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3  Die Frage der nationalen Identität im Autorenfilm

3.1 Allgemeines zur Definition des Begriffes Autorenfilm

Die radikale Subjektivität des Autorenfilms und die unterschiedlichen Handschriften der Autorenregisseure machen es relativ schwierig, den Autorenfilm zu interpretieren. Trotz widersprüchlicher Definitionen des Autorenfilms durch Filmwissenschaftler und Filmhistoriker werde ich versuchen, die charakteristischen Elemente des Autorenfilms, die mir allgemein und wichtig erscheinen, zu beschreiben.

Der Autorenfilm ist weltweit mit einem Kunstanspruch aufgetreten und verband sich mit verschiedenen gesellschaftlichen und gegenwärtig aktuellen Diskursen, was den Unterhaltungsfilmen der Nachkriegszeit meistens fremd gewesen ist.

Ästhetisch wie politisch stellte sich der Autorenfilm in jedem Land gegen die bestehenden ideologischen und kommerziellen Systeme des eigenen Landes, und führte ein anderes Produktionsmodell ein.

Im Autorenfilm wurde der Film zum Medium, das dem Regisseur eine neuartige ästhetische Möglichkeit der gesamtkunstwerklichen Verwirklichung bot.1 Über das Medium Film wurden eigene Erfahrungen und Wertvorstellungen des Filmautors erlebt und dargestellt. Aufgrund des komplexen Charakters eines Films, seiner Materialität aus Bildern, Tönen und Texten, kann dieses Medium großen Einfluss auf das Publikum ausüben, indem Träume, Wünsche oder Ängste eines Zuschauers visuell dargestellt werden können.

Meiner Ansicht nach war das primäre Kennzeichen des Autorenfilms, und darin sind sich alle Autorenregisseure einig, der gemeinsame Wunsch nach ästhetischen Möglichkeiten, nach individuellem Selbstausdruck und der gemeinsame Wille, Kunstfilme zu machen. In Opposition gegen das institutionelle System des Films setzte der Autorenfilm ein neues Selbstverständnis des Filmregisseurs.

Der Autorenfilm war eine weltweite, künstlerische Praxis und veränderte die ästhetischen Ausdrucksmitteln des Films, seine Filmsprache.

Der Autorenfilm stellte den Filmemacher auf die gleiche Stufe mit anderen Künstlern, Schriftstellern, Malern oder Komponisten, die zweifellos als Schöpfer ihrer Kunstwerke anerkannt sind.


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Das Kino der Autoren präsentierte sich als ein kinematographischer Aufbruch, der in engem Zusammenhang mit einem Generationswechsel innerhalb der Gesellschaft stand.

Im Autorenfilm wurde die Persönlichkeit eines Autors, seine eigene Weltsicht in die visuelle Sprache des Films umgesetzt. Ausgehend davon wurde der Autorenfilm nicht nur als eine künstlerische Ausdrucksform betrachtet, sondern als Lebensnotwendigkeit, Mittel der Selbstverwirklichung. Genauso wie andere Kunstformen, spricht auch der Film die fundamentalen, existenziellen Probleme der Menschen an. Wie Kunst allgemein, so stellt auch der Autorenfilm den Wunsch des Filmemachers nach Selbstorientierung, nach der Definition menschlicher Identität dar.

Künstlerische Ambitionen und leidenschaftliche Bemühungen der Autorenfilmern garantierten weltweit die Herausbildung einer neuen visuellen Sprache, in welcher die persönlichen, sozialen, nationalen und politischen Identitäten beschrieben wurden.

Die Phase des Autorenfilms, das öffentliche Leben, die politische Situation weltweit ist besonders lebendig und vielseitig gewesen, bestimmt von kritischen und revolutionären Impulsen, die Novationen in der Kunst hervorbrachten.

Der Autorenfilm führte in der Filmgeschichte zu einem geschärften Blick und in gewissen Bereichen auch zur dokumentarischen Herangehensweise an die Wirklichkeit, an das Wahrnehmen von sozialen und politischen Dimensionen.

Ästhetisch verlangte der Autorenfilm von sich eine Selbstanalyse und eine Bewusstseinsbildung, bevorzugte Themen waren Identitätsprobleme, Selbstdarstellung und Selbstreflexionen. Der Autorenfilm interessierte sich für Fähigkeiten und Zwänge in der Persönlichkeitsstruktur, für geschlechtliche Verhaltensmuster und gesellschaftliche Verhaltensweisen. Die Identitätssuche im Autorenfilm stellte sich als der Weg zu den eigenen Wurzeln dar, im Spiegel der persönlichen Erlebnisse, Erfahrungen, Erinnerungen, d.h. der persönlichen Biographie.

3.2 Nationale Identität im westdeutschen Autorenfilm

In diesem Abschnitt meiner Arbeit werde ich die wichtigsten Schwerpunkte des westdeutschen Autorenfilms, die nach meiner Ansicht das Verhältnis der Westdeutschen Autorenregisseure zu der Frage der nationalen Identität offenbaren, erwähnen.


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Die Filmemacher des westdeutschen Films entwickelten neue Selbstbilder der bundesrepublikanischen Gesellschaft, legitimierten neue Wertvorstellungen ihres Landes und machten die Zuschauer aufmerksam auf bisher unbeachtete gesellschaftliche Probleme.2

Seit den 60er-Jahren beschäftigte sich der Neue Deutsche Film zusammen mit den intellektuellen Kreisen der Bundesrepublik - Wissenschaftler, Schriftsteller und Künstler - mit der Frage der deutschen Identität und äußerte sich über eine Reihe von Themen und Motiven zum Problem der nationalen Identität.3

Mit dem Auftritt des Autorenfilms in der BRD etablierte sich eine neue Form filmischer Auseinandersetzung mit kollektiven Wertvorstellungen. Durch die jüngste Geschichte des Landes in der ersten Hälfte des letzten Jahrhunderts, das totalitäre Regime Hitlers 1933-1945, den verlorenen zweiten Weltkrieg, die Teilung des Landes, und schließlich die Weltintegration der Bundesrepublik erfolgte eine neue Bestimmung der zerstörten nationalen Identität.

Die westdeutschen Filmemacher waren inspiriert von der Kulturtheorie der Frankfurter Schule, insbesondere von Theodor W. Adorno und Max Horkheimer, die in ihren theoretischen Arbeiten nationale Identität als einen Komplex der Klassentheorie, Ideologiekritik und Psychoanalyse betrachteten, und nationale Identität als eine Struktur von Internalisation und Projektion verstanden. Die Theoretiker der Frankfurter Schule wandten ihre Aufmerksamkeit den historischen Fehlentwicklungen der deutschen Gesellschaft in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts zu.4

Der Autorenfilm wandte sich von der nationalsozialistischen Filmtradition und von den Filmen der Adenauer und Erhard –Ära ab, was meiner Meinung nach ein wichtiges identitätsstiftendes Moment darstellte. Die Autorenregisseure setzten sich mit Melodramen, Heimat- und Schlagerfilmen der Nachkriegszeit auseinander und kritisierten diese Filme als auf das Massenpublikum gerichtete Kino. Die Autorenfilmer griffen den Wertehorizont von Papas Kino im scharfer Form an und versuchten auf der Suche nach neuen Inhalten und Erscheinungsformen eine nationale Filmkultur zu schaffen.5


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Schon die ersten Spielfilme der jungen Autorenregisseure thematisierten das Verhältnis der Deutschen zu ihrer Geschichte und stellten die bundesrepublikanische Wirklichkeit völlig kritisch dar.6

Die Tabuisierung, das Frageverbot an die jüngste deutsche Vergangenheit in der Nachkriegszeit, löste in den späten 60er- Jahren bei den jungen Mitgliedern der westdeutschen Gesellschaft einen Protest gegen die Elterngeneration aus.7

Die Vertreter des Neuen Deutschen Films, inspiriert von den linkspolitischen Idealen der Studentenbewegung, bildeten einen nationalen Film heraus und berührten nationale, existentielle und persönliche Identitätsfragen.8

In den 70er- Jahren, einer Zeit der politischen und ideellen Krisen, beschäftigte sich der westdeutsche Autorenfilm als wichtiger, repräsentativer Teil der intellektuellen Elite und der Gesellschaft, intensiv mit der Fragen der nationalen Identität.9

Wie allgemein in der europäischen Filmkunst dieser Zeit – bei den Regisseuren Pier-Paolo Pasolini, Luchino Visconti, Bernardo Bertolucci, die Gebrüder Taviani in Italien, Louis Malle und Francois Truffaut in Frankreich, fand auch in den Filmen der westdeutschen Autorenregisseure/Innen eine Rückkehr zur jüngsten Vergangenheit des Landes statt.10

Die psychoanalytische These von Alexander und Margarete Mitscherlich in ihren Büchern Auf dem Weg zur vaterlosen Gesellschaft, und Die Unfähigkeit zu trauern, 11 erklärte die westdeutsche Gesellschaft als eine zur Trauer unfähige Gesellschaft und kritisierte den Aufbaupathos dieser Gesellschaft in den Nachkriegsjahren. Das Konzept eines [Seite 44↓]kollektivpsychologischen Durcharbeitens beeinflusste westdeutsche Schriftsteller und Filmemacher.

Ausgehend von dem Verständnis des Films als Teil der kollektiven Erinnerung und durch die Repräsentation der Vergangenheit Deutschlands leistete der westdeutsche Autorenfilm Trauerarbeit.12 In der Auseinandersetzung mit der eigenen brüchigen, durch die Vergangenheit zerstörte nationale Identität nahm Film eine entscheidende Rolle ein.13

Der Tatsache, dass ich eine Deutsche bin, aus einem Land stamme, das im vergangenen Jahrhundert zu viele Katastrophen herauf beschworen hat, konnte ich nicht entgehen, wollte auch nicht, ich wollte immer als Künstlerin, als Filmregisseurin mich mit der deutschen Geschichtsschreibung beschäftigen. 14

Der westdeutsche Autorenfilm wandte sich Themen der deutschen Vergangenheit zu und setzte sich mit der jüngsten Geschichte des Landes auseinander. Die Regisseure/Innen konzentrierten sich auf personifizierte Geschichten und stellten den Einfluss der Vergangenheit auf Private- und Familienschicksale dar.15 Im westdeutschen Film wurde die jüngste Vergangenheit, das Hitlerregime, das Verhältnis von Macht, Schicksale und Schuld der Einzelnen und die Nachkriegsepoche auf die nationale Geschichte bezogen.

In engem Zusammenhang mit den intellektuellen Debatten der Zeit versuchte das Autorenkino in Westdeutschland das filmische Gedächtnis, die Erinnerung des Zuschauers an die Vergangenheit, durch Bilder und Filmsprache zu produzieren und zu aktivieren. Die kollektiven Arbeiten der Autorenfilmemacher wandten sich während der politischen Krise der 70er- Jahre den aktuellen gegenwärtigen politischen Ereignissen zu und versuchten den Einfluss der nationalsozialistischen Vergangenheit auf die Gegenwart und die Verhaltensweise der jungen Generationen zu deuten.16 Der engagierte Gegenwartsfilm des Neuen Deutschen Film griff politische Themen auf und stellte eine kritische Gesellschaft vor.


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Sowohl international als auch in Westdeutschland entwickelte sich der Autorenfilm als ein Erfahrungskino in dem die Selbstdarstellung und Selbstreflexion, die Perspektive des Filmautors, die Identifikation des Autors mit dem Dargestellten eine entscheidende Rolle einnahm.17

Der Neue Deutsche Film charakterisierte sich durch einen verantwortungsvollen Umgang mit der Geschichte des Landes und durch eine lustvolle Auseinandersetzung mit der eigenen nationalen Identität. Außer der direkten Umsetzung der Frage nationaler Identität im Film wie etwa durch die Wahl der Filmthemen, drückten die Filmemacher die Frage der Identität durch Montage, durch Bildsprache und Erzählweise, durch Schauplätze d.h. Deutschlandbilder aus.18

Identitätsstiftend für den Charakter des westdeutschen Autorenfilms wurde auch seine Verbindung mit den Kultur- und Kunsttraditionen des Landes wie etwa der deutschen Romantik, Sensibilität, die Darstellung von Einsamkeit, Heimatlosigkeit, Isolation. Der westdeutsche Autorenfilm zeigt sich eng mit der deutschen romantischen Kulturtradition und Sensibilität verbunden.19

Auch der Brechtische Einfluss auf die Ästhetik, auf den visuellen Körper der Filme einiger Regisseure, ist nicht zu übersehen.20

Die Wiederauferstehung desHeimatfilms im Neuen Deutschen Film, trotz seines kritischen und linken Charakters, sehe ich als einen Rückgriff auf die heimische Filmtradition.

Bei der Erneuerung der Traditionen des Kunstfilmes, näherte sich der Neue Deutsche Film dem Kino der 20er- Jahre an, dessen verpasste Väter die Regisseuren erst in den 70er- Jahren wiederentdeckten.21 In der Tradition des Kunstfilmes des früheren Deutschlands wandten die westdeutschen Regisseure/Innen sich der deutschen Literatur zu. Zu den populärsten und meistverfilmten Autoren des Neuen Deutschen Films gehören die Klassiker der deutschen Literatur Heinrich von Kleist, Johann Wolfgang von Goethe, Theodor Fontane, Theodor [Seite 46↓]Strom, Georg Büchner, von den modernen Schriftstellern Heinrich Böll, Peter Handke und Günter Grass.22

3.3 Das Identitätsproblem im georgischen Autorenfilm

Der georgische Film der 60er-Jahre entwickelte sich in einer starken Verbindung mit den künstlerischen Traditionen des Landes. Auf der Suche nach neuen Themen und Filmstilen fühlten sich die jungen Regisseure der nationalen Kulturtradition verpflichtet und versuchten durch den Rückgriff auf traditionelle georgische Malerei, Musik d.h. den polyphonen Gesang und Literatur die heimische Kulturtradition auf der visuellen Ebene der Filmsprache weiterzuentwickeln.

Den Rückgriff auf die traditionelle Malerei, zeigen die georgischen Autorenfilme Das Gebet 1969 von Tengis Abuladse, Pirosmani 1969 von Giorgi Schengelaja, Stiefmutter von Samanischwili 1978 von Erdar Schengelaja oder 1001 Rezepte eines verliebten Kochs 1995 von Nana Djordjadse. Eine enge Zusammenarbeit mit Malern stellte im georgischen Film der 20er- und 30er-Jahre schon eine Tradition dar, die seit den 60er-Jahren von der jüngeren Generation fortgesetzt wurde.23

Auch die polyphonische Musiktradition tritt im georgischen Autorenfilm als ein selbstverständliches kulturelles Motiv, als Teil des folkloristischen Motivs, auf.24 Der Rückgriff auf eigene künstlerische Traditionen und die Verwurzelung in der heimischen Folklore stellte ein wichtiges Kriterium für georgische Autorenregisseure für die Erneuerung des heimischen Kinos dar, das noch stark von den gleichmacherischen Tendenzen des sowjetischen Films der Stalinzeit geprägt war.

Die Generation der Filmemacher, die in den 60er-Jahren in Georgien ihre ersten Filmprojekte verwirklichte, war stark von dem Wunsch geprägt, die nationalen Züge des heimischen Films [Seite 47↓]wiederherzustellen und damit den Film vor dem ästhetisch gleichmacherischen Nivellierungsprozess zu retten. Sie litt an der unbewussten Angst, die eigene kulturelle Autonomie zu verlieren.

Die Chruscev-Ära räumte einen relativen Freiraum für die Individualität, die Ansichten und Filmstile der Autorenfilmer ein. Die georgischen Filmemacher der 60er- Jahre gehörten zur ersten Generation von Filmregisseuren, die sich auf gar keinen Fall der sowjetischen Ideologie verpflichtet fühlten und deren Denkweise im Unterschied zu ihrer Vatergeneration frei von Dogmen und Kanons eines Kinos der totalitären Epoche war.25

Der Rückgriff auf heimische polyphonische Kunsttraditionen bestimmte den Erzählcharakter und die Ästhetik des georgischen Autorenfilms. Eine Vierzahl der georgischen Autorenfilme präsentieren eine Vermischung des Ernsten mit dem Komischen, des Poetischen mit dem Prosaischen. Die Besonderheit des georgischen Films liegt in seiner polyphonischen Bildsprache und der metaphorischen, parabelhaften Erzählweise.26

Ein roter Faden innerhalb des georgischen Autorenfilms, der immer deutlich erkennbar in der Filmästhetik und im Bildaufbau der georgischen Regisseure ist, trägt die Absicht, an die innere Angst zu alarmieren. Diese innere Angst ist ein Teil der Weltanschauung der Georgier, bestimmt von den dramatischen historischen Bedingungen, den Jahrhunderte langen Kampf um die Rettung der eigenen nationalen Existenz, Kultur, Religion und Sprache. Die innere Angst, ist in vielen georgischen Filmen spürbar, sie ist das ewige Thema in einigen Werken von Filmautoren wie Alexandre Rechwiaschwili, Giorgi Schengelaja, Merab Kokotschaschwili oder auch Tato Kotetischwili.

Wie mir scheint, wurde im georgischen Film die Bestimmung der nationalen Identität versucht, um sich von anderen Kulturen abzugrenzen und individuelle, subjektive Ausdrucksformen zu finden.

Zum individuellen Phänomen wurde der georgische Film erst, nachdem es ihm bei der Suche nach den nationalen Zügen gelungen war, die originalen Formen des heimischen Films, wie etwa typische nationale Charaktere oder Weltvorstellungen auf die Leinwand zu bringen. 27

Ausgehend von der heimischen Kulturtradition entwickelte der georgische Autorenfilm romantische, poetische Formen der visuellen Erzählweise. Das alltägliche Leben und die [Seite 48↓]Wirklichkeit wurden im georgischen Film durch das sogenannten nationale Auge 28 zum Ausdruck gebracht, d.h. durch die Darstellung der Realität in einer poetischen Erzählweise, durch romantische Helden. Im georgischen Autorenfilm existieren reale und ideale, prosaische und poetische Formen des filmischen Erzählens. Ein typischer charakteristischer Zug der georgischen Autorenfilme der 60er- und 70er-Jahre ist die lyrisch- poetische Darstellung des Lebens, die Neigung zu Typisierungen, Verallgemeinerungen, Fabeln.

Ein weiteres charakteristisches Merkmal im Bezug auf die nationale Identität des georgischen Films ist seine ethische Konzeption, die Besinnung auf ethische Probleme. Diese von der klassischen georgischen Literatur ausgehende Tradition ist in vielen georgischen Filmen auffindbar, die sich auf der Grundlage menschlicher Ethik um die Suche nach dem Sinn der menschlichen Existenz bemühen. Auseinandersetzung des Einzelnen mit den herrschenden Werten der Gesellschaft sind das Thema in mehreren Autorenfilmen gewesen, in denen die Personen vor der Entscheidung stehen, die richtige Wahl zu treffen. Den Konflikt des Einzelnen mit der Gesellschaft, die Suche nach ethischen Werten nennt der Kulturologe Akaki Bakradse nach dem Begriff von Georg-Wilhelm-Friedrich Hegel Helden mit durchgebrochenen Bewusstsein. 29 Besonders betrifft es die Filme, die sich mit kulturellen und sozialen Problemen des Landes beschäftigen.

Das Individuum, der konkrete Mensch, der Einzelne ist das verbreitete Thema im georgischen Films gewesen, was meiner Meinung nach einerseits auf den Anspruch der Autorenregisseure zurückzuführen ist, ihre individuellen, von keiner Instanz bestätigten Sichtweisen und Eigenwerte zu verwirklichen, anderseits entsprach das dem historisch herausgebildeten nationalen Charakter. Genau damit ähnelten meiner Ansicht nach die georgischen Regisseure den westeuropäischen modernen Kulturen, in denen das Problem des Individuums, die Emanzipation einer Persönlichkeit immer einen selbstverständlichen Teil der Kultur darstellte.

Ein weiterer thematischer Schwerpunkt im georgischen Autorenfilm ist die Darstellung der familiären Beziehungen.30

Die Darstellung der Städter sind das Thema in Spielfilmen von Otar Iosseliani Weinernte 1967 und Es war einmal eine Singdrossel 1970, Eldar Schengelaja Die blaue Bergen 1983, [Seite 49↓]Lana Gogoberidse Als der Mandelbaum blühte 1972, Mereb Kokotschaschwili Drei Tage eines heißen Sommers 1981.

Das alltägliche Dorfleben in Bezug auf die veränderte Lebenssituationen ist Thema in den Filmen von Merab Kokotschaschwili, Das große grüne Tal 1967, Otar Iosseliani Pastorale 1975, Soso Tschchaidse Hirten von Tuschetien 1977 und Die Mutter des Ortes von Goderdsi Tschocheli 1976.

Frauen und deren Schicksale in den verschiedenen Epochen des letzten Jahrhunderts sind in einer relativ patriarchalischen georgischen Gesellschaft eindeutig der bevorzugte Schwerpunkt der Autorenregisseurinnen Lana Gogoberidse Einige Interviews über persönliche Fragen 1978, Der Tag länger als die Nacht 1983, und Nana Djordjadse Robinsoniada, oder mein englischer Großvater 1986. 31

Die jüngste Geschichte Georgiens, das letzte Jahrhundert, wurde in georgischen Autorenfilmen bis in die 80er- Jahre hinein relativ selten verarbeitet.32 Historische Themen wurden in georgischen Autorenfilmen meistens in früheren Jahrhunderten angesiedelt.33 Der Grund dafür lag in der sowjetischen Filmzensur, die den Regisseuren kaum erlaubte, filmhistorische Projekte zu verwirklichen.

Genau wie im westdeutschen Autorenfilm spielten auch im georgischen Film die Literaturverfilmungen eine wichtige Rolle. Dies entsprach der georgischen Filmtradition, insofern die georgischen Regisseure sich von Beginn der georgische Filmgeschichte an immer wieder eng mit der heimischen Literatur verbinden fühlten34 und sich Literaturadaptationen zuwandten. Diese Tradition des heimischen Films setzten die Autorenfilmemacher fort und beschäftigten sich mit Literaturverfilmungen oder arbeiteten zusammen mit bestimmten Autoren.


Fußnoten und Endnoten

1 Vgl. Anton Kaes (Hg.): Kino-Debatte, Literatur und Film 1909-1929, München 1978, S. 35

2 Zu der Frage der nationaler Identität Vgl. Thomas Elsaesser: Das Deutschland des neuen Deutsches Films, S. 283- 312, Heimkehr in die Geschichte S. 321- 364 und Nationales oder Internationales Kino /Von der Identifikation zur Identität?/ S. 371-375 in: Thomas Elsaesser, 1994

3 Vgl. Anton Kaes, 1987, S. 67

4 Vgl. Thomas Elsaesser, 2001, S. 15-17

5 Im Unterschied zum Kino der Nachkriegszeit und der 50er- Jahre, das den kollektiven Wunschvorstellungen des Zuschauers entgegenkam und populäre Filmgattungen wie Heimatfilme und Melodramen anbot, traten die Oberhausener mit einem Kunstanspruch auf und versuchten eine kritische Instanz im Leben der Bundesrepublik darzustellen.

6 Die Filme von Jean-Maria Straub/ Daniele Huillet Nicht versöhnt oder es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht 1965, Abschied von Gestern 1966 von Alexander Kluge stellen die bundesrepublikanische Gegenwart in enger Verbindung mit der jüngsten Vergangenheit des Landes dar.

7 Vgl. Anton Kaes, 1987, S. 77

8 

Das Fragen über Deutschland bildet bei vielen Autoren des Neuen Deutschen Films einen Schwerpunkt. Nach der Auffassung von Thomas Elsaesser gingen die Filmemacher entsprechend den romantisch- radikalen Traditionen deutscher Intellektueller die deutsche Frage genauso wie Hölderlin, Heine und Börne im 19. Jahrhundert an. D.h. sie verstanden Deutschland als Wunde, eine Wunde, die von den Aufspaltungen in Klassen, Regionen, Religionen, politischen Verbiegungen und nationalen Gefühlen herrührte. Elsaesser weist auf drei Komplexe hin, die vom Nachdenken des westdeutschen Kinos über Deutsch-Sein und dessen Darstellung zeugen: Die Frage der Kontinuität und Diskkontinuität der Deutschen. Die Geschichte im Bezug auf den Faschismus. Die Familie als Problem persönlicher Identität und patriarchalischer Autorität.

Thomas Elsaesser, 1994, S. 292

9 

Die Aufgabe der Vergangenheitsbewältigung mit der eine Generation in den 50er- Jahren aufwuchs, war anscheinend eine Hypothek, als sie in den 70er- Jahren Filme machten, und forderte zur Frage heraus, was es dann heißen könne, ein Deutscher zusein.

Thomas Elsaesser, 1994, S. 294

10 

Fassbinder produzierte zu dieser Zeit seine BRD Trilogie: Die Ehe der Maria Braun 1978, Lola 1981 und Die Sehensucht der Veronika Voss 1982 in denen er Westdeutschland in den 50er- Jahren, die Ehen, Beziehungen, den Geist der Nachkriegszeit und die Ursprünge des Wohlstandes veranschaulicht.

Schlöndorff drehte Die Blechtrommel 1979 und Wolfgang Petersen Das Boot 1981. Beide Regisseure beschäftigen sich hier mit der jüngsten deutschen Geschichte und der national- sozialistischen Vergangenheit.

11 

Siehe Alexander Mitscherlich: Auf dem Weg zur vaterlosen Gesellschaft, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1963

und Margarethe und Alexander Mitscherlich: Die Unfähigkeit zu trauern, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1967

12 Die Auseinandersetzung mit der jüngsten Vergangenheit Deutschlands, mit der Zeit des National- Sozialismus sind das Thema mehrerer westdeutschen Filme dieser Zeit: Hitler 1976 von Hans- Jürgen Syberberg, Die Ehe der Maria Braun 1978 von Rainer Werner Fassbinder, Die Blechtrommel1979 von Volker Schlöndorff, Deutschland, bleiche Mutter 1980 von Helma Sanders- Brahms, Das Boot 1981 von Wolfgang Petersen.

13 In diesem Sinn ist es möglich den westdeutschen Autorenfilm als einen untrennbaren Teilhaber über den Diskurs der nationalen Identität zu betrachten.

14 Helma Sanders-Brahms im Gespräch mit Dinara Maglakelidse, Berlin 2000, siehe S.105

15 Der Einfluss der Vergangenheit auf familiäre und private Ebenen sind Schwerpunkte in Hungerjahre 1979 von Jutte Brückner, Die Bleierne Zeit 1981 von Margarethe von Trotta.

16 

Die zweite Hälfte der 70er- Jahre, eine Periode terroristischer Aktivitäten und politischer Krisen in Westdeutschland, inspirierte die Regisseuren/Innen diese Ereignisse filmisch zu verarbeiten. Ein erster Versuch in dieser Richtung war Volker Schlöndorffs und Margarethe von Trottas gemeinsamer Film Die verlorene Ehre der Katharina Blum 1975, Messer im Kopf 1978 von Reinhard Hauff, Die Dritte Generation 1979 von Rainer Werner Fassbinder und Stammheim 1986 von Reinhard Hauff.

Eine Bestandaufnahme der politischen Ereignisse des Herbstes 1977 versuchte der Kollektivfilm Deutschland im Herbst 1977.

17 Selbstdarstellung und Selbsterfahrung sind besonders intensiv bei den westdeutschen Regisseurinnen Margarethe von Trotta, Helma Sanders-Brahms und Helke Sander.

18 Besonders erkennbar scheint mir dies in Filmen von Werner Herzog und Wim Wenders.

19 In Filmen von Wim Wenders, ein typischer Darsteller des europäischen Autorenfilms, der in jedem seiner Film von sich selbst, von seinen Erfahrungen erzählt, ist die deutsche romantische Tradition und deutsche Sensibilität sehr sichtbar.

20 Zum Bespiel auf die Regisseure Jean Maria Straub/ Daniele Huillet, Alexander Kluge, Hans- Jürgen Syberberg und Rainer- Werner Fassbinder.

21 

In einem Spiegel- Artikel über Fritz Lang von 1976 nennt Wim Wenders Fritz Lang als den verpassten Vater, der in seinem Film Im Lauf der Zeit 1976 sich selbst spielte.

Vgl. Wim Wenders: Der Tod ist keine Lösung, S. 239- 243, in: Hans Helmut Prinzler, Eric Rentschler, 2001

22 

Der Neue Deutsche Film erneuerte die Tradition des Kunstfilmes, wie sie in den 20er- Jahre bestand, indem man Kleist statt Ganghofer, Böll statt Simmel wählte.

Vgl. Thomas Elsaesser, 1994, S. 159

23 Im georgischen Film der 20er- 30er- Jahre wirkten prominente georgische Maler dieser Zeit mit wie: David Kakabadse, Walerian Sidamon-Eristavi, Dimitri Schewardnadse, Elene Achwlediabi. Die enge Zusammenarbeit mit professionellen Malern ermöglichte nach der Auffassung des Filmhistorikers Giorgi Gwacharia dem georgischen Film der 20er- 30er- Jahre zu einem nationalen Kino zu werden, das seine Wurzeln in der traditionellen Kunst suchte. Auch im georgischer Autorenfilm, insofern er auf die traditionellen Kunsttraditionen zurückgriff, wurde diese Tradition des früheren georgischen Films wiederbelebt.

24 

Giorgi Gwacharia, Der georgische Film und nationale Traditionen der bildenden Kunst, in: Sabcota Chelovneba, Tbilisi 1988/1

Vgl. Wolfgang Beilenhoff, Der georgische Film heute am Beispiel Sergej Paradschanows und Otar Iosselianiin: Sabine Brändli /Walter Ruggle, 1990, S. 116-126

25 

Vgl. Eldar Schengelaja: Ich habe niemals einen sowjetischen Film gemacht.

Lana Gogoberidse: In meinen Filmen habe ich immer versucht Frauen darzustellen, aber niemals im sowjetischen Kontext., siehe S.126

26 

Vgl. Irina Kutschuchidse: Die stilistische Besonderheiten des georgischen Films, in: Sabcota Chelowneba, Tbilisi 1982/9

und Giorgi Gwacharia, 1988/1

27 Irine Kutschuchidse: Der moderne georgische Film - Ansichten, Beobachtungen, in: Sabcota Chelowneba, Tbilisi 1987/ 6

28 Begriff von Filmhistoriker Giorgi Gwacharia, in: Autor, Held, Ideal, Sabcota Chelowneba, Tbilisi 1985/9.

29 Akaki Bakradse, Das durchgebrochene Bewusstsein, in. Kino- Theater, 1989, S. 139-164

30 Die Darstellung der familiären Beziehungen sind das direkte oder indirekte Thema mehrerer Filme der georgischen Autorenregisseure/innen, Tengis Abuladse, Revas Tschcheidse,Otar Iosseliani, Eldar Schengelaja, Lana Gogoberidse, Alexander Rechwiaschwili, Merab Kokotschaschwili von der Generation der 60er- Jahre. In den Filmen der mittleren Generation kommt dieses Thema in Filmen von Irakli Kvirikadse und Liana Eliava zum Ausdruck. Auch in Filmen der jüngeren Generation ist dieses Thema auffindbar, bei Nana Djordjadse, Tato Kotetischwili, Alexandre Zabadse und Lewan Glonti.

31 Das Schwerpunkt in Nana Djordjadses und Irakli Kwirikadses 1001 Rezepte eines verliebten Kochs 1995 ist die Darstellung des Frauenschicksals vor dem Hintergrund der politischen Kataklismen der 20er- Jahre des letzten Jahrhunderts. Der Film erzählt von einer tragischen Liebe zwischen einer georgischen Fürstin und einem französischen Koch.

32 Der erste georgische Film, der sich mit der jüngsten Vergangenheit des Landes auseinander setzte war Irakli Kvirikadses Schwimmer 1980. In den 80er- Jahren folgten Tengis Abuladses Reue 1984 und Giorgi Schengelajas Die Reise des jungen Komponisten 1984.

33 Ein interessantes Beispiel der Verarbeitung historischer Themen durch eine allegorische, fabelhafte Erzählform stellen die Filme von Alexander Rechwiaschwili, Nuza 1978, Georgische Chronik des XIX. Jahrhunderts 1979 und Weg nach Hause 1982 dar.

34 

Der Kulturologe Akaki Bakradse ist der Ansicht dass die klassische, heimische Literatur eine wichtige Rolle bei der Herausbildung des nationalen Charakters des frühen georgischen Films spielte.

Akaki Bakradse, 1989, S. 44-45



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