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5  Interviews mit deutschen und georgischen Autorenfilmemacher/Innen

5.1 Interview mit Helma Sanders-Brahms

Frau Sanders-Brahms, das Gespräch, das ich mit Ihnen führen möchte, hat für meine Untersuchung die Funktion einer Quelle, um jeweilige Besonderheiten Ihrer Filmkunst herauszufinden. Wie würden Sie Ihre Filme charakterisieren?

Es ist natürlich immer schwer zu sagen, wenn man selber die Filme macht, wo da Besonderheiten sind.

Ich würde sagen, es ist vielleicht die Beschäftigung mit nationalen Fragen, mit der Frage, was mit meinem deutschen Land, aus dem ich stamme, passiert ist. Vielleicht ist diese Frage in meinen Filmen besonders intensiv von Anfang an. Seit ich Filme mache bin ich mit diesem Thema beschäftigt, weil die Situation der Deutschen in diesem Jahrhundert, oder schon im vergangenen Jahrhundert, ganz besonders war. Zwei Weltkriege sind mehr oder weniger durch deutsche Initiative entstanden, Deutschland hat versucht Russland anzugreifen, hat dabei Niederlagen erlitten, Deutschland hat den Holocaust zu verantworten, der sicherlich die Nation bis jetzt prägt. Für mich, da ich sehr viel in anderen Ländern gewesen bin, war es immer besonders prägen, gerade wenn ich woanders war, dass ich Deutsche bin. Ich konnte irgendwie derTatsache, dass ich aus diesem Land stamme, das im vergangenen Jahrhundert zu viele Katastrophen herauf beschworen hat, nicht entgehen, wollte eigentlich auch nicht. Im Gegenteil, ich wollte immer diese Frage als Künstlerin, als Filmregisseurin bearbeiten, eben damit habe ich mich in vielen Filmen beschäftigt.

Ich denke, alle meine Filme sind eine deutsche Geschichtsschreibung, insofern sie die historischen Bedingungen deutscher Menschen definieren. Fast alle meine Filme thematisieren das, was diese historischen Bedingungen aus den Menschen gemacht haben, wie das deutsche Schicksal Menschen anders macht als Schicksale der Menschen anderer Nationen. All diese Fragen waren mir immer sehr wichtig. Mein bekanntester Film ist Deutschland bleiche Mutter, wo dieses Thema und die Lebensgeschichte meiner Mutter, die Geschichte meiner eigenen Familie dargestellt wird. Auch andere Filme von mir sind bekannt geworden. Zum Beispiel Heinrich über den Dichter Heinrich von Kleist, der auch ein sehr deutsches Schicksal hatte, vielleicht ein typisch deutsches Intellektuellen-Schicksal. Ich habe in dem Film, den ich über Else Lasker-Schüler gemacht habe, versucht das Leben einen [Seite 205↓]weiblichen Dichter und Ihre Auseinandersetzung mit der Rolle der Frau, einer deutschen Jüdin in diesem Fall, zu beschreiben. Ich habe einen Film über eine Türkin in Deutschland gemacht, in dem ich eigentlich versucht habe, die spezielle Situation der Fremden in Deutschland zu beschreiben.

Gleich nachdem 1968, versuchte ich zu beschreiben und zu untersuchen, wie es den Kindern unter der Nazi-Generation zu denen ich selbst gehöre, ging bei dem Bruch mit ihren Eltern und das was die Eltern verursacht haben. Die haben versucht diesen zu verzeihen und haben das nicht richtig geschafft. Später in einem anderen Film, Laputa, habe ich die Situation einer Polin und eines Franzosen in Berlin beschrieben, also wieder die Sicht von Außen nach Innen auf das Land. In meinem Film Die Berührte, den ich gleich nach Deutschland, bleiche Mutter realisierte, habe ich versucht, obwohl der Film an sich eine Antwort auf eine religiöse Frage zu beantworten versucht, gleichzeitig wieder über Berlin zu erzählen, als eine Stadt der Mauer, in der wir damals gelebt haben. Also, das war mein Thema und bleibt immer wieder mein Thema.

Ich glaube auch, dass Deutschland an sich das Land ist, wo man jedenfalls was dieses Jahrhunderts betrifft, aufregende Geschichten erzählen kann. Auch in dem neuen Jahrhundert, dem ich gar nicht, oder doch zum Teil angehöre, kann man deutsche Geschichte weiter erzählen. Aber das 20. Jahrhundert, denke ich mal, wurde sehr stark davon geprägt, dass die westlichen Länder Europas versucht haben ihre Kolonialherrschaft gegeneinander durchzusetzen. Und eben dadurch geriet dieses Land in Zentraleuropa, Deutschland, in eine ganz spezielle Rolle zwischen diesen Mächten. In diesem Kampf spielte Russland sicher eine ganz entscheidende Rolle, einmal durch diesen Panzarismus, der sich durch koloniale Ansprüche nährte, dann nach der Gründung der Sowjetunion, eigentlich eben durch eine antikoloniale Haltung.

Wie gesagt, dieses Land Deutschland das versucht hat, eigene Antworten auf die Fragen nach neuen Kolonien zu finden, lag eben zwischen mächtigen Ländern. Ich denke mir, man muss auch den historischen Zusammenhang mal sehen um zu verstehen, dass das deutsche Schicksal nicht ganz unabhängig von den anderen Ländern abgelaufen ist.

Sie zählen zu den wenigen Filmmacherinnen des Neuen Deutschen Films, wie würden Sie Ihre Rolle als Frau in einem überwiegend von Männer dominierten Berufsfeld beschreiben ?


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Ich finde die Frauenrolle eigentlich schwer und habe auch den Eindruck, die noch zunehmend schwerer zu werden. Nur für eine Weile, nämlich in den 70er- bis 80er-Jahren, war es relativ leicht für Uns. Klar, schwerer als für Männer, trotzdem aber wirklich leichter. Ich denke mir, in den letzten zehn Jahren ist die Frauensituation wieder sehr schwierig geworden, besonders für eine Frau, die sich Themen stellt, die eigentlich der Männerwelt vorbehalten sind. Die Geschichtsschreibung denke ich mal, ist immer wieder Etwas, was man den Frauen nicht immer zu gesteht. Und deswegen gerade bin ich davon besessen, die Geschichte zu beschreiben. In den letzten zehn-fünfzehn Jahren hatte ich den Eindruck, dass die Rolle, die ich im internationalen Film gerne gespielt hätte, immer unmöglicher und schwieriger für mich wird. Auch für viele meiner männlichen Kollegen wurde die Situation schwieriger. Ich weiß es nicht, ob es Ihnen auch aufgefallen ist, dass der größte Teil der einmal sehr berühmten Filmregisseure meiner Generation keine Filme mehr machen, und das betrifft nicht nur Frauen, sondern auch sehr viele Männer, wie z.B. Peter Lilienthal, Werner Schroeter. Auch Werner Herzog hat ziemlich lange auf seinen letzten Film Mein liebster Feind gewartet. Die Filmsituation ist unheimlich kompliziert geworden, aber ich denke mal, dass sie für die Frauen noch komplizierter ist, als für Männer. Man hat in der letzten Zeit den Eindruck, eine tiefgehende Auseinandersetzung im Film mit philosophischen und historischen Themen in Deutschland nicht mehr möglich ist.

Ich hoffe stets, dass jetzt mit der neuen Regierung alles wieder besser sein wird. Ich arbeite im Moment für unseren Kulturminister und hoffe, dass wir gemeinsam diese Situation verbessern können. Aber wie gesagt, die Situation ist wirklich kompliziert, für Frauen mehr als für Männer. Ich finde es erstaunlich, da dieses Land so viele ungeheuerliche Geschichten erlebt hat, wo ungeheuerliche Geschichten passieren sind – im Grunde braucht man doch in diesem Land letztendlich nur die Drehbücher zu schreiben, es gibt doch genug Stoff. All diese Geschichten sind aber nicht erzählt worden, die Auseinandersetzung im Film findet nicht statt. Statt dessen läuft eine Auseinandersetzung, die im Grunde genommen gar keine oder ganz oberflächlich ist, und dass finde ich sehr Schade. Ich würde mir wünschen, dass in meinem Land auch ernsthafte Filme gäbe, natürlich auch Komödien und Unterhaltungsfilme, die aber manchmal ein Niveau erreichen könnten wie z.B. es Otar Iosselianis Filme haben. Ich finde es sehr bedauerlich, dass die Leute, die gute Filme machen können, im Moment nicht mehr arbeiten, und hoffe, vielleicht durch meine Arbeit beim Kulturminister, den ich manchmal berate, alles langsam aber sicher durchsetzen werde damit diese Situation sich wiederändern kann. Es ist aber schwer geworden, dadurch, dass die meisten Finanzierungen von Filmen im Augenblick tatsächlich über das Fernsehen laufen, d.h. das Fernsehen [Seite 207↓]kontrolliert eigentlich, was für ein Film gemacht werden sein darf. Das Fernsehen stellt sich heutzutage sehr feindlich zu ernsthafte Art von Filmarbeit.

Meinen Sie die kommerzielle Orientierung des deutschen Films ?

Der deutsche Film behauptet kommerziell orientiert zu sein, ist aber gar nicht kommerziell. Ich würde sagen, der deutsche Film ist, außer ganz wenige seltene Ausnahmen, absolut unkommerziell. Es gibt vielleicht ein oder zwei Filme pro Jahr, die wirklich ein Publikum erreichen. Die ganze Behauptung, der deutsche Film sei kommerziell, stimmt überhaupt nicht. Zu einem großen Teil laufen die Filme in Kinos gar nicht; der überwiegende Teil an deutschen Filmen läuft weder im Ausland, noch in Deutschland. Das sind im Grunde genommen alles zur Marginalität verurteilte Werke. Ich finde es sehr gut, dass sehr viel Anfängerförderung betrieben wird. Aber dabei denke ich mir mal, wenn nur noch Anfängerförderung getrieben wird, kann man nicht dahin kommen wichtige Werke entstehen zu lassen, die Werke, die sich mit den Aussagen über das Jahrhundert, über die Zeit, über die Menschen beschäftigen können. Und dabei wenn man diese Erstlingsfilme nur unter sogenannten kommerziellen Gesichtspunkten fördert, wobei niemand recht weiß, was eigentlich kommerziell ist. Ich finde die Tatsache sehr bedenklich, und meine, dass die Leute, die in der Filmförderung, in diesen ganzen Gremien sitzen, eigentlich sollten mit diesen Fragen umgehen können, es wird aber eigenartigerweise nicht darüber gesprochen. Es wird nicht mal darüber gesprochen, dass achtzig Prozent der internationalen Regisseure meiner Generation nicht mehr arbeiten. Es wird nicht darüber gesprochen, dass diese gefördertenFilme, die bei 360. Millionen stehen, irgendwie überhaupt nicht laufen können, dass in Kinos nur zwei, drei Filme durch kommen, was eigentlich unheimlich wenig ist, und dabei sind es die Filme, die diesen Anspruch haben, sich kommerziell zu nennen.

Was bedeutet für Sie der Begriff Heimat und wie würden Sie Ihr künstlerisches Verhältnis oder Verständnis zu diesem Begriff beschreiben?

Deutschland ist meine Heimat, das Land wo ich geboren bin. Obwohl ich auch andere Sprachen spreche, ist die deutsche Sprache meine Muttersprache und mir sehr nahe, sehr lieb und vertraut. Ich finde diese Sprache wunderschön, besonders wenn ihre Dichter sie gebrauchen. Ich bin sehr mit vielen großen deutschen Musikern verbunden, einmal über den großen Musiker aus meiner Familie, aber auch mit den anderen, eben über die Musik. Ohne [Seite 208↓]Mozart, Bach, Haydn oder Schumann wäre für mich die Welt nicht denkbar. Auch die deutsche Musik ist für mich meine Heimat. Und die Stadt, aus der ich komme, wo ich immer noch lebe, und das Haus von meinen Eltern, das ich immer noch habe und zu behalten versuche. Ich denke mir, ein Mensch wie eine Pflanze seine Wurzeln an einer bestimmten Stelle haben kann. Ich habe meine Wurzeln in meiner Heimatstadt, in meinem Elternhaus, wobei jedes mal wenn ich da bin, ich das Gefühl habe, ich sei ein Vogel, der Einmal wegziehen müsste, ein solch eigenartiges Gefühl, das Sie wahrscheinlich auch kennen. Ich meine, was man selbst als Heimat bezeichnet und man wieder da ist, spürt da man, wie man entwachsen ist. Es gehört zu unserem Schicksal heute, wo man sich sehr viel aus Wechseln macht und wo man eigentlich, wie es Brecht einmal nannte öfter die Länder, als die Schuhe wechselt. Was eigentlich auch ein Zeichen unserer Zeit sein mag, da wir so viel unterwegs sind. Gerade deshalb denke ich mir, dass es irgendwie sehr wichtig ist, manchmal eigene Wurzeln zu finden, auf den Friedhof zu gehen wo die Menschen liegen, die man geliebt hat und die nicht mehr Da sind, es ist wichtig die Bäume anzusehen, die man als Kind schon gesehen hat und die sich auch seitdem verändert haben, aber immer noch da sind. So was zu machen tut gut, ist eine Sache die glücklich macht und irgendwie auch das Gefühl für Heimat gibt.

Ich werde Ihnen das anders erklären, ich bin gerade neulich wieder im Elternhause gewesen. Als ich da war, habe ich, wenn ich ein bisschen Zeit hatte, in den Büchern meines Vaters geblättert. Mein Vater hat wunderschöne Ausgaben von Leo Tolstoj und da ich Krieg und Frieden von Tolstoj noch nie gelesen habe, habe angefangen es zu lesen.

In diesem Roman gibt es eine wunderbare Stelle, wo Fürst Andrej verwundet wird und einen Fiebertraum hat. Da sieht er, wie riesig der Himmel und wie klein Napoleon ist, gegen den er kämpft. Das hat mir ungeheuer gefallen, so fühlt man sich wahrscheinlich in der Stunde seines Todes: in dieser Stunde sieht man vielleicht wie gewaltig der Himmel sein kann. Der Himmel ist doch der Ort, wo man geboren ist, man sieht dieses Riesige des Himmels und die Kleinheit der Menschen. In dem Augenblick, wo Andrei meint zu sterben, sind alle Menschen zu klein, nur vielleicht gerade Vater und Mutter wieder riesig groß. Ich denke, dass Geburt und Tod irgendwie doch mit dem Ort, aus dem man stammt sehr verbunden. Ich habe ganz tiefe Wurzeln Da, wo ich geboren bin, und bin zutiefst froh, dass ich sie habe. Ich kann auch nicht das Elterhaus verkaufen, weil ich denke, wenn ich dieses Haus verkaufen würde, würde dann ich einen Teil meiner Wurzeln abschneiden und mich ohne Wurzeln um die Welt treiben. Wenn ich in meinem Elternhaus bin und im Garten arbeite, das Gras schneide und [Seite 209↓]dieses frisch geschnittene, kräftige Gras rieche, fühle ich mich unheimlich gut. Ich mag die Erde anzufassen, die Erde, wo ich herkomme.

Was identifizieren Sie als Künstlerin und als Deutsche mit Deutschland und wie stellt sich dies in Ihren Filmen dar?

Ich habe schon versucht die Frage teilweise zu beantworten, aber eigentlich sie nicht ganz beantworten könnte. Ich denke mir auch, wenn ich noch einmal Film machen würde, was ich hoffe, würde ich zu dieser Frage wieder eine andere Antwort geben.

Ich habe von Film zu Film versucht, eine Antwort auf diese Frage zu finden. Deutschland ist das Land, aus dem ich stamme. Deutschland hat im vergangenen Jahrhundert die großen Katastrophen heraufbeschworen, obwohl wenn man genau hinsieht, ist natürlich Deutschland nicht alleine schuldig zu machen. Es hat eben die Bedingungen gegeben, die dazu geführt haben, dass es sich so ereignet hat. Und trotzdem ist natürlich eine riesige Schuld da, die auf diesem Land bis heute lastet und spürbar ist. Manchmal habe ich das Gefühl, dass, hier im Lande Menschen brutaler sind, übrigens auch die Autofahrer finde in Deutschland brutaler als z. B. in Frankreich oder in England. Manchmal geben mir die verschiedenen Haltungen, die Menschen hier einnehmen, das Gefühl , dass in den Leuten weiter etwas drin sein soll. Auf der anderen Seite gibt es umgestritten die Fähigkeiten der Deutschen, wie Schumann oder Brahms und Goethe, Hölderlin oder Kant. Ich meine die großen Fähigkeiten der Deutschen sensibel und fein zu denken, zu erfinden und zu schreiben. Ich denke mir, die Deutschen ein ungeheuer begabtes und ungeheuer reflexionsfähiges Volk sind. Im Sinne der Franzosen, die eine solche Fähigkeit zur scharfen Analysierung haben, sind die Deutschen Introspektiv - und komischerweise hat sich das nicht geändert. Von außen, wenn ich gerade in Frankreich oder in England bin, sehe ich diese Eigenschaft der Deutschen besonders scharf. Das sind die Pole, zwischen denen die Deutschen hin und her gerissen sind. Ich bin froh, da ich jetzt das Gefühl habe, dass Deutschland sich im Augenblick in einer sehr guten Entwicklung befindet. Deutschland ist doch wieder in diese mittlere Position zwischen West und Ost gerückt. Da kann meiner Meinung nach dieses Land auch mal ein Land sein, aus dem nicht nur Alpträume kommen, es könnte sich zu einem Land werden das in allen Seiten Offen und Hilfsbereit sein kann, so ein Deutschland würde mir sehr gefallen. Nicht das Land, aus dem schwarze Raben aufsteigen, sondern das Land in dem Verständnis, Wärme und Offenheit herrschen werden. Das ist meine Vorstellung von Deutschland, die vielleicht viel zu hoch gegriffen sein und in der Wirklichkeit nicht existieren mag. Wenn man aber auf der Welt lebt, fragt man sich doch [Seite 210↓]irgendwie, wofür man lebt; ich würde schon gerne dafür leben, dass ich etwas doch in kleinen Schritten in diesem Land verbessern kann, obwohl ich weiß, dass solange die Welt sich dreht, es immer sowohl Negatives, als auch Positives gibt. Aber wir als Menschen haben immer Hoffnung, etwas Gutes bewegen zu können. Das möchte ich auch gerne tun, wenn es geht.

Ich würde gerne erfahren, welche Rolle in Ihren Filmen Erinnerungen an die Kindheit spielen, vor dem Hintergrund Ihres Films “Deutschland bleiche Mutter“ und dem Dokumentarfilm über die Reise gemeinsam mit Ihrem Vater nach Frankreich, “Mein Vater Hermann S“

Ich denke, wenn ich über mein Land und über mich selbst etwas sagen möchte, dann kann das immer nur etwas sein, was mit meinen unmittelbaren Erfahrungen, d.h. mit mir selbst zu tun hat. Ich versuche immer, aus mir selbst, aus meiner eigenen Erfahrung heraus das zu konstruieren was ich im Film zeige. Das sind die Erinnerungen an meine Kindheit und an meine Eltern. Das, was ich mit meinen Eltern erlebt habe, ist für mich ungeheuer wichtig. Und das sind dieErlebnisse, die zum großen Teil im Krieg oder unmittelbar nach dem Krieg stattgefunden haben. Eben gerade deshalb bin ich so tief in die deutsche Geschichte hineingeworfen. Ich konnte ja gar nicht anders, da ich unmittelbar in dieser Geschichte beteiligt war als kleines Kind, auf den Armen oder auf dem Rücken meiner Mutter. Habe aber doch alles mitgekriegt. Diese Erinnerungen aus meiner Kindheit haben mich, meine Sicht von der Welt tief geprägt. Gleichzeitig auch das Gefühl, dass ich das alles nicht ganz alleine erlebt habe, sondern eben bei meiner Mutter zusammen, und dadurch, dass sie mich getragen hat, war mein Erlebnis zweifach: einmal das Schicksal, die Katastrophe des Krieges und das Positive dabei eben die Beziehung zu den Menschen, die mit mir da durch gegangen sind. Sehen Sie, jeder Künstler arbeitet in seinem Werk mit Erfahrungen, die er selbst gemacht hat. Wenn ich jetzt wieder auf Krieg und Frieden zurückkomme, in dem ich gerade lese, fühlt man überall die Erfahrungen von Leo Tolstoj aus seiner eigenen Umwelt, aus seiner Ehe, im Roman geschachtelt. Eigene Erfahrung des Autors spiegelt sich immer in einem Kunstwerk. Ich denke mal, Tolstoj hat selber mal die Erfahrung seiner Familie durch den Krieg verarbeitet. Genau das finde ich besonders faszinierend bei einem Kunstwerk, dass jemand versucht, ein riesiges Werk über eigene Erfahrungen zu machen.

Auch in meinen Filmen geht es in diese Richtung, also um meine unmittelbaren Erfahrungen.

[Seite 211↓]In den genannten und vielen anderen Filmen, sowie in Ihrem Aufsatz “Dieses Land liebt seine Kinder nicht“ wird ein besonders scharfes, kritisches Bewusstsein in Bezug zur deutschen Vergangenheit und Gegenwart deutlich!

Dieses Bewusstsein habe ich durch meine Eltern, aber auch dadurch, dass ich gleich nach dem Krieg anfing, Bewusstsein zu entwickeln. Ich bin Ende 1940 geboren und habe den Krieg als ganz kleines Mädchen mitgekriegt. Als ich vier Jahre alt war, ging der Krieg zu Ende, aber ich habe noch Erinnerungen an die letzten Bomben und wie es aufgehört hat, und an das Leben in Ruinen. Meine Eltern waren keine Nazis, waren aber nicht in der wirtschaftlichen Lage um sich herausbewegen zu können. Gerade dadurch wie sie sich hielten und alles Geschehene auch verarbeitet haben, haben sie auch mir irgendwie klar gemacht, wie tief das alles eigentlich gehen konnte. Die Menschen wurden im Krieg herausgerissen und haben wirklich Schuldgefühl entwickelt. Mein Vater hat Frankreich sehr geliebt, als junger Mann hatte er immer französische Literatur gelesen. Dann kam Hitler, den, weiß Gott mein Vater nicht gewählt hatte. Er war damals eben ein junger Mann und musste in den Krieg, dann musste er nach Frankreich ziehen als deutscher Soldat, und es war für ihn ein solcher Schock. Bis ich dann mit ihm nach Frankreich gefahren bin, um meinen Dokumentarfilm Mein Vater Hermann S. zu drehen. Nur dann ist mein Vater mit mir zum ersten Mal nach dem Krieg wieder nach Frankreich gefahren. Er war nach dem Krieg nie nach Frankreich gefahren, weil er damals den Einmarsch der Deutschen mitmachen musste als deutscher Soldat, was er eigentlich nicht gewollt hat. Das war der Grund, warum mein Vater nach dem Krieg nicht hingefahren ist. Mich hat während der Dreharbeiten sehr überrascht, dass die Leute dort ihn sehr lieb aufgenommen haben, weil alle ihn damals sehr gemocht hatten. Die Leute hatten wohl gut bemerkt, dass mein Vater ein sehr sensibler und feinfühliger Mensch war. Vierzig Jahre lang hat aber er sich geweigert nach Frankreich zu fahren, in das Land, das er besonders gerne gemocht hatte, während andere Leute, die da schlimme Sachen gemacht hatten, überhaupt gar keine Schuldgefühle hatten. Uns wurde zum Beispiel an den Orten, wo wir waren erzählt, dass viele Deutsche, die dort als Kriegssoldaten tätig waren und sich ziemlich übel benommen hatten, später als Urlauber zurückkamen und Nachts immer wieder ihre Nazilieder brüllten, was den Franzosen natürlich gar nicht gefallen hat. Die Leute sind allgemein eben auch ganz verschieden, mein Vater fühlte sich sein Leben lang bedrückt, obwohl er sich immer bemüht hat, so unschuldig wie möglich zu sein. Anderen, die wirklich schlimme Sache verursacht haben, scheint es gar nichts ausgemacht zu haben - was wirklich sehr schade ist. Ich hoffe sehr, dass durch die europäische Annäherung tatsächlich etwas [Seite 212↓]zustande kommt. Ich würde mir wünschen, dass ihr Sohn Sandro in einem Europa lebt, das keinen Krieg mehr kennt.

Verbindet Sie das kritisches Verhältnis zu der jüngsten Vergangenheit besonders intensiv mit anderen Autorenfilmern?

Jetzt, aus dem Abstand der Jahre, sehe ich, wie sehr meine Generation sich in vielen Beispielen bemüht hat, zu einem wirklichen Nachdenken der Deutschen über ihre Rolle in derGeschichte des zwanzigsten Jahrhunderts beizutragen. Aber es ist ja so, wie ich vorher sagte, dass achtzig Prozent dieser Regisseure meiner Generation keine Filme mehr realisieren, auch ich mache keine Filme, weil es ungeheuer schwer geworden ist. Trotz dieses vielen Geldes, was da ist, um Filme zu machen, ist es fast unmöglich geworden wird auch immer schwerer. Ich würde mirwünschen, dass in der Zukunft eine Reihe von den Regisseuren meiner Generation noch Filme drehen würde, die sind jetzt alle im Alter zwischen Mitte fünfzig bis Mitte sechzig. Sie sind eigentlich, denke ich mal, in einem Alter, wo ihre reifsten, großen Arbeiten gemacht werden und erscheinen sollten. Die ganzen Jahre des Neuen Deutschen Films hat man auch schwieriges Geld gehabt, trotzdem hat man aber mit ganz wenig Geld die Filme zustande gebracht. Es gab damals immer zuwenig Geld, und trotzdem hat es doch funktioniert. Jetzt, wo eigentlich so viele Fördergelder da sind, und wo man eigentlich gerne richtig große Themen anfassen würde, ist Filme zu realisieren für diese Filmemacher unmöglich geworden. Auch ich habe mit einigen meinen Filmen das Publikum in vielen Länder wirklich erreicht. Ich wünschte mir sehr, dass ich mal in die Lage kommen würde, ohne allzu große Finanzmittel weiter Filme machen zu können, die dann auch großes internationales Publikumansprechen könnten. Ich würde mir wünschen, dass man nicht nur kommerzielle Filme fördern würde, die wie ich schon sagte, doch keine sind. Im Augenblick ein Film zu realisieren ist sehr schwierig geworden. Vielleicht verändert sich die Situation mit der neuen Regierung langsam, die gesetzlichen Bestimmungen brauchen eben Zeit, und die Rolle, die jetzt der Kulturminister zum ersten Mal seit dem Zweitem Weltkrieg wieder aufgenommen hat, verändert vielleicht die Situation positiv. Seit dem Zweiten Weltkrieg wird in Deutschland die Kunst immer unter wirtschaftlichem Aspekt d.h., wie weit man wirtschaftlich erfolgreich ist, gedacht. Es gehört einfach zu der Art und Weise, wie in Deutschland die Kultur gedacht wird. Ich würde nicht sagen, dass man das wirtschaftliche Interesse nicht haben sollte, finde aber es sehr einseitig, dass wir die letzten 15 Jahren nur wirtschaftlich ausgerichtete kommerzielle Politik geleistet haben, dass eine unendliche Menge [Seite 213↓]von öffentlichen Geldern ausgegeben wurde. Man könnte doch mit diesem Geld auch sogenannten künstlerische Filme unterstützen, die dabei auch sehr erfolgreich sein könnten. Ich denke mir diejenigen, die behaupten, ganz kommerzielle Filme produzieren zu können, täuschen sich selbst eigentlich darüber, was ein kommerzieller Film ist. Selbst Hollywood macht zum Teil Filme, in denen plötzlich große künstlerische Energie da ist, und erstaunlicherweise stehen hinter solchen Filmen die großen Studios, die diese Filme finanzieren. Ich denke mir manchmal, solche Filme zu drehen ist in Hollywood im Unterschied zur Bundesrepublik viel leichter möglich. Obwohl in Hollywood für Filmwirtschaft nur private Mittel und überhaupt kein öffentliches Geld verfügbar sind. Und hier, in diesem Land in dem die öffentlichen Mitteln da sind ist künstlerische Filme zu produzieren unmöglich geworden. Das ist doch Grotesk.

Was würden Sie über Ihre Auseinandersetzung mit gegenwärtigem Leben und Denken in Deutschland erzählen?

Ich habe schon erzählt, wie ich manchmal entsetzt über das Ausmaß, in dem so eine Brutalisierung in Deutschland wieder stattfindet, bin. Das hat wahrscheinlich mit der Art und Weise wie Menschen heute leben zu tun. Auf der andere Seite sehe ich eben, dass im Augenblick auch viele Hoffnung bestehen kann. Ich würde mir sehr wünschen, ein menschliches, freundliches, fröhliches, gastfreundliches und offenes Deutschland zu finden. Das alles meiner Ansicht nach kann nur erst Deutschland sein. Jemand, der seine Vergangenheit verdrängt, kann nicht wirklich fröhlich sein, egal ein Land oder ein Mensch. Ein Mensch der seine Schuld nicht eingesteht, dessen Freude wird immer ausgesetzt. Wenn wir wirklich diese Geschichten des zwanzigsten Jahrhunderts in uns verarbeiten, wenn die uns wirklich klar werden, dann wird Deutschland zu einem Land, in dem es sich gut reisen lässt, das ich mir sehr wünschen würde.

Ich stamme aus einer Stadt an der holländischen Grenze, die an sich gar nicht mal richtig deutsch ist. Die Stadt ist bis zum 18. Jahrhundert holländisch gewesen, und dann, durch den Einmarsch der Preußen wurde sie zu einer deutschen Stadt.1 Die alten Leute, die da leben, die Friesländer, bis heute noch, wenn sie über die ehemalige Grenze fahren, sagen - wir gehen nach Deutschland. Also, sie sehen sich nicht ganz als Deutsche, es sind Leute, die mehr sozialistisch orientiert waren, kämpferische Leute. Ich möchte damit sagen, dass auch das könnte ein Erbe meiner Heimatstadt sein, warum ich so bin, wie ich bin. Die Leute in meiner [Seite 214↓]Heimatstadt sind ziemlich aufgeschlossen, munter und frech. Die gehören trotzdem seit zwei Jahrhunderten zu Deutschland, und sind selbstverständlich für die deutsche Vergangenheit mitverantwortlich. Ich bin der Meinung, dass die Erste Hälfte des 20. Jahrhunderts bis Mitte 1945 im Blutrausch gestanden hat. Die Erschöpfung ist noch bis heute spürbar; Leichenberge, die von 1914 bis 1918 und dann von 1940 bis 1945 geschaffen werden, schweben irgendwie unter uns, die Kriege gehen doch nicht so schnell Weg.

Sie sind die Vertreterin des Neuen Deutschen Films und gelten als Autorenregisseurin, halten Sie den Begriff des Autorenfilms als einen für heute noch gültigen Begriff?

Was meiner Ansicht nach schnell der Vergangenheit angehören müsste, ist in diesem Begriff, dass er teilweise zur Denunziation von Menschen benutzt wurde, also auf jemand wurde mit dem Finger gewiesen und gesagt: er ist Autorenfilmer, in ganz negativem Sinne. Ich glaube, alle großen Regisseure sind immer Autorenfilmer. Für mich ein Regisseur, dessen Stil, dessen Sichtweise und Emotionskraft man nicht in jedem Bild seines Films spürt, nur ein Handwerker, und kein Künstler ist. Insofern kann ich mit Autorenregisseuren gar nichts anfangen, es gibt gute Regisseure und schlechte Regisseure, die Beide in die Kategorie Autorenfilmer gehören. Wenn jemand ganz besondere Dinge mit den Schauspielern, mit den Bildern, mit dem Licht macht, ist er ein Autor und Künstler, wenn aber jemand das nicht schafft ist er dann nur ein Handwerker für mich, und kein Künstler.

Es ist richtig, dass Autorenfilmer damals sich selbst als Autor verstanden haben, insofern, als sie fast immer die Drehbücher für eigenen Filme selber geschrieben haben. Aber man kann doch einen Autorenfilm, oder überhaupt einen Film, ohne Drehbuch machen, solche Filme gibt es doch, selbst ich habe solche Filme wie Unter dem Pflaster ist der Strand 1975 und Die Berührte 1981 gemacht, sie sind ohne Drehbuch entstanden. Man kann sehr gut solche Filme drehen, Peter Lilienthal realisiert seine Filme auch ohne Drehbücher. Es ist möglich, die Filme ohne Drehbuch zu machen, es ist aber nicht möglich, Filme ohne Regisseure zu drehen.

In den vergangenen sechzehn Jahren hat Deutschland eine etwas eigenartige Politik betrieben, insofern zunächst einmal versucht wurde, eben diese Identität von Regisseuren, die Einheit von Regisseuren und Autor, zu zerbrechen und es wieder so zu machen, wie es früher im Studiofilm eben war. Jetzt gibt es wie früher einen Drehbuchautor und dann einen Regisseur, der das Drehbuch realisiert. Es werden in Deutschland eben zahlreiche Drehbuchseminare veranstaltet, um den Autoren beizubringen, wie man ein gutes Drehbuch schreibt. Ich wundere mich immer wieder, wenn ich diese Leute sehe, es gibt doch keinen einzigen Film [Seite 215↓]von diesen Leuten, soweit ich sie kenne. Irgendwie schreibt man nach der Auffassung solcher Seminare ganz ohne künstlerische Kraft oder Talent. Man denkt, wenn man die Leute richtig ausbildet, dann können sie auch schreiben, das ist heutzutage allgemein üblich in Deutschland, man hält an solchen Normen. In den letzten Jahren, da ich meine Filme nach meine Art machen und mich nicht diesen Normen beugen möchte, ist mir immer passiert, dass ich keine Filme realisieren könnte.

Ein Kunstwerk ist für mich genauso lebendig wie ein Baum, der Äpfel produziert. Kultur hat doch mit Wurzeln zu tun, Kultur ist etwas, was wächst, man findet seine Wurzeln tief im Leben und nicht in irgendwelchen Normen. Man kann nach diesen Normen arbeiten, schafft aber nur ein Handwerk. Genauso geht es mit der Regie, wenn man heute Fernsehstationen in Deutschland ansehet, merkt man wie sehr viel handwerklich ordentlicher gemacht ist, es gibt keine katastrophal schlechten Filme, gibt aber auch keinen Filme, wo man sagt: mein Gott, es ist wunderbar, bin ich so glücklich, dass ich diesen Film sehen dürfte.

Wenn man die Filme von Satyajit Ray sieht, erfährt man so viel über Indien in jedem Bild, oder die Filme von Akira Kurosawa, Kenji Mizoguchi oder Francois Truffaut. All diese Regisseure erkennt man doch an ihrer ganz persönlichen Art, die Welt zu sehen. So was wird leider in Deutschland heutzutage gar nichtgefragt, gar nicht interessiert und nicht gewünscht. Ich versuche jetzt seit fünf Jahren, einen Film über Klara Schumann durchzusetzen, über die Frau, die selbst Künstlerin war, hat aber auch ihren Mann sehr geliebt. Es geht in meinem Projekt um Deutsche, um Musik, es geht um viele Themen, die mir am Herzen liegen und meiner Meinung nach auch sehr wichtig sind, und von denen ich überzeugt bin, dass der Film ein Publikum finden kann. Das ist eine wunderbare, spannende, Geschichte für einen Film, ist aber dieses Projekt bis jetzt nicht zustande gekommen. Solche Probleme haben auch viele anderen Regisseure. Der Wunsch, die künstlerisch wichtigen Fragen wieder zu stellen ist in Deutschland allgemein zurückgegangen, ich finde weltweit auch. Wir sind jetzt, glaube ich, im Zwischenstadium, wo die Künstler irgendwie kaum noch eine Funktion haben. Die Leute beschäftigen sich eben mit der Börse, wie man möglichst schnell viel Geld machen kann. Das ist aber eigentlich nicht die Frage, die für einen Künstler sehr wichtig ist, ein Künstler interessiert sich für Tod, Liebe, Hass, Kampf, Leiden. Klar, das Geld kann auch Motto für diese Dinge sein, aber es ist eigentlich nicht das Ziel des Lebens.

Wen würden Sie als Ihr Vorbild in Ihrem Beruf nennen ?


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Mein großes Vorbild überhaupt in der Geschichte der Menschheit ist Scheherasade, die Frau, die Geschichten erzählt um ihren eigenen Kopf und den Kopf von anderen Leuten zu retten. Sie ist meine Lieblingsfigur und ihre Geschichten finde ich auch wirklich die schönsten, die die Menschheit überhaupt jeweils erfunden hat. Übrigens ist es von Forschern festgestellt worden, dass der Urkern dieses Märchens wahrscheinlich im Süden von China entstanden worden ist, und zwar von einer weiblichen Autorin, meiner Meinung nach einer der größten Autorinnen der Weltliteratur. Es gibt dreiundfünfzig verschiedene Versionen von der Urfassung wo die Urgeschichte ist immer dieselbe bleibt. Dieses Märchen ist mein erstes Vorbild allgemein in der Kunstgeschichte.

Von den Malern würde ich Tizian nennen, Ausschnitte die er manchmal macht sind für mich Filmausschnitte. Weitere Vorbilder sind für mich näher zu unseren Zeit, z. B. die romantische Musik.

In der Filmkunst gibt es Filme, die ich besonders bewundere, und manche Filme, die mir sehr nahe sind. Es gibt Filme, die ich unendlich immer wieder sehen kann, wie Filme von Ray, oder Stalker von Tarkowskij, Viridiana von Bunuel und Ugetsu -Erzählungen unter dem Regenmond von Mizoguchi.

Die meisten Deutschen lieben die amerikanischen Filmregisseure über alles, was nicht so mein Fall ist. Ich mag am liebsten Josef Sternberg, ein österreichischer Jude, und Satyajit Ray, bei ihm sieht man besonders klar, was man mit seiner nationalen Identität ausmachen vermag. Eine Zeit lang habe ich von Pier Paolo Pasolini gelernt, und wenn ich heute noch Pasolinis Filme wiedersehe, finde ich die zum Teil übergewaltig, was ich bei Ray oder Mizoguchi gar nicht finden kann, die Beiden bleiben für mich zu den wirklich leidenschaftlich-menschenliebenden Filmemachern.

Was bedeutet für Sie die Wirklichkeit in der Filmkunst?

Die Wirklichkeit ist etwas, der ich wenig trauen würde. Ein Film kann ebenso wenig Wirklichkeit sein, wie ein Bild Wirklichkeit sein sollte. Wenn es nur Wirklichkeit ist, was ein Film zeigt, dann ist es eigentlich nur schade, weil Wirklichkeit an sich ist sowieso etwas, was sehr zweifelhaft ist. Als meine Tochter klein war, wusste sie nicht was die Farbe Blau ist. Tatsächlich können wir diese Farbe gar nicht sehen, Blau existiert nur durch unsereErinnerung. Durch irgendein Erinnerungsorgan im Kopf sehen wir Blau, alle anderen Farben können wir sehen, aber Blau wird von unserer Erinnerung produziert. Das finde ich ganz ungeheuerlich, das würde bedeuten, diese Erinnerung soll dann aus der Zeit, wo die [Seite 217↓]Menschheit entstanden ist, stammen. Da stellt man aber wiederum die Frage, woher kommt dann diese Erinnerung an Blau, wenn wir Blau gar nicht sehen können, d.h. Blau ist etwas zu Göttliches, was wir durch unsere Erinnerung sehen können. Ein Kind kann die Erinnerung von der Mutter haben, aber woher hat die Mutter diese Erinnerung? Die Dinge, die wir Blau sehen, haben mit unserer Erinnerung zu tun.

Damit wollte ich nur sagen, weil Sie mich über die Wirklichkeit gefragt haben, wo ist dann da Wirklichkeit, wenn wir Blau gar nicht sehen können? Was ist dann wirklich? Insofern finde ich die Beschäftigung mit der Wirklichkeit nur als Etwas, was immer nur weiterbringen kann, was hinter ihr steht.

Sie haben in Ihren Filmen öfters Kleist erwähnt. Welches innere Verhältnis haben Sie zu Kleist, dessen Beziehung zu Frauen bekanntlich sehr kompliziert war?

Ja, das ist richtig. Aber Kleist ist gleichzeitig unter allen Dichter, der wir Deutschen haben, Derjenige, der sich am intensivsten mit der deutschen Geschichte befasst hat. Sein zentrales Thema war die deutsche Geschichte, deshalb liegt er mir und meiner Generation sehr nahe. Kleist ist von den Nazis ausgebeutet worden, entdeckt wurde er aber vor den Nazis, in den 20er- Jahren, vorher war er als Dichter gar nicht bekannt, gar nicht so berühmt. Seine große Aufführung hat er erst in den 20er- Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts erlebt. Er ist tatsächlich ein Autor des 20. Jahrhundert, Entdeckung dieses Jahrhunderts, insofern kann man sagen, dass er ein Künstler ist, der erst in unserem Jahrhundert wahrgenommen wurde. Mich fasziniert an Kleist seine ganz spezifische Leiden an der Geschichte, was ich auch in meinem Film darzustellen versuchte, dieses hin- und hergerissen sein zwischen verschiedenen Schlachtfeldern und zwischen dem Wunsch, sich in einen Zustand des Glücks zu begeben, den irgendwie zu suchen und nicht zu finden. Diese seine Ratlosigkeit, eher Schwierigkeit, sich in diesem Land auszudrücken, rauszufinden was in diesem Land eigentlich vorgeht. Das ist genau das, was eigentlich nicht gewünscht wurde, was bedrohlich ist und dazu führt, dass ein Mensch schließlich sich selber vernichtet. Und sich vernichtet und dem Tod nachgegeben haben in diesem Land viele Leute, auch von meiner Generation.

Als ich meinen Film drehte, wollte ich ihn eigentlich Ulrike Meinhof widmen, was mir damals nicht erlaubt wurde. Aber ich glaube diese Widmung schwebt irgendwie in meinem Film, es geht auch um die Selbstmorde meiner Generation. Sehr viele junge Menschen meiner Generation die versucht haben Opfer für dieses Land zu bringen sind durch Selbstmord gestorben. Dabei waren auch politische Irrtümer, allgemein aber hat diese [Seite 218↓]Generation einen ungeheuren Mut ausgelöst. Die Regierung damals war von den ehemaligen Nazis durchsetzt, es waren nach dem Krieg überhaupt viele Nazis in der Regierung, die nicht ertragen könnten, dass die jungen Menschen die von ihnen eigentlich eine andere Haltung abverlangt haben, da waren.

Sie sind nicht nur als Filmregisseurin tätig, Sie schreiben, Sie inszenieren. Welche spezifischen künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten verbinden Sie mit dem Film?

Ich glaube meine eigentliche Begabung ist Film. Mit dem Film, denke ich mal, habe ich ein Medium gefunden, mit dem ich mich am liebsten und am besten ausdrücken kann. Ich schreibe auch ganz gerne. Im Schreiben kann mich keiner hindern das zu schreiben, was ich gerne schreiben möchte. Beim Schreiben sind Gedanken frei, während Film sehr teuer ist, braucht Schreiben mittlerweile kein Geld mehr, nur Blattpapier, was man im Computer ausdruckt. Aber das Schreiben ist mir eigentlich eine zu einsame und zu unsichere Tätigkeit. Wenn ich schreibe, muss ich dann die ganze Sinnlichkeit die in Bildern ermöglicht wird, zu Gunsten des Textes irgendwie zurücklassen. Film kann eben unendlich viel mehr, weil der Film ein wunderbares, komplexes Instrument ist, man kann mit Film immer weiter gehen. Die filmische Welt ist für mich faszinierend und begeisternd, es ist immer wieder wie die erste Berührung mit Film, als ich zum erstenmal Pasolini kennen lernte, das war für mich ein solches Erlebnis, dass ich dachte, auch ich muss unbedingt Filme machen. Und das Gefühl fällt mir jedes Mal ein, wenn ich die Kamera sehe, und die Leute drehen sehe, so eine Sucht, dass ich das auch selbst machen muss.

Ich möchte noch einmal auf meine siebte Frage zurückkommen und Sie allgemeiner nach Ihrem Verhältnis zu anderen Autorenfilmern des Neuen Deutschen Films fragen

Mich verbindet mit anderen Regisseuren des Neuen Deutschen Films sehr viel, und ich fühle mich sehr stark als ein Teil dieser Generation. Ich bewundere bei vielen meiner Generation ihren Mut, ihre Kraft und auch die Themen, auf die sie eingegangen sind. Ich bewundere die Konsequenz, mit der viele gearbeitet haben. Ich bin stolz auf die Filme meiner Generation, bin ganz stolz auf sie, wenn ich auch nicht alles gleich gerne mag, was die gemacht haben. Es ist auch klar, dass mir manche Filme näher und manche etwas ferner sind. Aber insgesamt bin ich wirklich stolz auf die Filme meiner Generation. Ich finde gut, dass Deutschland diese Generation von Regisseuren hatte, die ganze Generation von bedeutenden oder [Seite 219↓]unbedeutenden Leuten, die sich wirklich aufgemacht haben um die Geschichte zu erzählen. Zum Teil mit großen finanziellen und menschlichen Opfern. Mich fasziniert bis heute die Begeisterung dieser Generation. Für uns war der Film eine richtige Leidenschaft, man kratzte noch die letzten Groschen zusammen, damit man ein paar Meter mehr Film kaufen konnte. Man hatte die letzten paar Schuhe verkauft, wenn der Film sonst nicht fertig geworden wäre. Viele haben so gearbeitet, auch ich hebe so gelebt, und das ist für mich eigentlich auch die einzig wirkliche Existenz. Wenn man so lebt, dann macht man auch wunderschöne Filme.

Worin differenzieren sich Ihre Protagonistinnen von anderen Frauen in der Filmgeschichte?

Ich mache keine feministischen Filme im Sinne der feministischen Propaganda. Das Leben scheint mir viel zu komplex zu sein. Ich meine, es gibt nicht nur Frauen, die unter den Männer leiden,esgibt auch viele Männer, die unter Frauen leiden, das Leben ist nicht einfach und eindeutig. Auf der anderen Seite, auf einer ganz anderen Ebene, definiere ich mich als Feministin. Ich denke, die Frauen als Mütter bringen ihren Kinder das Sprechen bei, und ich finde, das unter allen eine der wichtigsten künstlerischen Taten ist. Jemandem das Sprechen beizubringen ist für mich ein künstlerischer Akt. Insofern finde ich, dass die Frauen schon a Priori große Künstlerinnen sind, wie sie eben den Kindern das Sprechen beibringen. Alles, was künstlerische Sprache heißt, kommt von dieser Sprache. Jeder Film, jedes Stück Musik oder gemalte Bilder haben, glaube ich, mit diesem Urprozess des Sprechenlernens zu tun. Insofern finde ich, die erste große Künstlerin der Weltgeschichte Scheherasade ist. Durch das Sprache lernen geben Mütter den Kindern die Kultur weiter, weil, dieser Prozess des Lernenssteht vor jeder Kunst und am Ende jeder Kunst. Insofern ist Kunst a Priori weibliches und heißt entsprechend, die Kunst und nicht der Kunst. Ja, zweifellos sind die Männer große Künstler, sie sind aber eben immer dann große Künstler, wenn sie den Teil-Frau in sich erhalten haben. Ohne den Teil Frau können sie keine großen Künstler denke, denke ich. Wenn sie diese Hälfte nicht in sich haben, können sie keine große Kunst produzieren.

Was die Frauen unglaubliches haben, hat mit dem Sprachenlernen zu tun, das ist mir bewusst geworden, seit ich selbst eine Tochter habe. Wie das Kind zu sprechen anfängt, und dann aus dem Kind ein wunderbarer, glücklicher, komplexer Menschen wird, ist eine künstlerische Sache, denke ich mal.

Wie würden Sie Ihre eigene Rolle in der Filmkunst beschreiben?


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Ich würde sehr gerne den Neuen Deutschen Film zusammen und aufrecht erhalten, wegen der deutschen Erinnerung, wegen der deutschen Würdigung. Ich würde gerne dazu beitragen, dass die Taten, die meine Generation für dieses Land gemacht hat, nicht nur im Ausland,sondern auch in diesem Land, Deutschland, wahrgenommen werden. Wenn die Deutschen das begreifen und sich damit auseinandersetzen, dann werden wieder neue wunderbare Filme geben. Die Versuche, diese Generation wegzudrängen, ihre Leistung zu schmälern und klein zu machen, macht alles tot und dumm. Nur wenn man sich öffnet - wir hatten doch ganz große tolle deutsche Filmgeschichte, die ganze Welt hat die Filme von diesen Regisseuren geguckt und bewundert. Warum können wir nicht endlich fähig sein zu sagen: wir hatten doch ganz große Künstler, und wir sind dankbar, dass wir sie hatten, und die noch da sind, denen danken wir dafür, das sie gearbeitet haben, und bitteschön, machen Sie doch noch ihre Filme.


[Seite 221↓]

5.2  Interview mit Rudolf Thome

Herr Thome ich möchte gerne, dass der Schwerpunkt unseres Gesprächs das nationale Identitätsproblem in Ihren Filmen und Ihr Verständnis von nationaler Identität darstellt

Oh, das ist aber schwierig. Ich mache schon seit sechsunddreißig Jahren Filme, in all diesen Jahren habe ich sechs Kurz- und zwanzig Spielfilme gemacht. Als ich anfing Filme zu machen, gab es für mich in Deutschland kein Vorbild, ich kannte keinen deutschen Regisseur, dessen Filme ich geliebt habe. Natürlich gibt es die deutschen Regisseure, die ich gemocht habe, wie Murnau oder Lubitsch und Lang, aber auch die Filme von diesen Regisseuren, die ich besonders gerne hatte, Filme die ich bewundert habe, sind in den USA gedreht worden, nicht in Deutschland. Und meine Vorbilder sind ausländische Regisseure, andere Regisseure, an erster Stelle Howard Hawks aus Amerika, dann Roberto Rosselini aus Italien und Yasujiro Ozu aus Japan gewesen, die sind meine Lieblingsregisseure.

Als ich anfing Filme zu drehen, war ich von der französischen Nouvelle Vague und ganz besonders von Jean-Luc Godard beeinflusst. Also, es gab für mich keine Vorbilder und keine Filme aus Deutschland, an dem ich mich orientieren konnte. Auch die Filme, die ich dann gedreht habe, sind im Ausland viel mehr geschätzt gewesen als in Deutschland. Manche deutschen Kritiker haben über mich auch geschrieben, dass meine Filme gar keine typisch deutschen Filme, sondern bis auf den letzten Film eher französische Filme seien. Übrigens hat Liberasion über mich und meinen letzten Film, der auf der Berlinale lief, geschrieben: der preußische Rohmer oder Rohmer auf anderen Seite des Rheins. Die Filmkritiker in Frankreich und in den USA vergleichen mich häufig mit Eric Rohmer.

Ich bin sozusagen vielleicht der undeutscheste allen deutschen Regisseure. Das hängt mit der besonderen Art, in der ich Geschichten erzähle, zusammen. Die Haltung, aus der hinaus ich eine Geschichte erzähle, ist eine merkwürdige Mischung von Ironie, es ist eine Mischung aus Nähe und Distanz, das ich als Ironie nenne. Und für meine ironische Erzählweise haben die deutschen Zuschauer oft nicht das richtige Gefühl. Ich war wirklich überrascht, als mein letzter Film auf der Berlinale im Wettbewerb lief und alle Leute in diesem großen neuen Kino für 1600 Zuschauer die ganze Zeit gelacht haben, obwohl dieser Film keine Komödie ist. Ich war unheimlich überrascht, weil ich gar nicht weiß, wie es gekommen sein könnte, wie es möglich war, dass der Zuschauer meine Art von Ironie begriffen hat. Weil wenn die Deutschen Komödie machen, dann muss der Film für jeden erkennbar komisch sein, die Zuschauer verstehen nur die Art von platter Komik. Meine Art von Komik aber, die Ironie [Seite 222↓]die in meiner Erzählweise zu spüren ist, ist nicht so leicht zu verstehen. Und ich glaube, für ganz junge Leute sollte es auch nicht so leicht zu verstehen sein. Könnte sein, dass sie sich in meinen Filmen langweilen, ich weiß es eben nicht, vielleicht könnten sie denken, dass meine Filme langsam seien.

Herr Thome, Sie sind lange Zeit Filmkritiker gewesen und kennen die Filmgeschichte sehr gut. Vor dem Hintergrund dieser Kenntnisse würde mich interessieren, ob es für Sie diesbezüglich Differenzen gibt, ich meine eine Differenz zwischen dem Kritiker und dem Publikum

Natürlich, Filme die erfolgreich an der Kinokasse sind und dem Publikum gefallen, gefallen mir in der Mehrzahl überhaupt nicht. Das ist aber kein Prinzip von mir, es gibt auch Filme, die das Publikum mag und die mir auch gut gefallen. Ich würde nicht sagen, nur weil etwas dem Publikum gefällt könnte für mich schlecht sein, das ist nicht so. Mein Ideal ist eigentlich, dass ein Film gut ist und auch dem Publikum gefällt. Sehen Sie, mein allerliebster Regisseur ist Howard Hawks, der Western, Kriminalfilme, Komödien und Abenteuerfilme gemacht hat, und seine Filme waren auch unter dem Publikum sehr geliebt.

Was haben Sie Ihres Erachtens gemeinsam mit anderen Regisseuren des Neuen Deutschen Films?

Sehr wenig, es gibt wenige Filme des Neuen Deutschen Films, die ich gerne mag. Ich liebe die Filme von Jean-Marie Straub sehr.

Weil er Ihr Freund ist?

Sicherlich, und weil ich ihn sozusagen von klein an kenne, aber auch weil ich in seinen Filmen, die ganz anders als meine Filme sind, immer sehe, dass wenn er einen Film dreht, dann weiß er ganz genau, was er zu tun hat. Jede Einstellung ist bei ihm genau, in seinen Filmen stimmt alles, er ist genau und weiß was er tut. Sehen Sie, die meisten Filme, die man auf der Leinwand sieht sind so gedreht, da macht man nahe Einstellungen, da schneidet man von da nach da, man hat im Grunde genommen von Kino überhaupt keine Ahnung. Das ist bei Straub niemals der Fall, er ist ein absoluter Fachmann und weiß ganz genau, was dieses Medium Film ist.


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Und von anderen Regisseuren des Neuen Deutschen Films gibt es den einen oder anderen Film, den ich sehr mag, wie die Filme von Wim Wenders, besonders gerne aber seine Im Lauf der Zeit und Paris, Texas.

Dann mag ich einen Film von Helke Sanders, wo sie selbst spielt und einige Fassbinder-Filme.

Sie haben auch Kritiken über Fassbinder geschrieben

Der ist einer, den ich besser finde als andere Regisseure des Neuen Deutschen Films.

Und vor ein paar Wochen habe ich Die Unberührbare von Oskar Roehler gesehen und war sehr überrascht. Der Film ist sehr gut, eine wirklich große Ausnahme in der deutschen Filmgeschichte.

In Ihren ersten Filmen wird Ihre Faszination von amerikanischen Filmen oder von den Regisseuren der Nouvelle Vague spürbar, später haben sich Ihre Filmthemen geändert. Wie können Sie das erklären?

Ich habe den Film durch das französische Kino kennen gelernt und weil die Regisseuren von Nouvelle Vague ursprünglich alle Kritiker waren und dann haben angefangen auch eigene Filme zu realisieren, war es auch für mich irgendwo logisch, Filme zu machen. Ich habe damals geheiratet und brauchte Geld zu verdienen. Erst habe ich Gedichte geschrieben, aber mit Gedichtschreiben kann man kein Geld verdienen. Also dachte ich, schreibe ich Filmkritiken, und bin dann quasi jeden Tag im Kino gewesen, habe alle Filme von der Nouvelle Vague, diein Kinos kamen gesehenund dazu Kritiken geschrieben. Begeistert war ich vor allem von Godard, aber auch von einigen anderen Regisseuren. Ich habe jede Zeitschrift der Cahiers du Cinéma gekauft und alles gelesen. Dann habe ich quasi das Kino von anderen, vor allem amerikanisches Kino, mit den Augen der Kritiker der französischen Nouvelle Vague sehen gelernt.

Und die spätere Änderung Ihrer Filmthemen?

Das hat sich ergeben. Ich war nach meinen ersten vier Filmen voll bankrott. Pleite bin ich dann von München nach Berlin gezogen, ich hatte 200 000 DM oder noch mehr Schulden, und hatte gar keine Möglichkeit mehr, größere Filme zu machen. In diesem Moment kam [Seite 224↓]Rainer-Werner Fassbinder, der wusste, wie alles bei mir aussieht zu mir und sagte mir, er wolle mir einen Film finanzieren, ich habe angefangen alles für den Film vorzubereiten, hat aber nach drei Wochen mit Finanzierung doch nicht geklappt. Mein Projekt hätte nur ein kleiner billiger Film sein können, und dann als Fassbinder ausgestiegen ist, habe ich weiter gemacht. Und nach diesem Film, machte ich praktisch ohne Geld eben weiter, auf 16 mm, schwarz-weiß - einen Film ohne Drehbuch nur mit einem Expose, das ganz improvisiert bei den Dreharbeiten war und ganz anders als ein am amerikanischen Film orientierter Genre-Film. Der war sozusagen mehr ein dokumentarischer Spielfilm. In dieser Art habe ich dann drei Spielfilme gemacht: Made in Germany und USA 1974, Tagebuch 1975, und Beschreibung einer Insel 1979.

Also die Veränderung meines Filmstils war eher eine produktionstechnische Notwendigkeit als eine bewusste Entscheidung von mir. Es hat sich ergeben und dann habe ich als der erste Film Made in Germany und USA rauskam, bemerkt, dass alle Leute plötzlich von dem Film begeistert waren. Der Film kam im Fernsehen, alle Kinos wollten ihn unbedingt zeigen. Und wenn etwas gut geht macht man weiter. Aber dann nach fünf, sechs Jahren habe ich mir gesagt, so geht es nicht weiter, mir ist es zu anstrengend geworden ohne Drehbücher zu arbeiten. Lieber gehe ich wieder zurück und schreibe das richtige Drehbuch und das habe ich dann auch gemacht.

Herr Thome, was würden Sie über die Landschaften in Ihren Filmen sagen?

Ich versuche immer in meinem Film ein Bild der Stadt zu geben, die Stadtbilder zu zeigen. Es ist mir ganz wichtig, dass im Kopf des Zuschauers auch die Stadt sichtbar wird. Es werden in meinen Filmen als Gegensatz immer wieder die Stadt und das Land gezeigt. Die Leute fahren bei mir raus, machen Picknick, und alles mögliche, sie kommen von der Stadt aufs Land, oder gehen vom Land in die Stadt. Dieser Gegensatz fasziniert mich wirklich. Das mag auch mit meiner persönlichen Biographie zusammenhängen, damit, dass ich ein Dorfkind bin. Ich bin in einem Dorf aufgewachsen und erst mit zwanzig Jahren erstmals in eine Großstadt gekommen. Ich war von der Stadt so fasziniert, dass ich die ersten zwei Wochen dauernd durch die Stadt gelaufen bin und einfach alles angeguckt habe. Mit der gleichen Faszination vielleicht, wie es hier in Berlin vor zehn Jahren nach der Wiedervereinigung Deutschlands gewesen ist, als die Ostdeutschen nach Westberlin kamen, und alles wie ein Wunder fanden, unfassbar. Genauso habe ich aber auch als Zwanzigjähriger die Stadt erlebt.


[Seite 225↓]

Die Landschaften, die ich drehe, Landschaften die ich in meinen Filme zeige, sind immer Landschaften, die Städte um sich herum haben. Die Schauplätze, wo ich drehe, sehen natürlich bei mir genauso aus wie in Wirklichkeit, haben aber für mich nicht zusätzliche Bedeutung. Wie ich schon sagte, mir ist es sehr wichtig, ein Bild der Stadt zu bieten, ein aktuelles Bild einer Stadt, das sehr komplex sein kann, zu zeigen. Deshalb denke ich, sind meine Filme immer Zeitdokumente, wie eine Stadt für sich ist. Mein Film Tagebuch, der ganz viel um den Potsdamer Platz spielt, heute zu sehen, ist im Grunde genommen unglaublich. Es sieht heute doch alles völlig anders aus, und wie die Menschen da herumlaufen in diesem Gebiet. Ich glaube bei anderen deutschen Regisseuren gibt es nicht so ein Bild. Auch mein anderer Film Fremde Stadt der in München, in der Zeit vor der Olympiade spielt, zeigt alle Baustellen, noch nicht fertige Bauplätze, die es damals in München gab. Es gibt eine Brücke über den Platz, da gibt es eine noch nicht ganz fertige U-Bahn Station - alles ist noch Baustelle und das alles sieht man im Film.

Ich neige auch immer dazu, die Veränderungen in der Stadt, die wirklich gleichzeitig passieren, in einen Film reinzukriegen. In meinem neuen Film, den ich in ein paar Wochen drehen werde, gibt es zum Beispiel eine Szene im Sony- Gebäude. Die Leute gehen in die Kinos, die gehen auch ins neue Arsenal, nicht ins alte. Die Veränderungen der Stadt will ich gleich im Film haben, das macht mir Spaß. Das hängt aber auch damit zusammen, dass der Kern für mich, warum ich einen Film mache, ist. ein Porträt der Momentzeit zu zeigen. Ich erzähle in meinen Filme ganz andere Geschichten, will aber die Zeit, die jetzt im Moment ist, einmal durch die Art wie ich drehe und dann durch das, was ich im Film zeige, dokumentieren. Auch durch die Art, wie die Personen in meinen Filmen sind und was im Film passiert. In meinem Film den ich jetzt drehe wird es alles auch ganz extrem.

In Ihren Filmen gibt es viel Ironie. Ihr Blick für die Realitäten menschlicher Beziehungen ist humorvoll. Würden Sie sagen, dass Sie sich mit irgendwelchen Traditionen der deutschen Kunst verbunden fühlen?

Es gibt einen großartigen ironischen Roman, meiner Ansicht nach, in Deutschland, Wahlverwandtschaften von Johann-Wolfgang von Goethe, den habe ich auch zweimal als Vorlage für meinen Filme Tagebuch und Tarot gehabt.Es gibt in deutschen Kunsttradition auch Theodor Fontane, der auch diese ironische Erzählweise besitzt, den ich so sehr liebe. Die Ironie von Thomas Mann ist für mich anders, die ist sozial und die mag ich nicht so gerne. Ich [Seite 226↓]mag die Ironie von Goethe und Fontane. Eigentlich mochte ich auch als junger Mann am Anfang Romane schreiben, also auch Schriftsteller werden.

Wie würden Sie die Spontaneität Ihrer Erzählweise erklären, die meines Erachtens eine wichtige Rolle in Ihren Filmen spielt

Ich improvisiere viel, wenn ich kann, und gebe mir auch immer Mühe improvisieren zu können, weil ich normalerweise keine vorgefasste Vision meines fertigen Filmes habe am Anfang der Dreharbeiten. Ich habe kein Bild des Filmes im Kopf und improvisiere auch in der Umsetzung. Dann kenne ich eben auch ein generelles Arbeitsprinzip: ich sage den Leuten, die mit mir arbeiten nie, wie sie etwas tun sollen, stattdessen frage ich sie immer als erstes, wie die bestimmte Szene sie selber machen würden.Jedem, mit dem ich arbeite, also den spielenden Schauspielern, sage ich niemals zuvor, wie sie oder er spielen sollte. Ich sage nur: hier ist das Drehbuch, wo alles steht, mach es mal. Und dann müssen wir zusammen herausfinden, wie man es besser machen kann. Ich bin eben der Meinung, dass die Fantasie vieler Leute zu einem besseren Produkt führt als die Fantasie eines Einzelnen, ich meine, meine eigene Fantasie. Und ich möchte auch nicht, dass alles nach meiner Vorstellung geht. Ich will, dass auch andere Mitwirkenden ihre Vorstellungen einbringen können. Wenn ich eine Szene hergestellt habe mit den Schauspielern, ist dann die erste Frage an den Kameramann: wie möchtest du das aufnehmen, welche Einstellung willst du machen? Viele Kameraleute kennen solche Arbeitsmethode gar nicht, weil sie es gewohnt sind, dass ein Regisseur ihnen sagt, wie sie die Einstellung machen sollen. Das ist auch für denen gar nicht so leicht, auch die Schauspieler sind nicht immer ganz glücklich damit, aber die Mehrzahl im Set ist dann später damit zufrieden, dass sie sich ausdrücken können. Dadurch wird der Film auch lebendiger, persönlicher. Später beim Schneiden arbeite ich genauso und frage immer die Cutterin, welche Szene ihr gefällt und welche Szene sie lieber nehmen würde, und dann schauen wir zusammen an, welche Szene wirklich besser ist. Oder wenn es um einen Schnitt geht, dann frage ich immer, wo sie einen Schnitt machen würde. Bei der Musik ist das auch genauso, der Komponist schlägt vor, ob es mir gefällt oder nicht. Ich sehe meine Art der Arbeit so, dass quasi immer die Anderen nach ihrer Meinung gefragt werden.

Sie haben in Ihren Filmen Murnau erwähnt. Ist er der einzige deutsche Regisseur, mit dem Sie sich verwandt fühlen?


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Murnaus amerikanische Filme gefallen mir besser als seine deutschen Filme, und überhaupt war sein Tabu lange Zeit einer meiner Lieblingsfilme. Mit sechsundzwanzig war ich als Filmkritiker zum Leipziger Dokumentarfilmfestival in der damaligen DDR. Rein zufällig habe ich dann damals in einem Sondervorführungssaal Tabu gesehen, der für lange Zeit der schönste Film für mich darstellte. Als ich in den 60er- Jahren, um 1962/63 angefangen habe, als Filmkritiker zu arbeiten, bestand zu diesen Zeiten in der BRD eine ganz besondere Situation. In den Kinos gab es alle amerikanischen Filme zu sehen, und überall, in jedem Ort, auch in den kleinen Vororten, waren noch Kinos. In München z. B. gab es damals 150 Kinos. Wo heute Supermärkte sind, gab es in den 60er- Kinos. Und als Kritiker hatte ich einen Ausweis der Süddeutschen Zeitung, mit dem ich in jedes Kino umsonst reinkommen konnte. Als junger Mann habe ich dann meinen Tag damit begonnen, dass ich immer vom Kinoprogramm der Süddeutschen Zeitung ein Programm nach den Filmtiteln für mich zusammengestellt habe und habe Jahren lang jeden Tag bis zu sechs Filme gesehen. Das ging morgens von 10.00 Uhr bis Mittelnacht.

Ich würde gerne mehr über Ihr Interesse an den Wahlverwandtschaften erfahren. Wie sind Sie auf die Idee gekommen Filme über Wahlverwandtschaften zu drehen und welche Rolle für Sie Goethe oder die deutsche literarische Tradition im Hinblick auf Ihre Filme spielt?

Goethe ist für mich eher ein Autor, den ich nicht lesen würde. Wir alle sind in der Schule mit Goethe aufgewachsen und mussten unendlich viele Gedichte von ihm auswendig lernen, alle seine Theaterstücke lesen. Goethe das größte Genie Deutschlands - fragt man sich, wenn man jung ist und selbst zu denken anfängt. Ich möchte damit sagen, dass für mich hat es mehr Grunde gegeben, sich für Goethe nicht zu interessieren, als mich für ihn zu interessieren. Dann später, ich glaube mit zweiundzwanzig, habe ich sein Roman Wahlverwandtschaften gelesen. Der Roman hat mir sehr gefallen. Eigentlich wollte ich schon seit der Anfangen meiner Filmkarriere aus Wahlverwandtschaften einen Film zu machen. Aber das Problem war, dass ich keinen historischen Film drehen wollte. Als ich ein Drehbuch schreiben wollte, merkte ich sehr deutlich, dass ich zumindest die Dialoge von Goethe nicht in die gegenwärtige Sprache übertragen konnte. Später als ich in Berlin den freiimprovisierten Film von mir Made in Germany und USA gedreht habe, tauchte die Idee von Wahlverwandtschaften wieder auf, und als Fassbinder mit mir einen Film produzieren wollte, schlug ich ihm damals vor, dass ich eine moderne Version von Wahlverwandtschaften [Seite 228↓]machen könnte. Das kann auch der Grund gewesen sein, warum Fassbinder wieder ausgestiegen ist. Auch er wollte selber immer Wahlverwandtschaften drehen, es war einer von seiner Träume. Ich könnte meine Idee damals nicht verwirklichen, der nächste Film aber habe ich dann als moderne Version von Wahlverwandtschaften realisiert. Dieser Film heißt Tagebuch und ich spiele selber die Rolle von Eduard.

In vielen Ihrer Filmen spielen Liebesbeziehungen eine zentrale Rolle. Ist dieses Thema bzw. seine Darstellung eine Reminiszenz an die Traumfabrik oder ist es für Sie mehr?

Liebesbeziehungen sind meistens etwas, das mich immer interessiert. Die Liebe ist doch auch eines der wichtigsten Dinge im Leben von Menschen. Man lebt nicht alleine, sondern in der Regel mit anderen. Es gibt auch Beziehungen zwischen Männer in meinen Filmen, auch diese Beziehungen sind mir sehr, sehr wichtig. Mein erster Spielfilm Detektive erzählt von einer Beziehung zwischen meinen beiden Protagonisten,den Detektiven. In meinem anderen Film System ohne Schatten, gibt es auch die Beziehung zwischen Bruno Ganz und Hanns Zischler. Und in Sieben Frauen geht es um die Beziehung zwischen dem Sohn und seinem verstorbenen Vater, was eigentlich im Zentrum des Filmes steht. Eine sehr kluge Konstruktion, denke ich mal, weil, wenn der Vater schon gestorben ist, kann doch nichts mehr passieren. Ich habe aber mir eine Geschichte ausgedacht, wo es über den Computer trotzdem geht, und das zentrale Thema des Films ist eben diese Beziehung zwischen Vater und Sohn. In meinen Filmen gibt es auch Beziehungen zwischen Männern, aber ein Film, wo keine Frau drin vorkommt, interessiert mich überhaupt nicht. Was mich doch am meisten interessiert, ist die Beziehung zwischen Männern und Frauen. Diese Beziehungen waren in meinem Leben auch immer wichtig gewesen. Es hat kein Ende, man kann immer wieder neue Filme über die Liebesbeziehung machen, immer wieder was anderes finden.

In Ihren Filmen sind oft Wasser – Meer, Seen oder Flüsse - zu sehen, woher kommt bei Ihnen die Faszination für dieses Element?

Es ist sicherlich falsch, wie viele Kritiker Wasser in meinen Filmen interpretieren, als hätte Wasser in meinen Filmen eine symbolische Bedeutung. Tatsächlich hat Wasser in meinen Filmen mit Landschaften zu tun, Wasser ist für mich ein Typ der Landschaft, der mir am wichtigsten ist, Meer oder Fluss oder auch See. Das kann aber auch eine ganz private Vorliebe von mir sein. Mit Sicherheit war es ein Traum von mir als junger Mann, in einem [Seite 229↓]Haus direkt am Meer zu leben. Man kann es natürlich versuchen, noch tiefer zu interpretieren und zu sagen, dass Wasser in meinen Filmen quasi für das Leben steht, das kann man sagen, weil es sich bewegt. Mein letzter Film fängt in einem Bauernhof an einem relativ großen Dorfteich an.

Übrigens gibt es zwei Orte, wo ich meine Drehbücher gerne schreibe. Seit dem Film Das Mikroskop schreibe ich meine Drehbücher immer selber. Am Anfang habe ich es eher ungern gemacht, erst seit ich einen Weg gefunden habe, das Drehbuchschreiben für mich so zu organisieren, wie das Drehen eines Filmes, mache ich diese Arbeit sehr gerne. Also ich sitze zehn Tage lang am Schreibtisch und mache handschriftliche Notizen. Am ersten Tag fange ich an zu schreiben, egal ob mir was eingefallen oder gar nichts eingefallen ist. Und am achtundzwanzigsten Tag bin ich dann fertig. Jetzt, seit Paradiso - Sieben Tage mit sieben Frauen mache ich alles gleich im Internet.

Ich denke, die von mir selbst geschriebenen Bücher zumindest international erfolgreicher sind als die Filme nach Büchern von anderen Autoren. Es ging schon beim ersten Film so – der Film Das Mikroskop, lief beim Forum, ich selbst war aber zu der Zeit gar nicht in Berlin, sondern in Amerika. Danach sagten die Leute zu mir, dass das Fernsehen den Film zu jedem Preis kaufen wolle. Auch ein französischer Verleiher wollte den Film sofort haben. So was passierte bei mir schon lange Zeit nicht mehr, es hat mir tatsächlich Mut gemacht und ich habe dann weitergemacht. Mein nächster Film Der Philosoph 1988 lief in Cannes und wurde in fast alle Länder der Welt verkauft, ich hatte eine Weile so viel Geld, wie niemals in meinem Leben zuvor. Und was für mich subjektiv das Wichtigste war, zwei amerikanische Produzenten wollten das Remake-Recht von mir haben. Auch bei Paradiso 1999 ist gleiche Geschichte wieder passiert. Nach der Berlinale haben mir der Vertreter der großen Hollywood-Firma gesagt, dass er sich sehr amüsiert hat und sich für Remake-Rechte interessieren würde. Und wenn man sich gar nicht als Drehbuchautor versteht - ich bin doch Filmregisseur, der auch Drehbücher schreibt, dann ist so was doch wunderbar. Ich glaube, ich bin beim Drehbuchschreiben ein Profi geworden, und das macht mir wirklich Spaß. Beim Schreiben gibt es auch so eine merkwürdige Situation, ich sitze am Tag zwei oder drei Stunden, schreibe wirklich und in diesen Stunden verliere ich jedes Bewusstsein von mir und von der Umgebung, ich schreibe nur. Schreiben ist eine Sache der Konzentration, ich bin beim Schreiben total konzentriert und diese Konzentration ist ja genau wie wenn man sich verliebt. Bei dem Verliebt sein ganz am Anfang, die ersten drei Wochen vielleicht, außer die Person, in die man sich verliebt hat, nimmt man nichts mehr wahr, alles andere wird unwichtig, und da ist man glücklich. Ich bin beim Schreiben glücklich. Die Liebe passiert in [Seite 230↓]jedem Alter, auch wenn man siebzig ist. Ich habe einen Film Liebe auf den ersten Blick 1991 gedreht und war dann in Los Angeles mit vielen Leuten zusammen, wo mir auch ein Deutscher, ein älterer Herr etwa Mitte Siebzig vorgestellt wurde, der mich fragte, was ich mache.

Ich habe gesagt, dass ich gerade einen Film gedreht habe, dann fragte er, wie der Film hieße und als ich den Titel nannte, sagte er zu mir: Unglaublich, das ist mir gerade passiert. Ich fragte dann: Wie bitte, wie alt sind Sie? Und dann habe ich ihn seine Geschichte erzählen lassen, der Mann war tatsächlich verliebt, dabei verliebt wie ein kleiner Junge vielleicht sich verlieben kann. So was passiert also, auch wenn man Mitte siebzig ist. Aber man kann sich nicht verlieben wollen, das bringt nichts, man kann nur versuchen so gut wie möglich glücklich unverliebt zu sein, und dann kann es irgendwann passieren, oder vielleicht gar nicht oder ganz selten passieren, aber passieren kann es auch doch.

Beim Schreiben kommt das Glück durch die Konzentration und ich bin beim Schreiben unendlich glücklich, mittlerweile auch glücklicher als beim Drehen. Da braucht man auch Konzentration, aber da gibt es immer Ablenkung. Wie ich schon erzählt habe, schreibe ich an zwei Orten. Insgesamt habe ich dreißig Drehbücher geschrieben, davon fünf oder sechs am Meer, am Strand, also am Wasser, und die anderen in meinem Bauernhof, südlich von Berlin an einem Dorfteich. Also alle meine Drehbücher schreibe ich am Wasser, oder am Teichwasser, und mein Dorfteich ist unfassbar, er ist nicht so groß, aber jeden Tag, jede Stunde ist das Wasser anders, es sieht immer anders und faszinierend aus.

Ihre Protagonistinnen kommen mir vor wie selbstsichere, entscheidende, risikovolle, abenteuerliche Frauen, ihnen gilt offensichtlich Ihre Sympathie. Würden Sie soweit gehen und behaupten, dass diese Frauen ein Teil deutscher Identität für Sie verkörpern?

Nein, Vorbilder meiner Frauen sind die Frauen bei Howard Hawks. In jedem Hawks-Film gibt es solche Frauen. Frauen, die einfach stärker sind als die Männer, wo die Männer natürlich in ihren Jobs auch toll sind, das gut können, aber ohne Frauen sind sie hilflos und die Frauen müssen ihnen immer sagen, wie es weiter geht. Das gefällt mir sehr, auch im Privatlaben mag ich keine Frauen, die alles tun, was ich sage. Ich streite zwar nicht gerne, aber mag auch keine Frauen, die gehorsam sind und alles für mich tun.

Kann ich diese Frage auch auf Ihre Männerfiguren ausweiten, die weit weniger aktiv und selbstsicher sind als Ihre Frauen?

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Ich mag Macho-Männer nicht so sehr, lieber mag ich die Männer, die gebrochen und voller Zweifel sind, also nicht so männliche Männer. Ich identifiziere mich auch eher mit solchen gebrochenen Männern. Beim Drehen ist es für mich besser, wenn ich mich mit einem Protagonist identifizieren kann. Das hilft mir weiter bei der Suche der Schauspieler, ich kann dann ihn richtig aussuchen und genau den finden, den so aussieht, wie ich es gerne haben möchte. In meinen Drehbücher sind meine Protagonisten und wie sie aussehen sollten auch schon genau dargestellt. Denken Sie mal an den Mann in Mikroskop, mit diesem ganzen Aquarium. Meine Männer sind immer auch ein bisschen Selbstporträt von mir.

Die Frage ob die Hauptfigur mein Selbstporträt sei, hat man mir auch nach Paradiso gestellt. Selbstverständlich ist die Hauptfigur mein Selbstporträt, aber da ist gleichzeitig auch die Ironie, Selbstironie. Ich bin im Jahr 1999 sechzig Jahre alt geworden und drehe einen Film, wo die Hauptfigur auch sechzig wird, und den Geburtstag mit all seinen Geliebten und Frauen feiert, aber das ist doch zu einfach, hier die direkte Verbindungen herzustellen. In Wirklichkeit wollte ich vor allem vermeiden mein sechziger Geburtstag gefeiert zu werden. .

Man wirft dem deutschen Film immer vor, nur Geschichten zu erzählen, die für deutsche Zuschauer interessant sind. Wie würden Sie auf diesen Vorwurf reagieren?

Das kann ich nicht beurteilen, und kann es vielleicht auch schlecht beantworten. Ich kann nur sagen, dass ich mich darüber nicht beklagen könnte, weil meine Filme überall gut gelaufen sind. Aber, ich würde sagen, dass die Filme, die offensichtlich nicht gut sind, auch nicht im Ausland gesehen werden sollten. Es gab wahnsinnig viele deutsche Komödien in den letzten fünfzehn Jahren, die im Ausland gar nicht komisch gefunden wurden.

Meines Erachtens sind Ihre Filmgeschichten in besonderem Maße persönlich. Wie würden Sie Ihr Verhältnis zwischen Privatsphäre, Eigeninteresse und dem Medium Film umfassen?

Goethe hat in Dichtung und Wahrheit über seine Romane geschrieben: Alles, was ich schreibe ist erfunden, gleichzeitig ist aber alles auch wahr und existiert. Und das ist wirklich eine merkwürdige Sache. Wenn man schreibt, zumindest, wenn ich schreibe oder drehe, ist man ja selbst einer der wichtigsten Orientierungspunkte beim Erzählen einer Geschichte, man kennt sich selbst doch am besten, oder zumindest am besten zu kennen glaubt. Die Themen an sich [Seite 232↓]bewegen sich auch, und es macht auch am meisten Spaß, daraus eine Geschichte zu machen. Jede Figur in meinen Filmen ist ein Selbstporträt von mir, natürlich nicht eins zu eins, nicht hundertprozentig. Man setzt sich zusammen aus ganz vielen Bilder von Menschen, die man im Laufe seines Lebens kennen gelernt hat. Auch die Dinge, die den Menschen in Filmen passieren, sind die Dinge, die einem selbst passiert sind. Manchmal sind das auch die Dinge, die vor mehreren Jahren oder gerade Vorgestern passiert sind, also so eine Mischung aus allem. Adriana Altaras, eine Schauspielerin, die in sehr vielen Filmen von mir gespielt hat, glaubt auch, dass ich in meinen Filmen ganz viele Dinge von ihrem Leben reingenommen habe, weil wir uns sehr oft getroffen und oft miteinander gesprochen haben und sie hat mir sehr viele Dinge von ihr erzählt. Sicherlich passiert so was, aber nicht so bewusst, wie Adriana es sieht. Alle Menschen, die ich kennen gelernt habe und die in meinem Leben eine Rolle gespielt haben, kommen in meinen Geschichten vor.

Ich möchte noch mal andeuten, dass es immer beides gleichzeitig ist, es ist in meinen Filmen alles erfunden und trotzdem ist davon vieles wirklich. Ich mache eine Mischung aus Wirklichem und Erfundenem, wo man am Ende selber gleich nicht mehr weiß, was davon wahr und was erfunden sein könnte.

Es gibt auch ein anderes Geheimnis, einen anderen Prozess beim Schreiben. Wenn ich mein Drehbuch schon fertig geschrieben habe, kommt dann eine ganz andere Person, ein junger Autor und Theaterregisseur und schreibt das Drehbuch noch mal komplett um. Der hat ein Talent, was ich nicht habe und zwar, er sieht beim Schreiben die Schauspieler und die Szene vor sich. Er sieht vor sich genau, was Schauspieler machen, deshalb sind von ihm bearbeitete Dialoge viel leichter für die Schauspieler zu spielen. Meine Dialoge sind eher geschriebene Texte; er wandelt das um in Texte, die später Schauspieler sprechen sollen. Und ich finde, das ist eine tolle Kombination, ich schreibe verrückte Geschichten, und er schreibt die Dialoge dazu.


[Seite 233↓]

5.3  Interview mit Margarethe von Trotta

Frau von Trotta, ich möchte gerne mit Ihnen über die Besonderheiten Ihrer Filme und über Ihr Verständnis von nationaler Identität in ihrer Filmkunst sprechen

Ich fühle mich eigentlich als Fremde in Deutschland, obwohl ich in Deutschland geboren und aufgewachsen bin, und mich der deutschen Kultur, der deutschen Sprache verpflichtet fühle. Deutsche Sprache ist natürlich meine Sprache, aber nicht die Sprache meiner Mutter. Die ist die Sprache des Landes, wo ich aufgewachsen worden bin.

Mir gefällt das Medium Film. Eigentlich hätte ich gerne Malerin werden wollen, aber auf einmal schien das Filmemachen sehr wichtig für mich zu sein. Der Film ist mit den Menschen verbunden, und ich bin gerne mit Menschen zusammen, rede gerne mit Menschen und kann sie auch gerne leiden. Ich habe eigentlich immer Lust an der Kommunikation mit anderen Menschen und Film ist so ein Medium das man nicht alleine macht. Dieses Medium erfüllt mir den Wunsch gemeinsam mit anderen Menschen was gutes zu machen. Dass man in diesem Medium nicht alleine ist, finde ich schön, man bekommt die Chance mit anderen zusammen zu sein und sich gegenseitig zu motivieren. Beim Schreiben eines Buches ist man alleine, aber nicht mehr beim Drehen.

Sie sind Regisseurin des Neuen Deutschen Films, Sie haben aktiv an der Entwicklung des Neuen Deutschen Films teilgenommen, nicht nur als Regisseurin, sondern auch als Schauspielerin und Autorin. Was haben Sie Ihrer Meinung nach gemeinsam mit anderen Regisseuren des Neuen Deutschen Films?

Ich weiß nicht, was ich mit anderen Autorenfilmern gemeinsam habe. Vielleicht das, dass wir alle 1968 bewusst erlebt haben und uns abgewandt haben von dem, was vorher in Deutschland als Film gemacht wurde, von Filmen in denen Gegenwart und Vergangenheit nicht vorkam, von Heimatfilm und Schnulze. Wir alle waren natürlich auch durch die Studentenrebellion von 1968 angeregt. Uns hat die deutsche Vergangenheit, die Zeit des Nationalsozialismus besorgt, und die Frage warum sich die Deutschen nach dem Krieg so wenig damit beschäftigt haben, warum in diesem Land so viel verdrängt worden war. Über deutsche Vergangenheit haben wir damals viel gesprochen und Filme gemacht, und insofern in dieser Suche nach dem Grund oder nach den Wurzeln dieses ganzen Unglücks, das sich zugetragen hatte, hat vielleicht unsere Gemeinsamkeit bestanden. Vielleicht schafft auch die [Seite 234↓]Gattung des Autorenfilms Gemeinsamkeiten zwischen Wim Wenders, Volker Schlöndorff oder Werner Herzog, obwohl inhaltliche oder ästhetische Gemeinsamkeiten gar nicht gibt.

Es gibt für mich niemanden im Neuen Deutschen Film, mit dem ich mich verwandt fühle. Der Regisseur mit dem ich mich verwandt fühle, ist Ingmar Bergmann, auch ein Autorenfilmer, aber kein Deutscher.

Es ist möglich Film auch dafür zu benutzen, eine innere Befindlichkeit nach außen zu projizieren, wie bei Platon, die Schatten im Inneren sind und man sie plötzlich von der inneren Leinwand auf die äußere Leinwand übertragen kann. Das ist vielleicht etwas, was mich mit Bergmann am meisten verbindet. Was uns die Regisseure des Neuen Deutschen Films außerdem verbindet, könnte vielleicht die gemeinsame Sprache und dann auch ein etwas ernsthafterer Blick sein. Es gibt auch sicherlich die nationale Eigenschaften übergeordneter Art, die man in unseren Filmen wiederzufinden sind, wenn man unsere Filme von Außen anschaut. Aber wenn man das von Innen, von uns gesehen, betrachtet, entwickelt sich das wieder anders.

Was bedeutet es für Sie Autorenregisseurin zu sein und wie würden Sie das Phänomen des Autorenfilms erklären?

Das Phänomen des Autorenfilms kommt eigentlich aus Frankreich, über die Nouvelle Vague. Ende der 50er-, Anfang der 60er- Jahre hat dieses Phänomen eine unheimlich große Faszination ausgeübt, dadurch, dass die Filme plötzlich mit den Personen, die sie gemacht haben, so identisch aussahen. Vorher war das Filmemachen eben nicht auf den Autor, nicht auf den Regisseur konzentriert. Obwohl es natürlich fantastische Ausnahmen gab gehörte das frühere Filmemachen eher zum Handwerk. Das einmal jemand ohne große Ausbildung die Möglichkeit, etwas was man zu sagen wollte, bekommen könnte war im früheren Film unmöglich. Heute gibt es wieder die Dogma Filme, wo man jemand einfach das macht, was man dem Publikum zu sagen hat. Auch Dogma Regisseuren gehen davon aus, dass man was man zu sagen hat, eben auch verfilmen kann, ohne das man nicht ganz große Professionalität dazu braucht. Auch sie alle sind aber mittlerweile Profis geworden. Und bei uns kam natürlich dazu, dass man als Autorin sich kaum vorstellen könnte, dass man dafür auch bezahlt werden könnte. Wenn man eigentlich nur Autor ist, muss man auch bezahlt werden, aber unsere Drehbücher sind am Anfang gar nicht bezahlt worden, wir haben bloß geschrieben, und dann erst wenn der Film fertig war, nur dann wurde man auch für das Drehbuch honoriert. Ich habe zum Beispiel immer, bis zu Rosa Luxemburg, alle meine Filme [Seite 235↓]so geschrieben, weil ich sie bloß schreiben wollte. Erst für Rosa Luxemburg habe ich einen Auftrag bekommen. Natürlich hat der Autorenfilm auch mit dem eigenen Leben zu tun, oder mit dem, was man unbedingt machen will und was sich einem aufdrängt. Und oft ist es so, dass man bloß schreibt, und dann kommt ganz vieles hinzu, von dem man gar nicht weiß, was man in Aussicht hat, und das finde ich auch als das Aufregendste. Bei meinem zweiten Film Schwestern oder Balance des Glücks 1979,hat mich das Schreiben irgendwohin geführt, von dem ich gar nicht wusste, dass ich hinkommen würde. Das ist genauso, wenn man durch einen dunklen Wald geht, und auf einmal eine Lichtung kommt und sich freut, weil man gar nicht wusste, das sie da sein konnte. Ein bisschen ein solches Gefühl hat man dabei.

Mich würde interessieren, inwieweit Sie sich mit deutschen Kunsttraditionen verbunden fühlen?

Ich fühle mich eher mit einer deutschen Kunsttradition als mit der deutschen Nationalität verbunden. Wenn Sie über mich etwas persönliches wissen wollen, kann ich sagen, dass ich bis zu meiner ersten Ehe staatenlos war und keinen deutschen Pass hatte. Ich habe mich dementsprechend auch nicht unbedingt als Deutsche gefühlt. Ich bin zwar interessiert an deutscher Geschichte, deutscher Literatur und deutscher Kultur, aber irgendein nationales Gefühl könnten Sie bei mir überhaupt nicht kriegen.

Wenn ich das richtig sehe, spiegeln Landschaften in ihren Filmen das Innere Ihrer Protagonisten.

Ja, sehr oft. Meine Landschaften existieren wirklich dafür um innere Zustände der Filmfiguren zu beschreiben, ich denke jetzt nach, ob es Ausnahmen gibt, aber es bleibt meistens so.

In Ihnen Filmen sind Frauen auf der Suche nach Ihrer eigenen Identität. Stehen für Sie Frauen im Mittelpunkt der Geschichte, sehen Sie Ihre Filme als Beitrag zum Feminismus?

Klar, ich meine, wenn man eine Frau ist, die diesen Beruf erweitern und Filme machen will, dann muss man dafür auch ganz schön kämpfen und versuchen, sich hinzugeben. Wobei bei Männer muss es nicht unbedingt mit dem selben Durchsetzungswillen und Vermögen der Fall sein. Das hat auch damit zu tun, dass es lange Zeit keine oder sehr wenige Filmemacherinnen [Seite 236↓]gab. Als ich noch Schauspielerin und Autorin war, hat man oft zu mir gesagt,dass alleswas ich mache wunderbar sei,aber ich müsse unbedingt Regie machen. Wenn ich vorher auch keine Feministin gewesen wäre, wäre ich es auf dem Weg über das Filmemachen geworden. Aber das heißt nicht, dass das bei mir alles sei, ich habe doch gelebt, bevor ich wusste, was Feminismus ist. Und auch das ganze Leben und das ganze Unbewusste, was ich vorher in mir angesammelt habe, in meinen Filmen drin ist. Also, es gibt von mir auch präfeministische Filme, und dann kommt der Feminismus dazu. Aber, ich meine, das alles ist eine Oberschicht, es ist ein bisschen aufgepinselt, da kommt, wenn man wesentlich und drunter geht, hervor eher Existenzielleres als nur bloße feministische Ideologie.

Herr Thilo Wydra: In meinen Augen ist bei dir die Menschwerdung, dann die Frauwerdung und dann wieder Menschwerdung der Fall, d.h. du bist erst Mensch geworden, dann dieses Bewusstsein, das du Frau bist und du hast dich emanzipiert, und dann weiter geht es bei dir vom Bewusstsein der Frau, wieder zum Menschen - was auf gar keinen Fall eine Rückentwicklung ist.

Ich würde gerne erfahren, welche Rolle die Erinnerungen an die Kindheit in Ihren Filmen spielen?

Ich denke die sind in meinen Filmen überall drin, mein Kino ist doch Erinnerungskino. Man sollte aber das vielleicht nicht unbedingt eins zu eins sehen, man sollte nicht sagen: Aha, das Kind jetzt da ist sie - also, meine Filme sind nicht in dem Sinn autobiographisch, das man alles so direkt ablesen kann. Aber vieles, was ich in der Kindheit erlebt, aber nicht ganz verstanden habe, kommen in meinen Filmen natürlich vor, der grüne Wald zum Beispiel, oder tiefer, tiefer Wald aus den Märchen von den Grimms. Es kommen sehr stark in meinen Filmen die romantische deutsche Literatur und die deutschen Märchen. Ich denke mal, wenn man als Kind so ausgesetzt war, wenn man als Kind im Krieg und noch dazu in Berlin war, all diese Erlebnisse bleiben doch in Erinnerung schon. Als eine Erinnerung an die Ausgesetztheit, nicht direkt an die Bomben, die Erinnerungen bleiben in mir und meine Existenz besteht auch daraus.

Als Autorenregisseurin und Künstlerin beschreiben Sie Fragen nach der Identität. Soweit ich es sehe, spielt dabei Ihre persönliche Biographie keine bestimmte Rolle. Für mich offenbaren Ihre Filme die Suche der verschiedenen Protagonistinnen mit [Seite 237↓] unterschiedlichen Lebensstilen nach einer weiblichen Identität. Was haben Ihre Meinung nach Ihre Protagonistinnen in Bezug auf die Identitätssuche gemeinsam und was unterscheidet sie?

Schwer zu antworten, ich habe vierzehn Filme gemacht und jede Protagonistin in meinen Filmen hat ihre eigene Identität.

In Ihren Filmen sind Frauen emotional untereinander sehr abhängig. Womit würden Sie diese Solidarität erklären?

Meine Filme sind Beschreibungen von Leben und ich denke mal, wenn man sich gegen Männer wehren muss als Frau in einer Gesellschaft, wo Frauen vielleicht nicht so anerkannt sind und nicht den Platz, den sie sich gerne wünschen, besitzen, dann suchen sie natürlich die Solidarität eher bei Frauen als bei Männern. Sie müssen doch gegen Männer vorgehen. Also, wo findet man als Frau die Solidarität, oder wo findet man als Frau einen Gefühlsaustausch, der nicht gleich auch zur Bedrohung wird - natürlich bei Frauen.

Ihre Protagonistinnen teilen, trotz verschiedener Schicksale, die Leidenschaft für politische und soziale Aktivitäten. Wie würden Sie Ihr Frauenbild in Bezug auf Ihre Filme beschreiben?

Das sind nur die Hälfte von meinen Protagonistinnen, die diese Leidenschaft haben und politisch aktiv oder engagiert sind. Rosa Luxemburg ist politisch aktiv, aber auch bei ihr versuchte ich eben ihre andere Eigenschaften zu beschreiben, ihre privaten Verletzungen und ihre privaten Gefühle zu zeigen. Auch in Bleierne Zeit gibt es Politik, aber diese Filme beschreiben auch die Privatsphäre der Figuren. Außerdem mag ich es gar nicht, wenn mein Name an diesen Filmen festgelegt wird.

In Ihren Filmen ist spürbar, dass die Abwesenheit der Vaterfiguren bei Kindern extreme gegenseitige Abhängigkeit bringt. Ist es eine "Vaterlose Gesellschaft" die Sie in Ihren Filmen beschreiben wollen?

Ich bin selbst ohne Vater, nur mit der Mutter aufgewachsen, mein Vater ist gestorben, als ich zehn Jahre alt war und er hat außerdem nicht mit uns zusammen gelebt. Meine männlichen [Seite 238↓]Figuren in der Kindheit waren entweder verkrüppelt oder gar nicht vorhanden. In der Nachkriegszeit Deutschlands waren solche Situationen sehr üblich. Viele Männer sind gefallen oder in Gefangenschaft gewesen, und später, als sie aus der Gefangenschaft zurückkamen, waren sie durch Krieg und Gefangenschaft weiter geprägt. Unsere Mütter waren sehr stark in der Nachkriegsgesellschaft, erst später haben sie alles wieder abgegeben. Was ich nicht verstanden habe, ist es, dass sie sich zurückgezogen und freiwillig wieder in diese untergeordnete Rolle der Hausfrau zurückbegeben haben. Gut, meine Mutter musste das nicht machen, dadurch, dass sie nicht richtig verheiratet war, insofern habe ich das nicht direkt miterlebt, aber um mich herum habe ich überall das natürlich doch gesehen.

Abwesende und Fernneidende Männer, ist dass Ihre Vorstellungswelt über die Männer?

Ich sagte schon, Vorstellungswelt für jemand, der auch aus dem Unbewussten seines Leben schafft ist doch die eigene Erfahrungswelt. Ich meine, wo kommt das Material her, klar aus meiner eigenen Erfahrungswelt, wobei die Männer für mich keine Rolle gespielt haben, oder nur aufgepfropfte Autoritäten von außen gewesen sind. Und diese Erfahrung spricht auch aus meinen Filmen. Die Männer haben in meiner Kindheit wirklich keine wesentliche Rolle gespielt.

Herr Thilo Wydra: Ich meine aber, später kippt das irgendwann um, du öffnetest Dich den Männern mehr und mehr, und die Männerfiguren werden in deiner Filmen tiefer, sie werden auch weicher und sind keine Machos mehr. Und eigentlich fängt irgendwann dein Männerbild von Film zu Film an aufzubrechen. Seit Fürchten und Liebenwird dein Männerbild immer positiver.

Wenn ich über Ihre Filme nachdenke, kommt es mir so vor, als ob Sie in Ihren Filmen deutsche Geschichte des XX. Jahrhunderts aus der Sicht der Frauen beschreiben möchten. Was würden Sie darüber sagen?

Ja, ich habe es getan, zwar es kein Programm von mir war, hat sich eben so ergeben. Ich habe das auch mal so ausgedrückt, dass ich das ganze Jahrhundert beschrieben haben möchte. Das ist mir auch gelungen, und habe bis auf die Weimarer Republik alles schon beschrieben.

[Seite 239↓]Auch in Ihrem letzten Film beschreiben Sie die deutsche Geschichte, die Geschichte des geteilten Landes und Auswirkungen der politischen Systeme auf der menschlichen Schicksale

Genau, mit Jahrestage kommt noch die Zeit des Nationalsozialismus, die Zeit direkt nach dem zweiten Weltkrieg und die DDR-Zeit, wie wir sie eigentlich als Westdeutsche nicht gekannt haben, dazu auch die Beschreibung, wie meine Protagonistin die Zeit ihrer Kindheit erlebt hat. Da kommt noch ein neues Spektrum, oder ein neuer Aspekt hinzu, den ich selber nicht gelebt habe, den ich aber so beschreibe wie es der Romanautor dargestellt hat. Und der nächste Film, den ich gerne machen möchte, ist über die Frauen in der Rosenstraße. Eine Geschichte über arische Frauen, die mit jüdischen Männern verheiratet waren, und wie sie für ihre Männer gekämpft haben. Die Frauen sind zu einem bestimmten Zeitpunkt eingesperrt worden in einem Gebäude in der Rosenstraße, deswegen der Titel von Film Frauen in der Rosenstraße. Diese Frauen haben sich vor dem Gebäude versammelt, sie haben protestiert und sind eine Woche lang nicht weggegangen. Sie haben es tatsächlich geschafft, ihre Männer wieder rauszuholen. Ich denke mir, das ist eben auch ein wesentlicher Aspekt im Film, dass die Menschen, die zu Opfern des Nationalsozialismus geworden sind, gegen das Opferdasein rebellieren und sogar gewissen Erfolg haben.

Beim Filmemachen, und besonders bei Autorenregisseuren geht es oft um die eigene Weltvorstellung oder um eigenes Leben. Ist Filmemachen, trotz der politischen und sozialen Inhalte Ihrer Filme, für Sie ein Mittel, eigenes Leben oder eigene Empfindungen zu beschreiben?

Ja, natürlich. Das Filmemachen brauche ich zum Überleben. Filmemachen ist eine der Möglichkeiten des Ausdrückens, wie andere eben Musik machen, komponieren oder malen. Filme zu machen ist für mich ein Lebensausdruck und der kann in manchen Augenblicken so wichtig werden, dass wenn man das nicht hätte, man sich vielleicht umbringen würde, so pathetisch ausgedrückt.


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5.4  Interview mit Merab Kokotschaschwili

Herr Kokotschaschwili, Sie sind einer der Vertreter der Generation von Regisseuren der 60er- Jahre; mit Ihren Kollegen zusammen haben Sie angefangen, in Georgien Autorenfilme zu realisieren.. Mich würde interessieren was für Sie den Begriff des Autorenfilms bedeutet?

Das Prinzip des Autorenfilms ist für mich fragwürdig, denn meiner Meinung nach kann jeder Film ein Autorenfilm sein: In jedem Film sieht man, natürlich auf unterschiedlicher Weise der Autor, die Persönlichkeit eines Regisseurs.

Trotzdem gibt es doch immer Unterschiede zwischen kommerziellen und sogenannten Autorenfilmen, die meines Erachtens besonders stark von der Person eines Regisseurs geprägt sind

Ja, da haben Sie Recht. In den kommerziellen Filmen spielt Kassenerfolg und Markt eine wichtige Rolle, bei solchen Filmen ist meistens ein Autor, d.h. der Regisseur, völlig nivelliert. Ein Autorenfilm ist etwas ganz anderes. Für mich ist der Film eindeutig eine persönliche Beschäftigung. Jeder Film trägt meiner Ansicht nach in sich die Handschrift des Autors. Ich bin der Meinung, Autorenfilm gab es immer, seit Film als Kunstwerk existiert.

Was den georgischen Film betrifft, würde ich schon Wasil Amaschukelis Film „Die Reise Akaki Zeretelis in Radscha und Letschchumi“wegen seines Stoffes, seiner Bearbeitung des Materials, wie der Regisseur das Geschehene fixiert, wie er den Stoff bearbeitet, eindeutig als Autorenfilm betrachten. Dieser Film ist für mich ein sehr georgischer Film, da ich der Meinung bin, dass der georgische Film immer der geprägte nationale Charakter gehabt. Der Film hat auf der visuellen Ebene nationale- kulturelle Traditionen des Landes weiterentwickelt. In den Filmen der 20er- und 30er-Jahre ist die starke Position des Autors, des Filmemachers stark spürbar. Für mich sind Eliso von Nikolos Schengelaja oder Salz für Swanetien von Michael Kalatosischwili eindeutig die Autorenfilme. Trotz seines literarischen Stoffes betrachte ich Nikolos Schengelajas Eliso als ein absoluter Autorenfilm, als ein Film der dem Zuschauer das persönliche Temperament des Regisseurs verdeutlicht. Eliso ist ein Film, der Nikolos Schengelajas Gespür für georgischen Tanz, für Rhythmus und Tempo dieses Tanzen zum Ausdruck bringt. Auch das Gefühl des Regisseuren für die Bergen spürt man im Film besonders stark.


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Worin unterscheidet sich Ihren Meinung nach ein Autorenfilm von einem kommerziellen Film, oder anders ausgedrückt wo sehen Sie die prinzipielle Unterschiede zwischen beiden Filme

Charakteristisch für den Autoren-Film ist für mich die Denkweise eines Autors, ich würde sagen, ein sozusagen absolut kinematographisches Denken, das Schaffen durch visuellen Mitteln. Ein Autorenfilm charakterisiert sich immer durch Einheit des Denkens und der visuell- künstlerischen Mittel, die aus der Persönlichkeit eines Autors herauskommen. Ein gutes Beispiel dafür würde ich das Kino von Michael Kobachidse nennen. Er dreht kurze Filme, weil das, was er mit seinen Filmen darstellen möchte, selbst lakonisch ist. Ausgehend von dem Stoff findet der Regisseur die entsprechende visuelle Form. Die Ästhetik, die Stimmung seiner Filme üben auf mich immer eine große Faszination.

Der Autorenfilm unterscheidet sich von anderen Filmen vor allem durch die Haltung, die Position des Regisseurs zu seinem Stoff und die dem Stoff entsprechende visuelle Form. Wie ein Autor das alles verwirklicht, hängt von seinem Talent ab. Manche Regisseure, Giorgi Schengelaja zum Beispiel arbeiten in verschiedenen Stilen, er macht sehr unterschiedliche Filme, seine Filme Alawerdifest oder Pirosmani sind ganz anders als sein Melodien des Vera-Viertels. Der Bruder von Giorgi, Eldar Schengelaja arbeitet mit zwei Autoren Reso Gabriadse und Reso Tscheischwili zusammen, mit ihrer Denkweise stehen die beiden Dramaturgen dem Filmemacher besonders nahe, zusammen schaffen sie diesen edelmutigen Humor. Das ist eine Teamarbeit, aber immer mit dem Primat des Regisseurs.

Von seiner Natur her ist der Film immer eine kollektive Tätigkeit, an der zusammen mit dem Regisseur auch andere Leute mitwirken

Es stimmt, das Filmmachen ist eine kollektive Zusammenarbeit, aber diese Arbeit wird immer vom Filmregisseur bestimmt, alle anderen Mitwirkenden im Film haben eher dienende Funktion, obwohl sie sozusagen Koautoren des Regisseurs darstellen.

Entscheidend für mich in der Filmkunst ist, wie weit ein Regisseur seine Ideen verwirklichen vermag. Manche Regisseure schaffen es nicht, eigene Ideen dem Publikum nahe zu bringen, deren Filme bleiben dann auf einer zu persönlichen, subjektiven Ebene und werden für den Zuschauer unverständlich.

[Seite 242↓]Sie sind wie auch alle Ihre Kollegen in Moskauer WGIK ausgebildet; die 60er- Jahre waren in der Filmkunst weltweit eine Epoche der Erneuerungsbewegung, des filmischen Aufbruchs. Mich würde interessieren, wieweit Ihre Generation damals all diese Filmströmungen kannte?

Meine Generation hat das Glück gehabt, gute Ausbildungsmöglichkeiten zu bekommen, Schwerpunkt unseres Ausbildungssystems war die guten Kenntnisse der Filmgeschichte. Ich bin der Meinung, dass die Filmklassiker schon an Anfang immer Autorenfilmer gewesen sind und das gilt in der Kunst allgemein, nicht nur im Film.

Unsere Lehrer haben in uns den Wunsch geweckt, in der Kunstform Film sich selbst zu suchen und zu verwirklichen. Große Autoren sind doch immer Persönlichkeiten gewesen. Die 60er- Jahre sind eine relative Freiheitszeit in der Sowjetunion gewesen. Als Studenten von WGIK hatten wir damals die Möglichkeit, neorealistische Filme anzuschauen. Dank der neorealistischen Filmen haben wir gelernt, was eigentlich Realität im Film sein soll, nicht das, was die sowjetischen Filme der 40er- oder Anfang 50er-Jahre vermittelten, die falsche, konfliktlose sowjetische Realität. Nach der Heimkehr waren wir fest entschlossen, neue Wege in dem Medium zu erforschen. Für uns ist es damals sehr wichtig gewesen, in unseren Filmen die Wirklichkeit darzustellen, unsere eigene, persönliche Wahrnehmung des Lebens.

Meines Erachtens, die Begeisterung für den Neorealismus ist im georgischen Film eher in den 50er-Jahren bei den ersten Filmen von Tengis Abuladse und Rewas Tschcheidse spürbar. Was Ihre Generation, die Generation der 60er-Jahre anstrebte, war meiner Meinung nach etwas anders, für mich war es die Suche nach einer neuen Filmsprache, nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten und gleichzeitig eine spürbare Verbundenheit mit der georgischen Kunst- und Filmtradition

Sie haben völlig Recht, tatsächlich waren wir auf der Suche nach einer neuen Filmsprache, wir wollten unsere eigenen individuellen Wege im Film finden, und die traditionelle georgische Kunsttradition ist für uns selbstverständlich der Ausgangspunkt gewesen.

In westeuropäischen Ländern wie Frankreich und der BRD, ist diese Periode eine Kriegserklärung der jungen Generation gegenüber der Vätergeneration gewesen d.h. Ablehnung der Inhalte und Ästhetik der Filmen von Vätergeneration. Mich würde interessieren, wie es in Georgien lief?


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Als wir aus Moskau nach Hause kamen und anfingen, unsere Filmideen zu verwirklichen, war im Tbilisser Filmstudio als Studioleiter Micheil Kweselawa tätig. Diese Person hat sehr genau gespürt, welches filmische Streben unsere Generation vor sich hatte, und hat alles Mögliche getan, um unsere Filmprojekte vor den Bürokraten zu schützen. Dank Michael Kweselawa ist es jedem von uns gelungen, unseren ersten Filmideen zu verwirklichen und sich als Filmregisseur zu etablieren. Nur Dank seiner persönlichen Bemühungen und seiner Hilfsbereitschaft könnten wir uns als Filmemacher verwirklichen. Er hat sich für unsere Generation geopfert, und zwar absichtlich. Er ist von den sowjetischen Kinobehörden entlassen worden und dürfte nicht mehr im Filmbereich tätig sein. Ohne die Unterstützung einzelner Personen wie Michael Kwaselawa oder der Dichter Galaktion Tabidse hätten wir sicher viel mehr Schwierigkeiten gehabt und kaum geschafft in der Filmbranche weiter zuarbeiten.

Ihre Lehrer in WGIK sind die Regisseure gewesen, die selbst Stalin-Filme gemacht haben

Die Regie-Lehrer meiner Generation: Sergej Gerasimov, Michael Romm, Sergej Jutkevitsch oder Aleksandr Dowschenko- haben in der 30er- und 40er-Jahren manchmal falsche Filme gemacht, aber uns haben sie beigebracht, wie man in der Kunst kompromisslos arbeiten kann.

Sie sind selbst seit Jahren als Professor an der Tbilisser Universität tätig. Mich würde interessieren, was Sie von der Situation des gegenwärtigen georgischen Films halten?

Die Georgier sind von Natur aus Individualisten, was seine Vorteile aber auch seine Nachteilehat. Was die Filmische Situation in heutigen Georgien betrifft, scheint mir, dass der Georgische Film weiter immer mehr kommerzieller wird, die Marktinteressen sind heutzutage immer deutlicher spürbar.

Hat sich die Ästhetik, Erzählweise oder Inhalte der georgischen Filme sehr geändert?

Das Tempo, der Rhythmus der Filme aus den letzten Jahren kommen mir etwa fremd vor, der Einfluss des Fernsehens, die Fernsehästhetik ist sichtbar geworden. Einige Regisseure arbeiten sehr ernsthaft mit diesem Medium, sie können sich in der neuen, dem Fernsehen nahestehenden Ästhetik inzwischen ganz professionell ausdrücken.


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Was, glauben Sie könnte schwieriger sein, der Kampf gegen die Bürokraten, den fast alle Regisseure der Sowjetzeit geleistet haben, oder die heutige Situation, wenn man Freiheit, aber kein Geld um seine Filmprojekte zu verwirklichen, hat

Der sowjetischer Film war nicht kommerziell, es gab in dieser Zeiten diesen permanenten Kampf zwischen Künstler und Zensur, wir waren gezwungen, die Filmformen und eine solche Ästhetik auszusuchen durch denen wir unsere Ideen verwirklichen konnten, meine Generation hat es geschafft.

Was dem georgischen Film heutzutage fehlt, sind meiner Meinung nach die filmischen Ideen, die Suche nach neuen Ausdrucksformen, nach neuen ästhetischen Erzählweisen. Wie jede nationale Kunst auch der georgische Film hat seine eigene Funktion, einen eigenen Entwicklungsweg. Der heutiger georgische Film sollte seine vergessene Funktion, seinen eigenen Weg, eigene Wahrnehmung der Welt wiederfinden. Wenn wir das schaffen, dann werden wir auch für den anderen Kulturen interessant sein. Das halte ich für jede Kultur für sehr wichtig, denn ich bin fest überzeugt, wenn man keinen eigenen Weg findet, droht einem die Gefahr, unter anderen Kulturen nivelliert zu werden.

Ist die Stalin-Zeit auch für den georgischen Film eine sehr schwierige Periode gewesen?

Aber, sicher. Ich meine sogar die schwierigste; das georgische Film-Studio durfte damals pro Jahr nur einen einzigen Film produzieren. Die Filmprojekte wurden immer von Moskau bestimmt, sogar auch das Filmteam. Es war unmöglich Filme aus anderen Ländern zu sehen. Der Film war in dieser Epoche eindeutig ein ideologischer Mechanismus, immer von Moskauer GOSKINO bestimmt. Trotz vieler solcher Schwierigkeiten und Gefahren hat der georgische Film diese Periode überlebt.

Unter dem Druck der sozialistischen Ideologie entwickelte sich im georgischen Film bei manchen Regisseuren, eine metaphorische Bildsprache, ich meine nicht direkt Ihre Filme, nur diese Tendenz des georgischen Films

Das betrachte ich als ein positives Phänomen, nur dank einer metaphorischen Bildsprache konnte der georgische Film überleben, d.h. ideologische Tendenzen vermeiden. Diese methaphorische, fabelhafte Filmsprache war nur gegen sowjetische Ideologie, gegen die [Seite 245↓]Zensur gerichtet. Außerdem gab es in georgischen Film verschiedene Arten der methaphorischen Bildsprache, Eldar Schengelajas Sonderlinge zum Beispiel stellte sich als ein Märchen dar, bzw. es war ein Film der auf die visuelle Ebene georgische Märchentradition weiterentwickelte. Den Hauptfiguren des Films gelingt es aus der begrenzten, geschlossenen Welt in die Freiheit herauszufliegen. Das sowjetische Regime wurde im Film als Gefängnis dargestellt, die Hauptfiguren versuchen aus diesem geschlossenen System weg zu fliehen, in die Freiheit.

Ende der 70er-Jahre haben die Filmbürokraten, das Zensurkomitee in Moskau, die immer Probleme mit georgischen Filmen hatten, versucht, den georgische Film nach dem Motto, es gäbe eine Krise im georgischen Film, zu zerrissen, es hat aber nicht funktioniert, das ästhetische Niveau der Filme zu dieser Zeit ist über weitgehend hoch gewesen.

Herr Kokotschaschwili, Ihre Filme handeln von Menschen, die Ihre Persönlichkeit nicht aufgeben wollen, die keine Einschränkung der Persönlichkeit dulden, die immer bereit sind, den Rahmen zusprengen

In meinen Filmen habe ich immer versucht, Menschen darzustellen, die auf der Suche nach sich selbst sind und sich von niemandem in ihrer Persönlichkeit einschränken lassen.

Ich denke mir, nur der Mensch, der gleichzeitig ein starkes Individuum ist, kann im Stande sein, sich schöpferisch zu verwirklichen. Meines Erachtens nur solche Persönlichkeiten können Kultur, Kunst, alles wertvolles für die Menschheit weiter entwickeln.

Ich habe unter dem sowjetischen Regime gelebt, ich habe in einem Staat gelebt, in dem die Persönlichkeit, die Einmaligkeit eines Menschen immer unterdrückt gewesen ist, das sowjetisches Regime hat versucht, persönliches in jedem Einzelnen zu verhindern. Vielleicht genau deshalb handeln meine Filme handeln von den Menschen, die ihre Individualität nicht wegwerfen wollen. Ich bin der Meinung, dass ein Volk oder eine bestimmte Kultur nur dann existieren kann, wenn innerhalb dieses Volkes oder seine Kultur Persönlichkeiten, die auf keinen Fall von irgendeinem politischen System abhängig sind, gibt.

Ihr Dokumentarfilm „Der Weg“ beschreibt die Geschichte Georgiens. Sie haben den Film in den 80er Jahren realisiert. Mich würde interessieren was hat Sie für dieses Projekt bewegt, war es die Suche nach der Funktion Ihres Volkes


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Ich wollte mit diesem Film den historischen Weg Georgiens als eine Brücke in der Geschichte der Menschheit aufzeigen, die Geschichte eines Landes beschreiben, das seine eigene Funktion wiederfinden soll. Ich bin überzeugt, wenn mein Folk unsere eigene Funktion, unsere eigene Rolle in der Geschichte der Menschheit wiederfinden wird, dann werden wir wieder als eine Nation existieren. Als die Nation, die in der Menschheitsgeschichte ihre eigene unersetzliche Rolle besitzt, dabei bin ich Optimist und glaube fest, dass wir unsere eigene Rolle wiederfinden werden.


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5.5  Interview mit Eldar Schengelaja

Herr Schengelaja, Sie gehören zu der Generation von Regisseuren, die in der 60er-Jahren zum georgischen Film kamen, was haben Sie Ihre Meinung nach gemeinsam mit anderen Generationen des georgischen Films?

Jede Generation kann man, von anderen älteren oder jüngeren Generationen dadurch unterscheiden, dass jede neue Generation etwas ganz für sich bestimmtes auszudrücken hat. Auch meine Generation hatte ihre eigene Bestrebungen, eigene Ziele. Trotzdem finde ich, verbindet uns viel mit anderen, früheren Generationen der Filmemacher, mit der georgischen Filmtradition. In erster Linie, denke ich mal, wäre es unsere gemeinsame kulturelle Tradition, dann die Suche nach typischen Charakteren, was den georgischen Film jeder Epoche verbindet. Ich bin der Meinung, den menschlichen Charakter dürfte man auf keinen Fall als etwas für immer Gegebenes bezeichnen. Mit der Zeit denke ich mal ändern sich auch die menschlichen Charaktere. Die neue Zeiten, neue Situationen bringen außerdem neue Sujets, neue Inhalte im Film.

Ihre Generation beschäftigte sich mit neuen Genres, mit neuen filmischen Formen, in der georgischen Filmgeschichte meines Erachtens ist es Ihre Generation, die Generation der 60er- Jahre gewesen, die sich am stärksten durch die Suche der visuellen Ausdrückmöglichkeiten und neuen Themen charakterisierte

Meine Generation ist tatsächlich auf der Suche nach neuen filmischen Formen gewesen, aber im Prinzip haben wir auch weiterentwickelt, was in den 20er- und 30er-Jahren im georgischen Film vorgegeben war. In der zweiten Hälfte der 30er- und ganze 40er-Jahre war der georgische Film äußerst ideologisiert, es war wegen seines politischen Charakters keine Kunst mehr, sondern nur ein Medium, das die Aufgaben der sozialistischen Ideologie verwirklichte. Seit den 50er-Jahren gab es bei manchen georgischen Regisseuren immer wieder Versuche, die totale Ideologisierung des Films zu verhindern. Obwohl zu dieser Zeit die Bürokratie etwas mehr Freiheit gelassen hat, mit denen zu kämpfen ist äußert schwierig gewesen. Viele Regisseure des georgischen Films hatten wegen der Ablehnung der sowjetischen Ideologie ewige Schwierigkeiten mit den Bürokraten. In der 70er-Jahren ist der georgische Film ein Film von Dissidenten gewesen, Otar Iosseliani, Michael Kobachidse, Giorgi Schengalaja [Seite 248↓]oder Alexandre Rechwiaschwili sind in diesen Jahren kinematographische Dissidenten gewesen.

Sie kommen aus einer Familie von Filmschaffenden, Ihr Vater Nikolos Schengelaja gehört zu den Klassikern des georgischen Films, Ihre Mutter Nata Watschnadse ist der erste georgische Stummfilmstar gewesen, auch Ihr Bruder Giorgi Schengelaja ist Filmemacher. Jeder von Ihnen hat aber sehr unterschiedliche Filme gemacht, von der Ästhetik und von der Form her, würde ich sagen. Meine Frage ist - was haben sie als Regisseur trotz der unterschiedlichen Charaktere Ihrer Filme vom Ihren Vater Nikolos Schengelaja geerbt?

Was mein Bruder Giorgi und ich mit unserem Vater gemeinsam haben, das kann meiner Meinung nach der sehr georgische Charakter unsere Filme sein. Mein Vater ist leider früh gestorben, mein Bruder und ich konnten deshalb mit unserem Vater kein schöpferisches Verhältnis haben. Stets ist sein Film Eliso durch seine kinematographische Form für mich Ausgangspunkt in der Filmkunst gewesen. Leider wurde später in den 30er- Jahre auch mein Vater gezwungen, ideologische Filme zu machen.

Ich selbst bin von irgendwelcher Ideologie sehr weit entfernt, ich habe niemals sowjetische Filme gedreht. Ausgangspunkt meiner Filme ist immer die Realität, das alltägliches Zusammenleben und die Menschen in dieser Realität gewesen. Ich beobachte das Leben der Menschen, und dann mit der Hilfe der Bildsprache finde eine entsprechende visuelle Form dafür, was ich auf der Leinwand auszudrücken habe.

Ihre Filme sind immer ironisch, und trotz der Ironie bekommt der Zuschauer zu spüren, wie sehr Sie ihre Protagonisten lieben

Ich bin mit meinen beiden Drehbuchautoren Reso Gabriadse und Reso Tscheischwili einig in dem Sinn, dass unsere Protagonisten sozusagen die typisierten Charaktere in ihrem Lebensstil, ihrer Verhaltensweise sind, wir zeigen die Menschen mit ihren negativen und positiven Seiten. Außerdem mögen wir unsere Protagonisten, so wie sie sind, mit ihren Vorteilen und Nachteilen.

Soweit mir bekannt ist, schon beim Schreiben eines Stoffes arbeiten Sie immer mit Ihren Drehbuchautoren zusammen. Mich würde interessieren, ob Sie bei den Dreharbeiten im Szenarium noch etwas ändern


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Fast immer, beim Drehen entstehen immer neuen Ideen, neuen Szenen, manchmal während der Dreharbeiten kommen sogar neue Protagonisten, Charaktere die ursprünglich nicht im Drehbuch gewesen sind.

Mich fasziniert der unsichtbare Protagonist Giwi in Ihrem „Blauen Bergen“; obwohl er im Film immer wieder von Kumpeln gerufen wird, sieht ihn im Laufe des Films niemand. Meines Erachtens verschärft diese Figur mit seiner Abwesenheit die ganze absurde Situation des Films

Damit wollte ich tatsächlich die Absurdität, in der meine Protagonisten leben, betonen. Auf die Idee, Giwis Figur in meinen Film einzuführen, bin ich während der Suche nach der kinematographischen Form gekommen.

In Ihren Filmen hat das gesprochene Wort, der Dialog eine weitgehend wichtige Aufgabe, die Funktion der Beschreibung der Lebensstile und Wahrnehmung der Welt ihre Protagonisten

Seit der Film Tonfilm geworden ist, soll auch gesprochener Text eine ästhetische Funktion haben. Was meine Protagonisten sagen, und die Art wie sie es sagen, charakterisiert ihre eigene geistige Welt, ihre Wahrnehmung, ihren Lebensstil.

Fast alle Ihre Hauptfiguren sind gescheiterten Träumer, in ihren Filmen gibt es immer diese Spannung zwischen alltäglicher Realität und Träumen

Das soll meine Wahrnehmung der Welt sein, ich versuche in meinen Filmen mein Verhältnis zu der Realität, zum Leben zu vermitteln und die Unterschiede zwischen Traum und Leben aufzuzeigen.

Ihre letzten Filme sind Satire, welche Gleichgültigkeit, Disharmonie, Desinteresse der georgischen Gesellschaft und gegenseitige Kommunikationslosigkeit der Menschen in dieser Gesellschaft scharf kritisieren


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Ich bin überzeugt, Gleichgültigkeit, Desinteresse und Kommunikationslosigkeit ziemlich gefährliche Phänomene sowohl für unsere Gesellschaft, als auch für die ganze Menschheit sind, das wollte ich auch mit meinen Filmen ausdrücken.

Leerlauf der Bürokraten und Infantilismus der Bürokratie wurden im georgischen Film schon in der 20er- Jahren von Konstantine Mikaberidse dargestellt, später im neuen georgischen Film porträtierte Otar Iosseliani in seinen Filmen Bürokraten als selbstverständliches Faktum unseren Alltagsleben, die Absurdität der Bürokratie sind in Alexandre Rechwiaschwilis Filmen immer auffindbar, auch in Ihren Filmen sind die Behörden satirisch dargestellt

Das ist sozusagen ein gemeinsames Thema gewesen, was uns, die Generation der 60er- Jahre mit der Regisseuren der 20er- Jahre verbunden hat. Wir haben tatsächlich viel von den Regisseuren der 20er- Jahre gelernt. Als meine Generation zum Film kam, außer wenigen Ausnahmen, herrschte im georgischen Film Eintönigkeit und Problemlosigkeit, die falschen Bilder prägten der Leinwand.

Im Unterschied zu früheren Generation, ich meine die Cineasten der 40er- und Anfang 50er-Jahre, wollte meine Generation die Wirklichkeit und unsere eigene Wahrnehmung des Lebens zum Ausdruck bringen. Um unsere Wahrnehmungen auf die visuelle Ebene des Mediums durchzusetzen, suchten wir nach neuen Genres und nach neuen ästhetischen Formen der Bildsprache.

Sie machen Autorenfilme, Sie arbeiten oft mit nicht professionellen Schauspielern mit Leihen. Mich würde interessieren wie bei Ihnen die Arbeit an einem Film läuft

Ich engagiere wirklich sehr selten professionelle Schauspieler. Die Skripts für meine Filme schreibe ich immer mit meinen Drehbuchautoren zusammen, beim Drehen bestimme ich die Einstellungen und Szenen immer selber, auch fertiges Material montiere ich immer selber.

Was ist für Sie das Wichtigste in diesem Medium oder anders ausgedrückt, warum filmen Sie

Selbstverständlich der Mensch. Ich bin Autorregisseur und bin fast überzeugt, dass der Schwerpunkt des Autorenfilms der Mensch mit seinen Schwächen und Stärken sein sollte. [Seite 251↓]Meine Filme handeln auf ironischen Weise von negativen und positiven Seiten in Menschen. Die komische Abbildung der Wirklichkeit, humorvolle Darstellung unseres Lebens halte ich nicht nur für ein legitimes, sondern auch für sehr wirksames Mittel sich über sehr Ernsthaftes zu äußern.

Sie haben David Kldiaschwilis „Samanischwilis Stiefmutter“ verfilmt, Ihre Art des Humors scheint mir nahe von Kldiaschwilis Art der Humor zu stehen, im Unterschied von Konstantine Mardschanischwilis 1926 realisierten satirischen Verarbeitung Kldischwilischen Erzählung steht Ihr Film dem Geist der literarischen Vorlagen nahe

David Kldiaschwili ist eigentlich bei den Theaterregisseuren beliebteste georgische Autor. Jede Generation von Theaterregisseuren griff immer wieder auf seine Werke zurück. In der 20er- Jahren verfilmte von dem neuen Medium-Film faszinierte bekannter Theaterregisseur Kote Mardschanischwili, Samanischwilis Stiefmutter. Auch mich hat David Kldischawili durch seine Menschlichkeit, seine Wärme und mit seiner Art von Ironie und Humor immer gereizt.

Herr Schengelaja, Sie haben in der 50er-Jahren in Moskauer WGIK studiert. Gute Kenntnissen der Filmgeschichte gehörte zu den Schwerpunkten der Ausbildung der zukünftigen Regisseuren in dieser Filmhochschule. Mich würde interessieren welcher Regisseur aus der internationalen Filmgeschichte oder welche Filmströmung Sie besonders beeindruckt hat?

Im WGIK wurde meiner Generation die Möglichkeit aufgeräumt, die Filme, die nach dem zweiten Weltkrieg nach Russland als Kriegsbeute gekommen sind, anzuschauen. Unsere Professoren hatten damals diese Filme immer hemmungslos kritisiert; ich muss aber gestehen völlig erfolglos.

Als meinen geistigen Lehrer würde ich den französischen Regisseur Rene Cleir nennen. Seine Filme und sein Verhältnis zum Film haben mich immer tief begeistert.


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5.6  Interview mit Lana Gogoberidse

Frau Gogoberidse, mich würde interessieren, wie Sie die Generation der 60er-Jahre, deren Vertreterin Sie Selber sind, charakterisieren würden

Im Unterschied zu anderen Generationen versuchten wir mit unseren Filmen ehrlich zu sein, d.h. unser Ziel im Medium war, normale menschliche Verhältnisse auf die Leinwand zu bringen und nicht die Helden, die enthusiastisch den Sozialismus aufbauen. Es ist schon allgemein bekannt, dass unsere Generation auch damit Glück gehabt hat, dass wir unsere Filme in relativer Freiheit der 60er- Jahre drehen konnten, aber ich betone, diese Freiheit war wirklich nur relativ. All diesen Jahren waren wir immer gezwungen, um unsere Filmprojekte so realisieren zu dürfen, wie es wir gerne wünschten, permanent mit GOSKINO zu kämpfen. Meine Generation hat die Filme gedreht, die später den Charakter des georgischen Films bestimmt und beeinflusst haben.

Die Hauptfiguren Ihre Filme sind immer Frauen, Frauen der verschiedener Epochen des letzten Jahrhunderts, Frauen mit unterschiedlichen Schicksalen und Lebensstilen, verstehen Sie sich als Feministin?

Die Problem der Frauen, deren Lebensstilen ist für mein Filmschaffen immer das wichtigste Thema gewesen. Ich habe in meinen Filmen immer versucht, das Leben der Frauen darzustellen, niemals aber im sowjetischen Kontext. Mich interessiert die Frau als soziales Phänomen, meine filmische Vision dreht sich um die Frauen in der Zeit und im Raum. Mich berühren Schicksale von verschiedenen Frauen unterschiedlicher Zeiten und Gesellschaftsformen.

Ihre Filme offenbaren tatsächlich Ihr Interesse am gesellschaftlichen, öffentlichen Leben, Ihre Protagonistinnen sind meistens aktiv, selbstbewusst und risikofähig

Mich interessiert wie eine bestimmte Persönlichkeit in ihrer Gesellschaft sich verwirklicht, dabei versuche ich in meinen Filmen auch die Gleichgültigkeit der Gesellschaft gegenüber bestimmten Individuen und ihren Schicksalen zu verdeutlichen.

[Seite 253↓]Fast alle Regisseure Ihre Generation hatten Schwierigkeiten mit der sowjetischen Filmzensur, können Sie vielleicht erzählen wie es bei Ihnen verlief ?

Genau wie meine Regiekollegen auch ich wurde von der Zensur gezwungen, mich sozusagen in der Bildsprache auszudrücken. Wir durften damals nicht durch Dialogen, durch Worten in unseren Filmen die ganze Wahrheit sagen, deshalb versuchten wir die Wirklichkeit durch symbolische visuelle Sprache zu vermitteln. Rein intuitiv haben wir begriffen, dass es für die Bürokraten schwieriger gewesen wäre, Bilder und Montage zu verbieten, als Worte. Die Zensur ist der Grund für die Geburt der metaphernreichen Bildsprache im georgischen Film gewesen. Diese Bildsprache stellte sich bei vielen Filmemacher als der Versuch dar, alles was man den Zuschauern zu vermitteln hatte, visuell auszudrücken, sich durch Sprache des Mediums zu äußern.

Mir scheint aber, diese Tendenz trägt in sich die bestimmte Gefahr und zwar unverständlich zu sein für andere, fremde Kulturen. Letztendlich besitzt doch der Film eine allgemeinverständliche internationale Sprache, angelegt an die Visualität. Außerdem bin ich der Meinung, rätselhafte, symbolische Bildsprache auch in anderen sowjetischen Ländern, wie Ukraine, Russland oder asiatischen Republiken existierte, ein ganz klares Beispiel dafür wäre für mich die Bildsprache von Andrej Tarkowskij und seine Schule

Ich kann Ihnen zustimmen, diese Gefahr unverständlich zu werden gibt es wirklich. Tatsächlich sind manche Regisseure in diese Sackgasse geraten.

Das Filmemachen besteht aus verschiedenen Elementen, welches von diesen Elementen ist für Sie das wichtigste beim Schaffen eines Filmes?

Montage und Abbildung sind für mich immer sehr wichtig gewesen: Montage als spezifisches, visuelles Mittel, das dem Regisseur unheimlich viele Möglichkeiten gibt, sich durch die Bildsprache auszudrücken.

In WGIK sind Sie Studentin von Sergej Gerassimow gewesen, der dafür bekannt ist, dass er die Arbeit mit Schauspielern zum Schwerpunkt seiner Regietätigkeit machte. Wie ist es bei Ihnen, welche Rolle spielen Schauspieler in Ihren Filmen?


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Sergej Gerassimow hat mir tatsächlich beigebracht, wie man professionell mit Schauspielern arbeiten muss. Auch Montage spielt in meinen Filmen eine sehr wichtige Rolle und hat in jeden meinen Film eine ganz besondere Funktion. Als Beispiel würde ich der Film Einige Interviews zu den persönlichen Fragen nennen, der ich wie ein Mosaik montiert habe.

Bevor Sie sich entschlossen haben, Filmemacherin zu werden, sind Sie Dichterin und Übersetzerin gewesen. Mich würde Interessieren, ob Literatur auf Ihre Filme einen Einfluss hat

Als junge Frau habe ich Yolt Yutmen übersetzt, seine Wahrnehmung der Welt, der Wirklichkeit, der Dinge, sein Alles ist in mir steht mir besonders nahe. Auch meine Protagonistin Sofiko aus dem Film Einige Interview zu den persönlichen Fragen trägt alles in sich. Ich bin überzeugt, dass jeder Mensch an sich eine selbstständige Welt darstellt. Als Künstlerin und Filmregisseurin versuche ich da eben, diese Einmaligkeit der menschlichen Existenz, der Welt zu entdecken und zu vermitteln.

Sie machen persönliche Filme, Filme die mit Ihrem persönlichen Leben zu tun haben und Ihre Kindheitserlebnisse und die Geschichte Ihre Familie wiederspiegeln

Ich gehörte zu den zahlreichen Kindern, deren Eltern von der Sowjetmacht in die Konzentrationslager geschickt wurden, deshalb meine kindliche Emotionen in meinen Filmen eine bestimmte, manchmal entscheidende Rolle spielen.

Mein Film Walzer auf dem Petschor ist tatsächlich ein rein autobiographischer Film, wo ich meine eigene traurige Kindheit und meine kindlichen Emotionen wiederbelebt habe. Ein ähnliches Schicksal wie meines haben doch in unserem Land unzählig viele Kinder gehabt. Ich wollte mit diesem Film meine eigene Erlebnisse, die ich als kleines Mädchen durch erlebt habe, durch die Filmsprache verarbeiten. Ich habe meine eigene Kindheit, als die Kindheit eines Mädchens, dessen Eltern in ihren Leben abwesend waren verarbeitet und habe versucht die Wahrnehmung eines weisen Kindes der Welt, ihre Ängste und Hoffnungen, ihr Verhältnis zu den Menschen zu vermitteln.

In Ihrem Film „Wenn die Mandeln blühen“ beschäftigen Sie sich mit dem Problem des Erwachsenwerdens


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Ich wollte mit diesem Film zeigen, wie die Schicksale zweier Menschen miteinander verbunden sind und welche Rolle in unseren Leben Zufälligkeiten und Kleinigkeiten spielen.

Alle Ihre Filme machen Sie zusammen mit der Dramaturgin Saira Arsenischwili; mich würde interessieren, wie das Schreiben des Szenerios läuft?

Mit Saira verbindet mich eine gemeinsame Wahrnehmung der Dinge. Obwohl wir beim Schreiben eines Skriptes sehr oft und viel streiten, ist für mich unsere Zusammenarbeit immer außergewöhnlich spannend und inspirierend.

Ich würde gerne erfahren, warum Sie mit unterschiedlichen Kameraleute arbeiten, ob es ein Zufall oder Ihr Absicht ist

Am Anfang meiner Filmkarriere habe ich zusammen mit Lewan Paataschwili, dem hervorragenden Kameramann gearbeitet, weiter habe ich leider nie die Möglichkeit bekommen mit ihm zusammen zu drehen.

Alle meine Kameramänner sind meine Koautoren gewesen, in dem Sinn, dass sie alles so abgebildet haben, wie ich es gerne zeigen wollte, die Einstellungen in meinen Filmen bestimme immer ich selber.

Der mosaische Charakter Ihren Filme entspricht meines Erachtens der Tradition der traditionellen georgischen Kunst, wo der Einzelne aus sich selbst bedeutend ist und doch ein Teil des Ganzen darstellt

Was ich mit meinen Filmen vermittele, ist, dass ich die Kleinigkeiten unseres Lebens, die ganze Epoche und Schicksale von Menschen erschaffen, zu verdeutlichen versuche. Ich filme die Schicksale der Frauen in den verschiedenen Epochen unseres Jahrhunderts und dadurch bringe meine Wahrnehmung der Welt auf die Leinwand.

Ihr Film „Die Nacht ist länger als der Tag“ hat historischen, epischen Charakter in dem Sinn, dass Sie die Geschichte des Landes, die politischen Katastrophen des letzten Jahrhunderts parallel zum Leben der Hauptprotagonistin Eva erzählen

Beim Drehen dieses Films faszinierte mich unheimlich der Zusammenhang des Privatlebens meiner Protagonistin mit der politischen Geschichte unseren Landes. Ich bin der Ansicht, dass [Seite 256↓]Geschichte und Dasein der Menschen immer parallel existieren und dadurch verschiedene Dimensionen des Seins darstellen.


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5.7  Interview mit Giorgi Schengelaja

Herr Schengelaja, ausgehend davon, dass jeder Künstler in seinem Schaffen sich als Künstler und Persönlichkeit zu verwirklichen versucht, möchte ich gerne mit Ihnen über die Besonderheiten Ihrer Filme sprechen

Ich bin überzeugt, dass die Besonderheit des Schaffens bei einem Künstler in erster Linie durch seine Individualität, Begabung, Intellektualität, Emotionalität und durch seine soziale Umgebung bestimmt ist. Ich würde sagen, der Charakter meiner Filme ist stark von diesen Faktoren beeinflusst. Vielmehr aber noch von der engen Verbindung mit heimischen Kunsttraditionen wie Literatur, Malerei und Musik, die mich immer besonders inspiriert haben.

Was könnten Sie über Ihr Verständnis von nationaler Identität in Ihren Filmen sagen?

Ich denke mir, die nationalen Eigenschaften in erster Linie durch die heimischen Landschaften bestimmt sind. Es gibt die verbreitete Ansicht, dass bei der Formierung der Psychologie der Ethnien eine entscheidende Rolle eben die heimischen Landschaften spielen. Die Kunst selbst, als eine Art von Spiel, schildert am stärksten die psycho-physischen Eigenschaften einer Nation. Kunst als Spiel besitzt einen durchgehend informativen Charakter, deshalb wenn ein Künstler von den Landsleuten sozusagen als Spieler akzeptiert wird, dann ergibt sich eine unsichtbare Verbindung zwischen dem Künstler als Anbieter des Spieles, und zwischen dem Zuschauer, der das Kunstwerk eines bestimmten Künstlers als Träger der nationalen Identität akzeptiert.

Herr Schengelaja, Sie stammen aus einer Familie von Cineasten, sowohl Ihre Eltern Nata Watschnadse und Nikolos Schengelaja, als auch Ihr älterer Bruder Eldar Schengelaja sind angesehenere Künstler des georgischen Films. Mich würde interessieren, ob Ihr Vater Nikolos Schengelaja oder Ihr Bruder Eldar einen Einfluss auf Sie hatten?

Ich denke mir, es gibt viel Gemeinsames zwischen den Filmen meines Vaters und meinen Filmen, obwohl die Filme von meinem Vater in einer anderen Zeit und unter anderen sozialen Umständen entstanden sind. Besonders sein Film Eliso hat mich immer wieder inspiriert.


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Die Filme von meinem Bruder Eldar stehen mir zwar kulturell sehr nahe, sind wir aber Beide allerdings von unterschiedlichem Temperament.

Sie sind am Moskauer WGIK ausgebildet worden. Welche Regisseure des internationalen Films haben Sie als junger Regisseur für Ihr Vorbild gehalten?

Von den Stummfilmregisseuren hatten Alexandre Dowjenko, Sergej Eisenstein und Nikolos Schengelaja besonderen einen Einfluss auf mich. Von den Tonfilmregisseuren John Ford, Orson Welles, und die Japaner Yasujiro Ozu und Kenzo Mizoguchi.

Mit wem von georgischen Regisseuren Ihrer Generation fühlen Sie sich als Filmemacher besonders verwandt?

Mit Otar Iosseliani, obwohl unsere Filme abgesehen von Bildsprache und Ästhetik völlig unterschiedlich sind.

Ich möchte über Ihre Verbundenheit mit georgischen Kunsttraditionen, die in Ihrem Filmen nicht unübersehbar ist präziser fragen. Könnten Sie bitte dazu noch mehr sagen?

Sicherlich haben Sie recht, der Rückgriff auf die heimischen Kunsttraditionen ist in meinen Filmen deutlich erkennbar. Dieser Rückgriff hat aber eher unbewussten Charakter in meinen Filmen. Allerdings, beim Drehen von P irosmani war mir unheimlich bewusst, dass ich seine Malerei wiederbeleben wollte. Ich habe die Sprache meines Films nach seinen Gemälden konstruiert und seine Malerei auf der visuellen Sprache des Mediums bewusst direkt zitiert.

Ihre Filmfiguren sind aktive, rebellische Persönlichkeiten. Würden Sie ihre Protagonisten als Verkörperung der georgischen Mentalität betrachten?

In jeder normalen Gesellschaft soll es meiner Meinung nach die intellektuelle Schichten geben, die aktiv und rebellisch handeln, sich ständig auf der Suche der Wahrheit befinden und sich dadurch vom Geschmack der Mehrheit absetzen. Wie gesagt, meines Erachtens ist das ein allgemeines Phänomen, dass in jeder Gesellschaft existieren sollte. Auch in der jüngsten Geschichte Georgiens gab es natürlich solche aktiven, rebellischen Persönlichkeiten. Mich interessieren am meisten Individuen, mich faszinieren Persönlichkeiten, die sich auf der [Seite 259↓]Suche nach Wahrheit und Gerechtigkeit befinden. Leider muss ich sagen, dass Personen mit großer Potenz zu starker Individualität in der modernen Gesellschaft immer weniger werden.

Ihre Filme „Phirosmani,“ „Die Reise des jungen Komponisten,“ und „Tod von Orpheus“ handeln von Künstlern und Intellektuellen, die sich mit der Gesellschaft auseinandersetzen und auf der Suche nach sich Selbst befinden

Das Wort Auseinandersetzung würde ich lieber vermeiden, sonst handeln meine obengenannten Filme tatsächlich von Zusammenhängen zwischen Personen und der Gesellschaft. Meines Erachtens das Dasein eines Künstlers oder Intellektuellen in der Gesellschaft trotz Konflikten zwischen beiden lässt sich eher als Harmonie, denn als Auseinandersetzung bezeichnen. Zu den von Ihnen oben genannten Filmen gehört auch mein Erstling Alaverdifest. Sehen Sie, trotz des tragischen Endes meiner Filmfiguren, sind meine Filme von einer optimistischen Note geprägt. Ich denke, mir gelingt es, durch den Einsatz von Musik in den Schlussszenen meiner Filme eine Art Katharsis zu erreichen.

Ihre Protagonisten sind in einem bestimmten Sinn Nonkonformisten, die sich durch aktive Positionen charakterisieren

Der politische Nonkonformismus interessiert mich wenig, da ich der Meinung bin, alle politischen Systeme in einem bestimmten Sinn mehr oder weniger gleich sind. Nonkonformistisch macht meine Protagonisten eher ihre unversöhnliche Position gegenüber Passivität und Tatenlosigkeit in ihrer eigenen Umgebung.

Mich würde interessieren, ob auch Sie, wie viele Ihrer Kollegen in der Sowjetzeit Schwierigkeiten mit der Filmzensur hatten?

Ich habe meine Filmkarriere als Regisseur2 in den 60er Jahren begonnen, in einer Zeit, als die sowjetische Filmzensur nicht mehr so allmächtig wie in der Stalinepoche war. Bei Dreharbeiten war der Zugriff der Zensur nicht mehr so intensiv, das Schicksal aber der fertiggestellten Filme war meistens immer wieder dramatisch. Viele Filme der damaligen Zeiten, darunter auch meine Filme Alaverdifesst und Phirosmani wurden zu Regelfilmen [Seite 260↓]deklariert.3 Zwar wurden diese Filme nicht verboten, wurden aber so beschränkt, dass sie kaum in Kinos gezeigt worden waren.

In Ihrem Film „Die Reise des jungen Komponisten“, der eine Verfilmung des Romans von Otar Tschcheidse darstellt, ist im Unterschied zu dem Roman, der die tragischen Ereignisse des Jahres 1924 beschreibt, die Handlung in den 10er- Jahre angesiedelt worden. Ist das eine absichtliche Maßnahme von Ihnen gewesen, um die Komplikationen von Seiten der Zensur zu vermeiden?

Der Roman von Otar Tschcheidse beschreibt die Ereignisse des Jahres 1924, die massiven Repressionen und die Vernichtung der georgischen Adligen. Der Roman wurde in Georgien erstmals in der Zeitung Literaturnaja Grusja /Litererisches Georgien/ in russischer Sprache übersetzt veröffentlicht. Der Redakteur der Zeitung, Guram Asatiani, der ein Vorwort für den Roman geschrieben hatte, hat damals geschrieben, der Roman spiele im Jahr 1905. Später als ich das verfasste Drehbuch in Moskau vorlegte, habe ich auch gesagt, dass der Film von Ereignissen der 10er-Jahre handelt, das war natürlich ein Trick schon von Guram Asatiani, den ich dann auch verwendete. Außerdem, die direkte Darstellung der Roten Armee und des KGB fand ich eher banal. Ich denke, trotzdem ist der Hauptkonflikt zwischen Adligen und Gendarmen im Film stets erkennbar.

Ich möchte nochmals auf meine Frage über Ihre Protagonisten zurückkommen. Inwiefern sind Ihre Protagonisten Ihrem Verständnis nach typisch georgisch?

Insofern meine Protagonisten nach Vorbildern der georgischen Intellektuellen und Künstler um die Wende des letzten Jahrhunderts bis in die 60er- Jahre dargestellt wurden, würde ich sie als Träger der nationalen Identität charakterisieren.

Neben anspruchsvollen Autorenfilmen, drehen Sie auch Genrefilme wie Musicals und Western. Woher kommt Ihr Interesse an Genrefilmen?

Ich bin der Meinung, dass Film als Massenmedium von seiner Natur aus eine Unterhaltungskunst ist, bestimmt durch Kassenerfolg. Meine Autorenfilme Alaverdifest und Phirosmani haben mir viele Unannehmlichkeiten und überhaupt kein Geld gebracht. Dadurch [Seite 261↓]wäre es für mich psychologisch schwierig, nur Autorenfilme zu drehen. Ich mache seitdem meine Filme und am Zuschauergeschmack gemessene Filme, meine Musicals und Western. So hat im amerikanischen Film John Ford gearbeitet, der neben seinen wunderbaren Autorenfilmen genauso wunderbare Genrefilme meiner Meinung nach realisierte. Ich versuche auf jeden Fall auch in meinen Genrefilmen ein Profi zu bleiben.

Herr Schengelaja, leider gibt es in der georgischen Filmliteratur keine filmhistorischen Beschreibungen, in denen die Filmsituation Anfang der 60er-Jahre und die Etablierung Ihrer Generation im Film erläutert würde. Könnten Sie sich vielleicht an die Anfänge Ihrer Generation etwas erinnern, wie ist das Verhältnis Ihrer Generation zu den älteren Generationen gewesen?

Die Regisseure der älteren Generation, die unter dem strengen kommunistischen Regime ihre Filme drehten, dienten eher den Prinzipien der proletarischen Filmkunst. Das Kino der 40er-Jahre, der Nachkriegszeit, hat viel zu wenig gemeinsam mit den georgischen Filmen der Stummfilmperiode oder den früheren Filmen eines Michael Kalatosischwili, David Rodneli, Konstantine Mikaberidse, Nikolos Schengelaja oder auch Michael Tschiaureli. Die Generation vor uns entpuppte sich als eine degradierte, verängstigte, angepasste Generation. Dadurch gelang es meiner Generation sich sozusagen auf die Filmbranche konfliktlos zu etablieren. Es gab wenig Konflikte zwischen meine Generation und Generation der Väter. Die Situation der 60er- Jahre im georgischen Film würde ich eher als eine Evolution im Bereich Film definieren. Nach dem Tod Stalins kam das allgemeine Gefühl der Freiheit, man durfte über bislang tabuisierte Themen Filme drehen, man bekam eine Möglichkeit, amerikanische und westeuropäische Filme auf der Leinwand zu sehen. Meine Generation wurde durch das Freiheitsgefühl und durch den Filmaufbruchsgeist des zeitgenossischen internationalen Kino inspiriert. Auseinandersetzungen in unserer Situation gab es kaum, auch eine schriftlich gefasste Plattform, wie sie z.B. unsere westeuropäischen Zeitgenossen besitzen, hatten wir nicht. Wir haben einfach die Freiheitsstimmung des Tauwetters für unsere Filmideen benutzt. Die Freiheit ermöglichte dem georgischen Film die Suche nach eigenen Möglichkeiten, nach filmischer Ausdrucksformen.

Hatte Ihre Generation einen gemeinsamen ästhetischen Standpunkt über den Film als Kunst?


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Ich kann sagen, dass uns ideologisch ein nonkonformistischer Zugang gegenüber der sowjetischen Macht vereinte. Unsere ästhetischen Standpunkte waren allerdings nicht einheitlich. Auch unsere Filme sind ihrem Stil und ihrer Ästhetik nach unterschiedlich. Filme von Merab Kokotschaschwili, Otar Iosseliani, Eldar Schengelaja, Tengis Abuladse oder Sergo Paradjanow benutzen unterschiedliche Filmästhetiken. Nur wenn es möglich wäre, Professionalität und Leidenschaft für Film als ästhetisches Element zu betrachten, dann hätten wir diesen gemeinsamen Nenner. Im WGIK, dessen Absolventen wir alle waren, wurde das professionelle Niveau eines Regisseurs der Handwerk damals sehr geschätzt.

Da ich davon ausgehe, dass Ihre meisten Filme kinematographische Verarbeitungen literarischer Sujets sind, würde mich Ihr Verhältnis zur Literatur interessieren

Meine Filmstoffe basieren immer auf literarischen Werken, trotzdem würde ich behaupten, dass meinen Filme keine typischen Literaturverfilmungen darstellen. Es sind einfach Filme, die den Stoff mit einem literarischen Werk gemeinsam besitzen. In meinem Filmen werden die literarischen Werke immer gründlich verändert.

Wie würden Sie aus Ihrer Perspektive die Rolle Ihrer Generation in der georgischen Filmgeschichte einschätzen? Wodurch unterscheidet sich die Generation der 60er Jahre Ihrer Einschätzung nach von anderen Generationen des georgischen Film?

Durch die Filme meiner Generation überwand der georgische Film die ideologische Begrenztheit des sowjetisch-georgischen Films. Unsere Generation kommunizierte in einer allgemeinmenschlichen Sprache, jenseits irgendwelcher politischer Ideologien. Die nachfolgenden Generationen des georgischen Films besitzen die hohe Professionalität meiner Generation leider nicht mehr. Außerdem schaffen die heutigen Regisseure ihre Filme in einer anderen sozial-politischen Situation, in einer Zeit, die sich durch zunehmende Massenkultur und durch soziale und politische Anarchie ausgezeichnet ist.


[Seite 263↓]

5.8  Interview mit Nana Djordjadse

Nana, Sie gehören zu der ersten Generation georgischer Regisseure, die an der Tbilisser Hochschule für Theater und Film ausgebildet wurden. Was unterscheidet Ihrer Meinung nach Ihre Generation von früheren Generationen georgischer Cinéasten, die ihre Filmlehrer an der Hochschule waren?

Meine Filmlehrer an der Hochschule sind Tengis Abuladse und Irakli Kvirikadse, Vertreter der älteren und mittleren Generationen des georgischen Autorenfilms gewesen. Von einem Unterschied meiner Generation zu den früheren Generationen zu sprechen fällt mir etwas schwer. Vielleicht ergibt ein Unterschied, bei der Auswahl des Filmstoffes, meine Generation hat sich schon Anfang an für andere Filmthemen interessiert.

Ihre Generation hat mit der Darstellung der tabuisierten sozialen Schichten der georgischen Gesellschaft angefangen

Das stimmt, auch mein erster Film erzählte die Geschichte von drei Straßenmusikern, die durch die Stadt wanderten und in Innenhöfen von Tbilissi ihre Musik spielten. Der Film basierte auf meinen Kindheitserinnerungen, ich kannte diese Musiker aus meiner Kindheit.

Mein nächster Studentenfilm Atlantis handelte von den Menschen und ihren Pflichten. Jeder von uns erfüllt eine gewisse, nur für sich bestimmte Rolle in dieser Welt. Ich denke mir, jeder Mensch, jeder Einzelne von uns selber rausfinden sollte, für welche Rolle man bestimmt ist. Atlantis stellte sich als ein tragikomischer Film heraus, stilistisch gedreht in der Tradition der früheren georgischen Filme.

Auch mein Diplomfilm Reise Nach Sopot erzählte von zwei Obdachlosen und Außenseitern. Ich habe durch diesen Film versucht, die innere Welt dieser Menschen, der Außenseitern offen zulegen, von ihren Interessen und Hoffnungen zu erzählen. Die beiden sind die Häftlinge des unfreien sozialen Regimes geworden und sind nicht mehr in der Lage ihr Leben zu verändern, die Hoffnung der Beiden auf ein besseres Leben, auf die Freiheit ist eben ausgeträumt.

Mich würde interessieren, woher Ihr Interesse und allgemein das Interesse Ihrer Generation für Außenseiter kam. Das Thema des Außenseiters ist im georgischen Film, soweit ich mich erinnern kann, vorher kaum bearbeitet worden. Die einzige Filmfigur, die [Seite 264↓] mir ähnlich vorkommt, ist Sosana aus Merab Kokotschaschwilis Film „Das große, grüne Tal,“ der sich in seiner sozialen Umgebung fremd fühlt und in seine eigene Welt flüchtet. Meiner Meinung nach existierten im georgischen Filmeben immer wieder Rebellen, die Widerstand gegenüber der Mehrheit leisteten, aber kaum Außenseiter im Sinne von Asozialen. Die Existenz dieser Menschen, die immer unter uns lebten, hat der Film ihrer Generation für die Öffentlichkeit entdeckt. Früher verschwieg man die Existenz der Asozialen in unseren Gesellschaft, sie gehörte sozusagen zu den tabuisierten Themen

Ich denke mir, auch die Filme von Irakli Kvirikadse Die Stadt Anara 1975 und Schwimmer 1980 handeln von Außenseitern. Ich kann nicht genau sagen, woher mein Interesse für Außenseiter gekommen ist. Sie repräsentieren für mich eine geheimnisvolle Welt, die mich als Kind faszinierte. Als kleines Mädchen habe ich auf die wandernden Musiker gewartet. Trotz meiner Zugehörigkeit einer anderen sozialen Schicht, vielleicht eben dadurch, fühlte ich mich zu diesen Menschen hingezogen. Ich habe innerlich ihre Einsamkeit und Hoffnungslosigkeit gefühlt und wollte diesen Menschen, die ihre Hoffnung aufgegeben hatten, beistehen, helfen.

Denken Sie, dass ihre Filmfiguren aus Ihrem Unterbewusstsein kommen ?

Auf jeden Fall. Ich bin keine Analytikerin, eher würde ich mich als eine emotionale Person bezeichnen, deren Filmfiguren tatsächlich aus eigenen Unterbewusstsein kommen. Ich bin durch Bedürfnis, dem Zuschauer von diesen Menschen zu erzählen, geprägt gewesen. Ich wollte das Menschliche, Seelische in diesen Menschen ans Licht bringen, wollte unbedingt, dass auch der Zuschauer diese Menschen für sich entdeckt.

Seit Reise nach Sopot 1980 ist Irakli Kvirikadse der Drehbuchautor aller meiner Filme.4 Seine Filmfiguren sind eben diese Außenseiter, unglückliche Menschen, Menschen mit tragischen Schicksalen. Ich versuche in diesen Menschen, in ihren tragischen Geschichten etwas Optimistisches zu finden, versuche, die Geschichten von diesen Menschen mit Humor zu erzählen, weil ich der Ansicht bin, wer lachen kann, der vermag auch alles Bevorstehende, wie schwierig es auch sein mag, zu überwinden. Nach meiner Überzeugung, kann der Humor einen Menschen tatsächlich retten. Ich ironisiere mich selber auch, weil mir der Humor das Leben erleichtert.


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Auch ihre weiblichen Figuren zeichnen sich durch Aktivität und Gefühl für Humor aus. Den georgischen Film würde ich eher als „Männerfilm“ definieren, ich meine damit, dass Frauenthemen in dieser Filmkultur nur Themen der weiblichen Regisseure gewesen sind. Ihre Frauen leben am Anfang des letzten Jahrhunderts, einer Epoche der politischen Kataklysmen, und führen ein intensives, extraordinäres Frauenleben. Ihr Film „Robinsoniada oder mein englischer Großvater“ 1989 basiert auf einer authentischen Geschichte. Vielleicht könnten Sie etwas über die alte Dame aus dem Film Tiko Watschnadse erzählen?

Tiko Watschnadse ist eine außergewöhnlich interessante Persönlichkeit gewesen. Ich habe sie zufälligerweise bei der Suche nach Schauplätzen in Kachetien kennen gelernt. Mein Kameramann Lewan Paataschwili und ich haben sie in einem Dorf entdeckt. Eine alte, blinde Frau, die sich am Schweif ihrer Kuh festhielt. Ihre riesigen, meerblauen Augen wirkten trotz Blindheit unglaublich lebendig. Ich habe die alte Dame um Erlaubnis gebeten und gefragt, ob sie in meinem Film mitzuspielen wünsche, und dann habe ich sie einen Tag lang gefilmt. Damals war Tiko Watschnadse 96 Jahre alt. Ich habe beim Gespräch mit ihr herausgefunden, dass sie meine Verwandte väterlicherseits war. Bei den Dreharbeiten hat sie über ihr Leben erzählt. Sie lebte alleine, besaß eine riesige Bibliothek und beherrschte die deutsche und die französische Sprache perfekt. Alle ihre Familienangehörigen wurden nach der Sowjetisierung Georgiens umgebracht, sie überlebte durch Emigration, lebte zuerst in Berlin, dann in Paris. Nach ihrer Heimkehr wurde sie ins Konzentrationslager geschickt. Sie kannte viele georgische Intellektuelle der damaligen Zeit, hat viel von Grigol Robakidse5 erzählt. Als ich dann zum zweiten Mal nach Kachetien gefahren bin, um sie weiter zu filmen, lebte Tiko Watschnadse nicht mehr.

Übrigens habe ich damals mein schon festes Drehbuch geändert und den Film ihrer Biographie angeglichen.

Ich denke mir, georgische Frauen sind, wenn ich an unsere Geschichte zurückdenke, immer ein aktiver Teil der Öffentlichkeit gewesen.

[Seite 266↓]Gewiss, da die Männer permanent auf dem Schlachtfeld waren, mussten sie auch aktiv sein

Ja, die Frauen mussten wegen der politischen Umstände viel Verantwortung auf sich nehmen. Sie hüteten das Haus und ihre Kinder mit dem Glauben, dass sie ihre Heimat und Sprache beschützen müssten. Außerdem beteiligten sie sich aktiv am politischenLeben.

Würden Sie behaupten, dass ihre Filme einen Stereotyp der georgischen Frau darstellen?

Vielleicht, meine weiblichen Protagonisten sind die Frauen, die mich faszinieren. Georgische Frauen sind unterschiedlich, auch meinen Filmfiguren unterscheiden sich. Die Protagonistin in meinem Robinsoniada oder mein englischer Großvater ist anders als Fürstin Cecilia Abaschidse aus dem 1001 Rezepte eines verliebten Kochs, auch Sybilla, die junge Hauptfigur meines letzen Filmes 27 Missing Kisses ist ganz anders. Die Charaktere meiner Filmfiguren sind von den Filmsujets abhängig, auch ihr Äußeres.

Mir persönlich gefallen Frauen, die andere Menschen nicht besonders attraktiv finden, Frauen mit ausdrucksvollen Augen, und lebendigen sensiblen Gesichtszügen. Es gibt verschiedene Schönheitsmerkmale an Frauen. Ich suche immer nach Frauentypen, die man nicht so leicht vergisst, die man nicht mit anderen verwechselt. Es gibt viele schöne Frauen, die so gewöhnlich sind, dass man sie leicht vergisst.

Nana, Sie ähneln mir Ihren weiblichen Figuren. Mich würde interessieren, ob Sie sich mit ihren Figuren tatsächlich identifizieren?

Doch, ich identifiziere mich mit meinen Filmfiguren. Ich erzähle immer von mir ausgehend Geschichten. Jede meiner Figuren ist ein Teil meiner inneren Welt, meiner Ansichten, meiner Gefühle. Manche kommen aus meiner Fantasie, aber auch die Fantasie ist ja ein Teil meiner Welt. Jede meiner Filmfiguren stellt, als Transformation meiner Wahrnehmung der Welt, einen untrennbaren Teil meiner Realität dar. Jeder von uns besitzt eine eigene Wahrnehmung der Realität, gleiche Ereignisse empfinden Menschen unterschiedlich. Wenn ich manchmal über etwas erzähle, was auch andere Menschen miterlebt haben, erkennen sie das gleiche Ereignis nicht wieder, weil unsere Wahrnehmungen normalerweise verschieden sind.


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In Ihren Filmen „Robinsoniada“ und „1001 Rezepte eines verliebten Kochs“, die in verschiedenen Zeitebenen spielen, ist die Rückbesinnung auf die Vergangenheit, auch auf die zerstörten Verhältnisse mit westeuropäischen Ländern aufgrund der Sowjetisierung Georgiens spürbar

Ich bin überzeugt, dass ohne Vergangenheit es keine Gegenwart und auch keine Zukunft gibt. Jedes Volk muss wissen, woher es kommt, welche Verhältnisse es zu anderen Weltkulturen hatte. Die Geschichte meines Landes, seine Vergangenheit interessiert mich eben besonders, deshalb versuche ich in meinen Filmen, die Geschichte meines Volkes aufzuzeigen. Ich analysiere die Vergangenheit in meinen Filmen niemals, ich versuche nur, unsere zerstörten Verbindungen zu beschreiben und zu zeigen, was uns Anfang des letzten Jahrhunderts bewegte, welches intellektuelle Niveau wir besaßen.

Wegen seiner geographischen Lage hatte unser Land engen Verbindungen zu verschiedenen Weltkulturen. In verschiedenen Epochen unserer Geschichte verbanden uns enge Beziehungen mit westlichen Ländern. Das Verhältnis zu östlichen mächtigen Ländern, die der Selbstständigkeit in Sprache und Kultur unseres Landes drohten, war elastisch und kompliziert. Durch Diplomatie gelang es dem Land, seine eigene Kultur, Sprache und Religion zu bewahren. Unsere ganze Geschichte stellt sich als ein permanenter Kampf für Freiheit und Selbstständigkeit dar. In meiner Generation ist das Interesse für die Geschichte, für die eigenen Wurzeln, besonders präsent gewesen.

In beiden Filmen wird sowjetische Macht als kulturzerstörende Kraft dargestellt

Jede Revolution an sich ist zerstörerisch, die Sowjetisierung Georgiens war eine Okkupation und wirkte sich dadurch besonders zerstörerisch aus. Sie richtete sich gezielt gegen die intellektuellen Schichten und zerstörte damit das historische Gedächtnis des Volkes. Die Sowjetisierung des Landes schädigte in erster Linie unser kulturelles Niveau. Hinter dieser an sich interessant erscheinenden Ideologie verbargen sich dunkle, negative moralische Ansichten, die unsere Kultur gezielt zerstörten. Für diese Ideologie stellten Freiheit und Moral nur leere, plakative Losungsworte dar.

Ihre revolutionären Filmfiguren wirken trotzdem ziemlich raffiniert


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Aber klar, Revolutionäre waren doch gebildete Menschen, nach Macht strebende Intellektuelle. Vielleicht glaubten sie an die revolutionären Ideen, strebten nach dem neuen Leben, aber sie setzten ihre Ideale mit Blut und Gewalt durch.

Auch Ilja Tschawtschawadse glaubte an die Ideale der Freiheit und Unabhängigkeit. Für die Verwirklichung seiner Ideen zog er sich als Schriftsteller zurück, gründete eine Bank und beschäftigte sich mit Politik. Tschawtschawadse stellte sich die Zukunft Georgiens völlig anders vor als Revolutionäre, als Bolschewiki, genau deshalb wurde er 1907 von denen umgebracht. Wir Georgier sind ein merkwürdiges Volk, das die guten Ideen leicht vergisst, und sich an alles adaptiert. Ein Grund dafür kann auch unsere artistische, emotionale Natur sein. Wir sind doch eher emotional als analytisch.

Deswegen ist das Schicksal der Analytiker in diesem Land immer tragisch gewesen. Sie haben Ilja Tschawtschawadse erwähnt, der am Anfang des letzten Jahrhunderts ermordet wurde. Aber auch in unserer Zeit, vor wenigen Jahren starb Merab Mamardaschwili, der sich auch eine ganz andere Zukunft, einen anderen zivilisierten politischen Weg für Georgien wünschte, und der den Nationalismus und die Begrenztheit der politischen Aktivisten Georgiens scharf kritisierte.

Merab Mamardaschwili ist auch ein Opfer der Revolutionäre unserer Zeit geworden. Der gewalttätige Tod solcher Personen wie Mamardaschwili ist für so ein kleines Land wie Georgien ein riesiger Verlust.

Als Refrain wird in Ihrem Film „Robinsoniada“ von einem Lied nach Ilja Tschawschawadses Gedicht „Mein liebes Land“ begleitet. Das Lied wirkt im Film als eine Allegorie und offenbart meines Erachtens Ihr Verhältnis zu den im Film dargestellten Ereignissen

Wegen des Gedichts und des Archivmaterials aus den 20er-Jahre wurde der Film damals nicht freigegeben. Die Filmbehörden von GOSKINO und auch die georgische Filmzensur verlangte von mir zwei Kompromisse. Ich sollte das Gedicht von Ilja Tschawtschawadse und das Archivmaterial aus meinem Film herausschneiden. Meine Grundthese gegenüber den Filmbehörden war, dass das Gedicht von einem Literaturklassiker kommt, man lernt es in der Mittelschule, und ich als Filmregisseurin es daher auch für meinen Film nutzen könnte. Was das Archivmaterial betrifft, das musste ich leider aus dem Film rausschneiden, was ich bis [Seite 269↓]heute bitter bereue, damals hatte ich aber leider keine andere Alternative. Trotz dieser Maßnahme, wollte man den Film auch weiter nicht freigeben, bis dann ein zufällig im GOSKINO anwesender Vertreter des Filmfestival Cannes den Film gesehen hat. Er hat der Film für Cannes angenommen. In Cannes wurde der Film mit der Camera d`Or ausgezeichnet und dadurch gerettet, erst danach wurde er freigegeben.

Nana, könnten Sie vielleicht auch über „Schwimmer“ von Irakli Kvirikadse erzählen, auch der wurde von der Filmzensur stark verstümmelt

Ich war zusammen mit Irakli im GOSKINO, als er seinen fertiggestellten Film abgeben wollte. Die Diskussion im Saal über den Film war ein psychologisches Ereignis an sich. Alle von den Filmbehörden setzten sich auf hohe Stühle, nur Irakli bekam einen sehr niedrigen Sessel. Der Vorsitzende von GOSKINO erklärte nach der Vorführung: Diesen Film muss man zusammen mit seinem Regisseur verbrennen. Nach diesen Worten wagte keiner der Mitarbeiter sich über den Film zu äußern. Dann wurden langen Szenen aus dem Film, zirka 40 Minuten rausgeschnitten. Zum Glück ist es uns damals gelungen, die rausgenommenen Szenen des Films von GOSKINO-Archiv zu klauen. Wir habe das geklaute Filmmaterial heimlich nach Hause in Tbilissi mitgenommen. Dann lag dieses Material sieben jahrelang in unserem Kühlschrank. Erst nach sieben Jahren rekonstruierten wir die ursprüngliche Fassung des Films. Im Kinos ist aber nur die verstümmelte Fassung des Filmes gelaufen.

Was wurde von den Filmbehörden als besonders gefährlich in diesem Film angesehen?

Schwimmer ist der erste Film in der sowjetischen Filmgeschichte gewesen, der die junge Geschichte des Landes zurück ins Gedächtnis rief und die Leidenschaften und Tragödien der damaligen Zeit aufzeigte. Außerdem setzte er sich mit dem Jahr 1937 d.h. mit den Repressionen und Säuberungsmaßnahmen unter Stalin auseinander.

Hat vielleicht auch die Andeutungen über das Thema der genetischen Degradation eine Rolle gespielt

Natürlich, der Film erzählte, wie sich nachkommende Generationen degradierten. Die dritte Novelle des Films, die von der Gegenwart handelte, wurde ganz rausgenommen, aber auch die Hälfte von der Terrorperiode.


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Die Andeutung der genetischen Degradation ist auch in seinem früheren Film „Die Stadt Anara“ spürbar. Dieser im Genre der Tragikomödie gedrehte Film erzählt doch die Geschichte eines Mannes, der nicht in der Lage ist, die Taten der Väter fortzusetzen?

Ja, die Geschichte wurde als Allegorie dargestellt, ganz in der Tradition damaliger georgischer Filme. Irakli erzählte die traurige Geschichte seiner Filmfigur aber sehr optimistisch, mit viel Humor.

In der georgischen Filmkritik wurde Irakli Kvirikadse als der Regisseur des Retrostils anerkannt. Mich würde interessieren, was bewegte den Regisseur, war es das passende ästhetische Mittel für die Darstellung der jüngsten Vergangenheit Georgiens?

Das auch, außerdem experimentiert Irakli immer sehr gerne, ist gerne auf die Suche nach neuen Ausdrucksformen. Die Charaktere seiner Filmfiguren sind immer stark durch seine Wahrnehmung der Welt, durch seine Wurzeln geprägt. Auch heute noch, obwohl er schon seit Jahren für ausländische Produzenten arbeitet.

Würden Sie sagen, dass Ihre durch ausländische Produzenten fertiggestellten Filme im Ausland eine georgische Wahrnehmung der Dinge oder georgische Kultur repräsentieren?

Wir beide sind Georgier, die keine Möglichkeit mehr haben sich im georgischen Film zu verwirklichen. Wir beide arbeiten für westlichen Produzenten und bleiben durch unsere Wahrnehmung, durch unsere Abstammung Repräsentanten unserer Kultur. Durch unsere Arbeit im Ausland versuchen wir unsere Wurzeln, Geschichte und Kultur zum Ausdruck zu bringen und dem Zuschauer unsere Wahrnehmung der Welt zu vermitteln. Das Problem ist nur, dass nicht alle Zuschauerschichten sich für unsere Filme interessieren.

Der verliebte Koch in Ihrem Film „1001 Rezepte eines verliebten Kochs“ sagt einen für mich sehr interessanten Satz. Auf die Bitte seiner Geliebten Cecilia hin, die vorschlägt, wegen der Bolschewiken aus Georgien wegzugehen, antwortet der Koch: Die Kommunisten werden gehen, aber die gute Küche wird immer bleiben. Offenbaren diese Worte Ihres Protagonisten ihre Wahrnehmung der politischen Kataklysmen?


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Es gibt die Werte, die über allen Kataklysmen, über allen politischen Veränderungen stehen. Die Küche ist in meinem Film auch als eine ästhetische Welt dargestellt.

Auch die Zeit von Pirosmani, seine Malerei wird in Ihrem Film visuell wiedererlebt

Seine originelle ästhetische Welt hat mich immer tief inspiriert, außerdem spielt meine Geschichte historisch in der Zeit von Pirosmani.

Nana, wen würden Sie vom georgischen Film als Ihr Vorbild nennen?

Ich mag die Filme von Otar Iosseliani sehr, aber auch die von Sascha Rechwiaschwili und Eldar Schengelaja.

Sie arbeiten immer mit hochprofessionellen Kameramännern wie Lewan Paataschwili oder Phedon Papamichael, heißt das, dass Sie die visuelle Seite des Films besonders schätzen?

Filmkunst ist in der ersten Linie eine visuelle Kunst. Der Kameramann Lewan Paataschwili betrachte ich persönlich als ein absolutes Genie, der sich niemals wiederholt, von Film zu Film immer neue visuelle Formen vermittelt. Dadurch, dass er als Kameramann in einem verschlossenen Land tätig war, blieb er für den internationalen Film kaum bekannt. Jeder seiner Filme ist meiner Meinung nach eben einmalig, Paataschwili ist ein Kameramann dem immer gelungen ist, eine neue Sprache des Mediums zu finden. Paataschwili besitzt einen besonderen Sinn für Film. Ich habe wirklich Glück gehabt, eine Zusammenarbeit mit diesem hervorragenden Kameramann zu genießen.

Nana, könnten Sie mir von Ihren Film „Helft mit beim Aufstieg auf Elbrus“ erzählen. Soweit ich weiß, hatten Sie mit der Zensur besondere Schwierigkeiten bei diesem Film

Dieser Film existiert nicht mehr, d.h. vom fertiggestellten Film wurden etwa 40 Min. rausgeschnitten, das Ende Films wurde weggenommen, es ist nicht mehr mein Film. Als die Filmbehörden mir den Film im GOSKINO zeigten, konnte ich meinen Film nicht mehr erkennen und habe die Behörden gebeten, meinen Namen aus dem Film rauszunehmen.


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Heißt das, dass ich als Zuschauer Ihren Film nicht kenne?

Keiner kennt diesen Film. Ich habe ihn auf einer Höhe von 4800m gedreht, das war eine sehr anstrengende Arbeit. Ursprünglich erzählte der Film aus der Perspektive eines behinderten alten Mannes, von der verschlossenen Welt, aus der dieser alter Mann weg gehen wollte. Im Film wurde das Leben dreier Generationen einer Familie, Kommunikationsschwierigkeiten zwischen Familienangehörigen und ihre Einsamkeit dargestellt. Mein Protagonist flehte seinen unter den Familienmitgliedern als Außenseiter betrachteten Sohn an, ihm zu helfen. Der Sohn nahm seinen Vater mit dem Motorrad mit. Beide fuhren bis zu einer bestimmen Höhe des Berges mit dem Motorrad, dann nahm der Sohn seinen Vater an die Hand. Die letzte Szene zeigte zwei winzige Punkte in einer riesigen Schneedecke. Das Ende des Filmes blieb offen, man wusste nicht, ob sie ihr Ziel erreichten vermöchten oder nicht. Die Zensur hat den Film zu einem Unterhaltungsfilm umgeschnitten. Der Schock war so groß, dieser Vorfall deprimierte mich so sehr, dass ich vier monatelang im Bett blieb und nicht mehr leben wollte.

Der allegorische Charakter des Films wurde von den Behörden entziffert

Gewiss, sie haben in einer Nacht kolossale Arbeit geleistet und haben den Film völlig ummontiert, die Folgen der Szenen geändert. Ihnen ist es wirklich gelungen, meinen Film zu einem mittelmäßigen Unterhaltungsfilm zu montieren.

Als mein erster abendfüllender Film Robinsoniada nicht freigegeben wurde, war ich kaum betroffen. In der gleichen Zeit auch Irakli hatte große Schwierigkeiten mit der Zensur wegen Schwimmer. Ich wusste, dass auch viele meiner anderen Kollegen solche Probleme mit fertiggestellten Filmen hatten. Das gehörte sozusagen zu der alltäglichen Geschichte unter unseren Kollegen und in unserem Freundeskreis. Otar Iosselianis Filme wurden von der Zensur immer eingegriffen, auch Sascha Rechwiaschwili hatte ewige Schwierigkeiten mit Filmbürokraten. Die Zensoren waren echte Profis, sie spürten immer genau, welche Szene eines Films sozusagen gefährlich wirkte und dementsprechend aus dem Film geschnitten werden musste.


Fußnoten und Endnoten

1 Die Heimatstadt von Regisseurin Emden

2 Giorgi Schengelaja hat seine Filmkariere als Filmschauspieler begonnen, in der 50er-Jahre, noch als Regiestudent von WGIK wirkte er als Hauptdarsteller in Filmen von Michael Tschiaureli und Rewas Tschcheidse mit.

3 Regalfilme werden in der sowjetischen Filmterminologie die von der Filmzensur verbotenen Filme genannt.

4 Regisseur und Drehbuchautor, Ehemann von Nana Djordjadse

5 Grigol Robakidse 1884-1962 Schrifsteller und Dramatiker. Emigrierte 1931 nach Berlin, übesiedelte 1945 nach Genf, wo er bis seinem Tode lebte. In seinen Werken spielte das Mythisch-Sagenhafte eine grosse Rolle. Seine Literatur und Dramen basieren auf der altgeorgischen und kaukasischen Mythologie. Schrieb auf georgisch und deutsch. Bis in die 80er-Jahre war Robakidse in der Sowjetunion verboten, erst in der Zeit der Perestroika wurden seine georgische Werke wieder gedruckt und deutsche Werke übersetzt. Nana Djordjadse drehte in der 80er-Jahren einen Dokumentarfilm über Robakidse als Mystiker. Wegen Geldmangel wurde der Film nicht fertiggestellt.



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04.08.2004