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2  Entwicklung des Autorenfilms

2.1 Internationale Filmerneuerungsbewegungen

Die Nachkriegszeit und die frühen 50er- Jahre waren weltweit im Filmbereich eine Zeit der künstlerischen Stagnation. Gleichzeitig bot jedoch diese Krisenzeit den jungen Generationen die Chance für radikale Erneuerungen und Veränderungen des Films. Die Erneuerungsbewegungen in einzelnen Ländern hatten keinen einheitlichen Charakter, sondern unterschiedliche Schwerpunkte. So richteten sich zum Beispiel die Regisseure der amerikanischen Ostküste gegen die bestehenden Traditionen Hollywoods.

Die zornigen jungen Männer aus England suchten ein neues Verhältnis zur Wirklichkeit und fühlten sich stark den einheimischen Traditionen verpflichtet.1

Als Avantgarde der Filmerneuerungsbewegung entstand der italienische Neorealismus, der sich noch unter dem Faschismus vorbereitete, und nach dem zweiten Weltkrieg durchsetzte. 2 Der Neorealismus stellte sich am Anfang, als das Kino der ungeschminkten Wirklichkeit dar und hatte ausgeprägt sozialkritischen Charakter.3 Später aber, mit dem Auftreten Fellinis, Antonionis, Pasolinis und Bertolluccis4 manifestierte er sich als neue Richtung, die traditionelle Regeln filmischen Erzählens ablehnte.

Die Französische Nouvelle Vague richtete sich gegen den traditionellen Film der Szenaristen, gegen das sogenannte Kino der Qualität und festgelegte Genres.5 Die jungen Filmkritiker [Seite 25↓]Francois Truffaut, Jean - Luc Godard, Jacques Rivette, Eric Rohmer und Claude Chabrol, die sich mit der von André Bazin gegründeten Filmzeitschrift cahiers du cinéma beschäftigten, entdecken die Filmgeschichte neu. Sie traten gegen die Literarisierung des französischen Films auf und forderten den Film der Autoren /Francois Truffaut/, in dem sich die gestaltende Individualität des Filmautors frei entfalten sollte. Die jungen Franzosen lehnten das handwerkliche und literarische Kino der Väter ab, betrachteten den Film als Teil ihrer persönlichen Erfahrungen und forderten spontane und improvisierte Erzählweisen.

Im Unterschied zu ihrer Vätergeneration und dem sogenannten traditionellen Kino entwickelten die jungen Filmregisseure einen persönlichen, unperfekten Stil. Sie erreichten eigene Ausdrucksästhetik durch die Flexibilität und Subtilität der Kamera, drehten ausschließlich an Originalplätzen, verzichten auf künstlerische Ausleuchtung. Die Dialoge ihrer Filme heben improvisatorischen Charakter. Der Schnitt bricht mit klassischen Regeln. Die Filme der Vertreter der Nouvelle Vague weisen sowohl auf der inhaltlichen, als auch auf der formalen Ebene auf einen Bruch mit dem traditionellen Kino der Vätergeneration hin.6

Aufgrund der Krise der französischen Kinematographie nach den Kriegsjahren und der starker Konkurrenz US-amerikanischer Filme, wurde in Frankreich mit verschiedenen Maßnahmen seit Ende der 40er- Jahre, sowohl vom Staat als auch von der Filmindustrie versucht, die nationale Filmproduktion zu retten. 1948 wurde das Filmgesetz erlassen, das einen Hilfsfonds zur Stützung der französischen Filmindustrie einrichtete, der mit einer auf die Eintrittskarten berechneten Steuer das nationale Filmschaffen stimulieren sollte. 1953 wurde ein Fond zur Entwicklung der Filmindustrie gegründet.7 Solche filmfördernden Maßnahmen von Seiten des Staates erleichterten den jungen Regisseuren der Nouvelle Vague die Praktizierung ihrer filmischen Ideen.

Die Politik der Autorenfilms der jungen Franzosen proklamierte ein neues Selbstverständnis des Filmregisseurs und führte ein anderes Produktionsmodell ein. Der Autorenfilm stellte sich dar als die Opposition gegen das bisher bestehende institutionelle System der Filmproduktion. Er richtete sich auf die künstlerische Intention und Ästhetik des Films. Die Idee des Autorenfilms ging davon aus, in der Filmkunst dominiere der Autorenregisseur. Die anderen Mitschaffenden eines Films, wie Drehbuchautoren, Kameraleute, Schauspieler und Cutter seien zwar wichtigste Mitarbeiter eines Autors, hätten aber eine dienende, technische Funktion. Der Autorenfilm richtete sich gegen die Abhängigkeit von anderen Kunstrichtungen wie Literatur oder Theater, gegen Genres, sowie gegen alles, was nach der [Seite 26↓]Ansicht der Vertreter der Nouvelle Vague den Film als eine Kunstform beherrschte, unterdrückte, benutzte oder missbrauchte.

2.2 Geburt des Autorenfilms in der BRD

Erste Elemente einer Abkehr vom konventionellen Film, die ersten Erneuerungsversuche in der BRD, fanden in der zweiten Hälfte der 50er- Jahre statt und sind mit dem Namen des einzelgängerischen Stuttgarter Nervenarztes Ottomar Domnick verbunden. Sein Film Jonas 1957 zeigte modernes Leben und die Probleme eines Menschen in Abhängigkeit von der Zivilisation und versuchte auf der Leinwand die Kontaktsproblematik eines Menschen und seine Schuldkomplexe zu präsentieren.

Seit Anfang der 60er- Jahre wurde der Begriff der jungen Franzosen Kino der Autoren auch in der BRD verwendet und von der Oberhausener Gruppe am 28. Februar 1962 als Programmpunkt einer junger Generation von Filmregisseuren formuliert.8

Das Manifest von Oberhausen im Frühjahr 1962 war nicht nur Protest einer neuen Generation von Filmemachern, es war von allem auch der Ausdruck einer Aufbruchstimmung, einer Lust, Film als Ausdruck des eigenes Lebensgefühls zu entdecken. 9 Das Manifest der jungen Oberhausener war eine Art Kriegserklärung an den westdeutschen Film der Nachkriegszeit und der 50er- Jahre.

Der alte Film ist tot, wir glauben an den neuen- erklärten die jungen Filmleute. Der Beginn des Autorenfilms in der BRD war eine Negation, eine Opposition zu Papas Film. Einige junge Regisseure wie Hans Jürgen Pohland, Edgar Reitz, Peter Schamoni, Peter Fleischmann und Alexander Kluge hatten praktische Erfahrungen bisher nur mit Kurzfilmen gesammelt, sie waren fachliche Autodidakten. Andere junge Filmemacher wie Volker Schlöndorff und Ulrich Schamoni hatten eine Lehrzeit bei erfahrenen Regisseuren absolviert.

Die jungen Westdeutschen verstanden sich als eine vaterlose Generation, weil sie mit der national-sozialistischen Vergangenheit ihrer Väter nichts zu tun haben wollten. Die jungen [Seite 27↓]Autorenfilmer richteten ihren Protest gegen den deutschen Film der 50er- Jahre wegen seiner ununterbrochenen Kontinuität mit den Traditionen des UFA-Films der 30er- und 40er-Jahre.10 Besonders skeptisch wurde von der jungen Generation der westdeutschen Filmemacher der in Papas Kino dominierende Heimatfilm angesehen, der trotz Modernisierungsversuchen in den 50er-Jahren, die in der Zeit des Dritten Reiches entstandene Bildsprache weiterführte.

Ausgehend von der Filmkrise und einer Kritik an Papas Kino, forderten die jungen Filmemacher neue filmische Ausdruckmittel. Das Konzept der jungen Autorenfilmer zielte auf eine prinzipielle Erneuerung der Filminhalte und Produktionsweise, wie es der Theoretiker und Politiker des Konzeptes des Autorenkinos Alexander Kluge erklärte:

Eine Strukturveränderung der Filmproduktion und eine geistige Wandlung der Filmarbeit. 11

Das Konzept des Autorenfilms der Oberhausener Gruppe bezeichnete eine filmpolitische Haltung und filmische Praxis, die das Filmemachen außerhalb einer Industrie ermöglichen sollte. Die Oberhausener waren überzeugt, dass nur eine neue Filmpolitik der BRD der Anfang des neuen Films sein konnte.

Im Oberhausener Manifest deutete sich ein Generationswechsel an, der den westdeutschen Film zum ersten Mal seit 1933 von Grund auf zu verändern ermöglichte.

Die jungen Oberhausener legten den Plan vor, mit fünf Millionen DM insgesamt zehn Spielfilme zu realisieren. Ausgehend von der Tradition des europäischen Kulturfilms forderten die jungen Westdeutschen eine Staatförderung der Filmwirtschaft. Im Februar 1965 wurde in München das Kuratorium junger Deutschen Film gegründet, das mit Mitteln des Bundesministeriums mit 5 Mio. DM Debütfilme der Oberhausener Gruppe förderte.

Mit dem Ziel, der Nachwuchsgeneration die handwerklichen und beruflichen Voraussetzungen zu liefern, wurde 1962 in Ulm an der Hochschule für Gestaltung eine Abteilung für Film gegründet,12 1966 in Westberlin mit der Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin DFFB und 1967 in München mit der Hochschule für Fernsehen und Film HFF zwei neue Filmhochschulen.


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Das Kuratorium junger Deutscher Film förderte mit Mitteln des Bundesministeriums Debütfilme der jungen Regisseure, darunter Abschied von Gestern von Alexander Kluge, Mahlzeiten von Edgar Reitz, Lebenszeichen von Werner Herzog, Der Brief von Vlado Kristl, Der junge Törless und Mord und Totschlag von Volker Schlöndorff, Chronik der Anna Magdalene Bach von Jean-Marie Straub, Es von Ulrich Schamoni und weitere Filme des jungen Deutschen Films.

Bezeichnend für alle diese Filme war eine starke Rationalität der Filmsprache. In ihren unterschiedlichen ästhetischen Entwürfen versuchten die Regisseure des jungen Deutschen Films, die bundesdeutsche Wirklichkeit abzubilden und zu kritisieren, von daher spielte die Dokumentation eine wichtige Rolle. Die jungen Regisseure griffen auf den Dokumentarfilm der Stuttgarter Schule zurück. Sie interpretierten das Medium Film rational, und versuchten auch den Zuschauer zu aktivieren.

Die dramaturgische Aufarbeitung der Filme der jungen Regisseure charakterisierte sich durch das Offenlassen von Fragen. Die Storys verzichteten meist auf ein happy end und auf die Lösung des dargestellten Problems, die Filme wurden am Höhepunkt abgebrochen. Den Film zu Ende zu denken, überließen die jungen Filmemacher dem Zuschauer.

Parallel zur Durchsetzung des Neuen Deutschen Films entstand in der BRD am ersten Januar 1968 das erste Filmförderungsgesetz, das im Lauf der Jahre vielfach novelliert wurde.13 Als offizielle bundesstaatliche Einrichtung zur Organisation des Filmförderungsgesetzes wurde die Filmförderungsgestallt FFA gegründet. Nach diesem Gesetz musste jeder Kinobesitzer für eine verkaufte Eintrittskarte 10 Pfennig an einen Fond abführen. Vor diesen Geldern erhielten Filmhersteller einen Grundbetrag für einen neuen Film, wenn ein vorausgegangener in zwei Jahren mindestens 500.000 DM Brutto-Verleiheinnahmen erzielt hatte. Bei prädikatisierten, oder auf einem A-Festival mit Hauptpreis ausgezeichneten Filmen, bestanden die Brutto- Verleiheinnamen aus einem Beitrag von 300.000 DM. An die Vergabe der Gelder sollten keine Bedingungen geknüpft werden, welche die künstlerische Freiheit der Autorenfilmer einschränken könnten.

Bei Vergabe der Gelder dürfen keine Auflagen an die Autoren des Films verbunden sein. 14

Gegen Ende 60er-Jahre begannen auch die Bundesländer eigene Filmförderungen einzurichten. Als wichtigster Geldgeber und Förderer des Autorenfilms in Westdeutschland [Seite 29↓]trat das öffentlich-rechtliche Fernsehen15 auf. Die Chefredakteure der Fernsehspielabteilungen beim WRD und ZDF, Heinz Ungureit, Günter Rohrbach und Eckhardt Stein unterstützten die zahlreichen Projekte der verschiedenen Autorenregisseure in den 60er- und 70er-Jahre. 1975 wurde das Film/Fernsehabkommensgesetz unterzeichnet, nach dem die Rundfunksanstalten sich verpflichteten, in einem Zeitraum von vier Jahren 34 Millionen DM in Gemeinschaftsproduktionen zwischen Film und Fernsehen zu investieren.

Weitere Forderungen der jungen Autorenfilmer waren die Erneuerung des westdeutschen Films und die Verbesserung des kulturellen Klimas im Land. Hierfür diente die Gründung der zentralen Kinemathek 1963, die Gründung der Kommunalen Kinos, die Vergabe von Stipendien für das Studium an einer ausländischen Filmhochschule oder für eine Assistententätigkeit sowie für die Gründung des Filmverlags der Autoren im Jahr 1971.

All diese Maßnahmen, hinter denen das Konzept des Autorenfilms stand, zielten auf eine prinzipielle Erneuerung des Films in der BRD. Auch die jungen Filmkritiker setzten in den 60er- Jahren ihr Programm:

Filme sind Spiegel, nicht das Lebens wie es ist, wie immer es auch sei, sondern seines Wiedersehens, gebrochen durch das Prisma der kollektiven Wunsch- und Furchtvorstellungen. 16

Seit Ende der 60er- Jahre verwirklichte eine zweite, nachfolgende Generation junger westdeutscher Cineasten ihre Debütfilme, Regisseure wie Werner Herzog, Rudolf Thome, Rainer-Werner Fassbinder und andere. Der Neue Deutsche Film setzte die strategische Funktion des Autorenfilms fort und entwickelte die avantgardistische Tradition des jungen Deutschen Films weiter. Die Filme der nachfolgenden Generation waren einerseits zwar weit von jenem Kino entfernt, das vom Oberhausener Manifest totgesagt wurde, anderseits sind sie noch entschiedener unter den Vorzeichen des Traditionsverlustes zu sehen als die Filme der Oberhausener.

Anfang bis Mitte der 70er- Jahre etablierte sich die Generation von Wim Wenders, Helma Sanders-Brahms, Ulrike Ottinger, Helke Sander u.a. Die ersten inszenatorischen Versuche dieser Generation von Autorenregisseure/Innen entstand aus der Faszination an den Möglichkeiten des Films selbst. Erfahrungen, die das Kino vermittelte, dienten den Cineasten als Gegenstand der Reflexionen. Sie präsentierten Inhalte und Stoffe, die mit Modellen des konventionellen Kinos brachen und eine alternative Sichtweise auf die bundesrepublikanische Realität eröffneten. Im Unterschied zu der Generation der Oberhausener waren die Regisseure [Seite 30↓]des Neuen Deutschen Films nicht nur durch die Filme der Nouvelle Vague Regisseure beeinflusst, sondern auch durch ihre Wiederentdeckung jener Regisseure Hollywoods, die sich unter den Bedingungen der Großindustrie eine eigene Handschrift erarbeitet und bewahrt hatten, vor allem John Ford, Howard Hawks und Alfred Hitchcock.

Die ersten Filme von Rudolf Thome Detektive 1968, Rote Sonne 1969, und Rainer-Werner Fassbinder Liebe ist kälter als der Tod 1969 oder Der amerikanische Soldat 1970 sind durch Motive und Verhaltungsmuster des amerikanischen Action-Kinos beeinflusst.

Die Regisseure des Neuen Deutschen Films Werner Herzog, Rainer-Werner Fassbinder, Wim Wenders, Margarethe von Trotta, Helma Sanders-Brahms u.a. brachten vitale Erfahrungen in das westdeutsche Kino ein, rührten in offenen Wunden und Erinnerungen und gaben dem Neuen Deutschen Film eine besondere, lebendige Identität, ein nationales Image. Im Jahr 1980 sagte Francis Ford Coppola in einem Interview über den westdeutschen Film: Das einzig wahrhaft nationale Kino auf der Welt ist zur Zeit wohl das Deutsche... jeder einzelne dieser Regisseure ist interessant, jeder macht sehr persönliche Arbeit... es ist lebendig. 17

2.3 Neue georgische Filme

Die Möglichkeit für eine Erneuerung des georgischen Films und die Schaffung eines Klimas, welches die Überwindung der eintönigen Filmkultur der Nachkriegszeit möglich machte, wurde in Georgien erst nach Stalins Tod und nach dem XX. Parteitag der KPdSU gegeben. Der Parteitag entlarvte die Stalin-Ära als eine Zeit des Massenterrors und der Geschichtsfälschung.

In der Sowjetunion begann die Zeit der Chruscevschen Reformen auf allen Ebenen - den politischen, wirtschaftlichen, geistigen und künstlerischen.18 Diese Reformen ermöglichten es dem Film, sich von den zwei Jahrzehnte lang herrschenden kanonisierten Dogmen zu befreien. Nach Ilja Erenburgs Metapher wurde die Zeit der Reformen weltweit als eine Zeit des Tauwetters bekannt. Die Reformen Chruscevs revisionierten den Wert des einzelnen Menschen in der Gesellschaft, räumten dem Individuum einen relativ freien Raum ein und ermöglichten die Befreiung der Kunst aus alten Denk- und Darstellungskanons.

In den ersten Jahren nach Stalins Tod kehrten zwei junge Regisseure, Tengis Abuladse und Revas Tschcheidse, beide Absolventen der Moskauer Filmhochschule WGIK, nach Georgien [Seite 31↓]zurück. Der erste gemeinsame Film der Regisseure Magdanas Esel /Magdanas Lurja/ 1955 zeigte deutlich, dass junge Filmemacher auf der Suche nach einer neuen Filmsprache und einer neuen Darstellung der Wirklichkeit waren.

Magdanas Esel ist ein Film, der neben seiner neuartigen Ästhetik dem georgischen Film ermöglichte auch seine nationalen Züge wieder herzustellen. 19

Die weiteren Filme der Regisseure – Unser Hof /Tshweni Eso/ 1956 von Revas Tschcheidse und Die fremden Kinder/Schvisi Svilebi/1957 von Tengis Abuladse zeichneten sich durch frischen, spontanen Kontakt zur Wirklichkeit, sowie durch eine lebendige Darstellung der Charaktere aus.

Die 60er-Jahre waren auch in Georgien das Jahrzehnt der radikalen Erneuerung des Films. In der ersten Hälfte der 60er-Jahre begann eine junge Generation von Regisseuren, Kameraleuten und Filmautoren, Otar Iosseliani, Eldar und Giorgi Schengelaja, Merab Kokotschaschwili, Lewan Paataschwili, Michael Kobachidse, Tamas Meliava, Alexander Rechwiaschwili, Erlom und Lomer Achwlediani in Georgien ihre Filmkarriere und versuchte eine neue Ästhetik und die nationale Eigenart des georgischen Films durchzusetzen.

Während des Studiums an der Moskauer Filmhochschule WGIK hatten die jungen Georgier gute Möglichkeiten, die internationale Filmgeschichte und die Filme der westlichen Zeitgenossen kennen zu lernen. Der italienische Neorealismus und die französische Nouvelle Vague hatten auf diese Generation von Filmemachern einen prägenden Einfluss ausgeübt. Nach ihrer Heimkehr machten sich die Regisseure auf die Suche nach neuen künstlerischen Lösungen, welche die Ausdrucksmöglichkeiten des Films bereichern könnten.

Die Generation der 60er-Jahre mit ihrer Suche nach nationaler Eigenart basierte auf der georgischen Filmkunst der 20er- und der ersten Hälfte der 30er-Jahre, auf den Traditionen der georgischen Kunst, wie Malerei und Musik. Außerdem war in ihren ersten Filmen die Orientierung an westlichen Vorbilder bemerkbar.

Die Regisseure der 60er-Jahre20 begriffen sich bereits in ihren ersten Filmen als selbstständige Künstler, als Gruppe von Individuen, die einen anderen Stil des Films durchzusetzen versuchten und die menschlichen Verhältnisse in ihren individuellen Dimensionen wiederentdeckten.

Seit der zweiten Hälfte der 30er-Jahre waren die typischen Leinwandhelden in der ganzen Sowjetunion, wie auch in Georgien, entweder historische Protagonisten, bekannte Persönlichkeiten oder Vorzeigearbeiter/Innen mit nationalem Kolorit.


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Die Generation der 60er-Jahre lehnte die typische Tradition des georgisch-sowjetischen Films, den Schematismus und den Zweikampf zwischen positiven und negativen Helden ab, und versuchte die innere Welt des zeitgenössischen Menschen zu beleuchten.

Die Regisseure brachten eine ausgeprägt individuelle Handschrift und bisher ungewöhnliche filmische Formen und Blickwinkel der Kamera ein. Die ausdrucksstarken Details der neuen Filme, Kameraeinstellungen und Lichteffekte dienten dazu, ein inneres Porträt der Protagonisten zu offenbaren. Das Bedürfnis der jungen Generation der georgischen Filmemacher, die Welt und die eigene Epoche neu zu überdenken, führte zu einem Scharfblick und einem eigenen Zeitbewusstsein.

Die Regisseure der 60er-Jahre bemühten sich, individuelle visuelle Ausdrucksformen zu finden, und entwickelten einen eigenen künstlerischen Stil. Der georgische Autorenfilm charakterisierte sich seit seinen Anfängen durch eine starke Verbindung zu der georgischen Kunsttradition, deren grundsätzliches Merkmal Polyphonismus oder Vielstimmigkeit ist. Diese Tradition spielt eine entscheidende Rolle in den georgischen nationalen Künsten wie Architektur, Volksgesang oder Malerei.

Georgische Kunst charakterisiert sich durch eine Synthese der Antinomen, durch Vielstimmigkeit der künstlerischen Formen, die in allen Bereichen der heimischen Kunst spürbar sind. 21

Das traditionell große Interesse der Georgier an der neuen Kunstform Film, das seit Anfang des Jahrhunderts bestand, lässt sich meiner Meinung nach auch dadurch begründen, dass die Georgier in dem Medium Film eine Möglichkeit sahen, durch Bild, Musik und Ton ihren polyphonischen nationalen Charakter zu verwirklichen.

Obwohl die 60er- Jahre durch die Lockerung der strengen Kontrolle der Filmprojekte in der georgischen Filmgeschichte eine progressive Periode darstellten, provozierte die Absage der georgischen Cineasten an ideologische Aufgabestellungen und die Freiheit des Blicks den Zugriff der Filmbürokratie.22 Die georgische intellektuelle Elite hatte sich oft in schwierigen Situationen für junge Filmemacher eingesetzt und die Filmprojekte vor den Filmbürokraten geschützt. In den Anfängen ihrer Filmkarrieren gewannen die Regisseure auch von der Seite der jungen Vertreter der Filmkritik ihre Unterstützung.


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In den 70er-Jahren, ungeachtet der vielen Schwierigkeiten von Seiten Moskaus, wurde in Tbilisi die Fachhochschule für Film23 1974 gegründet, an der als Professoren die Autorenfilmer der ersten und mittleren Generation wirkten.

Die Generation der Autorenregisseure der zweiten Hälfte der 70er- und 80er-Jahre hatten ihre Filmausbildung meistens an der Georgischen Filmhochschule erhalten. Die Autorenregisseure/Innen der nachkommenden Generationen haben im georgischen Film andere Themen und einen anderen Stil des Films herausgebildet. In der Brejnev-Ära, einer Epoche der Lethargie und des neuen Konservatismus, bezeichneten sich georgische Filmemacher/Innen der mittleren und jungen Generation als Nonkonformisten, um damit ihre Verachtung gegenüber degenerierten Verhaltensweisen der sowjetisch-georgischen Gesellschaft auszudrücken.

2.4 Gemeinsamkeiten und Unterschiede im westdeutschen und georgischen Film

Trotz unterschiedlicher Kulturtraditionen und sozial-politischer Verhältnisse scheint mir die Situation in der BRD und in Georgien Anfang der 60er- Jahre vergleichbar zu sein.

Ich bin der Meinung, dass in beiden Ländern die Durchsetzung und Entwicklung des Autorenfilms deutlich mit der politischen Situation und dem Zeitgeist verbunden sind.

In beiden Ländern bedeutet das Ende der Nachkriegszeit einen Wendepunkt, sowohl in der Politik, als auch in der Filmsituation. In der BRD endet die Nachkriegszeit politisch mit dem Beginn der großen Koalition, im Filmbereich mit dem Oberhausener Manifest und den ersten Filmen von Alexander Kluge, Edgar Reitz, Volker Schlöndorff, Werner Herzog und anderen jungen Regisseuren.

In Georgien beginnt die politische Wende nach Stalins Tod 1953 mit dem XX. Parteitag, im Filmbereich in der zweiten Hälfte der 50er- Jahre mit den ersten Filmen der Regisseure Tengis Abuladse und Revas Tschcheidse, den Absolventen der WGIK.

In beiden Ländern waren die Filme nach dem Zweiten Weltkrieg und in den 50er-Jahren in einer Stimmung künstlerischer Resignation entstanden. Von wenigen Ausnahmen abgesehen waren es in beiden Ländern meist Filme von Regisseuren, die zu Gunsten ihrer Karriere ihre künstlerischen Ambitionen schon aufgegeben hatten. In beiden Ländern setzten die Filme der Nachkriegszeit meist seit den 30er-Jahren bestehende Filmtraditionen fort und reagierten [Seite 34↓]damit auf die Bedürfnisse der Gesellschaft dieser Zeit. Daher waren die Kinematographien in beiden Ländern geprägt von Anpassung und Mittelmäßigkeit.

Sowohl in der BRD als auch in Georgien trat der Staat als Geldgeber und Förderer auf. In beiden Ländern existierte eine staatliche Förderungspraxis, die es möglich machte, die künstlerisch anspruchsvollen Filme der Autorenregisseure zu produzieren.

Außerdem entwickelten sich die Autorenfilme beider Länder in enger Zusammenarbeit mit dem Fernsehen. In der Bundesrepublik sind viele erfolgreiche Projekte der Autorenfilmer mit der Unterstützung der Fernsehanstalten entstanden und realisiert worden, weil die Autorenfilme die Erwartungen der Fernsehanstalten auf qualitativ hochwertige, anspruchvolle Filme zum Teil erfüllten und dabei die Umsetzung der Meinungspluralität und die Darstellung der unterschiedlichen Perspektiven ermöglichten.

Auch in Georgien benutzten die Autorenregisseure das Medium Fernsehen für ihre Filme. Ende der 60er- Jahre gab es in Georgien bereits ein für Fernsehfilme zuständiges Fernsehfilmstudio. Jedoch trat die Fernsehanstalt nicht als Geldgeber auf, wie es in der Bundesrepublik der Fall war. Dennoch spielte in der georgischen Filmkultur das Fernsehen eine wichtige Rolle im Sinne der Popularisierung der georgischen Autorenfilme, da eine Vielzahl der Autorenfilme, besonders in den 70er- Jahren, auch in Georgien für das Fernsehen produziert wurden. Von Fernsehanstalten wurden in den 80er-Jahren mehrere erste Spielfilmprojekte von Nachwuchsregisseuren unterstützt.

In beiden Ländern gab es am Anfang keine nationale Filmausbildung. In der BRD konnten die jungen Regisseure innerhalb der Filmindustrie ihrer Heimat oder bei ausländischen Regisseuren als Assistenten ihr Handwerk erlernen. Die Georgier hingegen wurden in der Moskauer Filmhochschule WGIK ausgebildet, da in Georgien selbst in den 50er- und 60er-Jahren keine Hochschule für Filmausbildung existierte.

Die staatliche Kulturpolitik der Adenauer-Ära sah den Film weniger als Kulturbereich an, sondern als Wirtschafts- und Unterhaltungsfaktor.

In Georgien, damals eine der sowjetischen Republiken, war der Film in erster Linie Ideologie, wichtiger Teil der staatlicher Propaganda. Der ideologische Faktor spielte dort die wichtigste Rolle, insofern der Film im Dienste einer ideologischen Umerziehung des Volkes im Geist des Sozialismus stand.

In der Nachkriegszeit und der 50en- Jahren hatte in Westdeutschland der Film Unterhaltungs- und Entspannungscharakter, in Georgien erfüllte das Medium in erster Linie Propaganda- aber auch Unterhaltungszwecke.


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In beiden Ländern interessierte sich die junge Generation von Autorenregisseuren für spezielle Fragen, wie Identitätsprobleme, und nutzte das Medium Film für die Repräsentation der eigenen Erfahrungen und Reflexionen.

Meiner Meinung nach ergibt sich eine weitere interessante Parallele: beide Kulturen mussten die Folgen besonders extremer diktatorischer Entwicklungen überwinden, was dem angestrebten Neuansatz der Autorenfilmer eine ganz besondere politisch-historische Dimension verleiht.

Neben diesen unübersehbaren Gemeinsamkeiten in den Filmographien beider Länder bleiben die Unterschiede bestehen, welche auf die jeweiligen nationalen Besonderheiten der BRD und Georgiens zurückzuführen sind.

In der BRD entwickelte sich der Autorenfilm als Protestbewegung gegen die Filmsituation der 50er- und frühen 60er- Jahre und korrespondierte daher nicht nur mit zeitgleichen Entwicklungen in Westeuropa und den USA, sondern auch mit besonders wichtigen Zielen der Studentenbewegung in der zweiten Hälfte der 60er-Jahre. Auch die intellektuellen Kreise Westdeutschlands und die Frankfurter Schule spielen eine entscheidende Rolle bei der Erneuerung des filmischen Bewusstseins der jungen Generation.

In Georgien beginnt nach Stalins Tod und vor allem nach dem XX. Parteitag die Tauwetterperiode und die Suche der jungen Generation nach einer eigenen Filmsprache, nach eigenen nationalen Zügen, die sich einerseits am italienischen Neorealismus, den französischen Nouvelle Vague oder an Filmerneuerungsbewegungen der Länder Osteuropas orientierte, anderseits aber noch mehr an der eigenen Filmgeschichte vor der stalinistischen Terrorperiode.

In Westdeutschland brachen die jungen Oberhausener mit dem Film der älteren Generation in jeder Hinsicht, in Produktionsweise, im Sujet, und in der Filmsprache.24 Jede Kommerzialisierung des Films lehnten die jungen Regisseuren ab. Ausgehend davon orientierten sich die Oberhausener an französischen und italienischen Vorbildern. Die zweite Generation der Regisseure des Neuen Deutschen Films offenbarte ihre Faszination für den amerikanischen Film.

Die jungen Westdeutschen hatten die Autorenfilme während zum Teil mehrjähriger Aufenthalte in anderen europäischen Ländern, vor allem in Frankreich kennen gelernt. Infolge einer fehlenden Filmhistoriographie spielte in der Nachkriegszeit der BRD dagegen die nationale Filmkunst, wie sie sich in den 10er- und 20er-Jahren partiell herausgebildet hatte, in den zeitgenössischen Überlegungen keine erkennbare Rolle. Den deutschen Film der 20er-[Seite 36↓]Jahre und dessen größte deutsche Filmemacher entdeckten die jungen westdeutschen Autorenregisseure erst relativ spät. Unter diesem Gesichtspunkt ist es auch möglich, die westdeutschen Autorenfilme als ein frühes künstlerisches Ergebnis der Westintegration der Bundesrepublik zu bewerten.

Die gesamte praktische Filmausbildung in der Sowjetunion war bis in die 70er-Jahre am Moskauer WGIK konzentriert. Die filmhistorische Ausbildung, die auch internationale Filmentwicklungen reflektierte, gehörte in der Sowjetunion zur Basisausbildung. Dementsprechend wurden auch alle georgischen Filmemacher in Moskau bei verschiedenen Regieklassen der russisch-sowjetischen Regisseure ausgebildet. Im Zuge der Tauwetterperiode begannen einige sowjetische Republiken wie die Ukraine, die baltischen Republiken, Armenien und Georgien erstmals wieder, in der Kunst nationale Eigenheit zu artikulieren, die seit den 30er-Jahren unter Stalin entweder ignoriert oder als rein folkloristisches Element, als Dekor behandelt wurden.

Außerhalb Russlands und der Ukraine bestand nur in Georgien schon Anfang des 20. Jahrhunderts eine eigene nationale Filmproduktion. Das nationale Filmstudio in Tbilisi existierte auch nach 1921 weiter, als Georgien zu einer Sowjetrepublik wurde. Für die sowjetische Filmindustrie erlangte das georgische Filmstudio Bedeutung, weil in den 20er- und 30er-Jahren in Tbilisi Filme entstanden, welche die sowjetische multinationale Gesellschaft von einem spezifisch georgischen Blick aus reflektierten. Außerhalb Russlands und der Ukraine war Georgien eine der wenigen Republiken in der Sowjetunion, die über Jahrzehnte hinweg kontinuierlich eigene Filme produzierte, die über die Grenzen des eigenen Landes Beachtung fanden und internationalen Ruf erlangten.25

Die historischen Entwicklungslinien erklären, weshalb im Rahmen der künstlerischen Suche nach einer nationaler Identität der georgische Film eine besonders wichtige Rolle spielte. Die Suche nach eigener nationaler Identität bedeutete für die jungen georgischen Filmemacher, die aus einem kleinen Land kamen, das ein Teil des großen, multinationalen Staates darstellte, das Überwinden der Gefahr einer Nivellierung.

Die georgischen Filmregisseure der neuen Generation, die in den 60er-Jahren in Georgien Spielfilme zu drehen begannen, konnten im Unterschied zu den westdeutschen Zeitgenossen einerseits von der relativ langen Tradition der heimischen Filmproduktion profitieren, [Seite 37↓]anderseits waren auch sie Vaterlose, weil auch sie übereinstimmend den stalinistischen Realismus ihrer Väter ablehnten.

Obwohl in der BRD die Definition des Films von den Autorenregisseuren als Kunstprodukt eingefordert wurde, mussten sie später zulassen, dass ihre Filme auf dem Filmmarkt auch einen Kassenerfolg einbringen mussten.

In Georgien hatte die inhaltliche und stilistische Neuorientierung der Autorenregisseure keine erkennbaren wirtschaftlichen Konsequenzen für die nationale Filmproduktion.

Für die georgischen Filmemacher spielte die Frage des Marktes insofern keine Rolle, weil die finanziellen Defizite der Filmproduktion in Georgien seit den 20er-Jahren über den Staat als Geldgeber abgedeckt wurden. Die Schwierigkeiten, mit denen die georgischen Filmemacher permanent zu kämpfen hatten, waren anderen Charakters - es war der ewige Kampf mit der Filmbürokratie, mit der sowjetischen Filmzensur.

In Westdeutschland entwickelte sich mit dem Niedergang der Filmproduktion in den 50er- und Anfang der 60er-Jahre auf Bundes– und Landesebene das System einer staatlichen Filmförderung, das gemeinsam mit der Unterstützung der Fernsehanstalten die Voraussetzung für den Autorenfilm schuf. Die jungen Redakteure in den Fernsehanstalten hatten vor allem ähnliche Auffassungen von Film wie die zeitgenössischen Autorenfilmer, deshalb konnten die jungen Autorenregisseure ihre Filmprojekte relativ problemlos realisieren. Auf diese Weise entstand in der BRD seit den 70er-Jahren eine Reihe von Filmen, die vor allem auch anderen Ländern deutlich machten, dass sich die westdeutschen Filmregisseure sehr intensiv mit ihrer eigenen Vergangenheit und mit gegenwärtigen Problemen auseinander setzten. Anderseits sind die wirtschaftlichen Folgen für den deutschen Film bis heute unübersehbar.

Auf dem deutschen Kinomarkt dominierten seit Mitte der 40er-Jahre zunehmend Hollywoodproduktionen. Die großen Atelierbetriebe wurden von den Fernsehanstalten aufgekauft, was auf dem deutschen Filmmarkt bis heute spürbar ist.

Anders als in Westdeutschland stießen die Autorenfilme in Georgien auf relativ breites Zuschauerinteresse im eigenen Land, abgesehen davon, dass hier die nationale Produktion zu dieser Zeit meistens generell bei breiten Schichten der Bevölkerung Anklang fand. Im Unterschied zu Westdeutschland wurde der georgische Autorenfilm der Sowjetzeit durch staatlich geregelte Verleihe verbreitet, wirtschaftliche Faktoren spielten eine weniger entscheidende Rolle.

Der Neue Deutsche Film ist eine Filmkultur, die sehr vielseitige Texte und Essays, theoretische Artikel, Essays, Statements, oder Interviews von Autorenregisseuren über deren [Seite 38↓]eigene Filme besitzt, und stellt den Versuch einiger Autorenregisseure dar, sich über eine bestimmte Epoche der deutsche Filmgeschichte zu äußern.26

Über den georgischen Autorenfilm gibt es sehr wenig Material, kaum vergleichbare zusammenfassende theoretische Studien, die den Film analysieren und einen Einblick in die Filmentwicklung geben. Es gibt kaum theoretische oder filmgeschichtliche Artikel, und überhaupt keine Selbstreflexion der Autorenregisseure über ihre eigenen Filme.

Seit den 80er- Jahre ist in Westdeutschland wie auch in Georgien die Zeit des Autorenfilms in seiner typischen Form weitgehend abgeschlossen.

Das Ende des Neuen Deutschen Films wird gewöhnlich mit Fassbinders Tod am 10. Juni 1982 und mit dem Regierungswechsel von 1983 in Zusammenhang gebracht. Seit 1983 orientierte sich die offizielle Regierungspolitik in der BRD wieder mehr an ökonomischen Kriterien. Die Entstehung des dualen Rundfunkssystems in der BRD zwang die öffentlich-rechtlichen Anstalten, zuschauerorientierte Programme zu entwickeln. Letztendlich entfiel zu Beginn der 90er- Jahre zunehmend auch die staatliche Filmförderung für nicht am Zuschauerinteresse orientierte Filmprojekte.

Nach dem Zerfall der Sowjetunion, sind auch in Georgien die Zeiten vorbei, in denen das Studio Kartuli Filmi, etwa 20 georgische Filme im Jahr produzierte und der staatliche, sowjetische Verleih für die Verbreitung dieser Filme sorgte. In den 60er, 70er- und 80er-Jahren gelang es dem georgischen Film, der im Unterschied zum russischen Film eine ganz andere Filmsprache sprach, die Grenzen der Sowjetunion zu durchbrechen und Anerkennung auch auf westlichen Filmfestivals zu finden.

Mit dem Zusammenbruch der Sowjetunion entfiel aber in Georgien das traditionelle System der staatlichen Filmförderung. Die schwierige ökonomische und politische Situation, die Georgien im letzten Jahrzehnt durchlebte, Bürgerkrieg, ethnische Konflikte, wirtschaftliche Krisen, reduzierte die Möglichkeit einer nationalen Filmförderung noch weiter, da der Staat an Bildung und Kultur sparte. Die eigene Filmproduktion ist in Georgien seit einem Jahrzehnt fast lahmgelegt. Hinzu kommt eine völlig veraltete Studiotechnik. Seit Jahren warten die gegenwärtigen georgischen Regisseure auf staatliche Gelder, aber selbst angefangene Filmprojekte können mangels finanzieller Mittel nicht immer zu Ende gebracht werden.

Der gegenwärtige georgische Film hat nicht nur finanzielle, sondern auch technische Probleme. 1994 wurde das Filmstudio Kartuli Filmi in eine Aktiengesellschaft umgewandelt, ein Drittel des Studiobesitzes wurde der Gesellschaft übergeben, zwei Drittel der Gelder bleiben staatlich, dürfen aber vom Filmkonzern Kartuli Filmi selbst verwaltet werden. Der [Seite 39↓]Kinokonzern beansprucht für sich auch sämtliche staatlichen Zuschüsse. Das löst seit Jahren einen tiefgreifenden Konflikt zwischen dem Kinokonzern Kartuli Filmi und kleineren unabhängigen Filmstudios aus.

Um die nationale Produktion langsam wieder in Gang zu bringen und den Anspruch des Kinokonzerns Kartuli Filmi auf staatliches Geld zu mindern, versuchten einige Filmschaffende das beim Kulturministerium angesiedelte, nach französischem Vorbild geschaffene und staatlich finanzierte Filmzentrum, Nationales Zentrum der georgischen Kinematographien, zu stärken. Nach der Auffassung des Zentrums sollten die staatlichen Gelder nicht direkt pauschal an den bekanntesten und ältesten Filmkonzern Kartuli Filmi fließen, sondern durch einen Wettbewerb vergeben werden.27

Die wenigen Filme der georgischen Regisseure, die seit der zweiten Hälfte der 90er-Jahre mit ausländischem Geld und von ausländischen Produzenten realisiert werden, müssen sich anschließend auf dem internationalen Markt behaupten, so das nationale Spezifika, wenn sie überhaupt noch vorhanden sind, nur noch einen oberflächlichen, fast folkloristischen Charakter haben.


Fußnoten und Endnoten

1 Vgl. Ulrich Gregor/Enno Paralas: 1965

2 Vgl. Ulrich Gregor/ Enno Patalas: 1965, S. 273

3 

Der Zwang zur Wirklichkeit veranlasste uns, die Atelierhallen zu verlassen. Es stimmt, dass unsere Hallen teilweise zerstört, oder von Flüchtlingen belegt waren, aber wahr ist auch, dass die Entscheidung, Filme an Originalplätzen zu machen, nicht nur durch das Verlangen diktiert wurde, sondern auch von dem Wunsch, das Leben so überzeugend wie möglich, mit der Schärfe eines Dokuments zu zeigen.

Umberto Barbaro, zitiert nach Jarzy Toeplitz: Geburt, Blüte und Niedergang des Neorealismus, in: Jarzy Toeplitz, 1991, S. 54

4 

Die thematischen und filmästhetischen Umfelder dieser Regisseure sind unterschiedlich. Bei Fellini kommen seine persönliche Erfahrungen, Erinnerungen und Phantasien zum Ausdruck. Antonionis Filme handeln von der Brüchigkeit menschlicher Beziehungen, von der universalen Entfremdung zwischen den Menschen, und zwischen der Mensch und Umwelt. Bei Pasolini spielt die mythologische, religiöse und märchenhafte Fabel eine wichtige Rolle. Bertollucci interessiert sich für Politik, Ideologie und italienische Geschichte.

Ulrich Gregor: Geschichte des Films ab 1962, Bertelsmann Verlag, München 1978, S. 75-85

5 

Ein geistiger Vorläufer der Nouvelle Vague war Alexandre Astrus, dessen Theorie von der la camera stylo als Vorbild der Erneuerungsbewegung der jungen Franzosen diente. Nach seiner Ansicht sollte der Filmregisseur Autor seiner Filme sein, wie der Romanautor Urheber seiner literarischen Werke ist.

Vgl. Jerzy Toeplitz: Der französische Film, Jahre der Hoffnung und der Enttäuschung, in: Jarzy Toeplitz, 1991, S. 45

Ebenso: Claudia Lux: Die Abkehr vom traditionellen Kino in den Filmen der Nouvelle Vague unter Berücksichtung der Darstellung der Frau, Aufsätze zu Film und Fernsehen Band 11, Hg. Georg Hoefer, Coppi Verlag, Coppengrave 1995, S. 10

6 Vgl. Claudia Lux , 1995, S. 52

7 

Siehe: Ulrich Gregor/Enno Patalas, 1965, S. 380

und: Jerzy Toeplitz, 1991, S. 23

8 

Der Zusammenbruch des konventionellen deutschen Films entzieht einer von uns abgelehnten Geisteshaltung endlich den wirtschaftlichen Boden. Dadurch hat der neue Film die Chance, lebendig zu werden. Die Erfolge deutscher Kurzfilme auf internationalen Festivals zeigen, dass die Zukunft des deutschen Films bei denen liegt, die beweisen haben, dass sie eine neue Sprache des Films sprechen. Dieser neue Film braucht neue Freiheiten.

Freiheit von den branchenüblichen Konventionen. Freiheit von der Beeinflussung durch kommerzielle Partner.

Freiheit von der Bevormundung durch Interessengruppen. Wir haben von der Produktion des neuen deutschen Films konkrete geistige, formale und wirtschaftliche Vorstellungen. Wir sind gemeinsam bereit, wirtschaftliche Risiken zu tragen. Der alte Film ist tot. Wir glauben an den neuen.

9 Edgar Reitz, Liebe zum Kino, Utopie und Gedanken zum Autorenfilm 1962-1983, Verlag Köln 1978, S. 7

10 

Die personelle Kontinuität des deutschen Films der 50er- Jahre mit der Zeit der Nationalsozialismus wurde in den 50er- Jahre deutlicher als während der ersten Nachkriegsjahre und bezog sich auf Regisseure, Schauspieler und die produzierten Filme. Ebenso in der Architektur oder bei der Komposition der Filmmusiken. Bis in Details des Schnitts, des Aufbaus der Szenenbilder und ihre Übergänge, bis zu den Präferenzen für Kamerapositionen und für visuelle Symbole trugen die Kontinuitäten dazu bei, dass die ästhetische Tradition des UFA-Film im Film der 50er- Jahre in der Bundesrepublik präsent blieb.

Ursula Bessen: Nachkriegszeit und die 50er- Jahre auf Zelluloid, Trümmer und Träume, Dr. Brockmeier Verlag, Bochum 1989, S. 242

11 Alexander Kluge: Was wollen die Oberhausener? Zitiert nach Hans Helmut Prinzler, Eric Rentschler: Der alte Film war tot, 100 Texte zum westdeutschen Film 1962-1987, Verlag der Autoren, Frankfurt a.M. 2001, S. 47-50

12 Die Filmausbildung endete an der Ulmer Hochschule 1966, aber die Dozenten der Filmgestaltung Abteilung, Alexander Kluge, Edgar Reitz und Detten Schleiermacher, gründeten Das Institut für Filmgestaltung.

13 Mit der Novellierung des FFG 1971 wurden die kulturellen Ansprüche an die westdeutsche nationale Filmproduktion stark akzentuiert. Die Vorstellung von einem nationalen Kino stimmte mit den hauptsächlichen Zielen der Bundesrepublik, der einzig legitime Repräsentant deutscher Kultur und Geschichte zu sein, überein. Thomas Elsaesser, 1994, S. 81

14 Zitiert nach Hans Helmut Prinzler, Eric Rentschler, 2001, 48-49

15 Vgl. Zum Verhältnis des Neuen Deutschen Films und des Fernsehens, in: Thomas Elsaesser, 1994 S. 58- 64, 160-168

16 Zitiert nach Krischan Koch, 1988, S. 49

17 Zitiert nach Hans C. Blumenberg: Von Caligari bis Coppola, in: Die Zeit N. 9, v. 22.2. 1980

18 Vgl. Oksana Bulgakova, Der Film der Tauwetterperiode, in: /Hg/Christine Engel 1999, S. 109

19 Natia Amiredjibi, 1990, S. 156

20 Diese Generation der Filmemacher sind in der georgischen Filmliteratur als georgische Filmemacher der 60er- Jahren bekannt.

21 Giorgi Gwacharie: Georgischer Film und die heimische Tradition der bildenden Kunst, in: Sabcota Chelovneba, Tbilisi 1988/1

22 

Vgl. Wolfgang Beilenhoff: Der georgische Film am Beispiel Sergei Paradschanows und Otar Iosselianis, in:

Sabina Brändli /Walter Ruggle, 1990, S. 116-126

sowie: Giorgi Schengelaja und Nana Djordjadse im Gespräch mit Dinara Maglakelidse, siehe S.129 und 135

23 Die ursprüngliche Hochschule für Theater, die in den 20er- Jahre gegründet wurde, wurde 1974 in Hochschule für Theater und Film umgenannt.

24 Vgl. Alexander Kluge: Was wollen die Oberhausener? in: Hans Helmut Prinzler und Eric Rentschler, 2001, S. 47-50

25 Außer russischer Regisseure sind es die georgischen Filmemacher Tengis Abuladse, Michel Kobachidse und Giorgi Schengelaja, die bis in die 80er- Jahre die Aufmerksamkeit der Filmspezialisten gewannen und deren Filme auf internationalen Filmfestivals ausgezeichnet worden sind.

26 Vgl. Eric Rentschler, Eigensinn und Vielfalt, Ein Vierteljahrhundert neuer deutscher Film in: Hans Helmut Prinzler, Eric Rentschler, 2001

27 Bei der Recherche der gegenwärtigen Situation des georgischen Films, hat sich herausgestellt, dass mit der Summe von 500. 000 DM , welche der Staat dem nationalen Kinozentrum gibt, keine neuen Projekten finanziert werden, sondern sie werden für die Vollendung seit Jahren mangels Finanzierung nicht abgeschlossener Projekte ausgegeben.



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04.08.2004