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4  Inhaltliche und künstlerische Aspekte des Autorenfilms in der BRD und Georgien

4.1 Inhaltliche und künstlerische Schwerpunkte des Autorenfilms in der BRD

Dieser Abschnitt meiner Arbeit stellt den Versuch, inhaltliche und künstlerische Schwerpunkte des westdeutschen Autorenfilms nach ausgewählten Themen zu beschreiben. Dabei wird versucht, wie ich es am Anfang der Arbeit schon erwähnt habe, künstlerisch anspruchsvolle Filme des Neuen Deutschen Films, die die Ansichten der Autorenregisseuren/Innen über nationale Identität manifestieren, darzustellen.

Aus den mannigfachen und zahlreichen Filmen des Neuen Deutschen Films wird in meiner Beschreibung ein bedeutender Teil dieser nationalen Filmkultur, wie etwa Dokumentarfilme, experimentale und avantgardistische Arbeiten, nicht berücksichtigt.

Der Neue Deutsche Film wird in meiner Beschreibung nicht der Polarisation in die traditionellen Zentren des Filmemachens wie München, Berlin und Hamburg oder in romantische und rationalistische Haltungen der Künstler nach gegliedert, sondern nach den Schwerpunkten der Filme, die das Verhältnis der Regisseure/Innen zu ihrem Heimatland Deutschland zum Ausdruck bringen.

Auch die Filme der Regisseurinnen werde ich nicht in feministischer Hinsicht beschreiben, nicht durch die Betonung der weiblichen Problematiken und weiblicher Selbstverwirklichung, sondern durch die Beziehung der Regisseurinnen zur deutschen Wirklichkeit und ihrer nationalen Identität.1

Ein wichtiges Thema des Neuen Deutschen Films, nämlich die Sexualitätsproblematik und die Darstellung von Sexualität, wird in meiner Arbeit nicht direkt, sondern in Zusammenhang mit der nationalen Problematik und dem politischen Hintergrund berücksichtigt, da meiner Meinung nach auf die Sexualitätsproblematik bezogene Filme hauptsächlich die persönliche, geschlechterorientierte Identität behandeln. So werden aus meiner Beschreibung die auf [Seite 51↓]dieses Thema bezogenen Filme von Rainer Werner Fassbinder, Rosa von Praunheim, Frank Ripploh und Bernd Broderup ausgelassen.2

Als erster identitätsstiftender Schwerpunkt des Neuen Deutschen Films wird in diesem Abschnitt der Arbeit die Auseinandersetzung dieser Filmkultur mit der jüngsten Vergangenheit des Landes und mit der Nachkriegszeit dargestellt.

Die Impulse für die Vergangenheitsbewältigung kamen von den deutschen Medien, aus den Sendereihen des öffentlich-rechtlichen Fernsehens, das sich seit seiner Gründung mit der analysierenden Gesamtschau der jüngsten Vergangenheit beschäftigte. Im Unterschied zum westdeutschen Film dieser Zeit brachte das Fernsehen eine völlig neue Ästhetik, neue Herangehensweise und neue publizistische Haltung und bemühte sich, dem Zuschauer die politische Verantwortung zu überlassen.3

Schon 1954 brachte der SDR die zeitgeschichtliche Sendung Vor zehn Jahren, in der Wochenschauausschnitte und Live-Moderationen einen Rückblick auf die Situation des Jahres 1944 beschrieben. Die Dokumentationsabteilungen des Fernsehens engagierten sich in den 50er- Jahren stark für Geschichtsthemen. Anfang der 60er- Jahre, 1960/ 61, wurde vom ZDF/SDR und dem WRD eine vierzehnteilige Senderreihe von Heinz Huber, Gerd Ruge und Artur Müller, Das Dritte Reich, ausgestrahlt, eine analysierende Geschichtsschau, in deren Mittelpunkt Hitler und die nationalsozialistische Partei, der Krieg und Judenverfolgungen standen.

Den Auftakt zur Auseinandersetzung mit dem nationalsozialistischen Regime bildete in den 50er Jahren Erwin Leisers in Schweden gedrehter Film Blutige Zeiten von 1959, der in den westdeutschen Kinos 1960 unter dem Titel Mein Kampf lief. Leiser fokussierte die Darstellung auf die Gestalt und den Werdegang Hitlers und einiger führender Nazis und deren Organisationen und stellte den Aufstieg Hitlers und der NSDAP in den Zusammenhang der politischen Entwicklungen seit dem verlorenen Ersten Weltkrieg. Er konzentrierte sich auf die verhängnisvolle Rolle des Rechtskartells aus konservativen Parteien, preußischen Junkern, Reichswehr, Industrie und Medienkonzernen, die die Weimarer Republik bekämpften und Hitler zur Macht verhalfen.4Auch in seinem nächsten Dokumentarfilm Eichmann und das [Seite 52↓] Dritte Reich 1961 konzentriert sich der Regisseur auf die Führungskräfte im Dritten Reich. Der 1968 verfasste Dokumentarfilm Deutschland, erwache!, der sich in elf Kapitel gliedert, montiert Zitate aus Spielfilmen des Dritten Reiches und Dokumente. Leiser kommentiert durch Filmzitate die Beziehung zwischen der Lüge des Spielfilms und der Wirklichkeit. 5 Auch in dem zum Film erschienenen Buch Deutschland, erwache! analysiert und ergänzt der Regisseur die politische Propagandaaufgabe der scheinbar unpolitischen Filme innerhalb des nationalsozialistischen Propagandaapparates.

Im Unterschied zum westdeutschen Fernsehen und der Tradition der Dokumentarfilme der Stuttgarter Schule, hatte die Aufarbeitung der jüngsten Vergangenheit des Landes im Spielfilm der Nachkriegszeit und der 50er-Jahre episodischen Charakter.6

Erst in den Filmen der von der Studenten- und Alternativbewegung geprägten westdeutschen Autorenfilmer/Innen, nimmt die Aufarbeitung der jüngsten Vergangenheit einen intensiven Charakter an. Die filmische Aufarbeitung der jüngsten deutschen Vergangenheit vollzog sich im Neuen Deutschen Film verstärkt nach dem Eichmannprozess in Jerusalem und den Auschwitzprozessen in Frankfurt. In den 70er- Jahren beginnt in der BRD eine Zeit der öffentlichen Diskussionen über Anteil und Mitschuld der deutschen Intelligenz an der Geschichte des Terrorsregimes.7 Die Trauerarbeit findet im westdeutschen Film durch unterschiedliche Darstellungs- und Erzählweisen statt.

Hans Jürgen Syberberg stellt das Phänomen des Nationalsozialismus in seinem Hitler - ein Film aus Deutschland in parodistischer, postmoderner Erzählweise dar. In theatralischer, unfilmischer Form präsentiert der Film Hitler als endgültigen Vernichter der Wurzeln der deutschen Identität.

Volker Schlöndorffs Debütfilm Der junge Törless untersucht die psychologischen Bedingungen der Politik des Dritten Reiches in den Anfängen des letzten Jahrhunderts. In seiner epischen Aufarbeitung der jüngsten deutschen Geschichte, Die Blechtrommel, vermittelt der Regisseur die jüngste Vergangenheit seines Landes als Größenwahn des Kleinbürgentums.

Helma Sanders-Brahms präsentiert in ihrem Film Deutschland, bleiche Mutter die politische Vergangenheit des Landes aus der Perspektive ihrer Familien- und Kindheitsgeschichte.


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Rainer Werner Fassbinders BRD-Trilogie über die Nachkriegszeit präsentiert sich als eine einzigartige Verflechtung der politischen Geschichte des Landes und von Liebesgeschichten.8

Ein weiteres Thema meiner Beschreibung, das auch unmittelbar mit nationaler Identität zu tun hat, bilden die Filme über Terrorismus. Die filmische Darstellung der politischen Situation der BRD dieser Zeit wird durch den Kollektivfilm Deutschland im Herbst präsentiert. In den 70er- Jahren behandeln auch andere Filme dieses Thema. Volker Schlöndorff und Margarethe von Trotta kritisieren die bundesrepublikanische Wirklichkeit in ihrem Film Die verlorene Ehe der Katharina Blum, indem sie die Auswirkungen der politischen Situation auf das Individuum und die Aufdringlichkeit der Medien präsentieren.

Rainer Werner Fassbinders Darstellung des Terrorismus in Mutter Küsters Fahrt zum Himmel und Die Dritte Generation zeigt die ironische und kritische Haltung des Regisseurs, sowohl Linksradikalen, als auch dem Staat gegenüber.

Margarethe von Trottas Die bleierne Zeit präsentiert Terrorismus als radikalen Protest der Kinder gegen die politischen Wertvorstellungen der Elterngeneration.

Reinhard Hauff rekonstruiert in seinem Film Stammheim von 1986 die Auseinandersetzungen der RAF-Mitglieder Andreas Baader, Ulrike Meinhof, Gudrun Ensslin und Jan- Carl Raspe mit den Staatsanwalten. Wie von Trottas Film präsentiert Stammheim ein Porträt der Generation der 60er-Jahre.

Als nächsten Schwerpunkt des Neuen Deutschen Films in Bezug auf nationale Identität beschreibe ich die linken, kritischen Heimatfilme von Peter Fleischmann, Rainer Werner Fassbinder, Volker Schlöndorff und Werner Herzog und betrachte sie als eine Erneuerung des traditionellen heimischen Filmgenres, als kritische Rückbesinnung auf die traditionellen Formen des filmischen Erzählens.

Alexander Kluges Film Die Patriotin und Edgar Reitzs Heimat sind weitere Schwerpunkte in meiner Beschreibung. Sie werden als Versuche der Annäherung an die deutsche Geschichte durch das Erinnern gedeutet.

Wim Wenders deutsche Filme werden in meiner Beschreibung unter dem Aspekt der vergeblichen Suche nach Identität, nämlich als Suche nach verlorener nationaler Identität dargestellt.

Als ein weiteres identitätsstiftendes Moment des Neuen Deutschen Films wird in meiner Arbeit der Zugriff der westdeutschen Regisseuren/Innen auf eigene heimische Kunst- und [Seite 54↓]Kulturtraditionen interpretiert, der bei vielen Regisseuren/Innen dieser Filmkultur auf unterschiedliche Weise auffindbar ist.

Auch das Aufzeigen der westdeutschen multikulturellen Gesellschaft aus der Perspektive der Ausländer und die Darstellung der Integrationsprobleme von Ausländern innerhalb der bundesrepublikanischen Wirklichkeit betrachte ich als einen kritischen und nüchternen Beitrag des Neuen Deutschen Films im Zusammenhang der nationalen Identität.

4.1.1 Auseinandersetzung mit der Zeit des Nationalsozialismus und der Nachkriegszeit in der BRD

Eine Lust am Film, als wäre es das einzige Mittel zu überleben.
Vielleicht ist es das auch, zumindest für meine Generation;
Wir waren zu radikal, zu unduldsam, zu heftig...

Helma Sanders- Brahms

Das Dunkle zwischen den Bildern

Nicht um die Konservierung der Vergangenheit, sondern um
die Einlösung der vergangenen Hoffnung ist es zu tun.

Max Horkheimer/ Theodor W. Adorno

Dialektik der Aufklärung

Die Auseinandersetzung mit der jüngsten Vergangenheit des Landes hatte im westdeutschen Autorenfilm identitätsstiftenden Charakter.9 Der Neue Deutsche Film wurde zu einem nationalen Kino, indem er sich einerseits an intellektuellen Diskursen über Deutschland aktiv beteiligte und damit das offenkundig herrschende nationale Identitätsvakuum auszufüllen half,10 und andererseits die Rückkehr des europäischen Autorenfilms zur Geschichte, als Aufarbeitung des Faschismus, auf kollektiver Basis einklagte.11

Im zweiten Weltkrieg sind über acht Millionen deutscher Männer gefallen, etwa zwölf Millionen befanden sich nach dem Krieg in Kriegsgefangenschaft, die Mehrheit der [Seite 55↓]Bevölkerung stellten die Kinder und Frauen dar. Die psychischen und physischen Wunden und Verletzungen der Kriegsjahre waren unterschiedlich und wurden zumeist verdrängt.

Der westdeutsche Autorenfilm zeigte seit seinen Anfängen sein besonderes Interesse an der jüngsten Geschichte des Landes im Zusammenhang mit dem gegenwärtigen Leben der BRD und setzte sich mit der verdrängten eigenen Landesgeschichte auseinander.12

Schon in den ersten Filmen der westdeutschen Autorenfilmer erscheint die Bundesrepublik Deutschland als ein Land des Umbruches, der erwachenden Opposition gegen die Wertesysteme einer Väter- Generation, die direkt oder indirekt verantwortlich für den Nationalsozialismus und den Krieg war.13

Einer der ersten bedeutenden Spielfilme des westdeutschen Autorenfilms, Abschied von Gestern, 1966 von Alexander Kluge, präsentiert das kritische Bewusstsein der jungen Generation und thematisiert das gestörte Verhältnis der Deutschen zu ihrer eigenen Geschichte.14 Kluges Film erzählt von einer jungen Frau jüdischer Herkunft, Anita G. aus Ostdeutschland, die in den sechziger Jahren in die Bundesrepublik auswandert und dort keine Heimat mehr findet. Er inszeniert die Geschichte seiner Protagonistin als ein Handlungsgeschehen in der Wirklichkeit der 60er- Jahre. Ihre Vergangenheit macht es für Anita G. unmöglich, sich in der BRD einzufügen und anzupassen. Der Regisseur zeigt die ziellosen Reisen seiner Protagonistin in Westdeutschland der 60er- Jahre, und stellt die versteinerten Verhältnisse in den Institutionen und in den persönlichen Beziehungen des alltäglichen Lebens kritisch dar.15

Die westdeutschen Autorenfilmer machten wiederholt die Vergegenwärtigung der Vergangenheit zum Gegenstand ihrer Filme, um damit das kollektive Vergessen der eigenen Geschichte zu bekämpfen.16


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Volker Schlöndorffs erster abendfüllender Film Der junge Törless, 1966, basiert auf Robert Musils 1906 erschienener Debüterzählung Die Verwirrungen des Zöglings Törless, und erzählt von einer noch nicht bewältigten Vergangenheit. Schlöndorff stellt den Internatzögling Törless stellvertretend für die Position des passiven aber auch mitwissenden und mitschuldigen Beobachters, dar, der neugierig miterlebt, wie die zwei Internats- Mitschüler Reiting und Reineberg den verweichlichten Kameraden Basini wegen eines Diebstahl foltern und sadistisch misshandeln. Beide schlagen den Jungen immer wieder brutal und lassen ihn demütigende Sätze nachsprechen. Auf die Frage des mitwissenden und beobachtenden Törless an Basini, warum er sich das alles gefallen lasse, antwortet Basini, er würde an seiner Stelle genauso handeln.

Schlöndorff erweitert das prophetische Moment des Musilschen Romans durch die kraftvolle Visualität der Bilder und präsentiert die totalitäre Vergangenheit des zwanzigsten Jahrhunderts. Der junge Törless wird in seinem Film als ein Modell über Macht, Machtmissbrauch und Faszination dargestellt. Der Regisseur zeigt die Geschichte seines Filmes als Archetyp des politischen Verhaltens in Deutschlands im Dritten Reich und schildert, zu welch sadistischen Konsequenzen die Faszination und Ausübung von Macht führen kann.

Die drei Schüler verkörpern zynischen Nihilismus und Neugierde, Lust am Quälen und zurückhaltende Beobachtung und Faszination. Schlöndorff beschreibt das Latente von Brutalität und Sexualität als das Implizite einer jugendlichen Sinnsuche. Distanziert und ruhig vermittelt der Film durch schwarzweiße Bilder die evozierende Situation der Jungendlichen und zeigt wie es psychologisch möglich ist, Mitläufer, Anführer oder Opfer in einem repressiven Erziehungssystem zu sein.17 Die Konstellation zwischen den tyrannischen Jugendlichen Reineberg und Reiting, dem gepeinigten Basini und dem Beobachter Törless wurde mit den Machtverhältnissen des Dritten Reiches verglichen, die Disposition dieser drei Protagonisten des Films auf jene von Diktator, Juden und dem deutschen Volk transportiert.18

Trotz der unterschiedlichen Erzählweisen und ästhetischen Mittel verbindet die beiden ersten Filme der Autorenfilmemacher das gemeinsame Interesse an der jüngsten deutschen Vergangenheit, an den Ursachen und Folgen des Nationalsozialismus.19


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Die Suche nach der deutschen Identität, in engem Zusammenhang mit der filmischen Verarbeitung der Vergangenheit des Landes verstärkt sich im Neuen Deutschen Film besonders in den 70er- Jahren.20 Die filmische Auseinandersetzung mit der deutschen Geschichte, die Wiederkehr der Geschichte im Film, ist im Neuen Deutschen Film durch unterschiedliche visuelle Darstellungs- und Erzählweisen präsentiert.

Hans Jürgen Syberbergs Film Hitler ein Film aus Deutschland 1976/77 versucht auf avantgardistische Weise, durch eine symbolistische und neosurrealistische Ästhetik, Hitler und das Phänomen des Nationalsozialismus in parodistischem Stil darzustellen, dem Zuschauer seine mythologischen Wurzeln und historischen Zusammenhänge zu verdeutlichen und Hitler als Verkitschung deutscher Mythengläubigkeit sichtbar zu machen. Hitler tritt im Film als Puppenfigur in einer Gesamtcollage auf.21 Syberberg versucht, die gesellschaftliche Wirklichkeit nicht realistisch oder narrativ zu konstruieren, sondern Zeichen, Zitate, Erinnerungen und bildhafte Assoziationen zu vermitteln. Adolf Hitler wird in seinem Film als Nero, als Teppichbodenleger oder auch als Anstreicher dargestellt. Der Regisseur versucht Hitler als eine Weltprojektion jedes einzelnen Zuschauers zu bestimmen. 22

Am Anfang des Films verspricht der Zirkusdirektor dem Zuschauer eine einzigartige Show, eine Katastrophe als Film darzustellen. Der Sprecher kündigt keine Rekonstruktion des Dritten Reiches an, sondern ein Tribunal, Geschichte als Theater und keine Aufklärung, keine Nostalgie ohne Rührung.23

Nach Syberberg ist Hitler ein singuläres Phänomen gewesen, weshalb ein Film über Hitler, nach der Ansicht des Regisseurs, eine ganz außergewöhnliche Filmästhetik erfordert. Er versucht in seinem Film einen für das Phänomen Hitler adäquaten filmischen Ausdruck zu finden, und baut den Film ohne Spielfiguren, nach theatralischer Ästhetik.

Der Ton wird bei Syberberg unterschiedlich benutzt, sakralen Dauermonologen folgen lange Passagen aus dem Off. Die Passagen wandern von Fotos zur Travestie, vom Hohen zum Alltäglichen. Ganz bewusst versucht Syberberg das typisch filmische zu vermeiden und zu den Anfängen des Kinos zurückzukehren. Der Regisseur bringt seine Faszination von George Melies, Robert Wiene und dem deutschen Stummfilm zum Ausdruck. Der Zirkusdirektor mit [Seite 58↓]Zylinder, Frack und Zeigestock in einer angedeuteten Zirkusmanege erinnert an die Wurzeln des Kinos.

Die theatralische Spielweise, der Illusionsraum des Kinos und die Stimmungsumschwünge halten den Zuschauer auf Distanz vom Geschehen und aktivieren ihn dazu, sich als Teil des Geschehens zu begreifen.24 Der Schauplatz des Films ist eine künstliche Atelierlandschaft, von farbigen Nebeln durchzogen. Die wechselnden Rückprojektionen auf einer Leinwand hinter der Dekoration zeigen Gemälde von Runge und Friedrich, Winterlandschaften, Nazi-Aufmärsche, die Reichskanzlei. Der Regisseur montiert authentische Tondokumente aus der Zeit des Dritten Reiches oftmals mit Musik von Wagner, Beethoven oder verschiedenen Versionen des Deutschlandsliedes. Die Filmepisoden werden aus dem Off vorgetragen, um damit den Effekt Brechtscher Verfremdung zu erreichen.25

Abgesehen davon, dass nach Syberberg die historische Wirklichkeit nicht wiederholbar ist, sind die Figuren im Film durch die Präsentationsform der Show dargestellt, der historischen Zeit entrückt und nach Assoziationsprinzipien neu zusammengestellt.

Die Deutsche Geschichte erscheint bei Syberberg in Mythen und Zeichen, in Motiven aus der Filmliteratur, Musik oder Theatergeschichte und aus der germanischen Mythologie, aus den Biographien von Hitler und Himmler. Die Zitate werden als Zeichen aufgefasst.

Hitler wird im Film als Nichts und gleichzeitig als Alles dargestellt, in verschiedenen Legenden und Anekdoten wird er als eine Projektionsfläche präsentiert, auf die laut Syberberg viele Wünsche, Ängste oder Hoffnungen übertragen wurden. Der Zuschauer ist aufgerufen, die Filmthemen Schuld, Trauer, Glaube, Treue selber zu analysieren.

Um die alltägliche Perspektive und das Privatleben Hitlers aufzuzeigen, lässt Syberberg Hitlers Kammerdiener auftreten.

Syberberg ist der Ansicht, dass Hitler und der Nationalsozialismus die deutschen Mythen, das deutsche kulturelle Gedächtnis, die deutsche Romantik instrumentalisiert und für eigene propagandistische Zwecke benutzt haben. Nach der Meinung Syberbergs blieb nach dem Zerfall des Drittes Reiches ein Land ohne nationale Identität zurück, weil Hitler und der Nationalsozialismus die Wurzeln der deutschen Identität endgültig vernichtet hatten. Die Leiden, die Adolf Hitler den Deutschen zugefügt hat - Verhunzung der Sprache, Verfälschung der nationalen Mythen, Vernichtung der stolzerfüllten nationalen Identität- werden in Syberbergs Film beklagt.


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Syberberg versucht, verlorengegangenen Materialismus und Rationalismus mit Mitteln des Films wiederzugewinnen. Mittels seines Film meint der Regisseur den Irrationalismus, den sich der Nationalsozialismus angeeignet hatte und propagandistisch zunutze machte, zu vergegenwärtigen. Durch seinen Film, der Irrationalismus als die Essenz deutscher Identität darstellt, hofft der Regisseur den Irrationalismus zu besiegen. Syberbergs Film, aufgebaut durch eine Verbindung von Wagnerschen und Brechtschen Stilmustern, erfordert vom Zuschauer, dass er gleichzeitig aufbaut und niederreißt, hypnotisiert und verfremdet, verzaubert und ernüchtert. Syberberg betrachtet seinen Hitler-Film als Trauerarbeit, als die Chance für den Zuschauer durch den Film - Hitler, den Nationalsozialismus und den Verlust der nationalen Identität zu überwinden.26

Nicht nur sein Hitler, ein Film aus Deutschland betrachtet der Regisseurals Beitrag zur Trauerarbeit für Deutschland, sondern auch seine früheren Filme Ludwig- Requiem für einen jungfräulichen König 1972, und Karl May 1974 sieht er als Filme, die den Deutschen bei der Wiederfindung der nationalen Identität und beim psychologischen Überleben zu helfen vermögen.27

Durch das Wiederaufleben des Zeitkolorits versucht Volker Schlöndorff in seinem Film Die Blechtrommel 1979,nach Günter Grass 1959 publiziertem gleichnamigen Roman die jüngste Deutsche Geschichte visuell zu verarbeiten. Schlöndorffs Film zeigt die deutsche Vergangenheit durch die Augen des Kindes Oskar Matzerath, der das Wachstum verweigert und damit seine persönliche und gleichzeitig egozentrische Form des sozialen Protestes ausdrückt.

Der kleine Oskar Matzerath wurde im Jahr 1924 in Danzig geboren. Seine Mutter Agnes ist nicht ganz sicher, wer der Vater ihres Sohnes sein könnte: ihr Ehemann, der Kolonialwarenhändler Alfred Matzerath, ein Rheinländer, oder ihr Vetter Jan Bronski, mit dem Agnes ein enges Verhältnis verbindet. Bei der Geburt verweigert sich Oskar den Mutterleib zu verlassen. Nur das Versprechen der Mutter, ihm an seinem dritten Geburtstag [Seite 60↓]eine Blechtrommel zu schenken, motiviert ihn noch die Welt zu erblicken. An der Feier zu seinem dritten Geburtstag beschließt Oskar, nie der verrückten Welt der Erwachsenen beizutreten, für immer der Dreijährige, der Gnom zu bleiben. Er stürzt sich die Kellertreppe hinab, verletzt sich an der Wirbelsäule und wird nicht mehr wachsen.

Seinen Protest gegen die Welt der Erwachsenen demonstriert das kleine Oskarchen mit einer auffallend weiß-rot lackierten Blechtrommel und seinen schrillen, Glas zerbrechenden Schreien. Oskar ist mitschuldig, sowohl am Tod seiner Mutter als auch am Tod seiner zwei vermutlichen Väter. Er könnte sogar selbst der Vater von Kurtchen, seinem Halbbruder, dem Sohn des Dienstmädchens Maria, der späteren Frau von Oskars deutschem Vater Alfred Matzerath, sein.

Während des zweiten Weltkriegs reist Oskar mit einem Fronttheater, bestehend aus Liliputanern, durch Frankreich und verliebt sich in die Liliputanerin Roswitha, die in der Normandia im Artilleriefeuer ums Leben kommt. Oskar kehrt in seine Geburtstadt Danzig zurück. Am Ende des Krieges, als die Russen in die Stadt einmarschieren, drückt Oskar Alfred Matzerath sein Parteizeichen in die Hand, das dem Verzweifelten im Mund stecken bleibt, er verschluckt sich und wird beim Fuchteln missverständlicherweise von einem sowjetischen Soldaten erschossen.

Nachdem Oskarchen seine Blechtrommel auf den Sarg Alfreds geworfen hat, beschließt er nunmehr wieder zu wachsen. Schließlich steigt er mit Maria und Kurtchen auf einen Flüchtlingszug und flieht in den Westen. Nur seine Großmutter Anna Koljaczek, die sich nicht richtig deutsch, nicht genug polnisch betrachtet, bleibt zurück in ihrer Heimatstadt Danzig.

Mit dem prophetischen Scharfblick Oskarchens, mit Weisheit wie Bosheit gleichermaßen begabt, registriert Schlöndorffs Film die Umwelt des Danziger Kleinbürgerturms und die Bewegungen der Zeit in diesem Teil Deutschlands in der ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts. Die Person Oskar Matzeraths, seine Verweigerung zum Wachsen, präsentiert der Regisseur als Protest gegen die Welt der Erwachsenen. Die Verweigerung, keine Verantwortung für diese verrückte Welt der Erwachsenen zu übernehmen, betrachtet Schlöndorff als ein besonders wichtiges Motiv für das gegenwärtige Deutschland und als die zeittypische Eigenschaft seiner Landsleute der ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts.28


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Helma Sanders- Brahms Film Deutschland, bleiche Mutter 1980 gehört zu den Filmen des Neuen Deutschen Films, in deren Mittelpunkt die Vergangenheitsaufarbeitung, die Auseinandersetzung mit der jüngsten Vergangenheit Deutschlands durch den Blick auf die eigene Kindheit im Zusammenhang mit der deutschen Geschichte steht.29 Die Regisseurin versucht ihre persönliche Geschichte, die Geschichte ihrer Eltern, ihrer eigenen frühen Kindheit im Nazi-Deutschland und im Nachkriegs-Westdeutschland, die politische Geschichte des Landes und ihre Auswirkung auf die persönlichen Schicksale der normalen Menschen zu vermitteln.30

Durch die filmische Erzählweise präsentiert Helma Sanders - Brahms das private Leben ihrer Eltern, die Geschichte ihrer Anfänge, ihre Kindheit. Historisch Bedeutsames wird in ihrem Film durch die Stimme der Autorin subjektiviert, die ablaufenden Bilder aus der Perspektive der Gegenwart kommentiert.31

Deutschland, bleiche Mutter rekonstruiert die Geschichte von Lene, der Mutter von Helma Sanders – Brahms, die die Geschichte Deutschlands in der Kriegs- und Nachkriegszeit erlebt hat, und kommuniziert gleichzeitig mit dem Zuschauer über die Vergangenheit und Gegenwart des Landes.

Der Film erinnert an die Schicksale der jungen Frauen in den Kriegs- und Nachkriegsjahren Deutschlands. Der Film beginnt 1939 und erzählt von der Liebesgeschichte zwischen Lene und Hans vor dem Hintergrund der Kriegsvorbereitungen und endet mit der Hochzeit des Paares. Der Mann muss als Soldat in den Krieg ziehen, Lene bleibt alleine, bekommt ihr Kind Anna und konzentriert sich ganz auf das Kind. Im Lauf der Zeit entfremdet sie sich immer mehr von ihrem Mann. Mit der Tochter zusammen schlägt Lene sich durch die Kriegs- und [Seite 62↓]Nachkriegsjahre, zieht über das zerstörte Land, wandert mit Anna zusammen durch Trümmerfelder, trägt die Tochter auf den Schultern durch den Schnee. Ihre Kräfte wachsen und gemeinsam mit Anna erlebt Lene eine Zeit der Freiheit. Die Wanderung von Mutter und Tochter durch das zerstörte Deutschland wird vom grausamen Grimmschen Märchen Räuberbräutigam begleitet, das die Mutter ihrer kleinen Tochter erzählt. Dieses Märchen stellt in Sanders-Brahms Filmein bedeutsames, allegorisches Motiv dar, insofern es die psychischen Urängste der Frauen und gleichzeitig Nazi- Deutschland als Mörderhaus assoziiert.32

Nach dem Kriegsende, als der Mann nach Hause zurückkehrt, und das Leben sich zu normalisieren scheint, verliert Lene das Interesse am Leben, beginnt zu trinken, schließlich bekommt sie eine Gesichtslähmung und versucht sich das Leben zu nehmen. Nur ihre Tochter Anna fordert die Mutter zum Leben auf.

Helma Sanders – Brahms zeichnet ein Bild ihres Landes, in dem die Kinder auf der Suche nach ihren Eltern gewesen sind, ein Bild des Landes in dem der Krieg die Familienverhältnisse hemmungslos zerstört hat.33 Die Auswirkungen der historischen Ereignisse auf individuelles Leben zeigt die Regisseurin aus ihrer Position. Es geht nicht um die moralische Rechtfertigung der Elterngeneration, sondern um Warnung an ihre eigene Generation. Die Erzählerin widmet den Film ihrer eigener Tochter und stellt dabei fest, dass sie in anderen Zeiten, aber nicht anders lebt.34

Der Titel des Films stammt aus einem Gedicht von Bertolt Brecht aus dem Jahr 1933. Es wird im Film von Brechts Tochter Hanne Hiob vorgelesen. Auch der Titel des Films lässt den Zuschauer erkennen, dass Deutschland als bleiche Mutter nicht allein die Privatgeschichte, die eigene Mutter der Regisseurin Lene meint, sondern eine Allegorie, die Verkörperung Deutschlands darstellt, ein Symbol für deutsche Frauen, deutsche Mütter der Kriegszeit.35

Um die Vergangenheit zu rekonstruieren, fügt Sanders – Brahms in die private, von Schauspielern gespielte Biographie, dokumentarisches Material ein, Filme aus amerikanischen Archiven und Radio– Mitschnitte, Führerreden und eine Rundfunksansprache Adenauers.


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Helma Sanders- Brahms Film Deutschland, bleiche Mutter stellt das Verständnis und die gefühlvolle Position der Regisseurin gegenüber ihren Eltern dar.36 Sie rehabilitiert als Vertreterin der rebellierenden Generation der Nachgeborenen das gestörte Verhältnis zur Elterngeneration.37

Auch in ihrer satirischen Komödie Manöver 1989 beschäftigt sich Helma Sanders - Brahms mit der jüngsten Vergangenheit ihres Landes und beschreibt in der Tradition der Deutschen Komödie eines Lubitsch, Wilder oder Staudte das geteilte Deutschland der 50er-Jahre.38

In beiden Teilen des geteilten Landes, sowohl in West- auch in Ostdeutschland gibt es bereits wieder Soldaten, beide Teile Deutschlands sind wiederbewaffnet.

Westdeutschland, ein Land des Wirtschaftswunders, identifiziert sich mit den USA, Ostdeutschland mit den östlichen Siegern. Satirisch erzählt die Geschichte des Films über das geteilte Land, dessen beide Teile nicht mehr sich selbst sein wollen. Sanders – Brahms Film handelt von deutsch- deutscher Spionage in der Zeit des kalten Krieges.

In der DDR wird Max Klett, Leutnant der nationalen Volksarmee, in Tangotanz und den Manieren der amerikanischen Deutschen ausgebildet und dann nach Westdeutschland geschickt. Der junge Offizier soll einen altgedienten Militaristen, eine wichtigen Person im Bonner Verteidigungsministerium, Oberst Dinklage, bespitzeln, der alle für Ostdeutschland wichtigen Informationen besitzt. Max Klett soll, um Zugang zu Dinklage zu bekommen, seine Sekretärin Elly Wackernagel, zur Liebe und damit zum Geheimnisverrat verführen. Diese steht in einer unglücklichen Beziehung mit dem verheirateten Chef und versucht in ihrem Apartment den Freitod. Elly wird mit Hilfe Kletts von dem Westkontaktmann Zielke, einem überzeugten Kommunisten, der das Leben im reichen Kapitalismus vorzieht, gerettet. Klett und die Sekretärin verlieben sich ineinander und beginnen für Frieden und Sozialismus gemeinsam gegen Dinklage zu handeln.

Beim einem Manöver in der Lüneburger Heide entdeckt das Paar die geheime Wunderwaffe und bringt diese in einem Päckchen zwischen Schinken und Schlackwurst versteckt über die [Seite 64↓]Grenze nach Osten. Aus Sicherheitsgründen folgt die verliebte Sekretärin ihrem Geliebten nach Ostdeutschland. Im Triumph der Liebe wird das Gleichgewicht der Kräfte zwischen West und Ost wieder hergestellt.

Helma Sanders Brahms zeigt in ihrer satirisch verarbeiteten politischen Geschichte Deutschland, wo es ganz besonders deutsch ist, in Bonn und Pankow, im bayerischen Eisenstein und in der Lüneburger Heide.39 Die Regisseurin bindet die jüngste Geschichte ihres Landes in ein Gemisch aus Dokumentation, Liebesgeschichte und Spionagestory ein, und desillusioniert und kritisiert die beiden getrennten Teile des Nachkriegsdeutschlands.

Einige der bedeutendsten und grundlegendsten deutschen Filme über die Nachkriegszeit und die frühen Jahre des Wirtschaftswunder sind Rainer Werner Fassbinders spätere Filme.40

Im Unterschied zu der ersten Generation der Autorenfilmer, die alle Traditionen zur Vatergeneration abgelehnt haben, ist bei Fassbinder ein partielles Anknüpfen an historische Filmtraditionen erkennbar.41 Als sein Vorbild und geistigen Vater betrachtete Fassbinder den Melodramen-Regisseur Hans Detlef Sierck, der später in Hollywood als Douglas Sirk42 ebenfalls mit publikumswirksamen, erfolgreichen Filmen bekannt wurde.43 In der Fassbinderischen Filmästhetik sind die typischen Merkmale sowohl des selbstreflexiven europäischen Autorenfilms, als auch der amerikanischen Auteurs auffindbar.44


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Fassbinders historische Deutschlandfilme, in denen er die jüngste Vergangenheit Deutschlands aus der Perspektive der Gegenwart betrachtet, seine BRD – Trilogie, zählen zu den Schlüsselfilme des Neuen Deutschen Films im Sinne der Vergangenheitsbewältigung.

In seinen Filmen wird Geschichte über die Spuren, die sie in der Gegenwart hinterlassen hat, rekonstruiert, und vermittelt über die Bilder und Vorstellungen, durch welche die Vergangenheit, quer durch die Stile, Gesten und Medien, für die Gegenwart lebendig und erlebbar geblieben ist.45

Fassbinders Filme über die deutsche Geschichte funktionieren über Assoziationsketten und erweisen sich als ironisch wiederhergestellte Garanten der Geschichte.46Die BRD – Trilogie- Filme verweisen immer wieder auf die Gegenwart der BRD.47 Fassbinder hatte es als seine Aufgabe angesehen, die Geschichte Deutschlands der letzen hundert Jahre filmisch zu rekonstruieren, um damit die Spuren der Vergangenheit in der Gegenwart Deutschlands aufzusuchen.48

In seiner Deutschland-Trilogie werden historische Erinnerungen ästhetisch durch die massenmediale Entwicklung gesehen. Die Medienrealität, Pop-Musik, Ausschnitte, Geräusche, Radioübertragungen schaffen bei Fassbinder historische Referenzen. Durch Bild- Ton Montage zitiert Fassbinder Szenen und Aufnahmen der Nachkriegszeit, und kommentiert sie ironisch, durch Anspielungen auf zeittypische Filmstile.

Die Deutschland-Filme Fassbinders stehen den Sirk Filmen ästhetisch besonders nahe, insofern sie von den Sehnsüchten und vom Scheitern der Individuen in bestimmten historischen Epochen handeln und auf populären Mythen des alltäglichen Lebens und auf kollektiven Traumata basieren.


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Gleichzeitig präsentieren diese Filme die deutsche Geschichte intertextuell und allegorisch, in einer Verflechtung der politischen Geschichte Nachkriegsdeutschlands mit Liebesgeschichten. Sie beschreiben die Geschichte der BRD und ihren Einfluss auf das Schicksal und die Hoffnungen der einzelnen Personen.49

Die Protagonistinnen der Trilogie, die eine kollektive Mentalität ausstrahlen, sind als Inkarnationen ihrer Zeit zu verstehen.50 Die Deutschlandfilme von Fassbinderbeschreiben Glücksvorstellungen und Werte konkreter Personen, in ihnen geht es nicht ummittelbar um Politik, sondern eher um Hoffnungen und Enttäuschungen von Individuen in historischen Situationen. Der Regisseur vermittelt ein allgemeines Bild der westdeutschen Gesellschaft der Nachkriegszeit und des Wirtschaftswunders.51

Der erste Film von Fassbinders BRD-Trilogie, Die Ehe der Maria Braun 1978, gehört zu den Schlüsselfilmen des Neuen Deutschen Films, und stellt gleichzeitig den erfolgreichsten Film in Fassbinders Filmkarriere dar. Er wurde sowohl in Deutschland als auch im Ausland begeistert von der Kritik und vom Publikum aufgenommen. Der historische Kontexte ist im Film deutlich erkennbar.

Inmitten vom Bombenangriffen 1943, während eines kurzen Fronturlaubs, heiraten Hermann und Maria Braun. Hermann soll nach der Heirat zurück an die Front, Maria wartet vergeblich auf seine Heimkehr. Nach dem Kriegsende berichtet ihr ein aus einem Kriegsgefangenenlager zurückgekehrter Freund, dass Hermann im Krieg gefallen sei. Marie beginnt ein Verhältnis mit einem schwarzen USA-Soldaten, der zum Ernährer ihrer Familie wird. Eines Nachts erscheint der tot geglaubte Hermann in Marias Wohnung. Bei dem Versuch, Hermann zur Hilfe zu kommen, erschlägt Maria den Soldaten. Hermann nimmt die Schuld auf sich und geht ins Gefängnis.

Maria lernt den Industriellen Oswald kennen, und beginnt mit dessen Unterstützung eine Karriere. Gleichzeitig wartet sie auf Hermann und hofft, ihre Ehe einmal ausleben zu können. [Seite 67↓]Merkwürdiger Weise geht Hermann nach seiner Entlassung aus dem Gefängnis nach Kanada. Maria, mittlerweile als Oswalds Partnerin auf dem Höhepunkt ihrer Karriere angelangt, leidet nach Hermanns Fortgehen an Depressionsanfällen.

Eines Tages, kurz nach Oswalds Tod, kehrt Hermann zurück zu Maria. Überglücklich bereitet sich Maria darauf vor, ihre langersehnte Ehe endlich zu beginnen. Das Paar wird von Oswalds Sekretär unterbrochen, der das Testament des Verstorbenen eröffnen will. Maria bekommt mit, dass Oswald und Hermann hinter ihrem Rücken eine Abmachung getroffen haben, nach der sich Hermann bis zu Oswalds Tod, von Maria fern halten sollte. Im Gegenzug bekommen Maria und Hermann seine Erbschaft.

Nach der Eröffnung des Testaments, als Maria sich in der Küche eine Zigarette anzünden will, explodiert der vorher nicht abgestellte Gasherd. Während im Radio der Fußballreporter den Sieg Westdeutschlands in der Fußballweltmeisterschaft gegen Ungarn im Juli 1954 kommentiert, werden Maria und Hermann Braun in den Trümmern der Villa begraben.

Der Regisseur lässt das Ende des Films, ob die Explosion ein Zufall oder die Absicht der enttäuschten Maria war, offen.

Fassbinders Geschichte über Maria Braun, die unmittelbar in den Kriegsjahren beginnt, und die Nachkriegszeit und den Wiederaufbau Westdeutschlands beschreibt, belebt den Zeitgeist einer Epoche wieder. Deutschland fungiert in Fassbinders Film als ein eigenständiger Bedeutungsträger, am Anfang des Films kracht das Hitler Porträt von der Wand, im Lauf der Zeit werden im Film die US-Flagge, die Porträts der Bundeskanzler Adenauer, Kiesinger und Schmidt als Symbole der Brüche und Kontinuitäten des Landes, als Bezugspunkte zum Schicksal eines Landes aufgezeigt.

Maria Braun wird nicht nur als eine Person, eine konkrete Frau, sondern als eine Metapher für die Nation, und die Verkörperung des pragmatischen Nachkriegsdeutschlands gesehen.52 Ihr Lebensweg symbolisiert die ganze Nachkriegzeit Deutschlands und personalisiert die Geschichte des deutschen Volkes vom Kriegsende bis in die Nachkriegsjahre.

Die politische Geschichte Westdeutschlands wird in Fassbinders Film mit ästhetischen Mitteln, auf der Tonebene durch Nachrichten, Reporterstimmen im Rundfunk, Politikerreden und Musik dargestellt. Man hört im Film zweimal eine Rede Adenauers im Radio: in der einen verspricht er, dass die Bundesrepublik Deutschland nie mehr aufgerüstet wird, in der anderen Rede, Jahre später, erklärt er, dass die Bundesrepublik Deutschland doch ein Recht auf Aufrüstung hat.


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Dieser politische Widerspruch ist auch in Marias Leben personifiziert, sie ist das Opfer ihrer Gefühle für den abwesenden Hermann, für den sie alles tut im Glauben, eines Tages mit ihm gemeinsam ein ideales Leben führen zu können. Gleichzeitig besitzt sie im alltäglichen Leben einen unheimlichen praktischen Sinn, ist tatkräftig und selbstständig.

Im Gegensatz zu Maria Braun, die sich in dem Trümmerland eine neue Existenz aufzubauen versucht, ist die Hauptfigur von Fassbinders BRD II Film Die Sehnsucht der Veronika Voss 1982, ein Relikt der Vergangenheit, die Inkarnation einer unbewältigten Vergangenheit. 53

Veronika Voss beschreibt die seelische Zerstörung und Unfähigkeit des ehemaligen UFA-Stars Veronika Voss, sich in der Nachkriegsgesellschaft zurecht zu finden. Der auf einer authentischen Geschichte basierende Film schildert die letzten zwei Jahre des Lebensschicksals der UFA Schauspielerin Sybille Schmitz 1909-1955, die nach dem zweiten Weltkrieg in Vergessenheit geriet, drogensüchtig wurde und 1955 in München Selbstmord beging. In diesem Film beschreibt Fassbinder die deutsche Geschichte über die deutsche Filmgeschichte und erzählt von der verlorengehenden Identität der UFA-Schauspielerin.

München in den fünfziger Jahren. Der Sportreporter Robert Krohn lernt durch Zufall an einer Straßenbahnhaltestelle die Schauspielerin Veronika Voss kennen. Der ehemalige Filmstar wirkt zerstört, zerrissen, fürchtet sich davor, erkannt zu werden, reagiert aber ziemlich hysterisch, wenn ihr jemand erkennt. Zwischen dem Sportreporter und Veronika Voss beginnt eine seltsame Liebesbeziehung. Auf der Suche nach dem Geheimnis von Veronika erfährt Robert Krohn, dass die Schauspielerin morphiumsüchtig ist. Veronika wohnt bei ihrer Ärztin, Frau Dr. Katz, die mit Hilfe von Herrn Dr. Edel, einem Beamten der Gesundheitsbehörde, mit Raffinesse getarnte Verbrechen begeht.

Die Nervenärztin Dr. Katz macht ihre wohlhabende, psychisch zerbrochene Patienten drogensüchtig und damit gefügig, nimmt ihr letztlich ihr Vermögen ab und lässt sie sterben. Auf diese Weise tötet sich das alte morphiumabhängige Paar jüdischer Abstammung, Überlebende des Konzentrationslagers.54

Beim dem Versuch, der Ärztin ihre verbrecherische Taten zu beweisen, wird Krohns Freundin Henriette ermordet. Wenig später stirbt Veronika Voss an einer Überdosis Schlaftabletten in der Praxis von Dr. Katz.

Die schwarz-weiß Ästhetik des Films lässt sich als eine Reminiszenz an die UFA Filme der Weimarer Republik und Nazi-Zeit verstehen. Durch die schwarz-weiß Dramaturgie vermittelt [Seite 69↓]Fassbinder ein krasses, düsteres Bild der Verzweiflung der Protagonisten, und beleuchtet das zerreißende Leid oder Selbstmitleid der Menschen in den Nachkriegsjahren. In den Verweisen auf den Faschismus erweist sich Veronika Voss als ein sensibles und schmerzliches Dokument der fünfziger Jahre. Fassbinder zeigt in seinem Film die Folgen des Nazi-Regimes für das Schicksal seiner Protagonisten, insofern taucht im Film die jüngste Vergangenheit Deutschlands, die Nazizeit auf, als es um seine Nicht- Existenz und trotzdem Allgegenwärtigkeit geht.55

Der dritte Teil eines Gesamtbildes der Bundesrepublik Deutschland, Lola 1981, stützt sich auf Josef von Sternbergs weltberühmten Film Der Blaue Engel 1930.

Lola spielt in der nordbayerischen Kleinstadt Coburg in der Zeit des Wirtschaftswunders, der zweiten Hälfte der fünfziger Jahre, und erzählt die Geschichte der Bordell-Sängerin Lola, einer alleinstehenden Frau mit unehelicher Tochter, die Protege und Nahestehende des Bauunternehmers Schuckert ist. Der neue Baudezernent von Bohm kommt in die Stadt, um gegen die Korruption und Spekulation Schuckerts und anderer Machteliten der Stadt zu kämpfen. Von Bohm, ein Mann der moralischen Prinzipien, lernt Lola, die sich erst als Marie- Luise vorstellt, kennen, und verliebt sich in sie. Wegen seiner Liebe zu Lola gelingt es ihm nicht, weiter gegen Korruption zu kämpfen und so bleibt in der Stadt alles beim Alten, weiterhin wäscht eine Hand die andere. Von Bohm heiratet die Edelnutte Lola, die als Hochzeitsgeschenk von Schuckert das Bordell Villa Fink bekommt.

Lola ist eine schwarze Komödie über die korrupte Welt des Wirtschaftswunder der 50er- Jahre, in der wie in Maria Braun die politischen Ereignisse der BRD Geschichte, wie Wirtschaftswunder und Bau-Boom, direkt einbezogen werden.56

Wie in allen Filmen der BRD – Trilogie steht auch in Lola eine Frau im Zentrum des Geschehens – als Zeichen für einerseits eine repräsentative Figur, und anderseits als eine Figur, die sich jeder offiziellen Repräsentation entzieht. Das Leben der weiblichen Hauptfiguren der Trilogie wird durch Realitäten und Werte ihrer Zeit geprägt.

Ausgehend davon, dass nach Ansicht Rainer Werner Fassbinder die deutsche Geschichte sich am Besten anhand von Frauenschicksalen erzählen ließe, weil sie medialer seien und stärkere Verbindungen zum Zeitgeist hätten als Männer haben, werden sie in Fassbinders BRD-Trilogie als Allegorie für die Nation dargestellt.57


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4.1.2 Darstellung des Terrorismus als Schlüssel der Geschichte

Mitte der 70er- Jahre verschärfte sich die Kritik der westdeutschen Intellektuellen und manche Politiker an der Entwicklung Westdeutschlands nach der Stunde Null 1945, die nach Auffassung der Intellektuellen in Bezug auf das Verhältnis der Deutschen zu ihrer Geschichte und im Verhältnis zwischen den Generationen eine Fehlenwicklung gewesen war.

Ende der 60er-Jahre, genauer 1967, kam es zu einer radikalen Auseinandersetzung mit der Elterngeneration, die von der jungen Generation als Tätergeneration angesehen wurde. Die studentische Neue Linke knüpfe an die neomarxistische Philosophie der Frankfurter Schule an und war stark beeinflusst von den philosophischen Werken Theodor W. Adornos, Max Horkheimers, Jürgen Habermas‘, Herbert Marcuses und Ernst Blochs. Ebenso entdeckte sie die Schriften des klassischen Sozialismus Karl Marx, Theodor Bakunin, Rosa Luxemburg und der Guerillastrategen Mao Tse-Tung, Che Guevara für sich.

Die westdeutschen Studenten identifizierten sich mit der amerikanischen Anti-Vietnam-Bewegung und unternahmen Protestaktionen gegen den Vietnamkrieg, gegen die Notstandsgesetze und gegen die Springerpresse.

Sie protestierten gegen die große Koalition, gegen die Hochschulreform und die hierarchischen Strukturen an den Universitäten. Im Einklang mit der internationalen Jugendkultur entstand in der BRD ein Bewusstseinsumbruch der Nachkriegsgeneration. Der studentische Kampf richtete sich gegen den Staat und gegen dessen institutionelle Autoritäten.58 Sie waren überzeugt von der Vorstellung, dass der Nationalsozialismus wiederholbar sei.

In den 70er-Jahren, nach dem Ende der sozialliberalen Ära Willy Brandts 1974 und der Zeit der außerparlamentarischen Opposition (APO), verschärfte sich die politische Situation in der BRD. Nach dem Scheitern der antiautoritären Studentenbewegung der Ende 60er-Jahre, griff eine Gruppe linkradikaler Studenten aus Verzweiflung zu den Waffen.

Im Land begannen massive Terroraktionen und der Kampf gegen das herrschende politische System. Die Gegenmaßnahmen des Staates, die verstärkten Polizeieinsätze, die Jagd nach Sympathisanten und die Berufsverbote führten in Folge dessen zu Misstrauen gegenüber dem westdeutschen Staat und verstärkten das Bedürfnis der Deutschen, über ihr Land und ihre [Seite 71↓]nationale Identität nachzudenken. Deutschland wurde als Ein schwieriges Vaterland, als ein Kind mit zwei Köpfen definiert.59

Die Regisseure des Neuen Deutschen Films, als Teil der kulturellen Elite, die das Medium Film als Mittel der Thematisierung kritischer Ideen betrachteten, begannen in den 70er- Jahren an diesem Diskurs über nationale Identität teilzunehmen und setzten sich mit der jüngsten Vergangenheit des Landes und ihren verspäteten Folgen in den 70er- Jahren, als die der Terrorismus betrachtet wurde, auseinander.

Im Herbst 1977 hatte sich in der BRD die innenpolitische Situation verschärft: am Abend des 5. September wurde der Präsident der Bundesvereinigung der Deutschen Arbeitgeberverbände und Vorstandmitglied der Daimler-Benz AG, Hanns Martin Schleyer entführt. Bei einer Auseinandersetzung starben vier Personen, der Fahrer Schleyers und drei Polizisten, durch Schüsse aus Maschinenpistolen der RAF. Schleyer selber wurde im Oktober ermordet. Am 18. Oktober begingen die inhaftierten Terroristen Andreas Baader, Gudrun Ensslin und Jan- Karl Raspe in Stuttgart- Stammheim vermutlich Selbstmord, als sie von der gewaltsamen Befreiung der Geiseln aus der entführten Lufthansa-Maschine Landshut durch ein GSG-9-Kommando in Mogadischu erfuhren.

Als die Reaktion der deutschen Filmemacher auf diese Ereignisse entstand kollektiv ein Film über die aktuelle Situation des Landes, der die Augenblickseindrücke dieser politischen Situation wiedergeben wollte.60 Koordiniert von Alexander Kluge drehten die Filmemacher die Kollektivproduktion Deutschland im Herbst 1977/78, zentriert um die Trauerfeier für Hanns Martin Schleyer und das Begräbnis der Stammheimer Gefangenen, Gudrun Ensslin, Andreas Baader und Jan–Carl Raspe. Deutschland im Herbst besteht aus einer Reihe von in sich abgeschlossenen Episoden, die trotz der unterschiedlichen stilistischen Präsentationen und der unterschiedlichen Perspektiven, einen Eindruck der damals herrschenden Stimmungen inWestdeutschland vermitteln.

Volker Schlöndorff und Alexander Kluge filmten mit ihrem Team den Staatsakt für Schleyer am 25. Oktober in der Sankt-Eberhards-Kirche von Stuttgart und die Beerdigung der Terroristen am 27. Oktober.

Der Beitrag von Edgar Reitz präsentiert eine arrangierte Begegnung mit einem deutschen Grenzbeamten. Katia Rupe und Hans Peter Cloos beschreiben die unfreiwillige Bekanntschaft einer jungen Frau mit einem gesuchten Terroristen.


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Volker Schlöndorffs Episode Die verschobene Antigone von Heinrich Böll, frei nach Sophokles Tragödie, beschreibt den Vorgang der radikalen Ablehnung der Fernseh-Inszenierung des Stückes. Der Programmbeirat des Fernsehens beschließt, dass der Beitrag wegen seiner explizit gewaltträchtigen Elemente für die TV-Reihe Die Jugend begegnet Klassikern im Augenblick nicht geeignet sei für die Jugend.

Fassbinders Episode, die gleich an die einleitenden Dokumentaraufnahmen von der Beerdigung Schleyers anschließt, setzt im Film einen starken persönlichen Akzent und eine radikale Intimität. Er zeigt in seiner Episode die Auswirkungen der Terrorismushysterie auf seine eigene Person, zeigt als Antworten auf die politische Krise den Zusammenbruch der sozialen Symbolik der bundesrepublikanischen Demokratie.

In seinem eigenen Münchener Apartment inszenierte Rainer Werner Fassbinder die Auseinandersetzungen und Konfrontationen zwischen sich und seinem Freund Armin Meier, den er diktatorisch-aggressiv behandelt, und zwischen sich und seiner Mutter Lolo Pempeit, die sich von ihrem Sohn zu einigen Aussagen über gesunden Menschenverstand provozieren lässt. Er befragt seine Mutter solange, bis sie schließlich bekennt, dass sie am liebsten von einem autoritären Herrscher regiert würde. Für jede Geisel sollte ein Terrorost umgebracht werden, besser als eine Demokratie ist ein autoritärer Herrscher, der ganz gut ist und ganz lieb und ordentlich.

Fassbinder diskutiert mit seiner Mutter über den ungerechten, undemokratischen Umgang mit Terroristen und präsentiert die eigene Unsicherheit und Befangenheit. Er zeigt seinen psychischen Zusammenbruch, seine Ängste unter dem Druck von Polizeisirenen, Hausdurchsuchungen und die Nachrichtensperre in den Medien. Er stellt sich ambivalent, gefangen zwischen Selbsthass und Eigenliebe dar.61

Der Beitrag von Alexander Kluge zeigt die hessische Geschichtslehrerin Gabi Teichert bei der Grabung nach den Grundlagen der deutschen Geschichte in einer Schneelandschaft oder auf dem Hamburger SPD-Parteitag, wo sie Max Frisch und Herbert Wehner zuhört.

Der Kollektivfilm präsentiert eine nüchterne Bestandaufnahme der politischen Situation des Herbstes 1977. Es ist eine antagonistische Situation, die einerseits das endgültige Scheitern des Idealismus und der Utopie der 60er- Jahre durch Terrorismus und Gewalt impliziert und anderseits die Befürchtung eines Wiederentstehens polizeistaatlicher Tendenzen in der BRD befürchtet.


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Der erste westdeutsche Film, der sich mit dem Thema Terrorismus beschäftigt, ist Volker Schlöndorffs und Margarethe von Trottas Film Die verlorene Ehre der Katharina Blum 1975, gedreht nach gleichnamiger Erzählung von Heinrich Böll. Der Film spielt ebenfalls in der unmittelbaren Gegenwart, Mitte der 70er- Jahre.

Während einer ausgelassenen Karnevalsfeier lernt Kathrina Blum, eine unauffällige junge Frau, die bei einem Rechtsanwaltsehepaar als Haushälterin arbeitet, den polizeilich gesuchten Terroristen Ludwig Götten kennen. Die beiden verlieben sich spontan ineinander und verbringen eine gemeinsame Nacht in Katharinas Wohnung.

Am nächsten Morgen stürmt die Polizei die Wohnung von Katharina Blum. Ludwig Götten gelingt es rechzeitig zu entkommen und spurlos zu verschwinden. Der Verdacht von Kommissar Beizmenne fällt auf die unschuldige Katharina, sie wird kurzfristig inhaftiert und von Kommissar demütigend behandelt. Letztendlich erscheint ihr Bild in der sensationellen Boulevardpresse.

Die Regisseure präsentieren unterschiedliche Welten: die blinde Amtsmoral der Justiz und die Moral des Individuums Katharina Blum, die zum unschuldigen Opfer der Justiz und der Medien wird. Der nach Sensationen suchende Reporter der Boulevardpresse mischt sich in den für ihn interessanten Fall ein und manipuliert die unpolitische junge Frau, macht sie zur unschuldig Schuldigen, die auf Gewalt letztendlich mit Gegengewalt reagiert. Das Zusammenspiel zwischen Justiz und Presse, die brutalen Handlungen des Polizeiapparats, verletzen Katharina Blums Ehrgefühl und verwandeln sie in eine Mörderin.

Im Film wird das Problem des Terrorismus in der Bundesrepublik Deutschland nicht unmittelbar erzählt, sondern es werden die Auswirkungen der politischen, gesellschaftlichen Situationen auf das Individuum, und die Reaktionen des Staates und der Medien auf das Problem Terrorismus gezeigt und kritisiert.62

Eine Auseinandersetzung mit dem politischen Terrorismus stellte auch Fassbinders Mutter Küsters Fahrt zum Himmel 1975 63 dar, dessen Protagonistin Emma Küsters zu einem Opfer der Sensationspresse wird.

Der Mann von Emma Küsters, der alte Arbeiter Hermann Küsters, erschießt wegen der Ankündigung von Massenentlassungen seinen Vorgesetzten und dann sich selbst. Die hilflose Emma, deren Sohn und Schwiegertochter sich weigern mit dem Fabrikmörder in Verbindung gebracht zu werden, steht den zudringlichen Sensationsreportern alleine gegenüber, die den [Seite 74↓]fleißigen und liebevollen Familienvater als ein Monster darstellen. Der Sohn zieht mit seiner Frau zusammen aus der Elternwohnung aus, die Tochter Corina, eine Nachtclubsängerin, nützt die Presse für ihre Karriere.

Die einsame Witwe findet Zuspruch bei den Salonkommunisten, die Mutter Küsters für ihre Parteizwecke ausnutzen wollen und sie überzeugen, Mitglied der Kommunistischen Partei zu werden. Schließlich nimmt ein junger Anarchist Kontakt mit Mutter Küsters auf, und verspricht der naiven alten Frau, die Rehabilitierung ihres Mannes in der Öffentlichkeit durch Aktionen zu gewährleisten. Zusammen mit dem Anarchisten besetzt Mutter Küsters die Redaktion der Illustrierten, die den Artikel über ihren Mann veröffentlicht hat. Bewaffnete Revolutionäre nehmen Geiseln und drohen, jede Stunde einen Journalisten umzubringen, wenn nicht alle politischen Gefangenen der Bundesrepublik freigelassen werden. Während der Aktion wird Mutter Küsters von einer Kugel getroffen.64

Fassbinders Ironie gilt sowohl den linksradikalen Überzeugungen, als auch kapitalistischer und salonkommunistischer Politik. Fassbinder setzt die emotionale und ideologische Ausbeutung der Menschen mit ökonomischer Ausbeutung gleich.65

Fassbinders Die Dritte Generation 1979, stellt eine komische Abrechnung mit der linksradikalen Politik Ende der 70er- Jahre dar und beschreibt den Winter 1978/79 in Westberlin.

Die Dritte Generation handelt von einer Gruppe gelangweilter junger Leute, Büroangestellten, Verkäufern, politischen Aktivisten, die eine Art von Untergrundszelle bilden und miteinander nicht durch politische Überzeugungen, sondern durch Aktionismus verbunden sind. In der Annahme, an die Polizei verraten worden zu sein, beschließen die jungen Leute vereint unter dem Code-Wort nach Schopenhauer Die Welt als Wille und Vorstellung, zuzuschlagen. Am Karnevalsdienstag entführen sie den Vertreter einer amerikanischen Computerfirma, Peter Lenz, der seine Entführung selber inszeniert. Provoziert von einem Agenten, werden die einzelnen Mitglieder der Terrorgruppe den Kugeln der Polizei ausgeliefert und gnadenlos zusammengeschossen.

In diesem allegorischen Rahmen beschreibt Fassbinders Film die linksradikale Politik der dritten Generation von Terroristen, die eher von der Lust am riskanten Abenteuer und von blindem Aktionismus angetrieben scheint.66


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Fassbinders Tragikomödie über die lächerlichen, aber gleichzeitig auch gefährlichen Irritationen der Gesellschaft Ende der 70er- Jahre, zeigt eine Ratlosigkeit auf, die in sich einen Ton der Trauer überdeckt, indem die Terroristen mit ihrer Gewalt im Film als Ausdruck einer Gesellschaft aufgezeigt werden, aus der heraus sie entstehen. Der Film beschreibt die Identitätskrise, den Identitätsverlust einer Gesellschaft, die sich den Terrorismus zunutze macht.67

Der Terrorismus als Auseinandersetzung mit den falschen Lebensrollen stellt für Rainer Werner Fassbinder keinen Ausweg dar. Dieser Weg führt die Protagonisten von Fassbinders Film zur wachsender Verzweiflung und zu erneutem Identitätsverlust. Fassbinder konzentriert sich in seinem Film auf die Mikro-Analyse der Macht und ihrer diversen Dispositive auf Seiten der Machtbesitzer und Machtwiderstehenden. Er zeigt die Spannungen und Widersprüche, die Mikrostrukturen von Verrat, Betrug, von Überidentifikation, Ressentiment und Hass auf, durch die sich die Gesellschaft ihr Anderes schafft und über die sie mit diesem Anderen kommuniziert.68 Durch die Beobachtung der bundespolitischen Situation seit der zweiten Hälfte der 70er- Jahre zeigt Fassbinder die tragikomische Krisenzeit der linksradikalen Politik, die sich ihren Feind durch eigene militante Aktivitäten selbst schafft, um dann gegen ihn in den Kampf zu ziehen.69

Die bleierne Zeit 1981 von Margarethe von Trotta setzt sich mit der Welle des Terrorismus im Westdeutschland der 70er- Jahre auseinander und präsentiert eine fiktive Geschichte konkreter Ereignisse des Terrorismus in der Bundesrepublik Deutschland dieser Zeit, indem sie den authentischen Fall der Geschwister Christiane und Gudrun Ensslin nacherzählt. Von Trottas Film beschreibt den fatalen Zusammenhang zwischen persönlichem und öffentlichem Leben, zwischen Anpassung und Rebellion. Es ist ein Film über das Nichtvergessen und eine Trauerarbeit über die jüngste Vergangenheit Deutschlands.

Die Unfähigkeit zur Trauer, wie es die Mitscherlichs benannt hatten, hinterlies in den Beziehungen zwischen der Kinder- und Elterngenerationen eine Kluft, die sich in einer tiefen Krise äußerte. Die junge Generation beschuldigte die Elterngeneration des Verschweigens der [Seite 76↓]Vergangenheit. Die unbewusste Schuldübertragung der Eltern auf die Kinder bewirkte erst, dass diese zu Radikalen, zu Terroristen wurden.70

In von Trottas Film steht die Familie im Zentrum der Auseinandersetzung. Wie in anderen Filmen des Neuen Deutschen Films, setzt sich auch von Trottas Film mit der deutschen Familie und Familiengeschichte auseinander. Die Fragen nach der nationalen, deutschen Identität, nach Schuld, präsentiert von Trottas Film als eine psychologische Dimension zwischen Familienangehörigen.71 Die bleierne Zeit beschreibt die familiären, traumatischen Beziehungen zweier Schwester, Juliane und Marianne. Nach der Kindheit im Pfarrhaus engagieren sich die beide Schwester gesellschaftspolitisch. Die ältere Schwester Juliane, betätigt sich als Journalistin und ist in der Frauenbewegung aktiv indem sie für eine feministische Frauenzeitschrift arbeitet. Die jüngere Schwester, Marianne, verlässt ihr Kind und ihren Mann und geht als Terroristin in den Untergrund. Später kommt sie im Gefängnis ums Leben. Ihre ältere Schwester zweifelt an der offiziellen Version der Todesursache und beginnt mit eigenen Recherchen, die einige Widersprüche an das Licht bringen.

Margarethe von Trotta thematisiert die jüngste Vergangenheit des Landes in Bezug auf die Gegenwart und kritisiert den Nazionalsozialismus aus der Perspektive der Frau. Die beiden Schwestern sind Kriegskinder, aufgewachsen in der bleiernen Zeit der 50er-Jahre, sie engagieren sich mit der 68er- Studentenbewegung in der Bundesrepublik Deutschland für gesellschaftliche Veränderungen, gegen patriarchalische Strukturen, obwohl sie dies auf sehr unterschiedliche Weise tun. Genauso wie in anderen Filmen von Margarethe von Trotta stehen im Zentrum der Geschichte zwei Schwester für die Symbiose von menschlicher Schwäche und Stärke.72 Juliane und Marianne sind innerlich eng verbunden durch das Gefühl der Zusammengehörigkeit und der gegenseitigen Aufmerksamkeit, an erster Stelle durch ihre gemeinsame Kindheit und durch die Angehörigkeit zur gleichen Familie.73 Der gewaltsame Tod der jüngeren Schwester Marianne bringt die Ältere zur Verzweiflung. Sie beginnt, sich mit der Schwester zu identifizieren, eine ideale Identität zu gewinnen, obwohl [Seite 77↓]ihre Weltanschauung anders als die von Mariannes ist. Sie reagiert und handelt anders als ihre jüngere Schwester und lehnt deren Gewalttätigkeit ab.

Durch dokumentarische Einschübe und Zitate rekonstruiert von Trotta die jüngste deutsche Geschichte, die sich konkret auf soziale und politische Realitäten der Bundesrepublik bezieht. Die Regisseurin beschreibt Erfahrungen und Schicksale aus der Frauenperspektive ihrer Generation und die Reaktionen der eigenen Generation auf die nationalsozialistische Vergangenheit. Die wichtigste Szene des Films, die Vorführung von Alain Resnais‘ Film Nacht und Nebel 1955, wird im Film aus der Perspektive ihrer Generation dargestellt. Auf die Grauensbilder des Nationalsozialismus reagiert Marianne mit physischen Reaktion, sie übergibt sich in der Toilette. Die Bilder des Grauens der Vätergeneration zu begreifen, überschreitet die Kräfte der Nachgeborenen, die als Erwachsene gegen die Eltergeneration rebelliert und als Form ihres Protestes die Linksradikalität wählt.74

Reinhard Hauffs75 Stammheim, 1986, präsentiert eine Rekonstruktion des Terrorismus- Prozesses gegen die zweite Generation der Terroristen der Rote Armee Fraktion Ulrike Meinhof, Andreas Baader, Gudrun Ensslin und Jan-Carl Raspe. Der Schauplatz des Films ist ein von der Außenwelt fast hermetisch abgeschlossener Gerichtssaal. Auf dokumentarische Weise rekonstruiert Hauff die Rededuelle und Auseinandersetzungen zwischen Angeklagten, Verteidigern und Staatsanwälten.

Die fast zweihundert Tage dauerte Verhandlung wird im Film verkürzt und akzentuiert. Mit dokumentarischem Objektivismus präsentieren Reinhard Hauff und sein Buchautor Stefan Aust sowohl die Angeklagten als auch die Kläger. Um die Atmosphäre des Gerichtssaals zu rekonstruieren und Authentizität zu bewahren, verzichten die Autoren absichtlich auf jeden optischen, bildsprachlichen und dramaturgischen Effekt in ihrem Film. Sie zeigen die beiden Seiten in ihrem Zorn und ihren unkontrollierten Ausbrüchen. Hauffs Film macht die psychologischen, sozialen und gesellschaftlichen Wurzeln der RAF transparent und vermittelt ein Porträt der Generation der 60er- und ihren Aufbruch gegen die Vätergeneration, ihre Radikalität und politisch motivierte Gewalt, der die Ignoranz und Rigidität des Staates gegenübersteht.


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4.1.3 Die neuen Heimatfilme

Fast jede nationale Kinematographie bringt in ihrer Entwicklung ausgesprochen nationale Genres hervor, die das Eigene fast übermäßig betonen. US-Amerikanische Serienwestern und Americana, Gaunerkomödien in der folkloristischen Ausformung des Rosaneorealismus in Italien, Parisfilme in Frankreich und der Deutsche Heimatfilm gehören zu den typisch nationalen Genres.76

Der von der Generation der Oberhausener abgelehnte und für tot erklärte Heimatfilm wurde Ende der 60er- Jahre von den jungen deutschen Filmemacher wiederentdeckt.77 Die Regisseure übernahmen die traditionellen Formen des Erzählens, erneuerten das Genre aber um neue kritische, von Idyllen entkleidete Inhalte und veränderte, desillusionierende Blickwinkel. Die sogenannten linken Heimatfilme boten damit eine radikale Rückbesinnung und Reflexion auf die eigene topographisch-kulturelle Wirklichkeit, auf die eigene Geschichte des vergangenen Jahrhunderts.

Der erste Heimatfilm des westdeutschen Autorenfilms, der die traditionellen Klischees von der Provinz und der dörflichen Idylle radikal zerstörte, war Peter Fleischmanns Film Jagdszenen aus Niederbayern 1968.

Den jungen, durch eine Gefängnisstrafe vorbelasteten, Mechaniker Abram verdächtigt man der Homosexualität, und als er sich um einen geistig zurückgebliebenen Jungen, Ernstl, zu kümmern anfingt, wird er von der Dorfgemeinde und der Polizei gejagt und im Wald aufgespürt.

Im Unterschied zur traditionellen Erzählweise eines Heimatfilms, der den Träumen des Zuschauers nachgeht und ein idyllisches Bild der Provinz vermittelt, wird in Fleischmanns Film das gewalttätige und faschistoide Denk- und Verhaltensmuster der Dorfgemeinschaft [Seite 79↓]kritisiert, die unter den Gemeinschaftsbewohnern keinen Abweichler von Normen dulden kann. Am Ende des Films zeigt Fleischmann in einer Totalen das Dorf, seine verlogene Idylle und den scheinheiligen Frieden.

Reinhard Hauffs Mathias Kneißl 1971, eine kritische Reflexion über das Thema der verfehlten Revolution in der deutschen Geschichte, erzählt vom Leben des im Jahre 1902 in München hingerichteten Wilddiebes und Räubers Mathias Kneißl, der als bayerischer Robin Hood bei den armen Bauern und Knechten sehr beliebt war, und den sie lange Zeit unterstützt hatten.

Hauffs Film kritisiert die soziale Ungerechtigkeit und Unmenschlichkeit der patriarchalischen Gesellschaft, in der Außenseiter und Arme keine Chancen haben. Der Film zeigt die Wirkung der bestehenden Gesetze auf die Moral, die Lebensbedingungen und das Bewusstsein der Bevölkerung.

Die Handlung von Rainer Werner Fassbinders Film Die Niklashauser Fahrt 1970 stand unter dem Eindruck des Scheiterns der Studentenbewegung von 1968, als das wachsende Bewusstsein für die Probleme des Neokolonialismus in Folge des Vietnamkrieges und der Befreiungskämpfe zur Entstehung einer radikalen, terroristischen Fraktion innerhalb der Außerparlamentarischer Opposition beitrug.78

Der Film basiert auf einer historischen Begebenheit, auf der Geschichte des fränkischen Hirten aus Niklashausen, Hans Böhm, der im 15. Jahrhundert behauptete, die Muttergottes sei ihm erschienen. Er erhob konkrete sozialrevolutionäre Forderungen, unterstützt von einer Gruppe armer Bauern und Studenten, die ihn als Messias sahen und auf ein Wunder warteten. Schließlich wurde Böhm von den Soldaten des Bischofs verhaftet und in Würzburg gebracht.

Fassbinder deutet in seinem Film keine konkrete Zeitepoche an und vermischt Vergangenheit und Gegenwart freizügig. Die Filmfiguren tragen im Film historische Kostüme und zeitgenossische Kleidung.79 Der predigende Hirte wird in Fassbinders Film von seinen Anhängern begleitet, vom Schwarzen Mönch, vom Bauernmädchen Johanna und vom schweigenden Antonio. Hans Böhm und seine Begleiter setzen die revolutionäre Propagandaarbeit fort. Neben Karl Marx zitieren sie die Manifeste der Black Panther und der Studentenbewegung, Macht kaputt, was Euch kaputt macht.


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Fassbinder Film entlarvt die theatralischen Elemente und Rituale der revolutionären Strömungen. Selbst Fassbinder betrachtete seinen Film nicht als einen historischen Film, sondern als Film, dessen Ziel es sei, die Gründe zu beleuchten, an denen die Revolution scheitert.80 Außerdem lässt er sich auch in Verbindung mit der Debatte des Neuen Deutschen Films über die gescheiterte Revolte der radikalen Linken betrachten.81

Die Geschichte von Volker Schlöndorffs Film Der plötzliche Reichtum der armen Leuten von Kombach 1971 ist im 19. Jahrhundert angesiedelt.82

Anno 1822, in der Nähe des oberhessischen Dorfes Kombach, wird in einem mitten im Wald gelegenen Hohlweg die Kutsche mit den Steuergeldern von sechs verarmten Bauern aus Kombach, die im äußersten Elend leben, überfallen. Die Kombacher Bauern hatten den Überfall schon seit langem geplant, scheiterten aber immer wieder. Nur im siebten Versuch gelang es ihnen, das Geld zu bekommen. Die Dorfbewohner bemerken bald die Veränderungen bei den Familien der Bauern. Die Träumer auf ein besseres Leben werden verhaftet, zwei von ihnen begehen Selbstmord, die anderen werden verurteilt. Nur einem von sechs Kombachern, dem jüdischen Strumpfhändler, gelingt die Flucht nach Amerika.

Schlöndorffs Film kritisiert die mangelnde Gerechtigkeit gegenüber den sozial minderen Schichten und vermittelt das Bild der verarmten Bauern, die unter dem gnadenlos ausbeuterischen Obrigkeits-System leiden müssen.

Das Interesse des Regisseurs gilt den Unterdrückten, den schwächeren Leuten. Die soziale Verarmung und feudalistische Repression kommt in Schlöndorffs Film durch eine unkonventionelle, schwarzweiße Bildsprache zum Ausdruck. Das wesentliche Element des Films besteht im gesellschaftskritischen Pathos und der Vermittlung der tragischen, authentischen Geschichte des gescheiterten Traums von der neuen Welt und vom besseren Leben.83


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Werner Herzogs Jeder für sich und Gott gegen alle 1974 ist eine Widmung an die Filmhistorikerin und Autorin des Buches Die Dämonische Leinwand, Lotte Eisner und bekundet die Verbundenheit des Regisseurs mit dem klassischen deutschen Film der frühen Jahre.84

Im Jahr 1828 wird Kaspar Hauser aus einem Kellerloch von einem unbekannten, älteren Mann herausgeholt, und in Nürnberg ausgesetzt. Kaspar Hauser weiß nicht, wer er ist, ob er ein badischer Prinz oder gar ein Sohn Napoleons ist. In seinem Kellerloch wusste Kaspar Hauser von der Existenz der anderen Menschen auch nicht.

Der Findling kommt zunächst in polizeiliche Verwahrung, dann landet er als Kuriosität in einem Zirkus. Später findet Kaspar Hauser Unterkunft bei Herrn Daumer, wo er Kenntnisse in Kunst, Religion und Wissenschaft erhält. Nach einiger Zeiten wird Kaspar Hauser aus unbekannten Gründen ermordet.

Werner Herzogs Film beschreibt den Prozess der Zivilisation und sozialen Integration eines Individuums in der Gesellschaft als Identitäts- und Phantasieverlust und kritisiert die Erziehungs- und Eingliederungsversuche der patriarchalischen Gesellschaft, die Kaspar Hauser, ein unschuldiges Naturkind und apokalyptischen Visionär als Betrüger und Außenseiter betrachtet und seine Abhängigkeit und Sensibilität gnadenlos missbraucht. Herzogs Film zeigt die Gesellschaft, die Kaspar Hauser ihre Zivilisation, ihre Weltanschauung und ihre Religion aufnötigt. Die Gesellschaft macht den Außenseiter zum Opfer der herrschenden Normen, in voller Verachtung seines individuellen Schicksals.85

Werner Herzogs weiterer Heimatfilm Herz aus Glas 1976 handelt von einer legendären Figur aus der bayerischen Folklore, dem hellseherischen Viehhirten Mühlhias.86


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Der bayerische Hirt hat Visionen vom Untergang der Welt. Er prophezeit den verängstigen Dorfbewohnern, dass die Glashütte, die wegen des Todes Mühlbecks, der als einziger das Geheimnis der Rubinglasherstellung kannte, in Stilstand geraten ist, bald brennen wird.

Der junge Besitzer der Glashütte versucht verzweifelt, die Herstellung von Rubinglas durch wesentliche Beimischungen in Erfahrung zu bringen. Er glaubt, das Geheimnis im menschlichen Blut gefunden zu haben und ersticht seine Hausdienerin Ludmila. Am Ende, in totalem Wahnsinn, steckt er die Glashütte in Brand. Auch die Dorfbewohner verfallen in einen Totentanz.

Der Hellseher hat am Ende des Film bei einem Kampf mit einem Bären noch eine Vision. Er sieht an der Küste von Irland, dem Fluchtort der irischen Mönche, wo diese seit Jahrhunderten auf eine Apokalypse gewartet haben, Menschen, zu denen die Kunde, dass die Erde rund ist, noch nicht vorgedrungen ist. Sie glauben, die Erde sei eine flache Scheibe und ende weit draußen im Ozean in einem Abgrund. Einige der Überlebenden entschließen sich zum Aufbruch an den Rand der Welt. Im letzten Bild rudern einige Männer ins offene Meer hinaus.

Wie der vorheriger Film Herzogs über Kaspar Hauser beschreibt auch Herz aus Glas die Geschichte Deutschlands des 19. Jahrhunderts als eine Epoche des Frühkapitalismus, die für die Menschen neue Werte mitbringt.

Durch die Präsentation von Halluzinationen, Prophetie, Visionen und kollektiven Wahnsinn offenbart der Regisseur mit diesem Film seinen Zivilisationspessimismus und Kritik an der europäischen Zivilisation, die ihre menschlichen Werte aufgibt.

Die Hauptfigur des Films Stroszek 1976/77 Bruno Stroszek, ein Berliner Straßenmusiker, der wegen eines Alkoholdelikts vorbestraft wurde, wird aus dem Gefängnis entlassen. Er nimmt die Prostituierte Eva bei sich auf. Brunos Nachbar Scheitz, der von seinem Neffen in die USA eingeladen wurde, bietet auch Bruno an, zusammen mit Eva einzuwandern. In der Hoffnung auf ein besseres Leben in den USA beschaffen sich Bruno und Eva das Reisegeld. Alle drei fahren nach Amerika. In Railroad Flats angekommen mieten sie ein vollmöbliertes Mobile Home, und treten ihre Jobs an, nach einiger Zeit aber geraten sie mit den Ratenzahlungen für das neue Haus in Schwierigkeiten. Scheitz wird verhaftet, Bruno flüchtet mit einem Abschleppwagen, kommt aber nicht weit und erschießt sich am Ende in einer Gondel.

Werner Herzog beschreibt auf eine komische und gleichzeitig tieftraurige Weise das Scheitern zweier Sonderlinge aus Westberlin in ihrem Traumland USA und zerstört das Amerika-Bild als Bild eines Landes, in dem man schnellen Wohlstand erreichen kann.


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Wie es typisch für die Filme von Werner Herzog sind, signalisiert auch dieser Film die Ausweglosigkeit der Protagonisten, das Scheitern ihrer Hoffnungen und Träume. Wie die Figuren seiner früheren Filme sind auch Bruno und sein alter Freund Scheitz zwei Außenseiter und Suchende, deren Träume zerstört werden und deren Leben am Ende scheitert. Der Regisseur stellt seine Protagonisten als diejenigen dar, die zum Zugrundegehen in der modernen Gesellschaft gezwungen sind, für die es in der modernen Gesellschaft keinen Lebensraum gibt.

4.1.4 Filme über das Erinnern

Die Geschichte ist hartes Material, nicht Gnädiges oder Weiches

Alexander Kluge

In den Filmen von Alexander Kluge hat die Darstellung der deutschen Geschichte, der Vergangenheit seines Landes, einen analytischen und komplexen Charakter.87 Der Kollektivfilm Deutschland im Herbst 1977 motivierte Alexander Kluge, die Suche nach den verborgenen Schichten der deutschen Geschichte fortzusetzen.88

Sein Film Die Patriotin 1979 charakterisiert sich durch eine erinnernde Hinwendung zur deutschen Geschichte.89 Die Erzählpersonen des Films sind, Gabi Teichert, Geschichtslehrerin in Hessen, eine Patriotin, die Anteil an allen Toten des Reiches nimmt, und das Knie des bei Stalingrad 1943 gefallenen Obergefreiten Wieland.90

Kluge konstruiert seinen Film aus Geschichten verschiedener Zeiten. Verwirrt gräbt und forscht Geschichtslehrerin Gabi Teichert nach der zweitausendjährigen Vergangenheit Deutschlands, sucht in den Trümmerfeldern der Geschichte nach Spuren von Vergessenem, Weggeworfenem, kollektiv Verdrängtem, um deutsche Geschichte in eine patriotische [Seite 84↓]Fassung zu bringen. Ihre Wegstrecke markiert in Kluges Film die verschiedenen historischen Epochen Deutschlands.

Die deutsche Geschichte und die Gegenwärtigkeit werden in Die Patriotin nicht nur aus der Perspektive der Lebenden, sondern auch aus der Perspektive der Gestorbenen untersucht. Das Knie des Obergefreiten Wieland nimmt in Kluges Film die männliche und sächliche Hauptrolle ein. Das Knie wird bei Kluge als Stück eines Volkes, und Teil der Geschichte dargestellt. Es bringt im Film die Erinnerung an die deutsche Geschichte, an die Kaiser, Bauern, Blüten, Bäume, Wiesen, Pflanzen.

Gabi Teichert, die Geschichtslehrerin und Forscherin der Geschichte ist überzeugt, dass die Gegenwart ohne die Vergangenheit nicht erkennbar ist, sie beschließt, gegen das mangelhafte Unterrichtsmaterial, dem sie keine Geschichte entnehmen kann, etwas zu unternehmen. Misstrauisch gegenüber den offiziellen Darstellungen in den Schulbüchern beginnt die Lehrerin auf eigene Faust nach historischen Quellen zu suchen. Sie geht ihrem Wille nach, die Geschichte zu verändern und beginnt eine Suche nach Möglichkeiten, sie zu beeinflussen. Das Ziel der Geschichtslehrerin Gabi Teichert ist die historische Erinnerung in der Gegenwart wach zuhalten und ihrem Volk bei der Überwindung aus der seit dem zweiten Weltkrieg herrschenden Geschichtsverdrängung und Geschichtslosigkeit zu helfen.

Die sich für die deutsche Geschichte engagierende Gabi Teichert fängt selber an, die Arbeit der Archäologin zu leisten, und beginnt mit der Suche nach Überresten und Abfällen deutscher Vergangenheit. In der Geschichte findet die suchende Geschichtslehrerin so viele Widersprüche, dass ihr alles fragwürdig zu sein scheint, was in den Büchern steht. Wie Kluges frühere Protagonistinnen Anita G. und Leni Piekert wird auch Gabi Teichert zu einer Außenseiterin.91

Die Themen des Klugeschen Filmœvres bleiben auch in diesem Film, dessen zentrale Metapher das Graben nach der verborgenen Vergangenheit des Landes ist, die Zeitgeschichte und die Vergangenheit Deutschlands. Alexander Kluges Film rekonstruiert die Vergangenheit nicht auf konventionelle Weise, sondern setzt sich mit ihr aus der Perspektive der Gegenwart auseinander. Damit fällt neues Licht nicht nur auf die Vergangenheit, sondern auch auf die Gegenwart selbst in ihren historischen Dimensionen.92

Die Struktur des Films ist inhaltlich mehrschichtig, Kluge verzichtet auf eine lineare Erzählweise, die Gedankenbewegung in seiner Patriotin folgt einer assoziativen Logik. Die Zusammenhänge zwischen den gezeigten Bildern werden im Film durch Montage, die Fiktion [Seite 85↓]und Dokumentation zusammenbringt, erreicht. Die gezeigten, oft in ironischer Weise angeordneten Bilder werden aus dem Off heraus von dem Regisseur distanzierend kommentiert. Alexander Kluge versucht die deutsche Geschichte filmisch durch dokumentarisch-fiktionale Form zu übertragen.

Deutschland und die deutsche Geschichte ist das Hauptthema in diesem nicht nur aus der Perspektive der Lebenden, sondern auch aus der Perspektive der Gestorbenen erzählenden Films. Die Zwischentitel des Films,

Je näher man ein Wort ansieht, desto ferner sieht es zurück, Deutschland

repräsentiert in Kluges Film das Pathos der Klugeschen Vergehensweise über gebrochene nationale Identität.93

In Kluges Patriotin sind die Geschichtslehrerin Gabi Teichert als Lebende, und das Knie des Obergefreiten Wieland als Toter mit ihren Haltung gegenüber der deutschen Geschichte in einer dialogischen und diskursiven Form dargestellt. Diese Ästhetik des Films erlaubt dem Zuschauer, seine eigenen Ansichten und Erfahrungen aus der deutschen Geschichte mit der Ansicht und den Erfahrungen des Filmregisseurs zu vergleichen.

Auch der andere Mitunterzeichner des Oberhausener Manifests und einer der bedeutendsten Autorenfilmer des Neuen Deutschen Films, Edgar Reitz, leistete mit seinem sechzehnstündigen Filmzyklus Heimat 1980/84 eine Erinnerung – und Trauerarbeit. Mit eigenen autobiographischen Elementen erzählt Edgar Reitz eine fiktive Geschichte von drei Generationen der Familie Simon aus dem Hunsrück.94

Die Geschichte des Films beginnt im Jahr 1919, als der Sohn der Familie Paul Simon aus dem ersten Weltkrieg heimkehrt. Später verliebt Paul sich in Maria Wiegen und heiratet sie im Jahr 1923.

Im Zentrum der Filmserie stehen die weiblichen Personen der Familie Simon, zuerst Katherina Simon, die Familienmutter, und später als Paul 1927 seine Frau Maria und die zwei gemeinsamen Söhne Ernst und Anton verlässt und nach Amerika auswandert, zentriert sich die Geschichte des Films auf Maria Simon, die sich während des zweiten Weltkrieges in den [Seite 86↓]Ingenieur Otto Wieland verliebt und von ihm den Sohn Anton bekommt. Otto stirbt bei der Entschärfung einer Bombe, Maria bleibt alleine zurück und zieht ihre drei Söhne groß.

Im Film gibt es eine Figur, die die Familiengeschichte von Anfang bis zum Schluss begleitet, überall dabei ist und die Lebensgeschichten der zahlreichen Personen der Simons Familie mit einer Fotokamera fixiert. Der Beobachter der Hunsrücksgeschichte und ihrer Erinnerungsbilder, Classisch Karl, leistet im Film die Erinnerungsarbeit über einen Zeitraum von sechzig Jahren in einer Provinz Deutschlands.

Neben den Alltagsgeschichten und Alttagsbildern des Dorfes präsentiert Reitzs Film auch historische, politische, technische und kulturelle Ereignisse des Landes. Im Film wird die erste Aufbruchsstimmung der Hitlerjahre und die naive Hoffnung der Dorfbewohner auf das neue bessere Leben dargestellt. In der Nazizeit wird Eduard Simon nach dem Wunsch seiner aktiven und dominierenden Frau Bürgermeister des Dorfes. Der Film verfolgt die Anpassungsfähigkeit Eduards, dessen Lebensstil immer von seiner ehrgeizigen Frau Lucie bestimmt ist.

Die Mutter Katherina wird in Bochum Zeugin, wie ihr Neffe Fritz, ein Kommunist, von der Polizei abgeholt und ins Konzentrationslager geschickt wird. Auch Anton Simon, der Sohn von Maria, der UFA- Film Vorführer und Soldat, beobachtet mit seiner Kamera, wie in der sibirischen Taiga die Juden umgebracht werden.

Nach dem Ende des zweiten Weltkrieges sehen die Schalbacher die ersten Amerikaner in ihrem Dorf, die ersten Kaugummis.

Reitzs Film beschreibt die allmählichen Modernisierungsprozesse des Dorfes durch Telefon, Rundfunk, Autobahn. Die männlichen Angehörigen der Familie Simon werden im Film ihren Interessen nach charakterisiert. Paul Simon interessiert sich für das Radio, sein Bruder Eduard für die Fotographie. Anton hat Interesse an optischen Geräten, im Krieg engagiert er sich als Assistent einer Propaganda – Kompanie an der Ostfront, erst als Filmvorführer, dann als Kameramann.95 Ernst Simon interessiert sich für die Fliegerei. Der jüngste Sohn Hermann, studiert in München im Konservatorium und engagiert sich für elektronische Musik.

Durch die Interessen der männlichen Protagonisten an technischen Medien beschreibt Edgar Reitz den wachsenden Entwicklungsprozess der Medien in Westdeutschland.


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In warmen, ironischen Tönen präsentiert der Film Marias und Paulines Liebe zu Zarah Leanders Melodramen, die bei den Frauen Erinnerungen, Hoffnungen und Sehnsüchte erwecken. Eine Szene im Film vor einem Spiegel beschreibt, wie die Frauen sich mit der Darstellerin identifizieren, indem sie ihre Frisur nachzumachen versuchen, die Lieder von Zarah Leander singen und davon träumen, nach Italien zu fahren. Die Frauen sind aber in Reitzs Film diejenigen, die sich auch in den 60er-Jahren weigern, ins Ausland zu fahren und für immer in Scharbach bleiben.

Die kritische Haltung des linken Intellektuellen Reitzs gegenüber der Amerikanisierung seines Geburtsortes, aus dem die Amerikaner einen Militärübungsplatz machten, ist im Film bemerkbar. Die Rückkehr Paul Simons nach Scharbach, als reicher Amerikaner mit Cowboy-Hut und großem Auto ist ironisch gebrochen. Als im Jahr 1982 Maria Simon stirbt, ist es unmöglich, sie ungestört zu beerdigen. Amerikanische Jagdbomber jaulen über den Hunsrück hinweg.

Über die Erinnerungen hinweg, aus einer autobiographischen Perspektive erzählt der Regisseur über seinen Geburtsort, und leistet damit mit filmischen Mittel Erinnerungs- und Trauerarbeit.96

Im Unterschied zu den linken Heimatfilmen des Neuen Deutschen Films, die kritische Bilder von der deutschen Provinz präsentieren, vermittelt Reitzs Heimat Stimmungsbilder der deutschen Provinz, thematisiert gebrochene Liebe zur Heimat und nostalgische Sehnsucht nach Identität.97

4.1.5 Wandern durch Deutschland auf die Suche nach Identität

Die Suche nach einer Identität in engem Zusammenhang mit Deutschland und dem Deutschsein sind die Themen der früheren Filmen von Wim Wenders. Seine Filme sind eine Zustandsbeschreibung seiner Generation, der Nachkriegsgeneration, welcher der 1945 [Seite 88↓]geborene Filmemacher und Absolvent der Münchener Hochschule für Film- und Fernsehen angehört.98

Wenders Filme beschreiben die Wahrnehmung der bundesrepublikanischen Wirklichkeit seiner Generation, deren Unbewusstsein, wie der Protagonist in Wenders Film Im Lauf der Zeit, Robert Lander, sagt, die Amerikaner kolonisiert haben. Die einsamen Figuren in Wenders Filmen bewegen sich durch Deutschland auf der Suche nach ihrer Identität, nach sich selbst, nach Heimat.99 WimWenders realisiert sehr persönliche Filme, die mit der Existenz des Regisseurs und seiner Wahrnehmung der Welt zu tun haben.100

Ausgangspunkt aller Filme von Wenders ist die existentielle Suche nach eigener Identität, Selbstfindung, wobei die Romantik der Landschaften, die ästhetische Qualität eines Landstrichs, das Interesse des Regisseurs an freien Blicken, eine wichtige Rolle spielen.101

Die Kunstform Film besitzt nach Wenders Aussage eine besondere Kraft bei der Identitätsbeschreibung dadurch, dass der Film eindringlicher als andere Kunstformen von der Idee der Identität handelt.102

Die Reflexionen über Filmgeschichte, das Filmbewusstsein und die Filmtradition in Deutschland, oder die Zitate aus den Filmen seiner Lieblingsregisseure aus der Filmgeschichte spielen in Wenders früheren Filmen eine wichtige Rolle. Trotz seiner jugendlichen Bewunderung für den amerikanischen Film, als er seine Ersatzväter bei dem Amerikaner Nikolas Ray, in Sam Fuller oder bei dem Japaner Yasujiro Ozu fand, ist Wenders vielleicht unbewusst oder genetisch mit der deutschen Filmkultur eng verbunden.103


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Die Suche nach der Identität, das Hauptproblem der Wenders Filme, veranlasst seine Protagonisten zu ständigem Reisen. Die Darstellung seiner Zeitgenossen, seiner Generation und deren Lebensgefühle und Lebensstile, und damit die Wirklichkeit seiner Zeit, spielt in Wenders Filmoeuvre eine entscheidende Rolle.104

In den 70er- Jahren realisierte Wim Wenders Alice in der Städten 1973, Falsche Bewegung 1974 und Im Lauf der Zeit 1975. In allen drei Filmen sind die für Wenders eigenständige Handschrift charakteristischer Themen und Motive präsent. Alle drei Filme erzählen von unzulänglichen, wortkargen, durch Deutschland reisenden Männern, die sich durch den starken Willen zur Kreativität charakterisieren, schreiben, fotografieren, oder mit dem Film zu tun haben.

Alle drei Filme sind Filme über entfremdete Männer mit der Sehnsucht nach Selbstverwirklichung und nach Heimat, nach Geborgenheit, nach Kindheitsorten, wobei Film- und Medienbewusstsein eine große Rolle spielen, indem Wenders Protagonisten ihre Emotionen lieber durch Rock` n ` Roll zeigen, als in Worten ausdrücken.105

Alice in den Städten präsentiert eine originelle, individuelle Geschichte mit autobiographischen Momenten aus Wenders Aufenthalt in den USA. Der Film erzählt die Geschichte des einunddreißigjährigen Journalisten Philip Winter, der an der amerikanischen Ostküste reist, um für eine Münchener Illustrierte über amerikanische Landschaften zu schreiben. Er übernachtet in Motels, macht unzählige Fotos mit einer Polaroid–Kamera. Mit dem Text seines Auftrags kann er aber nichts richtiges anfangen und hofft die Geschichte in Deutschland zu Ende zu schreiben.106 Weil Philip fast kein Geld mehr hat, will er dringend nach Deutschland fahren, wegen eines Fluglotsenstreiks in Deutschland bekommt er aber nur [Seite 90↓]einen Flug nach Amsterdam für den nächsten Mittag. Am Flugschalter lernt Philip die deutsche Lisa van Damm und ihre neunjährige Tochter Alice kennen, die auch nach Deutschland fliegen wollen. Die drei übernachten gemeinsam in einem Hotelzimmer. Am nächsten Morgen ist Lisa verschwunden, Philip erhält von ihr nur einen Zettel mit der Bitte, mit Alice zusammen nach Amsterdam zu fliegen. Alice und Philip nehmen in Amsterdam ein Zimmer im Flughafenhotel, machen eine Stadtrundfahrt und warten auf Lisa, die nicht kommt. Philip fragt Alice nach ihrer Großmutter. Nach längerem Städteraten erfährt Philip, dass die Großmutter, deren Nachname Alice vergessen hat, in Wuppertal wohnt. Philip mietet einen R4 und fährt Alice nach Wuppertal, Alice findet doch in Wuppertal das Haus der Großmutter nicht. So ziehen Philip und Alice erneut kreuz und quer durchs Ruhrgebiet auf der Suche nach dem Haus der Großmutter. Mit einem Foto vom Haus der Großmutter reisen die Beiden durch Duisburg und Oberhausen, endlich entdecken sie das Haus in Gelsenkirchen, das jetzt von einer italienischen Familie bewohnt ist. Weil Philip kein Geld mehr hat, will er Alice zu seinen Eltern bringen, auf einer Fähre über den Rhein treffen sie einen Wuppertaler Polizisten wieder, der zufällig weiß, dass Alices Großmutter in München lebt. Inzwischen sucht auch Alices Mutter nach ihrer Tochter. Alice gibt Philip einen Hundertdollar Schein und beide fahren gemeinsam nach München, wo Philip seine Geschichte zu Ende bringen kann.

Philip Winter verliert, reisend durch amerikanische Landschaften, seine Orientierung und sich selbst. Die Wirklichkeit entzieht sich seinem Blick, er fotografiert ständig um seine Geschichte und seine Erlebnisse zu bewahren.107

Philips Verhältnis zu Amerika ist ambivalent, einerseits ist er fasziniert, und andererseits entfremdet und enttäuscht gleichzeitig. Die kleine Alice kommt als Hilfe zu dem sich selbst fremd gewordenen Philip. Sie zwingt ihn, Verantwortung zu übernehmen. Am Anfang macht die Kleine ein Foto von Philip, damit er auch wisse, wie er aussehe. Dann bittet sie ihn eines Abends, ihr eine Geschichte zu erzählen wie es ein Vater machen würde. Philip erzählt ihr eine von ihm selbst erfundene Geschichte von einem kleinen Jungen, der in die Welt geht und sich darin verläuft, aber eigentlich nicht viel erlebt hat, bis er am Ende am Meer steht und sich an den Anfang erinnert.


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Die Geschichte der Philip Alice erzählt ist die Geschichte von ihm selbst, wie der Junge in seiner Geschichte, so reist auch Philip zusammen mit Alice an seinen Ausgangsort im Ruhrgebiet, seinem Kindheitsort, wo seine Eltern leben, wo seine Wurzeln sind. Die Reise Philips, kreuz und quer durch die Städte des Ruhrgebiets, lässt sich als vergebliche Suche des Filmautors nach seiner deutschen Identität interpretieren. Die Suche nach Alices Großmutter, nach ihrem Haus, bringt Philip zu sich selbst. Das letzte Bild des Films zeigt Philip und Alice im Zug unterwegs nach München, aus dem Fenster auf die Rheinlandschaften blickend. Die Suche nach dem Heim, nach Identität ist beendet, die Reisenden haben den Weg nach Hause gefunden.

Falsche Bewegung ist eine Zusammenarbeit des Regisseurs mit seinem Freund und Drehbuchautor mehrerer seiner Filme, Peter Handke, der die Geschichte frei nach Wilhelm Meisters Lehrjahre von Johann Wolfgang Goethe schrieb und sie in der Gegenwart ansiedelte.108

Der junge Wilhelm Meister, der Schriftsteller werden will, hat Schwierigkeiten mit dem Schreiben. Seine Mutter bewegt ihn dazu, aus seiner Heimatstadt Glücksstadt wegzugehen.109

Im Zug nach Bonn trifft Wilhelm auf Mignon, das stumme Mädchen und ihren Begleiter, den alten Straßensänger Laertes, der sich mit seiner nationalsozialistischen Vergangenheit herumschlägt. Dann verliebt er sich in die Schauspielerin Therese, schließt Freundschaft mit einem wandernden jungen Dichter Bernhard Landau.

Die Kompanie löst ihr Zusammensein schnell wieder, nach dem Selbstmord eines alten, einsamen Industriellen, in dessen Schloss Wilhelm und seine Freunden übernachtet hatten, auf. Landau verabschiedet sich von der Gesellschaft, Wilhelm verjagt den Straßensänger Laertes, angewidert von dessen nazistischer Vergangenheit. Er trennt sich auch von Therese, die mit Mignon nach Italien fährt. Wilhelms Reise endet auf der Zugspitze, mit dem Blick ins Tal hinunter, er will in Zukunft allein bleiben und endlich schreiben.

Falsche Bewegung erzählt, wie alle Filmen von Wenders, die Geschichte eines einsamen Reisenden, eines Odysseus, Künstlers, der auf die Suche nach sich selbst, durch Deutschland wandert. Es ist wiederum ein Film über die Einsamkeit und die Suche nach [Seite 92↓]Selbstverwirklichung, nach eigener und gleichzeitig nach deutscher Identität.110 Die Autoren bezeichnen aber Wilhelms Bewegung im Unterschied zu Goethes Wilhelm Meister Wanderung als falsche Bewegung, als eine Wanderung, in der die Hauptfigur etwas versäumt hat, etwas existenzielles, etwas, das mit inneren Erlebnissen zu tun hat, weil der Prozess des Schaffens mit Alleinsein und Selbstreflexion zu tun hat, und ohne den Akt des Alleinseins und der Übereinstimmung mit sich selbst nicht funktionieren kann.

Wim Wenders Im Lauf der Zeit präsentiert sich als ein Film über die ländliche Kinosituation in Westdeutschland und überhaupt als ein Film über das Filmbewusstsein in der Bundesrepublik Deutschland.111

Der Film beginnt in einem Vorführerraum. Ein alter Stummfilmmusiker und Kinobesitzer erzählt dem an dem Filmprojektor arbeitenden Bruno Winter von seinen Filmerfahrungen. Bruno lebt in einem umgebauten Möbelwagen und repariert die technischen Einrichtungen und Projektoren in alten Provinzkinos, die in kleinen Orten entlang der Grenze zu Ostdeutschland liegen. Eines Tages beobachtet er, wie ein Mann mit seinem Auto in die Elbe rast, und schließlich mit einem Koffer am Land schwimmt. Bruno bietet Robert Lander trockene Kleider an und nimmt ihn in seinem Möbelwagen mit. Robert kommt aus Genua, wo er sich von seiner Frau getrennt hat.

Bruno und Robert bleiben für einige Zeit zusammen, reisen im Möbelwagen, improvisieren einmal gemeinsam in einem Kino, dessen Lautsprecher ausgefallen sind, hinter der erleuchteten Leinwand das Schattenspiel für die im Kinosaal sitzende Schulklasse. Robert besucht eines Abends seinen Vater in Ostheim, und Bruno verbringt die Nacht mit Pauline, einer Filmkassiererin. Bei Robert kommt es zu einer Auseinandersetzung mit seinem Vater, er wirft dem Vater vor, seine verstorbene Mutter schlecht behandelt zu haben. In der Nacht schreibt Robert einen Artikel Wie wir Frauen achten können.

Der Konflikt zwischen Vätern und Söhnen, ein wichtiges Problem für die Generation von Wenders, das verschärfte, gebrochene Verhältnis der Nachkriegsgeborenen mit der Elterngeneration, kommt im Film durch die Auseinandersetzung zwischen Robert und seinem Vater zum Ausdruck. Robert hat den sich in seine Druckerei zurückgezogenen Vater seit acht Jahren nicht mehr gesehen. Er ist nur nach hause gekommen, um dem Vater zu sagen, dass er [Seite 93↓]seiner verstorbenen Frau Unrecht zugefügt habe, die Kommunikation zwischen Vater und Sohn bleibt auf dieser Ebene.

Das Dilemma seiner Generation, der vaterlosen Generation, beweist in Wenders früheren Filmen, dass die Väter im Leben ihrer Kinder keine Rolle mehr spielen, sie sind fast immer abwesend, entweder im Krieg gefallen, wie Brunos Vater, oder wie in Roberts Fall, zuzückgezogen.

Wim Wenders, der in seinen Filmen immer die Träume und Ängste der eigenen Generation offenbart, betrachtet die Kindheit und die Kinder als einen ganz besonderen Menschenzustand. In seinen Filmen sind die Kinder diejenigen, die im Unterschied zu den Erwachsenen richtig zu Sehen und zu Hören vermögen.

Erwachsene sind in seinen Filmen auf der Suche nach der eigenen Identität, die sie wiederfinden wollen, die Erwachsenen sollen sich selbst ändern, um Identität zu erlangen. Die Kinder erscheinen bei Wenders als diejenigen, die den Erwachsenen bei der existentiellen Suche nach der Identität, der Heimat, den richtigen Weg zeigen und bei der Selbstfindung helfen, wie die kleine Alice oder der Junge am Bahnhof aus Im Lauf der Zeit, der einfach aufschreibt, was er sieht. Es geht bei Wenders immer wieder um das Sehen. Robert, der fest daran glaubt, es müsse alles anders sein, tauscht das Heft des Jungen gegen seinen leeren Koffer, d. h. gegen seine Vergangenheit, den er im ganzen Film bei sich trug. In der letzten Sequenz des Films, als Robert schon im Zug sitzt und seine und Brunos Wege sich zum letzten mal kreuzen, beginnt Robert zu schreiben.

In der Identitätsproblematik tauchen bei Wenders immer wieder zwei für den Regisseur wichtige Kulturen auf, Deutschland und USA. Auf Wenders, der im Nachkriegswestdeutschland mit amerikanischen Filmen und Rock`n`Roll aufgewachsen war, hatten Amerika und die amerikanische Kultur, Filme und Musik einen besonders großen Einfluss.112 Die Identitätssuche in vielen Wenders-Filmen113 ist oft mit dem kulturellen und nationalen Gegensatz zwischen Deutschland und den Vereinigten Staaten verbunden.114


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4.1.6  Einklang mit den Traditionen

Trotz der vielschichtigen Erzählformen und unterschiedlichen Anwendung filmischer Identifizierungsangebote erweist sich der westdeutsche Autorenfilm als eine Filmkultur, in deren Entwicklung der Zugriff auf die literarische, malerische, filmische, allgemein auf nationale kulturelle Traditionen einen identitätsstiftenden Charakter besitzt.

Die Reflexion über kulturelle Traditionen Deutschlands offenbart die Bemühungen der Filmemacher/Innen zur kulturellen Entwicklung Deutschlands beizutragen.

In ihrem Film Heinrich 1977 versucht Helma Sanders – Brahms die kulturellen Wurzeln des gegenwärtigen Deutschlands bis zurück zum Anfang des 19. Jahrhunderts zu suchen. Die Regisseurin stellt den deutschen Romantiker als einen Zeitgenossen dar.115

Der Film erzählt die Lebensgeschichte des deutschen Dichters Heinrich von Kleist und schildert den Kampf des Romantikers gegen die Ideologien und Herren seiner Epoche, Napoleon und Goethe, die Schwierigkeiten mit dem preußischen Offiziersadel in Deutschland und das Bemühen, als Künstler Anerkennung zu finden.

Sanders-Brahms Film beschreibt die Liebe-Hass-Zerrissenheit des Dichters gegenüber seinem Heimatland, seine traurigen Liebeserfahrungen, die den Normen der Gesellschaft nicht entsprachen, seine Ratlosigkeit und Todesbesessenheit.

Die Auseinandersetzung mit der deutschen Geschichte präsentiert Sanders-Brahms Film durch von Kleists zerbrochenes Leben, und durch seine Suche nach der verlorenen Identität.116

Die Regisseurin betrachtet von Kleist als einen Zeitgenossen, insofern die Probleme, die von Kleist im 19. Jahrhundert beunruhigten, nach Ansicht der Regisseurin auch im gegenwärtigen Deutschland anzufinden sind.117


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Die Legitimierung des deutschen klassischen Films offenbarte Werner Herzogs Nosferatu-Phantom der Nacht 1978, das erste Remake des Neuen Deutschen Films und Herzogs Version des Murnauschen Nosferatu, eine Symphonie des Schreckens 1921, in dem Herzog auf die Tradition und Erbschaft des deutschen Films der 20er- Jahre zurückgreift.118

Werner Herzog, der bisher fast immer seine eigene Stoffe entwickelte, realisierte Ende der 70er- Jahre einen Genrefilm, ein Remake, in dem er versucht hat das Murnausche Vorbild nachzubilden und weiter zu entwickeln.119 Herzogs Graf Dracula trägt im Film die Maske des Murnauschen Darstellers Max Schreck. Im Unterschied aber zu dem blutsaugenden, erbarmungslosen Graf Dracula aus dem Murnauschen Film, ist der Herzogsche Dracula, obwohl er auch eine Fledermaus, ein Fremder, ein Außenseiter ist, eine tragische Figur, fähig mitzuleiden und an seiner Einsamkeit und Unsterblichkeit tief leidend und verzweifelnd.

Herzogs Nosferatu ist stets nicht nur eine Rekonstruktion des Murnauschen Films und der Tradition der 20er- Jahre, sondern eine respektvolle Interpretation, in die Werner Herzog seine eigene Wahrnehmung der Welt und Zivilisation hineinbringt und im Finale eine von Murnau entgehenstehende Perspektive eröffnet.

Wenn bei Murnau am Ende des Films, als Graf Dracula besiegt wird, im Land wieder die Ruhe herrscht, bekommt bei Herzog das Filmfinale einen apokalyptischen Charakter, als Ausbruch des unsterblichen Bösen.

Die ständige Suche nach existenzieller und metaphysischer Wahrheit wurde auch in Herzogs Verfilmung von Georg Büchners Woyzeck 1978 fortgesetzt. Fasziniert von Büchners Sprachgewalt, und der Dichte seiner oft visionären Bildstärke, inspirierte Herzog die Geschichte des Untermenschen Woyzek, der durch seine Visionen, seine Einsamkeit, und durch seine Unfähigkeit sich an die gesellschaftlichen Verhältnisse anzupassen, den vorherigen Filmfiguren Kaspar Hauser und Stroszek nahe zu stehen schien.120


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Der Anklang der kulturellen Traditionen Deutschlands und der Zugriff auf die malerische, mythologische und filmische Tradition seines Landes, ist in Herzogs Filmen spürbar, obwohl sie häufig geographisch in ganz verschiedenen Landschaften und Orten spielen.121

Werner Herzog ist auch derjenige unter den Regisseuren des Neuen Deutschen Films, der im Ausland von Filmhistorikern und Filmkritikern als der Deutscheste von allen Regisseuren des Nachkriegsfilms genannt wird. Man sah in ihm einen Nachfolger der Traditionen des klassischen deutschen Films der 20er- Jahre, nannte ihn modernen Murnau und Parsival.122

Der Entwurf der deutschen Identität von Hans Jürgen Syberberg ist in komplexer Weise mit den deutschen Mythen und mit historischen und kulturellen Themen Deutschlands verbunden. Das Thema seiner Filme sind Deutschland und Konstellationen der deutschen Seele. Seine Filme knüpfen kulturell an die deutsche Romantik an und präsentieren sich als Versuche des Filmemachers, die Mythologie seines Landes wiederzufinden und die Bewegungen des deutschen Geistes, des deutschen Kollektivbewusstsein zu verstehen. Der Regisseur zeigt in seinen Filmen den deutschen Romantismus, die deutsche Leidenschaft für die Romantik als einen Bestandteil des in Deutschland später geborenen Nazionalsozialismus und bemüht sich die Gründe dafür zu finden. Mit seinen Filmen versucht Syberberg das Irrationale zu rehabilitieren.123 Seine Filme weisen eine besondere Beziehung zum gesamten deutschen Film vor 1945 auf, dessen kulturelle Bedeutung er direkt an der früheren Geschichte des deutschen Films, am Stummfilm, dem Expressionismus und am Film der 30er- Jahre misst.124 Syberberg lässt in seinen Filmen Schauspieler dieser Epoche mitwirken, um ihnen damit eine neue Chance einzuräumen, sich in einem anderen, neuen Kino zu etablieren.125

Ein wesentliches Element in Syberbergs Erzählform stellt die Theatralisierung, die der Regisseur als eine spezifisch deutsche Filmtradition versteht, dar.

Schlüsselfiguren seiner Filmästhetik sind Richard Wagner und Berthold Brecht. Um die Beschreibung der deutschen Seele in ihren verschiedenen Phasen zu erreichen, kombiniert der Regisseur Brechts episches Theater mit der Musik von Richard Wagner. Wie bei Wagner, [Seite 97↓]spielen auch bei Syberberg die Germanenmythen eine entscheidende Rolle und geben dem Regisseur das Gefühl der Verbundenheit mit deutschen Stummfilmtraditionen, mit dem Nibelungenfilm eines Fritz Lang.126

Sein Film Ludwig – Requiem für einen jungfräulichen König 1972 sieht der Regisseur in Zusammenhang mit dem Nibelungen-Mythos, dessen Protagonist Ludwig II sich, wie Siegfried, auf eine verzweifelte Suche nach dem verlorenen und künstlichen Paradies befindet. Syberberg beschreibt die Persönlichkeit des an seinen Träumen gescheiterten Königs Ludwig II. von Bayern, den der Regisseur als Zentralfigur der europäischen Kultur des 19. Jahrhunderts versteht, mit seinen Ängsten und Eskalationen, durch das Prisma seines eigenes Wahnsinns.

Der dekadente Ästhet und Träumer Ludwig II., der die Niederlage Bayerns, sein Fiasko gegen das Bismarksche Preußen erlebt, stirbt in Syberbergs Film drei Tode, den Tod der Verzweiflung, einen seelischen Liebestod mit von Kleistscher Gefühlsintensität und den physischen Tod.

Syberberg rekonstruiert die Lebensgeschichte von Ludwig II. aus den 1953 veröffentlichen Memoiren des Ex – Kochs des bayerischen Monarchen Theodor Hierneis. Im Film stellt der Koch die Seele des Königs wieder her und erzählt die Geschichte Ludwigs des II. Von seinen moralischen und erotischen Beziehungen, seinen Versuchen, das Paradies auf Erden wiederaufleben zu lassen. Syberberg präsentiert die Resignation eines Königs, seine Tragödie als das Ende seiner paradiesischen Träume, indem der Regisseur Ludwigs Schlösser voll von Touristen zeigt oder einen Auftritt Hitlers in seinem Alptraum inszeniert.

Ludwig stellt den ersten Teil in Syberbergs Avantgarde-Filmtrilogie über die deutsche Seele bei ihrem Eintritt in die Moderne dar. Der zweite Film der Trilogie Karl May 1974 zeichnet ein Porträt des letzten Schöpfer großer Mythen, wie ihn der Regisseur bezeichnet, das Porträt des preußischen Schriftstellers Karl May. Der dritte Teil der Trilogie Hitler – ein Film aus Deutschland 1977 versucht Hitler in uns zu entdecken und zeigt die Kontinuität zwischen der Nazizeit und der Moderne.

Karl May ist kein biographischer Film im traditionellen Sinn, sondern eine imaginäre Reise in Wort, Bild und in der deutschen Volksmusik. Karl May wird bei Syberberg als ein Wahnsinniger in einer von Rationalität bedrängten Welt dargestellt, als ein großer Reisender und Abenteurer der Meere, ein mit dem tropischen Paradies vertrauter Träumer.


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Karl May, der Autor unzähliger exotischer Abenteuerromane, gestorben Anfang des 20. Jahrhunderts, bezeichnet der Regisseur als den letzten Großmystiker in einer Zeit der untergehenden Märchen. Syberbergs Karl May unternimmt eine Reise in die Tiefe seines eigenen Selbst, was nach Meinung des Regisseurs eine ursprüngliche Eigenschaft der deutschen Seele ist. Die Landschaften werden im Film als Projektionen einer inneren Welt präsentiert.127 Im wilhelminischen Deutschland wurde May falsch verstanden und beschuldigt, die Jugend zu belügen und sie zu verderben. Konflikte hatte der Schriftsteller nicht nur mit der puritanischen Gesellschaft, sondern auch sein privates Leben war von Schwierigkeiten geprägt. Er verließ seine erste bürgerliche Frau Emma, um seine zweite Frau, Elena zu heiraten, die ihn auf seinen Reisen, seinen Mythen und Kindheitsträumen immer begleitet hat.

Syberberg beschreibt die wilhelminische Epoche als eine Zeit, in der der Wille eines mit außergewöhnlicher Phantasie begabten Menschen, der sich seine eigene Legende schaffen wollte, als ein Verbrechen verstanden wurde. Syberbergs Film präsentiert den Schriftsteller Karl May als einen nach dem verlorenen Paradies Suchenden, ein Suchender nach heroischen Figuren, die unter anderem auch vom jungen Hitler bewundert wurden, der im Jahr 1912 einen Vortrag des Schriftstellers besucht hatte. Adolf Hitler erscheint auch in den beiden ersten Filmen der Trilogie von Syberberg. Ludwig II sieht ihn in seiner Vision, Karl May als seinen Bewunderer, bis schließlich in dritten Film der Trilogie er selbst zur Hauptfigur wird.

Schon Im Lauf der Zeit 1975 von Wim Wenders, einem Film über das Filmbewusstsein und die Filmsituation im deutschen Kino, zeigt der Regisseur den verpassten Vater Fritz Lang, dessen Filme dem jungen Regisseur erst fremd erschienen.128

Der Vertreter der Nachkriegsgeneration Wim Wenders beschreibt die besondere Situation seiner Generation, einer Generation von Filmemachern in Westdeutschland, die ohne heimische Traditionen, d.h. auch ohne Kenntnis der heimischen Filmtraditionen, anfingen und ihre Filmväter in anderen Kulturen suchten, aus mangelndem Vertrauen in die heimischen Bilder.129


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Wenders ist durch Umwege zurück zu dem verpassten Vater, zu seiner heimischen kulturellen Tradition zurückgelangt. Trotz seiner Zerrissenheit zwischen zwei Kulturen ist Wim Wenders gleichzeitig durch seine Verbundenheit mit dem deutschen Romantismus, durch die Ähnlichkeit seiner Bilder und Filmfiguren mit Caspar David Friedrichs Gemälden, durch seine Sensibilität und romantische Haltung der Kunstform Film gegenüber, ein sehr deutscher Filmemacher. Seine, nach eigener Identität und Lebenssinn suchenden einsamen Odysseus präsentieren sich als die beobachtenden Romantiker.

Die eigenen Lebenserfahrungen spielen in Wenders sehr persönlichen und ichbezogenen Filmen die entscheidende Rolle. Der Stand der Dinge 1982, ein Film über das Filmemachen selbst, bringt die Reflexion des Regisseurs über das Filmemachen zum Ausdruck. Gleichzeitig beschreibt der Film die eigene Situation des Filmregisseurs und seine Schwierigkeiten in den USA, als europäischer, deutscher Autorenfilmer zu arbeiten.130

Der Film beginnt mit einer Science-Fiction-Sequenz, die der Regisseur deutscher Herkunft, Friedrich Murno, dreht. Sein Film heißt The Survivors und ist ein Remake, das an der portugiesischen Atlantikküste angesiedelt ist. Das Filmmaterial ist aber zu Ende gegangen und das Filmteam hofft, der nach Amerika geflogene Produzent Gordon käme bald mit neuem Filmmaterial zurück.

Der zweite Teil des Films zeigt Einblicke in das tägliche Leben des Filmteams in Portugal, in die Verhältnisse der einzelnen Teammitglieder zueinander.

Aus den USA kommt keine Nachricht von Gordon, und Murno beschließt, selbst zu dem Produzenten nach Los Angeles zu fliegen. In Amerika erfährt der Regisseur von seinem Kameramann Joe Corby, dass die Geldgeber, vermutlich Leute von der Mafia, unzufrieden mit dem Film sind. Die Mafiosi verfolgen Gordon, um das Geld zurückzubekommen. Regisseur Murno findet seinen verjagten Produzenten mit einer Decke in einem Wohnmobil. Die ganze Nacht durch sprechen der Regisseur und sein Produzent über ihre unterschiedlichen Vorstellungen vom Film. Am Morgen, als sie sich zum Abschied umarmen wollen, werden beide erschossen.


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Die interessantesten Passagen des Films sind die Gespräche des Regisseurs mit dem Produzenten über den Film. Friedrich Murno, der ein Remake dreht, ist der Überzeugung, es gäbe keine Geschichten mehr.131

Die Ähnlichkeit des Filmregisseurs Friedrich Murno mit Wim Wenders ist im Film eindeutig, Murno ist einerseits die Verkörperung des verpassten Vaters Friedrich Wilhelm Murnau, und gleichzeitig ist er selber der Regisseur Wim Wenders mit seinen filmischen Erfahrungen und seiner kritischen Einstellung gegenüber der modernen Filmsituation.

Am Ende des Films lässt Wenders seinen Regisseur erschießen, eine traurige Metapher des Regisseurs über die Zukunft des europäischen Autorenfilms, über den der Regisseur denkt, dass diese Art von europäischen Filmen nicht mehr lange existieren wird.132

Der Himmel über Berlin 1987, ein Film über die Stadt Berlin von Wim Wenders, offenbart die Inspiration des Filmemachers durch seine kulturellen Wurzeln, durch Rainer Maria Rilkes Duineser Elegien, Paul Klees Bilder, Walter Benjamins Engel der Geschichte und mit dem Berliner Friedensengel.

Wenders betrachtet Berlin als einem Ort mit Gedächtnis, als eine Stadt, in der er sein Deutschsein immer wiederfinden konnte nach Jahrelangen Aufenthalten in den USA, wo er begonnen hatte, sich in seiner Seele als Deutscher zu verstehen.133

Mit Himmel über Berlin kehrt Wenders zu seinen Wurzeln, zu den verpassten Vätern, zum deutschen Film der 20er- Jahre zurück.134

Der Film beginnt mit einem Bild der Gedächtniskirche. Zwei Männer mit dunklen, langen Mänteln und durchsichtigen Flügeln beobachten die Stadt. Die beiden sind Engel, Damiel und Cassiel, die die Gedanken der Menschen hören können. Die Engel wandern durch Berlin, [Seite 101↓]beobachten die Straßen, Wohnungen, hören den Leuten zu, nur die Kinder schauen den Engeln nach.

Der Engel Damiel, nicht besonders glücklich mit seiner Geisterexistenz, sehnt sich nach dem Leben der Sterblichen. Er verliebt sich in die Trapeztänzerin Marion und wird mit Hilfe Cassiels zum Menschen, lernt zu schmecken, zu fühlen und zu lieben. Damiel macht Bekanntschaft mit einem zur Zeit in Berlin tätigen Filmschauspieler, der auch ein gefallener Engel ist. Dann trifft Damiel in einer Bar Marion und sie werden ein Paar.

Ich weiß jetzt, was kein Engel weiß – schreibt Daniel in ein Heft. Der Film endet mit dem Titel Fortsetzung folgt.

Am Anfang des Films schreibt eine Hand : Als das Kind Kind war, wusste es nicht, das es Kind war.

Das Thema der Kindheit, des Kindseins ist auch in diesem Film von Wim Wenders ein Hauptthema. Das Kind als ein Menschenwesen, das bei sich ist, das vollkommen, unschuldig und naiv ist, vermag die Rettung der geteilten Welt zu sein.

Mittelpunkt des Films ist die Stadt Berlin, als historischer Ort der Wahrheit, ein Ort der Entscheidungen, der exemplarische, symbolische Ort für die geteilte Welt, für Ost und West, für die geteilte Menschheit, Männer und Frauen.

Die Geschichte der geteilten Stadt Berlin und die Schrecken des zweiten Weltkrieges tauchen im Film durch Archivaufnahmen und durch Szenen mit Trümmerfrauen in einem Film über die Nazizeit auf. An die Geschichte der Stadt, an ihre Vergangenheit, erinnert sich der alte Homer, ein ewiger Dichter und Reisender in der Zeit, der durch die Stadt geht auf der Suche nach Zuhörern, auf der Suche nach seinen Kindheitsplätzen.

Himmel über Berlin beinhaltet noch eine andere Allegorie: das Zusammenkommen eines Mannes und einer Frau an der Zwischengrenze der geteilten Stadt.

Neben der Anknüpfung an die UFA-Traditionen des alten Kino, charakterisiert sich die Filmkarriere Rainer Werner Fassbinders durch seinen Zugriff auf literarische Traditionen der modernen deutschen Literatur.

Fassbinders Fontane Effi Briest 1974 nach dem gleichnamigen Roman Theodor Fontanes aus dem Jahr 1895, ist ein Film über Theodor Fontane und hält sich dementsprechend an die Vorlage, obwohl er thematisch im Zusammenhang mit anderen Filmen Fassbinders über die [Seite 102↓]Geschlechterbeziehungen steht. Aus Respekt gegenüber Theodor Fontane nennt Fassbinder seinen Film Fontane Effi Briest. 135

Der Geist des Originals, der in den 90er- Jahren des 19. Jahrhunderts spielt und über die Auswirkungen des sozial-politischen Wandels den Aufstieg der Mittelklasse und den Niedergang des preußischen Adels erzählt, wird in Fassbinders Film immer wieder betont. Fassbinder nimmt in seinem Film die Motive des Romans durch markierte Kapitel und durch Zwischentitel mit Textzitaten immer wieder auf.

Der ganze Erzählstil des Films, schwarz-weiße Ästhetik, zahlreiche Spiegelszenen und die Doppelbödigkeit der Situationen, die den inneren Zwiespalt der Personen verdeutlichen, betont die Wichtigkeit des Romanautors Fontane für den Filmregisseur und verschafft eine Art Identifizierungsakt. Fassbinder inspirierte der offene Blick Theodor Fontanes auf die Geschichte, auf die gesellschaftlichen Wandlungen, und er identifizierte sich mit dem Romanautor, da Theodor Fontane über die Problemen schrieb, die auch für Fassbinders Wahrnehmung der Gesellschaft und der Geschlechterbeziehungen zentral waren.136 Theodor Fontane beeinflusste Fassbinders Darstellung der Frauenfiguren, die zum Opfer der pflichtbewussten Ehemänner werden.137

Das zentrale Thema Fontanes, die Wirkung der Gesellschaft und ihre Normen auf das Schicksal der Einzelnen steht auch für Fassbinder im Mittelpunkt und ist gleichzeitig das Ausgangsproblem zahlreicher seiner Filme. Die Darstellung der Spannung zwischen den Wünschen und Bedürfnissen der einzelnen Personen und den Forderungen und Normen der Gesellschaft sind die zentralen Probleme in seinen Filmen, deren Protagonisten oftmals scheitern und zugrunde gehen, weil sie dieses Dilemma nicht lösen können.138

Dieses Fontanische Dilemma schien für Fassbinder der Grund für die inneren Zwiespälte der Menschen in jeder Zeitepoche zu sein.


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Als Konzentration auf das Thema der Geschlechterbeziehungen und als Fortsetzung der Reinterpretation der deutschen Literatur erwies sich Fassbinders Verfilmung des von Oskar Maria Graf 1931 verfassten Romans Die Ehe des Herrn Bolwiesers. Auch Oskar Maria Graf gehört zu den Autoren der modernen deutschen Literatur, mit denen Fassbinder sich identifiziert und mit denen er sich verbunden fühlt.

Rainer Werner Fassbinders Bolwieser 1976 erzählt von der allmählichen Selbstzerstörung einer Person vor dem Hintergrund der von ökonomischen Krisen gekennzeichneten Gesellschaft in der Wirtschaftskrise der 20er-Jahren.

Die Geschichte wird von Fassbinder aus der Perspektive des betrogenen Ehemanns Bolwieser dargestellt.139

Der Film spielt Ende der 20er- Jahre in Bayern und erzählt die Geschichte von der Ehe des Bahnhofvorstehers Xaver Ferdinand Bolwieser und seiner von ihm leidenschaftlich geliebten Frau Hanni, die ihren Mann mit anderen Männern betrügt. Aus Verzweiflung und Angst, seine Frau zu verlieren, schwört Bolwieser einen Meineid, wird verurteilt, landet im Gefängnis. Verlassen von seiner Frau, findet er später Unterschlupf und ein karges Auskommen bei einem Fährmann.

Fassbinder zeigt in seinem Film alle Schwierigkeiten und Auseinandersetzungen, die in einer Ehe denkbar sind. Er entlarvt das Zusammensein zweier Menschen und stellt die Ehe als eine Hölle dar, die die Menschen zum Leiden bringt.

Vor dem Hintergrund der Krisenmomente der deutschen Geschichte, vor dem Hintergrund einer moralisch verfallenen Gesellschaft, die im Film die Macht symbolisiert, konstruiert Fassbinder eine Geschichte der Selbstzerstörung und beschreibt das Dilemma des Leidens von Bolwieser, seine Sehnsucht nach Liebe, seine Ausbeutung von Verwandten und der eigenen Frau.

Ein weiterer Autor der deutschen Literatur, dessen Werk auf Fassbinders persönliche und künstlerische Entwicklung großen Einfluss hatte, ist der Psychiater und Großstadtromanautor Alfred Döblin. Sein Roman Berlin Alexanderplatz aus dem Jahr 1929 hatte auf Fassbinder, der den Roman schon als vierzehnjähriger kannte, eine ungemein große Wirkung.140 In Fassbinders gesamter Filmproduktion gibt es Gemeinsamkeiten und thematische [Seite 104↓]Zusammenhänge mit Döblins Roman, Zitaten, Charaktere; außerdem heißen seine eigenen, von ihm gespielten und von dem Regisseur besonders sympathisierten Filmfiguren Franz oder direkt Franz Biberkopf. Fassbinder fühlte sich nahezu berufen, eine filmische Version des Romans zu machen.141

Im Zentrum der monumentalen Filmproduktion Berlin Alexanderplatz 1980, die Fassbinder Mein Traum vom Traum des Franz Biberkopf nennt, steht der ehemalige Zement- und Transportarbeiter Franz Biberkopf und sein verzweifelter Versuch, das Leben in den Griff zu bekommen. Allerdings gelingt es Franz nicht, einen gewissen Grad der Normalität in sein Leben zu bringen. Nach der Entlassung aus dem Gefängnis, in dem er vier Jahre wegen des Totschlages an seiner Geliebten Ida verbüßte, beschließt Franz weiter anständig zu leben, ein ehrliches Leben zu führen. Sein Vorsatz misslingt angesichts der Wirtschaftskrise und der Arbeitslosigkeit und nach üblen Arbeiten als Straßen – und Türverkäufer landet er in der halbkriminellen Umwelt und lässt sich wieder auf illegale Geschäfte ein.

Wegen Reinhold, den Franz nach einem fehlgeschlagenen Überfall auf ein Warenhaus aus dem Fluchtfahrzeug stößt, verliert Franz seinen rechten Arm und wird zum Krüppel. Der in die Reihen der Arbeitslosen zurückgeworfene Franz rettet die junge, charmante Prostituierte Mieze, die ihn unterstützt und sich um ihm kümmert. Sie wird aber von Reinhold ermordet. Ihre Ermordung löst in Franz einen Nervenzusammenbruch aus und er landet in einer psychiatrischen Klinik. Nach seiner Entlassung aus der Klinik weigert sich Franz bei einem Strafverfahren gegen seinen Freund Reinhold auszusagen. Weil er seinen Freund nicht denunzieren will, flüchtet Franz sich in Zweideutigkeiten und rettet damit Reinhold vor der Verurteilung wegen Mordes. Franz beginnt ein anderes Leben und übernimmt eine Arbeit als Hilfsportier.

Im Unterschied zu Döblins Roman, der die Beziehung zwischen Franz und Reinhold in einer Vielfalt von verschiedenen Abenteuern darstellte, konzentriert sich Fassbinder in seiner Verfilmung auf die unausgesprochene und komplizierte Liebe zwischen beiden Filmfiguren. Die Beziehung der beiden Antipoden, dem seelisch zerbrechlichen Franz und dem stotternden, brutalen Reinhold ist geheimnisvoll, sie mögen und lieben sich auf eine sonderliche, unheilvolle, tödliche Weise.

Neben den Anspielungen auf psychoanalytische Theorien, auf das alte Testament und Dreiecksverhältnisse des klassischen Melodrams, überkreuzen sich im Film viele Nebenthemen: die Beschreibung der politischen und sozialen Situation Deutschlands in den [Seite 105↓]20er- Jahren, die politischen Parteien, Anarchisten, für die sich der menschengläubige Franz Biberkopf einsetzt, Sozialisten. Rainer Werner Fassbinders Verfilmung von Döblins Berlin Alexanderplatz nimmt in seiner gesamten Filmproduktion einen besonderen Platz ein als der Kulminationspunkt seiner filmischen Autobiographie. Fassbinder betrachtete Berlin Alexanderplatz als eine Vision seines Lebens, als ob sein Leben schon von Franz Biberkopf gelebt worden sei.142

Genauso wie Wim Wenders hat Rudolf Thome in München als Filmkritiker angefangen und war wie auch Wenders von Hollywood von den Regisseuren Howard Hawks und John Ford, dem Italiener Roberto Rosselini, dem Japaner Jasujiro Ozu und den Regisseuren der französischen Nouvelle Vague Jean-Luc Godard und Erik Rohmer fasziniert.

Der Regisseur betont in seinen Interviews, dass die Regisseure von denen seine Filme beeinflusst wurden, keine deutschen Filmemacher, sondern ausländische gewesen sind.143 Rudolf Thome fing seine Filmkarriere als Genrefilmemacher an, realisierte in München Detektive 1968, Rote Sonne 1969, und Fremde Stadt 1972, die dem Regisseur keinen Erfolg brachten.

Ein deutscher Literaturklassiker und Romanautor, der Rudolf Thome besonders faszinierte, mit dem der Regisseur sich verbunden fühlt und dessen Tradition des Erzählens er in die visuelle Sprache des Films übersetzt, ist Johann Wolfgang von Goethe und sein Roman Wahlverwandtschaften. 144

Thomes außergewöhnliche, leichte, menschenliebende Ironie und sein Blick auf die menschlichen Beziehungen sind in Verbindung mit Goethes Tradition der ironischen Erzählweise leicht zu vergleichen.

Thome wünschte sich schon von Anfang seiner Filmkarriere an, eine Filmadaption von Goethes Roman zu verwirklichen, wollte aber keinen historischen Film, sondern die moderne Version der Wahlverwandtschaften drehen.


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Nach seinem ersten persönlichen und improvisierten Film Made in Germany 1974 erfüllte sich Rudolf Thomes alter Wunsch. Mitte der 70er- Jahre brachte er seinen ersten Film nach Goethe, Tagebuch 1975, heraus. Die Konstruktionsidee und die Namen der von Goethischen Protagonisten sowie die Übertragung des chemischen Prozesses auf menschliche Beziehungen sind in Thomes Film geblieben.145 Tagebuch erzählt die Geschichte von zwei Frauen und zwei Männern. Eduard ist mit Charlotte verheiratet, beide leben in Berlin und haben keine Kinder. Eduard ist Fotograph, Charlotte arbeitet in einer politischen Buchhandlung und schreibt gelegentlich Artikel. Das Paar will sich scheiden lassen, sie bleiben aber zusammen, solange Charlotte keinen besseren Partner gefunden hat. Eduard mietet in Berlin –Kreuzberg eine günstige Fabriketage, beim Umzug hilft ihm ein Freund aus München, Otto. Charlotte holt aus London ihre Freundin Ottilie nach Berlin. Bald fahren Charlotte und Otto nach Portugal, Eduard und Ottilie verlieben sich und bleiben zusammen in Eduards Fabriketagenwohnung.

Den nächsten Film Thomes über die Liebesformen und das chemische Gleichnis nach Goethes Wahlverwandtschaften nennt der Regisseur Tarot 1987.

Das Paar Eduard Dreyer und Charlotte leben zusammen in einem Landhaus in der Hoffnung, auf dem Land miteinander leben zu können. Eduard ist Filmregisseur. Einmal trifft er in einem Kino in München seinen langjährigen Freund und Drehbuchautor Otto. Eduard lädt den alten Freund zu sich ein, und beide fangen an, an einem Drehbuch für einen neuen Film Eduards zu arbeiten. Eduard holt auch Ottilie, die in seinem neuen Film die Hauptrolle übernehmen soll, auf das Land. Alle vier Personen wohnen im Bauernhaus von Eduard und Charlotte. Eduard und Charlotte, die sich nicht mehr lieben, heiraten trotzdem und werden vom Schicksal herausgefordert. Charlotte bekommt ein Kind, das durch einen unglücklichen Zufall stirbt. Auch Ottilie kommt bald ums Leben an missglückter Hilfeleistung. Nach Eduards Tod an Herzversagen bleiben Otto und Charlotte zusammen und suchen sich eine Wohnung in der Stadt.

4.1.7 Darstellung der Fremden im westdeutschen Autorenfilm


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Die verschiedenen Perspektiven auf die Fremden im Neuen Deutschen Film ermöglichen es, dieses Problem unterschiedlichen Themen nach zu interpretieren. Im Neuen Deutschen Film gibt es einerseits die Filme, die nach der Murnauschen Tradition des klassischen deutschen Films die fremden Landschaften und Schauplätze beschreiben, wie Herzogs Aguirre, der Zorn Gottes 1972 und Fitzcarraldo 1981 oder Wo die grünen Ameisen träumen 1983, Rudolf Thomes ethnographischer Film Beschreibung einer Insel 1977/79, Peter Lilienthals Latein-amerikanische Filme La Viktoria 1973, Es herrscht Ruhe im Land 1976, oder Der Aufstand 1980, die USA-Filme von Wim Wenders Paris Texas 1984, Am Ende der Gewalt 1997 oder seine anderen Filme wie Bis ans Ende der Welt 1992, Lisbon Story 1994 u. a., die an verschiedenen Orten der Erde spielen, Ulrike Ottingers Filme China – die Küste, der Alltag 1985, Johanna d`Arc of Mongolia 1989 und der Dokumentarfilm Taiga 1991/ 92.

Anderseits gab es im Neuen Deutschen Film Versuche, die westdeutsche Wirklichkeit aus der Perspektive der Ausländer zu verarbeiten und das Leben und die Integrationsprobleme der Ausländer innerhalb der multikulturellen Gesellschaft Westdeutschlands heraus zu kristallisieren.

Einer der ersten Filme, der sich mit der Frage der ersten Generation der Gastarbeiter beschäftigt und die Schwierigkeit eines Ausländers in der bundesrepublikanischen Wirklichkeit beschreibt, ist Rainer Werner Fassbinders Katzelmacher 1969. Fassbinders Film spielt in der Münchener Vorstadt und beschreibt das alltägliche Leben einer Gruppe junger Leute aus dem Arbeitermilieu und ihre Beziehung zu einem Gastarbeiter aus Griechenland, Jorgos. Die jungen Leute vertreiben sich ihre Zeit damit, auf einem Gelände herumzusitzen, in einer Kneipe zu trinken, Karten zu spielen oder gelegentlich miteinander zu schlafen und über Liebe und Geld zu sprechen.

Die kleinbürgerliche Welt dieser Menschen ist langweilig, selbstzerstörend und aggressiv. Ironisch stellt Fassbinder ihre ausdruckslosen, hölzernen Dialoge dar. Aus Langeweile richten sie ihre Aggressionen gegen den schüchternen Jorgos.146 Fassbinder zeigt die zerstörerische, wechselseitig aufrechterhaltene Welt der Kleinbürger, gegenseitige Versuche der Ausbeutung und Aggression.

Als Jorgos bei Elisabeth als Untermieter einzieht, richten die Männer ihre Aggressionen gegen den Fremden und versuchen ihn zu verjagen. Das Verhältnis der Frauen Jorgos gegenüber ist ambivalent, Elisabeth braucht ihn als Mieter, Helga und Rosy finden, sie [Seite 108↓]könnten seine Potenz als Liebhaber ausnutzen, nur Maria lässt sich mit Jorgos ein und hält zu ihm.

Die schwarz-weißen Bilder des Films, lange, sich immer wieder wiederholende Einstellungen, leere, nichtssagende Dialoge, die ganze Ästhetik des Films ermöglicht Fassbinder, die Mechanismen des kleinbürgerlichen Rassismus zu beschreiben und die Entstehung der Fremdenfeindlichkeit vorauszusehen.

Mit den Themen Rassismus und Fremdenfeindlichkeit beschäftigt sich Fassbinder wiederum in seinem 1973 gedrehten Film Angst essen Seele auf.

Fassbinder erzählt in diesem Film von der Liebesgeschichte eines ungleichen Paares. In einer Ausländerkneipe lernt die etwa sechzigjährige deutsche Witwe Emmi Kurowski den viel jüngeren marokkanischen Gastarbeiter Ali kennen. Beide ziehen bald zusammen und heiraten. Emmis erwachsenen Kinder, ihre Arbeitskolleginnen, ihre ganze Umwelt reagieren ablehnend auf diese Ehe und wenden sich gegen diese Beziehung und gegen den Fremden Ali.

Im Lauf der Zeit bekommt die Beziehung Risse, Ali trifft sich wieder mit seiner alten Geliebten. Eines Abends bekommt er Magengeschwüre und bricht zusammen. Emmi pflegt in der Klinik ihren Mann und hofft auf seine Genesung.

Fassbinders Film beschreibt die Geschichte eines Liebespaares, das die Grenzen der kleinbürgerlichen Konventionen überschritten hat.147 Die alte Emmi ist imstande, ihr eigenes Leben zu verändern und für ihr persönliches Glück zu kämpfen, sie ist fähig, das Risiko einzugehen und die Grenze des kleinbürgerlichen Milieus zu überschreiten.

Die Gastarbeiter werden in der kleinbürgerlichen Welt als die ungewaschenen Schweine bezeichnet, die nichts anderes im Kopf haben als Weiber. Überall stoßen die Gastarbeiter auf Verständnislosigkeit und die Grausamkeit der Umwelt.

Fassbinder beschreibt die deprimierende, gesellschaftliche Wirklichkeit der Kleinbürger, in der die Menschen Opfer der sozialen und konventionellen Ansichten werden. In dieser Welt bringt nur Geschäftssinn die Leute zur Versöhnung. Der Besitzer des Tante-Emma-Ladens nimmt seine soziale Ablehnung nur deshalb zurück, weil er bei der Konkurrenz mit großen Supermärkten seine Kunden nicht verlieren will. Die Kinder von Emmi wollen ihre Mutter als [Seite 109↓]gute Babysitterin wieder haben und die Kolleginnen von Emmi finden ein anderes Opfer, eine Jugoslawin.

Die Welt der Kleinbürger ist in Fassbinders Film grausam und intolerant, voll von Feindseligkeit und Aggression und dennoch gibt es auch in dieser Welt Menschen wie Emmi, die sich aus den konventionellen Verhältnissen lösen, aus kulturellen und rassistischen Vorurteilen ausbrechen und gegen die Erwartungen der Familie und ihrer Umwelt handeln.

Helma Sanders – Brahms Film Shirins Hochzeit 1976 erzählt die Geschichte einer Türkin, die sich der erzwungenen Heirat mit einem reichen Mann widersetzt und als Gastarbeiterin nach Westdeutschland kommt, um Mahmud zu suchen, den sie liebt, und dem Shirin schon als Kind versprochen worden war. Shirin findet in Köln eine Arbeit in der Fabrik, wird aber wegen der wirtschaftlichen Rezession entlassen. Sie beginnt mit einer Arbeit als Putzfrau, die sie aber bald wieder verliert. in ihre Heimat kann Shirin nicht fahren, ihre Familie lebt durch ihre Überweisungen. Die Aufenthaltsgenehmigung läuft schließlich ab, und Shirin findet keinen Job mehr. Bei ihrem Versuch zu überleben erlebt die Frau immer mehr Demütigungen und Anpassungsschwierigkeiten. Nach einer Vergewaltigung verdient sie sich ihr Geld mit Prostitution und wird am Ende von einem Zuhälter erschossen.

Die Gespräche der Regisseurin mit der türkischen Frau stellten die Leitmotive der Handlung im Film dar. Helma Sanders-Brahms versucht sich der Situation einer Gastarbeiterin bewusster zu werden, kritisiert die Zustände, an denen Shirin gelitten hat als Frau und als Gastarbeiterin. Die Regisseurin stellt ihre Protagonistin als ein Doppelopfer dar, als Frau wird sie zum Opfer der Männer und als Gastarbeiterin Opfer der sozialen Ungerechtigkeit. Aus ihrer Heimat flieht sie vor der patriarchalischen, östlichen Moral, und in der westlichen Zivilisation ist sie dazu verdammt, Fremde zu bleiben und schließlich ihr Leben zu verlieren.

Christian Ziewers Film Aus der Ferne sehe ich dieses Land 1977 erzählt von der Konfrontation einer chilenischen Emigranten-Familie mit der Wirklichkeit Westberlins.

Im Mittelpunkt des Films stehen zwei Männer dieser Familie, der sechzehnjähriger Sohn und sein am Flughafen Tegel als Fahrer arbeitender Vater Arayo. Der Film behandelt das unterschiedliche Verständnis der Chilenen und ihrer deutschen Arbeitskollegen in Sachen Politik. Für Arayo ist die Politik Bestandteil der eigenen Identität, die Deutschen dagegen denken, Politik sei nur die Sache der Politiker. Ähnlich wie andere Filme des Neuen Deutschen Films über Ausländer in der Bundesrepublik, verarbeitet auch Ziewers Film die Konfrontationsschwierigkeiten der Menschen aus anderen sozialkulturellen Verhältnissen mit [Seite 110↓]Westdeutschland und vermittelt die Unterschiedlichkeit der Glücksvorstellungen von Ausländern und Deutschen.

Das Problem der Ausländer behandelt auch der Regisseur des alternativen Underground –Films, Werner Schroeter. In seinem Film Palermo oder Wolfburg 1980 erzählt Schroeter die Geschichte einer neapolitanischen Arbeiterfamilie von 1944 bis 1977. Er berichtet über die gewalttätigen Auseinandersetzungen zwischen Gastarbeitern und Deutschen.

Auch in diesem Film steht im Mittelpunkt ein junger Sizilianer, der nach Westdeutschland gereist ist, um hier eine Arbeit im Wolfsburger Volkswagenwerk zu bekommen. In der Bundesrepublik leidet er an Einsamkeit, fühlt sich isoliert, empfindet seine Umgebung als zu kalt und gefühllos. Schließlich wird er von zwei jungen Männern totgeschlagen. Schroeter verleiht seinem Film eine große Emotionalität dadurch, dass er mit vollem Verständnis die Konfrontationen eines jungen Ausländers, eines Außenseiters, mit seiner neuen Umgebung beschreibt.

Alle Regisseure des Neuen Deutschen Films, die sich mit dem Problem der Fremden in der modernen westdeutschen Gesellschaft beschäftigen, versuchen, sich mit diesen Fremden, mit diesen Außenseitern zu identifizieren und die Wirklichkeit aus der Perspektive dieser Menschen zu beschreiben.

Gleichzeitig versuchen die Regisseure das Deutschsein, die deutsche Identität in einer multikulturellen Gesellschaft, in der visuellen Sprache des Films neu zu überdenken und damit Xenophobie als entscheidende Merkmale des Rassismus und der Fremdenfeindlichkeit zu bekämpfen, was auch eine Art Trauerarbeit zu sein scheint.

4.2 Inhaltliche und künstlerische Schwerpunkte des georgischen Autorenfilms

Der erste Themenschwerpunkt meiner Beschreibung von inhaltlichen und künstlerischen Aspekten des georgischen Autorenfilms präsentiert die Darstellung der Vergangenheit des Landes im Film.

Die Filme von den Regisseuren Tengis Abuladse Das Gebet, Nodar Managadse Die Geschichte von Iwane Kotoraschwili und Erhebung, Sergo Paradshanov Die Legende der Festung Suram und Godersi Tschochelis Ostern vermitteln die Vergangenheit ihres Landes auf mythologische Weise und zeigen, wie alte Legenden, Folklore und literarische Vorlagen in die visuelle Sprache des Mediums Film übertragen worden sind.


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Die historischen Filme von Reso Tschcheidse, Wachtang Tabliaschwili und Buba Chotivari

erzählen von den verschiedenen Epochen der georgischen Geschichte. Reso Tschcheidses Spielfilm Maja Zknateli spielt im 18. Jahrhundert und beschreibt die Lebensgeschichte einer auf dem Schlachtfeld gefallenen Frau.

Wachtang Tabliaschwilis Die rechte Hand von Baumeister Arsakidse, erzählt vor dem Hintergrundder sozial-politischen Geschichte Georgiens des 11. Jahrhunderts von dem tragischen Leben des Baumeisters und Erbauers der Kathedrale Swetizchoveli Konstantine Arsakidse.

Buba Chotivari, dessen Filme Abenteuer von Lasare und Tschiriki und Tschikotela eine gewisse Tendenz des georgischen Films, nämlich die Verbundenheit mit der heimischen Märchentradition zeigen, beschreibt in seinem historischen Film Demetre II das Leben und den Märtyrertod des georgischen Königs Demetre II im dreizehnten Jahrhundert.

Alexandre Rechwiaschwilis Georgische Chronik des XIX. Jahrhunderts und Der Weg nach Hause sind allegorische Filme, in denen der Zusammenhang zwischen Vergangenheit und Gegenwart, die parallelen zwischen Vergangenheit und Gegenwart durch Fabeln spürbar werden.

Das 19. Jahrhundert ist ein Jahrhundert, in dem die Handlungen vieler georgischer Filme angesiedelt sind. Die ersten Kurzfilme von Eldar Schengelaja Mikela und Merab Kokotschaschwili Micha stellen die Verfilmungen literarischer Stoffe aus dem 19. Jahrhundert dar und präsentieren die Vergangenheit ihres Landes durch die Darstellung einzelner Charaktere.

Eldar Schengelaja brachte in den 70er- Jahren zwei Filme heraus, die ebenfalls in diesem Jahrhundert angesiedelt sind, Sonderlinge, eine Allegorie über die Freiheit und den Ausbruch aus der geschlossenen Welt der Tyrannei. In seinem anderen Film Die Stiefmutter von Samanischwili setzt der Regisseur die Traditionen des georgischen Films der 20er- Jahre fort. Er zeigt eine Komödie, die sich mit der Darstellung der neuen kapitalistischen Verhältnissen im patriarchalischen Land und die Situation der untergehenden Sozialenschichten beschäftigt.

Der auf den Kindheitserinnerungen des Schriftstellers Giorgi Leonidse basierende Film von Tengis Abuladse Der Baum der Wünsche präsentiert das Bild Georgiens zur Jahrhundertswende und vermittelt die politischen und sozialen Stimmungen des Landes am Beispiel eines kachetischen Dorfes.

Der Geburt der Kinematographie in Georgien widmet Liana Eliawa ihren Film Cinema, der auf den Erinnerungen des Filmregisseurs Wasil Amaschukeli basiert.


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Die Besinnung auf die heimische Kunsttradition zeigt Giorgi Schengelajas Pirosmani, in dem der Regisseur die Malerei des naiven Künstlers Niko Pirosmani wiederbelebt, und die Sprache seines Filmes der Malerei Pirosmanis nach gestaltet. Das städtische Leben in den Anfängen des 20. Jahrhundert rekonstruiert Schengelaja auch in seinem Musical Die Melodien des Vera Viertel.

Die Auseinandersetzung mit der jüngsten Vergangenheit beginnt im georgischen Film mit Irakli Kvirikadses Film Schwimmer, in dem der Regisseur vor dem Hintergrund dreier Generationen einer Familie die politische Vergangenheit Georgiens des 20. Jahrhunderts rekonstruiert.

Giorgi Schengelajas Die Reise des jungen Komponisten präsentiert die Auseinandersetzung der georgischen Adligen und Intellektuellen mit dem Terrorregime am Anfang des 20. Jahrhunderts.

Tengis Abuladses Reue entlarvt die Stalin-Epoche und präsentiert durch metaphorische Filmsprache die Zeit des Tyrannen als eine im Bewusstsein vieler Georgier psychologisch noch nicht verarbeiteten jüngsten Vergangenheit.

Vor dem Hintergrund einer tragischen Liebe beschreibt Nana Djorjadses Film Robinsoniada oder mein englischer Vater die georgische Geschichte der 20er- Jahre des letzten Jahrhunderts. Die Okkupation des Landes durch die Rote Armee und die Kollektivierung zeigt sie als Zerstörung der Kultur und der menschlichen Schicksale.

Die Dokumentarfilme Merab Kokotschaschwilis Der Weg und Otar Iosselianis Allein Georgien vermitteln die Geschichte ihres Landes von den Anfängen bis zur Gegenwart als eine Suche nach der gegenwärtigen und zukünftigen Orientierung.

Als weiterer Schwerpunkt der ausgewählten Filmen des georgischen Autorenfilms beschreibe ich in diesem Abschnitt meiner Arbeit die Darstellung von Individuen im georgischen Film als die Suche nach der eigenen Identität.

Die Filme von Giorgi Schengelaja Alaverdifest, Otar Iosseliani Die Weinernte, Lana Gogoberidse Als der Mandelbaum blühte, Merab Kokotschaschwili Drei Tage eines heißen Sommers, Alexandre Rechwiaschwili Die Stufe und die Filme der Regisseure der nachfolgenden Generation, Temur Babluani Zug der Spatzen und Tato Kotetischwili Anemie. Diese Filme vermitteln das kritische Verhältnis der Regisseure/Innen zur gegenwärtigen georgischen Gesellschaft und versuchen durch die Darstellung der rebellischen Einzelnen, die sich mit der Gesellschaft auseinandersetzen, die geistigen Ideale der eigenen Generationen zum Ausdruck zu bringen.


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In einem weiteren Abschnitt meiner Arbeit, Tragikomödie des Alltags und Scheitern der Träume, versuche ich, die Anknüpfung des georgischen Autorenfilms an die heimischen künstlerischen Traditionen zu beschreiben und präsentiere Filme, die Tendenzen des georgischen Films zur lyrisch-romantischen Erzählweise, zum melancholischen Humor darstellen. In diesem Abschnitt der Arbeit werden die Filme von Michael Kobachidse Die Hochzeit, Otar Iosseliani Es war einmal eine Singdrossel, Eldar Schengelajas Eine ungewöhnliche Ausstellung, Lana Gogoberidse Einige Interviews auf persönliche Fragenals die Fortsetzung des Genres der Tragi-Komödie, einer der verbreiteten Filmgattungen des georgischen Films der 20-und 30er- Jahre analysiert. Andererseits werde ich versuchen, die neuen Tendenzen des georgischen Films aufzuzeigen und werde die Filme der jüngeren Regisseure Nana Djprjadse, Alexandre Zabadse und Levan Glonti beschreiben, die einen veränderten Blick der eigenen Generation auf die Wirklichkeit zeigen, in der es kaum Platz mehr für Romantik gibt.

Der letzte Abschnitt meiner Beschreibung stellt Treue zu den eigenen Wurzeln als eine Form der nationalen Identität dar. Hier wird versucht, durch die Filme von Merab Kokotschaschwili Das große, grüne Tal, Soso Tschaidse Hirte aus Tuschetien, Goderdsi Tschocheli Die Mutter des Ortes, Lana Gogoberidse Der Tag länger als die Nacht, das Verhältnis der Autorenfilmer zum immer mehr menschenleer gewordenen georgischen Dorf zu vermitteln.

4.2.1 Darstellung der Vergangenheit des Landes im georgischen Autorenfilm

4.2.1.1 Geschichten auf der mythologischen Ebene

Das Gebet /Wedreba/ 1969 von Tengis Abuladse ist der erste Film einer Trilogie,148 in der der Regisseur durch mythologisch-philosophische Hanglungselemente und metaphorische Bildsprache versucht, die Geschichte seines Landes, die humanistisch-moralischen Werte seiner Protagonisten, ihre Konflikte mit der herrschenden Wirklichkeit zum Ausdruck zu bringen.

Die Ästhetik des Filmes stellte seiner Zeitin der georgischen Filmgeschichte eine Innovation dar, insofern der Regisseur versuchte die spezifische Grenze der Filmsprache durch die Poesie [Seite 114↓]des georgischen Literaturklassikers Washa Pschawela149 zu erweitern und auf der Leinwand die Poesie, den Geist der Poesie durchzusetzen.

Im Mittel der Poesie Washa Pschawelas versucht der Regisseur Abuladse in seinem Film-Essay die tiefe Tragödie der Protagonisten, ihre Auseinandersetzung mit der veralteten Tradition der Gemeinschaft zu verarbeiten.

Durch die Verfilmung Washa Pschawelas Poeme Aluda Ketelauri, Gast und Gastgeber und der Novelle Der Traum, Die Vision und Der Weihnachtstraum baut der Regisseur das Sujet seiner Filme und seine methaphorisch-symbolische Bildsprache aus. Der Autor rekonstruirt die Handlung seines Filmes drei Aspekten nach: Moralische Heldentat - Aluda Ketelauri leistet Widerstand gegen die Erniedrigung der menschlichen Würde. Physische Tapferkeit und Unerschütterlichkeit - Swiadauri gibt den Feinden, die vor haben, ihn ihren Toten zu opfern, nicht nach. Und Rationales Denken - Das Gespräch zwischen Chwtisia und Mazili über das Ideal.

Der Chewsure Aluda Ketelauri weigert sich seinen Feinden den Kisten Muzali nach dem Tod die rechte Hand abzuhaken, wie es das Gesetz der Vorväter will und stellt sich damit gegen die gewalttätige, blutige Tradition der Chewsuren, die ihren Feinden traditionellerweise die rechte Hände entfernten. Um den Feind auch nach dem Tod zu strafen, bereiteten sie ihm nach dem physischen auch den geistigen Tod. Aluda wagt gegen die Sitten seiner Stämme zu verstoßen, weil er sich besinnt:

Wer ständig nur nach Feindschaft strebt, wer ausbringt nur des Unglücks Saaten, der müsste, wo er immer lebt, in Menschenblute ewig waten. Aus Bechern trinken sollt` er dort, im Brote essen, wie in Tempels Tiefen; Beim Kreuzschlagen an geweihtem Ort soll Blut von seinen Händen triefen. 150

Aluda setzt sich über die überlieferten Moralnormen und Werte seiner Gemeinschaft hinweg und zieht dadurch den Zorn und die Verachtung seines Dorfes auf sich. Das Ende ist tragisch, die Gemeinschaft verzeiht ihm nicht, sein Haus geht in Flammen auf, er und seine ganze Familie werden aus Chewsuretien verjagt.

Das zweite Sujet des Filmes Gast und Gastgeber knüpft an das erste ab. Die Handlung spielt in der Siedlung des Kisten151 Dshokola. Dshokola und seine Frau Agasa geben dem Chewsuren Swiadauri in ihrem Haus Obdach. Dshokola und Swiadauri freunden sich an und verbrüdern sich. Die Kisten aber, seine Stammesleute verstoßen gegen die Gesetze der [Seite 115↓]Gastfreundschaft, sie packen gegen den Willen Dshokolas den Gast und schneiden ihm die Kehle durch am Grabe einer Verwandten, wie es der alte blutige Brauch der Kisten will. Das Gesetzt der Freundschaft und der Verbrüderung wird durch das harte Gesetz der Stammfeindschaft und Blutrache besiegt. Die Frau von Dshokola hält sich entschlossen an die Werte Freundlichkeit und Brüderlichkeit. Um ihrem menschlichen Gefühl des Mitleids Ausdruck zu verleihen, geht sie heimlich auf den Friedhof, beweint Swiadauri und versucht seine Leiche vor Raubtieren zu schützen.

Wie in der Poesie von Washa Pschawela, der der Natur eine ganz außergewöhnliche Rolle einräumte, und der die Natur als lebendes und fühlendes Wesen, als die Antithese des Bösen, und mitfühlende und beistehende Komponente in der menschlichen Tragödie darstellte, spielt auch in Abuladses schwarz-weiße Bildsprache die Darstellung der Natur eine außerordentlich große Rolle.

Die Berge und Türme sind im Film als die Symbole der Menschen gezeigt, als Metaphern der menschlichen Gefühlen. Die Natur steht den humanistischen Protagonisten Aluda Ketelauri, Dshokola und seiner Frau Agasa bei, leidet zusammen mit Agasa, ist verwirrt mit Dshokola zusammen und besorgt und nachdenklich wie Aluda Ketelauri.

Durch die Darstellung der Auseinandersetzung von Toleranz und Humanismus mit der blutigen Stammestradition ähnelt die Poesie von Washa Pschawela der Grundideen der georgischen Volkspoesie.

Der dritte, prosaische Teil des Filmes, basierend auf der Vision des Dichters, präsentiert eine junge Frau als Symbol für Georgien. Die Frau wird zum Opfer der Gewalttätigkeit, aber ihr gelingt es immer zu überleben und sich dem Tod zu entziehen. Sie wird von dem Dichter seine irdische Göttin genannt.

Mazili, der Teufel und Antichrist will die Frau heiraten, eine Masse von Menschen, die im Kopf nur Essen und Trinken haben, beteiligen sich an der Feier:

um zu trinken und zu essen sind wir bereit alles was wir im Besitz haben, auszugeben, das Heim, die Berge und Flüsse mit den Mühlen, die Heimat selbst

schreien die Betrunkenen. Die Heirat mit dem Ungeheuer wird letztlich zur Beerdigung der Frau. Die betrunkene Masse stimmt zu, die Frau zu bestrafen, die Bande der Ungeheuer bereitet einen Galgen vor, auf dem sie die Frau aufhängen wollen. Sie ist aber nicht alleine, Chwtisie der Dichter, Aluda, Dshokola und Agasa stehen der Frau bei und helfen ihr, dem Tod zu entfliehen.


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Der Glaube an das Gute besiegt den Wille der Ungeheuer, die junge Frau überlebt. Am Ende des Film hört man das Glaubenscredo von Pschawela:

Rühr mich du mit Donner Gott, bin ich doch vor dir mit sicheren Händen,
mit unerschütterlicher Seele.
Mit Unglück zwingst du mich nicht, ich gebe mich nicht mit Schmutz,
mit Fäulnis zufrieden, mag auch ein Meer des Unglücks zusammenströmen,
der Glaube an die Wahrheit ist unvergänglich.152

Washa Pschawelas Prosa und Poesie besitzt einen symbolischen Charakter. Durch Allegorien und Metaphern vermittelt der Dichter seine Ideen von der nationalen Unabhängigkeit unter der zaristischen Zeit am Anfang des letzten Jahrhunderts. Die Ideen des Dichters Washa Pschawela entsprachen dem rebellischen Geist der jungen Regisseure und Drehbuchautoren, die durch Washa Pschawelas Poesie das sowjetisch-georgische öffentliche Leben nicht direkt, sondern durch eine allegorisch- metaphorische Sprache des Films entlarvten.

Die Geschichte von Iwane Kotoraschwili /Iwane Kotoraschwilis Ambawi/ 1974 von Nodar Managadse, eine Verfilmung des Poems von Washa Pschawela, stellt eine Geschichte über die Liebe, Tapferkeit, Heldentum und Wohltätigkeit dar.

Iwane Kotoraschwili - der gute, fleißige, tapfere Riese ist durch seine Heldentaten im ganzen ostgeorgischen Königreich beliebt. Von seinem König Erekle II, dem seine Tapferkeit bekannt geworden ist, bekommt Iwane als Geschenk ein Schwert. Es gibt aber einen Mangel in seinem Leben, er lebt alleine, hat keine Frau, keine Familie. Das ganze Dorf versucht, ihn zu verheiraten, endlich gelingt es den Dorfbewohnern, Iwane mit der attraktiven Nato zu verheiraten.

Die Geschichte von Iwane erzählt der Regisseur in einem humoristischen Ton. Um dem Zuschauer Iwans Lebensgeschichte näher zu bringen, versuchen der Filmautor und der Hauptdarsteller die komische, humorvolle Seite seines Charakters zu betonen. Oft wird Iwane in gefährliche Situationen gebracht, es gelingt ihm stets davonzukommen.

Das Bergdorf, in dem Iwane lebt, ist von wohltätigen und fleißigen Menschen bewohnt, die in allen Lebenssituationen einander beistehen, gemeinsam kämpfen, ackern und ernten.

Mit ethnographischer Genauigkeit rekonstruiert Managadses Film die Umwelt der Bergdorfbewohner, die Bekleidung, Sitten, Bräuche, Traditionen, die Charaktere der einzelnen Protagonisten.


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Musik und Dialoge betonen die Märchenhaftigkeit der Geschichte. Das Gute besiegt im Film dem Märchenmuster folgend das Böse. Auf einer Wiese spielende Kinder werden von schwarzgekleideten Feinden entführt, den sonnigen Tag bedecken die schwarze Wolken, in der folgenden Episode tritt aber Iwane auf, der die Feinde besiegt, die Kinder auf den Arm nimmt und sie zurück nach Hause bringt. Um neue Heldentaten zu erleben, zieht am Ende des Films der tapfere Iwane singend und lachend in den Krieg.

Erhebung/Amagleba/1977 von Nodar Managadse ist den unbekannten georgischen Helden gewidmet und stellt sich als eine ins Leben gerufene Legende dar, einen Symbolfilm über die in verschiedenen Zeiten lebenden und für die Unabhängigkeit des Vaterlandes kämpfenden Georgier.

Der Regisseur erzählt von dem Kampf seiner Vorfahren zu verschiedenen Zeiten im Laufe der Jahrhunderte, mit unterschiedlichen Feinden, an unterschiedlichen Orten. Die ganze Geschichte ist in einer symbolischen Zeit angesiedelt – die unterschiedlichen Feinde haben keine konkrete Nationalität oder Gestalt.

Das Land wird im Film mit seinen Gebirgen, Flachländern, Meer und Festland, mit seinen Bewohnern, die so unterschiedlich und gleichzeitig so ähnlich sind, gezeigt. Die Helden arbeiten, bauen, pflügen, schaffen Kunstwerke, lieben sich. Wenn der Feind ins Land kommt und die Gefahr der nationalen Unabhängigkeit nahe ist, verlassen sie alle ihre gewöhnlichen Arbeitsfelder und ziehen ins Schlachtfeld.

Die Helden sind ganz gewöhnliche Menschen, jeder hat sein eigenes Schicksal, seinen Lebensweg, manche haben Familien, Kinder, manche sind noch alleine und träumen von der Liebe. Letztendlich wirft jeder der Männer sein eigenes Leben weg und zieht in den Kampf.

Tausende von Lebensgeschichten werden im Film durch die Personalisierung von sechs Helden aufgezeigt, die verschiedene Menschenschicksale und Lebensgeschichten an verschiedenen Orten Georgiens symbolisieren, im Film heißen sie - Beka, Iwane, Kirile, Berdia, Naskida und Chwitscha.

Jede Geschichte beginnt mit einem Überfall, die Feinde überfallen das Land, die Unabhängigkeit, der Glaube, das friedliche Leben wird bedroht. Trotz des symbolischen, typisierten Charakters des Films hat jeder Hauptprotagonist in Managadses Film einen individuellen Lebensweg und eine eigene Geschichte. Managadses Film typisiert ihre Heldentaten und betrachtet das Leben von Helden gleichzeitig nicht als etwas ungewöhnliches, jeder der Männer kommt seiner Pflicht gegenüber der Heimat nach. Stets versucht der Regisseur mit seinem Film, ihre Schicksale wieder ins Leben zurufen.


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Dem symbolischen Charakters des Films entsprechend zeigen die ersten Einstellungen ein riesiges Feld, ein Panorama als Symbol Georgiens. Im Lauf der Geschichte wird dann der Ort und die Geschichte der Protagonisten konkretisiert.

In der ersten Episode betrachtet von oben ein Mönch das riesiege Feld, das Georgien symbolisiert. Der Mönch heißt Beka, und ist einer der unbekannt gebliebenen Freskenmaler des mittelalterlichen Georgiens. Er ist das verallgemeinerte Symbol aller unbekannten Künstler, und Träger der geistigen Werte seines Landes. In der Friedenzeit hat Baka Wand-Fresken gemalt und Miniaturen für Manuskripte geschrieben. Die Geheimnisse seines Berufs, seiner Kunst hat er einem jungen Lehrling beigebracht. Als der Krieg ausbricht, nimmt er dann einen Säbel in die Hand und wird zu einem Krieger.

Iwane verkörpert einen typischen Bauer, er hat sein ganzes Leben auf den Feldern gearbeitet, geackert, geerntet. Der Regisseur ruft mit dieser Figur noch einmal seine Hauptperson aus dem Film Die Geschichte des Iwane Kotoraschwili ins Leben.

Der junge Chewsure Berdia ist ein Hirte, er hat bereits seine erste Liebe entdeckt, aber als sein Land bedroht wird, auch er geht in den Krieg, so kommt es, dass er sich nicht traut dem geliebten Mädchen seine Liebe bekannt zu geben. Berdia zieht in das Schachtfeld und lässt seine verwitwete Mutter alleine zurück.

Kirile ist ein armer, aber stolzer Mann, heimlich von Liebe und Familie träumend, auch er geht, ohne wenn und aber, in den Krieg.

Chwitscha hat grade das Herz seiner Geliebten erobert, auch er verlässt stets seine erste Liebe und reitet ins Schlachtfeld.

Naskida ist Steinmetz, baut und schmückt die Kirche. Als sein Stier Kwiria ihm eines Tages von einem Unbekannten die Kriegerrüstung mitbringt, weiß er Bescheid, dass im Land der Krieg ausgebrochen ist, er verlässt seinen Arbeitsplatz und geht in den Krieg.

Am Ende des Films treffen die Helden sich, nehmen die riesigen Steine mit und gehen in die Berge, jeder schleppt seinen eigenen Grabstein. Nachdem sie alle im Krieg fallen, stürzen die Grabsteine in den Abgrund hinunter, so wird der Name jedes einzelnen Helden unbekannt bleiben. Allen Figuren war es schon von Anfang an klar, dass, nach dem Tod ihre Namen für die nachkommenden Generationen unbekannt bleiben würden. Die Geister der Gefallenen steigen am Ende des Films auf eine Fähre und fahren in das Jenseits, in das Geisterland, wo es Tausenden Bekas, Kiriles, Berdias oder Iwanes gibt.

Das Leben geht weiter - Bauern pflügen und ernten, Weinbauern singen, die Kinder spielen, man ist wieder verliebt, man träumt wieder von Familie und Kindern.


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Die unbekannten Helden lassen keine Namen zurück, aber sicherlich ihre Spuren, Beka – die Wandfresken und sein Lehrling, Iwane seine Kinder, Naskida wunderschön verarbeitete Steine.

Die Legende der Festung Suram / Suramis Ziche / 1984 von Sergo Paradshanow und Dodo Abaschidse basiert auf der altgeorgischen Legende von der Festung Surami, auf deren immer wieder zusammenbrechenden Mauern ein Fluch liegt, der erst dann aufgehoben wird, wenn sich ein junger Mann freiwillig und lebendigen Leibes einmauern lässt.

Ähnlich wie Nodar Managsdse verstehen auch die Autoren der Legende der Festung Suram ihren Film als eine Widmung:

All den georgischen Kriegern allen Zeiten, die sich für die Heimat geopfert haben. Die Legende von dem jungen Mann, der sich lebendig einmauert ließ, um damit seine Heimat zu retten, hat Daniel Tschonkadse, Niko Lortkipanidse, David Suliaschwili beeinflusst, auch wir wollen mit unserem Film deren Spuren folgen.

Paradshanow und Abaschidse folgen in ihrem Film den Prinzipien des poetisch-malerischen Freskenfilms. Die Geschichte des jungen Opfers Surab erzählen sie auf tableauartige Weise. Die Bildsprache von Paradsanow und Abaschidse ähnelt der orientalisch-mittelalterlichen Tradition der persischen Miniaturenbuchmalerei, jede Sequenz des Films ergibt ein malerisches Bild, jede Einstellung ist nach Miniaturenmuster innerhalb der Einstellung detailliert. Die Filmautoren bieten dem Zuschauer eine prähistorische, symbolische Welt, dargestellt nach dem Collageprinzip.

Die dekorative, prähistorische Bilderwelt von Paradhsanow und Abaschidse vereint christliche und orientalische kulturelle Welten aus unterschiedlichen Epochen mit verschiedenen Symbolen. Auf konzeptionelle Weise berichtet der Film von der altgeorgischen Legende der Festung Suram. In Paradshanows und Abaschidses Version bekommt die uralte Legende, als Akt der Reinigung und Sühne für die Sünden anderer Menschen einen rituellen Charakter aus der christlichen Religion.

Auch den Darstellern verleihen die Filmautoren einen Symbolcharakter. Die Gesten der Schauspieler sind ritualisiert und transportieren die plastischen Zeichen einer symbolischen, mythologischen Welt.

Die Filmautoren gliedern die Erzählung in Kapitel, den Inhalt der nächsten Einstellung geben Zwischentitel an. Die statischen Einstellungen jedes einzelnen Bildes, jedes Detail ist unabhängig vom Inhalt des Films, trägt symbolischen Charakter und ähnelt der Buchminiaturtradition des Mittelalters.


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Der Koautor Dodo Abaschidse, übernimmt im Film zwei Rollen. Einmal spielt er Osman Aga, einen von seinem Fürsten ins Ausland verkauften Bauernjungen Nodar Salikaschwili, der im Ausland in Osman-Aga umbenannt wird und später, nachdem er sein Christentum und seinen Geburtnamen wieder annimmt von moslemischen Feinden umgebracht wird. Die Filmautoren greifen auf eines der tragischsten und schandvollsten Ereignisse in der Geschichte Georgiens des späteren Mittelalters zurück, den Handel mit jungen Menschen auf dem ausländischen Markt, auf dem sie als Sklaven von ihren Fürsten oder fremden Menschenräubern verkauft worden waren.

Eine andere zentrale Figur, die Dodo Abaschidse im Film verkörpert, heißt Swimon-Schalmaier, er ist Erzieher und geistiger Vater des kleinen Surab, der seinem Lehrling die Liebe und das Interesse an der Vergangenheit seines Landes beibringt. Mit Hilfe seines Puppentheaters lehrt Swimon den kleinen Surab die Geschichte Georgiens, erzählt von der heiligen Nino, der Verbreiterin des Christentums im Land, von König David dem IV, genannt David Agmaschenebeli /Erbauer/, der von dem Volk geliebten Königin Tamar, von König Farnawas, dem Schöpfer der georgischen Schrift. Swimon erzählt dem Jungen die Geschichte von Amiran, den die alten Griechen Prometheus nannten, und den die Götter in den kaukasischen Bergen fesselten. Der Erzieher vergleicht sein Land mit dem gefesselten Amiran und erzählt dem Jungen von seiner Hoffnung:

An dem Tag als Amiran sich entfesselt, kommt in Georgien die Unabhängigkeit wieder, auch das Land befreit sich von den Feinden.

Beeinflusst von seinem Erzieher, mauert sich der erwachsene Surab freiwillig ein. Er opfert sich lächelnd in dem Glauben, seine Selbstopferung befreie das Land von einem Fluch.

Die Filme von Goderdsi Tschocheli, der zu der Generation der Autorenfilmemacher der 80er- Jahre und zu den Absolventen der nationalen Filmhochschule gehört, sind besonders von der Mythologie, den Sagen und der Poesie des georgischen Volkes geprägt.

Folkloristische Motive spielen sowohl in seinen literarischen Werken, als auch in seinen Filmen die wichtigste Rolle. Die historischen Filme von Tschocheli charakterisieren sich durch zwei parallel existierende Ausdrucksmitteln, in denen der Regisseur der Tonebene und entsprechend dem Text den Vorzug gibt. Das Primat der Literatur, des Textes über die Visualität, verleiht seinen Filmen den Charakter von verfilmter Literatur. Visualität, die spezifische Sprache des Kinos, wird in Filmen von Tschocheli in den Schatten der Literatur gestellt.


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In seinem Film Ostern /Agdgoma/1988 beschreibt Tschocheli den letzten verlorenen Krieg des Königs Erekle II in Krzanisi als größte Tragödie in der Geschichte Georgiens, in deren Folge der Verlust der Unabhängigkeit und die Annexion des Landes durch das russische Reich stehen. Tschocheli sucht in seinem Film nach den Gefallenen des Krieges von Tal Aragvi und führt Interviews mit Verstorbenen.153 Auf der Suche von gefallenen Kriger befragt der Autor auch den König Erekle II.

Der Verknüpfung der Vergangenheit mit der Gegenwart, das Wiederbeleben der vergangenen Zeiten, kommt in seinen Filmen eine wichtige Rolle zu. Dabei arbeitet Tschocheli meistens mit Klischees und zeigt die georgische Karte, aufgehängt an einem Nagel, oder einen toten Adler154 als Symbol des gegenwärtigen Georgiens.

4.2.1.2 Filme mit historischen Inhalten

Das Interesse der georgischen Autorenfilmer bei der Darstellung der georgischen Geschichte galt bis zur zweiten Hälfte der 70er- Jahre meistens dem 19. Jahrhundert. Die Darstellung der früheren georgischen Geschichte stellte im georgischen Film der 60er- und ersten Hälfte der 70er-Jahre eher eine Ausnahme dar.

Im Jahr1959 drehte der Filmemacher Rewas Tschcheidse, einer der Pioniere des Autorenfilms in Georgien, Maja Zkneteli.Ein Film, der die Lebensgeschichte einer Bäuerin aus Zkneti155 rekonstruiert, die ihren Fürsten, der die junge Frau vergewaltigen wollte, umbringt. Sie gibt ihre weibliche Identität auf und dient dem König Erekle II als Kriegerin. Vor dem Hintergrund der Geschichte Georgiens des 18. Jahrhunderts beschreibt Tschcheidses das Leben einer Frau, die sich als Mann ausgibt und letztendlich auf dem Kriegfeld fällt.

Obwohl der Film von einem Filmemacher gemacht wurde, dessen erster gemeinsamer Film zusammen mit Tengis Abuladse, Magdanas Eselchen, die Geburt des neuen georgischen Films ankündigte, steht Tschcheidses historischer Film Maja Zkneteli ganz in der Tradition der historischen Filme der 40er- und der ersten Hälfte der 50er-Jahre.

Wachteng Tabliaschwilis Film Die rechte Hand von Baumeister Arsakidse / Didostatis Marjwena/1962 beschreibt das öffentliches Leben und die sozialen Ereignisse Georgiens im 11. Jahrhundert.


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Wachtang Tabliaschwili gehört zu den wenigen älteren Regisseuren des georgischen Films der Stalinepoche, die in den 60er-, 70er-Jahren neben der jungen Generation weitergedreht haben.

Sein Film stellt eine Verfilmung von Konstantine Gamsachurdias im Jahre 1939 veröffentlichtem gleichnamigen Roman dar.156 Die politische Situation, der Kampf Giorgi I gegen willkürliche Fürsten, die gegen das zentrale Königsreich antraten, bildet sowohl im Roman, als auch im Film den Hintergrund.

Im Vordergrund des Films steht die Hauptperson Konstantine Arsakidse, Architekt und Baumeister der Kathedrale Swetizchoweli, und seine tragische Liebe.157 Seine Geliebte Schorena Kolonkelidse, die Tochter des großen Fürsten, wird auch von dem König begehrt. Die Eifersucht des Königs macht die Liebe zwischen dem Baumeister Arsakidse und Schorena unmöglich. Der König lässt dem Baumeister der rechte Hand entfernen. Tödlich von einem Skorpion gestochen, stirbt Arsakidse in der Einsamkeit in Mzcheta, die verzweifelte Schorena, die vorher wegen ihrer Untreue zum König als Nonne in ein Kloster geschickt wurde, nimmt sich, als sie vom Tod ihres Geliebten hört, das Leben.

Der für die Zentralisierung seines Landes kämpfende König stirbt auf einer Jagd.

Im Film gibt es viele Passagen, die direkt auf das Identitätsproblem verweisen. Die Andeutung des Separatismus, das mangelnde Bewusstsein der Großfürsten Georgiens für die Einheit des Landes, die jahrzehntelangen Kämpfe der georgischen Könige um die Zentralisierung ihres Königreiches, die Kritik an den zu sehr nach Individualismus strebenden Georgiern.

Durch seinen epischen, historischen Charakter stellt Die Rechte Hand von Baumeister Arsakidse eine Ausnahme im georgischen Film der Tauwetterperiode dar.

In der zweiten Hälfte der 70er- und Anfang der 80er-Jahre begann in Georgien eine Phase der Neubesinnung auf die eigene nationale und kulturelle Identität.

Im April 1978 protestierten in Tbilisi Studenten und Professoren gegen der Resolution des Kremls, die die Nivellierung der nationalen Sprache anstrebte und darauf zielte, Russisch als offizielle Sprache in der georgischen Verfassung zu verankern. Die Studenten verlangten die Bewahrung der georgischen Sprache als National- und Staatssprache der georgischen Sowjetrepublik. In der zweiten Hälfte der 70er-Jahre beginnen in ganz Georgien [Seite 123↓]Konservations- und Restaurationsarbeiten der kulturellen Denkmäler. Durch die aktive Hilfe der Studentengruppe werden viele alte Kirchen, Schlösser, Festungen und Freskenmalereien restauriert.

In dieser Zeit wurden zahlreiche Dokumentarfilme über georgische Kulturdenkmäler, Kirchen und Kathedralen gedreht, es beginnt die Zeit der Filmexpeditionen ins Ausland mit dem Ziel, dort liegende georgische Kathedralen und Kirchen zu beschreiben und zu filmen. Seit der Sowjetisierung des Landes hatten nämlich die georgischen Wissenschaftler kaum eine Möglichkeit gehabt, sich mit im Ausland liegenden georgischen Kulturdenkmalern wissenschaftlich zu befassen.

Im georgischen Film etablierte sich Ende der 70er- Anfang der 80er-Jahre eine neue, junge Generation von Filmemachern/Innen mit besonderem Interesse an den verschiedenen Epochen der heimischen Geschichte, ihrer früheren Vergangenheit. In ihren Kurzfilmen versuchten sie, die bedeutenden Perioden der frühen georgischen Geschichte filmisch zu bearbeiten.

Im Sinne der Filmästhetik stellten diese Filme keine Novation dar, drückten aber das Interesse einer jüngeren Generation an ihrem Land aus, an die Geschichte und ihre Suche nach nationaler und kultureller Identität.

Die Filme der Generation der 70er-Jahre erzählten von historischen Persönlichkeiten, über die jungverstorbene Königin Sarafita aus dem ersten Jahrhundert, von der Verbreitung und Annahme des Christentums in Kartli, oder von dem Erschaffer der georgischen Schrift, dem König Fasnavas.

Anfang der 80er-Jahre realisierte der Regisseur Buba Chotivariseinen historischen Film Demetre II 1982. Chotivari gehört zu der mittleren Generation der georgischen Autorenfilmemacher. Er hat seine Filmkarriere mit Dokumentarfilmen angefangen. Danach arbeitete Chotivari als Fernsehfilmemacher und drehte 1972 den Film Abenteuer von Lasare /Lasares Tawgadasawali/ in den georgischen Fernsehfilmstudios. Die Kindheitsgeschichte des kleinen Waisenkinds Lasare spielt im 19. Jahrhundert und auf dramaturgischen und visuellen Ebenen eine Ähnlichkeit mit dem georgischen Märchen aufzeigt. Lasare wird von seiner Stiefmutter zu einem alten Blinden gegeben, mit dem er einige Zeit zusammenlebt. Er flieht dann von dem Blinden, geht in die Stadt, wohnt bei einem Priester, später gemeinsam mit einem verarmten Adligen. Mit viel Humor und Wärme erzählt Chotivari die traurige Geschichte des Jungen in der harten Welt der Erwachsenen, von seinem Versuch in dieser Welt zu überleben.


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Der nächste Film von Buba Chotivari, den er zusammen mit seinem Vater Lewan Chotiveri machte, stellt eine Komödie dar, Tschiriki und Tschikotele 1974nach Giorgi Leonidses gleichnamiger Erzählung. Humorvoll erzählt der Film die Geschichte von zwei Nachbarn, die jahrelang miteinander verfeindet sind. Erst ihre Kinder, die sich ineinander verlieben, bringen die beiden zur Versöhnung. Wie in dem ersten Film von Chotivari auch in diesem Film kommt das ländliche Kolorit und der Humor Kachetiens zum Ausdruck.

In seinem historischen Film Demetre II 1982versucht Buba Chotivari, die Tendenzen der 80er-Jahre mit Hilfe eines historischen Sujets zum Ausdruck zu bringen.

Demetre II, in der georgischen Geschichte Demetre der Selbstopferer genannt, regierte das Land zwischen 1278 und 1289. Die Zeit der wiederholten Mongoleneinfälle im dreizehnten Jahrhundert führte das Land zu physischen und moralischen Zerstörungen. Chotivaris Film beschreibt das doppeldeutige Leben eines Landes, das anscheinend alles duldet und sich gegenüber den Eroberern freundlich verhält, sich andererseits immer Sorgen um die Heimat macht und auf seine Unabhängigkeit hofft. Wie sein gespaltetes Volk, so trägt auch der König von Georgien Demetre II eine Maske. Für die Mongolen ist er die Verkörperung eines guten Freundes und Gastgebers, der Hinweise von den Mongolen entgegennimmt, sich aber immer Gedanken um sein Land und sein Volk macht.

Der Film beschreibt das Leben von Demetre II, seine Kindheit, Jugendjahre, die Zeit seiner Regierung und endet mit seiner Selbstopferung.

Für den jungen König sind die wichtigsten Werte Glaube, christliche Religion und sein Vaterland, trotzdem ist er gezwungen die christlichen Werte zu zerstören, entgegen christlicher Sitten zu handeln. Er gibt seine zehnjährige Tochter den Mongolen zur Braut, und heiratet selbst, gegen eigenen Willen und gegen den Willen seiner geliebten Frau, Königin Irine, eine mongolische Fürstin. Nur solche taktischen Maßnahmen ermöglichen es ihm, sein Land vor den dauernden Einfällen der Mongolen zu bewahren. Nur durch solche Maßnahmen kann er seine Dörfer und Städte retten, Kathedralen und Kirchen bauen, seine eigene Sprache schützen, und dem Land Überlebenschancen einräumen. Der einsame König sucht nach einem Ratgeber, der ihm in seinen Visionen auch beisteht, sein Vorfahr, König David IV der Erbauer.

Als Mongolen von Demetres II wahren Ansichten und geheimen Taten erfahren, rufen sie den König zu sich. Demetre II, der Bescheid weiß, welches Resultat sein Widerstand zur Folge haben kann, fährt zu den Mongolen freiwillig. Der König besinnt sich darauf welchen Folge [Seite 125↓]die Vernachlässigung den Wille der Mongolen sein kann, die verärgerten Mongolen werden das ganze Land grausam bestrafen. Demetre II weiß auch davon, dass seine Visite bei den Mongolen seinen sicheren Tod bedeutet. Nach der Alternativensuche geht der König zu den Mongolen und lässt sich von den Feinden martern. Damit rettet er sein Land vor der sicheren harten Bestrafung und Versklavung.

Der Regisseur präsentiert Demetre II als einen nachdenklichen und pflichtbewussten Menschen, der zu seinem tragischen Ende nach Alternativen suchend entgegengeht, um damit seine königliche Pflicht gegenüber dem Land und dem Volk zu erfüllen.

Alexandre Rechwiaschwili wird im georgischen Film als der Regisseur der Form angesehen, der die traditionelle allegorische Ästhetik des georgischen Films auf sehr spezifische, einmalige Weise weiterentwickelt. Die Neigung des Filmemachers zur fabelhaften Form führt seine visuellen Ausdrucksformen in intellektuellen Allegorismus über.

Die Allegorie bei Rechwiaschwili verliert ihre traditionelle demokratische Form, Allegorie verleiht Rechwiaschwili eine sehr spezifische ästhetische Funktion, sein allegorisches Denken im Film hat einen intellektuellen Charakter. 158

Die metaphorische, poetische Form von Rechwiaschwilis Filmen unterscheidet sich sehr vom traditionellen Poetik des georgischen Films. Seine Bildsprache ist asketisch, die Bilder erinnern an Visionen, Träume. Die Komposition der Bilder enthält kaum Gegenstände, lange Einstellungen und langsame Kaderkompositionen dienen dazu, das Innere der Protagonisten und die Atmosphäre der Gespanntheit, der Gefahr, der Drohung visuell zum Ausdruck zu bringen.

Rechwiaschwili wurde im georgischen Film zuerst durch seine Kameraarbeiten bekannt. Anfang der 60er-Jahre war er als Kameramann bei Giorgi und Eldar Schengelaja tätig.

Erst Ende der 70er-Jahre begann der Regisseur, seine eigenen Filmprojekte zu verwirklichen. Das Leben und der Tod, Erhebung und Fallen, Zynismus und seelische Reinheit, Treue und Untreue, Anpassung und innere Widerstandskraft, Angst und die Suche nach einer geistigen Haltung sind Fragen, denen Rechwiaschwili in seinen Filmen nachgeht.

Seine Film-Trilogie, die im 19. Jahrhundert spielt, stellt die Suche nach einer Antwort auf diese Fragen dar. Der erste Film Nuza 1970erzählt von einem Waisenmädchen, Nuza, die keinen Schutz in ihrer Umgebung findet und sich das Leben nimmt.159


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1978 drehte Rechwiaschwili den zweiten Teil seiner Trilogie Georgische Chronik des XIX. Jahrhunderts /XIX. Saukunis Kartuli Chronika/.

Der junge Student Niko Bernadse kehrt in sein Heimatdorf zurück. Die Dorfbewohner, die in dem jungen Mann eine Person sehen, die sich für Gerechtigkeit einsetzen kann, erwarten ihm mit großen Hoffnung. Nach einiger Zeit haben sie die Schwierigkeiten mit den Behörden, die den zum Dorf gehörenden Wald abholzen und konfiszieren wollen. Niko ist fest entschlossen, den Dorfbewohnern zu helfen, er setzt sich mit den Behörden auseinander und wird von einem auf ihn angesetzten Mörder umgebracht.

Rechwiaschwili nennt seinen Film Eine Chronik des XIX. Jahrhunderts. Er beschreibt im Film den typischen Charakter der georgischen Intellektuellen der zweiten Hälfte dieses Jahrhunderts, den sogenannten Tergdaleulebi, die ihre Pflicht im Dienst für die Heimat sahen160. Niko Bernadses Widerstandskraft und seine Überzeugung entspricht der Moral und den Gerechtigkeitsidealen seiner Familie und seines Erziehers Iotam. Sein Widerstand beruht auf den ethischen Prinzipien der Ehrlichkeit und Gerechtigkeit. Zusammen mit seinem Erzieher Iotam lehnt er von Anfang Gewalt, einen Kampf mit der Waffe ab und beschließt, das Problem friedlich zu regeln.

Niko geht von einem Beamten zu anderen, beweist ihnen dass, der Wald im Besitz der Dorfbewohner ist und bittet die Behörden, die Wahrheit zur Kenntnis zu nehmen. Sein Versuch bringt aber nichts, keiner von den Beamten hört auf Nikos Argumente. Niko ist gezwungen, radikaler zu handeln und sagt zu dem Oberbeamten, dass er nun andere Widerstandsmethoden anwenden werde. Der junge Mann wird gezwungen zu erkennen, dass sein friedlicher Widerstand kein Resultat haben wird. Er beschließt zurück zum Dorf zu gehen und gemeinsam mit den Dorfbewohnern aktiven Widerstand zu leisten. Auf dem Weg nach Hause wird Niko von einem Auftragsmörder der Behörden umgebracht.

Das Ziel von Rechwiaschwilis Film ist es, die allgemeinen Charakterzüge, Ideale und Handlungsmittel eines Intellektuellen der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zum Ausdruck zu bringen.

Der langsame Rhythmus des Films dient dazu, die Gefährlichkeit des Dargestellten zu betonen. Am Ende des Filmes, während der Suche der Dorfbewohner nach dem spurlos im Wald verschwundenen Niko, werden die Kamerafahrten ungewöhnlich schnell.


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Im Film stehen sich Niko und die ganze Bande der Behörden als Vertreter zweier unterschiedlicher Kräfte gegenüber. Der Großteil des Films spielt sich im Wald ab. Der Wald steht als das Symbol für die Lebenskraft des Dorfes. Dem Wald droht Gefahr, daher die besondere Spannung, die die ganze Atmosphäre des Films prägt. Wie viele georgische Filmemacher, so verleiht auch Rechwiaschwili der Verbindung der Menschen mit der Natur die große Bedeutung. In einem Gespräch mit der Filmkritikerin Kora Zereteli betont der Regisseur:

Ich trenne meinen Protagonisten niemals von der Natur oder von den Gegenständen. Das Schicksal eines Menschen ist meiner Meinung nach häufig sehr eng mit seiner Umwelt verbunden. 161

Rechwiaschwili zeigt in Georgische Chronik des XIX. Jahrhunderts das Bild eines Landes, seine Ziele und Ängste. Der Film lässt sich auch als allegorische Darstellung des Lebensschicksals der georgischen Intellektuellen dieser Zeit, eines Ilja Tschawtschawadse oder Dimitri Kipiani, interpretieren, deren Leben auch in tragischer Weise endete, wie das des Niko Bernadse in Rechwiaschwilis Film.162

Die allegorische Darstellung der Bürokraten in dunklen Mänteln, verstaubte Tische, Intrigen, surreale Auftritte der Bürokraten in moderner Verkleidung, Autos, offenbaren das Ziel des Regisseurs, seinen Film auch als eine Metapher für die Gegenwart darzustellen.

Der Prototyp von Rechwiaschwilis drittem Film der Trilogie, Der Weg nach Hause /Gsa sinisaken/ 1982 ist Antimos Iwerieli, oder Andria, in seinem weltlichen Leben, der Metropolit in Rumänien, Schriftsteller, Maler, Bildhauer, Verleger. Der von Klerikalen als Diener des Teufels beschuldigt und schließlich am Ufer des Flusses Dulchia im Jahr 1715 ermordet. wurde.

Rechwiaschwili Film beginnt mit den Jugendjahren Andrias, als er als Buchverleger und Schriftsteller in seinem Heimatland Georgien tätig war. In verschiedenen Zeitebenen beschreibt der Film das Lebensschicksal von Iwerieli, das mit seiner Ermordung endet.

Eine Gruppe von Mönchen die alte Bücher bewahren und planen, diese ins Tal Schoba zu bringen, wird von Räubern überfallen und beraubt. Die Mönche wollen die verlorenen Bücher zurückholen und den Landesleuten bringen, die sich im Tal versammelt haben um gegen Eroberern ihres Landes ein Widerstand zu leisten. Die Gruppe von Mönchen trennt sich und [Seite 128↓]macht sich Einzeln auf den Weg, der Einer geht nach Osten, der Andere nach Westen, der Dritte nach Süden und der Vierte nach Norden.

Andria ist einer von diesen Mönchen, er findet nach der Überfall gestohlenen Bücher nicht mehr, dafür schreibt aber selber welche und gibt sie seinen Landesleuten. Am Ende wird er schon als Antimos von einem Scharfrichter getötet.

Der Titel des Films Der Weg nach Hause hat direkte Verbindung zu dem dargestellten Sujet. Rechwiaschwilis allegorische Erzählweise stellt Antimos` Weg nach Hause als eine Metapher dar, d.h. der Weg nach Hause zu seinem Volk wird gleichzeitig zu seinem Weg in den Tod. Der junge Andria findet den Weg nach Hause nicht mehr, weil sein Zuhause nicht mehr existiert. Die Suche Adrias nach dem verlorenen Zuhause entwickelt sich im Film parallel auf zwei Erzählebenen, die sich manchmal überschneiden. Der Weg des jungen Andrias bis zu seiner Gefangenschaft kreuzt den letzten Gang des gealterten Antimos bis zur seiner Hinrichtung durch Gendarmen.

Diese parallelen Wege werden auf unterschiedlichen Zeitebenen dargestellt, eine Ebene erzählt den Gang des müden Andrias, der den Weg nach Hause nicht mehr findet, aber Missionare trifft und so zum Antimos wird. Diese Erzählebene überschneidet sich im Film mit der Zukunft des Antimos. Es kommen auch andere Bilder dazu, die Gendarmerie, das Büro, in dem die Gendarmen den Fall des Antimos studieren.

Gleichzeitig zeigt Rechwiaschwili den jüngeren Antimos als Andria und seinen Weg zum Tal Schobi. Die beiden zeitlich unterschiedlichen Sequenzen werden im Film eng miteinander verknüpft. Rechwiaschwili verdeutlicht durch seine allegorische Erzählweise die Bedeutung der verschiedenen Zeitebenen für die dargestellte Geschichte. Den Gendarmen, die im Film immer wieder auftauchen, werden im Film in verschiedenen Situationen und Zeitebenen gezeigt, einmal als zwei Wandernde, die ins Ausland aufbrechen wollen, weil sie in ihrer Heimat keine Zuhause mehr sehen, auf der anderen Zeitebene treten die beiden Gendarmen als Antimos` Mörder auf.

Das Thema der Verfolgung und der Gewalt erzählt der Film in zwei Variationen. Einmal durch die Geschichte des jungen Andria, der auf dem Weg nach Hause ist, sein Zuhause nicht wiederfindet, weil dort andere, fremde Leute leben. Auf dieser Erzählebene verlässt Andria sein ihm fremd gewordenes Haus für immer und wird bald von Räubern festgenommen, die ihn ins Ausland verkaufen. Mit dieser Szene verweist der Regisseur auf einen dunklen Fleck der georgischen Geschichte, dem Handel der georgischen Fürsten des späteren Mittelalters mit ihren Landesleuten, die in engen Allianz mit den Eroberern eigenes Landes ihren Landesleute als Sklaven auf verschiedenen Märkten ins Ausland verkauften. In der parallelen [Seite 129↓]Geschichte überreicht der veraltete Antimos den Gendarmen einen Brief, in dem sein Urteil steht. Weil die Gendarmen nicht richtig lesen können, liest er selber den Brief der Gendarmen von seiner Vorurteilung und wird von denen ermordet.

Am Anfang des Filmes offenbart der Regisseur, dass sein Film von der konkreten historischen Situation Georgiens erzählt. In der eigenartigen Erzählweise Rechwiaschwilis, in der der Zugriff auf die literarische Tradition, der fabelhaften Darstellung der Wirklichkeit erkennbar ist, sind die Grenzen zwischen Vergangenheit und Gegenwart fließend.

In hintergründigen Szenen von Verfolgung und Gefahr wiederbelebt der Regisseur durch allegorischen Erzählweise die Persönlichkeit von Antimos Iwerieli und sein dramatisches Lebensschicksal. Gleichzeitig verarbeitet der Film das Thema der Reise als spirituelle, existenzielle Suche nach sich Selbst, nach dem Sinn des Lebens.

4.2.1.3 Tragik und Komik der Vergangenheit

Die erste Generation von georgischen Autorenregisseuren hat ihre Filmkarrieren mit Kurzfilmen und Filmnovellen begonnen. Im Jahr 1965 drehte Eldar Schengelaja seine Filmnovelle Mikela nach der gleichnamigen Erzählung von David Kldiaschwili, die einen Teil des Episodenfilms Blätter aus der Vergangenheit /Zarsulis Suratebi/1965 darstellt.

Der kleine Spiridona, alleingelassen in einer Hütte von seinem Großvater Mikela kommt bei einem Unwetter ums Leben. Der Familienhaupt hat den Jungen aus Angst um seine Familie, deren Mitglieder nach und nach an einer unbekannten, schrecklichen Krankheit starben, allein gelassen mit Glaube, das kranke Kind würde sowieso im Lauf des Jahres sterben. Der alte Mann und Familienhaupt hat damit versucht seine letzte Hoffnung, den jüngeren Enkelsohn Nestor, vor dem gleichen tragischen Schicksal zu bewahren.

Die düstere Geschichte spielt in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Schengelaja beschreibt die panische Angst seiner Protagonisten vor dem Tod. Und die Verzweiflung des alten Großvaters, der durch seine Tat ein Verbrechen begeht. Die Gefahr des Todes und der Wille zum Überleben zwingen den Alten, sich gegen die Gesetzte Gottes zu entscheiden. Im ganzen Film herrscht eine bedrohliche Angstatmosphäre - Angst vor Vernichtung und Aussterben. Genau diese unbewältigte Angst vor dem Tod führt Mikela zu moralischer Schuld.

Das Interesse des jungen Regisseurs an der Novelle eines Literaturklassikers, der die Atmosphäre von Angst und moralischer Schuld beschreibt, wird im allegorischen Charakter des Films sichtbar. Die Angst vor Vernichtung und Aussterben herrschte in der georgischen [Seite 130↓]Gesellschaft nach der Sowjetisierung des Landes, als jede Person, die gegen das Regime aufzutreten wagte, als politischer Gefangener endete. Nur wenige Intellektuelle und Adlige konnten überleben. Hunderte von Familien wurden während der Säuberungsaktionen vernichtet was in der Psyche vieler Bürger Anpassungsfähigkeit und Gehorsamkeit verursachte.

Für die rebellische Generation der 60er-Jahre verkörperte David Kldiaschwili einen Künstler, der das Phänomen der Gehorsamkeit und Angst vor dem Tod in seinem Werk Mikela beschrieben hat. Das Konzept von Kldiaschwilis Mikela gab Eldar Schengelaja Impulse, die für die Gegenwart interessanten Fragen visuell darzustellen. 163

Eldar Schengelaja beschreibt in seinem Kurzfilm ein moralisches Verbrechen, das nur durch Angst vor dem Tod und dem Willen zum Überleben verursacht wurde. Die konzeptionelle Kamera von Alexandre Rechwiaschwili verstärkt die Stimmung des Films, und vermittelt die Einsamkeit und Unsicherheit einer Familie vor dem Tod. Die visuelle Ästhetik des Film ist von Angst vor dem Tod, vor Vernichtung und Auslöschung bestimmt. Die Tragödie einer Familie vermittelt der Regisseur als eine allegorische, allgemeine Tragödie eines von Angst bedrohten Volkes.

Eine weitere Episode des Films Blätter aus der Vergangenheit - Micha 1965 von Merab Kokotschaschwili ist der Ästhetik der Miniaturfilme der 60er-Jahre nach konzipiert und charakterisiert sich durch lakonischen Charakter. Der Film beruht auf der Erzählung von Michael Dschawachischwili und auf romantische und gleichzeitig humorvolle Weise präsentiert die ungehemmte, optimistische Persönlichkeit des Hauptprotagonisten Micha.

Ausgehend von der Literaturvorlage versucht Merab Kokotschaschwili in seinem Episodenfilm, ein optimistisches, romantisches Porträt eines jungen georgischen Bauers zum Ausdruck zu bringen.

Hauptprotagonist Micha ist in die Dorfschönheit Pepelo verliebt. Seine Liebe zu junger Frau scheint aber keine Zukunft zu haben, der Vater der Frau ist dagegen, seine Tochter dem armen Bräutigam zu geben. Er will seine Tochter mit einem reichen Mann verheiraten. Kokotschaschwilis Film vermittelt das verallgemeinerte Porträt eines jungen Bauern, seine Widerstandskraft und unwiderstehliche physische und psychische Energie, seine Bereitschaft, alles zu versuchen, um seine Geliebte zu heiraten. Als alle Versuche der Verliebten scheitern, fliehen die beiden jungen Menschen in eine Feldhütte und lieben sich vor den versammelten Dorfbewohnern. Die Geliebten berufen sich auf eine alte Sitte, nach der ein Mädchen, das die [Seite 131↓]Nacht vor ihrer Hochzeit mit einem anderen Mann verbringt, nur diesem Mann gehören darf, und niemandem anderen. Der Vater und die Verwandten geben auf, die glücklichen Geliebten bleiben zusammen.

Mit viel Humor zeigt Kokotschaschwili das Bild eines georgischen Dorfes mit seinem Glück und Unglück, Vorteilen und Nachteilen, ein Dorf mit Maisfeldern und Heu, mit dörflichen Festen. Die dörflichen Ereignisse werden im Film mit tiefem Humor beschrieben. Kokotschaschwili vermittelt ein vielseitiges Porträt der Dorbewohner mit ihren negativen und positiven Seiten, mit ihren Hartnäckigkeiten und ihrer Mildherzigkeit.

Der 1973 realisierte Film von Eldar Schengelaja Die Sonderlinge /Sherekilebi/ ist nach dem Märchenprinzip konstruiert und durch allegorische Erzählweise präsentiert zwei sich gegenüberstehende Welten von Gut und Böse.

Der Vater des jungen Ertaos Bregwadse stirbt und lässt nur Schulden hinter sich. Die Nachbarn nehmen aus dem Haus alles, was man nur nehmen kann. Dem verwaisten Ertaos bleibt für sich ein Hahn übrig, den er mit sich nimmt, als er das Dorf verlässt. Ertaos landet in einer Kleinstadt, verliebt sich in die hübsche, kokette Margaritha und wird schließlich verhaftet. Im Gefängnis lernt er Christopher, den verrückten Wissenschaftler kennen, und wird von ihm in der Mathematik und Astronomie ausgebildet. Beide Häftlingen planen eine Flucht aus dem Gefängnis. Ertaos will zu schönen Margarita, Christopher wünscht sich den Friedhof seiner Geliebten, der unvergesslichen Tamunia zu besuchen. Erst graben die beiden Häftlingen einen Tunnel und als dieser Versuch scheitert, bauen sie aus Balken, Stierhäuten und Brennholz ein komisches Gefährt, halb Karre, halb Flugzeug, ein Himmelsfahrzeug. Die Häftlinge nehmen einen Filzumhang, eine Trommel, einen Rosenstrauß und eine Ziegenhaut voll Wein mit und steigen in den Himmel auf.

Schengelajas allegorisches Märchen schildert die Lebensweise einer georgischen Kleinstadt des vergangenen Jahrhunderts. Die Charaktere der Protagonisten zeichnen die Filmautoren Regisseur Eldar Schengelaja und der Drehbuchautor Revas Gabriadse außerordentlich gründlich. Die beiden Träumer, der temperamentvolle Romantiker Christopher mit tiefer Überzeugung: Alfa plus Gamma, plus Beta, Plus Liebe.. eine Begeisterung ergeben, und der schüchterne, naive, verträumte und ein bisschen pfiffige Ertaos. Die reizende aber etwas leichtsinnige Margaritha, ihr sanfter, dauernd auf seine Frau eifersüchtige Mann Trifoni, der sture Polizeichef Chuta, der im Ausland ausgebildete Pessimist und Arzt Dr. Noschrewan Pchaladse, der nie glauben will, dass ein Mensch fliegen kann und entsprechend seiner [Seite 132↓]Überzeigung immer wieder behauptet: Der Mensch ist doch kein Vogel, er kann doch nicht fliegen.

Der alte Christopher dagegen ist völlig anderer Ansicht und Überzeugung: Die Liebe weckt den Traum und begeistert zu den Taten, sie regt die Vernunft an, und diese drängt zum Handeln.

Seine Glaube an die Macht der Liebe bringt der alte Wissenschaftler auch seinem jungen Gefängniszellenfreund Ertaos bei. Gleichzeitig lehrt er ihm auch die Geheimnisse der Mathematik.

Die beiden Gefangenen schaffen es, vor der grausamen Realität, vor der Wirklichkeit, vor der Welt von Polizisten und Ärzten in die unendliche Freiheit zu fliehen. Am Ende des Films fliegen die verrückten Romantiker über den Wolken, in den Himmel.

Die lange Einstellung zeigt ein Panoramabild von dem Land, mit Kirchen, Bergen, grünen Wäldern. Ertaos und Christopher werfen Geschenke zu ihren Bekannten auf der Erde, singen ein altes Volkslied, das Fahrzeug wird im blauen Himmel immer unsichtbarer.

Beide Protagonisten verlassen die geschlossene, begrenzte Welt der Kleinstadt, mit ihrem Gefängnis, der psychiatrischen Klinik, in der die Menschen nicht geheilt, sondern noch kranker werden.

Schengelajas humorvolles Filmmärchen über zwei Träumer, die ihre Freiheit durch Fliegen, durch Entfliehen aus der verschlossenen, begrenzten Welt finden, stellt trotz der im 19. Jahrhundert angesiedelte Handlungsgeschichte, eine fabelhafte Allegorie der sowjetisch-georgischen Wirklichkeit dar.

Die visuelle Ästhetik des Filmes konstruiert Eldar Schengelaja nach der Tradition des Märchens. Die Titel des Films wird auf einen Teppich geschrieben. Die Charaktere der Protagonisten, die Dramaturgie entsprechen den Regeln eines Märchens, in dem alles möglich sein darf, auch das Fliegen mit einem ungeschickten Fahrzeug. Die Fabel des Films zeigt auch seine Dramaturgie, das Gefängnis und die psychiatrische Klinik sind immer die wichtigsten Attribute des sowjetischen Machtapparates gewesen.

Die Sonderlinge von Schengelaja präsentiert sich als ein typisches Beispiel des georgischen Autorenfilms der 60er-, 70er- Jahre, dessen identifikationstragende Protagonisten meistens romantische, verrückte, etwas pfiffige Figuren waren. Außerdem ist ereine optimistische, fabelhafte Allegorie über die Freiheit.

Die Tradition der georgischen Filmkomödien reicht bis in die 20er- und 30er- Jahre zurück. Das Kino dieser Jahre charakterisiert sich durch eine tragikomische Erzählweise, d.h. der [Seite 133↓]dargestellte Humor trug gleichzeitig Merkmale von Traurigkeit und Melancholie in sich. In der georgischen Kulturtradition wiedersprachen Humor und Traurigkeit niemals, im Gegenteil sie existieren immer miteinander.

Im georgischen Film spielte auch die Literaturtradition schon seit seinen Geburtsjahren eine wichtige Rolle. Nach der Auffassung der Kulturologe und Literaturforscher Akaki Bakradse:

Der georgische Film, in dem seit seinen Geburtjahren meistens Regisseure verschiedener Nationalitäten tätig waren, die mit georgischen Kunsttraditionen nicht richtig vertraut waren, drohte die Gefahr, eine chimärische Erscheinung zu werden. Erst seitdem die Regisseure angefangen haben sich mit Literaturverfilmungen zu beschäftigen, wurde der georgische Film zu einer nationalen Erscheinung. 164

Neben der Literatur sind auch Gesang, Malerei und Architektur die wichtigsten Kunstbereiche, in denen sich nationale Weltanschauung und nationaler Charakter der Georgier am besten entfalten konnten.

Eldar Schengelajas Film Die Stiefmutter von Samanischwili /Samanischwilis Dedinazwali/ 1978 ist eine Verfilmung von David Kldiaschwilis 1897 veröffentlichter gleichnamiger Erzählung. David Kldiaschwili ist einer der am häufigsten verfilmten Autoren des georgischen Films. Besonders beliebt war Kldiaschwili bei Theaterregisseuren. Es gibt in Georgien kaum einen Theaterregisseur, der sich in seiner Theaterkarriere nicht mit Kldiaschwili beschäftigte. Seine Art der Personendarstellung und sein melancholischer Humor machten ihn bei den Künstlern besonders interessant.

Die Protagonisten von Kldiaschwili sind ironisch gebrochen, aber diese Ironie ist gleichzeitig sehr melancholisch, traurig. Mit viel Verständnis und Liebe zeichnet Kldiaschwili seine Personen, die meistens verarmte Adlige aus Imeretien sind, und in vielen Situationen wegen ihrer Hochnäsigkeit sehr komisch wirken.

Der Filmregisseur Eldar Schegelaja steht Kldiaschwili, meiner Meinung nach durch seine Art von Humor, durch seine menschenliebende, melancholische Ironie besonders nahe unter den georgischen Künstlern. Das Faktum, dass der Regisseur Die Stiefmutter von Samanischwili, das Stück, das 1926 schon einmal von dem Theater- und Filmregisseur Konstantine Mardjanischwili verfilmt wurde, noch einmal aufgriff, stellt in der georgischen Filmgeschichte eine Ausnahme dar. In der georgische Filmgeschichte gibt es nur ein weiteres Beispiel dieser Art. Auch Die Festung von Suram wurde ebenfalls zweimal verfilmt, einmal in der Stummfilmperiode von Iwane Perestiani und zum zweiten Mal von Sergo Paradschanow und David Abaschidse Anfang der 80er- Jahre.


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Kldiaschwili erzählt in seinem Werk von den verarmten imeretischen Adligen in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Einerseits entlarvt der Schriftsteller die Hochnäsigkeit- und Hochmütigkeit seiner Protagonisten, andererseits sieht der aus der gleichen Schicht kommende Schriftsteller die Perspektivlosigkeit dieser verarmten Menschen, die das Gefühl der Zeit, den Realitätssinn nicht mehr besitzen. Kldiaschwili hat seine Helden geliebt und akzeptiert, deshalb scheint auch sein Humor immer gefühls- und verständnisvoll. Seine Ironie besteht aus mit Tränen und Melancholie gebrochenem Humor.

Der Theater und Filmregisseur Konstantine Mardjanischwili verschärfte, der Zeitstimmung der 20er- Jahre gemäß die Satire in seiner Verfilmung. In Mardjanischwilis Film spürt man nicht mehr Kldiaschwilisches Mitleid gegenüber den Protagonisten, sondern es geht bei ihm um eine deutliche Klassenauseinandersetzung.

Dagegen stellt sich Eldar Schengelajas Film als eine Wiederbelebung des Kldiaschwilischen Geistes dar. Eldar Schengelaja betont selber –

Kldiaschwili hat mich fasziniert mit seiner Menschlichkeit, seiner Wärme und seiner Art von Ironie und Humor. 165

Schengelaja versucht in seiner Verfilmung, dem Zuschauer die Welt von Kldiaschwilis Protagonisten, die vor einem Jahrhundert lebten, näher zu bringen und die Auseinandersetzung der Zeit und jener Menschen, die von dieser Zeit betroffen waren, zu vermitteln.

Stiefmutter von Samanischwili erzählt die komische und gleichzeitig traurige Geschichte des verarmten Adligen Platon Samanischwili, dessen noch kräftiger, verwitweter Vater Bekina nach dem Tod seiner Frau beschließt, noch einmal in die Ehe zu gehen. Weil Platon Angst hat, dass sein Vater in der nächsten Ehe auch Kinder bekommen könnte und dadurch seine kleine Erbschaft noch verkleinert würden wäre, trifft er die Entscheidung, die zukünftige Stiefmutter selber auszusuchen. Platon beschließt sich auf die Suche nach einer zweimal verwitweten und kinderlosen Frau zu machen. Das komische Abenteuer von Platon und seinem Begleiter dem Schwager Kirile endet damit, dass die beiden die zukünftige Stiefmutter entführen sollen, weil die verarmte Familie der zukünftigen Stiefmutter keine Mitgift geben kann. Platon bringt die entführte Braut zu seinem Vater. Es wird gefeiert, alles scheint in bester Ordnung zu sein.

Nach einigen Monaten merken stets Platon und seine Frau, dass die Stiefmutter, die zwei kinderlose Ehen hinter sich hat, doch schwanger ist. Der verzweifelte Platon hofft sich, dass [Seite 135↓]ein Mädchen geboren wird, die Stiefmutter aber bekommt ausgerechnet einen Jungen. Auf den dringlichen Wunsch von Platon wird das Familienvermögen noch einmal geteilt.

Schengelaja zeigt das ganze Spektrum der imeretischen Adligen der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Der Hauptprotagonist, der bitter verarmte Adlige Platon Samanischwili ist ein Opfer der beginnenden modernen Zeit, des zunehmenden Kapitalismus, geworden. Von allen vergangenen patriarchalischen Verhältnissen bleibt ihm nur sein Familienname. Platon ist so verarmt, dass er jedem Tag mit Angst entgegenblickt. Auf seinem Grundstück arbeitet er wie ein richtiger Bauer von Sonnenaufgang bis Sonnenuntergang, trotz seines Fleißes reicht aber sein Vermögen nicht aus, seine Familie richtig zu ernähren. Als Träger der guten Eigenschaften seiner Schicht ist Platon gegenüber anderen Menschen sehr zuvorkommend und höflich. Trotz seines menschenrespektierenden Benehmens verfeindet er sich dann mit seiner schwangeren Stiefmutter. In seiner Verzweiflung, seine Kinder nicht ernähren zu können, stellt er sich gegen die Geburt seines Halbbruders, die seiner Sicht nach nur eine Gefahr für seine Familie, für seine eigene Kinder bedeutet. Platon Samanischwili lebt mit der zerstörenden Angst, keine Zukunft für seine Kinder zu sehen. Sein verzweifelter Kampf ums Überleben, die Spaltung seiner Persönlichkeit zwischen Herkunft und schonungsloser Wirklichkeit, verleiht seiner Person einen dramatischen, tragischen Charakter.

Der Schwager von Platon, Kirile stellt sich als sein Antipode heraus. Er ist reich, gut gelaunt, arrogant, hochnäsig und immer bereit für ein Abenteuer und einen Spaß. Gleichzeitig aber auch verständnisvoll und hilfsbereit. Kirile wird in Schengelayas Film als ein typischer Vertreter einer bestimmten sozialen Schicht, der Adligenschicht dargestellt. Seine Verwandten sind reich und erlauben es sich, weiter einen sorglosen Lebensstil zu führen. In der Familie herrscht eine aristokratische, salonhafte Atmosphäre. Das reiche Haus ist fast immer voller Gäste, man spielt Schach, hört Musik, nimmt Mahlzeiten zu sich.

Schengelaja zeigt in seinem Film noch eine Person, die in Kldiaschwilis Erzählung nicht zu finden ist; der Priester, den Platon während seiner Suche nach der Stiefmutter trifft. Vater Michael ist unterwegs mit seinem Sohn. Er fährt in die Stadt, um dem Sohn eine richtige Ausbildung zu sichern.

Das Leben ist schwierig geworden, in unserer schlimmen Zeit braucht man auf jeden Fall Bildung - erklärt der pragmatische Priester Platon.

Das Thema von Kldiaschwili ist immer wieder die Beschreibung der Zerstörung der patriarchalischen Lebensbedingungen und das hoffnungslos gewordene Dasein der imeretischen Edelleute, der sogenannten Herbstadligen gewesen. Schengelajas Verfilmung von Stiefmutter von Samanischwili stellt einen Versuch dar, die Ahnen des Vergangenen [Seite 136↓]noch einmal ins Leben zu rufen und dem Zuschauer die Vor- und Nachteile von geerbten Charakterzügen vorzuführen, die widersprüchlichen Verhältnisse zwischen den Personen und ihrer Lebenszeit zu vermitteln.

Der zweite Film der Trilogie von Tengis Abuladse Der Baum der Wünsche /Natwris Che/ 1977 basiert auf den Motiven der 1962 veröffentlichten gleichnamigen Erzählung von Giorgi Leonidse und vermittelt das Porträt eines kachetischen Dorfes am Anfang des 20. Jahrhunderts.

Im Vordergrund der Geschichte steht die tragische Liebesgeschichte von zwei jungen Menschen, der bildschönen Marita und ihrem Geliebten Gedia. Die Liebenden werden getrennt, gegen ihren Willen wird Marita gezwungen einen anderen Mann, den reichen Schete zu heiraten. Aus Verzweiflung verlässt Gedia das Dorf, kommt aber nach ein paar Monaten heimlich zurück, um seine Geliebte wiederzusehen. Die beiden werden von der Schwiegermutter Maritas beobachtet. Das kurze, romantische Wiedersehen nimmt ein tragisches Ende. Auf einem Esel durchs Dorf geführt und mit Kot beworfen, stirbt Marita. Bei dem Versuch, sich für Marita einzusetzen, wird auch Gedia erschossen.

In Baum der Wünsche, wie in allen Teilen der Trilogie demonstriert Abuladse die Auseinandersetzung zwischen realem Leben und den Ideen und Prinzipien seinerProtagonisten. Die visuelle Sprache des Films ist, wie im ersten Film der Trilogie Das Gebet, durch Poesie und durch philosophisches Denken geprägt.

Abuladses Filme zeichnen sich durch ihre poetischen Form aus, seine Bilder sind malerisch, geprägt von einem besonderen Gespür für die Natur. Die visuelle Sprache des Films, farbige und plastische Mittel, wie es für Abuladses Filme charakteristisch ist, spielt auch in Baum der Wünsche eine entscheidende Rolle. Die Kaderkompositionen des Films sind den Regeln der malerischen Kunst nach gebaut. Das Interesse des Regisseurs für stilistische Novationen und metaphorische Bildsprache prägt die Einstellungen des Films. Im Unterschied zu Gebet, in dem Abuladse versucht hat, die visuelle Sprache des Films nach den Regeln der grafischen Malerei zu konzipieren, spielen Farbe und Ton die einscheidende Rolle in Baum der Wünsche.

Das kachetische Dorf am Anfang des 20. Jahrhunderts ist im Film wie ein Mikrokosmos konstruiert, in dem die Weltanschauungen und Ansichten eines Volkes mit seinen sogenannten Normalen und Verrückten dargestellt wird. All die politisch-sozialen Stimmungen der damaligen Zeit in Georgien sind im Film präsent.


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Onkel Zizikore verkörpert mit seinen patriarchalischen, traditionellen Ansichten die alte Obrigkeit.

Ihr tanzt auf seine Befehle, ohne seine Erlaubnis darf man weder trinken, noch schlafen -

sagt der verärgerte Tagria einmal zu seinem Nachbarn. Zizikore bestimmt fast alles, was im Dorf passiert, er empfiehlt der Großmutter und dem Vater von Marita, das Mädchen dem reichen Schete zu geben.

Wir Georgier sind doch wenig auf der Welt, und deshalb sollten wir alles Gute und Schöne hüten und mehren. Schetes Familie wird dieser gute Boden für Marita sein-

rät er dem Vater, der vermutet, seine Tochter in Gedia verliebt zu sein und sich weigert Marita Schete als Frau zu geben. Zizikore findet, der arme und weise Gedia und Marita seien kein gutes Paar. Wenn du für dieses Land was gutes machen willst – sagt er zum Vater- lass Marita Schete heiraten.

Bumbula, der verrückte Gelehrte des Dorfes schreit bei der Hochzeit, in der Welt fehlen drei wichtigen Dinge, eine Leiter, die zum Himmel führt, eine Brücke über das Meer und die Gerechtigkeit. Er ist dagegen, die schöne Marita nach Zizikores willen Schete zur Heirat zu geben.

Die Ehe von Marita und Schete scheitert in Wirklichkeit bald, und gleichzeitig auch der pragmatische Sinn von Zizikore. Die Untreue Marita wird am Ende auf den Wunsch der Obrigkeit auf dem Esel durch das ganze Dorf geführt. Verzweifelt setzen sich die Käuze des Dorfes für den Geliebten ein und versuchen diesen barbarischen, grausamen Akt zu verhindern.

Ist das deine Gerechtigkeit Zizikore, wer hat dich zu unserem Vater und Führer gemacht, wer hat dir das Recht gegeben, ein Räuber bist du. – protestieren sie, aber auch sie werden von Schetes Angehörigen geschlagen.

Abuladses Film präsentiert ein lebendiges Bild eines kachetischen Dorfes an der Wende des letzten Jahrhunderts und wiederbelebt die Zeitstimmungen jener Epoche. Die unterschiedlichen Weltanschauungen, Prinzipien und Ideen der Protagonisten repräsentieren im Film das gesamte Porträt eines Landes.

Bumbula, der merkwürdige Gelehrte des Dorfes, versucht immer wieder vergeblich den Kindern und Jugendlichen des Dorfes die Geschichte seines Landes beizubringen. Erzählt von den nationalen Helden, von den guten Eigenschaften der Vorfahren, die Schlösser und Gotteshäuser bauten.

Das das Vergangene vergessen ist, ist das erste Anzeichen für den Niedergang einer Nation, denn das Volk ist das Vergangene und das Gegenwärtige-


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lehrt er die Kinder und versucht, ihnen den Sinn für ihre Heimat zu schärfen.

Es gibt nur ein Georgien auf der ganzen Welt, meine Kinder, und das gehört uns – wiederholt Bumbula im Film mehrmals.

Ioram, über den man im Dorf erzählt, dieser Verrückte beide Taschen voll von Bomben habe, wird im Film als ein Sympathisant der sozialdemokratischen Revolution dargestellt. Er träumt von einer Zukunft, in der es keine Zaren und Priester mehr geben wird, von einer anderen Zeit, in der die elende Wirklichkeit von der Revolution weggefegt wird. Wie Bumbula versucht auch er, den Dorfkindern seine Ideen nahe zu bringen. Mit der Revolution glaubt er, auch nach Kachetien kommt die Eisenbahn, die den Kindern des Dorfes ermöglicht, in die Stadt zu fahren und eine Ausbildung zu bekommen.

Ich bin als Erster bereit, die Menschheit zu befreien, erklärt Ioram den Dorfbewohnern. Nur Tizikore glaubt nie an seine Ideen, der alte Bauer ist der Meinung, der Berg und die Erde könnten niemals gleich sein. Nach seiner Überzeugung sind die Georgier ein Volk, die Wein und Brot machen, auch die Dorfbewohner sollten sich darum kümmern. Den technischen Fortschritt, ein Ideal von Ioram, versteht Zizikore als Verderbung der Luft, auch die Revolution würde nach der Meinung des alten Mannes die Werte seines Volkes entgültig kaputtmachen.

Außer Ioram gibt es im Dorf noch einen anderen Träumer, den verwitweten Elios, der sein Leben lang mal auf der Suche nach dem goldenen Fisch, mal nach dem Zauberstein, und mal nach dem Baum der Wünsche ist. Auf naive Weise glaubt Elios, dass sein Traum in Erfühlung gehen wird, bis er an einem Wintermorgen erfroren gefunden wird.

Sein Leben lang hat er einen Zauberbaum gesucht, hätte er doch so gelebt, wie es andere tun, sagt nach seinem Tod ein skeptischer Nachbar.

Noch eine verrückte Träumerin des Dorfes Fufala kommt aus einem guten Geschlecht. Den neugierigen Dorffrauen erzählt sie dauernd die schönen Liebesgeschichten aus ihrer eigenen Vergangenheit, die die einsame Frau in Wirklichkeit nach dem Muster der vergangenen Ritterlichkeit selber erfunden hat.

Selber der Autor der Erzählung Giorgi Leonidse taucht im Film als der kleine Junge, als Miterlebender des ganzen Geschehens auf. Im Off spricht er als sich erinnernder Autor und wiederbelebt seiner Kindheitserinnerungen, die Stimmungen und Ansichten der Menschen aus seiner Kindheitswelt an der Wende des letzten Jahrhunderts.

Der Naturdarstellung verleiht der Regisseur Tengis Abuladse in seinen Filmen immer metaphorische Bedeutung. Der Baum der Wünsche beginnt mit einem Bild des blühenden Mohns. Auf dem weiten Feld roten Mohns stirbt ein weißes Pferd, der Schimmel von Gedia. [Seite 139↓]Wie Zizikore erklärt, sei das Gras von den Feldern schädlich für die Tiere, weil es an diesem Ort in vergangenen Zeiten viele Schlachten gegeben habe, und das Blut der Feinde sich nach Meinung von Zizikore immer noch räche. Die rot blühenden Mohnblumen verkörpern in Abuladses Film die Rache der Vergangenheit.

Die schöne Marita sagt zu ihrem Geliebten Gedia, dass alles in dieser Welt mit Leben erfüllt sei, alles eine Seele habe. Abuladse gibt durch seine Protagonistin den alten Volksglauben wieder, nach dem jedes Wesen seine eigene Seele hat und lebendig ist.

In der Schlussszene des Filmes sieht man den rotblühenden Granatapfelbaum, der in den Ruinen von Maritas Haus wächst. Die Autorenstimme im Off erzählt, dass er bei seinem letzten Besuch des Dorfes, als er den wunderschönen Granatapfelbaum fand, das Gefühl hatte, er hätte Marita gesehen, die ihm mit ihrem wunderschönen Lächeln begegnete.

Liana Eliavas Film Sinema 1977 erzählt von der Geburt der Kinematographie in Georgien. Ich interessiere mich immer sehr für das Schicksal eines Künstlers, dessen Verhältnis zu der Zeit, in der er gelebt hat. Auch mit meinem Film Sinema wollte ich zeigen, welche Einflüsse die Zeit auf das Lebensschicksal eines Künstlers hat. 166

Obwohl Sinema kein biographischer Film ist, sind im Film die biographischen Momente aus dem Leben der Pioniere des georgischen Films Wasil Amaschukeli, Germane Gogitidse und anderen leicht erkennbar. Wasil Amaschukeli, auf dessen Erinnerungen der Film hauptsächlich basiert, wirkte am Drehbuch auch als Berater mit. Eliavas im Retrostil gedrehter Film präsentiert ein stilisiertes Bild von Tbilisi am Ende des 19. Jahrhunderts.

Der Film erzählt von dem jungen Fürsten Sosiko Tscholokaschwili, der bei seiner Studienaufenhalt in Paris, wo er Jura studierte, das neue Wunder, die Geburt der bewegten Bilder am 28. Dezember 1895 miterlebt. Der von diesem Wunder begeisterte junge Tscholokaschwili kauft sich den Cinema-Apparat und bei seiner Heimkehr bringt ihn mit nach Tbilisi. Der junge Fürst ist von dem Wunsch erfüllt, die Etablierung der bewegten Bilder in seinem Land durchzusetzen.

Das wichtigste Lebensziel für mich ist es, die heimische Kinematographie zu gründen- sagt Sosiko Tscholokaschwili - ich möchte die Vergangenheit und Gegenwart meines Landes durch bewegte Bilder erzählen, ich möchte auch die georgische Schauspieler mitmachen lassen.

Sosiko läuft durch Tbilisi mit seinem Filmapparat und filmt das Leben der Stadt. Sein merkwürdiger Lebensstil ärgert seine selbstbewussten, stolzen Familienangehörigen, die [Seite 140↓]Sosiko nicht in der Rolle eines Fotographen sehen wollen. Auch Fürstin Nuziko, seine attraktive Verlobte trennt sich von ihm, als Sosiko seine Stellung als Rechtanwalt kündigt. Die ganze Stadt scheint gegen Sosikos Cinemawunder zu sein. Die Stadtpolizisten, die nicht begreifen wollen, was Kinematographie bedeutet, verhindern die Dreharbeiten eines historischen Sujets.

Nach dem Konflikt mit der Familie und der Verlobten tut sich Sosiko mit einem anderen Romantiker der Stadt, Jascha Kostava, zusammen. Der provinzielle Adlige träumt vom Fliegen mit einem Luftballon, durch den er eine Rundfahrt zusammen mit Fürsten Tscholokaschwili verwirklichen will. Es gibt jedoch nur wenigen Menschen in der Stadt, die die Pläne der zwei Romantiker für glaubwürdig befinden. Nur die Schauspielerfamilie von Sandro und Elene Tschubinidse, und Sosikos Lehrling Beso nehmen die Pläne der beiden Käuze Sosiki und Jascha ernst.

Der Unternehmer Amberg Lolischwili, der eine Karriere als Cinemaproduzent machen will, bietet dem verzweifelten Sosiko seine Hilfe an.

Glaub mir Sosiko, auch ich bin sozusagen ein Künstler - sagt der pragmatische Unternehmer zu Sosiko- wenn wir zusammen arbeiten, könnten wir einmal Millionäre werden.

Sosiko Tscholokaschwili reizt der kommerzielle Erfolg des neuen Mediums kaum, stets die Zukunft der bewegten Bilder in seinem Land beunruhigt ihm eben. Er beschließt gemeinsam mit Amberg Lolischwili ein Filmatelier zu gründen.

Sosiko und sein kommerzieller Partner veranstalten die erste Filmvorführung in ihrem Filmatelier. Die Filmregisseurin Liana Eliava ändert den allgemein bekannten, historisch stattgefundenen Fakt, die erste Filmvorführung in Tbilisi am 16. November 1896 im Fürstenpalast.

Die Regisseurin interessiert sich dafür, die Zeitstimmungen, der Geist der Epoche zu beschreiben. Glaubwürdig belebt der Film die Atmosphäre der Zeit, die erste Vorführung der bewegten Fotographie in Georgien, die dramatisch endet. Bei der Vorführung der Filme von Sosiko Tscholokaschwili, explodiert der Cinemaapparat und bricht in Feuer aus. Das Filmatelier wird völlig zerstört, Fürsten Sosiko gerät in riesigen Schulden.

Bald nach dem Geschehen in einem windigen Tag steigt der gescheiterte Filmpioner mit seinem Freund Jascha Kostava mit dem Luftballon in den Himmel. Keiner der Stadtbewohner hat die beiden Käuze seitdem gesehen, nur Sosikos Cinemaapparat blieb in der Stadt übrig.

Nach Jahrzehnten werden in einer kleinen Kurstadt in westlichen Teil Europas auf einer Auktion die Filme von Sosiko Tscholokaschwili, als Filme eines unbekannten Regisseurs vorgeführt.


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Um das Geschehen in ihren Film die Glaubwürdigkeit zu verleihen, schildern die Filmregisseurin Liana Eliawa und Drehbuchautor Lewan Tschelidse die traurige Geschichte über die ersten Schritte des Mediums - Film in Georgien im Retrostil. Den Filmautoren gelingt es, die Zeitstimmung und den Geist der Epoche zu vergegenwärtigen. Alle Attribute dieser Zeit werden im Film nicht nur visuell, sondern auch auf der Tonebene wiederbelebt. Die Filmautoren lassen die Schauspieler die Sprache des 19. Jahrhunderts sprechen, in der häufig die Ideen und Aussagen bekannter Künstler dieser Zeit, Lado Alexi-Meschischwili, Walerian Gunia, Waso Abaschidse, Ioseb Imedaschwili oder prominenten Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens eines Ilja Tschatschawadse paraphrasiert und zitiert werden.

Der Rückgriff auf die georgische Kunsttradition ist in den Filmen von Giorgi Schengelaja sowohl auf der inhaltlichen, als auch auf der ästhetische Ebene deutlich erkennbar und trägt zu seinem identitätsstiftenden Charakter bei. Die Protagonisten der Filme von Giorgi Schengelaja sind Künstler oder Intellektuelle, Personen, die sich durch starke Individualität charakterisieren. Die Darstellung solcher Personen verleiht seinen Filmen ebenso identitätssuchenden Charakter, indem die Protagonisten Vorbilder und Vertreter der nationalen Identität darstellen.167

Sein Film Pirosmani 1969 rekonstruiert das Leben und Werk des naiven georgischen Malers Niko Pirosmanaschwili 1862-1818, genannt Pirosmani. Giorgi Schengelaja und der Drehbuchautor des Films, Erlom Achwlediani, entwickeln das Sujet des Films aus der malerischen Struktur der Bilder von Pirosmani, und versuchen die geistige Atmosphäre des Malers in ihre Filmbilder einzubringen. Die Menschen, ihre Porträts, Landschaften sind im Film nach der Sicht von Pirosmani rekonstruiert. Die Autoren versuchen, die Bildsprache des Films mit den Augen des Malers Pirosmani nachzustellen, die Filmbilder folgen den Kompositionsprinzipien des Malers. Statische Einstellungen, ungewöhnliche Kameraperspektiven, die Nachahmung der Farben von Pirosmani, dienen dazu, das Leben eines Malers, seine Sicht der Welt, in die visuelle Sprache des Films zu übertragen.168

Niko Pirosmanaschwili wurde 1862 in einer Bauernfamilie des kachetischen Dorfes Mirsaani geboren. Frühzeitig verwaist, ging Niko Pirosmanaschwili zusammen mit seinen Schwestern [Seite 142↓]nach Tbilisi, um in der Stadt als Dienstbote zu arbeiten. Nach einiger Zeit aber, nach dem Tod seiner älteren Schwester, kehrte Pirosmani zusammen mit der jüngeren Schwester zurück nach Mirsaani. Im Dorf hütete Pirosmani Kälber, nebenbei lernte er Lesen und Schreiben. Er interessierte sich leidenschaftlich für klassische georgische Literatur und Geschichte. Später arbeitete er als Schaffner bei der Transkaukasusbahn, eine Zeitlang hatte er einen Milchladen, verkaufte aber bald alles. Porosmanis kommerziellen Bemühungen, der überhaupt keinen Sinn für das Geschäft hatte, endeten immer im bankrott.

Nach dem Verkauf seines Ladens hat er begonnen, sich mit Malerei zu beschäftigen, eine Neigung, die er als Kind schon hatte. Der Maler verschenkte seine Bilder an Bekannte oder malte für ein paar Mittag- und Abendessen den Besitzern von Kneipen Aushängeschilder. Pirosmani blieb selbstständiger Handwerker, 1882 gründete er zusammen mit dem Maler Sasiaschwili eine Malerwerkstatt, wegen mangelnden Geschäftssinns musste er aber auch diese Werkstatt aufgeben. Als wandernder Künstler zog Pirosmani von Ort zu Ort und bemalte Wirtshäuser oder Weinstuben. Er malte auf Wachstuch, Blech, Karton oder manchmal auf die nackte Wand. Der naive Maler besaß ein besonderes Gespür für Farbe, häufig wendete Pirosmani Grün- oder Silbertöne an, mit Rot oder Weiß setzte er Akzente auf Schwarz. Besonders beeindruckend sind seine Nachahmungen von Dekorationen und das Gefühl für Rhythmus.

Der bitterarme aber gleichzeitig sehr stolze naiver Maler wurde zum Opfer der Ausbeutung von Kneipiers und Weinhändlern. Arm und einsam starb Pirosmani am 5. Mai 1918.

Schengelajas Film rekonstruiert das Lebensschicksal von Pirosmani über den Weg seiner Malerei.

Die Autoren des Filmes wenden sich deutlich an die Malerei von Pirosmani, durch seine Malerei erzählen sie das Sujet ihres Filmes. Die biographischen Episoden aus seinem Leben dienen dazu, den Zuschauer in die Welt von Pirosmani zu begleiten. 169

In den ersten Einstellungen des Films rekonstruiert Schengelaja die provinziellen Interieurs. Eine statische Szene mit einer Gruppe von Frauen deutet auf den provinziellen Lebensstil dieser Menschen hin. Pirosmani steht neben den Frauen, seine große Augen strahlen Naivität und Unbefangenheit aus. Die Augen von Pirosmani ähneln den Augen seiner Figuren, auch sie sehen die Welt mit unbefangenen und ehrlichen Augen.

Der statische, ernste Erzählrhythmus des Films rekonstruiert die Wirklichkeit der Pirosmanaschwilischen Welt, obwohl der Regisseur nur mit Assoziationen von Pirosmanis Bildern arbeitet.


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Wie Pirosmani, der als Autodidakt die Regeln der Perspektive nicht richtig kannte und Räumlichkeit in seinen Gemälden durch seinen Natursinn erreichte, versuchen auch die Filmautoren die Landschaften im Film nach Pirosmanis Regeln aufzubauen.

Die Malerei von Pirosmani wird im Film durch ihre Nachahmung konkreter sozial - historischer Inhalte belebt. Die Stilistik seines Filmes unterordnet Giorgi Schengelaja der Malerei von Pirosmani, der Weltanschauung dieses naiven Malers.

Die Begeisterung Pirosmanis von der heimischen Natur, den Landschaften von Kachetien und von Tbilisi, sind bei der Besichtigung seiner Gemälde deutlich spürbar. Auch Giorgi Schengelaja arbeitet in seinem Film Pirosmani nach den Regeln von Pirosmanis Malerei.

Die ästhetischen Mittel des Films dienen dazu, die nationalen Wurzeln der Kunst von Pirosmani zu verdeutlichen. Der Rückgriff Schangelajas auf die Malerei Pirosmanis, verleiht dem Film einen tiefen nationalen Charakter, in dem die Lebensart von Kachetien oder das städtische Leben Georgiens an der Wende des 19. Jahrhunderts wiederbelebt wird.

Die malerische Kunst Porosmanis, die in Giorgi Schengelajs Film auf die visuelle Sprache rekonstruiert wird, lässt sich thematisch nach folgenden Inhalten ordnen:

Bilder von Tbilisi und Umgebung, Porträts von Städtern, die jener Lebenswelt entsprechen, in der sich Pirosmani ständig bewegte, eine Welt der Wirtshausbesitzer, Zecher, Straßenhändler, Zirkusleute oder Arbeiter.

Die Porträts von Primadonnen und Schönheiten der Stadt, gemalt mit Ironie, stets aber mit großer Liebe.

Die Erinnerungsgemälde aus der Kindheit von Pirosmani, Kachetien und die Darstellung des Dorflebens, die tief verbunden mit in der Kindheit gewonnen Eindrücken ist - Weinlese, Hochzeit in Kachetien, Festmahl während der Weinlese, das kachetische Epos.

Historische Gemälde, Porträts von historischen Persönlichkeiten der georgischen Geschichte und Heldengestalten - Das Porträt von Königin Tamara, das Porträt von Rustaveli. Exotische Tiere – Giraffe, Löwe, der Bär in der mondlichen Nacht.

Die Rolle von Pirosmani übernahm im Film der Maler Avtandil Warasi, der versucht hat, das Geistesleben von Pirosmani wiederzugeben. Der professionelle Maler Warasi vermag das Fühlen und das innere Leben, die Einsamkeit und das Streben nach Freiheit eines anderen Malers glaubwürdig wiederzugeben. Giorgi Schengelaja erklärte in einem Interview:

Ich war ziemlich überzeugt, dass die Rolle eines Malers nur ein anderer, ihm sehr ähnlicher Maler übernehmen könnte. Avtandil Waresi hat die Persönlichkeit von Pirosmani, seine Sicht der Dinge wiederbelebt. 170


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Wie in seinem früheren Film Mazi Chwitia 1967, in dem er einen Charakter für die Freiheit kämpfender Mazi Chwitia beschrieb, versucht Giorgi Schengelaja auch in Pirosmani ein Porträt des inneren Lebens eines Künstlers zu vermitteln.

Mein Interesse an Pirosmani geht zurück in meine Kindheit. Meine Eltern sind wahre Verehrer der bildenden Kunst gewesen. Schon als Kind war ich von Pirosmanis Kunst begeistert. Erst später konnte ich stets begreifen, dass Pirosmanis Kunst einen sehr nationalen, georgischen Charakter besitzt, deshalb wollte ich schon als Filmstudent einen Film über Pirosmani machen. 171

Schon als Filmstudent am WGIK hat Giorgi Schengelaja bei der Recharche seines Dokumentarfilmes über Pirosmani ein paar unbekannte Gemälde des Malers, bei unterschiedlichen Sammlern wiederentdeckt.

In seinem Spielfilm Pirosmani versucht der Regisseur, für seine Filmkunst charakteristische, auf präzise, dokumentarische Weise, die Atmosphäre, Zeitstimmung einer Epoche zu rekonstruieren; Schauplätze, Landschaften, Interieurs, Kostüme im Film, die Auswahl der typisierten Charaktere sind das Ergebnis eines sehr genauen Studiums in Literatur, Foto- und Filmarchiven.

In seinem folgenden Film Die Melodien des Vera Viertels /Weris Ubnis Melodiebi/ 1973 versucht Schengelaja in einem ganz anderem Genre, im Musical, das Verhältnis des Einzelnen zu der Gesellschaft und für die Musical typische, romantisierte Charakteren zu beschreiben.172

Die Zeit und den Handlungsort rekonstruiert der Regisseur in seinem Musical sehr genau: Tbilisi am Anfang des 20. Jahrhunderts, die Zeit von Pirosmani, mit den krummen Straßen, Kneipen, Balkonhäusern, Apotheken, bekannten Schildern von Pirosmani. Die Gebäude mit der Schildern, Straßen, Interieurs der Wohnungen sind stilisiert. Auch die Protagonisten sehen ähnlich aus, Briefträger, Kneipenbesitzer, Polizisten, Waschfrauen, Holzfäller, Gymnasiasten, leichte Mädchen. Aber diese schon bekannte Welt stellt der Regisseur ganz anders dar, im Genre des Musicals.

Das Sujet des Films erinnert an ein Märchen. Der verwitwete Kutscher Pawle lebt mit seinen beiden Töchtern zusammen. Die in ihn heimlich verliebte Wäscherin Wardo, um Pawles begabten Mädchen den Tanzunterricht bezahlen zu können, stiehlt erst Brennholz, dann einen Pelz und einen geschlachteten Hammel, wird von der Polizei verhaftet. Das Vera Viertel kann [Seite 145↓]aber nicht ohne saubere Sachen ausgehen, und Wenn die Wäscherin Wardo eingesperrt wird, dann protestierten die anderen Wäscherinnen. Das ganze Vera kann aber nicht ohne saubere Sachen ausgehen, Viertelbewohner brauchen saubere Wäsche und Wardo wird freigelassen. Alles endet wie in einem Märchen, Pawle heiratet Wardo, die Mädchen bekommen ein Stipendium für die Tanzklasse.

Mit Die Melodien des Vera Viertel versuchte der Regisseur Giorgi Schengelaja die Volksvorstellungen von der Harmonie des Lebens zu porträtieren. Die Charaktere der Protagonisten des Films sind deshalb den Volksvorstellungen von Glück und Harmonie nach gezeichnet. Der Regel des Märchens nach sind manche Charaktere im Film poetisiert, manche kritisch dargestellt.

Die Filmkarriere von Giorgi Schangelaja, der den amerikanischen Filmregisseur John Ford als sein Vorbild nennt, ist durch die Suche nach den Möglichkeiten des Mediums gekennzeichnet, der Regisseur realisiert sowohl sehr persönliche, anspruchsvolle Autorenfilme wie Alawerdifest/Alawerdoba/1962, Pirosmani 1969, Die Reise des jungen Komponisten/Axhalgasrda Kompositoris Mogsauroba/1984 oder Tod von Orpheus/Orpeosis Sikwdili/1995, als auch Genrefilme, wie seine Western Mazi Chwitia 1967, Chareba und Gogia 1987 und das Musical Die Melodien des Vera Viertel 1978.173

4.2.1.4 Bearbeitung der jüngsten Vergangenheit im georgischen Autorenfilm

Die Reise des jungen Komponisten /Achalgasrda Kompositoris Mogsauroba/1984 von Giorgi Schengelaja präsentiert sich als der aktuellste Film des Regisseurs, in dem Schangelaja sich mit den sozial-politischen Kataklysmen Georgiens am Anfang des letzten Jahrhunderts beschäftigt. Der Film stellt eine Verfilmung des im Jahr 1974 veröffentlichen Romans von Otar Tschcheidse Der namenlose Wind dar,der die totalen Säuberungsversuche der Bolschewikis in den georgischen Adligenfamilien im Jahr 1924 beschreibt.


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Giorgi Schengelaja hat die Handlung des Films in die 10er- Jahren zurückverlegt, sein Film beschreibt den politischen Eklat des Jahres 1905, nach dessen Niederschlagung es zu Terror, Gewalt und Auseinandersetzungen der Intellektuellen mit dem zaristischen Regime kam.

Weil der Film in der Sowjetzeit gedreht wurde, musste ich gegenüber der Zensur schlau sein, ich habe die historischen Daten im Film geändert, der Roman von Otar Tschcheidse spielt im Jahr 1924, in meinem Film aber wurde die Handlung im Jahr 1905 angesiedelt. Ich wollte nicht nur den negativen Charakter des kommunistischen Regimes zeigen, sondern allgemein die totalitäre Macht entlarven. 174

Die Reise des jungen Komponisten beschreibt die komplizierte Zeit nach der verlorenen Revolution, als viele Revolutionär gefallen und viele hingerichtet wurden. Das zaristische Regime suchte immer weiter nach neuen Opfern, auch die Leute, die nicht direkt auf den Barrikaden standen, sondern nur mit den Ideen der Revolution sympathisierten, wurden verdächtigt. Den Regisseur Giorgi Schengelaja interessierten die psychologischen und ethischen Aspekte einer totalitären Zeit. Er versucht in seinem Film das Phänomen der Angst, die den Menschen in Verwirrung versetzt, zum Ausdruck zu bringen. Obwohl in seinem Film nie von Angst gesprochen wird, gelingt es Giorgi Schengelaja und dem Kameramann des Films Lewan Paataschwili, visuell eine Atmosphäre der Gefahr, Angst und Bedrohung zu schaffen. Die geheimnisvolle Stimmung und Spannung wird den ganzen Film durch gehalten.

Um alte Volkslieder zu sammeln und aufzuzeichnen beschließt der junge Komponist Nikuscha Tschaschanidse in die ostgeorgische Provinz Kareli zu reisen. Mit seinem Professor bespricht Nikuscha die Orte, wo er die Volkslieder aufzeichnen will. Professor Kantschaweli vermerkt mit Kreuzen die wichtigsten Orte von Nikuschas Reise. Bei der Abreise gibt der Professor Nikuscha ein Empfehlungsschreiben, und eine Liste von Leuten, bei denen der junge Komponist übernachten kann. So beginnt Nikuscha Tschatschanidse seine tragische und geheimnisvolle Reise durch die Dörfer von Innenkartli.

Die Atmosphäre in den Dörfern von Kartli scheint am Anfang völlig friedlich und ruhig zu sein, plötzlich wird aber das Klima der Bedrohung spürbar und Nikuscha sieht am Brunnen einen totgeschlagenen Mann. In jedem Haus, das Nikuscha besucht, scheint es still zu sein, überall gibt es stets die Geschlagenen, Ermordeten, Brandfälle, Verhaftungen. Überall herrscht eine Atmosphäre der totalen Angst, die Erwartung des Unglückes.

Die Gastgeber von Nikuscha, die auf einen neuen Aufstand hoffen, überzeugt davon überzeugt, dass Nikuscha ein Bote ist, ein Mitglied der Verschwörungsorganisation, der die Anweisungen von Professor Kantschaweli erfüllt.


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Nikuscha wird von Leko Tatascheli, der gerne an eine allgemeine Verschwörung glauben will, bei seiner Reise begleitet. Professor Kantschawelis Vermerkungen auf der Karte hält er für einen Geheimplan, die Liste von Nikuschas Gastgeber für eine Liste der Verschwörer. Auch Nikuschas Gastgeber glauben fest an einen Geheimplan und an Verschwörung. Der junge Komponist kann niemanden von seinen Gastgeber überzeugen, dass sie sich irren.

Durch die visuelle Sprache des Films, durch primäre Farben, die Stilisierung der Epoche und der Charaktere und durch lange Kameraeinstellungen, gelingt es dem Regisseur Giorgi Schengelaja und seinem Kameramann Lewan Paataschwili, den ganzen Film durch eine Stimmung der Spannung, des Unglücks, der Gefahr, der totalen Angst, der Ausweglosigkeit und der Verzweiflung zu schaffen.

Unser Film beschreibt die Vergangenheit unseres Landes, deshalb versuchten wir die Geistesstimmung und die Charaktere der Epoche sehr genau zu detaillieren. Jede Sequenz in unserem Film gewinnt einen ethnographischen, erkenntnisvollen Charakter. 175

Schengelaja rekonstruiert und stilisiert die Wirklichkeit der 10er- Jahre Georgiens als eine bleierne, grausame Zeit, voll von Gefahr und Verwirrungen. Die Reise des jungen Komponisten hat neben dem physischen Charakter auch eine metaphorische Bedeutung als eine Reise in Raum und Zeit, als die Reise auf der Suche nach sich selbst, als Suche nach dem eigenen Ich, die Reise als Erkennungs- und Erfahrungsweg. Schengelaja beschreibt die Mechanismen der Angst und Verwirrung in den verschiedenen Äußerungen der Personen des Films. Alle Personen, die Nikuscha auf seiner Reise trifft, sind von der Angst, Opfer der Säuberungsaktionen zu werden, geprägt.

Elisbar Chetereli, ein Arzt, der sich absichtlich von der Politik entfernt, jedem, der seine Hilfe braucht, ohne Hintergedanken beisteht, wird gemeinsam mit seinem Bruder Schalwa Chetereli, einem Offizier, das erste Opfer der Verfolgungs- und Terroraktion.

Auch Giorgi Ozcheli, der nach der Heimkehr aus dem Ausland, wo er jahrelang studiert hat, die Grundstücke seiner Familie an die Bauern verschenkt, wird verhaftet. Der kluge, vernünftige Dimitri Itrieli wird zusammen mit seinen Familienangehörigen bei den Erntearbeiten überfallen und hingerichtet.

Die Traditionen des adligen Lebensstils sind im Haus von Arjewaneli noch vorhanden, die Familienmitglieder haben ihren aristokratischen Stolz und Ehrgeiz nicht verloren, sie empfangen Nikuscha Tschaschanidse und Leko Tatascheli freundlich, es herrscht aber auch in diesem Haus die Angst vor Verfolgung und Vernichtung. In Schengelajs Film gibt es wenige Personen die noch Widerstandskraft besitzen. Nur die alte Fürstin Efemie Katareli, die [Seite 148↓]zusammen mit ihrem Dienstmädchen in einem heruntergekommenen Schloss ihrer reichen Vorfahren lebt, ist noch in der Lage, ihr Leben weiterzuführen. Sie will die Jahrhunderte lange Geschichte ihrer Familie der Tradition des Hauses nach weiterschreiben.

Drei Jahrhunderte lang haben meine Vorfahren die Geschichte unseres Hauses immer wieder geschrieben, aber bei einem Überfall wurde alles vernichtet, ich habe vieles ins Gedächtnis gerufen, und die Arbeit fortgesetzt, mein Manuskript ist aber nicht zu Ende, ich werde weiter schreiben-

erklärt die alte, kranke Gastgeberin, die ihr Leben schon hinter sich hat, Kikuscha und Leko.

Petre Waraseli, der begriffen hat, dass die Zeit des aktiven Widerstandes noch nicht gekommen ist, unterdrückt in dieser Situation der allgemeinen Verwirrung seinen Widerstandswunsch und beschließt, den Kampf für bestimmte Zeit aufzugeben. Stets zweifelt Waraseli, ob der Stillstand vernünftig sei:

Ich frage mir dauernd immer noch, was würde es man bringen, wenn man sich zurückzieht? Auch Petre Waraseli wird bei einem Überfall durch Straftruppe hingerichtet.

Giorgi Schengelajas Film beschreibt der totalitären Macht, als auf allgemeiner Angst und Verwirrung beruhenden Mechanismus. Die Machtvertreter, denen die Geheimnisse der menschlichen Schwäche, gut bekannt sind, verbreiten Angst in der verwirrten Gesellschaft. Durch die Vernichtung unerwünschter Mitglieder der Gesellschaft erreichen sie das Ziel des totalitären Regime.

Obwohl der Offizier des Straftrupps ganz genau weiß, dass Nikuscha Tschaschanidse und seine Karte nichts mit einer Verschwörung oder Politik zu tun haben, vernichtet er trotzdem mit seiner Truppe alle Familien, die auf der Karte von Professor Kantschaweli mit einem Kreuz ausgezeichnet worden sind. Die auf Gewalt beruhende Macht braucht keine Mitglieder der Gesellschaft, wie Ozcheli, Arjewaneli, Chetereli oder Itrieli. Diese Zurückgezogene Intellektuellen, Vertreter anderen ethischen Normen, Lebensprinzipien und moralische Kategorien werden sich niemals mit der Gewalt und den Lügen der totalitären Macht abfinden.

Die widersprüchliche, kontrastreiche Persönlichkeit von Leko Tatascheli, der die Legende über eine Verschwörung und die Geheimmission von Nikuscha Tschaschanidse erfunden und sie den anderen weiterhin als reale Tatsachen vorgespielt hat, opfert sich am Ende. Nach seiner Festnehmung bestätigt er, dass die Existenz der Verschwörungsorganisation nur seine Erfindung war. Damit stellt sich die Unschuld des jungen Komponisten Nikuscha Tschaschanidse heraus. Leko Tatascheli gibt sich als der Leiter der Verschwörung zu [Seite 149↓]erkennen. Dann bittet er seinen Folterer, ihm den Kopf zu entfernen und durch Georgien zu tragen. Leko Tatascheli stirbt als ambivalenter Held. Giorgi Schengelaja charakterisiert seine Persönlichkeit als einen typischen Vertreter der georgischen Dissidenten.

Niko Tatascheli, ein Adlige wie jeder andere, stellt sich als eine komplizierte, verfremdete Persönlichkeit heraus, der positive und negative Eigenschaften gleichmäßig besitzt, er ist ein Abbild der heutigen Dissidenten, gleichzeitig ist er auch ein typischer Vertreter der georgischen Dissidenten der damaligen Zeit. 176

Die Reise des jungen Komponisten Tschaschanidse endet tragisch, alle Menschen die der junge Komponist Nikuscha Tschatschanidse bei seiner Reise besucht hat, werden von der Straftruppe festgenommen.

Unter der glühenden Sonne werden die Verdächtigen in den Tod geführt, nur Nikuscha Tschaschanidse gelingt es, dem sicheren Tod zu entkommen. Der Offizier und ehemalige Gymnasiumskamerad von Rostom Itrieli will seinen Schulfreund laufen lassen, Itrieli aber bittet ihn, Nikuscha Tschaschanidse, der überhaupt nichts mit der Verschwörung zu tun hat, an seiner Stelle freizulassen. Der Offizier erfüllt die Bitte seines Schulkameraden und lässt den jungen Komponisten frei. An seiner Stelle, weil in der Gruppe der Gefangenen jetzt eine Person fehlt, nimmt der Offizier einen unschuldigen Bauern, der zufälligerweise mit seiner Karre unterwegs ist, fest.

Otar Tschcheides Roman endet mit folgenden Worten, die die Haltung des Autors offenbaren und deren Nachklang auch in Schengelajas Film deutlich spürbar ist:

Nun gingen sie, die edelmütigen, klugen, fleißigen, rassigen, anziehenden - aber kraftlosen und schwachen - auf dem sonnenverbrannten Weg und im Stillen hörte man nur diese Worte - Du solltest dich nicht gegen Verrat des Schicksals verbeugen, du solltest die Wahrheit erkennen, du solltest an die Errettung glauben, glaube an die Errettung, überwinde deine Verwirrung, vergiss deine Fügsamkeit, vergiss deine Gehorsamkeit, sei mutig, erhebe den Geist deines alten Volkes, sei mutig.

Iraki Kvirikadses Schwimmer/Mozurave/1980 präsentiert sich in der georgischen Filmgeschichte und allgemein im sowjetischen Film als der erste Film, der sich mit der jungen Vergangenheit des Landes auseinander setzt. Den Hintergrund des Films bilden zweiundzwanzig kleine Geschichten aus dem Leben dreier Schwimmer der Familie Dumbadses. In einem Retrostil rekonstruierte Familiengeschichte spielt im vergangenen [Seite 150↓]Jahrhundert und mit Leichtigkeit und Humor vermittelt die Auswirkungen der politischen Kataklysmen auf das Lebensschicksal der Familienangehörigen.177

Der Film beginnt mit einer Drehszene am Meeresstrand. Das Filmteam dreht einen Film über den legendären Schwimmer seiner Zeit, Durmischchan Dumbadse. Die Familiengeschichte wird im Schwimmer aus der Perspektive des Enkelsohns von Durmischchan, Anton Dumbadse erzählt. Er erinnert sich an seinen Großvater Durmischchan, der in den zehner Jahren wegen einer Wette mit einem englischen Sportler und Unternehmer cirka sechzig Kilometer zwischen Batumi und Poti geschwommen ist.178 Nach drei Tagen, als er in die Stadt zurückkam, hat ihm keiner geglaubt. Der ausgelachte und beleidigte Durmischchan ging aus Batumi weg und zog sich in sein Dorf zurück, wo er sich mit im Meer gefundenen altem Wein aus antiker Zeit betrank. In seiner Einsamkeit und Zurückgezogenheit wusste der Schwimmer nicht einmal, wie viele politische Veränderungen in seinem Heimatland sich ereignet hatten. Eines Tages wurde Durmischchan betrunken von einem Zug überfahren.

Sein Sohn Domenti Dumbadse, der Vater von Anton, der in den 30er- 40er- Jahren im Sportkomitee von Batumi tätig war, hat die große Leidenschaft für Schwimmen und Tauchen von seinem Vater geerbt. Voll von Begeisterung plante Domenti ein Massenschwimmen von Batumi bis Poti zu veranstalten und trainierte sich für den Wettbewerb stundenlang, wurde aber in den verwirrenden Zeiten der Stalinepoche von seinem Rivalen Odisseyes denunziert.

Der Enkelsohn der Familie Dumbadse, ungeschickter und fetter Anton, ein Mitarbeiter in einem Tbiliser Touristenbüro der den Touristen als Begleiter populäre georgische Lieder beibringt, wird bei der Dreharbeiten schließlich von der Leidenschaft des Schwimmens seiner Vorfahren inspiriert und beschließt, zu beweisen, dass auch er ein guter Schwimmer sein kann.

Die mit viel Leichtigkeit und Ironie erzählte Geschichte von drei Schwimmern zeigt die politische Atmosphäre Georgiens des 20. Jahrhunderts, die radikalen Veränderungen der politischen Beziehungen in den 20er- Jahren, die Denunziationen der Stalinzeit, die euphorische Stimmung der zweiten Hälfte der 40er- Jahre, mit ihren Massenveranstaltungen und dem lauten Optimismus.


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Neben der Auseinandersetzung mit den vergangenen Epochen, der Sowjetisierung Georgiens, der Repression 1937, präsentiert Kvirikadses Film die Auswirkungen der politischen Umbrüche auf Einzelnen, auf menschliche Schicksale. Ein Thema, das Irakli Kvirikadse auch in seinen anderen Filmen als Regisseur und Drehbuchautor aufarbeitet.179

Die Reue/Monanieba/ 1984 von Tengis Abuladse stellt den letzten Film seiner Trilogie dar, in der Abuladse sich immer wieder mit der Frage nach Gute und Böse und mit ethischen Kategorien beschäftigt.

International wurde Reue außerdem bekannt, als einer der ersten sowjetischen Filme über die Auswirkungen des Stalin-Terrors auf die Schicksale der einzelnen Menschen. Der Filmwurde von dem damaligen Parteichef der kommunistischen Partei Georgiens, Eduard Schewardnadse, unterstützt und im georgischen Filmstudio fast heimlich produziert. Dennoch verweilte Reue einige Jahre auf dem Zensurregal. Erst 1987 erschien er auf den Leinwänden der sowjetischen Kinos und wurde ein Kinoereignis des Jahres. In Georgien kannten viele den Film schon von Videokassetten, die in Tbilisi heimlich verbreitet wurden. Das Interesse der georgischen und allgemein der sowjetischen Bevölkerung an dem Film, der sich mit der Vergangenheit des totalitären Regimes beschäftigte, war unheimlich hoch.

Der größte Fehler und ein fatales Delikt unserer modernen Zeit, und nicht nur unserer Zeit, sehe ich darin, dass der überwiegende Teil der Öffentlichkeit den Unterschied zwischen Guten und Bösen für relativ hält, in der Wirklichkeit aber gibt es absolute Unterschiede zwischen beiden. 180

Der Film basiert auf den authentischen Lebenserinnerungen von Opfern in den Stalin-Lagern, deren Erinnerungen Nana Dschanelidse, die ehemalige Regiestudentin von Tengis Abuladse und Koautorin des Films, aufgeschrieben hat.

In der Stalin-Zeit wurden im Land ständig nicht nur die Freiheit des Denkens und des Glaubens verletzt, sondern Hunderte von georgischen Familien kosteten die sogenannten Säuberungsaktionen das Leben.

Viele Protagonisten von Reue erinnern sich wirklich an die in der Stalin-Zeit in Georgien lebenden Persönlichkeiten, die unter verschiedenen Anklagen hingerichtet wurden.

Der Stil von Tengis Abuladses auf authentischen Geschichten basierenden Film ist malerisch, die metaphorische Filmsprache, die charakteristisch für alle Filme seiner Trilogie ist, besitzt [Seite 152↓]in Reue einen äußerst fabelhaften Charakter. Die malerische Sprache des Filmsstellt Authentisches, Dokumentarisches und Erfundenes in enge Verbindung zueinander.

Die Stilistik von Reue besteht aus verschiedenen Ebenen, verschiedenen Themen, visuellen Motiven, die gleichzeitig von Leichtigkeit und Schwere bestimmt sind. Der Film besitztkeinen eindeutigen ästhetischen Charakter und stellt sich als eine von Exzentrik, Absurdität und Fantastik geprägte Komödie, Drama und Tragödie dar. Die Vergangenheit wird im Film durch Rückblenden erzählt.

In einer Stadt von Georgien stirbt das ehemalige Stadtoberhaupt Warlam Arawidse. Die mit großen Ehren beerdigte Leiche Warlams wird aber vielmehr immer wieder von einer unbekannten Person ausgegraben und in den Garten seiner Villa gelegt. Die Familie sucht nach dem Täter und stellt eine Wache am Grab auf, sie fangen die Täterin Ketevan Barateli, die vom Gericht als geisteskrank erklärt wird und lebenslang in einer psychiatrischen Klinik untergebracht werden soll. Auch die Geschichte der drei Generationen der Familie Arawidse endet tragisch, der junge Tornike Arawidse, Enkelsohn von Warlam, entsetzt über die ihm bislang verheimlichte Familiengeschichte, begeht einen Selbstmord.

Der grundlegende Konflikt des Films darstellt die Auseinandersetzung von zwei an sich extrem unterschiedlichen Persönlichkeiten, die Auseinandersetzung von zwei Vertretern der unterschiedlichen Welten. Der talentierte Maler Sandro Barateli und das allmächtige Stadtoberhaupt Warlam Arawidse unterscheiden sich in ihren Identitäten, Lebensprinzipien und Ideen. Sandro Baratelis Weltanschauung ist tief in den kulturellen Traditionen und religiösen Prinzipien seines Volkes bewurzelt. Warlam Arawidse181 dagegen stellt die Verkörperung einer entwurzelten Persönlichkeit dar. Er präsentiert sich als eine Peron, der die Charakterzüge eines Diktators in sich trägt, dessen erstrebtes Ziel darin besteht, das kulturelle Gedächtnis seines Volkes auszulöschen. Nach und nach liquidiert Warlam Arawidse alle Andersdenkenden, jeden Menschen, der seine Prinzipien nicht teilen wollen.

Die Auseinandersetzung zwischen beiden Protagonisten beginnt als Warlam Aravidse zum Stadtoberhaupt ernannt wird. Während der allgemeinen Euphorie, die Sandro Barateli als eine Zirkusvorstellung empfindet, schließt er die Fenster seiner Wohnung. Das arrogante Stadtoberhaupt, das alles sieht und hört, bemerkt seine Verachtung.

Später treffen sich die beiden in einem Wintergarten, als Sandro sich zusammen mit den alten Mitbürgern der Stadt gegen die Beschädigung einer Kirche aus dem VI. Jahrhundert einsetzt, in der die neue Regierung der Stadt ein Forschungslaboratorium eingerichtet hat.


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Für Barateli und die Teilnehmer der Aktion bedeutet die Zerstörung der alten Kirche die Entwurzelung und Beraubung der Lebenskraft ihres Volkes, das Ende einer Kultur. Die Notwendigkeit der heimischen Kultur betrachtet Sandro Barateli als tägliches Brot. Für Arawidse und seine Angestellten bedeutet die alte Kirche nichts weiter als ein altes, verfallenes Gebäude. Doxopulo, ein Untergeordneter von Arawidse widerspricht dem aufgeregten Sandro.

Die Zeiten sind vorbei, wo die Kirche uns weismachen konnte, wir seien von dem Gott erschaffen, man hat uns einfach verheimlicht, dass wir von Affen abstammen.

Warlam Arawidse selber ist im Unterschied zu seinen Angestellten, nicht so direkt und naiv, er trägt mehrere Masken, hat kein eindeutiges Gesicht und kann sich den Umständen nach völlig verstellen, schauspielern. Mal spielt er einen Kunstkenner, mal einen Schauspieler, singt Arien aus Opern und liest die Sonette von Shakespeares, mal benimmt er sich wie ein Spaßvogel, mal wie ein richtiger Kavalier. Im Unterschied zu Sandro Barateli besitzt er keine Prinzipien, die mit einem Pflicht- und Verantwortungsbewusstsein verbunden wären. Warlam Arawidse ist eine gestaltlose, formlose Persönlichkeit, ohne Moral, ohne geistige Werte und Prinzipien, seiner Person bewegt nur das Streben nach Macht.

Im Gespräch mit Sandro Barateli und den alten Intellektuellen spielt er einen besorgten Staatsmann und gibt den Besuchern sein Ehrenwort, alles wieder gutzumachen. Stattdessen werden die alten Leute auf seinen Befehl hin verhaftet. Auch Sandro gegenüber, der ihm vorwirft, alte unschuldige Menschen ins Gefängnis geschickt zu haben, spielt er den Nichtsahnenden und verspricht, alles zu versuchen, was in seiner Kraft steht, um die unschuldigen Menschen freizulassen.

Der identitätslose, gestaltlose Warlam Arawidse, der seine eigenen Spielregeln der Liquidierung festlegt, versucht Sandro Baratelis Vertrauen zu gewinnen, er lobt seine Kunst, sagt ihm, er sei ein außergewöhnlicher Maler, ein absoluter Meister.

Wir haben einen kulturellen Notstand, wir müssen das Bildungsniveau heben, die Leute aufklären - sagt Arawidse zu ihm.

Sandro ist überzeugt, dass das einzige Vorbild, was sein Volk gebrauchen könnte, kann nur ein moralisches Vorbild sein, in Arawidse sieht er einen gut maskierten Komödianten und lässt sich nicht auf ihn ein.

Am nächsten Tag kommen die KGB Leute zu Sandro und verhaften ihn unter dem Vorwand, mit anarchistischen Subjekten verbunden zu sein, auch seine Gemälde nehmen sie mit. Baratelis Meister und Freund Micheil Korischeli überzeugt von seiner Unschuld, versucht ihn zu verteidigen, auch er wird bald verhaftet. Im Gefängnis gesteht der verwirrte Michail [Seite 154↓]Korischeli, Chef einer Geheimorganisation mit zweitausendsechshundert Mitgliedern zu sein, ein Spion des pontischen Reiches, dessen Ziel es sei, einen Tunnel zwischen London und Bombey zu graben. Mit dieser Taktik verfolgt der verzweifelte Korischeli die Hoffnung, die Macht könnte nicht in der Lage sein, das ganze Volk festzunehmen. Auch Sandro Barateli bittet er an diesem wahnsinnigen Spiel teilzunehmen und sich als Mitglied der Organisation auszugeben.

Sandros moralische Einstellung ist anders, er hält Michail Korischelis Taktik für falsch und ist dagegen, die anderen, unschuldigen Menschen anzuzeigen.

Sandro Barateli stirbt am Kreuz, in der gleichen Zeit wird die alte Kirche in die Luft gesprengt. Der metaphorischen Sprache des Films nach gleicht Baratelis Tod der Niedergang der traditionellen moralischen Werte einer Nation. Nach einiger Zeit auch seine Frau Nino Barateli wird von KGB verhaftet und hingerichtet.

Die Opfer des Terrorregimes werden nicht nur Andersdenkende, sondern auch die, die an der Seite dem Regime zusammengearbeitet haben, wie Micheil Korischeli und seine Frau Elene Korischeli, die bis zur letzten Minute glaubte, die Verhaftung von Sandro Barateli und ihres Mannes Michel Korischeli nur ein Missverständnis sei. Ihr Glaube an die große Zukunft, an große Ziele nutzt die fanatische, unbedachte, unüberlegende Mitläuferin des Regime Elene Korischeli nicht weiter, sie wird von KGB festgenommen und hingerichtet.

Abuladse beschreibt die Absurdität der Terrorzeit und die Willkürherrschaft des Regimes nach wahren Tatsachen der totalitären Vergangenheit. Die dokumentarischen Details der Reue werden in seinem Film durch die komplizierte metaphorische visuelle Filmsprache, mittels der verschiedenen Genre, durch Exzentrik, Groteske und Theatralik und auf unterschiedlichen Zeit- und Stilebenen erzählt. Kontrapunktiv folgen sich im Film die dokumentarischen, authentischen und allegorisch-metaphorischen Sequenzen.

Eine solche Synthese der verschiedenen Genreelemente in einem Film wurde im georgischen Film noch nie gezeigt. 182

Die KGB Leute tragen im Film mittelalterliche Ritterrüstungen, ein in einen weißen Frack gekleideter Richter spielt mit Femide zusammen, die ein Brautkleid trägt, auf dem Flügel den Hochzeitsmarsch von Mendelssohn. Selbst Warlam Arawidse wurde von den Filmautoren als das Bild eines universalen Tyrannen dargestellt, der die Brillen von Beria und den Schnurbart von Hitler trägt, sich wie Stalin kleidet und eine Limousine wie Mussolini fährt.

Auch die durch seine Sünden verursachte Unruhe, unter der der alte Warlam Arawidse leidet, basiert auf wahren Geschichten. Häufig erzählte man in Georgien von den ehemaligen [Seite 155↓]Terroraktivisten und sogenannten Erbauern der neuen atheistischen Gesellschaft, dass sie im Alter nach und nach unter Ängsten und Visionen der Vergangenheit gelitten haben.

Mit theatralischer Exzentrik, Groteske und Ironie verkörpert der Schauspieler Awtandil Macharadse die Rolle von Warlam Arawidse, der im Film gleichzeitig zwei Protagonisten darstellt. Er spielt den Tyrannen Warlam Arawidse und seinen Sohn Abel Arawidse, als leiblichen und geistigen Nachkommen seines Vaters.

Abel Arawidse hat von seinem Vater nicht nur ein wohlhabendes Leben und Macht geerbt, sondern auch seine Prinzipienlosigkeit. Abel Arawidse ist kein Henker mehr, der die Leuten zum Tod schickt, besitzt aber wie sein Vater keine moralischen Prinzipien. Er gehört zu einer Generation mit gespaltenem Bewusstsein, der weiter in Falschheit, Lüge und Betrug lebt.

Ich predige den Atheismus und trage das Kreuz mich herum - sagt Abel über sich.

Um sein Prestige, sein vom Vater geerbtes, privilegiertes Leben und das gute Andenken seines Vaters und seiner Familie zu verteidigen ist er bereit, Ketewan Barateli, die Tochter von Sandro und Nino Barateli mit der Hilfe eines bekannten Arztes als Verrückte, Geisteskranke zu erklären und lebenslang in eine psychiatrische Klinik einzusperren. Ketavan Barateli, ein betroffenes Kind der Terrorzeit, ein Opfer des Regime wird auch als Erwachsene in der Gesellschaft immer wieder unterdrückt. Sie ist eine Verkörperung das Schicksal der Opferkinder der Stalinherrschaft, die sich auch als Erwachsene in der sowjetisch-georgischen Gesellschaft nicht vollständig verwirklichen können.

In der Generation von Abel Arawidse gibt es kein Mitleid gegenüber den Opfern des Regimes. Die Zeit der Reue ist in dieser Gesellschaft noch nicht angekommen. Nur der junge Tornike Arawidse, aufgewachsen in der Obhut seiner einflussreichen Eltern, ist tief erschüttert, als er von den Taten seines geliebten Großvaters Warlam Arawidse erfährt. Nur Tornike Arawidse, als Vertreter der Enkelgeneration des allmächtigen Tyrannen geht zu Ketewan Barateli, um sie um Entschuldigung zu bitten. Der jüngste Arawidse entschuldigt sich gegenüber der Frau, auf die er geschossen hat.

Verzweifelt fragt Tornike Arawidse seinen Vater Abel, ob ihm die Handlungen des Großvaters bekannt waren. Abel Arawidse versucht seinen Vater gegenüber dem Sohn zu rechtfertigen.

Dein Großvater hat nichts Schlechtes getan, die Zeiten waren damals anders- erklärt er seinem Sohn. Der jüngste Arawidse kann seine Behauptungen über die schwierigen, anderen Zeiten überhaupt nicht akzeptieren, ihm ist unvorstellbar, wie es möglich gewesen sei, im Namen der gewaltigen Aufgaben das Leben von Menschen zu vernichten.


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Die Kluft zwischen Vater und Sohn wird immer deutlicher, die Beiden haben nichts mehr gemeinsam, verstehen sich nicht mehr. Die Argumente des Vaters, sein Wunsch, den Großvater in Schutz zu nehmen, macht den Abgrund zwischen Vater und Sohn noch tiefer. Tornike kommt mit der Verlogenheit der Eltern nicht klar –

Du bist genauso ein Mörder wie Warlam, weil diese Frau dir überhaupt nicht leid tut, ich hasse dich, du kotzt mich an-

sagt der erschütterte Tornike zu seinem Vater. Das Leben, das seine Eltern führen, die Regeln, nach denen sie handeln und leben, bringen Tornike zur Verzweiflung.

Ihr glaubt alles kaufen zu können, habt ihr überhaupt gar kein Schamgefühl, was ein Gewissen ist, ist euch sicher fremd, das kann ich nicht ertragen. – wirft Tornike seinen Eltern vor und bringt sich mit einem Gewehr um, das der Großvater ihm einmal geschenkt hat.

Die einzige Person des Films, die eine klare Sicht auf die totalitäre Vergangenheit und deren Auswirkung auf die Psyche der Gesellschaft, auf das Schicksal der einzelnen Menschen, hat, beendet eigene Leben mit dem Selbstmord.

Nur der tragische Tod seines einziges Kindes bringt Abel Arawidse zur Reue. Er gräbt die Leiche Warlam Arawidses selber aus, mit den Worten: Verflucht sei dein Name Warlam Arawidse, deine Seele und dein Leib - und wirft sie zu den Raubvögel.

Die ganze dramatische Geschichte in Abuladses Film über die Vergangenheitsbewältigung, die Rache von Ketewan Barateli, Ausgrabung der Leiche des Tyrannen, Gerichtssaal, Gerichtsverhandlung, Verzweiflung und Selbstmord von Tornike Arawidse, Reue seines Vaters, der ganze Akt der Katharsis findet nach der komplizierte Ästhetik von Abuladses Film in der Visionen von Ketewan Barateli statt. Sie hat über den Tod von Warlam Arawidse aus einer Zeitung erfahren und sich in den eigenen Gedanken den weiteren Gang der Ereignisse vorgestellt.

Die Bewältigung der Vergangenheit, Reue, und Katharsis haben nach der Dramaturgie des Films, nicht in der Wirklichkeit stattgefunden. Die Autoren des Films Abuladse und Dschanelidse, drücken mit ihren Film Reue ihren gestrebten Wunsch nach einer notwendigen Katharsis der georgischen Gesellschaft aus. Die Filmautoren zeigen ein Spiegelbild dieser Gesellschaft, deren Mitglieder in den Figuren der Protagonisten zu erkennen sind. Letztendlich war die ganze georgische Gesellschaft seit der Sowjetisierung des Landes immer wieder in Betroffene, Opfer der sowjetischen Macht und Mitläufer des Regimes eingeteilt. Die Erinnerungen an die Terrorzeit verschwiegen aber die beiden Seiten.

Das betroffene Kind der Terrorzeit, die Tochter des Volksfeindes Keti Barateli entfaltet ihr künstlerisches Talent beim Backen ihrer Kathedralen-Torten. Die Torten sind im Abuladses [Seite 157↓]Film zu einer Metapher für ihre Identität und den Umgang mit der nationalen Geschichte geworden.

Reue endet mit einer Szene, in der die Filmautoren ihr Verhältnis zur Geschichte, und ihr Bedürfnis zu einer notwendigen Katharsis der georgischen Gesellschaft zum Ausdruck bringen. Eine sehr alte Frau fragt die aus dem Fenster ihrer Küche schauende Keti Barateli nach dem Weg zur Miriam Kirche.

Hier geht es nicht zur Miriam Kirche, das ist die Straße von Warlam Arawidse - antwortet Keti Barateli der alten Frau. Was hat denn die Straße für einen Zweck die nicht zur unserer Mutter Miriam Kirche führt - sagt die alte Dame und macht sich weiter auf den Weg.

Die Miriam Kirche, zu der die alte Frau einen Weg sucht, lässt sich als Metapher der Notwendigkeit der Katharsis einer Nation interpretieren. Sie ist gleichzeitig ein Aufruf und der Wunsch der Filmautoren, auf die Besinnung der Öffentlichkeit an der eigenen jüngsten Vergangenheit.

Mit dem Film die Reue ist noch eine tragische, fast verheimlichte Geschichte des sowjetischen Georgiens verbunden. Die Rolle von Tornike Arawidse spielte im Film ursprünglich der Schauspieler Gaga Kobachidse,183der zusammen mit einer Gruppe von Freunden, um seinen Protest und Unwillen gegen die sowjetische Macht zu artikulieren, im November 1983 versucht hat, ein Flugzeug zu entführen und die Grenze des Sowjetlandes für immer zu verlassen. Der Entführungsversuch scheiterte aber, die Freiheitskämpfer wurden von Spezialeinsatzkommandos festgenommen und zum Tode verurteilt. Die Dreharbeiten von Reue waren zu dieser Zeit fast zu Ende, die Rolle von Tornike Arawidse wurde neu von Merab Ninidse besetzt und nachgedreht. Die Szenen mit Gega Kobachidse vernichtet.184

Nana Djordjadses Robinsoniada oder mein englischer Großvater /Robinsoniada anu themi ingliseli Papa/ 1986 präsentiert die georgische Geschichte der 20er-Jahre vor dem Hintergrund einer Liebesgeschichte zwischen dem Engländer Christopher Hughes und der Georgierin Anna Nioradse.

Christopher Hughes kommt Anfang der 20er- Jahre nach Georgien um an der Einrichtung der Telegrafienleitung zwischen London und Dehli zu arbeiten. Bald verliebt sich der englische Telagrafist in Anna Nioradse, er fühlt sich an seinem neuen Arbeitsplatz sehr wohl. Aber die politischen Veränderungen, die sich in Georgien ereignen, die Annexion des Landes durch die Rote Armee und die Sowjetisierung Georgiens gefährden seine Arbeit. Der König Georg [Seite 158↓]unterbricht die diplomatischen Beziehungen mit dem Land und ruft seine Mitarbeiter nach England zurück, nur Christopher weiß nichts davon und versucht vergeblich seine Arbeit weiter fortzusetzen. Der neue Führer der Dorfgemeinschaft, der Bolschewike und Bruder von Anna, Nestor Nioradse, verlangt von Christopher, das Land zu verlassen. Der Engländer bleibt aber bei seinem Telegrafenmasten mit dem Argument, die drei Quadratmeter um den Masten nach den englischen Gesetzen als englischer Boden gälte. Mit seiner Geliebten Anna lässt er sich an einem Mast nieder. Eines Tages kommt Nestor Nioradse zu den Liebenden, um sich mit Christopher zu versöhnen, er nimmt das verliebte Paar mit nach Hause. Auf dem Weg nach Hause werden beide Männer von einem von Sowjetisierung des Landes betroffenen Mann erschossen. Später rächt sich die verwitwete Anna am Mörder ihres Geliebten.

Nana Djorjadse und ihr Drehbuchautor Irakli Kvirikadse bauen die Dramaturgie des Films durch die Nachforschungen des Enkelkindes von Christopher Hughes, einen Komponisten, der eine Symphonie über das tragische Abenteuer seines Großvaters in Georgien komponiert.

Die politischen Verwirrungen Georgiens der 20er- Jahre, die Auseinandersetzungen der Bolschewiken, Nationalisten und Sozial-Demokraten überschneiden im Film die dargestellte Liebesgeschichte und werden von einem Lied nach Jlia Tschawtschawadses Gedicht Mein liebes Land als Refrain begleitet, der dem Film einen allegorischen Charakter verleiht, und die Haltung der Filmregisseurin zu den im Film dargestellten Ereignissen offenbart.185

Um das politische Leben Georgiens und zeitbestimmte politische Machenschaften glaubwürdig aufzuzeigen, greift die Regisseurin auf Archivmaterial der 20er- Jahre zurück.186 Djorjadse versucht die Geschichte ihres Landes des letzten Jahrhunderts in seiner kritischen, für die Politik Georgiens entscheidenden Phase aufzuzeigen, und die zerstörten Verhältnisse Georgiens am Anfang 20. Jahrhunderts zu westlichen Kulturen zu präsentieren.187


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4.2.1.5  Besinnung auf die Geschichte bei der Suche nach dem eigenen Weg

Der Weg /Gsa/ ein Dokumentarfilm von Merab Kokotschaschwili wurde 1984 für das Fernsehen gemacht. Der Film umfasst die Geschichte des Landes von 6000 vor Christus bis ins 19. Jahrhundert, und besteht aus fünf Teilen, die von den verschiedenen Perioden der heimischen Geschichte erzählen. Kokotschaschwili versucht mit Hilfe von Fachleuten, Historikern, Ethnologen, Anthropologen, die den Film kommentieren, Antworten auf folgende Fragen zu finden: Wer sind die Georgier, und woher kommen sie? Wohin führt ihr Weg? Welche Funktion trägt diese Nation?

Ich wollte mit meinem Film den historischen Weg Georgiens als eine Brücke in der Geschichte der Menschheit aufzeigen, die Geschichte eines Landes beschreiben, das seine eigene Funktion wiederfinden soll. Wenn wir unsere eigene Funktion, unsere eigene Rolle in der Geschichte der Menschheit wiederfinden, dann werden wir wieder als eine Nation existieren, als eine Nation, die in der Menschheitsgeschichte ihre eigene unersetzliche Rolle besitzt, dabei bin ich Optimist und glaube dass wir unsere eigene Rolle wiederfinden. 188

Vorläufer des modernen Menschen lebten in diesem Territorium schon vor einigen Millionen Jahren. Das Territorium Georgiens war einer der Herde der Herausbildung und Entwicklung des Menschen und der Entstehung der Zivilisation.

Bis ins 19. Jahrhundert wurden in diesem Land die Häuser nach der in uralter Zeit herausgebildeten Wohnarchitektur gebaut, die sich der georgische Saal nannte. Die Bevölkerung dieses Territoriums bediente sich als erste des Metalls, zuerst des Kupfers und der Bronze, später im 9. – 7. Jh v. Ch. des Eisens. Nach der Bibel waren die Vorfahren der Georgier die Tobalen, oder Chaliben, die Erfinder und Hersteller des Eisens. Auch die altgriechische Tradition nannte die Chaliben Erfinder der Metallurgie.

Georgier sind Aborigine, Ureinwohner dieses Territoriums gewesen –

die heutigen Georgier sind Nachkommen des Volkes, das seit uralten Zeiten das Territorium des Westkaukasus besitzt, d.h. sie sind Aborigines des Kaukasus.

In der Bronzezeit bildeten sich auf dem Territorium des Georgiens die großen Stammesverbände die Mtkwar-Araxi und Trialeti heraus, auf deren Grundlage später die ersten altgeorgischen Staaten - die Kolchis seit 6. Jh. v. Ch. in Westgeorgien und Iberien seit dem 4. Jh. v. Ch. in Ostgeorgien, entstanden.

Das fruchtbare Land zog immer viele Eroberer an, mehrmals wurden die altgeorgischen Städte zerstört, niedergelegt in Schutt und Asche, aber immer wieder wideraufgebaut. Dem [Seite 160↓]Land, das sich immer gegen mächtige Nachbarstaaten verteidigen musste, gelang es, seine eigene Kultur, Sprache und Selbstbewusstsein zu entwickeln und zu bewahren.

Als erstes Zeichen der Eigentümlichkeit der nationalen Kultur wird die eigene Schrift gesehen. Die georgische Sprache, zusammen mit der christlichen Religion, die das Land als eines der ersten Länder in Europa als Staatsreligion annahm, und die im Westen des Landes schon in der ersten Hälfte des I. Jahrhundert gepredigt wurde, wird von Historikern als die erste wichtige Überlebenskraft betrachtet. Das Land, das häufig von Eroberern überfallen wurde, musste seine zerstörte Wirtschaft immer wieder aufbauen, niedergebrannte Städte und Dörfer, verwüstete Weingärten wiederbeleben. Die ununterbrochenen Verteidigungskriege verursachten die Senkung der Bevölkerungszahl und die Teilung des Landes in zwei Königsreiche.

Georgien ist öfter ein geteiltes Land und nicht ein einheitliches Königsreich gewesen, ein Impuls der inneren Einheit existierte in diesem Land stets immer.

Der Glaube an die eigenen Wurzeln, die Treue gegenüber der heimischen Kultur und Tradition prägte traditionell das Bewusstsein und die Mentalität eines Georgiers. Dieses stark geprägte Bewusstsein der Zugehörigkeit zu einer Nation, Treue zur eigenen Mentalität, zur eigenen Sprache, ermöglichten es, dass dieses kleine Volk Jahrhunderte lang seine nationale Identität bewahren und als Nation überleben konnte.

Der Regisseur Kokotschaschwili, der in seinem Film gleichzeitig die Funktionen des Autors, des Interviewers und Sprechers erfüllt, Dialoge mit Wissenschaftlern führt und im Off spricht, betont eine besondere Fähigkeit seines Volkes: seine Überlebensfähigkeit und Beständigkeit. Im Unterschied zu vielen alten Völkern, die am Ursprung der großen Kulturen und Zivilisationen standen und im Lauf der Zeiten ihre ursprüngliche Identität und Zugehörigkeit zu einer bestimmten Kultur vergessen haben, gelang es den Georgiern, dessen Geschichte von Historikern als eine Jahrhunderte lange Geschichte des Martyriums betrachtet wird, durch ihr ausgeprägtes nationales Bewusstsein, ihre Identität als Georgier zu retten und zu bewahren.

Kokotschaschwili arbeitet in seinem Dokumentarfilm mit verschiedenen Mitteln. Der Dokumentarfilm stellt eine Mischung von Interviews und Reportagen dar, die mit visuellen Materialien angereichert sind. Der Regisseur selber als Sprecher seines Films führt Interviews mit kompetenten Wissenschaftlern in Museen, in den Hörsälen der Tbiliser Universität, in Büros oder bei verschiedenen archäologischen Ausgrabungen. Parallel zu dem im Off gesprochenen Text wird im Film das alltägliche Leben Georgiens in den 80er- Jahren gezeigt.


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Mit dem Dokumentarfilm Weg rief der Regisseur Merab Kokotschaschwili zu einer Zeit, in der die nationale Geschichte an georgisch-sowjetischen Schulen kaum unterrichtet worden ist, der Geschichte seines Landes in Erinnerung. In der ersten Hälfte der 80er- Jahren als in der georgischen Gesellschaft auf Grund der Nivellierung der traditionellen geistigen Werte, die Notwendigkeit einer Neuorientierung besonders sichtbar wurde, hat der Regisseur eine Position verdeutlicht, die sich auf das Gedenken an die eigenen Wurzeln, an die Vergangenheit und auf die Orientierung an vergessenen Werten, beruht.

Der dreiteiligeDokumentarfilm von Otar Iosseliani Allein Georgien /Seule, Georgie/1994 in dem der Regisseur die Geschichte, Kunst, und Tradition seines Landes portraitiert, ist für den deutsch-französischen Kulturkanal ARTE realisiert worden.189

Wie Iosseliani selber erklärte, führte er die GeschichteGeorgiens als Beispiel an für das, was in der Welt geschieht, um in einem Wassertropfen das Ausmaß des Dramas, das die Menschheit erlebt zu zeigen.190

Der erste Teil des Dokumentarfilms Auftakt beschreibt die Geschichte des Landes bis zum 18. Jahrhundert.

Iosseliani kommentiert die Geschichte seines Landesund erzählt von der Kultur und Sprache Georgiens.Der wichtigste Identifikationsfaktor dieses Landes ist nach der Auffassung von Iosseliani neben seiner Sprache und Kultur der christliche Glaubegewesen.Das Christentum wurde in Georgien schon im ersten Jahrhundert von den Aposteln Petros und Andreas gepredigt, später predigte die heilige Nino aus Kappadokien die christliche Religion in der alten Hauptstadt Georgiens Mzchete, im Jahr 337 nahm Georgien das Christentum als Staatsreligion an. In den Kathedralen und Kirchen des Landeswurde der heilige Georg, mit dem sich die Georgier identifizierten, neben der anderen Schutzheiligen des Landesder Muttergottes Mariam, am meisten verehrt;

Der Kampf des Heiligen mit dem Drachen mit dem Kampf gegen die Feinde des eigenen Landes assoziiert. 191

Nach der Konzeption der georgischen Kirche wurde die Weintraube als Symbol des christlichen Glaubens gesehen.

In diesem Land, wo es über fünfhundert Arten von Weinreben gab, hat Wein eine rituelle Bedeutung gehabt und war traditionell ein wichtiger Teil der heimischen Kultur. 192


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Iosselianis Film beschreibt verschiedene Epochen der Vergangenheit seines Landes, erzählt von Prometheus, von dem alten Kolchis und den Argonauten.

Der Regisseur beschreibtdie Epochevon David IV, in der georgischen Geschichte als David Erbauerund das Schwert des Messia genannt.David Erbauer führte das Land in eine Blütezeit.Dann wird im Film von den Herrschaftsjahrer seiner UrenkelinTamar, von der Kultur und Wissenschaft des frühen mittelalterlichen Georgiensnach dem Fall von Konstantinopel und der Eroberung Europas durch die Osmanen erzählt. Nach der Fall Konstatinopels blieb Georgien als eine schmale Brücke zwischen Europa und Asien. Jahrhunderte lang versuchte das Land seine Kultur, Religion und Sprache gegenüber den mächtigen osmanischen Staatenzu bewahren.Das sich in permanenter Kriegssituation befindende Land wurde im späten Mittelalter immer mehr geschwächt.

In dem in mehrere Gebiete aufgeteilten Land herrschte Rivalität und Verrat. Im Jahr 1801 wurde das wirtschaftlich und kulturell ausgeblutete Land von dem russischen Reich, das den einzigen mächtigen christlichen Nachbarn darstellte, annektiert. Das Königshaus von Bagrationis, die älteste königliche Dynastie Europas, ist abgeschafft worden, die Angehörigen des Königshauses wurden nach Russland geschickt, dort widmeten sie ihr Leben der Wissenschaft oder gingen zum Militärdienst. 193

Der zweite Teil des Dokumentarfilms, Versuchung , beschreibt die Zeit nach der russischen Revolution in den Jahren 1918-1921. Zu dieser Zeit erlangte das Land die Unabhängigkeit und wurde von Menscheviki regiert, doch die Sowjetmacht erstickte die neue georgische Selbstständigkeit bereits drei Jahre später. Am 25. Februar 1921 marschierte die Rote Armee in Tbilisi ein. Den Krieg zwischen georgischen Garden und der Roten Armee hat das Land verloren, und Georgien wurde sowjetisiert, die Regierung ging ins Ausland. Die sowjetische Macht brachte dem Land Kollektivierung, Säuberungsaktionen, Deportationen. Josef Stalin machte das Land zu einem bevorzugten Ziel seines Terrors194

Selbst nach dem Tod Stalins in der Zeit der Tauwetterperiode wurden in der Sowjetunion nur wenige Mechanismen der Macht abgeschafft. Das Land entwickelte sich weiterhin nach dem Prinzip des Sozialismus: Den Kapitalismus einholen und überholen.


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Die Zerstörung der nationalen Kultur in der Sowjetzeit drückte sich nach dem Kommentar Iosselianis in allen Bereichen aus. Abgeschafft wurden manche Landwirtschaftskulturen, wie Weizenfelder. Stattdessen produzierte Georgien neben Wein und subtropischen Produkten, die Jahrhunderte lang traditionelle Wirtschaftskulturen darstellten, Tee.

Der nationalen Kultur wurde eine ethnografische Funktion zugeschrieben, Folklore wurde als ein Attribut der sozialistischen Harmonie geprägt. Die Tanz- und Sängergruppen wurden als Vertreter ihres Landes in der Fremde angesehen. 195

Der dritte Teil des Films Die Prüfung beschreibt die Zeit nach der Perestroika. Im Land beginnt die Zeit der Protestaktionen, die von den ehemaligen Dissidenten Merab Kostava und Swiad Gamsachurdia geleitet werden. Die Protestierenden fordern die Unabhängigkeit Georgiens. Am 9. April 1989 werden die Protestanten von Soldaten angegriffen, eingesetzt wird Giftgas. Sechszehn Menschen kommen bei dem Angriff ums Leben, Hunderte werden von dem Gas vergiftet.

Mit dem Fall der Sowjetunion erlangt das Land wieder seine Unabhängigkeit. Offizielle Denkmäler, die die Kraft des sowjetischen Regimes verkörperten werden gestürzt.

Anfang der 90er- Jahre wird aber die tiefe innerliche Krise des Landes immer deutlicher. Unter der Präsidentschaft von Gamsachurdia erlebt Georgien noch einmal eine Zeit des Personalkultes, verfällt in tiefen Nationalismus, beginnen massive Verfolgungen der Intellektuellen, Verhaftung der politischen Opposition. Der Dissident Merab Kostava und der Philosoph Merab Mamardaschwili werden Opfer des politischen Terrors. Die Opposition und die Intellektuellen verlangen den Rücktritt des Präsidenten. Der machtsüchtige Gamsachurdia befiehlt den Platz um den Regierungspalast mit Lastwagen und Blockaden abzuschließen, die Konfrontation nimmt zu. Am 22. Dezember 1991 beginnt in Tbilisi der Bürgerkrieg, Georgier bekämpfen sich gegenseitig. Das Zentrum der Stadt wird durch den Krieg zerstört, Gamsachurdia flieht in den Nordkaukasus. Auch unter der Präsidentschaft von Eduard Schewardnadse gelingt es Georgien kaum, das dramatische politische und wirtschaftliche Erbe zu bewältigen.

Zu der Realisierung des Dokumentarfilms Allein Georgien haben viele georgische Filmemacher und Journalisten beigetragen. Iosseliani realisierte seinen Film durch Filmdokumente und Filmausschnitte der fünf Generationen der georgischen Cineasten wie Nikolos Schengelaja, Michael Tschiaureli, Amo Bek-Nasarov, Michael Kobachidse, Soso Tschcheidse, Tengis Abuladse, Merab Kokotschaschwili, Irakli Kvirikadse, Giorgi Schengelaja, Niko Zuladse und viele anderen.


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Der Regisseur betrachtet die gegenwärtigen Schwierigkeiten seines Landes als direktes Resultat einer Großmachtpolitik, und versteht die heutige Situation Georgiens als ein von den dunklen Zeiten des Bolschewismus verursachtes Drama. Über den zerstörerischen Einfluss dieser Zeit auf die Gesellschaft, äußern sich im Film prominente Wissenschafter und Künstler. Der Philosoph Merab Mamardaschwili196 definiert Bolschewismus als Organisierter Wahnsinn, der Lüge zum Ausgangspunkt seiner Politik, zum System machte.

Der Mathematiker und Logiker Surab Mikeladse spricht über den verheerenden Einfluss des sowjetischen Politiksystems auf die Psyche des Einzelnen.

Der Filmregisseur Alexandre Rechwiaschwili nennt die postsowjetische georgische Gesellschaft, auf die der Einfluss der letzten Jahrzehnte entmutigend ist, eine verwilderte Gesellschaft.

Der von der Gegenwart seines Landes beunruhigte Autor des Films fragt am Ende des Films nach der Zukunft der Kultur seines Volkes und wünscht sich sie könne noch einmal aufstehen.

Iosseliani setzt seine Hoffnung auf eine Neugeburt der georgischen Kultur. Die Bedingungen dafür, dass sein Land seinen früheren Rang wieder erreicht, sieht der Regisseur im Frieden. Er ist der Ansicht, dass nur Frieden und Stabilität das Überleben seines Landes garantieren können.

4.2.2 Aufbruch des Einzelnen auf der Suche nach Identität

Wir sind gegen Spießer 197 - äußerten sich 1960 die jungen Autorenfilmer Giorgi Schengelaja, Merab Kokotschaschwili und Otar Iosseliani bei einer Sitzung der Filmschaffenden im georgischen Filmstudio. Die jungen Filmemacher versuchten mit ihren ersten Filmen das zunehmende Streben der georgischen Gesellschaft nach Konsum, das Aussterben der geistigen Ideale, die unhaltbar gewordenen Lebensformen kritisch zu kommentieren.

Otar Iosselianis Erstling April 1962, ein poetisches Märchen von einem Liebespaar, das sich traut über dem Geschmack der spießigen Nitbürger zu stehen, wurde von Behörden verboten.


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Der Zeitgeist der Generation der 60er- Jahre, die Darstellung eines rebellierenden Protagonisten mit dem der Autor sich selber identifiziert, bestimmt den ersten Film von Giorgi Schengelaja Alaverdifest/Alaverdoba/1962, der eine filmische Adaption der gleichnamigen Erzählung des Freundes und Zeitgenossen von Giorgi Schengelaja, Guram Rtscheulischwili198darstellt.

Der junge Journalist Guram fährt nach Kachetien um das Alawerdifest, das alljährlich im Herbst als Erntefest gefeiert wird, zu besuchen. Bei der Betrachtung der betrunkenen Feiernden um die Kathedrale herum wird der junge Journalist immer mehr wütend. Im Benehmen der Betrunkenen sieht Guram eine totale Entartung seiner zeitgenössischen Landsleute, die das uralte Fest nur wegen der Gewohnheit, ohne die ursprüngliche Bedeutung im Kopf zu haben, feiern. Erschüttert beobachtet Guram die Zecherei der Feiernden und fragt sich, ob diese Leute, die geistigen Werte der Vorfahren vergessen haben, die wirklichen Nachfahren eines Volkes sind, das einmal auch die Alaverdikathedrale erbaute. Um die Aufmerksamkeit der Feiernden zu gewinnen und die Festgäste in Bewegung zu bringen, entführt Guram ein Pferd und beginnt um Kathedrale herum zu reiten.

Das Reiten des Hauptprotagonisten ist eine poetische Metapher, die die kritische, nüchterne Stimmung der Generation von Rtscheulischwili und Schengelaja offenbart. 199

Sowohl seiner Ästhetik, als auch der Darstellung des Hauptprotagonisten nach, ist Schengelajas Alawerdifest in der Geschichte des neuen georgischen Films einer der ersten Filme gewesen, in dem versucht wurde, das eingeschlafene Selbstbewusstsein, die Würde und Energie des georgischen Volkes wiederzuerwecken.200

Der auf dem Dach der Alawerdikathedrale stehende Guram, der auf seine zechenden Landsleute aus der Höhe der Kathedrale hinabschaut, befragt sich, woher Lebenskraft und Wille eines Volkes kommen könnten und antwortet sich selber:

Wille zum Leben, zum Handeln und Schöpfen gibt es doch in mir, in jedem Einzelnen, nur meine Zeitgenossen haben das vergessen und wissen nicht mehr, dass die Leidenschaft des Lebens wohl nur im Handeln und nicht im Ergötzen existiert..

Durch die Darstellung eines protestierenden, suchenden Protagonisten, der sich auf der Suche nach der wahren Existenz eines Individuums befindet, wurde Schengelajas Film ein Erfolg [Seite 166↓]Anfang der 60er-Jahre. Außerdem gehört Alawerdifest zu den ersten, identitätsstiftenden Filmen des georgischen Autorenfilms in dem die Suche nach der persönlichen Existent mit dem Bewusstsein der Zugehörigkeit eines Individuums zu eigenen Wurzeln, zu der Vergangenheit, der Geschichte eigenes Volkes zusammengebracht wurde. In diesem Sinn stellt sich der Hauptprotagonist von Giorgi Schengalajas Film Alaverdifest dar,als eine Person der sich durchaus bewusstes Verhältnis zu eigenen Taten und zu der Geschichte charakterisiert.

Das Filmschaffen von Otar Iosseliani, seine georgischen Filme,201 sind von einem sehr nüchternen, kritischen Verhältnis zu der Wirklichkeit seiner Zeit geprägt. In diesem Sinn wäre es meiner Meinung nach möglich, Otar Iosseliani als direkten Nachfolger der georgischen Intellektuellen der zweite Hälfte des 19; und Anfang des Letzten Jahrhunderten zu betrachten, die wie der Regisseur selber erklärt: ein sehr rationales, kritisches Verhältnis zu den nationalen Mythen durchsetzten. 202

Das ewige Thema Iosselianis georgischer Filme ist die Darstellung der Wirklichkeit und der Individuen in ihrem alltäglichen Leben. Die Filmsprache seiner Filme ist von einem sehr dokumentarischen, beobachtenden unmittelbaren Blick geprägt. Der Erzählstil des Regisseuren verleiht die Details eine entscheidende Rolle. Trotz seines dokumentarischen Stils charakterisieren sich Otar Iosselianis Filme durch die Lyrik, Poetik und die romantische Ironie.

Der Regisseur arbeitet sehr selten mit professionellen Schauspieler, seine Sympathie gehört den Laiendarstellern.

Meine Filme benötigen keine Schauspieler, durch die Assoziationen, die dem Auftritt eines Schauspielers immer wieder nachfolgen, würden meine Filme kaputt machen. 203

Das Filmschaffen von Otar Iosseliani charakterisiert sich durch die Verwendung von Typen, Iosseliani portraitiert seine Zeitgenossen durch ihren Lebensstil, Taten, durch ihr Benehmen und Verhältnis zur Umwelt. Seine Unzeitgemäße, Nichtgepasste Filmfiguren sind stets gleichzeitig sehr exemplarisch.

Die wichtige Elemente seiner Filme sind die Betonung des Spielerischen, sein Kino ist von Eleganz und Poesie geprägt. Die Struktur der Filme von Otar Iosseliani ist musikalisch und folgt dem Prinzip des Kontrapunktes und der Variation. Nicht Dialoge, gesprochenes Wort, sondern Musik und Geräusche tragen in seinen Filmen die Funktion der Kommunikation.


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In allen Filmen von Iosseliani macht sich eine spürbare Nostalgie nach den Werten der Vergangenheit bemerkbar. Auf die Zerstörung der alten Werte, die Entwurzelung der Kultur und der moralischen Normen der Vergangenheit reagiert der Regisseur mit dem Gefühl einer leisen, fast unbemerkten Trauer, die sich hinter seiner romantischen Ironie verbirgt.

Wein als ein wichtiges Element der georgischen Kulturtradition taucht in Iosselianis georgischen Filmen oft auf, sein Film Weinernte /Giorgobistwe/1967 erzähltunmittelbar von dem veränderten Verhältnis zum Wein in Georgien der 60er- Jahre. Der Film beginnt mit traditionellen Weinernteszenen in verschiedenen Orten Georgiens, die Kamera beobachtet die mühsame Arbeit der Weinbauern in den Weinbergen, die Vorbereitung auf die Weinernte, den langsamen Prozess der Herstellung des Weins. Die ersten dokumentarischen Szenen des Films offenbaren im Lauf der Jahrhunderten herausgearbeitetes Verhältnis der Weinbauern zum Wein, als das Zeichen einer gewissen Kultur, die seit Uralten Zeiten eine identitätsstiftende Rolle im Bewusstsein der Georgier spielte.

Die Hauptgeschichte des Films spielt in der Haupstadt Georgiens Tbilisi in den 60er- Jahren. Zwei junge Leute, Niko Nijaradse und Otar Sakandelidse bekommen direkt nach dem Studienabschluss ihren Arbeitsplatz als Weintechniker in einem Weinbetrieb von Tbilisi. Iosselianis Film schildert zwei an sich radikal unterschiedliche Lebenswelten der jungen Leute. Otar Sakandelidse, groß, sportlich und herausgeputzt, mit einem sehr guten Abschluss, der seinem Freund Niko immer Vorwürfe wegen seines Verhalten macht, ist leicht ironisch dargestellt, als typisches Bild von einem Karrieristen. Zu Hause wird sein Verhalten von dem autoritären Vater bestimmt, der ihn als Kind betrachtet. Am Arbeitsplatz benimmt sich Otar übermäßig ergeben und gefügig gegenüber dem leitenden Personal, und arrogant und hochnäsig gegenüber den einfachen Arbeitern des Betriebes.

Im Unterschied zu Otar sieht Niko Nijaradse fast kindlich aus, ist schlank, mager, zart gebaut, schüchtern, hat einen durchschnittlichen Studienabschluss. Er ist aber derjenige, der nie auf einen Kompromiss mit seinem Gewissen eingehen wird, und der die Kraft und Würde besitzt, sich gegen die Leitenden des Weinbetriebs durchzusetzen. Als Nachkomme einer intellektuellen Familie, stellt er sich als einen Vertreter der moralischen Prinzipien, und geistigen Werten seiner Vorfahren dar. Die Zugehörigkeit Niko Nijaradses zu der geistigen Welt seiner Vorfahren wird im Film auf der visuellen Ebene immer wieder akzentuiert. Die Kamera zeigt häufig die Porträts der Angehörigen von Nikos Familie, Fotos der vergangenen Zeiten, von Großeltern, oder Großtanten und Onkeln. Die Betriebsarbeiter, mit denen Niko [Seite 168↓]sich leicht befreundet, fragen ihn am ersten Arbeitstag nach seinem Familienname und stellen fest, dass Niko der Sohn des von ihnen sehr verehrten Alexsander Nijaradse ist.

Schon am Anfang seiner Einstellung im Weinbetrieb stößt sich Niko Nujaradse an der verkehrten, korrumpierten Atmosphäre des Betriebs. Der Sohn des Direktors übt jeden Tag am Klavier, ein unbekannter Mann kommt häufig, um für seinen Besuch kostenlos Wein zu holen. Eine Angestellte des Betriebs führt singende Touristen durch den Betrieb und erzählt ihnen die Geschichte des alten Weinbetriebs. Ironisch schildert Iosselianis Film den Alltag des Betriebs.

Die Angestellten kümmert nicht die Qualität des Weins, sondern nur der Fünfjähresplan, den man gut erfüllen muss. Die Situation eskaliert, als Niko Nijaradse sich gegen die im Betrieb Herrschenden wehrt. Die korrumpierten Angestellten halten es für normal, wenn bei der Erfüllung des Planes die Qualität des Weins missachtet wird. Auf einer Sitzung von Fachleuten wird fast einstimmig beschlossen, das weitgehend noch nicht ausgereifte Fass Saperavi204 abzufüllen. Niko verhält sich gegenüber den Kollegen durchaus prinzipiell, und erklärt ihnen, dass er als verantwortliche Person für die Qualität des Weins es auf keinen Fall zulassen wird, dass ein nicht ausgereifter Saperavi, der eine lange Reifzeit braucht, abgefüllt wird. Der Leiter des Betriebes ist von der Entschlossenheit des jungen Weintechnikers überrascht. Niemand von den Kollegen konnte es sich doch vorstellen, dass dieser schüchterne, kindisch aussehende junge Kollege fähig ist, sich der Verordnung des Leiters entgegenzustellen. Niko steht allein da, andere Mitarbeiter des Betriebs halten Nikos Verhalten für eine Frechheit. Trotz allen Widerstandes füllt Niko das Saverawifass mit Gelatine, und damit verhindert er die Abfüllung des unausgereiften Weins.

Wie typisch in Iosselianis Filmen geht es auch in diesem Film um Widerstand gegen die Entwurzelung der traditionellen Kultur und um den Verlust einer bestimmten Identität. Iosseliani erzählt von einem Nichtangepassten, der den Mut besitzt, die um sich herum herrschende verkehrte Umwelt nicht zu akzeptieren und sich gegen die veränderten Verhältnissen in der Weinkultur des sozialistischen Georgiens einzusetzen.

Der Hauptprotagonist des Films, Niko Nijaradse, der mit seinem Äußeren der konventionellen Wahrnehmung eines Helden überhaupt nicht entsprach, sorgte für mächtige Aufregung bei den sowjetischen Behörden jener Zeit.

Außerdem forderten nach der Vorführung des Filmes ein Teil der Zuschauer, Parteiaktivisten, Sekretäre der Parteikomitees und der Komsomolorganisationen und einige Redakteure von Tageszeitungen das Verbot des Filmes, der den Ruf des sowjetischen Georgiens schonungslos [Seite 169↓] beleidigte. 205 Dem Filmregisseuren Iosseliani gelingt es, die bittere Wahrheit über die Wirklichkeit des sowjetischen, sozialistischen Georgiens, die Verlorengehen eigen bestimmten Identität, bestimmte Kultur auf eine ironische, humorvolle Weise zu schildern.

Das Filmschaffen von Lana Gogoberidse charakterisiert sich durch das Interesse der Regisseurin an der menschlichen Psychologie, an zwischenmenschlichen Verhaltensweisen und Problemen der Gegenwart. Der im Jahr 1972 gedrehte Film der Regisseurin Als die Mandelbäume blüten /Roza Akvavda Nuschi/ stellt eine analytische Beschreibung der jungen Generation Anfang der 70er- Jahre dar. Die Regisseurin kritisiert die in der damaligen georgischen Gesellschaft herrschende Psychologie des Verbrauchers, und deutet auf die Gefahr hin, die diese Tendenz für die junge Generation darstellen könnte.

Gogoberidse erzählt die Geschichte einer Klasse in Tbilisi. Im Mittelpunkt des Films stehen Sura, ein Junge der 10 Klasse und seine Klassenkameraden. Sura ist Sportler, Radfahrer, und genießt durch die Beziehungen seines Funktionärvaters eine Sonderstellung in seinem Freundeskreis. Sein einflussreicher Vater versorgt Sura mit allen Privilegien, verhilft ihm zu Allem, regelt alles über den Kopf des Sohnes hinweg, macht ihn durch Tricks zum Sieger bei einem Radrennen am Schwarzen Meer, obwohl Sura tatsächlich nur Zweitbester war.

Bei einer Autofahrt zusammen mit Goga, einen Klassenfreund, verursacht Sura einen Unfall an dem Goga ums Leben kommt. Auch nach dieser Tragödie versucht sein Vater wieder alles auf die für ihn übliche Weise zu regeln, und bittet die Großmutter von Goga eine falsche Anzeige beim Gericht zu machen und zu sagen, dass nicht Sura, sondern ihr gestorbenes Enkelkind Goga das Auto fuhr. Erst nach dem Tod des Freundes begreift Sura, dass er die Verantwortung für das, was er getan hat, selber übernehmen muss und freiwillig geht zu der Polizei.

Gogoberidse versucht die Charaktere der Jugendlichen, ihre Bedürfnisse, ihr moralisches Selbstverständnis und ihr Verhältnis zur Generation der Väter zu schildern und herauszufinden, was die Jugendlichen der jeweiligen Zeit bewegt. Mit ihren Film schildert die Regisseurin das Problem einer falschen Beziehung zwischen Eltern- und Kindergenerationen, die Geschichte einer verfehlten Erziehung, die Versuche eines autoritären Funktionärsvaters, das Leben seines Kindes dadurch zu bestimmen, dass er alle Probleme des Sohnes selber regelt und ihn aus allen Schwierigkeiten herausholt. Gogoberidse [Seite 170↓]versucht in ihrem Film, die bedauerlichen Folgen solcher erzieherischer Methoden zu zeigen und damit die Öffentlichkeit auf die Gefahr aufmerksam zu machen, sie zu alarmieren.

Der Hauptprotagonist des Films, Sura, ist kein Rebell, im Gegenteil, er ist verwöhnt und behütet. Schritt für Schritt beschreibt die Regisseurin das Verhalten des jungen Mannes, erzählt von seinen kleinen Kompromissen mit dem Gewissen und seiner Unfähigkeit sich zu entscheiden. Erstens verzichtet er auf seine Freundin, dann als er bei einem Radrennen durch die Tricks seines Vaters der Gewinner wird, fehlt ihm der Mut auf den Sieg zu verzichten. Diese kleinen Kompromisse mit dem eigenen Gewissen, und die Unfähigkeit sein Leben selber zu bestimmen führen letztendlich zu tragischen Folgen. Nur durch den Tod des Freundes wird Sura zu einer Person, die in der Lage ist, eigene Schuld einzugestehen.

Lana Gogoberidse ist die erste Regisseurin des georgischen Films, die die Protestreaktion der Jugendlichen, eine junge Generation auf das Benehmen der älteren Generation beschrieben und die über den Prozess des Erwachsenwerdens erzählt hat.

Die Kinemathografie von Menab Kokotschaschwili ist durch die Analyse der menschlichen Verhältnissen, durch die Suche nach den besseren, grundlegenden moralischen Eigenschaften seiner Protagonisten gekennzeichnet. Die Darstellung der ethischen Probleme, die Suche nach dem menschlichen Ideal, das Bedürfnis nach geistiger Vollständigkeit, sind die Schwerpunkte des Kinos von Kokotschaschwili.206

In allen seinen Filmen werden die Protagonisten in eine entscheidende, existenzielle Situation gebracht, in der sie die richtige Wahl, eine richtige Entscheidung treffen müssen. 1973 drehte der Regisseur den Film Gipfel/Mzwerwali eine authentische Geschichte über die Expedition der georgischen Bergsteiger, die nach fünf Jahren die Leiche eines Freundes, in Pamir 1961 abgestürzten Bergsteiger Iliko Gabliani in ihrem Heimat bringen wollen. Einen Tag vor dem Aufstieg sagten aber die Mitglieder der Expedition ihr bestrebtes Ziel ab, weil sie entschieden hatten, einer Gruppe der englischen Bergsteiger, die einen Notfall im Pamir hatten, zu helfen.

Der Regisseur Kokotschaschwili hat den Film mit Laien, aber professionellen Bergsteigern gedreht, er selbst spielte einen der Protagonisten seines Films, einen Maler. Der moralische Kodex der Bergsteiger, Pflichtgefühl, und die gegenseitige Hilfsbereitschaft als erstes menschliches Bedürfnis begeisterten den Regisseur für die filmische Verarbeitung der authentischen Geschichte.


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In seinem nächsten Film Leb wohl Dsako/Gsa Msvidobisa Dsako/1972, der eine filmische Adaption eines Romans von Nodar Dumbadse Reg Dich nicht auf Mama darstellt, schildert Kokotschaschwili die Geschichte eines Grenzsoldaten aus Georgien, Awtandil Dschakeli, genannt Dschako. Der Film erzählt über die Erfahrungen des jungen Mannes beim Militärdienst, dessen alltägliche Erfahrungen dazu führen, dass Dsako zu einem tapferen, großzügigen Menschen wird. Kokotschaschwilis Film stellt einen Lebensbericht des Hauptprotagonisten dar und betrachtet die sittlichen Begriffe Bürgerpflicht, Ehrlichkeit, Freundschaft, Kameradschaft. Die Filmbehörden forderten von dem Regisseur Szenen, die über die geistige und seelische Verfassung von Dschako erzählen, aus dem Film herauszuschneiden, was dazu führte, dass die ursprüngliche Dramaturgie des Films und die Ästhetik verloren gingen.

Die Suche des Regisseurs nach ethischen Idealen wurde am deutlichsten in seinem Film Drei Tage eines heißen Sommers/Zcheli Sapchulis Sami Dge/1981 dargestellt. Kokotschaschwili hat in seinem Film versucht, das geistige Leben eines Intellektuellen, das dramatische Ende seines Lebens zu präsentieren und dabei die Antwort auf die Frage, was Heimatliebe bedeutet, woher ein Volk seine geistigen Kräfte bekommen kann, zu verarbeiten. Den Regisseur interessiert die mentale Verbundenheit zwischen Menschen unterschiedlicher Generationen. Drei Tage eines heißen Sommers erzählt von den drei gemeinsamen Tagen des Universitätsprofessors Sulchan und seiner Studentin Tamriko. Sulchan ist Archäologe und Forscher, der die ursprünglichen Typen georgischer Wohnarchitektur untersucht. Der Staat gibt dem Archäologen keine Finanzierung mehr für sein Forschungsprojekt, so versucht der Professor zusammen mit Tamriko, einer zwanzigjährigen Universitätsstudentin, das nötige Geld und die Technik durch die Hilfe seines Kindheitsfreundes Erekle der in der Regierung eine Ministerstelle besitzt, zu bekommen. Sulchan gelingt es nicht, die Förderung zu bekommen und er beschließt die Ausgrabung zu konservieren. Die Entscheidung hat jedoch fatale Folge. Nach der Konservierung der Ausgrabung, stirbt auf dem Weg nach Tbilisi fahrende Professor auf der Autobahn an einem Herzinfarkt.

Das Interesse des Regisseurs gilt dem Verhältnis der unterschiedlichen Generationen zueinander. In der Anfangsszene fragt der Professor bei einem Vortrag seine Zuhörer nach dem Geheimnis, welches seinem Land Jahrhunderte lang die Überlebenskräfte gab. Tamriko, seine Studentin antwortet am Ende des Films auf die Frage der Journalisten, worin sie den [Seite 172↓]Sinn des Lebens sehe, die sei der festen Überzeugung, der Mensch müsse seine ganzen Kräfte einsetzen.

Drei Tage eines heißen Sommers stellte im georgischen Film der 80er- Jahre einen der ersten Filme dar, in dem die Beziehungen zwischen verschiedenen Generationen, die Ansichten von Vater- und Kindergeneration, ihr Verhältnis zum Leben, ihre Handlungsmotive und Einstellungen visuell verarbeitet wurden. Tamriko und Professor Sulchan sind Vertreter verschiedener Generationen, entsprechend verstehen die Beiden die Bestimmung eines Menschen unterschiedlich. Tamriko ist jung, spontan und direkt, die zu Verständnis und Geduld aufrufende Einstellung des Professors nicht immer akzeptieren kann. Im Unterschied zu der kompromisslosen und energischen Tamriko handelt der Professor nachdenklich, immer großzügig und tolerant den Menschen gegenüber. Er freut sich kindlich, wenn er in Mitmenschen gute Eigenschaften bemerkt, Aufmerksamkeit oder Hilfsbereitschaft der Menschen betrachtet der Professor als ein Geschenk.

Während der drei Tagen eines heißen Augusts treffen Sulchan und Tamriko mehrere Menschen verschiedener Generationen, Freunde und Bekannte von Sulchan. Menschen unterschiedlichen Charakters und unterschiedlicher Vorstellungen, mit verschiedenen Lebenseinstellungen: den Minister Erekle, ein alter Freund von Sulchan, den sie um Hilfe bitten, einen Lehrer, der mit seinen alternativen Erziehungsmethoden den Schülern Liebe und Verantwortungsgefühl gegenüber den Mitmenschen beibringt, einen Musiklehrer, der auf alten Musikinstrumenten die Vielstimmigkeit der heimischen Gesänge erforscht. Gemeinsam besuchen der Professor und seine Studentin einen Schulfreund von Sulchan, einen Arzt, der sich Sorgen um Sulchans Gesundheit macht.

Der Versuch Sulchans und Tamrikos die Forschung weiter fortzusetzen, scheitert, Sulchan bekommt keine materielle Hilfe, keine nötige Technik für weitere archäologische Arbeit, er gibt auf, und lässt die alte Stadt konservieren.

An dem Tag der Konservierung kommen viele Leute aus der Hauptstadt, alles wird von Fernsehleuten aufgenommen. Abends feiern die Gäste zusammen, kaum jemand bemerkt die Traurigkeit des Archäologen. In der Nacht fahren die Gäste nach Hause und lassen den traurigen Forscher alleine. Bei ihrem Professor zurückgebliebene Tamriko schreit wütend den wegfahrenden Menschen nach:

Ihr miesen, entarteten Georgier- ihr seid nur für Gedenkfeiern und Zecherein bestimmt, ich hasse euch, ich hasse euch.

Und damit drückt die junge Frau die Misstrauen ihrer Generation, Generation der 80er- Jahre gegenüber den Vätern, deren Zurückgezogenheit, Verlogenheit und Ängste sie nicht [Seite 173↓]akzeptieren und tolerieren kann, aus. Bei allen Sympathien für ihren Professor, begreift Tamriko manchmal Sulchans Einstellung zu anderen Menschen nicht, sie kann nicht verstehen, warum für Sulchan die menschlichen Beziehungen am wertvollsten sein sollen, warum freut sich der Professor so, wenn seine alten Freunde sich ihm gegenüber freundschaftlich verhalten. Tamriko ist zu jung um seine Gefühle zu akzeptieren, sie wirft Sulchan vor, dass der Professor wie alle anderen in seiner Generation ängstlich und feige sei. Obwohl Sulchan derjenige ist, der immer misstrauisch gegenüber der Verlogenheit und Gleichgültigkeit seiner Generation gewesen ist.

Im Grunde genommen sind Sulchan und Tamriko sich sehr ähnlich, nur die Verhaltensweise der beiden Personen ist unterschiedlich, was sicherlich auch mit dem unterschiedlichen Alter der beiden Protagonisten zu tun hat. Tamriko ist jung und spontan in ihren Handlungen, sie ist eine Maximalistin, Sulchan dagegen hat sein Leben lang dem Maximalismus seiner Mitmenschen misstraut. Der Professor benimmt sich den Menschen gegenüber immer taktvoll und tolerant. Die drei Tage, die der Professor und die junge Studentin zusammen verbringen, wirken auf Tamriko positiv, sie begreift die Geheimnisse des Menschlichen Beziehungen, akzeptiert, dass das Leben nicht eindimensional sein kann, dass man die anderen Menschen tolerieren und die Gründe ihres Verhaltens verstehen muss. Sulchan verkörpert für seine Studentin eine Person mit hohen moralischen Werte eines Intellektuellen, die ihr und anderen Menschen Toleranz entgegenbringt. Die junge Frau lernt in drei Tagen eines heißen August, die Lektion ihres zukünftigen Lebens, dass Selbstbewusstsein und Spontanität die Gesten der Unerfahrenen sind. Das Zusammensein mit ihrem Professor ermöglicht ihr, die Nachfolgerin seiner Forschungsarbeit, seiner menschlichen Qualitäten und seiner geistigen Werte zu werden.

In der letzen Sequenz des Filmes versammeln sich Freunde von Sulchan, um den bei der Konservierung der Ausgrabung gedrehten Film mit Sulchan anzuschauen. Die Journalisten fragen Tamriko nach dem Sinn des Lebens, auf die Tamriko mit folgenden Worten antwortet: Ein Mensch soll all seine Kräfte einsetzen.

Das Filmschaffen von Alexandre Rechwiaschwili charakterisiert sich als ein Kino, dessen Protagonisten auf der Suche nach dem Sinn des Lebens, nach ihrem eigenen Platz in der Welt, in ihrer Gesellschaft sind. Im Mittelpunkt aller seiner Filme stehen nachdenkliche, meditative Protagonisten, die sich auf der Suche nach sich Selbst, nach eigener Bestimmung befinden. Der Wunsch, ihre Menschlichkeit trotz aller Schwierigkeiten zu bewahren, und eigenen, inneren ethischen Prinzipien treu zu bleiben sind die gemeinsamen Eigenschaften der [Seite 174↓]Protagonisten von Rechwiaschwili. Sie leben ein intensives Leben, voll von schwierigen und geheimen seelischen Prozessen. Anpassung und Widerstandskraft, Niedergang und Aufstieg, Angst und die Suche nach einem geistigen Halt, Treue gegenüber ethischen Prinzipien sind die Themen, die in allen Filmen von Rechwiaschwili anwesend sind.

Im Unterschied zu den früheren Filmen Rechwiaschwilis, die in vergangenen Jahrhunderten spielen, erzählt sein Film Die Stufe /Sapechuri/ 1982 vom Leben in Tbilisi am Anfang der 80er- Jahre. Der Botaniker Alexi, ein talentierter, alleinstehender, junger Mann, versucht nach seinem erfolgreichen Studienabschluss immer wieder vergeblich, die versprochene Stelle im Institut für Botanik zu bekommen. Der Direktor des Institutes macht ihm dauernd Hoffnungen, er habe die beste Chance, es ändert aber sich nichts, Alexi bekommt keine Anstellung. Auch in seinem Privatleben funktioniert nicht alles, seine Freundin verlässt ihm und freundet sich mit einem anderen Mann an. Mit seinem Vater, der mit einer sehr jungen Frau verheiratet ist, hat Alexi kaum Kontakt. Die gemietete Wohnung Alexis ist ewig mit seinen müßigen Freunden voll. Die einzige Person, mit der sich der junge Mann gut versteht, der alte Lehrer Michael, stirbt eines Tages. Nach dessen Tod beschließt Alexi das monotone, sinnlose Leben der Großstadt zu verlassen und ein neues Leben in den Bergen als Biologielehrer zu beginnen.

Wie die Protagonisten der früheren Filme von Rechwiaschwili, Niko aus Georgische Chronik des neunzehnten Jahrhunderts, und Antimos aus Weg nach Hause, repräsentiert auch Alexi eine Persönlichkeit, die die innere Kraft besitzt, sich nicht von den verkehrten, oberflächlichen, heuchlerischen Verhältnissen seiner Umwelt beeinflussen zu lassen. Er beschließt, die verdrehte Umgebung um sich herum, die er als suchende, denkende Persönlichkeit nicht akzeptieren kann, zu verlassen, und dorthin zu gehen, wo er seine menschliche Bestimmung erfüllen kann. Unzufrieden mit seiner Umgebung, in der sich nichts bewegt und in der die Menschen ein Scheinleben führen, sagt er in der Anfangsszene zu seinem alten Lehrer Michael, dass er selber nicht wisse, was ihn bewege, und wohin ihn seine Gedanken führen werden. Als Antwort auf Alexis Zustand zeigt ihm der Lehrer ein altes Foto, auf dem er als junger Lehrer zusammen mit Schulkindern fotografiert ist:

Siehst du, wie aufmerksam sie auf mich hören, dort habe ich begriffen, welches Ziel mein Leben hatte, dass ich den Menschen etwas nützliches anbieten konnte.

Nach der Meinung des alten Lehrers kann das Leben eines Menschen nur dann sinnvoll sein, wenn er die Notwendigkeit seiner Existenz für andere Menschen einsehen kann.

Rechwiaschwilis Film erzählt von einer Gesellschaft, die sich in einer tiefen geistigen Krise befindet. Alexi lebt in einer Zeit der Unaufrichtigkeit. Seine Umgebung ist von [Seite 175↓]Gleichgültigkeit und Indifferenz gegenüber den Mitmenschen geprägt. Die Menschen führen ein scheinbares, leeres, zweckloses Leben. Die Bildsprache des Filmes schildert die indifferente Atmosphäre von Alexis Umgebung sehr genau. Rechwiaschwili zeigt immer wieder die unveränderten Situationen in der Umgebung von Alexi, als eine Metapher für die Gleichgültigkeit einer scheinbaren, falschen, geschlossenen Welt.

Die Unzufriedenheit mit seiner Umwelt gibt Alexi die Kraft, sich von seiner indifferenten Umgebung zu trennen und sein Leben anders zu gestalten.

Den Regisseur interessieren die Entscheidungen, die seine Filmfiguren in Situationen der Krisen treffen müssen, und die Wege, die die Personen zu sich selbst, zum erkennen ihrer existenziellen Bestimmung führen. Die Bewahrung der Menschlichkeit in unterschiedlichen, schwierigen Situationen bestimmt Rechwiaschwilis Interesse für die Menschen.

Die Protagonisten seiner früheren Filmen finden ihre Wege zu sich Selbst in einer besonders extremen, komplizierten Zeit. Existenzielle Entscheidungen im Leben zu treffen, ist jedoch für jeden Menschen zu jeder Zeit bestimmend. Jeder Protagonist von Rechwiaschwili, egal in welcher Zeit er lebt, sucht einen Weg nach der wahren menschlichen Existenz. Auch Alexi ist eine suchende Figur, seine Unzufriedenheit mit seiner Umgebung hat mit seinen persönlichen Eigenschaften zu tun.

Die Handlung des Films spielt sich in Interieurs ab. Innenräume symbolisieren die Geschlossenheit, Entfremdung und Kommunikationslosigkeit der Filmfiguren. Rechwiaschwili zeigt eine Welt, in der es an Interessen mangelt, die Trägheit der Figuren, ihr permanentes Hin- und Herlaufen ist im Film als eine Leertätigkeit der Figuren dargestellt. Jeden Tag wird Alexi von seinen Freunden besucht, die miteinander sprechen, Kaffee trinken und spielen, keiner von ihnen aber zeigt ein lebendiges Interesse für den anderen. Diese Leute wollen nur Spaß haben, einer von Ihnen züchtet in Alexis Keller Pilze, der Andere bringt dem kranken Alexi einen Fisch, den er letztendlich selber isst, jemand sucht permanent nach Alexi. Der Direktor der Institutes für Botanik, wiederholt bei jedem Besuch von Alexi immer die gleiche Phrase, dass die Konkurrenz sehr groß sei, trotzdem habe Alexi die besten Chancen. Die junge Stiefmutter von ihm kümmert nur die Meinung der anderen Menschen, sein selbstbewusster, reicher Vater nur ein Fremder für ihn ist. Alexi ist unter den Leuten um sich herum ein Außenseiter. Im Unterschied zu seinen verwöhnten Freunden ist er unabhängig von seinem einflussreichen Vater, mietet selber eine Wohnung, lebt allein und versucht seine Angelegenheiten, seine Probleme selber zu regeln. Alexis Wille, sein eigenes Leben ohne die Einmischung der Eltern zu ordnen, wundert die infantilen Freunde von ihm, die ihre Probleme und Sorgen lieber den Eltern überlassen.


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Der Infantilismus und die Leertätigkeit seiner Freunden, der Bürokratismus des zukünftigen Chefs, der Pragmatismus und die Indifferenz der Umgebung wecken ein Protestgefühl in Alexi. Er verlässt diese durch Gleichgültigkeit und Leertätigkeit geprägte Welt und macht sich auf den Weg, der gleichzeitig auch einen Weg zu sich Selbst darstellt.

Rechwiaschwili präsentiert in seinem Film die seelische Armut, und das Streben nach Pragmatismus in der georgischen Gesellschaft Anfang der 80er-Jahre. Die Beunruhigung des Regisseurs wegen des Zustandes der modernen georgischen Gesellschaft, offenbart sich in seiner gezielten Filmsprache. Mit rein kinematographischen Mitteln schafft es der Regisseur, eine Atmosphäre der Abgeschlossenheit, Gleichgültigkeit, Kommunikationslosigkeit der Gesellschaft zu schildern. Als Metapher für die Kommunikationslosigkeit zwischen den dargestellten Figuren und dem Egoismus einer pragmatischen Gesellschaft dienen im Film die verschlossenen Interieurs in der die Figuren des Films sich begegnen. Die kargen, sich immer wiederholenden Monologe der Protagonisten, die miteinander nur oberflächlich kommunizieren, unterstreichen das mangelnde Interesse der Figuren aneinander und den Zustand einer totalen Entfremdung und Kommunikationslosigkeit.

Temur Babluani ist einer der ersten Filmregisseure des georgischen Films, die ihre Filmausbildung an der nationalen Filmhochschule von Tbilisi bekommen haben. Um die Projekte von jungen Regisseuren der Nachwuchsgeneration fördern und unterstützen zu können, wurde in Tbilissi im Jahr 1981 das neue Filmstudio Debiuti begründet. Die Leitenden des Studio räumten den jungen Regisseuren eine unbegrenzte Freiheit ein, was in der Sowjetzeit einen beispiellosen Fall darstellte. Der künstlerische Leiter des Studio, Filmregisseur Reso Esadse erklärte bei der Eröffnung Debiuti 207 folgendes:

Unsere Aufgabe ist es, den jungen Menschen eine Möglichkeit zu bieten, ihre eigene persönliche Freiheit des Denkens und Sehens in der visuelle Sprache des Films verwirklichen zu ermöglichen.

Die Filme von jungen Regisseuren brachten im georgischen Film neue Themen, andere Charaktere und ein anderes Verhältnis der Autoren zu den von ihnen dargestellten Figuren auf die Leinwand.

Der georgische Film der 60er- und 70er-Jahre charakterisierte sich als ein in der künstlerischen Tradition des Landes und in der Folklore verwurzeltes Kino. Die Protagonisten des georgischen Films der 60er-, 70er-Jahre präsentierten meistens romantische, träumende, poetische Figuren. Dies änderte sich in den 80er-Jahren mit dem Auftreten der junge [Seite 177↓]Regisseuren. Die Filmfiguren des georgischen Films der 80er- Jahre äußerten eher ihre Entfremdung und Verlorenheit in der jeweiligen Gesellschaft.

Die junge Generation der Filmregisseure brachte ihre eigenen Probleme und Figuren, die sich in der Gesellschaft eher entfremdet und verloren fühlen, ins Kino. Außerdem wirkten sie trotz des Auseinandersetzungswillens apathischer als die Protagonisten eines Giorgi Schengelaja und Otar Iosseliani, aus den Filmen Alaverdifest und Weinernte. 208

Auch die Protagonisten in Temur Babluanis Debüt-Film Zug der Spatzen / Begurabis Gadaprena/ 1982 charakterisieren sich als Vertreter einer anderen Generation. Die Filmemacher/Innen der Generation von Babluani gelten in der Geschichte des georgischen Films als erste Generation, die ihre Aufmerksamkeit dem Außenseiter, den Menschen am Rande der Gesellschaft, den Vagabunden und Gescheiterten, widmet. In ihren ersten Filmen versuchten die Regisseure Temur Babluani, Nana Djordjadse und andere, ihre Sympathie und ihr Verständnis für Außenseiter, Gescheiterten, Vagabunden, von denen in der sowjetisch-georgischen Gesellschaft kaum gesprochen wurde, zum Ausdruck zu beringen.

Die Filmfiguren der ersten Filme von Temur Babluani, Nana Djordjadse, Goderdsi Tschocheli, Alexsandre Zabadse oder Dimitri Zinzadse sind Außenseiter, Gelegenheitsarbeiter, Handwerker, Taschendiebe, Käuze, Obdachlose gewesen.

Temur Babluanis Zug der Spatzenstellt sich als ein Film, in dem die aufrichtige bürgerliche Position und das Interesse an Menschen des Filmautors wiederspiegelt.

In einem Zug treffen sich zwei dem Äußeren nach ziemlich unterschiedliche junge Männer. Guja - verschlossen, wortkarg, hart und grob, trägt in der Tasche seiner Jacke ein kleines Spätzchen. Trifona dagegen lässt sich als Gegenteil von Wortkargen Guja betrachten, ist geschmacksvoll gekleidet, nett, kommunikativ und freundlich. Er gibt sich als ein angesehener Sänger und erzählt den neugierigen Reisegefährten von seinen internationalen Austritte, von anderen, exotischen Ländern, wunderbaren Städten. Guja glaubt dem anscheinend berühmten Trifona kein Wort, und wird mit der Zeit immer wütender auf ihn, fordert von Trofona, dass er mit seinen Geschichten sofort aufhört. Als die Reisengefährten sich für Trifona einsetzen, stürzt sich Guja auf Trifona, die jungen Männer prügeln sich. Am nächsten Tag treffen sich beide zufällig wieder, und fangen wieder an sich zu schlagen. Bei der Schlägerei erfährt Guja, dass Trofona kein Sänger, sondern ein Anstreicher ist.

Babluanis Film ist auf dem Prinzip der Gegenüberstellung zweier Personen aufgebaut. Zwei Antipoden kommen einander näher und nach beide eine seelische Verwandtschaft [Seite 178↓]miteinander entdecken, freunden sie sich letztendlich an. Durch seine für die georgische Kinematographie ungewöhnlichen, harten Intonationen, in denen der Filmemacher seine individuelle Position, seine Ansichte ausdrückte, stellte Babluanis Film in der Geschichte des georgischen Films ein Novum dar.

Nach der Ansicht des Regisseurs solle jeder Mensch die moralische Stütze in sich selbst finden, und versuchen in jeder Situation seine Menschlichkeit zu bewahren. Babluani offenbart seinen Widerwillen gegen die Masken, die viele Leute häufig an sich tragen. Der Protagonist seines Films, Guja, der die persönliche Position des Filmautors ausdrückt, stellt Trofona bloß, zeigt ihm seine Abscheu gegen Hochmütigkeit, Äußerlichkeit, Vortäuschung. Guja als Identitätsträger des Autors ist bereit, einem, den er als der Verräter dieser Gesellschaft betrachtet die Maske herunter zu reißen. Letztendlich entdeckt aber Guja, dass Trifona nur ein Außenseiter, ein Träumer ist, der sein Leben durch seine Illusion, durch die erfundene Geschichte von einem erfolgreichem Sänger, aufrecht erhalten versucht, obwohl er an seinem Leben nichts ändern kann.

Guja ist sein Gegenteil, er ist Realist, zwar hart, aber wenigstens ehrlich gegenüber den Mitmenschen. Seine reale Natur, seine Großmütigkeit spürt man nur im Verhältnis zu dem kleinem Spatzen, den er immer bei sich trägt, und besonders zärtlich behandelt.

Die Figur von Guja unterscheidet sich zwar einerseits durch seine Charakterzüge, durch Härte und Grobheit, von den früheren protestierenden Filmfiguren des georgischen Films, stellt aber anderseits einen Nonkonformisten dar, der sich weigert, in einer Gesellschaft, in der alle Träume und Werte ausgeräumt sind, Fuß zu fassen.

Guja ist einer von den jungen Menschen, die gegen die korrumpierte Gesellschaft Georgiens der zweite Hälfte des vergangenen Jahrhunderts protestierten und die Anpassungsfähigkeit und Unaufrichtigkeit dieser Gesellschaft prinzipiell ablehnten.

Ihren Protest gegen die korrumpierte sowjetisch-georgische Gesellschaft, gegen die Falschheit der Brejnew-Epoche, drückten die jungen Regisseure in den 80er-Jahren in der Darstellung von nonkonformistischen Protagonisten aus, die sich von falschen Werten, vom Streben nach Karriere, nach Status, distanzierten, und sich weigerten, an einer auf Lüge und Heuchelei gegründeten Gesellschaft Teil zu haben.

Regisseur Tato Kotetischwilis erster abendfüllender Film Anemie /Anemia/ 1987 schildert das Verhältnis seiner Generation, Generation der 80er- Jahre, zu den falschen moralischen und geistigen Werten der Generationen von Väter und besonders der Großväter.


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Anemie stellt den Zustand der georgischen Gesellschaft der 80er- Jahre dar, als eine an geistiger Amnesie leidenden Gesellschaft. Die Handlung des Filmes wird aus der Perspektive des Protagonisten Nika, des jungen Geologen erzählt. Genau wie die Hauptfigur in Alexandre Rechwiaschwilis Film Die Stufe, Alexi, lebt auch Nika in einer, durch Entfremdung, Absonderung, Langeweile und Einsamkeit gekennzeichneten Welt. Die Kollegen von Nika, die Mitarbeiter eines Forschungsinstitutes, trinken in der Arbeitszeit permanent Kaffee oder langweilen sich. Das Haus von Nikas Mutter ist von Besuchern voll, die Mutter wirkt müde. Der jüngere Bruder Nikas und seine Freunde hören wie alle ihre Altergenossen gemeinsam Musik und auch sie langweilen sich. Nikas alleinstehender Vater, ein zurückgezogener Intellektueller fühlt sich an seinem Arbeitstisch einsam. Die Beziehung Nikas mit seiner Freundin verläuft ohne Emotionen, sie schlafen miteinander aus reiner Gewohnheit. Überall um Nika herrschen Apathie, Ziel- und Ideenlosigkeit. Dies bringt der junge Geologe auf die Idee, diese uninteressante, entfremdete Welt zu verlassen und nach Tuschetien209 zu fahren, um dort in einem Internet als Geographielehrer ein anderes Leben zu führen. Mit einem anderen jungen Mann, Amiran, der wie Nika in Hochgebirgen als Lehrer arbeiten will, fährt er nach Tuschetien und beginnt dort seine Lehrtätigkeit.

Auch Tato Koketischwili verarbeitet in seinem Film das verbreitete Thema des georgischen Films der 80er- Jahre über die Nonkonformisten. Der erste Teil des Filmes, in dem der Regisseur das städtische Leben von Nika schildert, ähnelt den Filmen seiner Zeitgenossen, deren Protagonisten ebenfalls nonkonformistisch handeln. Nika distanziert sich immer mehr von den anpassungsfähigen Mitmenschen, die an mangelndem Interesse füreinander, an Kommunikationslosigkeit leiden, und verlässt schließlich diese Welt, um seinem Leben ein Ziel zu geben. In diesem Sinn stellt sich auch Nika als einen Nonkonformisten dar, der die Anpassungsfähigkeit, und Passivität seiner Umgebung ablehnt. Im Unterschied zu seinen zeitgleichen Filmkollegen geht aber Kotetischwili einen Schritt weiter, und verleiht seinem Protagonisten einen aktiven, rebellischen Charakter und lässt sich dadurch als Nachfolger der besten Tradition des neuen georgischen Films betrachten. Seine Filmfigur Nika präsentiert sich eine neue Inkarnation von Niko Nijaradse, der Protagonist aus Otar Iosselianis Film Weinernte, er ist genauso rebellisch und nachdenklich wie der junge Journalist Guram aus Giorgi Schengelajas Alaverdifest.

Nika beginnt ein neues Leben im Internat. Bald wird ihm aber klar, dass er aus der Welt der Gleichgültigkeit und Ideenlosigkeit in einer Welt der Tyrannei und Gewalt gelandet ist. In dieser Welt der Tyrannei existieren andere Gesetze. Der Direktor des Internates, ein alter [Seite 180↓]Kommunist und heimlicher Verehrer Stalins, versucht, die alten diktatorischen Werte der Stalinzeit zu reetablieren. Kotetischwili gelingt es in seinem Film nicht nur, zwei verschiedene Welten, die urbanistische Stadt und eine Provinz, gegeneinander zu stellen, sondern auch zwei Epochen des Georgiens des 20. Jahrhunderts, die Stalinzeit und die Zeit Brejnews, als auf einem gemeinsamen Fundament basierende Perioden darzustellen. Der Regisseur schildert nicht nur die schwierige Situation seiner Generation in einer degradierten Gesellschaft, sondern versucht, auch die Ursachen der gegenwärtigen Situation zu erkennen und zu verarbeiten.

Der Kollege von Nika Amiran nimmt sich eines Tages das Leben, und dem verwunderten Nika hinterlässt einen Abschiedsbrief, in dem Nika viele Antworten auf die Fragen, die ihn interessieren, finden kann. Wieso die Leute in diesem Land so entfremdet, gleichgültig geworden sind? Warum der Vater von Nika, wie viele von der Vätergeneration in ihrer inneren Welt verschlossen sind, und wieso sie sich zurückgezogen haben. Warum die Internatkollegen es zulassen, von jemandem wie dem alten Internatdirektor geführt zu werden. Und was der Grund dafür ist, dass die Generation der Großväter solchen Einfluss auf ihre Kinder – und Enkelkindergenerationen hat. Vielleicht sind das alles die grundlegenden Ursachen der Erkrankung an Amnesie, an der die georgische Gesellschaft der 80er- Jahre leiden hat.

Zusammen mit seinem Drehbuchautor und Kameramann, die auch Altersgenossen des Filmemachers sind, versucht Tato Kotetischwili mit seinem Film, eine Antwort auf all diese Fragen zu finden. Die Filmautoren sind von dem rebellischen, widerstandsfähigen Geist ihrer Generation überzeugt.

Die Protagonisten des Filmes, Nika und Amiran, stehen für die Vertreter einer Generation, die Opfer der Großvätergeneration geworden sind. Um sich zu retten ist Amiran aus der großen Stadt nach Tuschetien geflohen, die dortige erstickende Atmosphäre aber, die diktatorischen Methoden der Arbeit zwingen ihm sich das Leben zu nehmen. Sein Tod verhilft Nika zum absoluten Erwachen, zum aktiven Widerstand. Im Filmsaal des Internates findet Nika eine Filmrolle, sammelt seine Schüler und führt denen den alten Film vor, in dem der Diktator Stalin sich äußert: Unsere Tat ist richtig. Eine Ausrede des Diktators, die auch die nachfolgenden Generationen zu Opfern machte. Durch den alten Film findet Nika die Antwort auf seine Fragen, warum die Generation seiner Vater so ängstlich geworden ist, und warum die Menschen das Interesse an den Mitmenschen verloren haben. Nika führt seinen Arbeitskollegen und Schülern noch eine von ihm gespielte Szene vor und tut so, als ob er sich [Seite 181↓]aufgehängt hätte. Vor schockierten, versammelten Kollegen befreit er sich plötzlich und beginnt zu schreien:

Ich werde nicht sterben, ihr Lügner, Mörder, bis wann wollt ihr in euren Löchern sitzen und euch verstecken!

Nikas Rebellion ist ein Ausdruck des Protestes, die die Position des Regisseurs und seiner Generation, der Generation der 80er- Jahre, zu den Väter- und Großvätergenerationen und ihren Taten offenbart.

In der letzten Einstellung zeigt die Kamera die Sonne, die durch Fenster und Türen hineinstrahlt, als ein Symbol für Optimismus und Befreiung.

Anemie drückte nicht nur eine rebellische Position des jungen Mannes gegenüber seiner Zeit aus, sondern auch seine Wahrnehmung der jüngsten Vergangenheit seines Landes. Der Film offenbarte die Position des Autors gegenüber der falschen Moral der Großvätergeneration, gegenüber den verfälschten Werten seiner Gesellschaft. Kotetischwili gelingt es, den Einfluss der Vergangenheit, der Epoche des Diktators Stalins auf die Gegenwart, auf die Sprache des Mediums zu übertragen und visuell eine erstickende Atmosphäre zum Ausdruck zu bringen.

Ironie und gleichzeitig Schmerz des jungen Regisseurs werden im Film in einer Szene, in der der alte Direktor seinen Schülern das Gedicht von Jlia Tschawtschawadse Zu den Bergen von Kwarli 210 vorliest, offenbart.

Tato Kotetischwilis Film charakterisiert sich durch eine aktive Auseinandersetzung mit der jüngsten Vergangenheit. Außerdem versucht der Filmemacher zu der passiven, zurückgezogenen Vätergeneration eine Verbindung zu schaffen und die wahren Gründe ihrer Passivität zu entdecken. Nika nimmt nach Tuschetien aus dem Schreibtisch seines Vaters genommenes Buch von Rainer Maria Rilke mit. Diese Episode des Films offenbart den Willen der Filmfiguren den eigenen Vater und seiner Generation besser verstehen zu wollen, ihre geistigen Werte zu akzeptieren und weiter zu bewahren.

Das Verhältnis zu den geistigen Werten der Vätergeneration, zur Literatur, zu der heimischen Filmkunst findet in Kotetischwilis Film seinen Ausdruck insofern, als der Regisseur Filme der Vätergeneration, Otar Iosseliani, Eldar Schengelaja und Alexandre Rechwiaschwili zitiert.

Mit seinem Film gelingt es Tato Kotetischwili die Position seiner Generation glaubwürdig darzustellen, eine aktive Position die auch vom Zuschauer Aktivität fordert. Dies ist ein Film, [Seite 182↓] der einen Rückgriff des georgischen Films zu dem kritischen Realismus offenbart, den unser Zuschauer heutzutage braucht. 211

4.2.3 Tragikomödie des Alltags oder Scheitern der Träume

Die Tendenzen des georgischen Films zu Romantik, Lyrik und Poetik, zu einer manchmal surrealen Fabulierfreude, seine Äußerung auch in der Darstellung des Alltags fand. Die Filme von georgischen Autorenregisseuren schilderten die Geschichten, die stark durch lyrisch-romantische Emotionen untermalt worden waren. Die starke Verwurzelung des georgischen Kinos in der Folklore und in den künstlerischen Traditionen des Landes äußerte sich besonders in dem Genre der Tragikomödie, die sich schon in den Anfängen des georgischen Films als verbreitetes Genre etablierte, und durch die ganze Geschichte des georgischen Films immer wieder zurückgegriffen wurde.

Das Filmschaffen von Michael Kobachidse ist eng an die Tradition der georgischen Stummfilmkomödie angelehnt. Der Regisseur verzichtet in seinen Filmen auf Ton, die Dramaturgie seinen Filmnovellen beruht auf Plastizität, Mimik und musikalischer Untermalung. Seine Filme sind lakonisch, romantisch und poetisch, getragen durch eine unterschwellige Melancholie. Michael Kobachidse versucht die Charaktere der Protagonisten seiner Filmnovellen, ihre Stimmungen, Freude oder Traurigkeit durch die musikalische Dramaturgie zu verstärken, insofern spielt die Musik in seinen Filmen eine besonders wichtige Rolle. Sie hat dramaturgische Funktion, untermalt verschiedene Gefühle der Protagonisten, deren Empfinden. Der Regisseur lässt seine Schauspieler ihre Stimmungen, Erlebnisse und Gefühle durch Gestik und Mimik ausdrücken.

Der 1964 gedrehte Abschlussfilm von Michael Kobachidse Die Hochzeit /Korzili/ belebt die komödiantische, bizarre Tradition der georgischen Filme der 20er- und 30er- Jahre wieder.

Der Protagonist des Filmes, ein braver, zuverlässiger, junger Apotheker, verliebt sich in ein Mädchen, das er unterwegs zur Arbeit, fast jeden Tag in Begleitung ihrer Mutter trifft. Die jungen Leute lernen sich kennen. Der verliebte Apotheker träumt von einer gemeinsamen Zukunft, von einer glücklichen Beziehung mit dem Mädchen, von einer Hochzeit. Um seine Träume zu realisieren, geht er mit einem Blumenstrauß in der Hand zu dem Mädchen. Der [Seite 183↓]träumende Bräutigam kommt zu spät, das Mädchen feiert bereits die Hochzeit mit einem anderen Mann. In der letzten Einstellung schreitet der junge Apotheker trotz seiner endlosen Enttäuschung in schnellem Schritt durch die Stadt. Sein Gesicht strahlt Optimismus und die Bereitschaft für neue Träume aus.

Die Hochzeit als ein liebevoller, optimistischer Film, geprägt von der Persönlichkeit des Regisseurs artikuliert sein Verhältnis zu der Welt, seinen Glauben an das Gute im Menschen, seine Fähigkeit, präzise Zeichnungen von Charakteren zu erstellen.

In Musiker 1969, einem vierzehnminütigen Film, gelingt es dem Filmregisseur, der in seinem Film einen von zwei Musikern spielt, mit viel Humor von menschlichen Exzentrizitäten und Leidenschaften zu berichten. Der Film erzählt von den Begegnungen zweier Musiker, von ihrer Freude des Wiedersehens, ihren Kämpfen untereinander und letztlich ihrer Versöhnung. Die ernsthaften, eher philosophischen Fragen nach den menschlichen Verhältnisse finden in Kobachidses humorvollem Film ihren Ausdruck in der Musik.

Eine ungewöhnliche Ausstellung /Aratsveulebrivi Gamopena/ 1968 von Eldar Schengelaja setzt der georgischen Spielfilmtradition, die sich der Poesie des Alltags widmete, fort. Der Regisseur lässt die bizarre, mit einer verborgenen Melancholie ausgezeichnete Tradition der Tragikomödien des heimischen Films in einem neuem Glanz erblühen. Mit seinem am Rande der Phantasie und Realität stehenden Film, entwickelt Eldar Schengelaja die heimischen Traditionen der Kunst weiter und versucht: Die poetischen Figuren seiner Filme ausgehend von der alltäglichen Realität darzustellen. 212

Die ungewöhnliche Ausstellung erzählt von einem Bildhauer und seinen ausgeträumten künstlerischen Planen im Nachkriegsgeorgien. Der junge talentierte Bildhauer Aguli Eristavi wird an der Front des zweiten Weltkrieges verwundet und vor Kriegsende kehrt in seine Heimatstadt Kuteisi zurück. Er ist voll von künstlerischen Ideen, doch die Zeiten sind schlecht und der Bildhauer kann sich nicht mit seinen Träumen beschäftigen. Nach der Kriegsende beginnt er das neue Leben, heiratet, bekommt Kinder. Obwohl als Bildhauer er immer wieder an seine alten künstlerischen Träume weiterdenkt, wird er stattdessen gezwungen, an gutbezahlten Aufträgen, an Grabmälern zu arbeiten. Die Jahre vergehen, eines Tages kommt sein Schüler zu ihm, der inzwischen die Aufnahmeprüfungen an der Akademie der Malerei von Tbilisi gemacht hat, und erzählt ihm, dass die Kollegen aus der Hauptstadt [Seite 184↓]ihn seit einigen Zeiten, weil er schon Jahren lang nicht mehr ausgestellt, keine einzige bedeutende Arbeit vorgestellt habe, für Tod halten.

Aguli versucht sein Leben zu ändern, auszubrechen. Er verlässt sein Haus und seine Familie, trifft sich mit seiner ersten Liebe, macht ihr einen Heiratsantrag. Er bemüht sich wieder als Künstler zu engagieren. Seine Versuche scheitern stets, er kommt zu nichts, kehrt zu seiner Familie zurück, und fängt wieder an Aufträge zu bearbeiten. In einem Abend nach einer Party mit der Schulfreunde gerät Aguli mit seiner Frau zufällig auf den Stadtfriedhof. Durch Traurigkeit gebrochene Ironie zeigt einmal talentierte Bildhauer seiner Frau seine künstlerischen Werke, die Grabmäler von Stadtleuten. Nach diesem Fall verschenkt Aguli einen Marmorblock, den er jahrelang in der Hoffung, einmal von diesem Marmorblock ein Meisterwerk schaffen zu können, seinem ehemaligen Schüler, mit Glaube vielleicht gelinge es ihm, etwas großartiges, was er selber nicht geschafft hat, zu schaffen.

Eldar Schengelaja schildert das Leben eines gescheiterten Künstlers zwischen Traum und Bitterkeit des alltäglichen Lebens durch Ironie, Humor und durch aufrichtiges Mitgefühl, wie es für seine Filme charakteristisch ist. Eine ungewöhnliche Ausstellung zeichnet sich durch das liebevolle Verhältnis des Filmregisseurs zu seinen Protagonisten aus.

Meine Drehbuchautoren und ich mögen unsere Protagonisten, so wie sie sind, mit ihren Vorteilen und Nachteilen. 213

Den Regisseur interessieren die Zusammenhänge zwischen dem Leben eines Menschen und der Zeit, in der man lebt. Er versucht die Einflüsse der Epoche auf das Schicksal einer Person zu artikulieren. Die Andeutung der Zeit ist im Film in mehreren Einstellungen spürbar. Am Anfang zeigt die Kamera den weißen Marmorblock, als ein Kennzeichen für die Träume und Hoffnungen eines jungen Künstlers. Im Laufe des Filmes wird dieser Marmorblock immer in Zusammenhang mit seinen künstlerischen Ansprüchen gezeigt, in den Momenten, in denen er aus dem alltäglichen Leben ausbrechen versucht. Der weiße Block symbolisiert im Film die Hoffnung eines zum Handwerker gewordenen Künstlers, dass es ihm vielleicht doch noch einmal gelinge, ein Kunstwerk aus dem Block heraus zu meißeln.

Die Einstellung auf dem Friedhof zeigt Aguli in Begleitung seiner Frau, mit einem Gefühl der Enttäuschung und Selbstironie, zeigt er ihr seine Grabstatuen. Sein Gesichtsausdruck spiegelt die Enttäuschung eines einmal anspruchvolles, talentiertes Künstler wieder, der letztendlich zu einem Grabmal-Steinmetz wurde.

Der gescheiterte Bildhauer schenkt seinen Marmorblock einem anderen, jungen zukünftigen Künstler, und gibt damit seine Hoffnungen und Ansprüche als Künstler auf. Durch die [Seite 185↓]Darstellung der Person von Aguli Eristavi, einem Mann aus altem, guten Haus, dessen künstlerische und privaten Träume und Hoffnungen zum Scheitern verdammt wurden, artikuliert Schengelaja sein volles Mitgefühl für das Schicksal einer ganzen Generation, der Kriegsgeneration, die wegen der schwierigen wirtschaftlichen Verhältnisse der Nachkriegszeit ihre Ideen und Hoffnungen nicht verwirklichen konnte. Gleichzeitig drückt der Regisseur seinen Glauben an die junge Generation aus, seine Hoffnung, dass sie bessere Chancen, als die ältere Generation bekommen können werden.

Die Handlung des Filmes umfasst zeitlich einen langen Abschnitt des Lebens des Protagonisten, er fängt an in den letzten Kriegsjahren. Schengelaja belebt die Atmosphäre einer Stadt der 40er-Jahre, Kriegsplakate, Fotos von populären Filmschauspielern der 30er- 40er-Jahre. Die Straßen der Stadt sind leer von Passanten, eine Gruppe aus Russland evakuierter Polizistinnen sorgt für Ordnung in der Stadt. Die Stadt verändert sich gewaltig mit der Zeit, wird immer lebendiger, man sieht wieder Film- oder Konzertplakate. Das neue Leben dringt auch in das von alten Dingen gefüllten Haus von Eristavis ein. Neben den alten Möbelstücken und Porträts der Vorfahren, sind Fernsehen und die neue Einrichtung zu sehen. Das gemütliche Haus Eristavis wird immer mehr lauter, Agulis Kinder laufen und spielen im ganzen Haus. Nur das Zimmer des alten Adligen Pipinia Eristavi, des ehemaligen Kavalleristen, bleibt unberührt. Mit einer Mischung aus Ironie und Liebe charakterisiert Schengelaja den stolzen, alten Adligen, den Vater von Aguli Eristavi und deutet sein ironievolles Verhältnis zu der Theatralität und dem Artistik der Einwohner in Film dargestellte westgeorgischen Stadt an. Nach der Ansicht von Regisseur Eldar Schengelaja und Drehbuchautor Reso Tscheischwili sind die Bewohner dieser Stadt sehr typische Georgier in ihren Verhaltensweisen. 214

Eldar Schengelajas Film handelt von den Schwächen aber auch von den Stärken der Protagonisten und erzählt die Geschichte des Lebens eines gescheiterten Bildhauers, aber eines ungewöhnlichen Menschen.

Für mich das wichtigste in diesem Film war, nicht die Geschichte eines gescheiterten Künstlers zu erzählen, sondern zu zeigen, dass Aguli Eristavi trotz allem ein gutmütiger Mensch geblieben ist. 215

Es war einmal eine Singdrossel /Iko Sasvi Mgalobeli/ 1970 von Itar Iosseliani schildert die zwei letzten Tagen im Leben eines jungen Musikers, Gija Agladse, einer Mitarbeiter des [Seite 186↓]Philarmonischen Orchesters von Tbilisi. Der neugierige und an allem interessierte Gija, der sich mit vielen Sachen gleichzeitig beschäftigt, stießt dauernd das Problem sich zurechtzukommen, nicht zu verspäten. Ihn interessiert alles im Leben, die Dreharbeiten auf der Straße, die Theodoliten, die Beschäftigung der Mitarbeiter des Chemielaboratoriums der Universität, die Partys. Er will vieles erledigen, seine Komposition fertig schreiben, einem Bekannten, dem Uhrmacher ein versprochenes Buch bringen, eine Freundin treffen und begleiten, rechtzeitig in die Bibliothek gehen, seiner Tante zum Geburtstag gratulieren, zwei Besucher aus Moskau empfangen, und das allerwichtigste- rechtzeitig in die Vorstellung kommen, um seine Partie nicht zu verpassen. Am Ende des Films wird permanent laufende Gija bei der Überquerung einer Straße von einem Trolleybus überfahren.

Gija Agladse ist eine widersprüchliche Person, begabt, sympathisch, von allen geliebt, und gleichzeitig von vielen verurteilt, fröhlich und traurig gleichzeitig. Er kann mit Menschen sehr gut umgehen, hat einen großen Freundes- und Bekanntenkreis. Mit seinem Lebensrhythmus und Lebensstil personalisiert Gija einen bestimmten Typ der Großstädter, einen Tbilisser. Iosseliani, der im georgischen Film als ein Meister der Lyrik des dokumentarischen Blicks gilt, gelingt ein typisiertes Porträt eines Großstädtler, des sympathischen, jungen Mannes Gija Agladse zu schaffen.

Wie typisch für die Filmdramaturgie von Otar Iosseliani, folgt auch sein Es war einmal eine Singdrossel nicht einer erzählerischen Linie, sondern die Montage ist fragmentarisch konstruiert und besteht aus vielen Einzelteilen, aus unabhängigen Details, die dazu dienen, die Verzerrungen des Alltags visuell zum Ausdruck zu bringen und ein glaubwürdiges Bild des Lebens zu präsentieren.

Iosseliani zeigt seine Hauptfigur als einen Idealisten, einen Romantiker, dem es schwer fällt, sich mit dem Rhythmus der Zeit abzufinden. In der ersten Einstellung zeichnet die Kamera ein idyllisches Bild, zeigt Gija allein in der Natur, bei der Arbeit an einer Komposition, der zufrieden wirkt, sein Gesicht strahlt Begeisterung und Glück aus, die Szene wird dramaturgisch von harmonischer Musik begleitet. Plötzlich ändert sich das Bild, und Kamera zeigt ein Stadtpanorama, die Harmonie wird gestört, die Großstadt mit ihrem nervösen, anstrengenden Rhythmus dringt in das Bild ein, Gija wird aktiv und beweglich.

Iosseliani zeichnet den belastenden Rhythmus der Großstadt, dessen Auswirkung auf die Psyche des Protagonisten anspannend, erregend ist. Gija ist dauernd in Bewegung, rennt von einem Ort zum anderen, will alles auf einmal machen. Zu recht stößt er auf Verurteilungen seiner Freunde, die der Meinung sind, dass Gija seine Zeit umsonst vergeude, sein Talent an Kleinigkeiten verschenke.


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Iosseliani zeigt seinen Protagonisten Gija Agladse beim dauernden Rennen, immer in Eile. Mehrmals rennt er zur Arbeit, die Treppen hinauf, unterwegs sich den Kragen knöpfend, begleitet von den Worten des auf ihn wartenden Administrators Schneller, schneller.

Er eilt in den Labyrinthen des Opernhauses umher, stürzt ins Orchester und trommelt bei seinem Auftritt mit einer furchtbaren Kraft vollkommen im Takt des Musikstückes auf seinem Schlagzeuginstrument. Die Mitglieder und der gänzlich erschöpfte Dirigent des Orchesters schauen ihn mit einem Gefühl der Erleichterung an. Dann begleitet ihn die Kamera wieder beim Hinunterrennen der Treppen. Am Ausgang steht schon jemand, auf ihn wartend. Die Kamera beobachtet sein Zögern, das nur sekundenlang dauert, und Gija rennt wieder zu einem anderem Ort, ins Restaurant, in die Bibliothek, zu einem Mädchen.

Gija lebt freilich wie eine Singdrossel, Es war einmal eine Singdrossel, ursprünglich eine Wortwendung des georgisches Märchens, benutzt der Regisseur als eine Metapher, um die Unbekümmertheit und Sorglosigkeit des Protagonisten, sein Verhältnis zum Leben zu charakterisieren.

Iosseliani interessiert sich für solche Menschen, die Interesse des Regisseurs gilt in diesem Film den nichtangepassten, den unzeitgemäßen Idealisten Gija Agladse, der einer der Menschen darstellt, die das leichte, unbesorgte Leben eines Vogel führen. Was vom seinem Dasein auf dieser Welt übrig bleibt, ist ein für die Kappe des Uhrmachers eingeschlagener Nagel. Eine Drossel, einer Idealist verlässt am Ende des Films die Welt der ordentlichen, in ihrer Alltäglichkeit versinkenden Menschen, denen seine unbeschwerte Art zu Leben Unbequemlichkeiten brachte, sein Gehen hinterlässt doch beim Zuschauer ein Gefühl von Leid und Schmerz.

Auf diskrete und komplexe Weise schildert Otar Iosseliani die Poesie des Alltags in seinem Film Pastorale1976, in dem der Regisseur zugleich kritisch, ironisch und zärtlich das dörfliche Leben Georgiens der 70er-Jahre darstellt.

Der Film erzählt von dem Ferienaufenhalt eines Musikquartets aus Tbilisi in einem abgelegenen mengrelischen Dorf.216 Junge Musiker üben klassische Kompositionen, erholen sich, gehen zu spazieren, betrachten schöne Landschaften.

Die Dorfbewohner leben in einem anderem Rhythmus, arbeiten auf den Feldern, mähen und fischen, Frauen sind im Haushalt beschäftigt, die Jugendlichen stehen gelangweilt auf dem Dorplatz herum. Männer trinken in Dorflokal zusammen Wein, essen und singen. Die Zeit [Seite 188↓]vergeht, es beginnt im Dorf in Strömen zu regnen, der Sommer ist vorbei, die jungen Musiker verabschieden sich von der Familie, bei der sie Aufenthalt bekommen haben, und reisen ab.

Pastorale verliert in Iosselianis Film seine ursprüngliche Bedeutung der ländlichen Idylle, und erhält eine ironische, kritische Sinngehalt als Sterben der Harmonie in ländlichen Leben und in zwischenmenschlichen Beziehungen. Der Filmschildert einer unhaltbar gewordenen Lebensform, die Schattenseiten des Dorfes durch die Ästhetik der Variation und des Kontrapunktes. Der Regisseur multipliziert seine Geschichte, fügt verschiedene Details vom Alltagsleben ein und entlarvt seine Sommergeschichte im Kontrast zu der Herrlichkeit der klassischen Musik. Die jungen Musiker und die Dorfbewohner stellen zwei einander fremde Welten dar, die sich nicht berühren, die sich meistens übersehen. Der ruhige, beobachtende Blick der Kamera beschreibt das alltägliche Leben des Dorfes, und macht auf die Widersprüche dieses Lebens aufmerksam. Der Familienvater mäht für seinen Haushalt Gras auf einem kollektivierten Feld und bekommt von Wachter seine Sense abgenommen. Der alte Familienhaupt sammelt alles, was man für zuhause gebrauchen kann, nimmt sogar auf der Straße gelassene leere Limonadeflaschen mit. Sein Sohn, ein LKW-Fahrer bringt Baumaterial für das im Bau stehende Haus mit, dessen Fenster auf den Hof des Nachbarn geht, und Grund des Gezänks zwischen den Nachbarn wird.

Der andere Sohn, ein städtischer Funktionär, fängt Fische mit Sprengladungen, der Dorfmilizioner, ein Vertreter des Gesetzes, gibt ihm den Rat, weiter oben am Fluss zu fischen, da es dort noch größere Fische gäbe.

Mit Ironie schildert Iosseliani das Alltagsleben einer verkehrten, ungereimten Welt und zeigt die Widersprüchlichkeiten eines modernen georgischen Dorfes. Seine Bilder bewegen sich zwischen der Schönheit der Landschaften und der Nicht-Idylle der Realität, der gegenseitigen Fremdheit der Welten der Städter und der Dörfler, das gegenseitige Desinteresse der beiden Welten aneinander. Die Entfremdung der Welten der Musiker und der Bauern verstärkt sich in den ironisch dargestellten Details. Die Dorfbewohner sprechen eine den jungen Leute unbekannte mengrelische Sprache, und leben einen eigenen, für Städter ungewöhnlichen Rhythmus.

Mit Ironie und leiser Traurigkeit dokumentiert der nüchterne Blick Iosselianis den geistigen Zustand eines sowjetisch-georgischen Dorfes, das Aussterben der ethischen Werte, der moralischen Kriterien, das Sterben der Harmonie zwischen Menschen. Trotzdem gelingt es ihm erstaunlicherweise ein poetisches, harmonisches Bild der Disharmonie und Widersprüchlichkeit des sowjetisch-georgischen Lebens der 70er- Jahre aufzuzeigen.


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Die Beschäftigung der Regisseurin Lana Gogoberidse mit psychologischen und sozialen Problemen ihrer Zeit, offenbart ihr 1978 realisierter Film Einige Interviews zu persönlichen Fragen /Ramdenime Intervju Pirad Sakitchebse/ in dem Gogoberidse die Einstellung einer modernen Frau zum Leben schildert. Der Film beschreibt die Lebensgeschichte von einer Frau, ihr alltägliches Familien- und Berufleben, die existentielle Probleme einer verheirateten, bewerbstätigen Frau.

Sofiko ist Journalistin, tätig bei einer Zeitschrift in der Abteilung der Leserbriefe. Sie geht den Beschwerden der Leserinnen nach, hört den Menschen mit unterschiedlichen Lebenserfahrungen und Schwierigkeiten zu und bemüht sich ihre Probleme zu verstehen und nach Möglichkeit zu helfen. Ihr berufliches Leben wirkt sich auf ihr Privatleben entscheinend aus. Ihr Mann fühlt sich wegen ihres beruflichen Engagements von Sofiko immer mehr vernachlässigt, beginnt eine Affäre mit einer anderen Frau, und wünscht sich von Sofiko zu trennen. Sofiko fängt an, mit ihrem Leben zurecht zu kommen, und bei der Auseinandersetzung mit den Sorgen anderer Frauen, auch einen Ausweg für ihre eigenen Probleme zu finden.

Gogoberidse versucht ein vielseitiges Porträt der Protagonistin zu präsentieren, zeigt viele Seiten ihres Lebens, Sofiko als Mädchen, Tochter, Nichte, als Ehefrau, Mutter, Hausfrau und schließlich als engagierte Berufsfrau.

Ich möchte ein vieseitiges Porträt der Heldin vorlegen, um die sozialen, psychologischen, und biologischen Wurzeln der Figur deutlich zu machen. 217

Sofiko ist eine sehr lebhafte, emotionale, sensible, mutige Frau, die in den dramatischen Augenblicken ihres Leben immer Ruhe zu bewahren, versucht. In der schwierigen Situation, als ihr Mann sich von ihr trennt, versucht sie die Kinder zu schützen, damit die Kindheit ihrer Kinder nicht an dem Geschehen leidet. Selbst sie hatte eine schwere Kindheit, wuchs ohne Eltern bei ihren zwei Tanten auf, die für sie die Eltern ersetzten. Beim ersten Wiedersehen mit der aus der Verbannung heimgekehrten Mutter zögert Sofiko, die zu einem fremden Menschen gewordene Mutter zu umarmen. Die traumatischen Bilder aus der Kindheit der Figur montiert Gogoberidse als Kulmination der Schwierigkeiten, die sie in ihrem Leben als erwachsene Frau hat. Das vergangene Kindheitstrauma, dann der Tod der wiedergefundenen Mutter, werden im Film parallel zu der Ehekrise gezeigt. Die Kindheitsemotionen der Regisseurin, ihre persönliche traumatische Erfahrungen in dem Terrorregime als Kind spiegeln in Einige Interviews zu persönlichen Fragen wieder, insofern Gogoberidse bei der [Seite 190↓]Darstellung des Kindheitstrauma von Sofiko, eigene Kindheitserfahrungen und die Kindheitserfahrungen vieler anderer ihrer Generation zum Ausdruck bringt.218

Die Reise nach Sopot /Mogsauroba Sopotshi/1980 der Abschlussfilm von Nana Djordjadse, erzählt von der Freundschaft zweier Obdachloser, zweier Außenseiter, die in einem Zug mit pornographischen Fotos handeln. Die Regisseurin versucht die innere Welt, die Psychologie und das Schicksal dieser unglücklichen, an den Rand der Gesellschaft geratenen Menschen zu präsentieren. Sie erzählt von den Träumen und Hoffnungen diesen nicht mehr jungen Menschen zur einem besseren Leben, von ihrer Bereitschaft zu einem neuen Anfang. Djordjadse vermittelt Bilder der Enttäuschungen und Illusionen ihrer Protagonisten. Bei der Reise werden die beiden Träumenden von der Miliz erwischt. Um den relativ schwachen Freund Omar vor der Haft zu retten, hilft ihm der andere, Gogi, der Miliz zu entfliehen und wird dabei selbst verhaftet. Die Reise der Protagonisten zu einem Musikfestival nach Sopot hat sich ausgeträumt.

Djordjadse drehte ihrer Film in einem auf dem Zug festgemachten Auto, um die Illusion der Bewegung, der Reise, zum Ausdruck zu bringen. Den Protagonisten des Films gelingt es nicht, ihre Hoffnungen zu verwirklichen, in ihrem realen Leben gibt es keine Chance für einen neuen Anfang, für die beiden Träumenden gibt es keine Freiheit für ein anderes Leben. Die Regisseurin stellt ihre Protagonisten als Opfer einer perspektivlosen sozialen Gesellschaft, als Opfer eines totalitären Regime, dar:

Die beiden sind die Häftlinge des unfreien sozialen Regimes und dadurch können sie ihr Leben nicht mehr verändern. 219

Schon in ihren Filmen der Studienzeit versuchte Nana Djordjadse ihr Interesse und Mitgefühl für das Schicksal der assozialen Menschen, der Außenseiter und Obdachlosen, deren Existenz in der sowjetischen Zeit verdrängt und verschweigt wurde, kinematographisch zu verarbeiten. Ihr erster Kurzfilm Trio 1977 beruht auf Kindheitserinnerungen der Regisseurin und erzählt von Außenseitern, von drei Straßenmusikern, die in den Innenhöfen von Tbilisi auftreten, und ihren Lebensunterhalt dadurch verdienen.

Sie repräsentieren für mich eine geheimnisvolle Welt, die mich als Kind faszinierte. 220


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Die Regisseurin offenbart in ihrem Debüt- Film ihr volles Verständnis und Mitleid gegenüber den gescheiterten, erfolglosen, einsamen Menschen, die in der Gesellschaft kaum Respekt fanden, und über deren Existenz in der Öffentlichkeit einfach geschwiegen wurde.

Die Entdeckung der Außenseiter und Nonkonformisten ist das Verdienst der Generation der georgischen Cineasten der 80er- Jahre, denen auch Nana Djordjadse gehört. Mit ihren Filmen haben sie erreicht, dass die Gesellschaft das Dasein der an den Rand der Gesellschaft geratenen Menschen entdeckte und akzeptierte.

Der Film Reise nach Sopot wurde allerdings von der Filmzensur nicht freigegeben, sieben jahrlang war der Film verboten, bis 1987 der deutsche Filmkritiker Hans Schlegel den Film in Tbilisi zufälligerweise gesehen und heimlich für das Filmfestival von Oberhausen mitgenommen hat, auf dem der Film mit fünf Preisen ausgezeichnet wurde.

Die blaue Berge oder eine unwahrscheinliche Geschichte /Zisperi Mtebi anu Daujerebeli Ambawi/1983von Eldar Schengelaja präsentiert ein groteskes Bild von der Absurdität der Kulturbürokratie Georgiens der 80er- Jahre. Die kritische, satirische Darstellung der Bürokratie hat im georgischen Film eine lange Tradition. Schon in den 20er-Jahren realisierte Konstantine Mikaberidse Meine Großmutter, eine Satire über den zunehmenden Bürokratismus des Landes, in dem er die Leertätigkeit der Bürokraten scharf kritisierte. Auch Otar Iosselianis und Alexandre Rechwiaschwilis Filme präsentieren Bilder von Bürokraten, als einen selbstverständlichen und unangenehmen Teil der alltäglichen Realität Georgiens.

Selbst Eldar Schengelaja ironisierte in seinem Eine ungewöhnliche Ausstellung die Beschränktheit und Primitivität der jeweiligen Stadtbehörden. Sein Film Blaue Berge erzählt von der herrschenden Bürokratie in einem Literaturverlag in Tbilisi. Der junge Schriftsteller Soso überreicht den Mitgliedern des Redaktionsrates fertiggestellte Exemplare seines Manuskriptes Blaue Berge oder Tian-Schan und wartet auf eine Beurteilung seines Manuskriptes von den dafür zuständigen Vertretern des Literaturverlags. Die Zeit vergeht, aber keiner beschäftigt sich mit dem eingereichten Manuskript. Die Mitarbeiter des Verlages haben andere Sorgen und Probleme. Die einzige Person, die Interesse am Manuskript zeigt, ist der Hausmeister des Literaturverlages. Die Exemplare des Manuskripts gehen mit der Zeit verloren. Gleichzeitig auch die Risse des alten Gebäudes nehmen immer gefährlichere Ausmaße an und schließlich bricht das alte Haus zusammen. Der Umzug in ein modernes Gebäude bringt jedoch keine Änderung, die alte Arbeitsatmosphäre bleibt im Verlag unverändert.


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Durch groteske Situationen und Dialoge präsentiert Eldar Schengelaja die Absurdität des Alltags in einem Literaturverlag und zeichnet die wahren Hintergründe der scheinbar freundlichen Atmosphäre des Verlages, hinter der sich das gegenseitige Desinteresse der Mitarbeiter verbirgt. Die Mitarbeiter des Literaturverlags, die immer ungemein beschäftigt scheinen, verbringen ihre Arbeitstage in einer totalen Nicht-Arbeitsatmosphäre, in der niemand wirklich etwas tut. Die ganze Arbeitszeit wird mit administrativen oder privaten Problemen vertan. Einige von Verlagsmitarbeiter spielen den ganzen Tag Schach, manche plaudern einfach beim Kaffeetrinken, man lernt in seinem Büro Französisch, man bleibt im reparaturbedürftigen Lift stecken, jemand hat sich in seinem Büro eingeschlossen und ist gar nicht mehr auffindbar, ein anderer sorgt sich um falsch geleitetes Kupfersulfat, man ist mit dem Weinbau im Hof des Verlags beschäftigt. Die Sekretärin liest Zeitschriften oder ist bei der Maniküre, die alte Buchhalterin klagt ewig über ihre Kopfschmerzen und sucht permanent nach einer Zigarette, ein alter Mitarbeiter, der sich von einem Gemälde, das über seinem Kopf an der Wand hängt, bedroht fühlt, versucht mit seiner ganzen Energie das Gemälde entfernen zu lassen.

Die Manuskripte der Autoren werden in den Panzerschrank gelegt oder einfach in Schubladen gelegt und vergessen. Man befasst sich mit allem im Verlag, außer mit der eigentlichen Arbeit.

Selbst der Direktor ist nur ab und zu anwesend im Haus, schlägt sich mit bürokratischen Dingen herum, erledigt dauernd Telefonate oder hastet von einem Bankett zum anderen und ist dadurch für seine Mitarbeiter kaum anwesend. Trotz seiner Freundlichkeit ist er an den Problemen des Verlags kaum interessiert.

Die Atmosphäre der Gleichgültigkeit, des Desinteresses und der Kommunikationslosigkeit werden in Schengelajas Film sarkastisch dargestellt. Der Regisseur konstruiert ein soziales Modell der georgischen Gesellschaft, entlarvt ihre psychische und moralische Gleichgültigkeit, und kritisiert die mangelnde Verantwortung der Mitglieder dieser Gesellschaft. Diese an sich ganz normalen, sympathischen Menschen sind authentisch, leicht im alltäglichen Leben zu finden. Eldar Schengelaja zeichnet seine Protagonisten, jede einzelne Figur, mit leichtem, liebevollen Humor. Ihre Zusammengehörigkeit aber, das Zusammenein diesen Menschen als soziales Modell, wird im Film hart kritisiert.

Das schlichte Desinteresse der Protagonisten, ihre totale Abwesenheit für die Umwelt, wird in Blaue Berge kinematographisch durch Kamerafahrten durch die verschlossenen Türen des Literaturverlags geschildert. Die Kamera fährt durch die Gänge des Verlagsgebäudes von Zimmer zu Zimmer und streift nur flüchtig Manuskriptstapel, Bücherregale und [Seite 193↓]Schreibmaschinen. Im Detail werden immer die Nebentätigkeiten der Mitarbeiter gezeigt, Schachspiel, Weinanbau, Kaffeetrinken, Französischkurs. Der wiederholte Blick aus dem Fenster betont, dass sich in dieser Geschichte, außer den Jahreszeiten, überhaupt nichts bewegt.

Musik ist im Film sparsam, nur in den Szenen, die den Blick aus dem Fenster des Verlags in die Stadt zeigen, eingesetzt. Der Ton und die absurden , sich immer wiederholenden Ausreden der Protagonisten, charakterisieren die völlige Abwesenheit von Kommunikation. Die sich wiederholenden Texte, immer wieder gesagte Sätze, die Art wie sie gesagt werden, tragen bei Schengelaja eine wichtige ästhetische Funktion, sie charakterisieren die geistige Welt und den Lebensstil der Protagonisten.

Die Absurdität der Geschichte verstärkt Schengelaja auch dadurch, dass er in Blaue Berge einen unsichtbaren Mitarbeiter des Verlags einführt, einen gewissen Giwi, der im Film immer wieder umsonst von seinem Kumpel gesucht wird, er ist einfach unauffindbar, völlig abwesend und unsichtbar.

Schengelaja zeigt in seinem Film, wie Kommunikationslosigkeit, Abwesenheit und Desinteresse eine Gesellschaft letztlich in die Katastrophe führen. Die Risse im alten Haus des Literaturverlags von Tbilisi symbolisieren in Schengelajas Film den Zustand der georgischen Gesellschaft, die an Indifferenz und Gleichgültigkeit leidet. Das alte Haus stürzt beim Empfang einer Delegation von Schauspielern völlig ein, das Personal flüchtet aus dem einstürzenden Haus. Nach dem Geschehen wird ein neues Gebäude des Literaturverlages errichtet, doch auch in dem neuen Gebäude hört man immer wieder die alten Stimmen. Und die Sätze, die aus den offenen Fenstern des neuen Hauses zu hören sind, klingen überhaupt nicht nach Veränderung.

Schengelaja drückt sein Verhältnis zu den wichtigen sozial-moralischen Problemen der georgischen Gesellschaft aus und äußert sein kritisches Verhältnis zur Gleichgültigkeit, Leertätigkeit, inneren Leere und Kommunikationslosigkeit seiner Landsleuten. Im gelingt in Blaue Berge eine neue Ästhetik eine neue Modifikation 221des Komischen zu schaffen. Der Regisseur selbst hält die komische Abbildung der Wirklichkeit nicht nur für ein legitimes, sondern auch sehr wirksames Mittel, über Ernsthaftes zu sprechen. 222

Der Debütfilm von Aleko Zabadse Der Fleck /Laka/ 1985 schildert kompromisslos und nüchtern im georgischen Film kaum erwähnte Probleme. Sein Film behandelt das alltägliche [Seite 194↓]Leben in einem Industriebezirk von Tbilisi. Die Hauptfigur seines Filmes Kischo besucht eine Fachschule, interessiert sich für seinen künftigen Beruf aber kaum, stattdessen spielt er gerne in einer Amateur Rock-Band. Aus reiner Neugier geht Kischo einmal eine Wette mit seinem Schulkamerad Amiran ein, verliert dabei und muss Amiran eine ziemlich große Summe auszahlen. Verzweifelt sucht Kischo nach verschiedenen Wege, das Geld zusammenzubekommen. Versucht in eine Wohnung einzubrechen, den Goldschmuck seiner Freundin zu stehlen, einen Lebensmittelladen zu überfallen, alle seine Versuche scheitern. In einer Auseinandersetzung mit Amiran und dessen Freunden kommt letztendlich sein unschuldiger Kumpel Atschiko ums Leben.

Zabadse erzählt von einem bestimmten, für den georgischen Film kaum bekannten, sozialen Typ, von einem jungen Mann aus dem Arbeitermilieu. Die Bekannten und Freude von Kischo sind auch Fachschüler. Zabadse schildert das alltägliche Leben um Kischo. Der Vater von Ihm hört geschmacklose Unterhaltungsmusik, schweigend und freudlos verbringt die Mutter ihr Leben im Haushalt. Die Bekannten von Kischo sind Drogensüchtige und Nutten. Kischo fühlt sich von den Bekannten entfremdet, ist einsam, träumt von einem anderen Leben, von Freiheit. Sein unbewusster Protest gegenüber seinem Milieu äußert sich in seiner Aggressionen und Wutanfällen, er beschuldigt seine Mutter, beschimpft einen unschuldigen Freund, schreit eine Verkäuferin im Laden an.

Sein Wille, anders, besser zu sein kann nicht in Erfüllung kommen, Kischo besitzt keine inneren Kräfte, etwas in seinem Leben zu verbessern. Gegenüber Amiran, der ihn unter Druck setzt wegen der verlorenen Wette, fühlt er sich kraftlos, und versucht mit Hilfe des fragwürdigen Bekannten das Problem zu lösen. Die Auseinandersetzung mit Amiran bringt einen unschuldigen Mensch zum Opfer.

Die Filmästhetik von Aleko Zabadse ist in der georgischen Filmgeschichte fast beispiellos. Distanziert und beobachtend beschreibt der Regisseur das Leben der Jugendlichen eines Industriebezirkes, das Leben der Großstadt, bestimmt von Drogen, kleinen Lügen, Passivität und Rockmusik.

Zabadse verzichtet auf Großaufnahmen um Distanz zu dem Geschehen zu schaffen. Nonkonformismus als Phänomen wird in Zabadses Film als ein gefährliches Symptom dargestellt.

Infantilismus und die Passivität der Hauptfigur in Zabadses Film sind der Grund der Tragödie. Zabadse hat gezeigt, dass auch passiver Widerstand sehr gefährlich sein kann, für die persönliche Entwicklung soll man anders leben, nur Musikhören und Teilnahmslosigkeit [Seite 195↓] im Leben können weiter nichts bringen, man muss sich verändern, eine aktive Position im Leben durchsetzen. 223

Das Problem der inneren Leere, der Passivität, der mangelnden Kommunikation zwischen den Menschen, das Leben im Vakuum zeigt auch der erste Film von Lewan Glonti. Der Tag /Dge/1989 beschreibt einen Tag im Leben eines jungen Studenten aus Tbilisi, Ilo. Er geht zur Universität um Freunde zu sehen, trifft sich mit seinen Bekannten im Teehaus neben der Uni, wo sie über Heidegger, Kant und Nitzsche diskutieren. Ilo selber beteiligt sich in der Diskussionen kaum, er hört nur zu, trinkt eine Tasse Tee und raucht Zigaretten. Durch die Stadt laufend schaut er zu, womit sich die anderen Menschen beschäftigen. Abends besucht Ilo eine Party, später in der Nacht schleicht er sich in den Garten einer Villa und beobachtet durch das Fenster ein schönes, bekanntes Mädchen. Etwa später auf die Straße wird er in eine Auseinandersetzung hinein gezogen, bei der er für eine Frau Partei ergreift. Bei dieser Auseinandersetzung wird Ilo erstochen.

Ähnlich wie in den 70er- Jahren Otar Iosseliani das Porträt eines Großstädter in seinem Film Es war einmal eine Singdrossel präsentierte und durch seinen Film die typischen Probleme seiner Generation vermittelte, so versucht auch Lewan Glonti durch eine dokumentarische Alltagspoesie die Probleme seiner Generation zu schildern. Ähnlich wie Iosseliani präsentiert er in dokumentarischer Erzählweise, durch schwarz-weißen Bildern, die Atmosphäre der Kontaktlosigkeit und des inneren Vakuums seiner Generation.

Der Regisseur erzählt von Ilos vergeblichen Bemühungen um Kommunikation, um Verständnis in seinem Milieu, beschreibt seine Abhängigkeit von der Großmutter, die als Vertreterin einer anderen Generation ist, andere menschliche Werte vertritt, zu denen Ilo innerlich zieht, obwohl die geliebte Oma ihn ihrerseits beschuldigt, dass er nur ein Herumtreiber, Nichttuender sei.

Lewan Glonti vermittelt ein Bild der inneren Leere und Passivität seiner Filmfigur, seine Langeweile und die ziellosen Alltagssituationen, in die er sich gerät. Das Leben des jungen Mannes ist von Passivität und Freudlosigkeit geprägt, aus der er keinen Ausweg findet. Das andere, von ihm erträumte Leben, schaut er durch das Fenster an, wagt sich aber nicht nach Kontakt zu suchen, übernimmt lieber die Rolle eines passiven Beobachters.

Beobachtend und suchend, fast statisch bewegt sich die Kamera durch Räume, nimmt sorgfältig Gegenstände, Interieurs war, die menschlichen Gesichter. Auf eine sensible Weise porträtiert der Regisseur die verschiedenen Ecken von Tbilisi, die wehenden Gardinen in Ilos [Seite 196↓]Zimmer, seine Wohnung, die offenen Fenster in der Villa des Mädchens, einen Blumentopf auf dem Balkon in Ilos Wohnung. Lewan Glonti Film vermittelt ein dokumentarisches, fast deprimierendes Bild seiner Generation, einer Generation, deren typisches Problem wie es der Regisseur in einem Interview erwähnt - die innere Leere und Passivität darstellt. 224

4.2.4 Treue gegenüber den eigenen Wurzeln als eine Form der nationalen Identität

Schon in den 20er- Jahren wurde im georgischen Film die Natur als der wichtigste Faktor bei der Formulierung der seelischen und moralischen Eigenschaften des Menschen betrachtet. Michael Kalatosischwili charakterisierte in seinem Dokumentarfilm Salz für Swanetien /Marili Swanets/ 1928 das Leben von Swanen und ihre psychologische und seelische Existenz in enger Verbindung mit dem Ort, an dem diese Leute leben.

In den 60er-Jahren wurde das Thema Mensch und Natur von den Autorenfilmemacher zurückgegriffen. Die Regisseure des neuen georgischen Films haben versucht, das Verhältnis der Menschen zur Natur, zu ihren Geburtorten zum Schwerpunkt ihrer Filme zu machen. Die Begeisterung der jungen Generation von der Poesie eines Washa Pschawela, der die Natur als grundlegendes Element im Leben der Menschen verstand, seine visuelle Äußerung fand im neuen georgischen Film bei Regisseuren Tengis Abuladse und Merab Kokotschaschwili. Nach Washa Pschawelas Poesie besitzt die Natur einen großen Einfluss auf das Schicksal der Menschen, auf ihre Tugenden. Pschawela betrachtet die Natur als das seelische Wesen, dessen Existenz er mit dem Dasein eines Menschen gleichstellt. In seiner Poesie wird Natur als Träger der menschlichen Eigenschaften dargestellt, wobei die Vermenschlichung der Natur einen metaphorisch- symbolischen Charakter trägt. Tiere oder Pflanzen symbolisieren bei Pschawela häufig sein Heimatland - Georgien. Der verwundete Adler oder eine vertrocknete, alte Buche sind für ihn die Metaphern für seine geschwächte Heimat, sie symbolisieren deren Zustand.

Merab Kokotschaschwilis Kurzfilm Die vertrocknete Buche /Chmeli Zipeli/1958 ist die erste visuelle Adaption der Literatur von Washa Pschawela. Die alte vertrocknete, fast sterbende Buche symbolisiert, sowohl bei Washa Pschawela, als auch in seinem Film Georgien. Die von der alten Buche aufgebrochene kleine Sprosse steht lediglich für die Hoffnung auf eine [Seite 197↓]bessere Zukunft. Einen Film mit einem solchen Thema am Ende der 50er- Jahre zu realisieren, verlangte von dem jungen Filmstudent einen großen Mut.

Die künstlerische Darstellung der Metapher und Symbol ermöglichte seinerzeit Washa Pschawela seine Wahrnehmung der Wirklichkeit, seine Gedanken zum Ausdruck zu bringen.

Im georgischen Film wurde diese aus die Literatur kommende Tradition, deren Wurzeln schon in der Literatur des Mittelalters bei Schota Rustawelis Poem Der Recke im Tigerfell, und später in Sulchan-Saba Orbelianis Werk Die Weisheit der Lüge auffindbar sind, wieder aufgegriffen. Die Fabulierfreude des poetischen assoziativen Kinos ermöglichte den Regisseuren des georgischen Film einerseits die Komplikationen mit der Zensur zu vermeiden, und andererseits die poetisch-lyrische Tradition der heimischen Kunst auf der visuellen Ebene weiter fortzusetzen.

In seinem nächsten Film Die Ferien /Ardadegebi/ 1964 erzählt der Regisseur Kokotschaschwili von Kindern aus der Stadt, die ihre Sommerferien in einem wunderschönen Landstrich verbringen und dabei die Liebe zur Natur, zu den Wurzeln der Väter erkennen. Das Verhalten der Städter auf dem Land wird bei Kokotschaschwili durch leichte Ironie und Humor dargestellt, als Hinweise der Entfremdung des modernen Menschen von der Natur.

Die Auseinandersetzung der zweier Lebensformen, des patriarchalischen Lebens und der modernen Zeiten ist das Thema von Kokotschaschwilis 1967 realisiertem Film Das große, grüne Tal /Didi, Mzwane Weli/.

Der Film erzählt von einem Hirten und seinem liebvollen Verhältnis zu der Natur, zu der Beschäftigung seiner Vorväter.

Entfernt von der Familie, von seiner Frau und Kind, die im Dorf bleiben, versorgt der Hirte Sossana das Vieh in einem Gebirgstal. Er freut sich unendlich als seine Frau und Sohn endlich ins Tal ziehen und bemüht sich dem Sohn den Reiz des Hirtenlebens, das Brauchtum der Vorväter, beizubringen.

Im Unterschied zu seiner Frau, die gerne nach dem Rhythmus der modernen Zeit leben will, fühlt sich Sossana in der einsamen urwüchsigen Landschaft wohl und glücklich. Eines Tages teilt der Kolchosvorsitzende Sossana mit, dass er das Tal bald verlassen muss wegen bestehende Erdölfunde. Der Hirte fühlt sich verwirrt, der Konflikt mit seiner Frau vertieft sich und führt zum Bruch der Ehe. Der allein gebliebene Sossana versucht die entlaufene Viehherde zu finden und sein gewöhnliches Leben weiter zu führen.


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Kokotschaschwili versucht den Konflikt der Filmfigur, eines im Land seiner Vorväter verwurzelten Mensch darzustellen, und das Drama der Widersprüchlichkeit eines Individuums mit ihrer Zeit zum Ausdruck zu bringen.

Sossana ist ein Hirte, dessen Weltanschauung in seinem patriarchalischen Hirtendasein liegt. Sein Leben ist völlig von der Nähe zur Natur und zu ihren Gesetzmäßigkeiten geprägt. Die Verbundenheit dieses unzeitgemäßen Menschen mit der Welt der Vorväter und mit der Vergangenheit reicht bis in archaische Zeiten zurück. Die Bräuche und Ansichten der Väter versucht er auch seinem Sohn zu vermitteln, führt ihn in eine mit Stieren bemalte Höhle und macht aufmerksam auf die uralten Felsmalereien.

Schau mal, was für riesige Stiere die Leute auf die Weide trieben- erklärt er dem Kind.

In der nächsten Sequenz singen Vater und Sohn auf einem Felsen sitzend ein uraltes Lied. Der Einbruch der Technik in eine urtümliche Landschaft, in der sich Sossana besonders wohl fühlt, führt das Leben des Hirten zu einer Tragödie, verzweifelt versucht er das Leben, das es nicht mehr geben wird, weiter zu führen. Für ihn die Trennung von seiner Herde gleicht dem Tod. Merab Kokotschaschwili versucht den Zusammenstoß zweier unterschiedlicher, widersprüchlicher Welten aufzuzeigen, das einfache patriarchalische Leben wird im Film durch den Einbruch des Komforts, der Technik verdrängt.

Sossana als ein echtes Naturkind betrachtet die Natur als Lebendiges. Alle Ereignisse der Natur besitzen für ihn eine Seele, die Tiere, der Fluss, die Weiden. Das aktive Verhältnis mit der Natur ermöglicht ihm, das Leben der alten Vorväter hautnah zu spüren. In seinen Visionen belebt er den Ort der Vorväter, die genauso wie er hier ihr Vieh weideten, auf der Jagd sangen. Die moderne Zeiten, der technische Progress bedeutet für Sossana die Änderung seiner seelischen Struktur, und den Niedergang einer wohlvertrauten Welt.

Das große, grüne Tal stellt sich als ein Film dar, der das Drama des Niedergangs der traditionellen patriarchalischen Verhältnissen, die Auseinandersetzung eines mit dem modernen Leben ungepassten Individuums schmerzhaft schildert.

Erist einen der erste Film in der georgischen Filmgeschichte, der das Drama der veränderten Verhältnissen im Leben des georgischen Dorfs, im Leben der Bauern vermittelt und das Verlorengehen des intimen Verhältnisses zur Natur aufzeigt. In der Auseinandersetzung zwischen zwei sich gegenüberstehenden Welten gewinnt die Welt der Technik, Sossanas vertraute patriarchalische Welt hat keine Überlebenschance im modernen Leben. Die Ruhe der Natur, das Rauschen der Blätter wird vom Lärm der Rauchtraktoren ersetzt, auf der Weiden werden statt bunten Feldblumen die riesige Rohrlöcher entstehen.


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Auch Soso Tschcheides dreiteiliger Fernsehenfilm Hirte aus Tuschetien /Tuschi Metchware/1977 ist dem Alltag der Hirten gewidmet. Tschcheide versucht ein Dokument des Alltagslebens zu schaffen und ein authentisches Lebensbild der tuschetischen Hirten zu vermitteln. Ein Bild der Verbundenheit mit den Jahrhunderte langen Traditionen des patriarchalischen Lebens. Seit uralten Zeiten leben die Tuschen, in den Hochgebirgen des Kaukasus lebende georgische Stämme, von Schafhaltung. Schon jahrhundertenlang züchten sie ihre Schafe, entfernt von den eigenen Familien wandern sie von den Sommerweiden zu den Winterweiden. Die Beschäftigung der Hirten ist in der uralten, traditionellen Dasein der Vorväter tief verwurzelt, seit unzähligen Generationen sie diese schwierigen, risikovollen Beruf.

Der Busfahrer Lekso wird bestraft und nach Tuschetien geschickt um dort als Hilfshirte zu arbeiten. In der neuen Umgebung fühlt sich der aus der Stadt kommende Busfahrer überfordert. Die Sitten und Traditionen der Hirten sind ihm unbekannt, er ist ziemlich als Hilfshirte unerfahren und ungeschickt. Am Anfang bleibt er auch für die Hirten als ein Fremder, die Tuschen spüren, dass dieser fremde Mann kaum Respekt für ihre traditionelle Tätigkeit besitzt. Nach und nach lernt Lekso das harte Leben der Hirten besser kennen und beginnt den schwierigen Alltag dieser Menschen zu schätzen. Er beteiligt sich an allem, wie die anderen Hirten sorgt er für die Schafe, freundet sich mit dem kleinen Waisenkind Sura an, der bei den Hirten arbeitet, besorgt für ihn den Schulplatz in einem Internat und bringt den Kleinen dorthin. Auch um den alten Hirten Tandila kümmert er sich er vergeblich, verbringt mit ihm dessen letzte Tage und nach seinem Tod beerdigt er den Verstorbenen. Nach einem Jahr in Tuschetien verabschiedet sich Lekso von den Hirten und kehrt wieder in die Stadt zurück.

Dolumentarisch zeichnet Soso Tschcheidses Film das harte Alltagsleben der Hirten und vermittelt ein allgemeines Bild der Menschen und ihren Beschäftigungen., gleichzeitig legt der Regisseur den großen Wert auf die Beschreibung der individuellen menschlichen Charaktere.

Mit rein dokumentarischen Mitteln wird im Film versucht das poetische, romantische Bild von Tuschetien und deren Menschen, das Verhältnis der Hirten zu der Natur, zur Heimat zu präsentieren. Um die Arbeitsethik der Hirten und ihren moralischen Kodex im Ausdruck zu bringen werden sie bei den alltäglichen Beschäftigungen porträtiert.

Regisseur Soso Tschcheidse lebte zusammen mit seinem Team ein Jahr lang bei den Hirten und beobachtete deren Alltag. Der Film wurde, außer der Hauptfigur Lekso, der von einem [Seite 200↓]professionellen Filmschauspieler gespielt wurde, nur mit Hirten besetzt, die im Film ihr eigenes, alltägliches Leben durchführen.

Für diese Menschen, die den größten Teil ihres Lebens in den hohen Bergen verbringen, hat das Verhältnis zu ihrer Heimat einen besonderen Sinn.

Kind, diese Berge sind deine Heimat- erklärt der Hirte Bagrata dem kleinen Jungen Sura und zeigt ihm auf die Berge. Dieses seit uralten Zeiten dauernd zwischen Weiden hin und her wandernde Volk legt ein besonderes Wert auf seine Heimat. Der alltägliche Kontakt mit der Natur macht diesen Hirten zu gutmütigen Menschen, die die Freundschaft, Gemeinschaft und Zusammengehörigkeit hoch schätzen. Mensch für Mitmenschen und die Wildtiere für Wälder - mit diesen Sprichwort drücken die Hirten ihr zwischenmenschliches Verhältnis aus. Die Liebe zu den Bergen, zum Hirtendasein wurde in Tuschetien von Generation zu Generation weitergegeben.

Regisseur Tschcheidse versicht in seinem Film die Poesie des Alltags zum Ausdruck zu bringen und die in der modernen Zeit kaum geschätzte uralte Beschäftigung der Hirten zu würdigen.

Die visuelle Sprache des Films wiederbelebt die Poesie eines Washa Pschawela, und steht in enger Verbundenheit zu seiner Weltabschauung, seiner Lebensphilosophie. 225

Tuschetien wird in Tschcheidsis Film als ein Ort der Harmonie, der menschlichen Geborgenheit und Ruhe dargestellt. Die Hirten, deren alltägliches Leben von Risiken gekennzeichnet ist, leben im Film ein harmonisches Leben, in dem Freundschaft, Treue und Verständnis füreinander die höchsten menschlichen Werte verkörpern.

Die Filme von Goderdsi Tschocheli charakterisieren sich durch ein besonderes Verhältnis zur Poesie und Mythologie des georgischen Bergvolkes. Die romantische Wahrnehmung der Realität der Bergmenschen, das poetische Denken und das intime Verhältnis zur Natur sind die charakteristischen Merkmale der Filme von Tschocheli.

In seinem Debüt-Film Die Mutter des Ortes /Adgilis Deda/1976 vermittelt der Regisseur sein schmerzliches Verhältnis zu den verlassenen Dörfern in den kaukasischen Hochgebirgen. Der Film erzählt von einer alte Frau, die mit aller Kraft versucht, das Leben in ihrem menschenleeren Dorf zu bewahren. Tschocheli präsentiert ein alarmierendes Bild eines kleinen, menschenverlassenen Dorfes: Die verfallene Häuser, zusammengestürzte Dächer, [Seite 201↓]zerfallene Zäune, mit Gras bedeckte Fußwege, und zwei noch im Dorf lebende alte Menschen.

In dokumentarischer Erzählweise zeigt Tschocheli den Alltag der alleinstehenden alten Frau aus dem Tal Gudamakari, porträtiert sie bei üblichen alltäglichen Tätigkeiten. Sie kümmert sich um einen auch alleingebliebenen alten Mann, kocht für ihn jeden Tag, melkt die Kuh, spricht mit ihr wie mit einen Menschen, hackt das Brennholz, besucht den Friedhof und spricht mit den Verstorbenen. Ab und zu schaut sie mit Wut und Trauer auf den mit Gras bedeckten Weg, der das Dorf mit dem Rest der Welt verbindet.

Die vergangene Zeit lebt in der alten Frau weiter, häufig holt sie aus einer Kiste die alte Kleidung ihres verstorbenen Mannes, betrachtet die Kleidung mit spürbarer Trauer im Gesicht. Eines Morgens bei gewöhnlichen Besuch findet sie den alten Mann tot, ab jetzt bleibt die Frau ganz alleine im Dorf. Sie versucht sich mit der üblichen Hausarbeit zu beschäftigen, versorgt die Kuh mit Futter, melkt sie, dann holt sie eine Leine aus dem Haus, macht die Schlinge und versucht sich aufhängen. Mit großen traurigen Augen schaut die Kuh der Beschäftigung ihrer Besitzerin zu, die alte Frau merkt, wie bekümmert die Kuh sie anschaut. Ihre traurigen Augen geben der alte Frau letztlich die Kraft am Leben zu bleiben, sie beginnt wieder mit der gewöhnlichen Hausarbeit.

Tschocheli gelingt es in der dokumentarischen Beschreibung des Tagesablaufes eines alten Menschen die verzweifelte Situation zu vermitteln und den bedenklichen, traurigen Zustand der von Menschen verlassenen Dörfer in den georgischen Hochgebirgen zu präsentieren.

Die Suche nach moralischen Idealen, ethischen Gesetzen der Menschen, Suche nach der moralischen Vollkommenheit des Menschen ist eine Tradition der georgische Literatur gewesen, diese Tradition wurde auch in der Filmkunst fortgeführt.

Lana Gogoberidses Film Der Tag länger als die Nacht /Dges Game Utenebia/ 1983 vermittelt die Lebensgeschichte einer Frau im Zusammenhang mit den politischen Ereignissen des 20. Jahrhunderts.226

Das Lebensschicksal der Hauptprotagonistin Eva wird im Film aus deren eigener Perspektive dargestellt. Der Film vermittelt das innere Leben der alten Frau, ihre Wahrnehmung der Welt, und ihr Verhältnis zu anderen Menschen. Lana Gogoberidses Film schildert ein episches Porträt einer Frau in ihrer verschiedenen Lebensabschnitten, die moralischen Prinzipien, die diese Frau ihr Leben lang eingehalten hat, ihre Wahrnehmung der Welt.


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Das komplizierte innere Leben der Protagonistin wird im Film auf parallelen Zeitebenen dargestellt. Die alte Eva erinnert sich an ihre Vergangenheit, an ihre Jugendjahre, versucht den Sinn ihres Leben zu erkennen und die Motive des eigenen Handelns zu verstehen. Die Lebensbeschreibung von Eva beginnt im Film in den 10er- Jahren des 20. Jahrhunderts, in der Zeit als Eva noch ledig im Elternhaus lebt. In einem Sommer lernt die junge Frau zufällig auf der Weide einen attraktiven Hirten, Giorgi, kennen. Die beiden verlieben sich ineinander und heiraten bald. Nach einem kurzen sehr glücklichen Zusammenleben findet Eva ihren geliebten Mann, ermordet von einem Unbekannten, im Wald.

Nach einiger Zeit kommt in ihrem Elternhaus ein unbekannter Mann, der angeblich den Vater vor den Anhänger der Revolution bewahren will, er behauptet sei nur gekommen den Vater, die Revolutionäre umzubringen wollen zu helfen. Als Gegenleistung fordert er die Hand der verwitweten Eva. Der Vater ist nicht einverstanden und will den unwillkommenen Gast aus dem Haus jagen. Eva aber ist entschlossen, den Vater vor dem Tod zu retten und heiratet den ungeliebten Mann, Spiridon.

Mit dem Geld des Schwiegervaters kauft Spiridon einen Laden in einer kleinen Stadt. Bald siegt in Georgien die sowjetische Macht, Spirodons Laden wird von der neuen Regierung enteignet. Um der drohenden Festnahme zu entgehen, kehrt Spiridon Evas Wunsch folgend zurück in Evas Elternhaus, aufs Land.

Erst nach Jahren des Zusammenlebens erfährt Eva von ihrem Mann, dass er der Mörder ihrer einzigen Liebe Giorgi ist. Nachdem Eva die Mordgeschichte bekannt geworden wurde, begeht Spiridon den Selbstmord. Eva bleibt mit dessen Tochter Darejan, die Spiridon von einer Beziehung mit einer Prostituierten bekommen hat, und die von Eva schon als Baby adoptiert wurde, zurück und zieht die Tochter groß. In den 80er- Jahren lebt die alte Eva in dem verlassenen Bergdorf mit dem Enkelsohn Giorgi zusammen.

Die Lebensgeschichte von Eva wird im Film von der Protagonistin selbst rekonstruiert, sie bewertet und kommentiert das Geschehen auf der Leinwand.

Die Liebe und Treue zu dem Geburtsort motivieren das ganze Leben der Bauerntochter Eva, ihre Wahrnehmung der Welt, ihre Handlungen. Sie fühlt sich in ihrem menschenverlassenen Dorf heimisch verbunden, und versucht mit aller Kraft, das Leben in ihrem kleinen Ort zu bewahren, dem Enkelsohn Giorgi Treue und Liebe für das Dorf beizubringen, in ihm Pflichtgefühl für diesen von Menschen vergessenen Ort zu wecken. Evas Verbundenheit zu ihrem Geburtsort wird in Gogoberidses Film als Treue gegenüber dem Leben allgemein präsentiert. Die Frau, die in ihrem langen, unglücklichen Leben vieles erleben musste um ins Gleichgewicht zu kommen, wird durch das Pflichtbewusstsein zu einer idealen Figur. Zu [Seite 203↓]einem Menschen, dessen ganzes Leben durch die Suche nach Harmonie und nach moralischen Idealen geprägt ist.

Die Lebensgeschichte von Eva, ihre romantische Liebe zu Giorgi, ihr erstes Treffen mit dem jungen Hirten, die Heirat der beiden und der baldige gewaltsame Tod des geliebten Mannes wird im Film als eine romantische Legende dargestellt, als ein romantischer Mythos mit tragischen Ende. Der mythologische Charakter von Evas Leben wird im Film ästhetisch durch wandernde Schauspieler, sogenannte Beriken 227 verstärkt, die im Film vor jedem großen Ereignis ihres Leben auftreten und plastisch-musikalisch, durch Singen und Pantomime vorher darstellen, was in Evas Leben passieren wird.


Fußnoten und Endnoten

1 Die Filme der feministischen Regisseurin Helke Sander, Die Allseitig reduzierte Persönlichkeit –Redupers 1977, Der subjektive Faktor 1980 sind z. B. auf persönlich autobiographische Themen bezogen und erzählen von einem Kampf um weibliche Identität. Die beiden Filme stehen in direkter Verbindung mit dem Zeitgeist der Studentenbewegung in der zweiten Hälfte der 60er- Jahre und thematisieren die besondere Situation der Frau in der modernen westdeutschen Gesellschaft.

2 Wenn ich Rainer Werner Fassbinders Berlin Alexanderplatz 1980, in dem sich der Regisseur mit dem Thema Homosexualität beschäftigt, beschreibe, so wird eine andere Perspektive gewählt, nämlich der Bezug zur heimischen Literaturtradition.

3 

Zur Frage die Rolle des Fernsehens bei der Vergangenheitsbewältigung siehe, Reiner C. M.. Wagner: Geschichtsdarstellung in Film und Fernsehen zwischen Dokumentation und Dramatisierung , S. 19- 43

und Peter Zimmermann: Vergangenheitsbewältigung, das „Dritte Reich“ in Dokumentarfilmen und Fernsehdokumentationen der BRD, S. 57-77, in : Peter Zimmermann, Gerhard Moldenhauer (Hg.), Der geteilte Himmel, Arbeit, Alltag und Geschichte im ost- und westdeutschen Film, UVK Medien Verlagsgesellschaft mbH, Konstanz 2000

4 Vgl. Peter Zimerrmann, Gerhard Moldenhauer, 2000, S. 63-69

5 Vgl. Erwin Leiser: Deutschland, erwache! Propaganda im Film des Dritten Reiches, Erweiterte Neuausgabe, (Hg.) Inge Brodersen, Freimut Duve, Rowohlt Taschenbuch Verlag, Reinbek bei Hamburg 1989, S. 13

6 Wie die Filme von Bernhard Wicki Die Brücke 1959, der Stalingrad-Film von Frank Wisbar Hunde wollt ihr ewig leben 1959 und Rosen für den Staatsanwalt 1959 von Wolfgang Staudte.

7 Vgl. Anton Kaes, 1987, S. 17

8 Vgl. Thomas Elsaesser, 2001, S. 164

9 

Nach der Auffassung von Thomas Elsaesser gründete der westdeutsche Film der 70er- Jahre seine Identität auf einer obsessiven Beschäftigung mit der jüngsten Geschichte des Landes.

Siehe: Thomas Elsaesser, Die Hinwendung des Neuen Deutschen Films zur Geschichte, In: Thomas Elsaesser, 2001, S. 214

10 Vgl. Anton Kaes, 1987, S. 5

11 Vgl. Thomas Elsaesser: Die Zurücknahme des Neorealismus, in: Thomas Elsaesser, 2001, S. 222

12 

In seinem Buch Gedächtnisraum Film, Die Arbeit an der deutschen Geschichte im Film seit den sechziger Jahren analisiert Eike Wenzel die Filme westdeutscher Autorenfilme verschiedener Generationen, Jean-Marie Straub und Daniele Huillet, Alexander Kluge, Harun Farocki u.a.. Er präsentiert sie als Teil eines intensiven Nachdenkens über Deutschland, als Bemühung der Regisseure um ein historisches Verstehen der Wirklichkeit.

Siehe: Eike Wenzel: Gedächtnisraum Film, Die Arbeit an der deutschen Geschichte in Filmen seit der 60er- Jahre, J. B. Metzler Verlag, Stuttgart 2000

13 Vgl. Hans Günter Pflaum, 1985, S. 16

14 Vgl. Anton Kaes, 1987, S. 16-17

15 Anton Kaes, 1987, S. 47

16 

Nach Auffassung von Edgar Reitz hat der Film vieles gemeinsam mit der Fähigkeit des Menschen, sich zu erinnern. Es ist nicht nur die Möglichkeit, Bilder und Ereignisse aufzubewahren, über die Vergangenheit hinweg zu retten, sondern auch die Möglichkeit, Gegenwart und Vergangenheit in einer Weise zu vermischen, dass sie sich durchdringen.

Ergar Reitz, in: Medium 1979

17 

Vgl. Rainer Lawandowski: Die Filme von Volker Schlöndorff, Olms Presse, Hildemsheim 1981, S. 55

und Norbert Grob: Aufbruch ins Ungewisse, in: Geschichte des Deutschen Films, (Hg.) Wolfgang Jakobsen, Anton Kaes und Hans Helmut Prinzler, Verlag J. B. Metzler, Stuttgart- Weimar 1993, S. 232- 233

18 Vgl. Thilo Wydra: Volker Schlöndorff und seine Filme, Wilhelm Heyne Verlag, München 1998, S. 52

19 Vgl. Anton Kaes, 1987, S. 17

20 

Es geht darum, dass wir anfangen, an unserer Geschichte zu arbeiten. Etwas sehr konkretes stelle ich mir darunter vor, es kann auch damit anfangen, dass man sich darüber wechselseitig Geschichten erzählt.

Alexander Kluge, Fontane Preis Rede, September 1979

Zitiert Nach Anton Kaes, 1987, S. 45

21 Vgl. Sigrid Lange: Authentisches Medium, Faschismus und Holocaust in ästhetischen Darstellungen der Gegenwart, Aisthesis Verlag, Bielefeld 1999, S. 34

22 Siehe Hans Jürgen Syberberg: Filmbuch, Nymphenburger Verlagshandlung, München 1976, S. 305

23 

Wir zeigen nicht die wiederholbare Realität, auch nicht die Gefühle der Opfer mit ihren Geschichten, auch nicht die Geschichte der Sachbuchautoren und die großen Geschäfte mit Moral und Horror, mit Angst und Tod und Busse und Arroganz und gerechtem Zorn.

Zitiert nach Anton Kaes, in: Anton Kaes, 1987, S. 137

24 Vgl. Anton Kaes, 1987, S. 140-141

25 Vgl. Sigrid Lange, 1999, S. 43- 44

26 Vgl. Anton Kaes, 1987, S.. 137-170

27 

... unsere Zeit, unsere Zukunft, das Zeitalter des Films, der überleben muss, wenn diese Zeit überhaupt überleben will, als Zeichen unserer Existenz – wie gesagt,, was von Hitler blieb, waren nicht die materialischen Bauten, für 1000 Jahre gebaut, sondern das brüchige Zelluloid.. Wir wissen: wer den Film hat, hat das Leben. Erst durch den Film kommt diese Zeit und ihr Wille zu sich selbst, er ist ihre Mode, ihr Spiegel, Denkmal, Paradies oder Urgrund, wie wir es wollen und wenn der Film es will, wie einmal die Musik eines Bachs oder Beethovens, eines Tschaikowsky oder Richard Wagner, ein eigener moralischer, fast möchte ich sagen metaphysischer Kosmos von Trauer und Vergnügen, analog den immer neu zu erkennenden Gesetzen des Universums um und in uns: in der Angst und Freude über diese ganze Welt zu fliegen und sie einzufangen und sie festzuhalten und neu wiederzugeben im Film... Jeder auf seine Weise, und sei es als aktiver Zuschauer, der hier aufgerufen ist teilzunehmen, so gut er kann, an einem Film als Musik der Zukunft und Fortsetzung des Lebens mit anderen Mitteln.

Hans Jürgen Syberberg: Syberbergs Filmbuch, Nymphenburger Verlagshandlung, München 1976, S. 311- 312

28 

In seinem Buch Die Blechtrommel – Tagebuch einer Verfilmung, schreibt Volker Schlöndorff: Das könnte eine sehr deutsche Freske werden, Weltgeschichte von unten gesehen und erlebt, riesige, spektakuläre Bilder, zusammengehalten von dem winzigen Oskar. Eine Ausgeburt des zwanzigsten Jahrhunderts hat man ihn genannt. Für mich hat er zwei zeittypische Eigenschaften: Die Verweigerung und den Protest.

Für mich ist zunächst mal das Wichtigste und Ausschlaggebende die Hauptfigur, dieser Oskar Matzerath; ein Junge, der einfach nicht erwachsen werden will, der dem Traum der Kindheit nachhängt, der keine Verantwortung übernehmen möchte, der sich der Gesellschaft verweigert – und das ist ein Motiv, was heute besonders aktuell ist. Der Junge verweigert sich, bis zum Wachstum, protestiert aber trotzdem, und zwar so lautstark und schrill, dass dabei Glas zu Bruch geht. Insofern ist dieser Oskar Matzerath eine Ausgeburt unseres Jahrhunderts und vielleicht auch unserer deutschen Geschichte.

Volker Schlöndorff, Die Blechtrommel, Tagebuch einer Verfilmung, Luchterhand Verlag GmbH & Co KG, Darmstadt und Neuwied 1979, S. 22

29 

Helma Sanders- Brahms definiert ihre Filme, als eine Deutsche Geschichtsschreibung: Ich denke mir, alle meine Filme sind eine deutsche Geschichtsschreibung, insofern sie die historischen Bedingungen der deutschen Menschen definieren. Fast alle meine Filme thematisieren das, was diese historischen Bedingungen aus den Menschen gemacht haben, wie das deutsche Schicksal Menschen anders macht, als das Schicksal der Menschen anderer Nationen.

Helma Sanders- Brahms im Gespräch mit Dinara Maglakelidse, Berlin 2000 , siehe S.105

30 

Der Film spricht von mir und ist meine Geschichte, auch der Versuch von Verarbeitung meiner persönlichen Geschichte, also es ist ja eine Art Selbst-Psychoanalyse. Selbstvertretend auch für andere. Ich erzähle meine Kindheitsobsessionen, die ja stattgefunden haben zu einer bestimmten Phase der deutschen Geschichte.

Helma Sanders- Brahms in einem Interview mit Peggy Parnass. Zitiert nach Kinemathek Heft 89, Helma Sanders- Brahms, Freunde der Deutschen Kinemathek, Berlin 1989, S. 50

31 

Ich denke, wenn ich über mein Land und über mich selbst etwas sagen möchte, dann kann das immer nur etwas sein, was nur meiner unmittelbaren Erfahrung, d. h. mit mir selbst zu tun hat. Ich versuche immer, aus mir selbst, aus meiner eigenen Erfahrung heraus zu konstruieren, was ich im Film zeige.

Helma Sanders- Brahms im Gespräch mit Dinara Maglakelidse, Berlin 2000, siehe S.107

32 Vgl. Anton Kaes, Der Blick auf Kindheit, Autobiographie und Allegorie in Helma Sanders – Brahms Deutschland, bleiche Mutter, in: Anton Kaes, 1987, S. 121

33 

Es dauerte sehr lange, bis Lene die Tür aufgemacht hat, und manchmal denke ich, sie ist immer noch dahinter, und ich bin immer noch davor, und sie kommt nie mehr heraus zu mir, und ich muss erwachsen sein und allein.

Autorenkommentar im Deutschland, bleiche Mutter

34 Vgl. Julia Knight, 1995, S. 109

35 

Meine Kindheitserlebnisse sind Erlebnisse, die zum großen Teil im Krieg, oder unmittelbar nach dem Krieg stattgefunden haben. Eben grade deshalb bin ich so tief in die deutsche Geschichte hineingeworfen.

Helma Sanders- Brahms im Gespräch mit Dinara Maglakelidse, Berlin 2000, siehe S.107

36 

Meine Eltern waren keine Nazis, waren aber nicht in der wirtschaftlichen Lage, um sich herausbewegen zu können, und grade dadurch, wie sie sich verhielten und alles geschehene auch verarbeitet haben, haben mir irgendwie klar gemacht, wie tief das alles eigentlich gehen konnte, dass Menschen im Krieg herausgerissen wurden und wirklich Schuldgefühle entwickelt haben.

Helma Sanders-Brahms im Gespräch mit Dinara Maglakelidse, Berlin 2000, siehe S.108

37 Auch in dem Dokumentarfilm von Helma Sanders –Brahms Mein Vater Hermann S. 1987, setzt die Regisseurin die Verarbeitung der deutschen Geschichte aus der Perspektive der persönlichen Erinnerungen fort. Sie unternimmt mit ihrem Vater Hermann Sanders eine Frankreichreise und sucht die Städte auf, wo ihr Vater als Besatzungssoldat 1940 stationiert gewesen ist. Die Regisseurin begleitet die Begegnungen ihres Vater mit den Franzosen, die der Vater in den Kriegsjahren kennengelernt hat. Sanders- Brahms Film gibt ein Bild von dem Verständigungsglück zwischen der Kinder- und Elterngenerationen in Deutschland.

38 Siehe. Barbara Schäfer, Fünfziger Muff und Gestelztheit, Die Tageszeitung, Berlin 14. August 1989, in: Kinemathekheft 89, Helma Sanders Brahms, Freunden der Deutschen Kinemathek, Berlin 1998, S. 223-224

39 Vgl. Fritz Göttler, Edel sei der Mensch, Süddeutsche Zeitung, München 16. August 1989, in: Kinemathekheft 89, S. 222-223

40 

Fassbinder hat sich seit Mitte der 70er- Jahre daran gemacht, die deutsche Geschichte dieses Jahrhunderts zu dokumentieren. Er entschied sich, sie als deutsche Filmgeschichte neu zu schreiben. Aber mehr als sonst jemand betrachtete er den Faschismus im Verhältnis zur Gegenwart, im Verhältnis zu seiner Repräsentation und im Verhältnis zur Dialektik von Identifikation.

Thomas Elsaesser, 1994, S. 357

41 Fassbinder setzte nicht nur die Sirksche Ästhetik des Melodrams, wie distanzschaffende Mittel und Spiegelszenen, Medium im Medium und Unhappy-End, fort, sondern er besetzte seine Filme auch mit den Schauspielern der 40er- und 50er- Jahre, arbeitete mit Brigitte Mira, Mario Adorf, Karlheinz Böhm, Barbara Valentin, Karin Baal, Cornelia Froboess zusammen.

42 

Sirk hat mir Mut gemacht, publikumswirksame Filme zu machen.. Andere orientierten sich vielleicht an Hitchcock, für mich war Sirk eine entscheidende Begegnung.

Rainer Werner Fassbinder in einem Interview, Alles Vernünftige interessiert mich nicht, mit Wolfgang Limmer und Fritz Rumler, Zitiert nach Rainer Werner Fassbinder – Filmemacher, Dichter, Schauspieler, Programmheft RWF- Foundation, Argon Verlag, Berlin-Potsdam 1992, S. 103

43 

Nach der Entdeckung Douglas Sirks im Jahre 1971 konzipierte Fassbinder einen Zyklus von Filmen, die von der Unmöglichkeit erzählten, in der bürgerlichen Familie Liebe und Glück zu finden. Fassbinder konzentriert sich, wie Sirk in seinen Melodramen, auf die Dramen des Erwachsenwerdens, Dramen von Familienkrisen, Dramen von weiblichen Identitätskrisen. Wobei bei Fassbinder die Sirksche Kritik an der Institution Familie verschärft wird. Sein Kino bezieht in mehrfacher Hinsicht eine demonstrativ antagonistische Position zur Familie. In seinen Filmen werden die Familien als Orte emotionaler Ausbeutung, gewalttätiger Machtkämpfe oder als Schizo- Fabriken präsentiert.

Thomas Elsaesser, 2001, S. 145-146, 436

44 Vgl. Thomas Elsaesser, 2001, S. 90

45 

Bread Thomsen schreibt über die Parole, die eine Figur in Fassbinders Film Lola auf die Schreibmaschine tippt: Der Faschismus wird siegen – folgendes: Das ist eigentlich der denkbar kürzeste Kommentar Fassbinders zum deutschen Wirtschaftswunder, 1945 wurde nicht der Faschismus besiegt, sondern das Hitlerregime. Die faschistischen Gedanken ließen sich nicht mit militärischer Macht vertreiben. Sie fanden andere und humanere Arten, sich durchzusetzen. Sie überlebten in der Familie und am Arbeitsplatz, also überall dort, wo es hierarchische Strukturen gibt. Und sie überlebten in dem systematischen Ausbeutungsprozess, auf dem die neue Gesellschaft beruhte und auf dem die menschlichen Beziehungen innerhalb dieser Gesellschaft ebenfalls beruhen... Das Interesse am Faschismus war für Fassbinder, was die meisten Menschen als normal und natürlich zu erleben gelernt hatten, das Unterdrückungssystem, auf dem unsere Familien und Arbeitsplätze beruhen, die Ausbeutung, die scheinbar zum besten aller ist, auch der Ausgebeuteten, die aber dazu führt, dass menschliche Beziehungen immer zynischer und geschäftsmäßiger werden, immer weniger Platz haben für menschliche Gefühle.

Christian Braad Thomsen: Rainer Werner Fassbinder - Leben und Werk eines maßlosen Genies, Roger & Bernhard Gmbh & Co. Verlags KG, Hamburg 1993, S. 361

46 Vgl. Christian Braad Thomsen, 1993, S. 164-165

47 

Es ist halt so, dass wir in Deutschland so wenig von der deutschen Geschichte gelernt haben, dass wir einiges nachzuholen haben an Erstinformation, und als Filmemacher macht man halt aus diesen Informationen eine Geschichte, die man dem Zuschauer erzählt. Das bedeutet nichts weiteres, als die Wirklichkeit begreiflich zu machen. Ich sehe vieles was mir heute wieder Angst macht.

Rainer Werner Fassbinder, Geschichtsergänzung, RWF in einem Gespräch bei ARD - Fernsehspiel

48 Vgl. Wolfram Schütte: Rainer Werner Fassbinder, (Hg.) Peter W. Jansen und Wolfram Schütte, Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt a. M. 1992, S. 65

49 

Die Gründungsjahre der Bundesrepublik zu beschreiben, das hieß für Fassbinder die herrschenden bürgerlichen Wertvorstellungen und Illusionen zu durchleuchten und sie auf Träume und Sehnsüchte hin zu untersuchen. Die Nachkriegszeit war auch mit Fassbinders eigener Lebenszeit identisch.

Anton Kaes, 1987, S. 80

50 Intertextuelität Fassbinders BRD – Trilogie ermöglicht es seine Protagonistinnen als Allegorien zu verstehen, besonders die Hauptprotagonistin Maria Braun aus Die Ehe der Maria Braun wurde vielmehr als eine Allegorie Westdeutschlands von Filmhistorikern interpretiert.

51 

Die Ehe der Maria Braun hat mit Lola zu tun.... sie sind die Filme über das Land, wie es heute ist. Maria Braun und Lola sind Geschichten, die sind nur möglich in der Zeit, in der sie spielen. Und sie sind, wie ich hoffe, ein Teil eines Gesamtbildes der Bundesrepublik Deutschland, die helfen, dieses seltsame demokratische Gebilde zu verstehen, und auch die Gefährdungen und Gefahren. Insofern sind sie auch politische Filme.

Rainer Werner Fassbinder, Interview ohne Nachweis, Tobis Filmproduktion 1980, in: Rainer Werner Fassbinder –Dichter, Schauspieler, Filmemacher, (Hg.): RWF Foundation, Argon Verlag, Berlin 1992

52 

Diese Geschichte einer Frau, die sich aus den Trümmern des Krieges und der nationalen Schande erhebt, um eine effiziente Geschäftsfrau zu werden, ist eine dramatische Metapher für eine Nation, die eine analoge Veränderung durchmacht.

Christopher Sharp: The Marriage of Maria Braun, Zitiert nach Thomas Elsaesser, 2001, S. 161

53 Herbert Spaich: Rainer Werner Fassbinder, Leben und Werk, Beltz Druckhaus, Weinheim 1992, S. 308

54 Fassbinder bezieht sich mit der Geschichte des jüdischen Paares auf das Thema Holocaust.

55 Vgl. Thomas Elsaesser, 2001, S. 181

56 Vgl. Thomas Elsaesser, 2001, S. 183

57 

Ich bin Frauen gegenüber genauso kritisch wie Männern. Aber mir geht das eben so, dass ich das, was ich über die Gesellschaft sagen will, besser anhand von Frauenfiguren kann.

Rainer Werner Fassbinder zitiert nach RWF Foundation (Hg.) , 1992, S. 207

58 Vgl. Anton Kaes, 1987, S. 77

59 

Anton Kaes, 1987, S. 67

Sowie: Thomas Elsaesser, 2001, S. 31- 34

60  An einem bestimmten Punkt der Grausamkeit angekommen, ist es schon gleich, wer sie begangen hat: sie soll nur aufhören. – Alexander Kluge wiederholt diesem aus dem Jahre 1945 stammende Zitat zweimal im Film.

61 Vgl. Thomas Elsaesser, 2001 S. 107- 109

62 Vgl. Thilo Wydra, 1998, S. 96- 105

63 Der Titel des Films stellt eine Anspielung auf den Film von Piel Jutzis Mutter Krausens Fahrt ins Glück von 1929 dar.

64 Bemerkenswert ist, dass Rainer Werner Fassbinder zwei Fassungen der Schlussszene gedreht hat, für die deutschen und für die amerikanischen Zuschauer. In der deutschen Fassung wird Mutter Küsters während der Schiesserei getroffen, es bleibt allerdings offen, ob die alte Frau von Polizisten oder Terroristen erschossen wurde. Am Tod der alten Mutter Küsters sind alle schuldig, die Rebellen, die Polizisten, die ganze Gesellschaft.

65 Siehe Thomas Elsaesser, 2001, S. 120

66 

Nach Fassbinders Auffassung besitzen die Terroristen der dritten Generation keine politische Motivation mehr: Die erste Generation war die von ` 68 er- Idealisten, die die Welt verändern wollten und sich einbildeten, sie könnten das mit Worten und Kundgebungen tun. Die zweite, die Baader- Meinhof- Gruppe, ging von der Legalität zum bewaffneten Kampf und der totalen Illegalität über. Die dritte ist die von heute, die einfach agiert, ohne zu denken, die weder eine Ideologie noch eine Politik hat und die, sicher ohne es zu wissen, sich wie eine Schar von Marionetten von anderen lenken lässt.

Rainer Werner Fassbinder im Interview mit Wolfram Schütte, Nur so entstehen Filme: indem man sie ohne Rücksicht auf Verluste macht. in: Frankfurter Rundschau, 20. 02. 1979

67 Siehe. Christian Braad Tohmson, 1993, S. 349

68 Vgl. Thomas Elsaesser, 2001, S. 57- 58

69 Siehe.Thomas Elsaesser, 2001, S. 54

70 

Je mehr diese Kinder ihre Väter geliebt haben, wie Marianne in von Trottas Film Die Bleierne Zeit, die das Lieblingskind des Vaters und demensprechend brav ist, desto rabiater wurden sie als Erwachsene.

Thilo Wydra: Margarethe von Trotta, Filmen- um zu überleben, Henschel Verlag, Berlin 2000, S. 119

71 Siehe Thomas Elsaesser, 2001, S. 192

72 

Margarethe von Trotta spricht davon, dass man die verschiedenen Anteile des Selbst nicht in allein einer Figur unterbringen könne, dass man sie aufspalten müsse in Doppelgänger, Doppelleben. Ihre Schwestern sind ein Modell, um dem Zuschauer das Nächste und zugleich Fremdeste begreiflich zu machen, das Andere in uns selbst.

Marli Feldfoß, Kundschafterinnen in Raum und Zeit- Spielräume von Frauen, eine Ortsbesichtigung, in: Hilmar Hoffmann und Walter Schobert, 1991, S. 123

73 Durch Rückblenden werden im Film die gemeinsame Kindheit und die Teenagerjahre, die Erziehung der beiden Schwestern durch christliche Ethik dargestellt.

74 

Margarethe von Trottas Auffassung über ihre Protagonistin und ihr Schicksal und über das Schuldgefühl ihrer eigenen Generation: Man muss sich mal vorstellen, verheißen wurde ein Tausendjähriges Reich, das natürlich die Kinder und Kindeskinder mit eingeschlossen hätte. Die, die Hitler verehrt haben, taten das ja auch für ihre Kinder, deswegen waren die Kinder ebenso schuldig wie sie selbst. Ich denke, dieser enormen Dimension sind wir noch gar nicht so richtig auf die Spur gekommen.

Zitiert nach Thilo Wydra, 2000, S. 120

75 Der Regisseur beschäftigte sich mit dem Thema Terrorismus auch in seinem 1978 gedrehten Film Messer im Kopf, in dem er die Fragwürdigkeit der Polizeibestimmungen kritisch darstellt und die Folgen der politischen Auseinandersetzungen der 70er- Jahre auf das Schicksal des Einzelnen kritisch behandelt.

76 Vgl. Georg Seeßlen, Nicht fremdes in keinem eigenen, Anmerkungen zum Neuen Deutschen Film-Einflüsse und Vorbilder, in: Hilmar Hoffmann und Walter Schobert, 1991, S. 28

77 

Wir haben in Deutschland ein einzig wirklich spezifisches Filmgenre hervorgebracht und es verkommen lassen: den Heimatfilm. Und eben dieses Genre wäre, wenn man es genau bedenkt, und da ja hier „das Volk“ zum Drama antritt, geeignet, jene andere Geschichte, jene andere Tradition aufzunehmen, die der Niederen und Gemeinen, der Ausgebeuteten, der Ewig-Geschlagenen, der Aufrührerischen – also schaffen wir den Neuen Deutschen Heimatfilm.

Alf Bustellin in der Süddeutschen Zeitung vom 8.2.1971, zitiert nach Thomas Brandlmeier, Filmtheorie und Kinokultur – Zeitgeschichte und filmtheoretische Debatten, in: Werner Petermann, Ralph Thoms, Kino – Fronten, 20 Jahre `68 und das Kino, Trickster Verlag, München 1988, S.73

78 Vgl. Thomas Elsaesser, 2001, S. 432

79 

In seiner Nacherzählung des Aufstands hat Fassbinder den zeitlichen Rahmen gesprengt, und er assoziiert frei aus anderen revolutionären Versuchen in der Geschichte.

Christian Braad Thomson, 1993, S. 121

80 Siehe: Rainer Werner Fassbinder in Fernsehspiele Westdeutscher Rundfunk 1970

81 

Thomas Elsaesser sieht diesen Film als Teil der Debatten innerhalb des Neuen Deutschen Film über die gescheiterte Revolte der radikalen Linken und die Entscheidung der Filmemacher, keine „politischen“ Filme mehr zu drehen. Nach der Auffassung von Elsaesser ist es sinnvoll, diesen Film von Fassbinder mit Lebenszeichen 1968 und Auch die Zwerge haben klein angefangen 1969 von Werner Herzog, Die Artisten in der Zirkuskuppel: Ratlos 1969 von Alexander Kluge oder Cadillac 1968/ 69 von Edgar Reitz, zu vergleichen.

Siehe: Thomas Elsaesser, 2001, S. 433

82 

Wir müssen versuchen, unsere Geschichte kritisch zu lernen und zu verstehen. Deshalb ist es wichtiger und aufschlussreicher, eine solche Episode aus unserer Vergangenheit in ihrer Zeit zu belassen, sie streng historisch darzustellen, als sie zu aktualisieren, ein Gleichnis, Parabel o.a. daraus zu machen.

Volker Schlöndorff: Der plötzliche Reichtum der armen Leute von Kombach, Zürich 1972, Zitiert nach Werner Petermann, Ralph Thoms (Hg.), 1988, S. 73

83 Vgl. Thilo Wydra, 1998, S. 78

84 

Werner Herzog sagte in einem Interview mit Kraft Wetzel folgendes: Das ist ganz wichtig, weil da wieder eine Verbindungsbrücke hergestellt ist zu dem, was der legitime deutsche Film war, in den 20er- und 30er- Jahren, mit Murnau und vor allem Fritz Lang, Pabst u. a..

Werner Herzog im Interview mit Kraft Wetzel, in: Herzog, Kluge, Straub, Reihe Film 9, (Hg.) Peter W. Jansen und Wolfram Schütte, Carl Hanser Verlag, München Wien 1976, S. 130

85 

Der Regisseur charakterisiert seine Filmfigur selber im Gespräch mit Hans Günter Pflaum:

Ein Mann wie Kaspar Hauser in dem Film, „Jeder für sich und Gott gegen alle,“ das ist wohl einer, der scheinbar wie von einem fremden Planeten auf unsere Erde gefallen ist, aber wenn man genau hinsieht- und das zeigt der Film von der ersten bis letzten Minute, die gesamte bürgerliche Gesellschaft benimmt sich da so absonderlich, dass Kaspar Hauser als Mensch, der noch unberührt ist von Gesellschaftlichem und Erlerntem, auf einmal zu fragen und zu hinterfragen anfängt. Und man sieht auf einmal, dass das ja die ganzen Exzentriker sind. Der einzige Mensch, der da Sinn gibt, der menschlich ist und einen anrührt, das ist Kaspar Hauser.

Werner Herzog im Interview von Hans Günter Pflaum, in: Werner Herzog, Reihe Film 22, Carl Hanser Verlag, München 1979, S. 68

86 Der Film ist eine Verfilmung des Romans von Herbert Achternbuschs Die Stunde des Todes. Herzog fand in Achternbuschs Roman eine ideale Vorlage für seinen von Traumcharakteren und Grenzsituationen bewegte Filmkunst.

87 

Es geht darum, dass wir anfangen, an unserer Geschichte zu arbeiten. Etwas sehr Konkretes stelle ich mir darunter vor, es kann auch damit anfangen, dass man sich darüber wechselseitig Geschichten erzählt.

Alexander Kluge, Fontane-Preis-Rede, September 1979, zitiert nach Anton Kaes, 1987, S. 45

88 Kluge hatte ursprünglich vor, die Ereignisse des Herbstes 1977 in einem sechsstündigen Kollektivfilm über die deutsche Geschichte darzustellen, aber sein Plan erwies sich später als undurchführbar und Kluge machte dann seinen Film Die Patriotin.

89 

Anton Kaes nennt Alexander Kluges Umgang mit der deutschen Geschichte einen nomadischen Umgang mit Geschichte.

Siehe: Anton Kaes: Über den nomadischen Umgang mit Geschichte, Aspekte zu Alexander Kluges Film Die Patriotin, in: Text+Kritik, Heinz Ludwig Arnold (Hg.) , Verlag edition text+kritik, München 1985, S. 132-144

90 Kluges Die Patriotin, ein deutscher Film über die deutsche Geschichte erweist sich als ein radikaler Film und Gegenentwurf zu der amerikanischen Holocaust- Serie, die eine enorme Popularität in den 70er- Jahre unter westdeutschen Zuschauern fand.

91 Dem Kommentar des Autors nach gibt Gabi Teichert nicht auf: Jedes Jahr zu Silvester sieht Gabi Teichert 365 neue Tage vor sich. So, dass Hoffnung besteht, das Ausgangsmaterial für die höheren Schulen ist im kommenden Jahr besser.

92 Vgl. Anton Kaes, 1987, S. 45.

93 

Das Wort Deutschland zitiert noch einmal das Pathos, dass im Aussprechen dieses Wortes in der jüngsten Geschichte gelegen hat. Leiden, Verwundung, weil es die Einheit, das erwünschte Reich nicht gab und also auch keine Identität im Gemeinwesen dieses Namens, zugleich ein terroristischer Wunsch, ein sich überlebender Wille zum Erstreben der Einheit, der starr fixiert bleibt auf das mit Deutschland identifizierte Ordnungsgefüge, was mit dieser Erstarrung wieder verhindert, dass Geschichte sich von sich aus ändern könnte und zu der Situation führt, dass Deutschland sich nur nach Katastrophen verändert vorfindet.

Hans Peter Baumeister, Kunst als Protest und Widerstand- Untersuchungen zum Kunstbegriff bei Peter Weiss und Alexander Kluge, Peter Lang Verlag, Frankfurt a. M. 1985, S. 290

94 Ursprünglich wollte Reitz seinen Film Made in Germany nennen, erst kurz vor Drehschluss wurde der Titel des Films in Heimat umgewandelt.

95 Der Hauptmann der Propaganda- Kompanie offenbart sein Kredo des Films in einer Erklärung: Nicht der Spielfilm, sondern die Kriegswochenschau ist die wahre Kunst des 20. Jahrhunderts. Wir erreichen, dass die Gewalt des Kriegsgeschehens mit größerer Macht in die Seelen der Menschen eindringt als die Kraft des eigenen Auges es vermag.

96 

Ich habe mich sehr mit der Frage beschäftigt, wie das erinnern funktioniert...Alles, was wir in unserem Gedächtnis mit uns herumtragen, und das ist ja unser ganzes Leben, wird in Millionen von Splittern und Teilchen aufgelöst und in dieser Form in unserer Gedächtnis bewahrt.

Zitiert nach Reinhold Rauh: Edgar Reitz – Film als Heimat, Wilhelm Heyne Verlag, München 1993, S. 11

97 Wie der Protagonist des Films Hermann, hat auch Edgar Reitz seinen Heimatort mit zwanzig verlassen um in München zu studieren. Der Regisseur beschreibt im Film auch seinen zweiten Heimatort München der 60er- und der 70er- Jahre. Wie sein Protagonist Hermann ist auch Edgar Reitz in seinen Heimatort zurückgekehrt, um einen Film über den Heimatort zu machen.

98 

Bevor Wenders Filme machte schrieb er Filmkritiken und lebte in der Zeit der Studentenbewegung in einer Kommune, die er verlassen hat –In dem Moment, wo Gewalt angewendet wurde.

Wim Wenders im Interview der Frankfurter Rundschau 1988

99 

Nach der Auffassung von Peter Buchka ist Wenders einer der wenigen Filmemacher des europäischen Films, die Godards Forderung, dass es darauf ankäme, politisch Film zu machen statt politische Filme zu drehen, aufgegriffen und erfüllt hat.

Peter Buchka: Augen kann man nicht kaufen – Wim Wenders und seine Filme, Fischer Verlag, Frankfurt a. M. 1985, S. 10

100 

Ich möchte, dass meine Filme von der Zeit handeln, in der sie entstehen, von den Städten, den Landschaften, den Gegenständen, von allen die mitarbeiten, von mir.

Wim Wenders: Die Logik der Bilder – Essays und Gespräche, Verlag der Autoren, Frankfurt a. M. 1988, S. 29

101 Vgl. Thomas Elsaesser, Die Realität der Darstellung, in: Thomas Elsaesser, 2001, S. 26

102 

Keine andere Erzählform handelt eindringlicher und berechtigter von der Idee der Identität als der Film... Die Idee der Identität ist deshalb eine neue, weil sie nicht mehr selbstverständlich ist. Oft scheint mir, wissen Frauen schon mehr davon als Männer. Und Kinder, denen sie noch nicht ausgetrieben sind. Das Kino bringt alles ans Licht.

Wim Wenders, 1988, S. 30

103 

In Wenders Kino pflanzt sich ein alter, erstmals in den klassischen Stummfilmen der 20er- Jahre sichtbar werdender Widerspruch der deutschen Kinematographie fort: Einerseits eine hochentwickelte Sensibilität für die Technikzeit der Moderne und ihre kulturellen Kodierungen, ein avanciertes Bewusstsein für die Kunst-Welt, in der wir uns bewegen, für unsere mediengesteuerten Lebenshaltungen und Wahrnehmungsweisen, anderseits ein Vertrauen darauf, dass es nicht deformierte, von zivilisatorischen Prozessen unverletzte Bezirke des menschlichen Lebens gäbe, ein Vertrauen in die Einfachheit der Dinge und in den unverstellten Blick, dem sich der chiffrierte, von parasitärem Zeichensystem entstellte Text der Wirklichkeit in seiner Urschrift offenbart.

Klaus Kreimeier: Die Welt ein Filmatelier oder Herzkammerton Kino, in: Wim Wenders, Reihe Film 44, Carl Hanser Verlag, München, Wien 1992, S. 22

104 

Nach dem für Wenders Karriere ungewöhnlichen Film Der scharlachrote Buchstabe 1972, den selbst Wenders als gescheiterten und unpersönlichen Film bezeichnet und gerne aus seiner Regiebeschäftigung ausschließen wollte, sagte Wenders 1973 in einem Gespräch: Ich möchte keinen Filme mehr machen, in dem ein Auto oder eine Tankstelle, ein Fernsehapparat oder eine Telefonzelle nicht zumindest erschienen dürfen.

Wim Wenders, Aus der WDR – Fernsehspielbroschüre, März 1973, Zitiert nach Wim Wenders, 1988, S. 16

105 

Musik und Untermalung der Charaktere der Filmfiguren durch Musik verleiht Wenders die Rolle der Kommunikation in seinen Filmen. Wenders Vorliebe zur Musik offenbaren auch seine Musik- Dokumentarfilme Bueno Vista Social Club 1999 und Viel Passiert – Der BAP Film 2002 in dem sich die gesamte Nachkriegsgeschichte Westdeutschlands spiegelt. Über die Rolle des Rock` n ` Rolls in seinem Leben sagt Wenders: Rockmusik hat mich ermutigt zu der unglaublichen Selbstüberschätzung, Filme oder Bilder machen zu können. Durch die Musik von Dylan, Van Morrison oder den Pretty Things, die alle so alt waren wie wir, hatte man einmal das Gefühl, dass man etwas in sich trug und man in der Lage war, selbst etwas erzählen oder etwas Einzigartiges zu machen.

Wim Wenders in einem Gespräch - Erst die Rezeption macht das Werk- - über seinen Film Viel passiert- der BAP Film, in : Presseheft zum Film, 2002

106  Ich habe mich völlig verrannt. Es war eine grausame Reise. .. Ich bin mir fremd geworden, mir ist Hören und Sehen vergangen –gesteht Philip seiner Freundin in New York.

107 

Bemerkenswert bezüglich der Frage nach nationaler Identität scheint mir, dass Philip Winter seine Reise mit Alice zusammen in Wim Wenders Geburtsort im Ruhrgebiet beginnt. Den zweiten Bezugspunkt bilden die Frage des Erinnerns und der Identität, betont durch das ständige Fotografieren oder das Bildermachen im Film.

Das Fotographieren hat etwas mit Beweisen zu tun, Währens des Wartens darauf, dass sich das Bild entwickelt, hat mich eine seltsame Unruhe erfüllt.. Ich habe es kaum noch abwarten können, das fertige Bild mit der Wirklichkeit zu vergleichen. Aber auch diese Vergleiche haben meine Unruhe nie dämpfen können. Weil diese stehenden Bilder immer wieder von der Wirklichkeit überrollt worden sind, habe ich nur noch besessener fotographiert.

108 

Ich wollte keine Rekonstruktion der Historie machen, ich wollte die historische Situation, dass jemand aufbricht, unterwegs ist, um was zu lernen, um was anderes zu werden, um überhaupt was zu werden, also diese Bewegung ins Drehbuch übernehmen.

Zitiert nach 5. Internationale Forum des Jungen Films 1975, Joachim von Mengerhausen spricht mit Peter Handke und Wim Wenders, Berlin 29. 6 – 6. 7. 1975

109  Ich möchte, dass du von hier weggehst...Und verlier die Unbefangenheit und deinen Missmut nicht, du wirst es brauchen, wenn du schreiben willst.

110  Ich hatte Therese gesagt, dass ich in Deutschland bleiben wollte, weil ich noch zu wenig über Deutschland wüsste, um darüber schreiben zu können...

111 

Über die Situation des Kinos auf dem Land habe ich vor allen durch die Motivsuche viel erfahren. Ganz verblüffend war z. B. dass die Dorfkinos zum großen Teil Frauen gehörten, älteren Frauen, die das Kino mit einer richtigen Besessenheit weiterführten, gegen jede wirtschaftliche Vernunft. Sie verdienten kein Geld mehr damit, sondern mussten noch was reinstecken.

Wim Wenders, 1988, S. 27

112 

Später, in der 80er- Jahre wird Wim Wenders in seinem Gedicht Der amerikanische Traum 1984 schreiben:

Ich habe gelernt zu unterscheiden

Zwischen meiner Erwartung an A M ER I K A

Und amerikanischer Wirklichkeit.

113 Wie Alice in den Städten 1973, Im Lauf der Zeit 1975, Der amerikanische Freund 1977, Der Stand der Dinge 1982

114 Vgl. Thomas Elsaesser, 1994, S. 308

115 

Ich möchte diesen Film machen, um damit nachzudenken darüber, was ich selbst bin - Deutsche, und dem Publikum Stoff zur Reflexion seiner nationaler Identität zu geben.

Helma Sanders – Brahms, Zitiert nach Kinemathek 89, 1998, S. 145

116 

Mich fasziniert an Kleist das ganz spezifische Leiden an der Geschichte, was ich auch in meinem Film darzustellen versuchte, dieses hin- und hergerissen sein zwischen verschiedenen Schlachtfeldern und zwischen dem Wunsch, sich in einen Zustand des Glücks zu begeben, den irgendwie zu suchen und nicht zu finden. Seine Ratlosigkeit, eher Schwierigkeit, sich in diesem Land auszudrücken, das was in diesem Land eigentlich vorgeht. Das ist genau das, was eigentlich nicht gewünscht wurde, das bedrohlich ist und dazu führt, dass ein Mensch schließlich sich selbst vernichtet.

Helma Sanders-Brahms im Gespräch mit Dinara Maglakelidse, Berlin 2000, siehe S.111

117 

Wie alle Deutschen meiner Generation bin ich auf der Suche nach einer Identität. Wir sollen uns zurechtfinden in einer Welt, in der wir uns zerstückelt fühlen, in einer enttäuschenden Gesellschaft, mit der wir keinen Kontakt finden, und wenn wir uns mit den Problemen der Kreativität herumschlagen, erliegen wir nur allzu oft den Verführungen zum Herumirren, zur Unruhe, zum Tod. Die kulturellen Wurzeln dieser gegenwärtigen Krankheit unseres Jahrhunderts gehen zurück bis in die Romantik Kleists. Das Deutschland Hitlers ebenso wie das heutige Deutschland haben ihren Ursprung in Europa am Anfang des. 19 Jahrhunderts, Kleist ist für uns ein Zeitgenosse.

Helma Sanders-Brahms, in: Kinemathekheft 89, 1998, S. 144

118 

Der Regisseur gab in einem Interview die folgende Erklärung über seinen Film: Das ist für mich jetzt ein besonderer Film, weil er auf einen Film und eine Vorlage zurückgeht, also auf Bram Stokers Roman und Murnaus Film. Nosferatu von Murnau aus dem Jahre 1921 ist für meine Begriffe der größte und bedeutsamste Film, der jemals im deutschen Film gemacht worden ist.

Werner Herzog im Interview von Hans Günter Pflaum, in: Werner Herzog, 1979, S. 65

119 

Nosferatu – Phantom der Nacht“ ist der Versuch, eine Verbindung herzustellen zwischen den verschollenen, ausgewanderten, vertriebenen Vätern und geschichtslosen, ihrer Tradition beraubten Enkeln.

Hans C. Blumenberg: Kinozeit- Aufsätze und Kritiken zum modernen Film 1976-1980, Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt a.M. 1980, S. 167

120 

Thomas Elsaesser klassifiziert die Protagonisten von Werner Herzog als Übermenschen, wie Aguirre und Fitzcarraldo und Untermenschen, denen Kaspar Hauser, Stroszek und Woyzek angehören.

Siehe: Thomas Elsaesser, 1994, S. 296- 301

121 Unter Verbundenheit Herzogs mit heimischen kulturellen Traditionen verstehe ich sein Verhältnis zum deutschen klassischen Stummfilm, die Nachempfindung von Gemälden von Caspar David Friedrich bei der Darstellung der Landschaften, und den Rückgriff auf germanische Selbstbildnisse des Übermenschen, der ihn auch mit Nietscheanischer Tradition verbindet.

122 Siehe: Erich Fried über Werner Herzog, in: Filmkritik 1977

123 Vgl. Thomas Elsaesser, 1994, S. 301- 305

124 

Ich finde, dass es für die Blüte des deutschen Films kein anderes Zeitalter gibt als den Expressionismus und das Kino des Dritten Reiches.

Hans Jürgen Syberberg, 1976, S. 185

125 

Diese Methode der Arbeit mit den Schauspielern ermöglicht dem Regisseur gleichzeitig eine Art Trauerarbeit an der deutschen Geschichte – Die Geschichte unseres Landes anerkennen, die auch unsere Filmgeschichte ist, und sie nicht mehr verdrängen... ohne Geschichte gibt es keine Kultur.

Hans Jürgen Syberberg, 1976, S. 188

126 Vgl. Anton Kaes, 1987, S. 135- 164

127 Vgl. Hans Jürgen Syberberg, 1976, S. 163

128 

Zumindest fremder als das amerikanische Kino oder das französische oder sogar das russische. Weil, diese Filme waren deutsche Filme, und die wollten nicht in meinen Kopf, der schon voll war von anderen Bildern und anderer Bewunderung, voll von anderen Vätern als diesem.

Wim Wenders, Emotion Piktures – Essays und filmkritiken, Verlag der Autoren, Frankfurt a. M. 1986, S. 128

129 

Es /Deutschland/ ist wohl das erste Land der Neuzeit, das mit falschen Bildern und mit Lügen auf eine entsetzliche Weise verführt und in die Irre geleitet worden ist, auf eine Art, dass man hier, nach der zwölfjährigen Diktatur solcher demagogischer Bilder und Geschichten ein abgrundtiefes Mißtrauen in die eigenen Bilder und Geschichten entwickelt hat. Ich habe das sozusagen zweimal erfahren, als Kind in dem Hineingezogensein zu den amerikanischen Bildern und Geschichten, und viel später noch einmal, als es in Deutschland einen Neubeginn von Bildermachen und Geschichtenerzählen gab.

Wim Wenders: Rede über Deutschland, in: The Act of Seeing – Texte und Gespräche, Verlag der Autoren, Frankfurt a. M. 1992, S. 194

130 

Der Stand der Dinge ist eine Wahrheit über „Geschichten.“Die Idee, das Kino solle etwas mit Leben und Erfahrung zu tun haben. - mit meiner Erfahrung als Macher gleichermaßen wie mit den Erfahrungen der Zuschauer. Diese Idee - das hat mir der Film deutlich gemacht - ist unrettbar verbunden mit Geschichten.

Wim Wenders in einem Gespräch mit Wolfgang Schütte, zitiert nach: Wim Wenders, 1988, S. 60

131 

In einem Gespräch mit Wolfram Schütte sagt Wim Wenders über seinen Film: Es war mir wichtig, dass Friedrich ein Remake macht. Es war mir wichtig zu sagen, dass Geschichten nicht gehen, oder nicht mehr gehen dürften, sollten, könnten, die ihren Bodensatz nur noch in anderen Geschichten haben. Geschichten, die als einzige Realität nur die Realität von vorhergehenden Film-Geschichten haben.

zitiert nach Wim Wenders, 1988, S. 58

132 

Die aufregenden Filme in der Filmgeschichte sind immer die kleinen und billigen Filme gewesen,, die Schattenseiten und Depressionen erzählt haben.. Sie sind jetzt weg, besser: sie kommen jetzt wieder, nur noch eine Stufe tiefer, nämlich in C-Form.

Wim Wenders, 1988, S. 56

133 

Das /Ostberlin / ist das Deutschland, das ich aus frühester Kindheit kenne oder aus dem deutschen Kino der zwanziger Jahre....In Ost-Berlin sah ich aber: Da kommt das alles her, das ist Deutschland.

Wim Wenders in einem Gespräch mit Wolfram Schütte über seinen neuen Film, das europäische Kino und Deutschland, Frankfurter Rundschau 27. Januar 1990, in: Wim Wenders, 1992, S. 23

134 

Mit Himmel über Berlin hat Wenders zu diesem Kino zurückgefunden. Die bewegten architektonischen Perspektiven bilden andere Abfolgen als die horizontalen Fahrten seiner amerikanisch inspirierten Räume. Es ist die Sicht der Engel – auch der geharnischten, wie die furchtlosen Flieger bei Douglas Sirk heißen, aus der man von oben in die Stadt sieht, in die Gebäudekarees, die dächerlosen Sets auf einem riesigen Studiogelände gleichen. Genau das war von Anfang an Murnaus filmische Intention: zu zeigen, wie über die bewegte Kamera, für die der Augenblick nicht mehr maßgebend ist, die Architektur sich an sich veränderte.

Frieda Grafe über Wim Wenders, in: Wim Wenders, Reihe Film 44, Carl Hanser Verlag, München 1992, S. 11

135 

Nach Fassbinders Charakterisierung des Films: Es ist kein Film, der die Geschichte erzählt, sondern es ist ein Film, der eine Haltung nachvollzieht.

Rainer Werner Fassbinder im Interview mit Kraft Wetzel, Berlin 1974, Zitiert nach der Katalog von Rainer Werner Fassbinder – Foundation, 1992, S. 44

136 

Fontane lebte in einer Gesellschaft, deren Fehler er ganz genau erkannte und präzise beschreiben konnte, aber es war gleichzeitig die Gesellschaft, die er brauchte und zu der er dringend gehören wollte. Er wies alles ab und fand alles abstoßend, und trotzdem kämpfte er sein ganzes Leben darum, ein anerkanntes Mitglied dieser Gesellschaft zu werden. Das Milieu, in dem er verkehrte, fand er grässlich, und trotzdem kämpfte er mit Händen und Füßen, um akzeptiert zu werden, und das ist so ziemlich genau auch meine Haltung zu meiner Gesellschaft.

Zitiert nach Christian Braad Thomsen, 1993, S. 193

137 Die psychologische Ausbeutung der Ehefrau durch ihren sadistischen Ehemann ist das Thema von Fassbinders anderem Frauenfilm Martha 1973

138 Die Geistesverwandtschaft Fassbinders mit Fontane offenbart der Untertitel des Films: Fontane Effi Briest oder viele, die eine Ahnung haben von ihren Möglichkeiten und Bedürfnissen und dennoch das herrschende System in ihrem Kopf akzeptieren durch ihre Taten und es somit fertigen und durchaus bestätigen.

139 

Thomas Elsaesser bezeichnet Fassbinders Bolwieser als einen kleinbürgerlichen Professor Unrat, der literarischen VorlageJosef von Sternbergs Der blaue Engel 1930, der wiederum Fassbinder bei Lola als Anregung gedient haben soll.

Thomas Elsaesser, 2001, S. 458

140 In seinem Artikel für die Zeit – Bibliothek der Hundert Bücher sagt Fassbinder: Berlin Alexanderplatz hat mir nicht nur in sowas wie einem ethischen Reifeprozess geholfen, nein, es war mir, einem echt Gefährdeten in der Pubertät, auch echte, nackte, konkrete Lebenshilfe.

141 

Dieser Roman hat mir bewusst oder unbewusst geholfen, mich von vielen zu befreien. Deshalb ist es eine Notwendigkeit für mich, ihn weiterzuerzählen, ihn in andere Medien zu übersetzen, damit zumindest in Ansätzen beim Zuschauer das passieren kann, was mir passiert ist.

Zitiert nach der Katalog Rainer Werner Fassbinders Foundation, Berlin 1992, S. 234

142 

Beim zweiten Lesen also wurde mir von Seite zu Seite mehr und mehr klar... dass ein riesiger Teil meines Selbst, meiner Verhaltensweisen, meiner Reaktionen, vieles eben, das ich für mich, für mich selbst gehalten hatte, nichts anders war, als von Döblin in Berlin Alexanderplatz geschriebenes.

Rainer Werner Fassbinder, zitiert nach Thomas Elsaesser, 2001, S. 376

143 

Als ich anfing Filme zu machen, gab es für mich in Deutschland kein Vorbild, ich kannte keinen deutschen Regisseur, dessen Filme ich geliebt habe. Ja, es gibt deutsche Regisseure, die ich mochte, wie Murnau und Lubitsch und Lang, aber die Filme, die ich gerne mochte, die ich besonders gerne mochte, waren in den USA gedreht worden, nicht in Deutschland.

Rudolf Thome im Gespräch mit Dinara Maglakelidse, Berlin 2000, siehe S. 112

144 

Es gibt einen großartigen ironischen Roman meiner Ansicht nach in Deutschland, Wahlverwandtschaften von Johann Wolfgang von Goethe, den habe ich auch zweimal verfilmt.

Rudolf Thome im Gespräch mit Dinara Maglakelidse, Berlin 2000, siehe S.114

145 Die Verbindung zu der Goethischen Konstruktion der Liebe beweist im Film die Hauptfigur Eduard: Mir sind leider Fälle genug bekannt, wo eine innige, unauflöslich scheinende Verbindung zweier Wesen durch gelegentliche Zugesellung eines Dritten aufgehoben und einer der erst so schön verbundenen in loser Weise herausgetrieben ward. Es sind die Chemiker viel galanter, sie gesellen ein Viertes dazu, damit keiner leer ausgeht.

146 Fassbinder spielt selber die Rolle des Griechen Jorgos um damit die Identifikation mit der Opferfigur zum Ausdruck zu bringen.

147 

Die Vorlage dieses Films war eine Zeitungsnotiz, die von einer älteren, sechzigjährigen deutschen Frau handelte, die einen jüngeren türkischen Gastarbeiter geheiratet hat. Eines Tages wurde die Frau tod aufgefunden und niemand wusste, wer der Mörder war. Fassbinder wollte aber die Geschichte nicht so erzählen: Ich will dem jungen Türken und der alten Deutschen die Möglichkeit geben, zusammen zu bleiben. Früher hätte ich die Geschichte sicher so erzählt, wie es eigentlich stattgefunden ist, nämlich , dass die alte Frau stirbt, weil die Gesellschaft nicht zulässt, dass eine alte Frau und ein junger Gastarbeiter zusammenleben..

RWF im Interview mit Christian Braad Thomsen, zitiert nach dem Programmheft RWF- Foundation, 1992, S. 43

148 Die anderen Filme der Trilogie sind Der Baum der Wünsche 1977 und Die Reue 1984

149 Das poetische Pseudonym des Dichters Luka Rasikaschwili 1861-1915

150 Washa Pschawela, Aluda Ketelauri, 1888

151 Kisten, nord-kaukasisches Volk

152 Washa Pschawela, Rühr mich Du mit Donner Gott. 1903

153 Die Dreihundert von Aragwital, die treuen Kämpfer des Königs Erekle II., fielen im letzten Krieg des Königs 1798 bei Krzanisi in der Nähe von Tbilisi.

154  Der verwundete Adler, ein Gedicht von Washa Pschawela, in dem der verwundete Adler als eine Methapher für das gegenwärtige Georgien, als Symbol der Heimat dargestellt wurde.

155 Tkneti- ein Dorf in der Nähe von Tbilisi

156 Konstantine Gamsachurdia 1893- 1975 georgischer Schriftsteller, hat wie viele Georgier seiner Generation in Deutschland 1911-19 an der Humboldt Universität Berlin studiert

157 Swetizchoweli- Kathedrale, aufgebaut an der Stelle einer der ältesten Kirchen Georgiens aus dem 3. Jh. in der alten Hauptstadt Georgiens Mzcheta im 11. Jahrhundert.

158 Irina Kutschuchidse, Die neuen Tendenzen des georgischen Films, in: Sabcota Chelowneba, Tbilisi 1985/1

159  Nuza war Alexandre Rechwiaschwilis Abschlussfilm an der Moskauer Filmhochschule WGIK. Das staatliche Filmkomitee war von der düsteren, tragischen Geschichte und von der eigenartigen Stilistik des jungen Absolventen so enttäuscht, dass der Film in den Regalen verschwand und Rechwiaschwilis Versuche, ein weiteres Projekt zu verwirklichen, von den Filmbehörden jahrelang abgelehnt wurde.

160 Tergdaleulebi, d.h. die das Wasser vom Fluss Tergi getrunken haben, so nannte man die georgischen Intellektuellen, die ihre Ausbildung an ausländischen Universitäten bekommen hatten und die in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts um die Rettung ihres Landes sich einsetzten. Ihr Ziel war es, die politische Unabhängihkeit des Landes wiederzuerlangen und das nationale Bewusstsein der Georgier zu stärken.

161 Alexandre Rechwiaschwili in einem Interview mit Kora Zereteli Das schwarz-weiße Kino von Alexandre Rechwiaschwili, in: Kino, Tbilisi 1988/6

162 Ilja Tschatschawadse und Dimitri Kipiani: Vertreter der georgischen Intellektuellen der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, ermutigten ihr Volk, die nationale Unabhängigkeit wieder anzustreben, die nationale Identität zu schaffen. Beide endeten tragisch, sie wurden ermordet.

163 Zitiert nach Natia Amiredjibi , Die Leinwand der Zeiten, in: Chelowneba 1989/4

164 Akaki Bakradse, 1989, S. 45

165 Eldar Schengelaja im Gespräch mit D. Maglakelidse Tbilissi 1999, siehe S.126

166 Zitiert nach dem Artikel von Paata Iakaschwili, Liana Eliava, in: Kino 1984/3

167 

Insofern meine Protagonisten nach Vorbildern der georgischen Intellektuellen und Künstler um die Wende des letzten Jahrhunderts bis in die 60er-Jahre dargestellt wurden, würde ich sie als Träger der nationalen Identität charakterisieren.

Giorgi Schengelaja im Interview mit Dinara Maglakelidse, Tbilisi 2001, siehe S.130

168 

Beim Drehen von Pirosmani war mir unheimlich bewusst, dass ich seine Malerei wiedererleben wollte. Ich habe die Sprache meines Films nach seinen Gemälden konstruiert und seine Malerei auf die visuelle Sprache des Mediums direkt übertragen.

Giorgi Schengelaja im Interview mit Dinara Maglakelidse, Tbilisi 2001, siehe S.129

169 Zitiert nach dem Artikel von Maja Donadse, Der Maler auf der Leinwand, in: Sabcota Chelovneba 1978 /2

170 Zitiert nach Natia Amiredjibi, Die Leinwand der Zeit, in: Sabcota Chelowneba, 1989/4

171 Zitiert nach dem Artikel von Nugsar Amaschukeli: Giorgi Schengelaja, in: Sabcota Chelowneba 1988/10

172 Giorgi Scgengelaja ist fast der einzige Regisseur unter den georgischen Autorenfilmern seiner Generation gewesen, der Genrefilme, Musicals und Western drehte.

173 

Ich bin der Meinung, dass Film als Massenmedium von seiner Natur aus eine Unterhaltungskunst ist, bestimmt durch Kassenerfolg. Meine Autorenfilme „Alaverdifest“ und „Pirosmani“ haben mir viele Unannehmlichkeiten und überhaupt kein Geld gebracht. Dadurch wäre es für mich schwierig nur Autorenfilme zu drehen. Ich mache seitdem „meine Filme“ und Filme die am Zuschauergeschmack gemessen sind, Musicals und Western. Auf jeden Fall versuche auch ich meinen Genrefilme ein Profi zu bleiben.. So hat im amerikanischen Film auch John Ford gearbeitet, der neben seinen wunderbaren Autorenfilmen meiner Meinung nach genauso wunderbare Genrefilme drehte.

Giorgi Schengelaja im Gespräch mit Dianara Maglakelidse, siehe S.130.

174 Giorgi Schengelaja im Interview mit Keti Djaparidse, in: Dilis Gaseti /Morgenpost/ von 9. März 1996

175 Zitiert nach dem Artikel von Nugsar Amaschukeli, Die Reise nach Nirgendswo, in: Sabcota Chelowneba 1989/1

176 Giorgi Schengelaja im Interview mit Keti Djaparidse, 1996

177 

Schwimmer wurde von der Filmzensur stark verstümmelt, aus dem Film, besonders aus der zweite Novelle des Films, die in der Stalinepoche spielt, wurden zirka 40 Minuten herausgeschnitten. Irakli Kvirikadse geling es jedoch, die ursprüngliche Fassung des Films wiederherzustellen, dadurch dass er damals zusammen mit seiner Frau, der Regisseurin Nana Djordjadse vom Goskinoarchiv rausgenommene Szenen heimlich klaute und sieben Jahre lang in seinem Kühlschrank bewahrte. Der Zuschauer kennt jedoch nur die verstümmelte Fassung des Films.

Siehe: Interview mit Nana Djordjadse, Berlin 2001, siehe S.134

178 Batumi und Poti, Städte am Strand des Schwarzen Meeres.

179 Die Suche nach den Auswirkungen der politischen Vergangenheit auf persönliche Schicksale sind das Thema der gemeinsamen Filme von Nana Djoedjadse und Irakli Kvirikadse Robinsoniada oder mein englischer Vater 1986 und 1001 Rezepte eines verliebten Kochs 1996.

180 Tengis Abuladse, Zitiert nach dem Artikel von Tata Twaltschrelidse, Ein episches Werk über Wahrheit, Reue von Abuladse, in: Sabcota Chelowneba 1987/1

181 Der Name des Protagonisten Arawidse ist frei erfunden, was bereits auf die Persönlichkeit hindeutet: Arawidse bedeutet auf georgisch Niemand.

182 Tata Twaltschrelidse, 1987/1

183 Gaga Kobachidse 1962- 1987, georgischer Filmschauspieler, Sohn des Regisseurs Michael Kobachidse

184 Zaza Rusadse Student der Potsdamer Hochschule für Film und Fernsehen Konrad Wolf dreht einen Dokumentarfilm über den Mythos der Terroristen, in dessen Mittelpunkt das tragische Schicksal des jungen Schauspielers Gaga Kobachidse steht.

185 Am Ende des 19. Jahrhunderts verfasstes Gedicht von Ilja Tschawtschawadse, das von den schwierigen, albernen, unglücklichen Zeiten von Georgien handelt, und auf eine bessere Zukunft des Landes hoffen lässt. Es lässt sich als eine Allegorie interpretieren, insofern Ilja Tschawtschawadse im Unterschied zu den Bolschewiken einen anderen politischen Weg für Georgien anstrebte. Wegen seinen Ideen wurde er 1907 von Revolutionären ermordet.

186 

Wegen des Gedichtes und Archivmaterials aus den zwanziger Jahren wurde der Film nicht freigegeben. Die Filmbehörden von GOSKINO und auch die georgische Filmzensur verlangten von mir zwei Kompromisse. Ich sollte das Gedicht von Ilja Tschawtschawadse und Archivmaterial herausschneiden. Meine Grundthese gegenüber den Filmbehörden war, dass das Gedicht ein Literaturklassiker ist, man lernt es in der Schule und ich als Filmregisseurin könnte es daher auch für meinen Film nutzen. Das Archivmaterial musste ich leider aus dem Film herausschneiden, was ich bis heute bereue, aber damals hatte ich keine Alternative.

Nana Djorjadse im Interview mit Dinara Maglakelidse, siehe: S.33

187 Dieses Thema verarbeitet die Regisseurin in ihrem nächster Film 1001 Rezepte eines verliebtes Kochs 1996

188 Merab Kokotschaschwili in Gespräch mit D. Maglakelidse. Tbilisi 1999, siehe S.123

189 Obwohl dieser Film in den 90er- Jahren gedreht wurde, beschreibe ich ihn in meiner Arbeit, weil er den Schwerpunkt meines Themas aufgreift.

190 Aus dem Katalog des Locarno-Festivals 1994, zitiert nach Otar Iosseliani, Seule, Georgie, Broschüre des Berliner Künstlerprogramm des DAAD, 1995

191 Off-Kommentar von Otar Iosseliani

192 Off- Kommentar des Regisseurs.

193 Off- Komentar von Otar Iosseliani.

194  In der Stalinzeit begann in Georgien die massive Räumung von sogenannten Volksfeinden. Rund um Tbilisi liegende Gegenden wurden zu einem Ort der Hinrichtung. Die Zeitungen veröffentlichten zu dieser Zeit drei bis vier Seiten mit den Listen der Erschossenen. Die Sowjetisierung erlebte das Land als eine Zeit der Akkulturation. Die Künste und Wissenschaften wurden gefährdet. Künstler und Wissenschaftler, die sich nicht mit der ideologisch-propagandistischen Kunst des Sozialismus befassen wollten, wurden aus dem Weg geräumt und endeten im Gulag. Auch das georgische Kino dieser Zeit stellte sich als pathetisch- enthusiastisches Kino dar, produziert wurden meistens Musik- Komödien und Unterhaltungsfilme. Im Iahr 1953 starb Stalin, einer der schrecklichsten Diktatoren in der Menschheitsgeschichte.

195 Off-Kommentar von Otar Iosseliani

196 Merab Mamardaschwili 1930-1990, georgischer Philosoph. In der Sowietzeit befand sich Mamardaschwili in der inneren Emigration, die Behörden verboten permanent seine Vorlesungen in Moskau, wo er über zwanzig Jahre lang lebte. Anfang der 80er- Jahre kehrte Mamardaschwili zurück nach Tbilisi, arbeitete im Institut für Philosophie an der georgischen Akademie der Wissenschaften, gab Vorlesungen an der Tbiliser Universität und gawann eine große Popularität unter Studenten, jungen Wissenschaftlern und Künstlern, die ihn als geistigen Vater betrachteten. Ende der 80er- Jahre schloss er sich der Bewegung der nationalen Freiheit an, äußerte sich aber gegen den Radikalismus der nationalen Bewegung. In dem Regime von Gamsachurdia wurde er von dessen Anhänger verfolgt.

197 Zitiert nach dem Artikel von Natia Amiredjibi Leinwand der Zeiten, in: Sabcota Chelowneba 1989/ 9

198 Guram Rtscheulischwili 1935-1961 Schriftsteller, Dramatiker, Bergsteiger, gewann enorme Popularität unter jungen Menschen in den 80er- Jahren und wurde von jungen Künstlern als Vorbild angesehen. Seine Werke sind von Widerstands- und Rebellionskraft geprägt.

199 Zitiert nach Natia Amiredjibi, 1990, S. 168

200 Die Sprache des Films, bewegende, aktive Kamerafahrten und die Montage offenbaren den Zusammenhang zwischen dem Film des jungen Regisseurs und dem Film seines Vaters Nilolos Schengelaja Eliso

201 Der Regisseur arbeitet und lebt seit Anfang der 80er- Jahre in Frankreich.

202 Iosseliani in einem Gespräch mit Oksana Bulgakowa und Dietmar Hochmuth in taz, 24. 4. 1991

203 Zitiert nach Sabcota Chelowneba 1985/ 11

204 Saperavi- trockener Rotwein, aus Ostgeorgien, Kachetien.

205 

Kulturologe, Publizist und Kritiker Akaki Bakradse, der in den 50 und 60er- Jahre im georgischen Filmstudio als verantwortlicher Redakteur in der Drehbuchabteilung tätig war, fasste seine Erinnerungen an die Reaktionen der Parteifunktionäre auf die Filme von Iosseliani April und Weinernte zusammen. In seinem Buch Kino –Theater.

Akaki Bakradse, 1989, S. 166-167

206 

Ich habe immer versucht die Menschen darzustellen, die auf der Suche nach sich Selbst sind und sich von niemanden ihrer Persönlichkeit beschränken. zulassen.

Merab Kokotschaschwili im Gespräch mit Dinara Maglakelidse, siehe S.123

207 Zitiert nach Artikel von Zurab Abaschidse, Die ersten Schritte, in: Sabcota Chelovneba 1984/ 3

208 Zitiert nach einem Auftrittsprotokoll der Filmhistorikerin Babulia Sicharulidse auf einer Disskussion der Filmkritiker im Filmhaus Tbilisi, Die Generation der 80er- Jahre, in: Kino 1988 / 6

209 Tuschetien- ostnordliches Bergebiet in Georgien.

210 Jlia Tschawtschawadse georgischer Dichter und Publizist, wurde 1907 von Kommunisten ermordet. Das Gedicht Zu den Bergen von Kwarli, schrieb Tschatschawadse, als er ins Ausland zum Studieren fuhr.

211 Zitiert nach dem Artikel von Giorgi Gwacharia , In der Hoffnung auf die Genesung von Anemie, in: Kino 1988/3

212 Giorgi Gwacharia, 1988/ 3

213 Eldar Schengelaja im Gespräch mit Dinara Maglakelidse, Tbilisi 1999, siehe S.124

214 Eldar Schengelaja im Gespräch mit Dinara Maglakelidse, Tbilisi 1999, siehe S.124

215 Zitiert nach dem Artikel von Theo Chatiaschwili, Ästhetik der Filme von Eldar Schengelaja, in: Chelowneba, Tbilisi, 1989/3

216 Mengrelien- westgeorgisches Gebiet

217 Zitiert nach Iskustwo Kino, Moskau, 1978/9

218 

Ich gehörte zu den zahlreichen Kindern, deren Eltern von der Sowjetmacht in die Konzentrazionslager geschickt wurden, weshalb in meinen Filmen meine kindlichen Emotionen eine bestimmte Rolle spielen.

Lana Gogoberidse im Gespräch mit Dinara Maglakelidse, Tbilisi 1999, siehe S.127

219 Nana Djordjadse im Gespräch mit D. Maglakelidse, Berlin 2001, siehe S.131

220 Nana Djodjadse im Gespräch mit D. Maglakelidse, Berlin 2001, siehe S.131

221 Irina Kutschuchidse über Eldar Schengelaja im Artikel, Neue Tendenzen des modernen georgischen Films, in: Sabcota Chelovneba, 1985/1

222 Eldar Schengelaja im Gespräch mit D. Maglakelidse, Tbilisi 1999, siehe S.125

223 Zitiert nach dem Artikel von Giorgi Gwacharia, In der Hoffnung auf Genesung von Anemie, in Kino, 1988/3

224 Zitiert nach dem Interview von Erika Gregor und Gaga Tschcheidse mit Lewan Glonti, Berlin 1991, in einem Heft Freunde der Deutschen Kinemathek 1991.

225 Zitiert nach dem Artikel von Anaida Bestawaschwili, Die Lektion über das Gute. in: Sabcota Chelovneba, Tbilisi 1978/3

226 

Mich faszinierte dieser Zusammenhang des privaten Leben meiner Protagonistin mit Historie, die parallele Existenz menschlichen Daseins und die Geschichte des Landes

Lana Gogoberidse im Gespräch mit Dinara Maglakelidse, Tbilisi 1999, siehe S.28

227 So wurden im Georgien des Mittelalters die wandernde Schauspieler genannt



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04.08.2004