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6  Vergleichende Gegenüberstellung der westdeutschen und georgischen Autorenfilme

Das Untersuchungsthema meiner Arbeit sind zwei unterschiedliche, sich in keiner Weise beeinflussende, in verschiedenen sozial-kulturellen Bedingungen und unterschiedlichen politischen Systemen entwickelte Filmkulturen, die westdeutsche und die georgische, die sich fast gleichzeitig in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts entwickelt haben und über zwei Jahrzehnte die kulturelle Szene der jeweiligen Länder geprägt haben.

In beiden Filmkulturen stellte sich die Periode des Autorenfilms dar als aufregendste des nationalen Kinos, die mehr oder weniger international prominente Regisseure ausbildete und den Höhenpunkt in der jeweiligen nationalen Filmgeschichte beider Länder repräsentierte.

In der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts wurde in beiden Ländern die nationale Identität durch totalitäre Regime, die eine absolute Bedrohung der kulturellen Wurzeln und des historischen Gedächtnisses für beide Nationen darstellten, gebrochen.

Nach dem zweiten Weltkrieg entwickelten sich die beiden Länder unter unterschiedlichen politischen Systemen. In Westdeutschland wurde der nationale Staat herausgebildet und eine moderne, demokratische, offene Industriegesellschaft aufgebaut. Georgien blieb nach dem Tod Josef Stalins und nach der Tauwetterperiode der zweiten Hälfte der 50er- und Anfang der 60er-Jahre weiterhin bis zum Verfall der Sowjetunion ein Teil des verschlossenen Sowjetstaates. In ihm blieb die Freiheit des Denkens und der Kunst durch kommunistische Ideologie und sozialistische Doktrin unterdrückt.

Die Nachkriegszeit und die 50er-Jahre sind sowohl in Westdeutschland als auch in Georgien eine Periode der Filmkrise gewesen, die in beiden Ländern außer wenigen Ausnahmen sich als Unterhaltungsfilm, an politischen Ideologien der Länder angepasstes Kino darstellte, bestimmt von versteinerter Filmästhetik und besetzt von den alten Generationen der Regisseure die in den 30er- und 40er-Jahren für totalitäre Regime gearbeitet hatten. In beiden Ländern haben zu dieser Zeit die jungen Regisseure kaum Zugang zur Filmbranche gehabt.

In beiden Ländern trat die junge Generation von Regisseuren zu Beginn der 60er-Jahre mit einem Kunstanspruch auf, der auf ihren ästhetischen Idealen von Film als einer Kunstform gegenüber verbreiteten Klischees und dem Unterhaltungscharakter des Kinos der Nachkriegszeit und der 50er-Jahre beruhte.

Trotz unterschiedlichen soziokulturellen Entwicklungslinien sind in beiden Ländern die kulturelle Wiedergeburt des Films mit internationalen Filmerneuerungsbewegungen und mit international zunehmender Entwicklung des Autorenfilms verbunden.


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Der Autorenfilm ermöglichte den Regisseuren beider Filmkulturen, die nationale Kinematographie wiederzubeleben, den Film als Kunstform akzeptabel zu machen und ihm künstlerischen Rang und gesellschaftliche Relevanz zu verleihen.

In beiden Filmkulturen wurden der Autorenfilm durch staatliche Förderungssysteme unterstützt.

Trotz dieser formalen Übereinstimmungen hat das Problem der nationalen Identität, welches in den Filmen der beiden Filmkulturen zum Ausdruck kommt, um die durch Totalitarismus ausgelöste nationale Identitätskrise zu überwinden, durch unterschiedliche sozialpolitische Entwicklungslinien beider Länder grundsätzlich divergierende Charaktere.

Der Autorenfilm in Westdeutschland, der neben ästhetischer, geistiger und thematischer Erneuerung des Films, auch auf filmpolitische Aktivitäten zielte und das Kino der Adenauer-Ära ablehnte, entwickelte sich im Kontext der europäischen und internationalen Filmkultur. Die Konfrontation des deutschen Autorenfilms mit neuen internationalen Filmbewegungen und besonders mit dem französischen Nouvelle Vague, der zum Vorbild für die Filmerneuerungsbewegung in der BRD wurde, hatte für die westdeutschen Regisseure den Charakter eines Grunderlebnisses.1 Die Regisseure des westdeutschen Autorenfilms fanden somit ihre Lehrmeister und Vorbilder vor allem im internationalen Kino, in Frankreich, Italien, in den USA.2

Die Wiederbelebung und Emanzipation der nationalen Kinematographie in Georgien bedeutete trotz Inspiration der jungen georgischen Cineasten durch internationale Filmerneuerungsbewegungen wie etwa dem italienischen Neorealismus und der französischen Nouvelle Vague in erster Linie Rückgriff auf die nationale Kultur- und Filmtradition. Und ausgehend davon hatte die Begegnung mit dem internationalen Film den Charakter eines ästhetischen Erlebnisses, eines filmakademischen Vorangehens.3

Im westdeutschen Autorenfilm, der sich in den spezifisch europäischen Kontext einordnete, wurde hauptsächlich versucht, aus der eigenen nationalen Kultur, aus dem Deutschsein herauszukommen und internationale Probleme und Themen, die auch das Problem der westdeutschen Gesellschaft darstellten, auf nationale Art weiterzutragen und durch [Seite 275↓]bundesdeutsche Wirklichkeit zu färben. Für den westdeutschen Autorenfilm stand die Frage nach der kulturellen Identität des Landes im Vordergrund und nach der deutschen Identität innerhalb von Westeuropa.

Die Suche nach eigener Identität spielte in Georgien eine entscheidende Rolle, insofern als Georgien einen Teil des kommunistischen, stark durch sozialistische Ideologie geprägten Sowjetstaates darstellte, in dem die Nationalität hauptsächlich ein folkloristisches Moment bedeutete. Georgien befand sich in einer Isolation von anderen internationalen Kulturen, mit denen das Land sich verbunden fühlte. Die Gefahr des Verlorengehens der nationalen Identität durch die politische Situation Georgiens bestand in diesem Land weiterhin. Die Befürchtung vor der Nivellierung der nationalen und kulturellen Eigenständigkeit prägte den georgischen Autorenfilm seit seiner Geburt und rief bei manchen Autorenfilmern innerhalb dieser Filmkultur die Entstehung einer metaphorischen, fabelhaften Bildsprache hervor, die es den Filmschaffenden erlaubte, ideologische Tendenzen zu verhindern und der Unterdrückung durch die sowjetische Zensur zu entfliehen.4

Die topographisch-kulturelle Wirklichkeit der Filme des westdeutschen Autorenfilms ist international. Werner Herzogs, Volker Schlöndorffs, Margarethe von Trottas, Wim Wenders, Rainer Werner Fassbinders und Helma Sanders-Brahms Filme u.a. spielen nicht nur in Westdeutschland, sondern auch in Europa, in den USA oder in anderen Ländern der Welt.

Die Schauplätze des georgischen Autorenfilms begrenzen sich hauptsächlich auf die georgischen Städte und Dörfer.

Während im westdeutschen Autorenfilm mehr oder minder kritisch eine Distanz zur Frage der nationalen Identität präsentiert und kein eindeutiges Identifikationsmuster angeboten wird, ist im georgischen Film die Identifizierung oder Zugehörigkeit zur Nation immer sichtbar.

Ausgehend von diesen grundlegenden Unterschiedlichkeiten der beiden nationalen Filmkulturen stellen sich drei Problemfelder im Hinblick auf die Frage nach nationaler Identität:

6.1 Gegenüberstellung der Darstellung der nationalen Geschichte in den westdeutschen und georgischen Autorenfilmen

Die beschriebenen Filme der beiden Filmkulturen haben gezeigt, dass die Hinwendung zur nationalen Geschichte und die Auseinandersetzung mit der Vergangenheit des eigenen Landes, sowohl im westdeutschen als auch im georgischen Autorenfilm, trotz unterschiedlicher sozialpolitischer und kultureller Besonderheiten in beiden nationalen Kulturen, ein entscheidendes identitätsstiftendes Moment darstellen.

Obwohl die beiden Filmkulturen einen spezifischen Blick auf die eigene Geschichte, die unterschiedlichen Vorgehensweisen im Bezug auf die Vergangenheit präsentieren, haben die beschriebenen Filme gezeigt, dass sowohl im westdeutschen als auch im georgischen Film das Aufzeigen der Vergangenheit und die Darstellung der eigenen Geschichte hauptsächlich zur Definition der nationaler Identität und zur Überwindung einer, durch politische Katastrophen hervorgerufenen Identitätskrise diente.

Im westdeutschen Film wurde versucht, die durch die jüngste Vergangenheit des Landes zerstörte nationale Identität zu artikulieren, das verdrängte kollektive Schuldgefühl, das das Bewusstsein der jüngeren Generationen der Deutschen radikal prägte, zum Ausdruck zu bringen und die Rolle Deutschlands im europäischen und weltweiten Kontext zu überdenken.5

Im georgischen Film diente die Rückkehr zur nationaler Geschichte, die visuelle Darstellung der Vergangenheit der Nation dazu, sich von den anderen sowjetischen Kulturen abzugrenzen und damit die Nivellierungsgefahr der eigenen nationalen Identität zu verhindern.

Die Darstellung der Vergangenheit des Landes im westdeutschen Film seit den späten 70er-Jahren wurde fast ausschließlich auf die jüngste Vergangenheit, auf die Zeit des [Seite 277↓]Nationalsozialismus und die Nachkriegsgeschichte konzentriert.6 Die westdeutschen Filmemacher/Innen als Teil der kulturellen Elite, griffen sich in dem Diskurs über nationale Identität und deutsche Geschichte aktiv an und setzten sich mit den politischen und moralischen Fragen der jüngsten Vergangenheit ihres Landes auseinander.7

Die Darstellung der jüngsten Vergangenheit im westdeutschen Film besaß eindeutig den Charakter einer Trauerarbeit im Sinne von Alexander und Margarethe Mitscherlich,insofern als die Filmregisseure/Innen mit ihren Filmen eine Vergangenheitsbewältigung leisteten.

So sind die Filme der westdeutschen Regisseure Alexander Kluge Die Patriotin, Rainer Werner Fassbinder BRD-Trilogie, Volker Schlöndorff Die Blechtrommel, Edgar Reitz Heimat, Helma Sanders-Brahms Deutschland bleiche Mutter, Hans Jürgen Syberberg Hitler ein Film aus Deutschland oder Margarethe von Trotta Die bleierne Zeit über die jüngste Geschichte des Landes als diskursive Ereignisse über nationale Identität zu verstehen.8

Der Zugriff auf das Thema Faschismus im westdeutschen Film, die Auseinandersetzung mit den Spuren des historischen Traumas, die Hinwendung des Neuen Deutschen Films zu der jüngsten Vergangenheit steht gleichzeitig im Kontext des europäischen Autorenfilms, der seit den 50er-Jahren die Darstellung des Faschismus zum bevorzugten Filmthema machte. 9

Im georgischen Film, der in der heimischen Kultur- und Filmtradition besonders verwurzelt war, hatte die Darstellung der heimischen Geschichte, der Vergangenheit des eigenen Landes das Ziel, die charakteristischen nationalen Züge der Georgier, die Mythologien, die Folklore und die Heldentaten der Vergangenheit und traditionelle nationale moralische und geistige Werte als Orientierung für die Gegenwart zum Ausdruck zu bringen.10

Bis in die 80er-Jahre wurde im georgischen Film die Aufarbeitung der Vergangenheit ausschließlich auf die vergangenen Jahrhunderte, meistens auf das 19. Jahrhundert bezogen. Bei der Darstellung in der Vergangenheit angesiedelter Themen verwendeten die georgischen [Seite 278↓]Filmemacher meistens die heimische Literatur, insofern spielt diese im georgischen Autorenfilm, genau wie im westdeutschen Film, eine besonders wichtige, identitätsstiftende Rolle.11

Die georgischen Filme der 60er- und 70er-Jahre von Regisseuren wie Tengis Abuladse Das Gebet und Der Baum der Wünsche, Eldar Schengelajas Mikela und Die Stiefmutter von Samanischwili, und Merab Kokotschaschwilis Micha, die im 19. Jahrhundert oder Anfang des 20. Jahrhunderts angesiedelt sind, stellen Verfilmungen der Literaturklassiker der georgischen Literatur dar. Sie basieren auf den literarischen Werken von Washa Pschawela und David Kldiaschwili oder auf Vergangenheit bezogenen zeitgenössischen literarischen Stoffen von Giorgi Leonidse und Michael Dschawachischwili, welche Taten, Hoffnungen, Träume oder das Scheitern von Einzelnen zum Thema haben und von deren Lebensschwierigkeiten und moralischen Werten erzählen.

In diesem Sinn wäre es meiner Meinung nach möglich, diese Filme des georgischen Autorenfilms mit den Heimatfilmen der westdeutschen Autorenfilmer zu vergleichen. Die Heimatfilme von Volker Schlöndorff Der plötzliche Reichtum der armen Leute von Kombach, Werner Herzog Jeder für sich und Gott gegen alle und Herz aus Glas oder Reinhard Hauff Mathias Kneißl spielen auch in den vergangenen Jahrhunderten und handeln vom gesellschaftlichen Leben der letzten Jahrhunderte, von der Epoche des Frühkapitalismus und von neuen Werten. Als Thema haben auch diese Filme die Schwierigkeiten der Einzelnen, sich in neuen Lebensverhältnissen zurechtzufinden müssen.

Außerdem lassen sich diese Filme durch ihren zurückprojizierten, allegorischen Charakter als Reflexionen über die Gegenwart lesen. Die patriarchalische Gesellschaft und die soziale Ungerechtigkeit dieser Gesellschaft sind sowohl in den westdeutschen als auch in den georgischen Filmen aus der Perspektive der Gegenwart dargestellt.

Die Möglichkeit, sich mit der Geschichte des Landes des letzten Jahrhunderts auseinander zusetzen, die politischen Umbrüche des 20. Jahrhunderts aufzuzeigen, bekamen die georgischen Regisseure mit großen Schwierigkeiten erst Anfang der 80er- Jahre.

Irakli Kvirikadse verwirklichte zu dieser Zeit Schwimmer, Giorgi Schengelaja Die Reise des jungen Komponisten, Tengis Abuladse Reue und Nana Djordjadse Robinsoniada oder mein englischer Großvater. 12


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Politische Umbrüche Georgiens des letzten Jahrhunderts, die Sowjetisierung des Landes, Kollektivierung, Auslöschung der sogenannten Klassenfeinde, Intellektuellen und Angehörigen der adligen Familien, Terrorrepressionen des Stalinregimes werden im georgischen Film, wie es auch im westdeutschen Film der Fall ist, aus der Perspektive der einzelnen Schicksale, der familiären Geschichte und sich erinnernde Kinder und Enkelkinder präsentiert. In beiden Filmkulturen wurden die individuellen Erfahrungen und persönlichen Dimensionen der sich an die politische Vergangenheit ihres Landes erinnernden Personen und die Wirkung der politischen Katastrophen auf das Schicksal der Einzelnen und deren Familien dargestellt.

Sowohl im westdeutschen als auch im georgischen Film wurde der Rückblick auf die jüngste Geschichte, die Bewältigung der jüngsten Vergangenheit mittels Bildsprache durch persönliche Geschichten auf die nationale Geschichte bezogen und trägt einen erinnernden Charakter.

Bei der Darstellung der Katastrophen der totalitären Regime, Tod, Elend, massiven Repressionen wurde in beiden Filmkulturen versucht zu schildern, was Diktatur auf der Ebene des Privatlebens bedeuten kann.

Obwohl der Zugriff auf die jüngste Vergangenheit in beiden Ländern auf den jeweiligen nationalen Erfahrungen und Erinnerungen basiert, wurde diese Vergangenheit des eigenen Landes in beiden Filmkulturen personifiziert und aus der Perspektive der Einzelnen, der normalen Menschen, der Opfer präsentiert.13

In beiden Filmkulturen wurde durch Filme von Hans Jürgen Syberberg Hitler ein Film aus Deutschland und Tengis Abuladses Reue ein allegorisches, parodistisches, surrealistisches Porträt der Diktatoren Josef Stalin und Adolf Hitler als Auslöscher und Vernichter der nationalen und kulturellen Identität dargestellt.14

Die Rückkehr zur nationalen Geschichte, die Besinnung auf die Vergangenheit verstärkte sich in beiden Filmkulturen besonders ab den späten 70er-Jahren, für beide Nationen eine politischen Krisenzeit und die Zeit moralischer und psychologischer Schocks.

In der BRD verschärften politische Ereignisse, die innenpolitische Krise von 1977, und die Ausstrahlung der amerikanischen Fernsehserie Holocaust im westdeutschen Fernsehen, in [Seite 280↓]Georgien dagegen die Protestaktion der Studenten und Jugendlichen von 1978 gegen den Kreml für die Bewahrung der nationalen Sprache als Staatssprache, rief filmische Reaktionen und Nachdenken über nationale Identität bei den Regisseuren/Innen beider Länder hervor. Ohne Aufgabe der grundsätzlichen Standpunkte – einerseits Integration in Westeuropa und andererseits Abgrenzung gegen sowjetischen Einfluss.

In der BRD als eine Bestandsaufnahme und eine Antwort auf die innenpolitische Krise wird der Kollektivfilm der westdeutschen Autorenfilmer/Innen Deutschland im Herbst gedreht, der den Terrorismus als eine verspätete und spezifische Folge der jüngsten Vergangenheit aufzeigt.

Als Antworten auf den Holocaust Film wurden Ende der 70er- und Anfang der 80er-Jahre die erinnernden Filme über die deutsche Geschichte von Alexander Kluge Patriotin und Edgar Reitz Heimat realisiert.

Alexander Kluges Patriotin rekonstruiert die zweitausendjährige Vergangenheit Deutschlands und versucht die historischen Dimensionen aus der Perspektive der Gegenwart zu vermitteln. Edgar Reitzs Heimat beschäftigt sich mit der deutschen Geschichte des 20. Jahrhunderts vor dem Hintergrund einer Familiengeschichte, präsentiert die Modernisierungsprozesse der deutschen Gesellschaft und knüpft damit filmisch an die große deutsche Erzählliteratur des 20. Jahrhunderts an.

Seit den späten 70er-Jahren verstärkt sich auch in Georgien das Nachdenken über die nationale und kulturelle Identität des Landes. Die georgischen Regisseure beginnen Filmstoffe und Themen zu verarbeiten, in denen die kollektive Befindlichkeit der Nation spürbar ist.

Die Dokumentarfilmer beginnen Filme über kulturelle Denkmäler der Vergangenheit zu drehen. Regisseur Buba Chotivari dreht den historischen Film Demetre II. Sergo Paradschanow und Dodo Abaschidse verwirklichen Die Legende der Festung Suram. Merab Kokotschaschwili produziert für das georgische Fernsehen den Dokumentarfilm Weg, in dem der Regisseur Wissenschaftler, Archäologen, Historiker, Anthropologen und Ethnologen bei der Besinnung der nationalen Geschichte auf die sich jahrhundertenlang herauskristallisierte georgische Mentalität befragt und der sich mit der georgischen Geschichte von seinen Ursprüngen bis zum 19. Jahrhundert befasst.15

Ähnlich wie Alexander Kluge im westdeutschen Film dreht auch Merab Kokotschaschwili Anfang der 80er- Jahre seinen Film Drei Tage eines heißen Sommer, dessen Protagonist, der [Seite 281↓]Professor der Archäologie Sulchan, wie Gabi Teichert aus Patriotin von Alexander Kluge nach der verborgenen georgischen Geschichte gräbt.

6.2 Gegenüberstellung der Filme mit Gegenwartsthemen und der Darstellung der Einzelnen in den westdeutschen und georgischen Autorenfilmen

In meiner Beschreibung der beiden Filmkulturen wurden die gegenwartsbezogenen Filme der westdeutschen und georgischen Autorenfilmemacher/Innen interpretiert, die mit der Frage der nationalen Identität und mit Deutsch- und Georgischsein unmittelbar zu tun haben.

Der westdeutsche Autorenfilm charakterisiert sich generell durch ausgeprägtes, kritisches und politisches Bewusstsein und präsentiert sich als eine Filmkultur, die politisch aktuelle Themen und gesellschaftliche Probleme aufgreift, die neue Formen der Selbstbilder des eigenen Landes legitimiert und zum Ausdruck bringt. Er versucht, alle soziale Schichten der Gesellschaft, Probleme der sexuellen Minderheiten, komplexe Persönlichkeitsstrukturen und geschlechtliche Probleme auf die Leinwand zu bringen.

Der bundesrepublikanische Autorenfilm präsentiert sich als eine Filmkultur, die alle ästhetischen und thematischen Möglichkeiten des Mediums benutzt, und gleichzeitig stellt er sich auch als eine Filmkultur dar, in der den individuellen Erfahrungen, persönlichen Erlebnissen und Reflexionen eines Filmautors die entscheidende Rolle eingeräumt wird.

In meiner Arbeit beschriebene westdeutsche Filme mit Gegenwartsthemen zeigen das Verhältnis der Filmregisseure/Innen mit der gesellschaftlichen Wirklichkeit der BRD und gleichzeitig bewegen sie sich thematisch in einem Kontext mit dem europäischen Autorenfilm.

Die Schwerpunkte der in meiner Arbeit interpretierten bundesrepublikanischen Filme begrenzen sich auf das Thema des Terrorismus und dessen visueller Auffassung im Film, die Suche der Protagonisten von Wim Wenders nach sich Selbst, nach Identität, und die Wahrnehmung der Autorenfilmer/Innen der modernen, multikulturellen westdeutschen Gesellschaft und die Präsentation der Integrationsprobleme der Ausländer in dieser Gesellschaft.

Das Thema des Terrorismus im westdeutschen Autorenfilm präsentiert eine radikale Auseinandersetzung der Filmregisseuren/Innen mit der gesellschaftlichen Wirklichkeit der Bundesrepublik Deutschland.


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Volker Schlöndorffs und Margarethe von Trottas gemeinsamer Film Die verlorene Ehre der Katharina Blum zeigt den Einbruch der staatlichen Institutionen Presse und Polizei in die Privatsphäre eines Individuums, einer unschuldigen Frau.

Auch Rainer Werner Fassbinder präsentiert seine Protagonistin Emma Küsters aus dem Film Mutter Küsters Fahrt zum Himmel als Opfer der Sensations- und Boulevardpresse und gleichzeitig ironisiert der Regisseur sowohl kapitalistische als auch salonkommunistische Politik als Ausbeuter der individuellen Bedürfnissen einer Person.

In seinem Film Die Dritte Generation schildert Rainer Werner Fassbinder ein paranoides Bild der dritten Generation der Westberliner Terroristen als Opportunisten und spiegelt durch tragikomische Erzählweise die Krisenzeit der linksradikalen Politik der zweiten Hälfte der 70er-Jahre wieder.

Margarethe von Trottas Die bleierne Zeit konzentriert sich auf die Beziehung zwischen zwei Schwestern und beschreibt die Zusammenhänge des persönlichen und öffentlichen Lebens. Mittels Rückblenden in die Kindheit versucht die Regisseurin, den Einfluss der Nationalsozialistischen Vergangenheit und der patriarchalischen Familienverhältnisse auf das unterschiedliche individuelle Leben der beiden Schwestern aufzuzeigen.

Reinhard Hauffs Stammheim rekonstruiert den Verhandlungsprozess der Baader-Meinhoff-Gruppe und stellt auf dokumentarische Weise die Radikalität der Terroristen gegenüber der Ignoranz des Staates dar.

Schwerpunkte der Wim Wenders Filme Alice in den Städten, Falsche Bewegung und Im Lauf der Zeit sind der Aufbruch des Einzelnen auf der Suche nach sich Selbst, nach der eigenen Identität. Wim Wenders persönliche, sensible und existenzielle Filme spiegeln die Wahrnehmung der Welt und der Wirklichkeit seiner Generation, der Generation der Nachkriegsgeborenen, und die Beziehung des Regisseurs zu anderen Kulturen und hier besonders zum amerikanischen Popular Culture wieder.Das Verhältnis eines europäischen Autorenregisseurs zum Medium Film, zu der internationalen Filmkultur und zu der Situation des Films sind in Wenders Filmen immer auffindbar.

Die Intoleranz der Welt der Kleinbürger beschreibt Rainer Werner Fassbinder in seinen Filmen Katzelmacher und Angst essen Seele auf, Helma Sanders-Brahms Shirins Hochzeit, Christian Zievers Aus der Ferne sehe ich dieses Land und Werner Schroeters Palermo oder Wolfsburg beschreiben die Integrationsschwierigkeiten der Ausländer in der bundesrepublikanischen Gesellschaft.

Die interpretierten Filme des westdeutschen Autorenfilms zeigen hauptsächlich die Auseinandersetzungen der Personen mit der modernen Gesellschaft, die Bemühung der [Seite 283↓]Einzelnen, sich in der sich stark verändernden Gesellschaft zu verwirklichen, einen Platz zu finden. Sie beschreiben die Rivalität, den Aufbruch und die existenzielle Suche der Figuren nach eigener Identität, Lebensgefühle der Einzelnen in einer Zeit, in der die tradierten Wertvorstellungen weggebrochen sind.

Die individuellen Erfahrungen und persönlichen Wahrnehmungen der Filmautoren spiegeln sich auch in den georgischen Autorenfilmen, die sich mit Gegenwartsthemen beschäftigen, die vor dem Hintergrund des alles beherrschenden Parteieinflusses und der überaus großen Rolle des Kollektivs, der sozialistischen Theorie der Gesellschaft, vor allem Einzelschicksale problematisiert.

Das Hauptthema vieler georgischer Filme mit Gegenwartsthemen sind also die existenziellen Schwierigkeiten des Einzelnen im Alltag und in den entscheidenden Momenten des Lebens sowie der nach wie vor vorhandenen traditionellen Familienfunktionen.

Otar Iosselianis durch Ironie gebrochenen Filme Die Weinernte, Es war einmal eine Singdrossel und Pastorale zeigen den Protest gegen Entwurzelung und Entartung der sowjetisch-georgischen Gesellschaft auf.

Auch Eldar Schengelaja vermittelt durch verborgene Melancholie und tragikomische Erzählweise das Scheitern eines Künstlers an der Härte des alltäglichen Lebens in seinem Film Eine ungewöhnliche Ausstellung.

Die Protagonisten der georgischen Filme der 60er- und 70er-Jahre sind meistens romantische, ein wenig verrückte, ironische Figuren, die seit den 80er-Jahren im georgischen Film kaum noch vorkommen. Filmfiguren der Filme der 80er- Jahre von Alexandre Rechwiaschwili Die Stufe, Tato Kotatischwili Anemie sind auf der Suche nach der eigenen Bestimmung, die sie als einzige Rettung aus der Entfremdung ihrer Umgebung empfinden. Beide Regisseure bieten ein Modell der erschöpften, entarteten Gesellschaft, die an geistigem Defizit leidet. Berührt durch den Zustand der georgisch-sowjetischen Gesellschaft als einer ziellosen und entfremdeten Gesellschaft signalisiert Eldar Schengelajas Blaue Berge oder eine unwahrscheinliche Geschichte das Problem der inneren Leere, Passivität, Scheintätigkeit und Kommunikationsunfähigkeit der georgischen Gesellschaft

Der neuen Generation der Filmemacher/Innen verdankt der georgische Autorenfilm die Entdeckung der Außenseiter und die für georgische Autorenfilme unbekannten sozialen Typen, Menschen aus dem Arbeiterniveau und Obdachlose, wie Filmfiguren der Filme von Temur Babluani Zug der Spatzen, Nana Djordjadse Die Reise nach Sopot und Alexandre Zabadses Der Fleck.


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Im Unterschied zu den westdeutschen neuen Heimatfilmen, die die latente Brutalität der Provinz aufzeigen und das dörfliche Leben aus einer kritischen Perspektive betrachten wie Peter Fleischmanns Jagdszenen aus Niederbayern, wurde im georgischen Film durch Darstellung des dörflichen Lebens in Filmen von Merab Kokotschaschwili Das große, grüne Tal, Goderdsi Tschocheli Die Mutter des Ortes, Soso Tschcheidse Die Hirten von Tuschetien und Lana Gogoberidse Der Tag länger als die Nacht versucht, die tiefe Verwurzelung der Georgier mit ihren Traditionen aufzuzeigen und dabei das, durch verlassene, fast menschenleer gewordene georgische Bergdörfer entstandene schmerzhafte Gefühl zum Ausdruck zu bringen.

Die Probleme zwischen den Generationen, ein prägendes Thema im westdeutschen Autorenfilm, der sich in einer starken Auseinandersetzung mit der älteren Generation entwickelte, schildern im georgischen Autorenfilm Eldar Schengelaja, Lana Gogoberidse, Merab Kokotschaschwili, Alexandre Rechwiaschwili und Tato Kotatischwili.

Eldar Schengelajas Eine ungewöhnliche Ausstellung zeigt die patriarchalischen Familienverhältnisse einer Großfamilie, in der der alte Vater des Hauptprotagonisten die Autorität des patriarchalischen Lebensstils verkörpert. Lana Gogoberidses Als der Mandelbaum blüte signalisiert die Gefahr des Infantilismus, den die Vatergeneration durch ihre patriarchalischen Erziehungsmethoden bei ihren Kindern erzeugt.Merab Kokotschaschwilis Drei Tage eines heißen Sommers schildert die Unterschiedlichkeit der Ansichten zwischen Vater- und Kindergenerationen, und stellt dabei die junge Generation als Nachfolger der geistigen Werte der Vatergeneration dar. Alexandre Rechwiaschwilis Hauptprotagonist aus dem Film Die Stufe lebt nicht mehr in der Obhut des patriarchalischen Familienverhältnisses, er lehnt alle Versuche seines einflussreichen Vaters ihm zu helfen ab, und versucht sein Leben selber zu bestimmen. Tato Kotetischwilis Anemie präsentiert die Generationskonflikte im Georgien der 80er-Jahre, und zeigt drei, durch ihre Wahrnehmung der Welt und ihren Lebensstil völlig unterschiedliche Generationen. Die Generation der machtsüchtigen Großväter verkörpert in seinem Film der alte Internatsdirektor, der intellektuelle, passive, zurückgezogene Vater löst im jungen Rebellen Nika Beileidsgefühle und das Bedürfnis den Grund der Zurückgezogenheit und Passivität der Vatergeneration zu entdecken.16


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Die Darstellung der Generationskonflikte, das Überdenken der Rolle der Eltern- und Großelterngenerationen bei den politischen Ereignissen der jüngsten Vergangenheit, die Nachwirkungen der totalitären Regime auf die Generationen und die Suche der historischen Hintergründe der Autoritätshörigkeit durch die rebellierenden Kinder, das für den westdeutschen Autorenfilm einen zentrale Bestandteil der Filme von Rainer Werner Fassbinder, Wim Wenders, Helma Sanders –Brahms oder Margarethe von Trotta darstellt, wurde im georgischen Film erst in den 80er- Jahren von Tengis Abuladse, Irakli Kvirikadse, Nana Djordjadse problematisiert.

Gewisse Parallelen mit den westdeutschen weiblichen Filmregisseurinnen Helma Sanders-Brahms oder Margarethe von Trotta und dadurch auch mit der europäischen feministischen Filmkultur zeigt das Filmschaffen von Lana Gogoberidse, deren Protagonistinnen sich auf der Suche nach der weiblichen Identität befinden. Wie in den europäischen weiblichen Filmen spielen auch für Lana Gogoberidse, deren Eltern vom Stalinregime hingerichtet wurden, die autobiographischen Momente, die Darstellung der jüngsten Vergangenheit durch eigene Kindheitserinnerungen, eine entscheidende Rolle.

6.3 Die Rolle der nationalen Kunst- und Kulturtraditionen in den Filmen der Autorenregisseure/Innen der beiden Länder

Der Autorenfilm präsentiert sich in beiden Ländern einerseits in einem Zusammenhang der internationalen Filmerneuerungsbewegung der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts und anderseits als Rückgriff auf die filmischen Traditionen der 20er-Jahre durch Aufgreifen der Idee von Film als Gesamtkunstwerk. Trotz der Übereinstimmung in der Entstehung und Entwicklung der beiden Filmkulturen charakterisiert dieses sich in den westdeutschen und georgischen Autorenfilme durch unterschiedliche Aspekte.

Obwohl die beiden Filmkulturen das Papa Kino wegen seinem Unterhaltungs- oder Ideologiecharakter radikal ablehnten, wurde die Durchsetzung des Autorenfilms in beiden Kulturen unterschiedlich empfunden.

In der BRD stellte sich der Autorenfilm als filmischer Aufbruch und Abrechnung mit dem alten Kino durch das Oberhausener Manifest dar, die westdeutschen Autorenfilmer [Seite 286↓]verstanden sich als Waisenkinder, die keine Kontinuität in der deutschen Filmgeschichte sahen.17

In Georgien wurde die Freiheitsstimmunng der politischen Tauwetterperiode von der jungen Generation der Filmschaffenden benutzt. Die Überwindung der Filmkrise und die Entwicklung des Autorenfilms fand dadurch in Georgien ohne großen Auseinandersetzungen mit dem ideologischen Kino der Stalinzeit statt.18

Ein gemeinsames Merkmal. das die beiden Kulturen trotzdem verbindet, stellt der Rückgriff auf die heimische Literatur dar. Die Regisseure des Neuen Deutschen Films wandten sich in ihren Literaturverfilmungen an die Autoren der klassischen Literatur wie Heinrich von Kleist im Fall von Helma Sanders–Brahms, Theodor Fontane und Alfred Döblin im Fall von Rainer Werner Fassbinder, drehten Adaptationen von Johann Wolfgang von Goethes Werken wie Wim Wenders und Rudolf Thome, arbeiteten wie Volker Schlöndorff mit zeitgenössischen Autoren, der Verfilmungen von Günter Grass und Heinrich Böll durchführte, oder produzierten wie Wim Wenders mit Peter Handke in enger Zusammenarbeit.

Die Tradition der Literaturverfilmungen zeigt sich im georgischen Film als eine kontinuierliche, fast ununterbrochene Tradition, die auch der georgische Autorenfilm fortgesetzt hat. Die ersten Filme der Regisseure Tengis Abuladse, Eldar Schengelaja, Merab Kokotschaschwili, Giorgi Schengelaja sind Literaturverfilmungen.

Tengis Abuladse und Giorgi Schengelaja, wie Volker Schlöndorff im Neuen Deutschen Film, drehten überwiegend Literaturverfilmungen.

Die enge Beziehung zwischen zeitgenössischer Literatur und dem nationalen Kunstfilm, wie im westdeutschen Film die Kooperation zwischen Wim Wenders und Peter Handke, spiegelt sich im georgischen Film in der Zusammenarbeit zwischen dem Regisseur Eldar Schengaleja und seinen beiden Drehbuchautoren Reso Tscheischwili und Reso Gabriadse, Merab Kokotschaschwili mit seinen Autoren Merab Eliosaschwili und Erlom Achwlediani, oder Lana Gogoberidse mit Saira Arsenischwili wieder.

Im Unterschied zum westdeutschen Autorenfilm, dessen Regisseure aufgrund der besonderen politisch-kulturellen Vergangenheit Misstrauen gegenüber der eigenen filmischen Tradition empfanden, machte sich im georgischen Film der Rückgriff auf heimische Filmtradition in [Seite 287↓]ersten Filmen von Giorgi Sachengelaja, Michael Kobachidse und Eldar Schengelaja bemerkbar.

Giorgi Schengelajas Alaverdifest zeigt durch seine Kameraperspektive und Montage eine gewisse Ähnlichkeit mit der Filmästhetik zu dem Film seines Vaters Nikolos Schengelaja Eliso.

Das Filmschaffen von Michael Kobachidse und Eldar Schengelaja stellt sich als eine Fortsetzung der Tradition der Tragikomödien, untermalt durch leise Melancholie.

Giorgi Schengelajs Pirosmani vermittelt die Identifizierung des Filmregisseurs mit dem naiven Maler dadurch, dass Schengelaja die Filmästhetik, die visuelle Sprache seines Films vollständig auf der Malerei von Niko Pirosmani aufbaut.

Den Einfluss der heimischen Folklore und Märchentraditionen zeigen die Filme von Eldar Schengelaja Die Sonderlinge, Goderdsi Tschocheli Ostern und Buba Chotivari Abenteuer von Lasare.

Die heimischen Volkslieder und Gesänge sind selbstverständlicher Bestandteil der Filmästhetik der Filme von Otar Iosseliani Die Weinernte, Es war einmal eine Singdrossel oder Pastorale.

Eine Verbindung zur Filmsprache der älteren Regisseure des georgischen Autorenfilms Giorgi Schengelaja und Otar Iosseliani zeigen die Filme der jüngeren Regisseure Anemie von Tato Kotetischwiliund Der Tag von Lewan Glonti.

Im Neuen Deutschen Film ist Rainer Werner Fassbinder der erste Regisseur gewesen, der scheinbar auf bestimmte Filmtraditionen von UFA –Filmen zurückgriff. Seine Melodramen und Liebesgeschichten zeigen den bewussten Umgang des Regisseurs mit den Traditionen der Genrefilme der 40er- und 50er-Jahre. Fassbinder arbeitete nicht nur mit UFA-Schauspielern, sondern stellte eine gewisse Verbindung mit klassischen deutschen Filmen durch seine Filme Lola und Mutter Küsters Fahrt zum Himmel her. 19

Auch Hans-Jürgen Syberbergs Filme sind kulturell nicht nur an die deutsche und germanische Mythologie und Romantik geknüpft, sondern auch an die deutsche Stummfilmtradition. Syberberg rechtfertigt seine bewusste Anwendung der Ästhetik der Theatralisierung mit der Ästhetik des frühen deutschen Films.

Die Verbindung mit der deutschen klassischen Filmtradition eines Friedrich-Wilhelm Murnau präsentiert Werner Herzogs Nosferatu-Phantom der Nacht, der ein Remake des Murnauschen Nosferatu- eine Symphonie des Schreckens darstellt. Werner Herzogs Filme, die häufig in [Seite 288↓]fremden Landschaften und fremden Ländern spielen, sind durch seine Bildsprache, durch visionäre Landschaften, die Bewusstseinszuständen seiner Protagonisten entsprechen, die selber der Regisseur als Eigenschaften unserer Seele betrachtet, mit der malerischen Tradition von Caspar David Friedrich verknüpft.20

Wim Wenders verkörpert innerhalb des Neuen Deutschen Films einen Regisseur, dessen Name in erster Linie in Verbindung mit der deutschen Romantik gebracht wird. Wenders, Absolvent der Münchener Filmhochschule, manifestiert durch seine Filmen eine neue Sensibilität. Obwohl seine deutschen Filme eine starke Verbundenheit mit den kulturellen und nationalen Gegensätzen zwischen Deutschland und den Vereinigten Staaten verkörpern, identifiziert sich der Regisseur mit seinem Film Der Stand der Dinge, der durch autobiographische Momente des Regisseurs geprägt ist, mit dem Filmregisseur Friedrich Murno, einem symbolischen Vater und deutschstämmigen Regisseur, um zu seinen kulturellen Wurzeln zurückzukehren.

6.4 Resümee

Schwerpunkt meiner Untersuchung waren also vergleichende Analysen der nationalen Identitäten in den westdeutschen und georgischen Autorenfilmen zwischen den 60er- und den 80er-Jahren. Folgende Thesen kristallisierten sich heraus:

Aufgrund der tiefgreifenden politischen Veränderungen in beiden Ländern stellt sich die Frage nach der nationalen Identität in einer ganz anderen Form. Die BRD einerseits muss die deutsche Wiedervereinigung verarbeiten und andererseits seine Rolle im wachsenden Europa und im Prozess der Globalisierung neu definieren. Georgien aber muss sich weg von seiner Vergangenheit der Zukunft hinwenden, um von der wiedergefundenen Unabhängigkeit zu profitieren.


Fußnoten und Endnoten

1 

Als ich anfing, Filme zu machen, gab es für mich in Deutschland kein Vorbild,, keinen deutschen Regisseur, dessen Film ich gemocht habe.. . ich war besonders beeinflusst von dem französischen „Nouvelle Vague“ und ganz besonders von Jean-Luc Godard..

Rudolf Thome im Gespräch mit Dinara Maglakelidse, Berlin 2000, siehe S.112

2 Volker Schlöndorff lernte den Filmberuf bei Louis Malle und Jean-Pierre Melville, Helma Sanders-Brahms ist Hospitantin bei Sergio Corbucci und Pier Paolo Pasolini gewesen, Wim Wenders fand Vaterfiguren in Nikolas Ray und Sam Fuller.

3 

Wir waren auf der Suche nach neuen filmischen Formen, aber im Prinzip haben wir weiter entwickelt, was in den 20er- und 30er-Jahren im georgischen Film vorgegeben war.

Eldar Schengelaja im Gespräch mit Dinara Maglakelidse, Tbilisi 1999, siehe S.248

4 

Wir durften nicht die ganze Wahrheit durch Worte sagen, deshalb versuchten wir die Wirklichkeit durch Symbole zu vermitteln.; rein intuitiv haben wir begriffen, dass es für die Bürokraten schwieriger gewesen wäre, Bilder und Montage zu verbieten als Worte. Die Zensur ist der Grund gewesen für die Geburt der metaphorischen Bildsprache im georgischen Film. Diese Bildsprache war der Versuch der Filmemacher, alles was sie zu vermitteln hatten, visuell auszudrücken.

Lana Gogoberidse im Gespräch mit Dinara Maglakelidse, Tbilisi 1999, siehe S.126

5 

Seit ich Filme mache, bin ich mit diesem Thema beschäftigt, weil die Situation der Deutschen in diesem, oder schon im vergangenen Jahrhundert ganz besonders geprägt war. Zwei Weltkriege sind mehr oder weniger durch deutsche Initiative entstanden. Deutschland hat versucht Russland anzugreifen, hat dabei Niederlagen erlitten, Deutschland hat den Holocaust zu verantworten, der sicherlich die Nation bis jetzt prägt.

Helma Sanders-Brahms im Interview mit Dinara Maglakelidse, Berlin 2000, siehe S.105

6 Wenn auch die Filme von Hans Jürgen Syberberg Ludwig-Reqiuem für einen jungfräulichen König 1972 und Heinrich 1977 von Helma Sanders-Brahms im vergangenen 19. Jahrhundert spielen, sind sie mit der Gegenwart des Landes und mit den zeitgenossischen Diskursen stark verknüpft, insofern als sie einen reflexionistischen Blick über die Vergangenheit vermitteln.

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Uns hat die deutsche Vergangenheit besorgt, die Zeit des Nazionalsozialismus, und warum die Deutschen sich nach dem Krieg so wenig damit beschäftigt haben, warum da so viel verdrängt worden war. Über deutsche Vergangenheit haben wir damals viel gesprochen und Filme gemacht und insofern hat vielleicht in dieser Suche nach dem Grund oder nach den Wurzeln dieses ganzen Unglücks, das sich zugetragen hatte, unsere Gemeinsamkeit bestanden.

Mergarethe von Trotta im Interview mit Dinara Maglakelidse, Berlin 2000, siehe S.118

8 Siehe: Anton Kaes, 1987, S. 6

9 Gemeint sind die Filme von europäischen Autorenfilmern wie: Lucino Viscontis Die Verdammten 1969, Bernardo Bertuluccis Der Konformist 1969, Louis Malles Lacombe Lucien 1973, Liliana Cavanis Der Nachtsportier 1974, Ingmar Bergmanns Die Schlangerei 1975, Francois Truffauts Die letzte Metro 1980.

10 Als typisches Beispiel für die Darstellung der Vergangenheit, als Orientierung für die Gegenwart betrachte ich die Filme von Nodar Managadse Die Geschichte von Iwane Kotoraschwili und Die Erhebung.

11 Die Zuwendung zur klassischen heimischen Literatur betrachte ich in beiden Filmkulturen als Rückgriff auf die Traditionen des Kunstfilms der 20er-Jahre. Außerdem erleichterte den georgischen Filmemacher/Innen der Zugriff auf die klassische Literatur der Umgang mit der Zensur.

12 Alle obengenannten Filme bekamen Schwierigkeiten mit den Filmbehörden und haben die Leinwand mit Verspätung erreicht, dabei wurden Robinsoniada oder mein englischer Großvater von Nana Djordjadse und besonders irakli Kwirikadses Schwimmer stark verstümmelt.

13 In Filmen von Nana Djorjadse wird die georgische Geschichte des Anfangs des 20.Jahrhunderts und ihre Verbindungen mit Westeuropa thematisiert, die erfolgende Sowjetisierung des Landes als Ursache der Zerstörung der kulturellen Verbindungen mit den westeuropäischen Ländern und Auslöschung der kulturellen Wurzeln ihres Landes dargestellt

14 Obwohl Tengis Abuladses allegorischer, fabelhafter Film einenerseits das gesammte visuelle Bild der Tyrannen des 20. Jahrhunderts bietet, und anderseits vom Oberhaupt einer georgischer Stadt, Warlam Aravidse und seinen Taten erzählt, wurde der Hauptprotagonist des Films Aravidse immer als die Verkörperung Josef Stalins interpretiert.

15 Als eine Antwort auf die Krisensituation des Landes verstehe ich auch Otar Iosselianis 1994 verfassten Film Allein Georgien, der sich wiederum mit der georgischen Geschichte beschäftigt.

16 In Wirklichkeit wurde der eigene Großvater des Regisseurs, der Bildhauer und Schriftsteller Wachtang Kotetischwili ein Opfer des Stalinregimes. Die biographischen Momente des Regisseurs Tato Kotetischwili spiegeln sich jedoch im Film wieder. Der Hauptprotagonist Nika, mit dem der Regisseur sich identifiziert, nimmt Rainer Maria Rilkes Gedichte mit, als er nach Tuschetien fährt. Der filmische Vater des Hauptprotagonisten ist mit dem Vater des Regisseurs, dem Wissenschaftler und Übersetzer Rilkes ins Georgische, assoziert.

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Ich glaube, viele von den Regisseuren, die im Neuen Deutschen Film gearbeitet haben, waren vaterlos, von dem Standpunkt aus gesehen, dass sie keine Lehrer hatten und keine Kontinuität in der Filmgeschichte.

Werner Herzog im Gespräch mit Edgar Reitz, in: Edgar Reitz, Bilder in Bewegung, Essays-Gespräche zum Kino, Rowohlt Taschenbuch Verlag, Reinbek bei Hamburg 1995, S. 64

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Die Generation vor uns war eine degradierte, verängstigte, angepasste Generation. Dadurch gelang es meiner Generation, sich sozusagen relativ konfliktlos zu etablieren, es gab wenig Konflikte zwischen uns. Die Situation der 60er- Jahre im georgischen Film würde ich eher als eine Evolution im Bereich Film definieren.

Giorgi Schengelaja im Interview mit Dinara Maglakelidse, Tbilisi 2001, siehe S. 130

19  Lola ist auf das Sujet von Joseph von Strernbergs Film Der blaue Engel 1930 angelegt und Mutter Küsters Fahrt zum Himmel offenbart eine Anspielung auf den 1929 gedrehten Film von Piel Jutzis Mutter Krausens Fahrt ins Glück.

20 Siehe Werner Herzog im Interview mit Edgar Reitz, in: Edgar Reitz, 1995



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04.08.2004