- und Jugendjahren Wladimir Majakowskis in Georgien, seinem Geburtsland, und zeigt seine Rebellionen als Gymnasiast.

Der historische Film stellte ein beliebtes Thema des georgischen Films der Nachkriegszeit dar und obwohl sie nach dem Rahmen des Filmkanons produziert wurden, waren manche von diesen Filmen unter Zuschauern sehr beliebt.

Der beliebteste Film der 50er-Jahre Baschi-Atschuk 1956 in derRegie von Leo Esakia, hatte auch ein historisches Thema, und stellte eine Adaption einer Erzählung des Literaturklassikers Akaki Zereteli dar. Der Film erzählte die Geschichte einer nach Kartli63 ausgewanderten imeretischen Adligen, Glachuna Bakradse, von Feinden des Landes Baschi-Atschuki genannt. Den Hintergrund des Films bildete die politische Situation Georgiens im späten Mittelalter, als es ein in verschiedene Königreiche geteiltes Land war:64 Separatismus, das Schicksal der Frauen, die sich bei dem Angriff auf ein Kloster das Leben nahmen, um der Gefangenschaft zu entkommen, aber auch den Sieg. Das Filmthema, Besinnung auf eigene Vergangenheit, die Lebendigkeit der einzelnen Charaktere und besonders die Filmmusik und die schauspielerische Leistung der Hauptprotagonisten, ermöglichten den Erfolg des Films. Ein anderer Film mit historischem Thema, der auch die Aufmerksamkeit des Publikums gewann, war Mamluq/Mamluqi/1958 65 von David Rondeli. Es war eine Romanverfilmung und erzählte von den Lebensschicksalen zweier westgeorgischer Jungen, die als Kinder aus ihrer Heimat entführt und verkauft wurden. Beide treffen sich nach vielen Jahren als Krieger, einer an der Seite Napoleons und der andere an der Seite der Osmanen.

Filme mit Gegenwartsthemen der 50er-Jahre, wie Sie kamen von den Bergen /Isini Thamovidnen Mtidan/1955von Nikolos Sanischwili, Der junge Mann aus Sabudara /Sabudareli Thabuki/1957 von Shota Managadse, die über die Arbeitstätigkeit von jungen Menschen erzählten, waren trotz der lebendigen Darstellung und guten schauspielerischen [Seite 23↓]Leistungen an die Klischees der Parteiresolutionen gebunden und spiegelten die sowjetische Kulturpolitik dieser Zeit wieder.

Die Aufgabe der Filme der50er-Jahre mit gegenwärtigen Sujets war es, die Resolutionen Chruscevs durch Bilder zu vermitteln. 66

In der Nachkriegszeit war die georgische Filmszene ausschließlich mit Regisseuren, Drehbuchautoren und Kameraleuten der älteren Generationen besetzt. Es waren die Filmschaffenden, die ihre Filmkarrieren Ende der 20er- oder Anfang der 30er-Jahre begonnen hatten.

Erst Mitte der 50er-Jahre kamen mit den zwei jungen Regisseuren Rewas Tschcheidse und Tengis Abuladse, Absolventen der Moskauer Filmhochschule WGIK, junge Georgier in die Filmbranche. Ihre Filme verkündeten die Überwindung des Schematismus im georgischen Film, die allgemeine Situation des georgischen Films blieb aber vorerst erhalten.67


Fußnoten und Endnoten

1 Vgl. Thomas Elsaesser: Deutschland –die Nation, in: Rainer Werner Fassbinder, Bertz Verlag, Berlin 2001, S. 17

2 Zur Frage der Identität siehe: Manuell Castells: Das Informationszeitalter, Die Netzwerkgesellschaft, eske + Budrich, Opladen 2001, S. 16- 28

3 Michel Jäckel / Iochen Peter: Cultural Studies aus kommunikationswissenschaftliche Perspektiv Grundlagen und grundlegende Probleme, in: Rundfunk und Fernsehen 45. Jahrgang 1997/1

4 

Culturel Studies sind eine unortodoxe Kombination verschiedener Ansätze aus den Sozialwissenschaften, der Ethnologie, der Literaturwissenschaft und der politischen Philosophie als eine spezifische Methode, die das Interesse an Populärkultur und Kultur der Arbeiterklasse mit Gramscis Theorie der Hegemonie verbindet. Und gleichzeitig ein Bewusstsein für die Methode der Textinterpretation und eine Verpflichtung gegenüber dem Subjekt in seiner historisch determinierten Position entwickelt.

William Uricchio: Film Studies anglo- amerikanische Methode der Filmforschung, in: Recherche: Film, Quellen und Methode der Filmforschung, (Hg.) Hans- Michael Bock und Wolfgang Jacobsen: Ein CineGraph Buch, edition text + kritik, München 1997 S. 109-120

5 

In ihren Untersuchungen kultureller Tätigkeiten wenden sich Cultural Studies zumeist konkreten Situationen zu, in denen Kultur produziert, in Umlauf gebracht und rezipiert wird.

-Welche Ideen beeinflussen und stimulieren die Produktion bestimmter Texte und tragen dazu bei, die Bedeutungsvielfalt zu formen, die sie in sich tragen

-Wie können Zirkulationsmuster verschiedene öffentliche Sphären konstruiren, Geschmackshierarchien bestätigen und Rezeptionsbedingungen schaffen

-Welches Spektrum von Antworten und Interpretationen ergibt sich, wenn sich in kulturellen Zusammenhängen Zuschauer und Text begegnen.

Zit. nach William Uricchio, in: Hans – Michael Bock und Wolfgang Jacobsen, 1997, S. 114

6 

Thomas Elsaesser: Der Neue Deutsche Film von den Anfängen bis zu den Neunziger Jahren, Wilhelm Heyne Verlag, München 1994

sowie Thomas Elsaesser: Rainer Werner Fassbinder, Bertz Verlag, Berlin 2001

7 Anton Kaes: Deutschlandsbilder-Die Wiederkehr der Geschichte als Film, edition text +Kritik, München 1987.

8 

Klaus Kreimeier: Kino und Filmindustrie in der BRD. Ideologieproduktion und Klassenwirklichkeit nach 1945, Scriptor Verlag, Kronberg Ts.1973

und Rückblick auf ein Biedermeier mit Raketen, S. 10-25, in: Abschied vom Gestern, Bundesdeutscher Film der 60er und 70er- Jahre, (Hg.) Hilmar Hoffmann und Walter Schobert: Schriftenreihe des Deutschen Filmmuseums, Frankfurt a. M. 1991

9 Heinz Müller (Hg.): Film in der BRD - Mit einem Essay von Hans Günter Pflaum, Henschel Verlag, Berlin 1990

10 

Hans Günter Pflaum und Hans Helmut Prinzler: Film in der Bundesrepublik Deutschland- Der Neue Deutsche Film. Herkunft/gegenwärtige Situation, Hanser Verlag, München 1992

sowie, Hans Günter Pflaum: Deutschland im Film, Themenschwerpunkte des Spielfilms in der Bundesrepublik Deutschland, Max Hueber Verlag, München 1985

sowie, Hans Helmut Prinzler, Eric Rentschler (Hg.): Der alte Film war tot- 100 Texte zum westdeutschen Film 1962-1987, Verlag der Autoren, Frankfurt a.M. 2001

11 

Robert Fischer, Joe Hambus: Der Neue Deutsche Film 1960-1980, Goldmann, München 1981

Joe Hambus: mit einem Beitrag von Laurens Straub, Der deutsche Film kann gar nicht besser sein, Ein Pamphlet von gestern, Eine Abrechnung von heute, Rogner § Bernhard, München 1981

12 Rainer Lawandowski: Die Oberhausener, Rekonstruktion einer Gruppe 1962-1982, Regieverlag für Bühne und Film , Diekholzen 1982

13 Renate Fischetti: Das neue Kino - Acht Porträts von deutschen Regisseurinnen, Dülmen, Tenda 1992

14 Julia Knight: Frauen und der Neue Deutsche Film, Hitzeroth Verlag, Marburg 1995

15 Georg Seeßlen: Nichts fremdes in keinem eigenen, Anmerkungen zum Neuen Deutschen Film- Einflüsse und Vorbilder, in: Hilmar Hoffmann,Walter Schobert, 1991

16 

Natia Amiredjibi: Von Cinemathograph bis zur Kinemathograph, Verlag Ganatleba, Tbilisi 1990

sowie in: Sabcota Chelowneba,, Tbilisi 1989/1/ 3/ 4/ 9

17 Akaki Bakradse: Kino –Theater, Verlag Chelowneba, Tbilisi 1989

18 Die in den 90er-Jahren in deutscher Sprache veröffentlichte Monographie Geschichte des sowjetischen und russischen Films, (Hg.) Christine Engel, Verlag J. B. Metzler, Stuttgart-Weimar 1999 bezieht sich hauptsächlich auf die Situation des russisch-sowjetischen Films, wodurch die Kapitel über die Kinomathographien der anderen Sowjetrepubliken, darunter über den georgischen Film, wenig informativ und oberflächlich bleiben.

19 Thomas Elsaesser orientiert sich in seinen Monographien Der Neue Deutsche Film und Rainer Werner Fassbinder an kulturhistorischen, strukturalistischen und kulturellen Fragestellungen.

20 

Ich schließe mich der Definition von Kunst und Kunstwerk des Philosophen Merab Mamardaschwili an, der das Kunstwerk als Suche des Künstlers nach sich selbst versteht, und Kunst als untrennbaren Bestandteil der Selbstorientierung eines Künstlers in der Welt definiert.

Merab Mamardaschwili: Psychologische Topologie eines Lebens, Vorlesungen über Marcel Proust, (Hg.) David Ebralidse: Tbilisi 1996

21 Vgl. Axel Schildt: Moderne Zeiten, Massenmedium und Zeitgeist in der Bundesrepublik Deutschland in den 50er- Jahren, Christians Verlag, Hamburg 1995

22 Vgl. Erhard Kranz: Filmkunst in der Agonie, Eine Untersuchung zu den staatsmonopolischen Machtverhältnissen in der westdeutschen Filmindustrie, Henschelverlag, Berlin 1964

23 

An den Kinokassen wurden 820 Mio. zahlende Besucher gezählt d. h. jeder Einwohner der BRD ging fünfzehnmal im Jahr ins Kino

Henryk M. Broder: Im Kampf gegen Lederhose und Silberwald, Ein Report über die Filmförderung, Aus der Reihe Medienreport 7, Kino- Film- Politik, 1975

24 Vgl. Axel Schildt, 1995, S. 446

25 Axel Schildt, 1995, S. 277

26 Siehe: Jost Hermand: Kultur im Wiederaufbau, Die Bundesrepublik Deutschland 1945-1965, Nymphenburger Verlag, München 1986

27 

Gerhard Bliersbach, der die Filme der 50er- Jahre untersucht hat, ist der Ansicht, dass diese Filme als Kommunikationsmodelle jener Zeit fungierten, insofern sie die Sehnsüchte des Publikums berührten und seine Fantasie anregten. Nach Bliersbach spiegeln die Filme die Psychodynamik der Nachkriegsgesellschaft.

Gerhard Bliersbach: So grün war die Heide, Der neue Nachkriegsfilm in neuer Sicht, Beltz Verlag, Weinheim und Basel, 1985

28 Zitiert nach Claudius Seidl: Der deutsche Film der Fünfziger Jahre, Wilhelm Heyne Verlag, München 1987, S. 48

29 

Der durch die Not erzwungene Emanzipationserfolg wurde vor allem hinsichtlich familienstruktureller Folgewirkungen skeptisch betrachtet, häufig gemischt mit der generellen Ablehnung von Frauenerwerbstätigkeit, die erst mit der Zeit aufgenommen wurde. Zwischen ökonomischen Notwendigkeiten und negativer gesellschaftlicher Sanktionierung begannen sich Ende der 50er- Jahre neue Motivlagen für die Erwerbstätigkeit bei Frauen anzubahnen, die von temporalem Zuerwerb zum vollwertigen Lebensberuf, und von der traditionellen Familienzentriertheit zu einer stärkeren Betonung persönlicher Gründe führten.

Axel Schildt, 1995, S. 56

30 

Nach Schildts Beschreibung gab es im Bundesgebiet mehr als zwei Mio. Kriegsgeschädigte, 2, 5 Mio. Menschen bezogen eine Hinterbliebenenrente, die Zahl der Kriegsgefangenen erreichte nach der Kapitulation 12 Mio. Die Entlassung und Integration der Kriegsgefangenen dauerte bis 1950.

Axel Schildt, 1995, S. 65

31 

Vgl. Anton Kaes, 1987, S. 18- 23

sowie: Jerzy Toeplitz , Westdeutschland alten Mustern verhaftet, in: Geschichte des Films, Band 5, Henschel Verlag, Berlin 1991, S. 392-393

32 

32. Viele Spielfilme dieser Zeit stellten sich als die Neuaufnahme eines schon gegebenen Streifens dar. Manche Produzenten der Nachkriegszeit wie z.B. Kurt Ulrich und Kurt Schulz /Berolina Filmproduktionsgesellschaft beschäftigten sich fast ausschliesslich mit Remakes. So wurde 1959 ein Remake der 1923 verfilmten Budenbrooks gedreht, Regie Alfred Wiedelmann. Auch der populärste Film der Nachkriegszeit, Grün ist die Heide, 1951 von Hans Deppe mit 19 Mio. Zuschauern war ein Remake.

Michaela Jary: Traumfabrik made in Germany, Die Geschichte des deutschen Nachkriegsfilms 1945-1960, edition Verlag, Berlin, 1993

33 Vgl. Anton Kaes, 1987, S. 22-23

34 

Zur Beschreibung der standardisierten Genres des westdeutschen Films der 50er- Jahre

Siehe: Claudius Siedl, 1987

35 Krischan Koch: Die Bedeutung des Oberhausener Manifest für die Filmentwicklung in der BRD, Verlag Peter Lang GmbH, Frankfurt a.M, Bern, New York, 1985, S. 26

36 Neuere Forschungen zeigen, dass das Bild der Filme der 50er- Jahre revisionsbedürftig ist. Dies gilt etwa für die Frauenfiguren, die bis zur ihrer Ehe ausgesprochen dominant dargestellt werden, traditionelle Aufgaben der Männer übernehmen und diesen helfen, sich in die Gesellschaft zu reintegrieren. Auffällig ist des weiteren der häufige Gebrauch von Autos durch die Protagonistinnen und die Ähnlichkeit der Wohnungen zur zeitgenössischen Einrichtung. Insofern sind die lange verbreiteten Klischees über den Film der 50er- Jahre, besonders über den Heimatfilm, zu relativieren.

37 Zu den politischen und wirtschaftlichen Zielen der Alliierten siehe: Johannes Hauser: Neuaufbau der Westdeutschen Filmwirtschaft 1945- 1955 und der Einfluss der US- amerikanischen Filmpolitik, vom reichseigenen Filmmonopolkonzernen /UFI/ zur privatwirtschaftlichen Konkurrenzwirtschaft, Centaurus- Verlagsgesellschaft, Pfaffenweiler 1989 S. 6-7

38 

Die ersten Nachkriegsjahre waren eine Periode stürmischer Offensiven des US- Amerikanischen Filmkapitals auf dem gesamten Weltmarkt und besonders auf die zerstörten Märkte Westeuropas. Die wirtschafts- und kulturpolitischen Gesetzte und Maßnahmen der amerikanischen Regierung unterstützten zielstrebig den Expansionsdrang der heimischen Konzerne auf dem internationalen Markt. Das gilt, bezogen auf Westdeutschland, bereits für das System der Lizenzvergabe unter dem Zeichen der Alliierten Umerziehungspolitik der Jahre 1945-1949

Klaus Kreimeier: Der westdeutsche Film in den 50er-Jahren, in: Die 50er-Jahre - Beiträge zu Politik und Kultur, (Hg.) Dieter Bänsch, Günter Narr Verlag, Tübingen 1985, S. 288

39 Vgl. Der verstärkte Drang der amerikanischen Filmindustrie auf die europäische Märkte, in: Dieter Bänsch S. 119-125

40 Vgl. Klaus Kreimeier in: Dieter Bänsch, 1985, S. 289

41 Von den 102 Produktionsgesellschaften, die 1954 registriert wurden, hatten beispielsweise nach Eberhard Kranz ungefähr 70 Prozent ein Grundkapital von weniger als 20. 000 DM mit dem sie arbeiten konnten. Eberhard Kranz: Filmkunst in der Agonie, Henschel Verlag, Berlin 1964, S. 84

42 Vgl. Claudius Seidl, 1987, S. 41-44

43 Zitiert nach Claudius Seidl, 1987, S. 43

44 

Claudius Seidl sieht als einen Faktor in der westdeutschen Filmindustrie Anfang der 60er- Jahre die falsche und zaghafte Filmpolitik.

Claudius Seidl, 1987, S. 18

45 

Zur Beschreibung dieser Zeit des sowjetischen Films siehe: Christine Engel, 1999, S. 68-103

sowie: Ulrich Gregor und Enno Patalas: Geschichte des modernen Films, Sigbart Mohn Verlag, Gütersloh 1965, S.174-178

Natascha Drubek- Meyer: Vom Revolutionsfilm zum Personalkult, Der sowjetische Film, in: Mythen der Nationen, Völker im Film, (Hg.) Reiner Rother, Deutsches Historisches Museum 1998, S. 218- 230

Jerzy Toeplitz: 5. Kapitel, Die Sowjetunion – große historische Filme und Schwierigkeiten mit der Gegenwart, in: Jerzy Toeplitz, 1991, S. 244-289

Alle Autoren beziehen sich aber lediglich auf die allgemeine Situation des sowjetischen und zunehmend russischen Films, nicht auf den georgischen Film.

46 Vgl. Evgenji Margolit: Der Film unter Parteikontrolle, in: Christine Engel, 1999, S. 68-69

47 Vgl. Otscherki istorji sowjetskogo Kino, tretij tom 1946-1956, Isdat Iskusstwo, Moskwa 1961, S. 600- 619

48 

Im September 1946 begann das Presseorgan der Abteilung Agitation und Propaganda des Zentralkomitees Kultura i Sjisn /Kultur und Leben/ unter Leitung von Andrei Shdanow die Attacke auf das Kunstgebiet. Er rief die Künstler zur Sorge um die kommunistische Moral und das kommunistische Bewusstsein der Sowjetbürger auf. Shdanow appellierte in seinen Reden und Veröffentlichungen an die Künstler und Schriftsteller, sich mit dem sowjetischen Menschen zu beschäftigen und als Künstler die Rolle des Erziehers zu übernehmen und in ihrer Kunst die leninistisch- stalinistische politische Linie zu unterstützen. Zu dieser Zeit wurde auch das Ministerium der Kinemathographie scharf kritisiert. Die Allunionskonferenz der Filmschaffenden appellierte an alle Filmschaffenden, den Beschluss des Zentralkomitees der Partei zu praktizieren und der kommunistischen Erziehung des Volkes zu dienen.

Siehe: Sowetskaja Kultura / Sowjetische Kultur/ Moskau 1949/ 2

Sowie: Oktijabr /Oktober Moskau 1949/ 1

49 Natia Amiradjibi: Angst,Vorsicht, Anpassung, in: Chelovneba, Tbilisi 1989/1

50 Die Theorie der Konfliktlosigkeit ging auf Shdanows Theorie zurück, nach der es unter den gesellschaftlichen Bedingungen des Sozialismus überhaupt keine antagonistischen Widersprüche gäbe.

51 Giorgi Gwacharia: Autor, Held, Ideal, in: Sabcota Chelovneba, Tbilisi 1985/ 9

52 In dieser Zeit wurden in Georgien meistens historisch - biographische und historische Filme gedreht. Nach typischem sowjetischen Muster des Genre produzierte 1942/43 Michael Tschiaureli seinen zweiteiligen biographischen Film Giorgi Saakadse über den Kampf des Fürsten und Kriegers Giorgi Saakadse gegen den Separatismus der großen Fürsten im Königsreich Kartli, gekennzeichnet durch dokumentarisch-theatralische Darstellungsweise.

53 Zitiert nach Natia Amiredjibi: Erneuerung des georgischen Films, in: Natia Amiredjibi, 1990, S. 157

54 Zitiert nach Otar Iosselianis Kommentar in seinem dreiteiligen Dokumentarfilm über Georgien und seine Geschichte Allein Georgien Teil II Versuchung, Frankreich/Deutschland 1994

55 KGB Chef und rechte Hand Stalins, auch ein Georgier, der in der Geschichte der Sowjetunion durch seine Grausamkeit und Tücke bekannt wurde.

56 Sowjetische Konzentrationslager für politische Gefangene.

57 Ende der 30er- Jahre verließ Michael Kalatosischwili (in der internationelen Filmgeschichte als Michael Kalatosow bekannt) Kameramann und Filmregisseur das Land, um dem Terror zu entfliehen. Der Regisseur Konstantine Mikaberidse, dessen Erstling Meine Grossmutter 1929 zum Regalfilme erklärt wurde, beschäftigte sich seitdem mit dem Trickfilm. Der Regisseur David Rondeli, dessen Film Das verlorene Paradies 1938 stark kritisiert und fast verboten wurde, und der jahrelang unter Verbannungsangst lebte, fing erst in der zweiten Hälfte der 50er- Jahre an, wieder Filme zu machen.

58 Die größte Stadt Westgeorgiens.

59 Als Bauarbeiter wurden meistens deutsche Kriegsgefangene ausgebeutet.

60 Akaki Bakradse, 1989, S. 131

61 Zu dem Thema Frauen im Sowjetischen Film siehe: Sowjetischer Film heute, (Hg.) Sabina Brändli, Walter Ruggle, Verlag Mars Müller, Baden 1990, S. 36-60

62 

Vgl. Ulrich Gregor/ Enno Patalas: Film unter Stalin, in: Ulrich Gregor/Enno Patalas, 1965, S. 71- 78

sowie: Jerzy Toeplitz, 1991, S. 258- 264

und Der Film unter Parteikontrolle, in: Christine Engel, 1999, S. 68-70

63 Kartli- östliches Gebiet Georgiens nach dessen Name das Land in Georgien genannt wird. Sakartwelo, bedeutet georgisch Land der Georgier. Imeretien- westliches Gebiet Georgiens.

64 Seit dem XIII Jahrhundert wurde Georgien in zwei Königreiche geteilt. Der König von Kartli hatten seinen Sitz in Tbilisi, das Königshaus von Imeretien befand sich in Haupstadt Imeretiens, Kutaisi.

65 So nannte man die georgische Krieger, die als Kinder aus Georgien teilweise durch Hilfe ihren Fürsten entführt und ins Ausland verkauft wurden.

66 Zitiert nach Natia Amiredjibi: Die Leinwand der Zeiten, die 50er- Jahre, in: Sabcota Chelowneba, Tbilisi 1989/1

67 Die georgische Filmszene wurde bis in die 60er- Jahre von älteren Regisseuren, Siko Dolidse, Nikolos Sanischwili, Konstantin Pipinaschwili, Wachtang Tabliaschwili und anderen geprägt. Außerdem kehrte 1957 der Stalin-Regisseur Michel Tschiaureli /1894-1974/, der als Schöpfer monumentaler historisch- biographischer Filme über Stalin bekannt geworden ist, von Moskau nach Georgien zurück und widmete sich Literaturverfilmungen und Trickfilmen.



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04.08.2004