EINFÜHRUNG

I.1  Vorwort

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In Nordspanien entstanden in der Hoch- und Spätromanik eine Fülle grandioser Skulpturenensembles. Sie sind bislang weder im Zusammenhang noch in ihrem Verhältnis zur internationalen Entwicklung so untersucht worden, wie dies für vergleichbare Komplexe in Frankreich oder Italien selbstverständlich ist. Die mittelalterliche Skulptur Nordspaniens beginnt erst langsam ins Blickfeld und ins Bewußtsein der Kunstgeschichte zu rücken. Die seit dem 19.Jh. vorherrschende Einschätzung der spanischen Romanik als epigonale, vollkommen von Frankreich abhängende Kunst hatte deren gründliche Erforschung verspätet oder sogar verhindert. Erst allmählich gewinnt sie einen eigenständigen und z.T. einzigartigen Stellenwert.

Die Hauptkirche von Sangüesa, Santa María la Real, in der Region Navarra im Nordosten der iberischen Halbinsel gelegen, ist eines der markanten Zentren der spanischen Spätromanik. Ihre Bauplastik bildet einen der umfangreichsten und für die Entwicklung der Skulptur Nordspaniens wichtigsten Komplexe des 12.Jhs. Zwar fehlt Sangüesa in keiner Übersichtsdarstellung zur romanischen Plastik Spaniens, aber bis heute gibt es keine gründliche Untersuchung, die sich in der nötigen Ausführlichkeit mit der Bauplastik der navarresischen Kirche beschäftigt.

Santa María wird zunächst geographisch als Station auf einer Nebenstrecke des berühmten Pilgerwegs nach Santiago de Compostela und in das Stadtgefüge Sangüesas eingeordnet. Sodann werden ihre Architektur und Bauplastik vorgestellt und die bislang noch nicht dokumentierten Restaurierungsarbeiten rekonstruiert, um den Originalbestand der Skulptur von den modernen Hinzufügungen unterscheiden zu können.

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Die Bauplastik Santa Marías konzentriert sich am Südportal und im Apsidenbereich. Der erste Eindruck des Portals ist überwältigend: Jeder Teil der hochrechteckigen Fassade ist mit Skulpturen unterschiedlicher Größe, Form und unterschiedlichen Stils übersät (Abb.21-23). Scheinbar ohne innere Verbindung oder äußeren Rahmen besiedeln Einzelfiguren und Reliefs dicht an dicht die gesamte Fläche.

In dem dreifach abgetreppten Gewände stehen sechs beinahe lebensgroße Figuren, die in einigem Abstand von sechs Kapitellen bekrönt werden. Zwischen den mit Figuren besetzten Säulen sind in die konkav eingewölbten Kanten des Gewändes auf jeder Seite drei schmalere Säulchen eingestellt, die z.T. ornamental verziert sind. Tympanon und Türsturz, gestützt auf zwei Konsolfiguren, sind auf der gesamten Fläche mit Figuren ausgestaltet und werden von fünf ungewöhnlich breit gespannten, figürlich besetzten Archivolten eingefaßt, die einen angespitzten Bogen bilden und durch Ornamentbänder voneinander abgesetzt werden. Oberhalb des Archivoltenbogens schließt ein horizontal auf ganzer Portalbreite verlaufendes Gesims den kompakten unteren Portalteil ab, so daß sich seitlich der Archivolten Zwickelfelder ergeben. Auch diese sind dicht mit Skulpturen belegt, die in etwa der Größe nach in Reihen übereinander geordnet sind. Über dem unteren Portalkörper, der aus Tympanon, Türsturz, Archivolten, Zwickel und Gewände besteht, folgen zwei Reihen von großen Arkaden, unter denen gleichmäßig verteilt, vierzehn Figuren stehen. In der Mitte der oberen Arkadenreihe ist ein Querrechteck umschrieben, in dem fünf Figuren plaziert sind. Neun Konsolfiguren sitzen unmittelbar unter dem Dachgesims und bilden den oberen Abschluß der Anlage. Das Portal wird auf seiner gesamten Höhe von massiven Pfeilern eingefaßt, in die ebenfalls Skulpturen eingelassen worden sind. Die Gesimsbänder, die die Portalteile voneinander absetzen, laufen seitlich über die Pfeiler hinweg, so daß sie diese umklammern.

Die Literatur zur spanischen Bauplastik des 12.Jhs. wird von einem vereinheitlichten Ganzheitsdenken bestimmt, das der Komplexität des Gegenstands nicht entspricht. Um Entstehung, Entwicklung und Verbreitung der romanischen Skulptur Spaniens dem Baubestand adäquat nachzeichnen und beurteilen zu können, muß zunächst das vorherrschende Einheitsbild aufgebrochen werden. Diesem Bild liegt nicht eine genaue Analyse und schlüssige Interpretation des Baubestands zugrunde, sondern der inherente Wunsch nach Ordnung, der in Meisterzuschreibungen und scheinbar klaren Entwicklungslinien seinen Ausdruck findet. Diese Herangehensweise, die ein imaginäres Idealbild voraussetzt, muß notgedrungen in eine Sackgasse führen, da die erhaltenen Werke bei genauer Betrachtung exakt das Gegenteil bezeugen. Dem vereinfachenden Wunschbild steht eine zuweilen zur Verzweiflung treibende Komplexität des Gegenstands gegenüber. Die Vielfalt und Fülle der Erscheinungen wird in der Literatur vielfach einfach übersehen oder ignoriert. Anhand einer einzigen Skulptur läßt sich jedoch die Komplexität von Ursprung, Entstehung, Entwicklung und Verbreitung eines ganzen Skulpturenensembles aufzeigen. Für ein Bauwerk ist nicht nur ein Bildhauer oder eine Werkstatt festzumachen, sondern es muß vielmehr von der engsten Zusammenarbeit mehrerer Künstler selbst an einer Einzelskulptur ausgegangen werden. Die vorhandenen Skulpturen sprechen von einem permanenten Kopieren, Kombinieren und Variieren verschiedener Motive. Die Vorstellung von individuellen Meistern bzw. Werkstätten, denen ein klar bestimmbares Oeuvre zugeordnet werden kann, muß befragt werden.

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Zunächst werden die Skulpturen Santa Marías sowie die Skulpturen der wichtigsten Bezugssysteme in Navarra und Aragón vorgestellt und untersucht. Für die Bauplastik Sangüesas1 und dreier Skulpturenkomplexe, die für die Analyse von besonderer Bedeutung sind, wurde die Form eines alle Skulpturen umfassenden Katalogs gewählt, da dies die kürzeste und am schnellsten zugängliche Erfassung und Aufbereitung des Materials ist. Auf diese Weise werden die Skulpturen Santa Marías, Sangüesa, die Reliefs des Sarkophags der Doña Blanca von Nájera (Rioja) sowie die Bauplastik der Kirchen San Martín und Santa María in Uncastillo (Aragón) bearbeitet. Die übrigen Skulpturenensembles, die als Vergleichskomplexe für die Analyse herangezogen werden, sind in Form von Schaubildern und erläuternden Legenden erfaßt.

Der Katalog Sangüesas, der alle Skulpturen des Portals sowie die Kapitelle an den Apsiden außen und im Innern umfaßt, bildet die Grundlage der Analyse. Er ist außerdem eine Bestandsaufnahme der Skulpturen und deren Erhaltungszustands im Jahre 1996, die angesichts des rapiden Verfalls der Bauplastik eine notwendige Dokumentation darstellt.

Ausgangspunkt der Stilanalyse soll die Frage nach möglichen Ordnungsprinzipien in dem scheinbar willkürlich, ohne Verbindung zusammengestellten Skulpturenfeld des Südportals Santa Marías sein. Zu untersuchen ist, ob sich einige Skulpturen aufgrund stilistischer Ähnlichkeiten zu Gruppen zusammenschließen lassen. Zu diesem Zweck werden die Einzelskulpturen nach bestimmten Stilmerkmalen (Stilkriterien) abgefragt und in fünf Stilgruppen unterteilt. Die Stilmerkmale werden indessen nicht allein für die Skulpturengruppen Sangüesas herausgestellt, sondern zusammen mit den Vergleichskomplexen untersucht, die der jeweiligen Stilgruppe Sangüesas ähneln. Auf diese Weise wird die Bauplastik Sangüesas mit zahlreichen Skulpturenkomplexen Nordspaniens sowie Frankreichs verglichen. Nach dem Vergleich kann das Beziehungsverhältnis genau definiert werden. Es soll bestimmt werden, welcher Komplex das Vorbild ist, welcher die Kopie und welche Skulpturen lediglich als grobe Orientierung gedient haben. Diese Vergleichsanalyse soll ein Netz von Abhängigkeiten, Bezügen und gegenseitigen Beziehungsverhältnissen deutlich machen, das den Großteil der Bauplastik Navarras und Aragóns im 12.Jh. umfaßt. Die auf diese Weise untersuchten Komplexe lassen sich zudem in eine durch die Stilanalyse fundierte relative Chronologie stellen.

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Die Gewändefiguren Santa Marías werfen als skulpturale Sonderform weitreichende Fragen auf. An sie sind in besonderem Maße Überlegungen der Epochendefinition und der Epochenschwelle geknüpft. Sangüesa steht für jene Spätphase der spanischen Romanik am Ende des 12.Jhs., die meist mit wenig glücklichen Begriffen wie tardorrománico, Spätromanik oder protogótico, Frühgotik, bezeichnet wird. Es spricht vieles für die Annahme, daß das Portal von Sangüesa das entscheidende Ensemble im Übergang von der Spätromanik zu jener frühen Gotik darstellt, wie sie Chartres repräsentiert.

Auf der Basis der durch die Stilanalyse gewonnenen Kenntnis der Bauplastik Santa Marías sind Überlegungen zu einer Rekonstruktion des Portals bzw. der Portale von Sangüesa möglich. Auch hierbei wird die Frage nach der Einordnung des Sangüesaner Portals in die Reihe der erhaltenen Fassaden Spaniens und Frankreichs zu stellen sein. Es soll untersucht werden, inwieweit auf spanische Traditionen und Formen zurückgegriffen wurde, ob man sich stärker an französischen Fassaden orientiert hat oder ob eventuell Elemente aus beiden Einflußsphären kombiniert worden sind.

Die Arbeit fragt desweiteren danach, ob es spezifische Eigenschaften der spanischen Bauplastik des 12.Jhs. gibt, die sie von der zeitgleichen französischen Bauplastik und von der spanischen Skulptur des 11.Jhs. abheben. Die Analyse soll Hinweise auf Wege und Mittel der Stilentwicklung, der Stilverbreitung sowie des Austausches von Formen und Inhalten geben. Sie soll die Art des Kontaktes, das Neben- und Miteinander, die Verschmelzung und Abgrenzung deutlich machen.

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Ausgehend von einer Inschrift an der mittleren Figur im linken Gewände Santa Marías, die namentlich den leitenden Meister, Leodegarius, erwähnt, werden Überlegungen zu dem Phänomen der Künstlerinschrift in der romanischen Bauplastik angestellt. Die Inschrift wird befragt nach den in ihr implizierten Aussagen über die Selbsteinschätzung des Steinmetzen sowie über inhaltliche Bezüge auf die Portalskulptur.

Auf der Basis der genauen Kenntnis der Bauplastik Sangüesas und der ausgeführten Stilanalyse ist zu klären, ob der Fassade Santa Marías ein leitender Gedanke zugrunde liegt, demzufolge gerade diese Skulpturen zusammengestellt worden sind (Ikonographie). Das Tympanon gibt das Jüngste Gericht als das zu vermutende Leitthema des gesamten Portals vor. Zu fragen ist, ob sich auch die anderen Teile der Fassade auf das Thema des Tympanons beziehen. Es wird untersucht, ob es eine den Gesamtentwurf und die Ausführung im einzelnen bestimmende Idee gibt oder ob die Fassade nur ein kompilierter Gegenstand ist.

So wie die Stilanalyse die Bauplastik aufgrund der stilistischen Bezüge in das Spektrum der zeitgleichen Skulpturen Nordspaniens und Frankreichs einordnen wird, so soll es die ikonographische Untersuchung ermöglichen, eine eventuelle zentrale Aussage der Gesamtfassade wie einzelner Skulpturengruppen in das Gesamtspektrum der Fassaden Aragóns und Navarras einzuordnen. Innerhalb der erhaltenen Tympana Navarras und Aragóns sind bestimmte Themen vorherrschend, die in verschiedenen Variationen auffallend häufig wiederholt werden. Es wird zu untersuchen sein, ob sich das im Tympanon Sangüesas thematisierte Jüngste Gericht in die auf den anderen Portalen illustrierten Inhalte einfügt oder ob es eine Sonderstellung einnimmt.

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Nach der Positionsbestimmung des Sangüesaner Portals in Navarra und Aragón, wird das Blickfeld erweitert auf die gesamte Strecke des Pilgerwegs nach Santiago de Compostela. Ohne im Detail auf die viel diskutierte Bedeutung der Pilgerfahrt für die Entwicklung der Bauplastik einzugehen, werden Überlegungen zu inhaltlichen Bezügen zwischen Sangüesa und anderen Portalen entlang des Camino de Santiago angestellt. Es wird zu fragen sein, ob die Lage am Wallfahrtsweg das mögliche Programm der zum Pilgerweg gerichteten Fassade Santa Marías beeinflußte.

Durch die skizzierte Vorgehensweise werden bislang unveröffentlichte Skulpturenkomplexe vorgestellt und Ensembles, die nur in Teilen bekannt waren, vollständig aufgeführt, so daß am Ende ein Corpus eines großen Teils der Bauplastik Navarras und Aragóns entsteht.

I.2 Technische Hinweise zur Identifikation

Die überaus große Anzahl der Skulpturen Santa Marías (360 Einzelskulpturen) und der rund 40 Vergleichsbeispiele, die z.T. eine ebenso umfangreiche Bauplastik aufweisen, machen eine besondere systematische Erfassung des Materials notwendig. Die Arbeit versucht, die Skulpturen so zu erfassen, daß ein schneller Zugriff nach verschiedenen Kriterien möglich ist und damit das notwendige Instrumentarium für die Analyse selbst an die Hand gegeben wird.

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Das Material wird durch nummerierte Schaubilder und Grundrisse sowie eine besondere Kennzeichnung der Einzelskulpturen zugänglich gemacht. Diese Aufbereitung der Bauplastik erlaubt den Zugriff über die Plazierung der Skulpturen im Portal (Portalteile) bzw. in der jeweiligen Kirche. Die Abbildungen der zahlreichen Vergleichskomplexe sind durch ein Ortsregister aufzufinden.

Die gesamte Bauplastik der Kirchen Santa María la Real, Sangüesa, San Martín und Santa María, beide in Uncastillo, sowie die Reliefs des Sarkophags der Doña Blanca von Nájera werden in Schaubildern und in Katalogform erfaßt (Band II). Die zahlreichen Vergleichskomplexe der Sangüesaner Bauplastik werden in Form von nummerierten Schaubildern (Portale) bzw. Grundrissen (Kreuzgänge, Kapitelle im Innern) mit einer erläuternden Legende aufgenommen (Band II).

Die Kataloge der vier auf diese Weise vorgestellten Skulpturenkomplexe sind identisch aufgebaut. Jede Skulptur erhält eine Nummer, die der Nummer im Schaubild oder im Grundriß entspricht, und ein Buchstabenkürzel (vgl. S.8), das die Position der Skulptur im Portal bzw. im Innern angibt. Die Nummerierung erfolgt nach dem Steinschnitt und nicht nach der Anzahl der auf einem Stein dargestellten Figuren. So bekommt z.B. ein Archivoltenstein, auf dem zwei Männer übereinander abgebildet sind, entsprechend dem Steinschnitt nur eine Nummer; ebenso erhält ein Relief mit drei Einzelfiguren nur eine Nummer. Schließlich folgt für jede Skulptur ein kurzer Name sowie die Abbildungsnummer.

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Auf diese Weise ergibt sich für jede im Katalog erfaßte Skulptur eine Kopfzeile, z.B.:

Um die Skulpturen Sangüesas auf den ersten Blick von den Skulpturen der Vergleichsbeispiele unterscheiden zu können, wurde folgendes System gewählt: Die Skulpturen Sangüesas erhalten ausschließlich das Buchstabenkürzel des Portalteils und die Zahl, die dem jeweiligen nummerierten Schaubild (Schaubild 1-4) bzw. dem nummerierten Grundriß (Grundriß 3) zu entnehmen ist, z.B. GK6 für das sechste Gewändekapitell. Die Skulpturen der Vergleichsbeispiele sind dagegen zusätzlich mit dem Ortsnamen bzw. einer Abkürzung des Ortsnamens markiert. So bezeichnet z.B. die Kennung SosGF3 die dritte Gewändefigur aus Sos del Rey Católico. Mit UnxGK2 wird das zweite Gewändekapitell aus San Martín de Unx bezeichnet und mit ArM4 die vierte Metope aus Artaiz. BiGK5 benennt das fünfte Gewändekapitell aus Biota im Unterschied zu GK5, womit das figürliche Gewändekapitell Sangüesas gemeint ist.

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Die Legenden der nummerierten Schaubilder beinhalten folgende Informationen. Ist die Interpretation der jeweiligen Skulptur eindeutig, folgt nach der Nummer, die der Position im Portal oder im Grundriß entspricht, die Bezeichnung des dargestellten Motivs (z.B. EsGK1 Verkündigung an Maria, bedeutet: Estella, San Miguel, erstes Gewändekapitell, Verkündigung an Maria; zu den Abkürzungen vgl. S.8). Gibt es von der hier vertretenen Interpretation in der Literatur abweichende Deutungen, werden diese unter Nennung des Autors aufgeführt. So wird z.B. für das 14. Kreuzgangkapitell aus San Juan de la Peña angegeben:

Pe14 Christus heilt die Blutflüssige, drei Männer mit Wanderstäben
(Crozet 1968: Jesus vergibt der Ehebrecherin)
(Canellas/ San Vicente 1978, Zodiaque, Bd.4: Martha bzw. Maria vor Christus, die um die Heilung des Lazarus bittet).

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Die für jede Skulptur angegebene Abbildungsnummer entspricht nicht der Katalognummer, da sich die Reihenfolge der Abbildungen nicht nach der Folge der Skulpturen im Katalog richtet, sondern nach dem Vorkommen in den Kapiteln des Hauptteils. Die Abbildungen folgen zunächst den einführenden Kapiteln (Architektur, Restaurierungsmaßnahmen, Beschreibung der Bauplastik - große Ausschnittsabbildungen der Fassade Santa Marías), dann den einzelnen Kapiteln der Stilanalyse und danach den Kapiteln über die Rekonstuktion der Fassade Sangüesas und die Ikonographie. Oberste Priorität der Abbildungsfolge haben die für die Stilanalyse notwendigen Gegenüberstellungen der Skulpturen Sangüesas und der jeweiligen Vergleichskomplexe. Da die Abbildungen für die Beschreibungen im Katalog nicht noch ein zweites Mal, jetzt in der Reihenfolge des Katalogs, gezeigt werden können, muß für diesen Teil ein Verweis auf den Abbildungsteil der Stilanalyse genügen. Es wurde versucht, die zusammengehörenden Skulpturen eines Portals sowie die verschiedenen Ansichtsseiten einer Skulptur (z.B. Schmalseiten und Langseite eines Kapitells) unmittelbar aufeinander folgend abzubilden. So werden, soweit möglich, die Skulpturen Sangüesas nach den Portalteilen geordnet abgebildet und die Vergleichskomplexe Uncastillo, Nájera usw. möglichst zusammenhängend vorgestellt. Somit ist auch der Abbildungsteil ein Corpus der Bauplastik Navarras und Aragóns, der u.a. als Grundlage für weitere Untersuchungen zur romanischen Skulptur gedacht ist.

Zur Verdeutlichung bestimmter Stilkriterien, die für den Vergleich der Skulpturen Sangüesas mit den Bezugssystemen in der Stilanalyse entscheidend sind, werden die Abbildungen in Themen- bzw. Motivblättern zusammengestellt, die jeweils ein Stilkriterium erläutern (z.B. Typus "alter Mann", Typus "junger Mann", Typus "Frau", Faltendarstellung, Tiere etc.). Je ein Beispiel aus Sangüesa und ein Beispiel aus jedem Vergleichskomplex wird auf einer Seite abgebildet, in der Kopfzeile ist das verbindende Motiv bzw. das Stilmerkmal benannt.

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Für die Skulpturen, die aus Gründen des Umfangs oder aus technischen Gründen nicht in der Arbeit abgebildet werden können, wird an der entsprechenden Stelle im Text ein Abbildungshinweis gegeben, der eine Überprüfung der Thesen ermöglicht. Über das Ortsregister sind die Abbildungen der Vergleichsbeispiele schnell zu finden.

Im Katalog folgt nach der Kopfzeile die Dokumentation des Erhaltungszustands und die Beschreibung der Skulptur. Ist diese vollständig erhalten, entfällt der Punkt "Erhaltungszustand". Bei den stark mutilierten Reliefs und Kapitellen fallen die Wiedergabe des Erhaltungszustands und die eigentliche Beschreibung zusammen.

Soweit möglich wurde zunächst eine allgemeine Einführung zu der Skulpturengruppe des jeweiligen Portalteils gegeben, um die Beschreibung zu straffen und Bezüge der Skulpturen untereinander zu verdeutlichen (z.B. im Falle der Einzelfiguren des Türsturzes und der neunzehn Skulpturen des oberen Portaldrittels, des Oberen Apostolados). Für die Kapitelle wird zudem vermerkt, ob es sich um ein Doppelsäulen- oder um ein Einsäulenkapitell handelt und wie der Kämpfer gestaltet ist.

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Ist die Deutung eines Motivs unklar, oder sind ikonographische Besonderheiten zu vermerken, folgt eine Diskussion derikonographischen Bestimmung der jeweiligen Skulptur, unter Einbeziehung der unterschiedlichen Interpretationen in der Literatur sowie zahlreicher Vergleichsbeispiele in Nordspanien und Frankreich. In einigen Fällen stellt dieser Punkt eine eigene kleine Abhandlung zur Darstellung des jeweiligen Motivs in der romanischen Bauplastik Nordspaniens dar (z.B. Katalog I, GK1 Verkündigung an Maria; GF6 Tod des Judas; LZ14 Verkündigung-Krönung).

In Einzelfällen werden mehrere Skulpturen zusammen auf den Bildinhalt oder bestimmte, in einem Portalteil illustrierte Themen abgefragt. So wird z.B. die These einer Darstellung der Sigurdsage in den Zwickeln der Fassade Santa Marías diskutiert, oder es wird der Interpretation der Archivoltenfiguren als Monatsdarstellung nachgegangen.

Die Erfassung der Skulpturen des Südportals von Santa María, Sangüesa, im Katalog erfolgt (analog dem Aufbau in der Stilanalyse) vom Kern - dem Tympanon und dem Türsturz - ausgehend nach außen und nach oben in der Reihenfolge: Tympanon, Türsturz, Archivolten, Gewändekapitelle, Gewändefiguren, Zwickel, Oberes Apostolado (oberes Portaldrittel), Konsolfiguren, Pfeiler. Danach folgen die Kapitelle der Apsiden außen von Süden nach Norden. Die Kapitelle im Innern sind nach ihrem Anbringungsort in den Apsiden von Norden nach Süden und im Langhaus von Westen nach Osten aufgeführt. Die Skulpturen Santa Marías, die sich heute im Museo de Navarra, Pamplona, und im Metropolitan Museum, New York, befinden, werden gesondert behandelt.

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Die Kennzeichnung der Skulpturenpositionierung aller Komplexe schlüsselt sich folgendermaßen auf (Buchstabenkürzel):

AV...

Archivolten

F...

Fragment

FA...

Fensterkapitelle außen

GF...

Gewändefiguren

GK...

Gewändekapitelle

IA...

Fensterkapitelle der Apsis innen

IL...

Kapitelle im Langhaus

K...

Kapitell (im Apsideninneren)

KO...

Konsolfiguren der Apsis

Ko...

Konsolfiguren unter dem Türsturz

LP...

Linker Pfeiler

LZ...

Linker Zwickel

M...

Metopen

Mu...

Kapitelle im Museum

OA...

Oberes Apostolado

R...

Relief

RP...

Rechter Pfeiler

RZ...

Rechter Zwickel

SF...

Säulenfigur

TÜ...

Türsturz

TY...

Tympanon

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Die Orte der Vergleichskomplexe werden folgendermaßen abgekürzt:

Ag...

Agüero, Santiagokirche

Ai...

Aibar, San Pedro

Ar...

Artaiz, San Martín

Bi...

Biota, San Miguel

Ch...

Chartres, Kathedrale, Königsportal

Ech...

Echano, San Pedro

Ej...

Ejea de los Caballeros, San Salvador

Es...

Estella, San Miguel

Fr...

El Frago, San Nicolás

Fro...

Frómista, San Martín

Ja...

Jaca, Kathedrale

Le...

Leyre, San Salvador

Lo...

Loarre, San Pedro

Pe...

San Juan de la Peña

Sant...

Santiago de Compostela, Kathedrale

Se...

Segovia, San Martín

Sos...

Sos del Rey Católico, San Esteban

Un...

Uncastillo, Santa María

UnMi...

Uncastillo, San Miguel

UnMa...

Uncastillo, San Martín

Unx...

San Martín de Unx, San Martín

In Uncastillo gibt es mehrere Kirchen, deren Bauplastik im Zusammenhang mit Sangüesa von Bedeutung ist. Die Skulpturen der Hauptkirche Uncastillos, Santa María, werden dem Schema folgend mit der Abkürzung des Ortsnamens markiert, z.B. steht UnGK4 für das vierte Gewändekapitell von Santa María, Uncastillo. Die Bauplastik der Kirche San Martín, Uncastillo, wird davon durch die Hinzufügung UnMa... für Uncastillo, San Martín, abgesetzt. Die Skulpturen aus San Miguel, Uncastillo, werden entsprechend mit UnMi... bezeichnet. So ist z.B. mit UnMiGK1 das erste Gewändekapitell aus San Miguel, Uncastillo, gemeint.

Sind an einem Portal mehrere Archivolten figürlich ausgestaltet, werden diese durch eine römische Nummerierung voneinander unterschieden. So bezeichnet das Kürzel UnAvII15 die fünfzehnte Skulptur der zweiten Archivolte des Portals von Santa María, Uncastillo. Die Kennung EsAvI2 benennt die zweite Figur der ersten Archivolte von San Miguel in Estella.

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Das Schaubild der gesamten Fassade Santa Marías, Sangüesa (Schaubild 1), wurde in stark abgeänderter Form von Milton Weber (1959) übernommen. Die Nummerierung mußte neu gesetzt und ergänzt werden, da Milton Weber mehrere Skulpturen nicht berücksichtigt und in einigen Bereichen eine unübersichtliche Nummerierung gewählt hat. Zudem wurden Schaubilder für den Mittelbereich des Portals und für die Pfeiler mit Umrißzeichnungen der einzelnen Skulpturen erstellt. Diese Schaubilder ermöglichen die vollständige graphische Erfassung der 360 Skulpturen und erleichtern die Orientierung. So wurden die Pfeiler im Schaubild "aufgeklappt", um sowohl die Skulpturen an der Innenseite als auch die an der Außenseite graphisch erfassen zu können. Auch die Umrißzeichnungen und Schaubilder der Vergleichsbeispiele stammen, wenn nicht gesondert vermerkt, von der Verfasserin.

I.3 Forschungsstand

I.3.1  Die romanische Bauplastik Spaniens

Im Jahre 1924 reagierte der amerikanische Kunsthistoriker Arthur Kingsley Porter mit dem inzwischen geradezu legendären Artikel "Spain or Toulouse? and other questions" auf die französische Forschung, die mit ungebrochener Selbstgewißheit der Kunst Frankreichs des 11. und 12.Jhs. die Vorrangstellung innerhalb der Kunst ganz Europas einräumte und die vor allem die Priorität der französischen Kunst vor der spanischen postulierte.2 Die entscheidende Frage war, ob Frankreich oder Spanien das Privileg zukomme, die Romanik begründet zu haben. Porter betonte, auf die Formel "Spain or Toulouse?" zugespitzt, der immer wieder behaupteten Vorrangstellung der französischen Kunst gegenüber die Innovationskraft der spanischen Monumente, die er vor die entsprechenden französischen Werke datierte.3 Gegen die Nationenthese setzte Porter die Wallfahrtsthese. Er sah die Wallfahrtswege nach Santiago de Compostela als entscheidende "Motoren" an, durch die sich die Bauplastik entwickelt und mit erstaunlicher Geschwindigkeit verbreitet habe.4

Der "Spain-Toulouse-Streit" wirkt bis heute nach. Spanien muß immer noch gegen das Bild einer "verspäteten Nation" kämpfen, deren Kunst etwas Provinzielles oder aber doch zumindest etwas Rückständiges und Nachahmendes anhänge.5 Die autonome Entwicklungsgeschichte aus eigenen spanischen Traditionen mußte und muß erst mühsam rekonstruiert werden. Geographische Vorurteile - etwa die Pyrenäen als unüberwindbaren Gebirgsriegel anzusehen - haben sich ebenso gehalten wie stilgeschichtlich festgesetzte Vorurteile, und bis heute wird die Kontroverse zwischen den Verfechtern der Nationen- und denen der Wallfahrtsthese fortgesetzt.6

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In den letzten Jahren waren es zumeist amerikanische Forscher, die in zahlreichen Publikationen und auf Kongressen wichtige Beiträge zur Erforschung der romanischen Kunst Spaniens machten.7 Eventuell durch die bedeutenden Stücke spanischer Bauplastik in amerikanischen Sammlungen angeregt und unterstützt durch Organisationen wie dem International Center of Medieval Art, The Cloisters, und der American Society for Hispanic Art Historical Studies, beschäftigen sich vergleichsweise viele amerikanische Kunsthistoriker mit spanischer Bauplastik.8

Ausdruck dieses Interesses amerikanischer Wissenschaftler an der Kunst der iberischen Halbinsel, kombiniert mit den sehr guten Voraussetzungen, die der bereits im Land vorhandene Sammlungsbestand und die finanziellen Möglichkeiten darstellen, sollte eine vom New Yorker Metropolitan Museum für November 1993 bis März 1994 geplante Ausstellung zur Kunst Spaniens aus der Zeit von 500 bis 1250 sein.9 Eine Auswahl hervorragender Beispiele französischer wie spanischer Steinplastik, Elfenbein- und Goldschmiedearbeiten, Wandmalerei sowie Buchmalerei hätte die in vergleichbarem Maße noch nicht dagewesene, vielversprechende Gelegenheit geboten, Stücke, die geographisch weit auseinanderliegen, nebeneinander zu studieren. Dadurch hätten sich sicherlich neue Einsichten ergeben und lange gestellte Fragen - etwa nach dem Zusammenhang von Bauplastik und Kleinkunst - hätten beantwortet werden können.10 Buchstäblich wenige Tage vor der Eröffnung mußten die Ausstellung ebenso wie ein geplantes Symposion aus museumspolitischen Gründen abgesagt werden. Der kurz zuvor erschienene Katalog gibt einen Eindruck des grandiosen Projekts, trägt die Literatur zu dem Thema zusammen und referiert den neuesten Forschungsstand.11 Die meisten Beiträge stammen von amerikanischen Wissenschaftlern, nur ein spanischer Kunsthistoriker, Moralejo Alvarez, war beteiligt.

Die mittelalterliche Kunst der iberischen Halbinsel allgemein und die romanische Skulptur Spaniens im besonderen ist ein Gegenstand, den die deutschsprachige Kunstgeschichte bis auf wenige Ausnahmen bis vor kurzem noch vollständig ausgeblendet hatte. Und auch in den letzten Jahren sind Arbeiten deutscher Kunsthistoriker zu dem Themenbereich Einzelerscheinungen geblieben.12

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Aus den 20er und 30er Jahren sind lediglich die Arbeiten von August L. Mayer über den romanischen Stil in Spanien - 1931 bezeichnenderweise auf spanisch und nicht auf deutsch erschienen - und der zweite Band des vierbändigen Werkes von Georg Weise zur spanischen Plastik aus sieben Jahrhunderten (1927), zusammen mit der für lange Zeit einzigen umfangreicheren Monographie von Ernst Buschbeck zum Pórtico de la Gloria der Kathedrale von Santiago de Compostela (1919) als die großen Ausnahmen zu erwähnen. Nach dieser kurzen und auf wenige Arbeiten beschränkten Phase folgte zwischen den Weltkriegen eine Pause, und auch die wenigen Veröffentlichungen aus den 70er Jahren sind nicht wirklich als neues Interesse der deutschsprachigen Kunstgeschichte an der spanischen Bauplastik zu werten.13 Um dieses Defizit zu beheben, gründeten 1989 Kunsthistoriker aus verschiedenen Universitäten Deutschlands die nach dem Kunsthistoriker und Spanienreisenden Carl Justi benannte "Vereinigung zur Förderung der kunstwissenschaftlichen Zusammenarbeit mit Spanien und Portugal". Die Vereinigung versucht seitdem, die spanische und die portugiesische Kunst bekannt zu machen und für diesen Bereich der Kunstgeschichte Interesse zu wecken.14

Bruno Klein, Gründungsmitglied der Justi-Vereinigung, sieht den Hauptgrund für die mangelnde Bearbeitung der romanischen Skulptur Spaniens innerhalb der deutschsprachigen Kunstgeschichte in der ausgesprochenen Frankreichfixierung der kunsthistorischen Mediävistik. Dem alten Streit folgend, wird Frankreich die Schöpferrolle und der französischen Skulptur die Priorität vor der spanischen Plastik zugesprochen, die als epigonal und minderwertig eingestuft wird.15

Immerhin war die romanische Skulptur Spaniens auf den vier Kolloquien "Diskurse zur Geschichte der europäischen Bildhauerkunst im 12./ 13.Jh.", die das Frankfurter Liebieghaus 1991/ 1992 organisierte, Thema zweier Vorträge und wurde in zwei weiteren Vorträgen zumindest berücksichtigt.16

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In Spanien selbst ist es nach einer langen Zeit der Selbstisolierung v.a. jüngeren spanischen Kunsthistorikern gelungen, an den internationalen Forschungsstand anzuknüpfen, und man kann zu Recht von einer Wiederbelebung der spanischen Kunstgeschichte des Mittelalters sprechen.17 In der internationalen Diskussion tritt jedoch lediglich Moralejo Alvarez (Santiago de Compostela, z.Zt. Harward University, Cambridge, Massachusetts) als Repräsentant der spanischen Kunsthistoriker in Erscheinung.

Zentren zur Erforschung der romanischen Kunst wie das Centro de Estudios del Románico in Aguilar de Campoo (Kastilien, Palencia), in dem u.a. 1990 eine Tagung zur Kunst unter Alfonso VIII stattfand, sind trotz internationaler Beteiligung nur wenigen bekannt, und die Kongreßakten sind schwer zugänglich.18

Jubiläumsveranstaltungen wie die Tagung 1988 in Santiago de Compostela zum 800jährigen Bestehen des Pórtico de la Gloria oder wie der Kongreß, der in demselben Jahr im Kloster Santo Domingo in Silos in Erinnerung an die Weihe im Jahr 1088 abgehalten wurde, gaben den Anlaß, internationale Forscher in Galicien und Kastilien zu versammeln.19

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Das Heilige Jahr 1993, das Año Santo, hat neben verschiedenen Arbeiten zu eher sozialgeschichtlichen Aspekten der Wallfahrt und zu dem Pilgerführer, dem Liber Sancti Jacobi, sowie einer Fülle an populärwissenschaftlichen Veröffentlichungen, die jedoch nur das bereits Geschriebene wiederholen, aber z.T. mit hervorragenden Abbildungen illustrieren, in Spanien eine verbesserte Infrastruktur und die Restaurierung einiger Kirchen mit sich gebracht.20

Der Katalog zur museumstechnisch und pädagogisch aufwendig gestalteten Ausstellung in der Kathedrale von Santo Domingo de la Calzada "Vida y Peregrinación" anläßlich des Heiligen Jahres beinhaltet Aufsätze zu Aspekten der Wallfahrt wie Arbeit, Wirtschaft, Musik, Hospitäler, Frauen als Wallfahrer etc. Die spanische Bauplastik wird dagegen überhaupt nicht erwähnt.21

Ebenfalls im Heiligen Jahr fand unter der Leitung von Mari Carmen Lacarra Ducay (Zaragoza) unter dem Titel "Signos - Arte y Cultura en Alto Aragón Medieval" eine Ausstellung in der Kathedrale von Jaca und später in Huesca statt. An dem für ein breites Publikum konzipierten Ausstellungskatalog, der außer einer Bestandsaufnahme der Denkmäler der Region, Aufsätze zur Kathedrale von Jaca, zur Bauplastik Aragóns im 12.Jh., zu liturgischen Manuskripten, Musik, Stoffen etc. umfaßt, beteiligten sich außer den spanischen Kunsthistorikern und Historikern Barral i Altet, Lapeña Paúl, Durán Gudiol, Lacarra Ducay die französischen Kenner spanischer Skulptur Marcel Durliat und Jacques Lacoste.22

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Neben der Öffnung Spaniens nach dem Ende der Diktatur und dem Beitritt zu EU und Nato einerseits, ist andererseits ein zunehmendes Regionalbewußtsein bis hin zu regionalen Nationalismen zu spüren, das sich auch im kunsthistorischen Bereich bemerkbar macht.

Zu den positiven Beispielen der bewußt vorangetriebenen Dezentralisierung und Regionalisierung des kulturellen Lebens sowie der Kulturpolitik der Regionalregierungen, die mit den entsprechenden finanziellen Mitteln ausgestattet sind, zählen Projekte wie der Catálogo Monumental de Navarra, in dem alle Bauten der Region katalogisiert werden (s.u.).

Sicherlich als falsch verstandenes Regionalbewußtsein zu werten ist dagegen die Veröffentlichung wissenschaftlicher Arbeiten ausschließlich in den Regionalsprachen (Galicisch und Katalanisch) sowie das Abhalten von Seminaren und Vorlesungen in diesen Sprachen bis hin zum bewußten Zurückhalten von Dissertationen. Diese Entwicklungen sind für den internationalen Gedankenaustausch hinderlich und führen zur zunehmenden Provinzialisierung des akademischen Lebens.23

I.3.2  Die romanische Bauplastik Navarras, Aragóns und die Skulpturen von Santa María la Real, Sangüesa

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Ende des 19.Jhs. wurden die Baudenkmäler der Region Navarra zum ersten Mal systematisch studiert, um beurteilen zu können, ob sie auf Grund der besonderen Qualität zum Monumento Nacional erklärt und damit unter Denkmalschutz gestellt werden müssen.24

Als erster erwähnt Madrazo y Kunz die Kirche Santa María la Real von Sangüesa. Er stufte sie trotz seines vernichtenden Urteils über die "extrem häßlichen Gewändefiguren" als Monumento Nacional und damit dem Denkmalschutz unterstehend ein.25

King veröffentlichte 1915 einen Artikel u.a. über die Gewändefiguren Sangüesas mit dem vor dem Hintergrund der Diskussion über die Vorrangstellung spanischer oder französischer Kirchen bezeichnenden Titel "French Figure Sculpture on some early Spanish churches".

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Der internationalen Kunstgeschichtsschreibung machte Kingsley Porter Sangüesa durch seine Arbeiten von 1923 und 1928 bekannt. Obwohl Porter das Portal Santa Marías nur kurz behandelt, spricht er bereits alle wesentlichen Aspekte an.26

Biurrún y Sótil veröffentlichte 1936 eine erste Synthese der Architektur und Skulptur Navarras. Das Buch zeichnet sich durch eine fragwürdige Systematisierung und einen zuweilen konfusen Stil aus, der - wie Abbad Ríos bemerkt - vermutlich zurückzuführen ist auf "un exceso de cariño a su tierra" und sicher auch durch Biurrúns Bemühungen zu erklären ist, einige der Fehlurteile früherer Arbeiten zu korrigieren.27 Mit dieser Tendenz kommt Biurrún den vielen "Lokalforschern" Navarras und anderer Regionen nahe, meist Priestern der kleineren Orte, die z.T. die besten Kenner der Skulpturenensembles und ihrer Geschichte sind, deren Arbeiten jedoch zumeist nicht wissenschaftlich fundiert sind.28 Einige Beschreibungen Biurrúns v.a. von kleinen, entlegenen oder nicht mehr vorhandenen Komplexen sind jedoch von Nutzen. Das Buch insgesamt ist aber eher als Dokument der spanischen Kunstgeschichtsschreibung der 30er Jahre mit ihrem sehr emotionalen Ton und ihrem Lokalpatriotismus von Interesse.

Gudiol y Ricart und Gaya Nuño schreiben 1948 in der Reihe Ars Hispaniae den Band über die romanische Architektur und Plastik. Die Arbeit ist nach Regionen und innerhalb der Regionen nach Hauptwerken und Meistern gegliedert. Gudiol/ Gaya berücksichtigen - im Gegensatz zu den meisten Autoren - auch die Kapitelle im Innern Santa Marías, Sangüesa, die sie den sogenannten Meistern von Uncastillo und San Juan de la Peña zuschreiben.29 Gesondert erwähnen sie den Meister Leodegarius, von dem laut Gudiol/ Gaya die Gewändefiguren Santa Marías stammen.

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Anläßlich der Restaurierung der Kirche 1950/51 veröffentlichte Uranga Galdiano die erste kurze Monographie. Sie besteht hauptsächlich aus Photos und hat nur einen kurzen erläuternden Text, in dem Uranga sich darauf beschränkt, die bis dahin publizierte Literatur zusammenzufassen und einen kurzen Restaurierungsbericht zu geben.

Die Amerikanerin Milton Weber veröffentlichte in der Zeitschrift "Príncipe de Viana" 1959 die bis heute detaillierteste und trotz einiger Schwächen von vielen Autoren immer noch als grundlegend angesehene Analyse der Bauplastik Santa Marías. Milton Weber stellt die einzelnen Portalteile vor und legt den Schwerpunkt ihrer Arbeit auf die stilistische und ikonographische Herleitung der verschiedenen Skulpturen. Dabei beschränkt sich die Autorin jedoch auf die bloße Nennung der Vergleichsbeispiele, die sie ohne erkennbare Gründe oder Verbindungen in ganz Europa sucht, ohne auch nur ansatzweise einen Stilvergleich anzustellen. Da die Vergleichsbeispiele nicht abgebildet werden, sind Milton Webers Stilherleitungen nicht ohne weiteres überprüfbar. Die Arbeit weist darüberhinaus Fehler sowohl im Text als auch im Abbildungsteil auf, die vermuten lassen, daß die Autorin das Objekt ihrer Analyse nie im Original gesehen hat, sondern sich allein auf die Photos von Uranga Galdiano (1951) stützt. Sie erwähnt auch nicht, daß die Photos den Zustand vor der Restaurierung zeigen, und führt nicht aus, welche Teile ergänzt wurden. So ist Crozet in seiner Beurteilung der Arbeit als "étude minutieuse avec quelques erreurs de détail et une tendance visible à proposer des interprétations parfois aventurées" zuzustimmen.30

Crozet, durch zahlreiche Arbeiten als Kenner der romanischen Bauplastik Frankreichs bekannt, veröffentlichte von 1959 bis 1969 in fünf Artikeln unter dem Titel "Recherches sur la sculpture romane de Navarre et Aragon" die Ergebnisse zweier Reisen (1956, 1958) und eines Seminares zur romanischen Plastik Navarras und Aragóns, das an dem Kunstgeschichtlichen Institut des C.E.S.C.M. von Poitiers (1957-1959) abgehalten wurde. Crozet behandelt nacheinander die drei Hauptwerke Navarras - Tudela, Estella, Sangüesa - geht jedoch über die reine Beschreibung kaum hinaus. Von den Kirchen Aragóns erwähnt er San Esteban in Sos del Rey Católico und San Gil de Luna. Im Falle der Kirchen, die dem sogenannten Meister von San Juan de la Peña zugeschrieben werden, durchbricht Crozet das Schema der Aufsatzreihe, indem er hier nicht von dem Bauwerk ausgeht, sondern von dem Meister. Er skizziert das historisch-geographische Umfeld, das Werk und den Stil des Meisters und stellt eine Chronologie der Werkgruppe auf.31 Durch dieses Vorgehen werden Hauptwerke der aragonesischen Bauplastik, wie z.B. die fünf Kirchen aus Uncastillo, nicht berücksichtigt. 1962 fügt Crozet eine Abhandlung des historischen Hintergrunds in die Aufsatzreihe ein. In seinem 1969 veröffentlichten Artikel "Statuaire monumentale dans quelques absides romanes espagnoles" beschäftigt sich Crozet mit einem, soweit zu sehen, rein spanischen Phänomen, den Säulenfiguren im Apsideninneren, und führt die wichtigsten aragonesischen Beispiele an.32

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Iñiguez Almech beschäftigt sich in seinem 1968 veröffentlichten Artikel "Sobre tallas románicas del siglo XII" mit vier Werken der Bauplastik Aragóns und Navarras, die bis dato nur kurz oder überhaupt nicht erwähnt worden waren: den Kreuzgangkapitellen der Kathedrale von Pamplona, dem Sarkophag der Doña Blanca von Nájera (vgl. Kap.II.1.1.b), den Kapitellen aus dem Chor der Kathedrale von Santo Domingo de la Calzada (Rioja) und der Bauplastik der Santiagokirche von Agüero (vgl. Kap.II.4.1.b).33

Die Arbeit von Iches (1971), die sich ebenfalls auf die Fassadenskulpturen Santa Marías beschränkt und die Kapitelle im Innern nicht beachtet, ist nicht nach einem einheitlichen Prinzip aufgebaut, sondern kombiniert eine Gliederung nach Meistern mit einem Aufbau nach Portalteilen.34 Iches versucht verschiedene Meister herauszuarbeiten, stellt ausführlich den historischen Zusammenhang dar und endet mit einem Datierungsvorschlag. In der Betonung der rein französischen Herkunft der Skulpturen von Sangüesa erweist sie sich als Schülerin von Marcel Durliat, der die Arbeit (Mémoire de Maitrise) betreut hat. Problematisch sind ihre nicht näher ausgeführten Symbolzuschreibungen sowie das Fehlen jeglicher Literaturrezeption.

Iñiguez Almech veröffentlicht 1973 zusammen mit Uranga Galdiano (Uranga/ Iñiguez 1973) die umfassendste Darstellung der romanischen Kunst Navarras. Die Autoren geben einen Überblick über die Skulptur und Architektur Navarras des 11. und 12.Jhs. und heben einige Skulpturengruppen monographisch heraus. Trotz vieler Fehler in den Bildunterschriften, dem Fehlen von Anmerkungen, was z.T. zu Verständnisschwierigkeiten und sogar zu Mißverständnissen führt, sowie der schlechten Druckqualität der Abbildungen sind die beiden Bände ein grundlegendes Werk zur Bauplastik Navarras.

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Azcárate (1976) betrachtet die Skulpturen Santa Marías vor dem Gesamtspektrum der zeitgleichen Bauplastik Navarras und unter einem neuen Gesichtspunkt. Er geht von dem hypothetischen Modell dreier impulsgebender Zentren aus (Estella, Pamplona, Sangüesa), um die herum sich die verschiedenen Werkstätten entwickelt haben (vgl. Kap.II.7.).

In der Reihe Zodiaque, La pierre que vire, werden die Hauptwerke der spanischen Romanik nach Regionen unterteilt, vorgestellt. Einer historischen Einführung folgt die ausführliche Beschreibung der Einzelobjekte. Es bleiben jedoch reine Beschreibungen, ohne daß eine Analyse oder Diskussion der Skulpturenkomplexe angestellt wird. Trotz einiger Detailirrtümer und Widersprüchen zwischen Vorwort und Haupttext sind die Zodiaque-Bände mit ihren Beschreibungen, Grundrissen und den sehr guten Abbildungen als erste Orientierung nützlich.35

Einen Bericht über den Forschungsstand zur Kunst Navarras von der Frühromanik bis ins 20.Jh. unter besonderer Berücksichtigung der Romanik gibt García Gainza 1986 auf dem ersten Kongreß zur Geschichte Navarras und weist auf die Notwendigkeit einer detaillierten Beschäftigung mit Baudenkmälern Navarras wie z.B. Sangüesa und Estella hin.36

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In den achtziger Jahren sind eine Reihe kurzer Artikel zu verschiedenen ikonographischen Themen erschienen, z.B. zu Heiligenzyklen, Passionsdarstellungen und zur Kindheitsgeschichte Jesu, die meist aus Magisterarbeiten hervorgegangen sind. Sie sind jedoch nicht viel mehr als eine Zusammenstellung der Motive.37 Vielversprechender erscheint dagegen, zunächst die einzelnen Skulpturenkomplexe für sich in dem jeweiligen Entstehungszusammenhang auf mögliche ikonographische Programme zu untersuchen, wie dies z.B. Martínez de Aguirre Aldaz (1984) für die Fassade von San Miguel in Estella tut.

Ein wichtiges Hilfsmittel für die Beschäftigung v.a. mit den kleinen, weitgehend unbekannten Kirchen Navarras sind die Catálogos Monumentales de Navarra (1980-1992). In der von García Gainza seit 1977 herausgegebenen Reihe, die weiter fortgesetzt wird, werden sukzessiv sämtliche Baudenkmäler - nach den Verwaltungseinheiten, den sogenannten Merindades, gegliedert, - beschreibend aufgenommen.38 Von den meisten Gebäuden wurden neue Grundrisse angefertigt und die nur spärlich in sogenannten Memorias de restauración berichteten Restaurierungsmaßnahmen zusammengefaßt.39 Ziel der regional begrenzten Veröffentlichung ist es, Vorkommen und Dichte der romanischen Gebäude nach geographischen Zonen aufzuzeigen und ihre Besonderheiten in den Verwaltungseinheiten (Comarcas) darzulegen.40 In dem Kapitel über Santa María la Real von Sangüesa wird allerdings lediglich das bereits Geschriebene zusammengefaßt, ohne neue Analysen oder Informationen beizutragen.

Für die übrigen Regionen Spaniens ist man leider noch immer auf die Catálogos Monumentales aus den 40er und 50er Jahren sowie auf die wenigen Einzelabhandlungen angewiesen.41

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Für alle Forschungsvorhaben über die romanische Kunst in Navarra ist die Institución Príncipe de Viana von großer Bedeutung. Die Institution mit Sitz in Pamplona (Cámara de Comptos, Servicio Patrimonio Histórico) wurde 1940 von der Diputación Foral de Navarra gegründet mit der Aufgabe, die Baudenkmäler der Provinz zu erhalten und zu katalogisieren. Sie unterhält in Pamplona ein umfangreiches Archiv mit Photos, Grundrissen und Restaurierungsberichten. Die Institution leitet die Restaurierungsarbeiten für ganz Navarra und gibt die gleichnamige Vierteljahreszeitschrift heraus, in der die wichtigsten Aufsätze zu Geschichte, Kunst und Brauchtum Navarras erscheinen.

I.4  Die Stadt Sangüesa

Sangüesa liegt im Nordosten der iberischen Halbinsel in Navarra, der einzigen der 17 Regionen Spaniens, die nur eine Provinz umfaßt und eine eigene Verwaltung, die Diputación Foral, besitzt (Karte I. 1., Karte I.2.). Die kleine Stadt (4.650 Einw.) am Fluß Aragón gelegen, bevor dieser in den Irati fließt, befindet sich 45 km von der Provinzhauptstadt Pamplona entfernt und nur wenige Kilometer von der Nachbarregion Aragón,42 mit der Navarra 58 Jahre lang als ein Königreich vereint war. Diese Lage nahe der Grenze prägte Sangüesas Geschichte als Streitobjekt zwischen beiden Königreichen. Der Stadt kam als villa cabeza der gleichnamigen merindad und zeitweise Königssitz eine besondere Bedeutung zu. 43 Mehrfach wurde hier die Versammlung der Cortes abgehalten.

Sangüesa ist ein typisches Beispiel für die vielen Neugründungen, die die Könige Navarras im 11. und 12.Jh. im Rahmen ihrer systematischen Besiedlungspolitik nach dem Ende der Reconquista mit Blick auf die wachsende Bedeutung der Pilgerfahrt in dieser Gegend der iberischen Halbinsel durchführten. Ziel der Könige war es, ausländische Siedler (francos) ins Land zu holen, sie in königlichen Ortschaften anzusiedeln und so eine bürgerliche Mittelschicht (Kaufleute, Handwerker, Wirte) zu schaffen, die es bis dahin in diesen Territorien nicht gegeben hatte.44 Diese Siedlungspolitik fällt zusammen mit dem Anwachsen der Pilgerfahrten nach Santiago de Compostela im letzten Drittel des 11.Jhs., mit der Gründung neuer Handelsniederlassungen und den intensiveren Verbindungen zwischen Europa und der iberischen Halbinsel.45 Die Wiederbesiedelung der christlichen Städte beginnt in der Mitte des 11.Jhs. zunächst in Jaca (1063).46 Das Stadtbild dieser wie dem Reißbrett entstammenden Neugründungen mit längsrechteckigem Plan, einer geraden Straßenführung und regelmäßigen Häuserblocks ist überall gleich. Der Pilgerweg bildet die Hauptachse, an der sich die wichtigsten Gebäude der Stadt, darunter die Kirche, befinden (Karte I. 6, Abb.2). 47

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Die ehemalige Pilgerstraße, die Calle Mayor, früher Rúa Mayor, und bis heute Hauptachse und Zentrum des sozialen Lebens Sangüesas durchzieht in der Verlängerung der Brücke über den Aragón die Stadt und führt weiter in die Nachbarregion Aragón.

Die erste Ansiedlung, das alte Sangüesa, Sangüesa la Vieylla, befand sich auf dem nordwestlich gelegenen nahen Hügel, dem heutigen Rocaforte.48 Der gut zu verteidigende Ort spielte im 10.Jh. eine wichtige Rolle beim Schutz des Königreichs von Pamplona vor den maurischen Angriffen. Sangüesa la Vieja wird im 11. und 12.Jh. mehrfach im Zusammenhang mit der Vergabe von fueros, königlichen Privilegien, erwähnt. Als die Gefahr maurischer Angriffe gebannt war, besiedelte König Alfonso el Batallador, der Schlachtenkämpfer (reg. 1104-1131), die fruchtbare Talebene, den Burgo Novo, das heutige Sangüesa. Die Häuser des Burgo Novo gruppierten sich um den bereits vorhandenen Palast von Sancho Ramírez (1089-1093), der Ende des 11.Jhs. erbaut worden war und sich von der Brücke bis zum heutigen Rathaus auf mittlerer Höhe der Calle Mayor erstreckte (Stadtplan I. 8.). Zu dem Palast gehörte auch eine Palastkapelle, Santa María, der Kernbau der späteren Gemeindekirche Santa María la Real.49 Festung, Palast und Brücke waren drei wichtige Bezugspunkte für die Gründung der Stadt in der Ebene, die nach Beendigung der Reconquista in diesem Teil Spaniens immer wieder gegen Invasionen aus Aragón gerüstet sein mußte.50

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Sangüesa la Nueva wird 1122 zum ersten Mal in einem Dokument erwähnt.51 Zu dem Kern der kleinen Siedlung, die in der Nähe des Palastes angelegt war, kamen neue Stadtviertel mit eigenen Gemeindekirchen hinzu. Die Stadt erhielt im Laufe der Zeit sechs Gemeindekirchen und dreizehn Hospitäler. Das gesamte Stadtgebiet wurde von einem Mauergürtel mit zwölf Türmen umfaßt und war durch vier Tore zu betreten.52 Im Norden verlief die Stadtmauer dicht um die Apsiden der Santiagokirche (s.u.). In der näheren Umgebung der Siedlung wurden zahlreiche Ermitas gegründet.53 Anfang des 12.Jhs. wurde am anderen Ufer des Flusses die Kirche San Nicolás gebaut, die den Ausgangspunkt für ein neues Stadtviertel bildete.54 1131 rief Alfonso el Batallador die Johanniter nach Sangüesa zum Schutz der Pilger und der Bewohner sowie zur Sicherung der Grenze nach Aragón. Ein entscheidender Zuwachs der Bevölkerung nach 1131 ist durch die damit garantierte Sicherheit sowie durch das fuero von 1132 zu erklären, in dem Beschränkungen des Privilegs von 1122 aufgehoben und die Ansiedlung der francos erleichtert wurden. Die Stadt wuchs in Richtung Süden entlang dem Camino de Valdonsella und dem Weg nach Ull, der späteren Calle Mayor. Zu dieser Zeit erfolgte auch der Ausbau der ehemaligen Palastkapelle zur Gemeindekirche Santa María.55 In der ersten Hälfte des 12.Jhs. wurden in der Nordostecke der Siedlung die Santiagokirche (erste Erwähnung 1144) und außerhalb der Stadt, auf dem Weg nach Sos, die kleine Kirche San Adrián de Vadoluengo, heute La Magdalena genannt, errichtet, an die ein Hospital angeschlossen war.56 Das Privileg von 1132 erlaubte u.a. die Stadterweiterung ultra ponem, also am anderen Flußufer in der Nähe der Kirche San Nicolás. Hier entstand das Stadtviertel la Oltra mit der Kirche San Andrés.57 In der zweiten Hälfte des 13.Jhs. konnte sich die Siedlung außerhalb der Ummauerung ausbreiten, und es kam im Südwesten ein neues Stadtviertel hinzu, la Población, mit der Kirche San Salvador. Im 13.Jh. wurden in Sangüesa zahlreiche Klöster gegründet.

Sangüesa la Nueva, zu Friedenszeiten entstanden, erlebte den größten Zuwachs nach 1131 als Navarra und Aragón unter einer Krone vereint waren. Mit dem Tod von Alfonso el Batallador, 1134, wurde Navarra unter García Ramírez (1134-1150) wieder selbständiges Königreich, und die kriegerischen Auseinandersetzungen gegen Aragón begannen. Diese neue Situation traf die kleine Grenzsiedlung mitten im Prozeß des größten Wachstums.58 1171 wurde auf dem Berg Arangoiz, der sich am Ende der Brücke erhebt und den heute eine riesige Christusstatue markiert, an strategisch günstiger Stelle eine Festung, Suso oder Castellón genannt, errichtet sowie die Kirche San Esteban gebaut.

Heute ist es nur eine kurze Strecke von Rocaforte bis Sangüesa, doch die Verlegung des Ortes in die Ebene veränderte den Charakter der Siedlung. Jetzt war Sangüesa Grenzort, ständiger Reibungspunkt zwischen den Interessen Navarras und Aragóns. Die Lage als ciudad bifronte und burgo fronterizo hatte auch Auswirkungen auf die Architektur von Sangüesas Hauptkirche Santa María, die mit ihren wenigen, schießschartenartigen Fenstern einer Wehrkirche ähnelt.

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War zuvor das vorrangige Ziel die Verteidigung gegen die Invasion der Araber gewesen, suchte man jetzt die Öffnung für die Pilger. Es war eine zweifache Öffnung, nach Aragón und nach Frankreich. Die Politik der Öffnung nach Frankreich wurde entschieden von Sancho el Mayor (1000-1035) gefördert, der enge Verbindungen zu Cluny knüpfte und den Verlauf des Pilgerwegs definitiv festlegte.59 Schon Alfonsos Vater, Sancho Ramírez V. (1063-1094) hatte - sich der wirtschaftlichen Bedeutung des Pilgerwegs bewußt - die Besiedlung der Gegend vorangetrieben und eine Schleife auf dem Pilgerweg nach Santiago de Compostela auf dem Teilstück durch Navarra eingerichtet, die über Sangüesa führte (Karte I. 6.).

Die Pilger überquerten über den Somport Paß die Pyrenäen, kamen in die Ebene von Jaca und betraten Navarra bei Yesa.60 Diesen Weg nutzten v.a. Pilger aus Frankreich, Italien und Katalonien. Unter dem Schutz der Johanniter, die zu einem wichtigen Faktor für die Entwicklung der Städte wurden, kamen neue Siedler, und der Ort nahm schnell seine heutigen Ausmaße an.

Die Hauptkirche Sangüesas, Santa María la Real, liegt an der ehemaligen Pilgerstraße. Die Westwand, die nicht als Fassade ausgebildet, sondern nur durch schmale Fenster durchbrochen ist, befindet sich in knapp 10 m Entfernung zum Fluß (Abb.6).61 Die Südfassade mit dem großen Portal zeigt zur ehemaligen Pilgerstraße (Abb.1, 2). Auf der gegenüberliegenden Straßenseite folgt in nur wenigen Metern Entfernung die Häuserfront, so daß das Portal in seiner gesamten Höhe nur von einer Querstraße aus zu sehen ist (Abb.5). Um die Apsiden verläuft in enger Kurve eine Nebenstraße, die in die Calle Mayor mündet und über die Brücke führt. Somit wurde noch bis vor kurzem der gesamte Verkehr von Aragón nach Pamplona durch Sangüesa direkt an der Kirche vorbeigeführt.62 Durch die unmittelbare Nähe zum Fluß war die Kirche immer wieder von Überschwemmungen betroffen.63

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Santa María wird zweimal in Dokumenten erwähnt. 1131 übergibt König Alfonso el Batallador seinen Palast und die Kirche, die zu diesem Zeitpunkt noch Palastkirche war, dem Johanniterorden:

"Ego, Aldefonsus, Dei gratia Rex, Placuit mihi libenti animo et spontanea voluntate (...) ut donem Domino Deo et Ecclesie Beati Ioannis Baptiste Hospitalis Iherusalem et pauperum eius illud meum palatium quod est iuxta illa ponte de Sangossa (...). Similiter dono ibi ecclesiam Beate Marie que est intrus in meo corral que est in capite de illo Burgo Novo de Sangossa." 64

Bis 1351 bleibt die Kirche im Besitz des Ordens und geht dann an den Bischof von Pamplona über.65

I.5 Santa María la Real, Sangüesa

I.5.1  Architektur

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Santa María ist eine dreischiffige Kirche ohne Querschiff mit einem Vierungsturm. Das mittlere Schiff ist breiter als die Nebenschiffe. Mit seinen drei Jochen ist Santa María ein vergleichsweise kurzer Bau (Grundriß 3). Die Schiffe enden in drei halbrunden Apsiden, von denen die Mittelapsis breiter, höher und länger als die Nebenapsiden ist.66 Im Norden sind an den romanischen Kernbau Anfang des 14.Jhs. und im 16.Jh. zwei Kapellen angebaut worden (s.u.).

Die drei Schiffe werden von vier freistehenden kreuzförmigen Pfeilern gebildet, denen jeweils zwei Halbsäulen an den Seiten vorgelegt und je eine Dreiviertelsäule in die Ecken eingestellt sind.67 Die beiden Halbsäulen werden von einem Doppelsäulenkapitell bekrönt, die Dreiviertelsäulen von einem kleinen Nebenkapitell. Den beiden Pfeilern zur Mittelapsis sind - zum Schiff wie in das Apsideninnere zeigend - nur eine Säule vorgestellt, die jedoch in einem Doppelsäulenkapitell endet (Abb.11, 12).

Die Schiffe sind mit Kreuzgratgewölben überzogen, dessen Grate aus einem dreifachen Wulst gebildet werden, von denen der mittlere höher ist als die beiden seitlichen. Sie ruhen zum Kircheninneren führend auf den in die Ecken der Pfeiler eingestellten Dreiviertelsäulen und zu den Außenwänden hin auf den kleinen Seitenkapitellen an der Außenwand. Die Gurt- und Scheidbögen liegen auf den Doppelkapitellen der den Pfeilern vorgelagerten Doppelsäulen bzw. den Doppelkapitellen der Außenmauern auf. Den das Portal begrenzenden Pfeilern ist jeweils nur eine Säule vorgelegt.68

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Die Doppelsäulenkapitelle des Langhauses sind zum großen Teil mit einfachen, stilisierten Blättern gestaltet, nur wenige zeigen narrative Darstellungen (Anhang VIII.). Die Kämpfer der Kapitelle, die an den Pfeilern der Apsidenöffnungen zum Langhaus sitzen, werden über die eigentliche Kämpferplatte hinaus über die Pfeiler geführt und umklammern diese bis zur Wand, wo sie von einem Würfelfries an den Apsidenwänden fortgesetzt werden.69 Diese Kapitelle befinden sich auf gleicher Höhe wie der obere Würfelfries und damit höher als die anderen Kapitelle des Langhauses. Die zum Mittelschiff zeigenden Kapitelle (IL6, IL8, IL16, IL18, IL26, IL27, IL28, vgl. Grundriß 3) und die beiden Kapitelle des Fensters in der Westwand (IW1-IW4) befinden sich alle auf einer Höhe über den übrigen Kapitellen.

Der einzige Schmuck der Seitenschiffwände ist ein auf mittlerer Höhe verlaufendes Gesims mit dem nach der Kathedrale von Jaca imposta jaquelada oder auch ajezdrado jaqués benannten Würfelband. Dieses Ornament findet sich auf Kämpfern, Archivoltenbändern und Gesimsen in fast allen Kirchen Navarras und Aragóns, die in der Nachfolge der Kathedrale von Jaca entstanden sind.70

Über der quadratischen Vierung erheben sich eine Rippenkuppel und darüber der Turm (Abb.20). Durch vier Trompen wird die viereckige Grundfläche auf acht Ecken erweitert, über denen sich die Laterne erhebt. Ein Gesims markiert - an der Nord- und Südseite jeweils durch ein Rundfenster unterbrochen - den Ansatz der vier konischen Trompen, in deren Ecken kleine Figuren eingelassen sind. Die Laterne wird von acht Fenstern durchbrochen bevor sie in die Kuppel übergeht.

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Im Westen ist ein erhöhter steinerner Chor angefügt, dessen Gewölbe 1570 erneuert wurde. An der westlichen Außenwand öffnen sich je ein schmales Fenster auf der Höhe der Seitenschiffe und ein breites Fenster auf der Höhe des Mittelschiffs.71

Das Innere der drei halbrunden Apsiden, die von einer Kalotte überwölbt werden, ist unterschiedlich gestaltet. Drei Gesimsbänder mit dem Jaqueser Würfelmuster teilen die Hauptapsis horizontal in drei Abschnitte. Der untere Würfelfries umklammert die zum Langhaus zeigenden Pfeiler und läuft in den Nebenapsiden auf gleicher Höhe weiter. In dem oberen Abschnitt der Mittelapsis öffnen sich drei Rundfenster, den mittleren Bereich durchbrechen drei halbrunde Fenster. Den unteren Abschnitt bildet ein hoher Sockel. Die drei Fenster des mittleren Bereiches sind als schmale Fensterschlitze tief in die Mauer eingeschnitten. Sie werden von einem mächtigen Rundstab eingefaßt und von Doppelsäulen und zwei Nebensäulen flankiert. Die Rundstäbe des mittleren und der beiden seitlichen Fenster ruhen auf einem gemeinsamen Doppelsäulenkapitell. Die innere Einfassung der Fenster liegt auf kleinen Nebenkapitellen auf. Allein das Doppelsäulenkapitell links des mittleren Fensters sowie das dazugehörige linke Seitenkapitell sind erhalten (IAh). Die übrigen Kapitelle wurden durch moderne, glatt belassene Kapitellkörper ersetzt.72 Das Halbrund der Mittelapsis wird heute vollständig auf ganzer Höhe und Breite von dem Hochaltar aus dem 16.Jh. verdeckt. Ein Photo, das während der Restaurierung von 1950 aufgenommen worden ist, gibt den Blick auf die Mittelapsis frei (Abb.12, 17). Das Apsidenrund und damit das figürliche Doppelsäulenkapitell (IAh) ist heute über eine Tür im Altar zugänglich.73

Die Seitenapsiden werden durch zwei Gesimsbänder in nur zwei Abschnitte unterteilt und haben jeweils ein Fenster mit schmaler Öffnung, das von einfachen Säulen flankiert wird (Abb.16, 18). Das Fenster der Nordapsis wird auf jeder Seite durch eine Blendarkade mit entsprechender Säule und Kapitell erweitert. Es sind insgesamt also vier Kapitelle, die figürlich bzw. vegetabil gestaltet sind. In der Südapsis sind auf jeder Seite zwei schmalere Blendarkaden dem zentralen Fenster beigegeben, so daß hier insgesamt sechs Kapitelle vorhanden sind.74

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An der Nordwand durchschneidet auf der Höhe des östlichsten Joches ein spitzbogiger Durchgang zur Kapelle San Miguel (s.u.) ein Fenster mit runder Laibung, das im Aufbau ursprünglich den Apsidenfenstern entsprach. Durch den eingeschnittenen Durchgang sind nur noch die zwei Kapitelle auf der linken Seite erhalten (Abb.13).

An die Nordwand der Kirche wurden um 1300 und im 16.Jh. zwei Kapellen angebaut.

Die Capilla San Miguel ist auf Höhe des Vierungsjoches an die Nordwand angefügt worden und umfaßt zwei breite Joche sowie ein schmales drittes Joch. Sie diente den Königen als Kapelle, wenn diese sich in Sangüesa aufhielten, später ebenso den Grafen von Javier. Die Könige konnten die Kapelle von dem hinter der Kirche gelegenen Palast aus betreten. Ein direkter Zugang von außen wurde geschlossen.75 Die zwei Joche der Kapelle werden von einem Kreuzgewölbe überzogen.76

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Auf der Höhe des nach Westen folgenden Jochs schließt die Capilla de la Piedad an (auch Capilla de Rodríquez de Arellano oder de Esquziba genannt). Der quadratische Raum wird mit einem Sterngewölbe gedeckt.

Die heutige Sakristei ist im Norden an die beiden Kapellen angebaut. Die alte Sakristei war direkt an die Südapsis angefügt und ging bis zum südlichen Strebepfeiler der Mittelapsis (Grundriß 1). Um sie betreten zu können, hatte man die Außenmauer der Südapsis an einer Stelle durchbrochen. Die alte Sakristei wurde 1950 zusammen mit einem kleinen Bau weiter westlich an der Südwand (Kapelle des Francisco Javier) abgerissen und das Loch in der Apsis geschlossen.

Von außen ist die Kirche bis auf einen Würfelfries, der unterhalb der Fenster einmal herumläuft, schlicht belassen, so daß die ungeteilte Aufmerksamkeit auf das große Portal gerichtet wird, das sich in dem ersten Joch westlich der Apsiden öffnet und als Hochrechteck zwischen zwei Pfeilern konzipiert ist.

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Im Westen mußte durch einen Sockel der große Niveauunterschied von der Kirche zum Fluß ausgeglichen werden (Abb.6). Das riesige Fenster, das von zwei kleineren Fenstern flankiert wird, ist eine spätere Hinzufügung. Die Kapitelle, Säulen und die Fensterrahmung sind moderne Ergänzungen von 1950.

Die Außenseiten der Apsiden werden durch Pfeilervorlagen vertikal unterteilt (Abb.4). Ein massiver unterer Abschnitt dient als hoher Sockel. In jedem der durch die Pfeilervorlagen entstandenen Abschnitte liegt ein Fenster. Die Fenster sind nicht zentriert zwischen die Pfeiler gesetzt, sondern unterschiedlich aus der Mitte verschoben. Ein Würfelfries verläuft an der Mittelapsis direkt unter dem Fenster und in einigem Abstand darüber von einem Pfeiler zum anderen, jedoch ohne diesen zu umklammern. An den Seitenapsiden fehlt der obere Würfelfries, der an der Mittelapsis die Aufgabe hat, die nur hier folgenden drei Rundfenster optisch abzusetzen. Die Rundfenster werden von unterschiedlich gestalteten Flecht- und Ornamentbändern eingefaßt. Die Apsidenfenster sind außen genauso aufgebaut wie innen. Sie werden von einem dicken Rundstab eingefaßt, der auf jeder Seite auf einer Säule mit Kapitell ruht. Dann folgen eine tiefe Einkerbung und ein Ornamentband, das die Bogenrundung nachzeichnet. Das Kämpferornament wird über das Kapitell und den Ansatz der Fensterrahmung hinaus auf der Apsiswand bis zu den begrenzenden Pfeilern links und rechts geführt.

Der zinnenbekrönte achteckige Turm, der in einem spitzen Helm über der Vierung endet, ist in drei Abschnitte gegliedert. Einem massiven Körper, in dem sich nur zwei Oculi öffnen, folgt die erste Fensterzone. An jeder der acht Turmseiten befindet sich ein Fenster unter einer mehrfach abgetreppten Rahmung. Die Fenster sind jeweils dreigeteilt in zwei Lanzettfenster und ein darüber liegendes Rundfenster. Diese Zone wird nach oben und unten von einem Gesims aus kleinen Dreipässen markiert. Darüber folgt der dritte Abschnitt des Turmes mit schmalen, abwechselnd einfachen oder doppelten Fenstern, in dem die Glocken untergebracht sind. Zinnen, unter denen Wasserspeier spitzen, schließen den Turm nach oben ab. Auf der Westseite des Turmes wurde ein zylindrischer, runder Treppenturm angebracht, der die Fenster und das Gesims der ersten Zone durchbricht.77

I.5.2 Die Bauplastik

↓38

Den Kern des Portals, das sich an der Südwand Santa Marías öffnet, bilden das Tympanon und der Türsturz (Abb.22, 23). Die fünf figürlich belegten Archivolten umschließen sowohl das Tympanonrund als auch den Türsturz, der mehr als das untere Drittel des Bogenfeldes einnimmt. Die Seiten des Türsturzes schließen nicht gerade ab, sondern sind der Bogenführung der Archivolten folgend abgerundet bzw. werden von der inneren Archivolte beschnitten.78 Dadurch verschmilzt der Türsturz mit dem Tympanon zu einem großen Bogenfeld und ist diesem nicht, wie auf vergleichbaren Portalen zu sehen, als gerade Verlängerung und eigenständiges längsrechteckiges Bauelement angefügt.79 Allein die betonte Horizontale und die Reihung der von Arkaden eingefaßten Figuren auf dem Türsturz setzen ihn als eigenständiges Element innerhalb des Bogenfeldes ab. Der obere Teil, das eigentliche Tympanon, besteht aus drei großen Steinplatten, von denen sich die mittlere dem leicht angespitzten Bogen der Archivolten anpaßt.

Auf der mittleren, hochrechteckigen Steinplatte des Tympanons wird die riesige Gestalt Christi gezeigt, die vier posauneblasende Engel umgeben.80 Die monumentale Christusfigur, die mehr als doppelt so hoch ist wie die anderen Figuren des Tympanons, durchragt beherrschend die gesamte Tympanonscheibe. Auf der rechten Steinplatte drängen sich in dem oberen Register acht nackte Menschen. Es sind die zum Gericht Auferstandenen (s.u.).81 In dem unteren Feld wird der Erzengel Michael mit der Seelenwaage gezeigt, der das Gericht am Ende der Tage vollzieht (Abb.175). Stellvertretend für die guten und die schlechten Taten der Menschen befindet sich auf den Waagschalen ein Vogel und ein Stapel Bücher.82 Christus ist also im Zentrum des Tympanons als Richter anzusprechen, der gekommen ist, um die Menschheit - stellvertretend in den rechts und links neben ihm aufgereiht stehenden Männern und Frauen dargestellt - zu richten.83 Drei bekleidete Menschen zu seiner Rechten haben die Prüfung durch das Gericht bestanden und können dem zu imaginierenden Paradies entgegengehen. Das Paar, das sich rechts des Erzengels befindet, aber wird abgeurteilt. Beide stehen nackt in der Hölle, die aus mehreren teuflischen Köpfen mit Flammenhaar und zahnbesetzten Mäulern gebildet wird, und müssen ewige Qualen erleiden.

Der Türsturz ist in einem Stück, aus einem Steinblock, gearbeitet. Er wird auf seiner gesamten Länge von den zwölf nebeneinander stehenden Aposteln und der thronenden Muttergottes mit dem Kind auf ihrem Schoß in der Mitte besetzt. Jede einzelne Figur ist von einer Arkade eingefaßt. Die Arkaden über den Aposteln haben in etwa die gleiche Breite. Der Bogen über Maria und dem Kind ist dagegen sehr viel weiter auseinandergezogen; die begrenzenden Säulen müssen dem ausladenden Thronsitz zu den Seiten hin weichen, als würden sie von ihm auseinander gesprengt. Somit ergibt sich über die gesamte Länge des Steinblocks eine fortlaufende Reihe von Bogenstellungen mit darunter stehenden Einzelfiguren. Die Säulen zwischen den Aposteln sind individuell gestaltet, aus zwei Bändern gewunden, im Zick-Zack geführt, schlicht belassen oder mit einem diagonalen Muster überzogen.84

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84 Figuren, auf fünf Archivoltenbögen verteilt und durch verschieden gestaltete Ornamentstreifen voneinander abgesetzt, belegen den angespitzten Bogen, der das Tympanon und den Türsturz umfaßt (s. Schaubild 2). Die einzelnen Figuren - Männer, Frauen, Tiere, Mischwesen - liegen longitudinal, dem Verlauf der Archivolte folgend, in einer Kehle.85 Sie blicken frontal herab, sind also nicht durch Blickrichtung oder Gesten auf das Tympanon bezogen. Nur die Tiere werden in Rückenansicht und nicht wie die anderen Skulpturen Santa Marías von der Seite gezeigt. In dieser Position drehen sie den Kopf weit zurück und schauen von der Fassade.

Die Archivolten folgen in den Vor- und Rücksprüngen der Gewändeabstufung. Sie bilden aber nicht exakt die Fortsetzung der Gewändegliederung, und nicht alle fünf Archivolten sind die Verlängerung der Säulen. Nur die Archivolten AvII, AvIII und AvIV liegen über den vorstehenden Kämpferecken. Der Bogen AvIV bildet die Verlängerung der schmalen Zwischensäule. Die innerste Archivolte (AvI) ist weiter nach rechts verschoben und hat keinerlei Verbindung mit dem Gewände. Für sie wurde an der rechten Portalseite in Verlängerung des Kämpfers ein kleiner Sockel angebracht.

Die Leserichtung der Archivoltenfiguren beginnt an den Seiten unten rechts und unten links und ändert sich bei den fünf Archivolten an verschiedenen Scheitelpunkten, so daß sich nicht eine gemeinsame, durchgehende Schnittlinie für alle fünf ergibt (Abb.22, 23).

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Die Archivoltenfiguren stehen wie auf einem Podest, auf einem kleinen, nach vorn gewölbten Vorsprung. Sie sind weder in Größe noch Motiv einheitlich. Es finden sich positiv wie negativ belegte Figuren, Handwerker, Tiere, Musiker, Soldaten, ein Magier, Engel, Propheten, Heilige und Pilger neben Darstellungen der Luxuria und der Avaritia, einer Sirene, Mischwesen und Akrobaten. Lange, schlanke Männer und Frauen stehen neben gedrungenen Figuren mit überproportional großen Köpfen. Zum Teil wurden Skulpturenfragmente, einzelne Köpfe und Torsi eingefügt und Figuren beschnitten, um in den verbleibenden Raum eingepaßt zu werden. Einige Skulpturen breiten sich über den ihnen durch die Hohlkehle vorgegebenen Raum seitlich aus und überschneiden die sie begrenzenden Ornamentbänder (z.B. AV70, Abb.71, AV79, Abb.107). Die Einzelfiguren sind unterschiedlich sorgfältig ausgearbeitet, meist sind die der Augenhöhe des Betrachters näher liegenden Skulpturen detaillierter ausgestaltet und zeigen im Verhältnis zu dem kleinen Maßstab eine erstaunlich feine, differenzierte Ausarbeitung.

Drei der sechs Gewändekapitelle sind figürlich ausgestaltet, drei sind hauptsächlich vegetabil gearbeitet. Links außen wird die Verkündigung an Maria dargestellt (GK1, Abb.92). In einer ungewöhnlichen Variante des Motivs ist der Gottesmutter eine zweite Frau, eine Magd beigegeben. Es folgt die Darbringung Christi im Tempel nach Lk 2, 22-40 (GK2, Abb.140, 141). Maria reicht das Kind, das auf dem Altar sitzt, dem Priester Simeon. Die alte Prophetin Hanna (oder eine Magd) hält die Opfertiere, zwei Tauben, in ihren verhüllten Händen. Die beiden folgenden Kapitelle, die an den Innenseiten des Gewändes einander gegenüberstehen, zeigen eine Reihe von stilisierten Häusern, die abwechselnd aus einem Haus mit geradem und einem Haus mit Spitzdach gebildet werden und von schmalen, hochrechteckigen Fenstern durchbrochen werden (GK3, GK4, Abb.181, 182). Unter dem Häuserfries belegen Vögel (GK3) und zu Schleifen gewundene Blätter (GK4) den Kapitellkörper. Das rechts folgende Kapitell (GK5, Abb.145-148) zeigt ein in der romanischen Bauplastik seltenes Motiv; das Urteil König Salomos (1. Kön. 3, 16-28). Der für seine Weisheit berühmte König Salomo thront an der Kapitellkante. Er wird begleitet von einem Diener, auf dessen Hand ein Vogel sitzt. Ihm gegenüber stehen die streitenden Mütter mit dem in Tücher gewickelten Kind.86 Das Kapitell rechts außen wird im Unterschied zu den anderen fünf figürlich bzw. besonders fein vegetabil ausgestalteten Kapitellen aus einfachen, übereinander geordneten Blättern gebildet (GK6, Abb.191).

Die Kämpfer der Gewändekapitelle sind im Verhältnis zum Kapitellkörper sehr breit. Die Deckplatten des linken Gewändes überzieht ein wellenförmig verlaufendes Laubband. Siebenblättrige Palmetten belegen die Kämpfer des rechten Gewändes.

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An den Säulen des linken Gewändes stehen drei kostbar gekleidete Frauen, die Schrifttafeln bzw. Bücher vorführen (Abb.228). Die in die Tafeln eingemeißelten Namen weisen sie als Maria Magdalena (GF1), Maria, die Mutter Christi (GF2) und Maria Jacobi (GF3) aus. Auf der Tafel der Gottesmutter nennt die Inschrift außerdem den Künstler, der die Figur geschaffen hat: Leodegarius me fecit.87

Im rechten Gewände sind drei Männer dargestellt. Die beiden inneren Säulenfiguren zeigen ältere Männer, die einen Schlüssel (nicht mehr erhalten) und ein Buch umfassen und als die Apostelfürsten Petrus und Paulus anzusprechen sind.88 Die Gewändefigur rechts außen fällt in jeder Hinsicht aus dem Kontext heraus. Ein junger Mann, nur mit einem Tuch um die Hüften bekleidet, hängt an einem Strick, der sich um seinen Hals zusammenzieht (Abb.249). Astansätze zeichnen den Säulenschaft als Baum aus, an dem sich der Mann erhängt an. Über seinem Kopf stürzt ein Dämon mit ausgestreckten Krallen herab bzw. hält den Strick. Es ist Judas, der sich nach seinem Verrat selbst erhängt hat. Eine Inschrift auf der Brust benennt den Verräter: Judas Mercator.89

Die Zwickelrechts und links der Archivolten, die sich durch die Begrenzung zu den Seiten und nach oben ergeben, sind in Reihen übereinander geordnetet, mit Skulpturen gefüllt (Abb.29, 30). Flachreliefs stehen neben fast vollplastisch gearbeiteten Einzelskulpturen. Die Zahl der in einer Reihe plazierten Skulpturen nimmt dem sich verjüngenden Zwickel folgend ab, bis nur noch je eine Skulptur in den verbleibenden schmalen Raum paßt.

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Innerhalb der insgesamt 48 Einzelskulpturen der beiden Zwickel ist kein thematischer Schwerpunkt auszumachen. Mischwesen, darunter Greife, Harpyien und Drachen, werden mit Vierbeinern - Pferden, Hunden oder Kühen - kombiniert. Rätselhafte Flechtbänder unterschiedlicher Form und ein Vorhang (RZ17) stehen neben figürlichen Szenen, etwa dem Kampf eines jungen Mannes gegen einen Drachen (RZ8, Abb.406), zwei ringenden Männern (LZ11, Abb.88) und einem Reiter, unter dessen Pferd ein nackter Mann liegt (LZ7, Abb.64). Größere Reliefs illustrieren Episoden aus der Genesis, z.B. Adam und Eva an dem Baum der Erkenntnis (LZ9, Abb.63) sowie Ereignisse aus den Evangelien, so die Heimsuchung (LZ13, Abb.151, 153) und die Verkündigung Mariens (LZ14, Abb.156).90 In den beiden Zwickeln wurden außerdem Einzelfiguren eingelassen, die aufgrund ihrer Größe und Form ursprünglich höchstwahrscheinlich als Archivoltenfiguren konzipiert waren (LZ3, RZ1).91

Über dem kompakten Mittelteil des Portals und dem Gewände erhebt sich das sogenannte Obere Apostolado (Abb.31, 32).92 Vierzehn im Vergleich riesige, unter Arkaden stehende Figuren beherrschen das obere Drittel der Gesamtfassade. Die zwölf Apostel begleiten den in ihrer Mitte thronenden Gottessohn, der von den vier Wesen des Tetramorph und zwei Engeln umgeben wird. Das Obere Apostolado steht mit seiner klaren Gliederung und den vergleichsweise sparsam eingesetzten großen Figuren im Gegensatz zu dem unteren Portalteil mit seinen zahlreichen kleinen Skulpturen, die alle Fassadenteile überziehen. Es wird von dem unteren Portal durch ein Gesims aus Ranken und Früchten abgesetzt. Ein ebensolches Gesims trennt die beiden Arkadenreihen voneinander, eine Laubranke schließt die gesamte Fassade nach oben ab.

In die beiden, das Portal seitlich einfassenden Pfeiler sind an den Stirn- wie auch an den Innenseiten vollplastische Skulpturen eingelassen (Schaubilder 3 und 4), die z.T. ursprünglich vermutlich als Konsolen oder Kapitelle dienten. Außerdem befinden sich dort stark mutilierte Reliefs sowie dreiansichtige Skulpturen, die genau die Pfeilerbreite einnehmen und daher wahrscheinlich für diese Versetzung konzipiert worden sind. Die Skulpturen am linken Pfeiler sind stark in Mitleidenschaft gezogen, da sie bis 1950 teilweise in die Mauer eines Anbaus eingelassen waren (Abb.172, 173). Unter den Pfeilerskulpturen sind einige Reliefs von besonderer Qualität und mit seltenen Motiven hervorzuheben. So zeigt z.B. eine große Figurengruppe am rechten Pfeiler in feiner Ausarbeitung Christus im Kreis seiner Jünger (RP3, Abb.109). Eine dreiansichtige Komposition stellt die Törichten Jungfrauen in einer Bogenarchitektur stehend dar (RP6, Abb.97-99).93 Der große Bestienkopf am rechten Pfeiler (RP2, Abb.169, 170), der einen Akrobaten verschlingt, diente vermutlich ursprünglich als Konsolstein. Zwei Reliefs am rechten Pfeiler (RP5, RP7, Abb.96, 98) illustrieren ein ausgesprochen seltenes Motiv: die Legende von den ungläubigen Hebammen Zelemie und Salome.94

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Direkt unter dem Dach sitzen zehn Konsolfiguren. Sie führen die aus vielen Kirchen bekannten Tierköpfe und ein sich umarmendes Menschenpaar vor. In der Plumpheit der Ausführung unterscheiden sie sich von der übrigen Fassadenplastik Santa Marías.

Von dem Originalbestand der Bauplastik Santa Marías am Außenbau haben sich außer der beschriebenen Fassadenskulptur nur vier Konsolfiguren über der Südapsis und acht von ursprünglich zwölf Fensterkapitellen der Apsiden erhalten. Die übrigen Skulpturen sind moderne Kopien.95 Die phantasievoll mit verschiedenen Flechtbändern und Laubranken gestalteten Kämpfer und Fenstereinfassungen der Apsiden zählen ebenfalls zum Originalbestand.

Im Kircheninneren finden sich im Apsidenbereich neben verschiedenen vegetabilen Kapitellen einige figürlich gestaltete Kapitelle von hervorragender Qualität. Sie zeigen unterschiedliche Einzelmotive und stehen in keinem narrativen Zusammenhang. Das einzige erhaltene Doppelsäulenkapitell der Mittelapsis illustriert mit besonderer Erzählfreude und ausdrucksstarken Figuren die Flucht der heiligen Familie nach Ägypten (IAh, Abb.435-437). Auf einem Kapitell der nördlichen Nebenapsis werden die Enthauptung des hl. Johannes und der Tanz der Salome dargestellt (IAe, Abb.428-431). Daneben hockt ein Mann mit schwerem, vom Hals hängenden Geldbeutel auf dem Kapitellring, der für die Sünde des Geizes, die Avaritia, steht (IAc, Abb.424).

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Im Langhaus kommen einfache vegetabile und ornamentale Kapitelle neben figürlichen Kapitellen vor, die durch die Feinheit ihrer Ausarbeitung auffallen. Hervorzuheben sind der Reiterzug der hl. drei Könige (IL18b, Abb.45), die Geburt Christi (IL8b, Abb.94, 195), der Sündenfall (IL28, Abb.47-49), in Ranken verfangene Löwen (IL26, IL31, Abb.551, 552) und große Vogelharpyien, die mit ausgebreiteten Flügeln ihren nackten Frauenkörper scheinbar stolz präsentierend, vom Kapitellkörper herunterschauen (IL32, Abb.531).

Außer diesen in der Kirche erhaltenen Skulpturen sind dem Bestand vier Kapitelle hinzuzufügen, die heute im Museo de Navarra in Pamplona bzw. im Metropolitan Museum, New York, aufbewahrt werden.96

I.5.3 Restaurierungsbericht

Die Kirche Santa María la Real wurde zweimal restauriert: 1925-30 unter Leitung des Architekten Teodoro de los Ríos und in wesentlich umfangreicherem Maße 1950/52 anläßlich der Einhundertjahrfeier zu Ehren des hl. Javier. Diese Arbeiten wurden von der Institution Príncipe de Viana, Diputación Foral de Navarra, in Auftrag gegeben und von dem Architekten José María Yarnoz Larrosa geleitet.97 Die Restaurierungsarbeiten sollen hier detailliert rekonstruiert werden, da keine vergleichbare Beschreibung existiert und dieser Bericht auf bisher unveröffentlichtem Material basiert.98 Es ist zu fragen, inwieweit die Restaurierungsmaßnahmen den Skulpturenbestand betrafen. Außerdem ist zu klären, welche Teile der Bauplastik original und welche moderne Hinzufügungen sind.

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Die Arbeiten der ersten Restaurierung beschränkten sich auf den Turm und die Konsolfiguren an den Apsiden. Diese Restaurierung wird nur mit wenigen Worten bei Biurrún y Sótil und Cirlot erwähnt.99 Biurrún y Sótil beschränkt sich auf die Aussage, daß man erst nach der Restaurierung die Rundfenster der Laterne von der Vierung aus sehen konnte (Abb.20), ebenso waren erst dann die vier Figuren in den Zwickeln zu sehen und der viereckige Grundriß der Laterne zu erkennen. Daraus ist zu schließen, daß dort eine Decke eingezogen war oder die Figuren unter einer Schicht Putz lagen. Denkbar wäre auch, daß die Rundfenster zugemauert gewesen sind.

Die von de los Ríos unternommenen Arbeiten können nur mit Hilfe alter Photos rekonstruiert werden, die den Zustand vor der Restaurierung wiedergeben und Photos, die zwischen den beiden Restaurierungsmaßnahmen aufgenommen worden sind.100 Zudem gibt ein im Kultusministerium von Madrid aufbewahrtes Dokument weitere Hinweise. Ebenso waren mündliche Berichte von Javier Beúnza Arboniés, dem ehemaligen Direktor der Casa de Cultura in Sangüesa, und von Javier Sancho vom Servicio Património Histórico nützlich.101

De los Ríos hat alle Konsolfiguren außer den erwähnten vier Skulpturen an der Südapsis (Abb.210, 211) durch Kopien ersetzt, ohne diese als moderne Hinzufügungen zu kennzeichnen.102 Die Abbildung zeigt den Zustand der Kirche vor beiden Restaurierungen, also vor 1925 (Abb.9). Die vier Originalkonsolfiguren an der Südapsis sind (rechts der Pfeilervorlage) zu erkennen. Ebenso sieht man einen Aufbau über den Apsiden103 sowie zwei Anbauten an der Südwand und an der Südapsis (ehemalige Sakristei und Kapelle des Francisco Javier). Der Turm hat noch keine Wasserspeier oder andere Verzierungen, und die Zinnenbekrönung ist größtenteils zerstört. Als Vorlage für die zu ersetzenden Konsolfiguren dienten de los Ríos die Konsolfiguren der nahe gelegenen Kirche San Adrián de Vadoluengo, die er getreu kopierte.104 So finden sich an beiden Kirchen ein Vogelpaar, das sich Brust an Brust gegenübersteht, ein Vierbeiner, der mit dem Rücken dem Stein verhaftet ist und verschiedene Ornamente. Alle Wasserspeier und Verzierungen des Turmes gehen ebenso auf de los Ríos zurück wie der obere Teil des Turmkegels und die Zinnenbekrönung (Abb.5).105 Außerdem wurden in dieser Restaurierung die teilweise zugemauerten Schallfenster des Glockenturms geöffnet. Ende 1924 begann man mit dem Bau und der Aufstellung des für die Arbeiten notwendigen Holzgerüsts.106 Bis auf einen etwa 3 m hohen Sockel wurden die Steine der Turmspitze abgebaut und durch neue Steine aus der Gegend um Sangüesa ersetzt.107 Im August 1925 waren die Arbeiten an der Turmspitze beendet. Sie wurden erst im Mai 1926 mit der Restaurierung des Turmes wieder aufgenommen. Ende 1927 hatte man den Turm ganz eingerüstet und die Zinnen erneuert. Erst 1930 konnten die Arbeiten abgeschlossen werden.108 Ein großes Fenster und zwei runde kleine Fenster an der Westwand wurden zugemauert (Abb.6, 7).109 Ob dies während der ersten Restaurierung geschah, ist unklar, sicher aber vor der zweiten. Eine Zeichnung von 1850 (Abb.3) zeigt noch alle Fenster. Auch die Apsidenfenster wurden geändert. Ein Grundriß von 1909 (Grundriß 1) gibt sehr viel breitere Apsidenfenster wieder als der Grundriß von 1950 (Grundriß 2). Die Fenster wurden also teilweise zugemauert und verkleinert, was an der unterschiedlichen Steinqualität abzulesen ist. Diese Änderungen stammen demnach auch von de los Ríos.

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Die zweite sehr viel umfangreichere Restaurierung ist etwas besser dokumentiert. Uranga Galdiano hat 1951 seine während der Restaurierungsarbeiten gemachten Beobachtungen zusammengefaßt.110 Außerdem liegt ein dreiseitiger Bericht vor, dessen Autor unbekannt ist.111 Aus diesen Berichten, zusammen mit den Grundrissen vor und nach der Restaurierung sowie den Photos läßt sich ein ungefähres Bild der Arbeiten machen. Es fehlen aber jegliche Angaben zu etwaigen Veränderungen am Portal. Höchstwahrscheinlich wurde das Portal bis auf den erneuerten Mauersockel nicht berührt (Abb.21).112 Laut Uranga Galdiano stammen die nicht verzierten Teile der Zwischensäulen im Gewände aus der Restaurierung. Dem widersprechen aber Photos aus den 20er Jahren, auf denen die Säulen schon so sind wie heute.113

Die Arbeiten mußten mehrfach unterbrochen werden, da, wie es hieß, keine besondere Dringlichkeit bestand und zwischendurch andere Bauwerke restauriert wurden.114 1951 waren die Arbeiten im Innern beendet. Es ist nicht klar, nach welchen Plänen die Restaurierung durchgeführt wurde. Wahrscheinlich arbeiteten die Architekten nach alten Photos und Vergleichsbeispielen oder orientierten sich an dem erhaltenen originalen Baubestand. Die Kirche habe sich v.a. innen in so schlechtem Zustand befunden, daß praktisch jedes Teil beschädigt gewesen sei. So mußten überall Spalten im Mauerwerk geschlossen und Sockel, Pfeilervorlagen, Kapitelle sowie Säulen ergänzt werden.

Das Ziel der Restaurierung war - nach den durchgeführten Arbeiten zu urteilen - zum einen, den Bau zu festigen und fehlende Teile zu ergänzen und zum anderen die späteren Anbauten zu beseitigen, um das Erscheinungsbild des romanischen Gebäudes wiederherzustellen. Die beiden Anbauten an der Nordseite konnten stehenbleiben, da sie in der heutigen Einfassung der Kirche durch Straßen und angrenzende Häuser das Gesamtbild nicht stören und das Südportal und die Apsiden die Hauptansichtsseiten der Kirche bilden.

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Die Anbauten an der Südapsis (alte Sakristei) und an der Südwand, direkt an das Portal anschließend (Kapelle des Francisco de Javier), wurden abgerissen, um den Blick auf die Apsiden freizugeben und die ursprüngliche Silhouette der Kirche wiederherzustellen.115 Das Photo von vor 1925 zeigt die beiden Anbauten (Abb.8, 9). Entsprechend mußte die als Durchgang durchbrochene Apsidenmauer geschlossen werden, was noch heute am Mauerwerk abzulesen ist. An der Südapsis und der Mittelapsis wurden die fehlenden Pfeiler sowie die Fenstersäulen mit Kapitellen analog dem vorhandenen Baubestand nachgebildet (Abb.13, 14). 1950/52 hat man die schmalen Öffnungen der Apsidenfenster, die teils zugemauert oder verbreitert worden waren, wieder einheitlich bei allen Fenstern hergestellt. Der Anbau an der Südfassade umschloß den linken Strebepfeiler des Portals, so daß die Skulpturen der Pfeilerfront ganz oder halb verdeckt waren (Abb.172, 173). Dementsprechend sind die Pfeilerskulpturen (LP1, LP8) entweder während der Restaurierung 1950/52 dort eingemauert worden oder waren vorher in den Anbau eingemauert. Die ehemalige Konsolfigur, die eine vierbeinige Bestie mit einem Opfer zwischen den Beinen zeigt (LP2), ist auf dem Photo von Anfang 1950 noch zwischen Pfeiler und Kapelle eingemauert zu sehen, nach der Restaurierung dagegen freistehend am Pfeiler (Abb.172, 173). Ein großes Fenster in der Südwand neben dem Anbau wurde geschlossen, ebenso ein weiteres über dem Anbau. In Verlängerung des rechten Stützpfeilers wurde ein Treppenturm errichtet, aus dem man heraustreten und über das Dach zu dem alten Treppenturm gelangen kann. Die Turmspitze wurde gereinigt und ein kleiner Vorbau, in dem sich die Tür zum Glockenturm befand, abgerissen, so daß der Zugang über das Dach nun frei ist. Der unterhalb der Fenster um das ganze Gebäude verlaufende Würfelfries wurde stellenweise erneuert. Die ersetzten Teile sind mit "R" gekennzeichnet, ebenso die Kämpfer und einige Fensterkapitelle, vor allem an der Westwand und an den Partien der Südapsis, die von der Sakristei verdeckt waren. Die Dachkonstruktion über den Apsiden wurde abgerissen und das Dach neu gedeckt.116 In die Mauer zwischen dem Portal und dem Anbau der Südapsis war eine kleine Altarnische mit einem als Relief gearbeiteten Engel und Christus am Kreuz eingelassen worden.117 Auch diese beseitigte man, um dort die Mauer gerade schließen zu können.

Im Innern wurde ein Durchgang zwischen der Mittel- und der Nordapsis geschlossen, der als Verbindung der beiden Räume durchbrochen worden war. Entsprechend sind die vorgeblendeten Halbsäulen und die Kapitelle an der Mauerinnenseite moderne Ergänzungen (Abb.13, 14). In der gesamten Kirche fügte man die fehlenden Pfeilervorlagen und Kapitellteile hinzu.118 Wenn auch nicht alle ergänzten Teile sichtbar mit einem "R" bezeichnet sind, so erkennt man die modernen Hinzufügungen meist leicht an der gelblichen Steinfarbe und den glatten scharfen Schnittkanten. Der Originalstein ist dagegen gräulich. Die Pfeilervorlagen bestanden teilweise aus Ziegelstein und Zement und mußten durch Haustein ersetzt werden, aus dem sie ursprünglich gearbeitet worden waren. Da sich die vier Hauptpfeiler in einem ausgesprochen schlechten Zustand befanden - sie waren innen mit einzelnen Steinen und Bruchstücken gefüllt - mußten große Mengen von flüssigem Zement eingefüllt werden. Alle Pfeilersockel sind neu hinzugefügt worden.119

Die Innenwände der drei Apsiden waren durch dicht an der Wand angebrachte Altäre beschädigt und mußten ausgebessert werden. Einige der die Apsidenfenster flankierenden Säulen und Kapitelle wurden erneuert. In allen Apsiden errichtete man einen Mauersockel. Die Innenwand der Mittelapsis ist nach Uranga Galdianos Aussagen vollständig zerstört gewesen (Abb.12).120 Der Hauptaltar wurde von der Apsiswand weiter abgerückt. Über eine Tür an der rechten Seite ist das Apsidenrund zugänglich, so daß man die Fensterkapitelle heute aus der Nähe sehen kann. Obwohl Biurrún y Sótil schon 1936 für eine vollständige Beseitigung des Hauptaltares plädierte, um den Blick auf die Kapitelle und die ursprüngliche Apsidenkonstellation freizugeben, ist dies bis heute nicht geschehen.121

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Die Pflasterung des Kirchenbodens wurde ergänzt und der Anbau an der ursprünglichen nördlichen Außenwand, die Kapelle San José, mit Steinen ausgelegt. Bei der Ausbesserung des sich zur Kapelle öffnenden Spitzbogens kam ein Teil des romanischen Fensters mit zwei Kapitellen zum Vorschein. Der Spitzbogen durchschneidet nun den verbleibenden Teil des Fensters der Nordwand (Abb.15). Die zwei fehlenden Säulen sind moderne Ergänzungen. Die Nordwand wurde bis auf einen Zugang zur Kapelle und die erwähnte Fensteröffnung geschlossen. Ein Loch im Gewölbe des Hauptschiffes, durch das die Glocke in den Turm gezogen wurde, mauerte man bei dieser Gelegenheit zu. Die Mauern und Gewölbe wurden von einer dicken Gipsschicht befreit, so daß jetzt die einzelnen Steine sichtbar sind. Im gesamten Langhaus bestand das Bestreben, fehlende Kämpferstücke und den umlaufenden Würfelfries durch lose Bruchstücke des Originalbestands (z.B. am Ansatz der Laterne) oder durch neue, dem alten Bestand nachgebildete Versatzstücke zu ergänzen.122 Wo das Kapitell ganz fehlte, füllte man die Lücke mit einem roh behauenen Blockkapitell.

Einige lose herumliegende Kapitelle wurden in das Museum von Pamplona gebracht (Mu1-Mu4). Die zwei verbleibenden Fenster der Westwand mauerte man bis auf schmale Öffnungen zu und ergänzte die fehlenden Kapitelle.

Von der Bauplastik Santa Marías sind durch die beiden Restaurierungskampagnen also lediglich die Konsolfiguren und die Verzierungen des Turmes betroffen. Sie dürfen nicht zum Originalbestand gerechnet werden. Ebenso sind einige Kapitelle der Apsidenfenster außen wie innen sowie die Kapitelle der Westwand moderne Hinzufügungen (vgl. Anhang VIII.). Die übrigen Restaurierungsmaßnahmen haben die Skulpturen nicht tangiert und dienten lediglich der Festigung des Baus.

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1990 sind die Dächer der Apsiden und des Langhauses neu gedeckt worden. Man hat dafür bereits der Witterung ausgesetzte und damit nachgedunkelte Steine gewählt. Eine Anlage wurde installiert, um das Dach zu belüften und das Regenwasser über die Konsolfiguren hinweg abfließen zu lassen. Bis dahin floß das Wasser direkt auf die Figuren und an der Mauer herunter.

Die Skulpturen des Portals und der Fensterkapitelle sind in einem schlechten Zustand. Die poröse Oberfläche ist bereits an vielen Stellen abgesprungen oder droht bei der geringsten Berührung abzubröckeln. Der Hauptverkehr in die Provinzhauptstadt Pamplona führt in enger Kurve um die Kirche und über die bis vor kurzem einzige Brücke über den Fluß Aragón. Die Erschütterung durch schwere Fahrzeuge ist unmittelbar spürbar. Schäden wurden der Bauplastik zudem durch Autoabgase und eine nahegelegene Papierfabrik zugefügt. Die Gegenüberstellung zweier Photos von derselben Skulptur aus den Jahren 1950 und nur vierzig Jahre später zeigt erschreckend deutlich den rapiden Verfall der einmaligen Bauplastik (Abb.380, 381). Während 1950 die Binnenstruktur aus kammartig gezogenen Kerben und kurzen Vertiefungen an allen Teilen der Skulptur noch klar zu erkennen ist, ist die Oberfläche 1990 bereits weitgehend abgesprungen und zerstört. Aussagen über Stilmerkmale der Skulptur oder Interpretationen des Motivs wären ohne die Photodokumentation in vielen Fällen bereits unmöglich. Schwalbennester, die die Tiere in den Zwischen- und Hohlräumen v.a. der prominenten Skulpturen wie z.B. den vegetabilen Bändern der Archivolten gebaut haben, drohen den Stein von innen abzusprengen. Der Kot der Vögel stellt ein zusätzliches Problem dar.


Fußnoten und Endnoten

1  Wenn verkürzend von der Bauplastik Sangüesas die Rede ist, ist immer die Bauplastik der Hauptkirche des Ortes, Santa María la Real, gemeint.

2  "Noch 1923 hatte Deschamps in eindrucksvoller Selbstgewißheit formuliert, daß Frankreich mitsamt seiner Kunst im 11. und 12.Jh. den ersten Rang in der Geschichte der zivilisierten Welt einnimmt." (Bredekamp 1989/ 90, S.144). Vgl. Deschamps 1923 Languedoc, S.306. Aber auch spanische Kunsthistoriker teilten die Meinung ihrer französischen Kollegen, vgl. Williams 1976, Anm.3. Die im folgenden besprochenen und zitierten Arbeiten werden mit dem Namen des Autors und dem Erscheinungsjahr angeführt. Der volle Titel ist dem Literatur- und Abkürzungsverzeichnis zu entnehmen. Sind von dem Autor zwei Veröffentlichungen aus demselben Jahr angegeben, wird ein Stichwort, das auf den jeweiligen Titel verweist, hinzugefügt.

3  Porter 1924 Spain.

4  Vgl. Kap.VI.3. Die Etappen der Kontroverse sind zusammengefaßt bei Williams 1976 und Möbius 1987. Vgl. auch Bredekamp 1989/90, S.145 und Mann 1996. Die Diskussion betraf die Bauplastik des 11.Jhs. mit den Schlüsselgebäuden Saint-Sernin, Toulouse, der Kathedrale von Jaca, San Isidoro in León, San Martín in Frómista und der Burgkirche von Loarre, an die die Frage nach dem grundlegenden Veränderungsprozeß um 1100 und der Entstehung der Monumentalplastik geknüpft war.

5  In den Überblickswerken zur romanischen Bauplastik Europas fehlen spanische Beispiele ganz, oder es werden lediglich der Pórtico de la Gloria der Kathedrale von Santiago de Compostela und eventuell Kapitelle oder Reliefs aus dem Kreuzgang von Silos abgebildet.

6  Ein Beispiel für die offenbar weiterhin bestehenden festen Positionen in dieser Frage ist das 1990 erschienene Buch von Durliat, in dem "systematisch (...) sämtliche zur Debatte stehenden spanischen Werke hinter ihre französischen Entsprechungen datiert (werden), und als sollten noch einmal die Rechnungen der zwanziger und dreißiger Jahre beglichen werden, spricht der Autor von "méthodes infiniment plus sures", die den französischen Forschern zur Verfügung gestanden hätten." Bredekamp 1992, S.102.

7  Erwähnt seien nur David Simon (u.a. Jaca), Janice Mann (Loarre), Valdez del Alamo (Silos, Sarkophagplastik), Pamela Patton (San Juan de la Peña) und John Williams (Buchmalerei). Auf dem alljährlich in Kalamazoo stattfindenden International Medieval Congress hat die spanische Romanik ihren festen Platz und werden die neuesten Forschungsergebnisse ausgetauscht.

8  Die Stücke spanischer und französischer Bauplastik, die sich in den Sammlungen der USA befinden, werden unter dem Titel "Romanesque Sculpture in North American Collections" in 26 Artikeln in der von dem International Center of Medieval Art herausgegebenen Reihe "Gesta" von 1967 bis 1987 detailliert vorgestellt. S. Literaturverzeichnis Cahn 1967-70; Seidel 1973; Cahn/ Seidel 1979; Simon 1984.

9  Die Ausstellung sollte Kunstwerke des westgotischen, des asturischen, mozarabischen und romanischen Spaniens sowie des Islam auf der iberischen Halbinsel zusammentragen.

10  Unter den für die Ausstellung vorgesehenen Exponaten befanden sich z.B. die Sarkophage der Doña Sancha von Jaca, der Doña Blanca von Nájera sowie der Ansúrez Sarkophag. Außerdem waren das berühmte Relief der zwei Frauen mit dem Löwen und dem Widder aus Toulouse (Musée des Augustins) sowie die Kreuzgangkapitelle der Kathedrale von Pamplona bereits zur Ausstellung vorbereitet, Stücke, die zuvor noch nie spanischen Boden verlassen hatten. Die Hauptwerke der Leoneser Elfenbeinschule waren ebenso als Exponate vorgesehen.

11  Vgl. Kat. Ausst. New York 1993.

12  Vgl. Bredekamps Aufsätze zur Bauplastik von San Martín in Frómista und zur Hofskulptur des Leoneser Königshofes (Bredekamp 1989; ders. 1991; ders. 1994).

13  Es wurden Magisterarbeiten angefertigt zu den Kreuzgangreliefs aus Silos (Elisabeth Petersen, Hamburg), der katalanischen Kapitellskulptur des 11.Jhs. (Kristina Krüger, Berlin) und der Wiederverwendung antiker Sarkophage im 12.Jh. (Christiane Boehden). Claudia Rückert, Humboldt-Universität, Berlin, arbeitet z.Zt. an ihrer Dissertation über die Bauplastik von San Miguel, Estella.

14  Die Justi Vereinigung hat zwei Bände veröffentlicht, die als Einführung zur spanischen Kunstgeschichte gedacht sind, da es bis dato nichts Vergleichbares auf deutsch gibt (vgl. Hänsel/ Karge 1992). Mit der Tagung 1992 in Heidelberg wurde dem Thema erstmalig ein Forum in Deutschland gegeben.

15  Klein 1993 Justi, S.23. So sah Richard Hamann (nach Klein 1993 Justi, S.23) die romanische Kunst Europas in Abhängigkeit von französischen Vorgaben. Und Weise kritisierte an Kingsley Porter, daß dieser die spanische Skulptur zu eigenständig gesehen habe. Weise (nach Klein 1993 Justi, S.24) verfolgte die Wurzeln der spanischen Kunst über Frankreich bis nach Westfalen. Klein führt als eine Erklärung für das Forschungsdefizit das Fehlen eines deutschen Kunsthistorischen Instituts in Spanien an, wie es etwa in Florenz und Rom für die italienische Kunst bestehe. Im Vergleich zu der von dem Deutschen Archäologischen Institut in Madrid getragenen Bearbeitung frühchristlicher und frühmittelalterlicher spanischer Kunst, die kontinuierlich fortgeführt wird, scheint diese Einschätzung zutreffend zu sein.

16  Vgl. Beck/ Hengevoss-Dürkop 1994 mit den Beiträgen von Bredekamp, Melero Moneo, Claussen sowie Sauerländer.

17  Zu erwähnen sind u.a. Yarza Luaces, der zu verschiedenen Aspekten der romanischen Bauplastik Spaniens arbeitet, Moralejo Alvarez (Jaca, Frómista, Santiago de Compostela), Beatriz Mariño (Palencia, Tudela), Melero Moneo (Tudela, Pamplona) und Vila da Vila (Avila) sowie die jüngere Generation von Kunsthistorikerinnen wie Ocón Alonso (Tympana Aragóns) und die rein ikonographisch arbeitenden Ginés Sabrás (Heiligenzyklen) und Quintana de Uña (Kindheitszyklen).

18  Beiträge lieferten u.a. John Williams, Melero Moneo, Moralejo Alvarez, Barral i Altet und Ocón Alonso.

19  Vgl. die Tagungsberichte von Bredekamp (1988) über den Kongreß in Santiago und von Klein (1988) über die Tagung in Silos.

20  Wenn der Geburtstag des hl. Jakobus, spanisch Santiago, der 25. Juli, auf einen Sonntag fällt, wird ein Heiliges Jahr ausgerufen (1982, 1993, 1999). Seit dem Heiligen Jahr 1993 ist auch der noch so kleine Nebenweg des Camino de Santiago, der seit 1984 als Europäisches Kulturgut anerkannt ist, mit den gelben Sternen auf blauem Grund gekennzeichnet. Jede auch noch so abgelegene Kirche ist mit einem Namensschild mit Datierung versehen.

21  Vgl. Kat. Ausst. Santo Domingo de la Calzada 1993 mit einer Einführung von Georges Duby. Auffallend sind die Bemühungen, die Kunst der einzelnen Regionen, Kindern wie Erwachsenen pädagogisch aufbereitet nahe zu bringen; eine Arbeit, die erfolgreich zu sein scheint und auf große Resonanz trifft. Die Identifizierung mit den Zeugnissen spanischer Kunst und das Interesse daran sind groß; ein Interesse, das sich der Tourismus v.a. in den von Landflucht und Verarmung bedrohten Gegenden zu nutzen macht.

22  Vgl. Kat. Ausst. Jaca 1993.

23  Vgl. den Bericht von Klein (1988) über das Kolloquium von Silos mit dem bezeichnenden Titel "(...) in den Fängen des Regionalismus".

24  Die von der Real Academia de Bellas Artes in Madrid in Auftrag gegebenen Berichte sind in dem Boletín de la Sociedad de Excursiones veröffentlicht. Vgl. die Arbeiten von Madrazo y Kunz, Serrano Fatigati, Castro und Madoz.

25  Madrazo y Kunz, Dokument vom 17. Januar 1889, S.53.

26  Porter 1923, Bd.1, S.254; ders. 1928, Bd.2, S.29-30. Allein die Kapitelle im Innern werden nicht berücksichtigt. Die Kapitelle der Mittelapsis waren zu diesem Zeitpunkt allerdings auch noch von dem großen Hauptaltar verdeckt und nicht zugänglich (vgl. Kap.I.4.3).

27  Abbad Ríos (1941, S.416) über Biurrún y Sótil: "(...) le guía en toda la obra cierto afán polémico acerca de la calidad artística del románcio navarro."

28  Z.B. Villabriga 1962 und Ancil 1943. Labeaga Mendiola stellt die positive Ausnahme dar. Er hat akribisch sämtliche Dokumente zu Sangüesa und anderen Orten Navarras durchgesehen und zusammengestellt.

29  Vgl. Kap.II.4 und Kap.II.5.

30  Crozet 1969, Anm.1.

31  Vgl. zum Forschungsstand über das Oeuvre des "Meisters von San Juan de la Peña", Kap.II.4.

32  Crozet ist m. W. nach bis heute der einzige, der sich mit diesem interessanten Phänomen beschäftigt, vgl. Kap.II.7, S.162ff.

33  Außerdem behandelt er kurz die Ermita de San Vicentejo. Iñiguez Almech beaufsichtigte als Architekt die Restaurierung zahlreicher Kirchen und kann als wirklicher Kenner des Gegenstands gelten. Vgl. Iñiguez Almech 1967 Escatología.

34  Die Magisterarbeit von Iches (Toulouse, Université le Mirail) ist nur wenigen bekannt, da sie nicht veröffentlicht wurde und auf Grund restriktiver Bibliotheksvorschriften ausgesprochen schwer zugänglich ist (nur von Lacoste 1979, Anm.1, erwähnt).

35  Vgl. Gaillard/ Lojendio 1978 (Navarra); Canellas/ San Vicente 1979 (Aragón); Chamoso/ González/ Regal 1979 (Galicien); Viñayo González 1979 (León/ Asturien); Lojendio/ Rodríguez 1978 (Kastilien 1); dies. 1979 (Kastilien 2); Junyent/ Lasarte 1980 (Katalonien).

36  García Gainza (1988, S.265) verweist auf das auch in ihren Augen erstaunliche Forschungsdefizit: "(...) será necesario volver de nuevo a los conjuntos, confrontando arquitectura y documentación con vistas a una revisión de la escultura de Sangüesa, pero sobre todo de la del foco de Estella y Tudela. Poco se ha hecho sobre el análisis de los motivos decorativos del románico."

37  Vgl. Jover Hernando (1987, Passionszyklen), Quintana de Uña (1987, Kindheit Jesu), Ginés Sabras (1988, Heiligenzyklen).

38  Die Eigenverwaltung der Regionen mit einer autonomen Kulturpolitik betrifft auch die Restaurierungsmaßnahmen, die von Region zu Region unterschiedlich intensiv vorangetrieben werden. So wird in Navarra unter Aufsicht des Príncipe de Viana im Vergleich zu Aragón auffallend viel getan.

39  Die Catálogos Monumentales de Navarra gliedern sich in die Merindades Tudela, Olite, Estella und Sangüesa, vgl. García Gainza u.a. 1980-1992.

40  Zur Rechtfertigung der regionalen Begrenzung der Untersuchung vgl. García Gainza 1988, S.261: "(...) insisto en que los estudios regionales o comarcales siguen siendo imprescindibles por el parentesco que ofrecen los monumentos de una zona y las diferencias con los demás."

41  Vgl. die Catálogos Monumentales von Huesca (Arco y Garay 1942) und Zaragoza (ders. 1957) sowie für Soria (Gaya Nuño 1946) und León (Gómez Moreno 1925/26). Die Erforschung der Bauplastik Aragóns konzentriert sich immer noch auf das dem sogenannten Meister von San Juan de la Peña zugeschriebene Oeuvre (vgl. Kap.II.4.), so daß zahlreiche Skulpturengruppen weitgehend unbeachtet bleiben. Von den wenigen Einzelabhandlungen zu anderen Komplexen seien erwähnt Lacoste 1971 (Santa María von Uncastillo), de Egry 1963 und dies. 1964 (San Martín, Uncastillo) sowie Simon 1980 (Santa María, Uncastillo u.a.). Zur Bauplastik des 11.Jhs. (z.B. Kathedrale von Jaca), gibt es dagegen eine Fülle von Abhandlungen, die vor dem Hintergrund der "Spain-Toulouse"-Kontroverse entstanden sind.

42  Von Sangüesa sind es 8 km bis nach Javier, 16 km nach Leyre, 60 km nach Jaca und etwa 90 km bis zur französischen Grenze.

43  Die Karte der Merindad Sangüesa (Verwaltungseinheit seit Mitte des 13.Jhs.), zu der u.a. die Orte Artaiz, Leyre, Navascués und Aibar zählen, ist abgebildet in García Gainza u.a. 1992, C.M.N., Bd.4,2, S.IX.

44  Vgl. Angermann 1986, S.27ff.

45  Vgl. Lacarra 1978, S.194.

46  Vgl. Defourneaux 1949 und Lacarra 1978, S.207.

47  Ein vollkommen anderes Stadtbild zeigen die christlichen Städte, die aus einer arabischen Siedlung hervorgegangen sind bzw. diese nach der Reconquista mit ihrem System aus engen, winkligen Gassen übernommen haben.

48  Sangüesa la Vieja wird Mitte des 15.Jhs. in Rocaforte umbenannt, um Verwechslungen mit Sangüesa la Nueva zu vermeiden. Vgl. zur Stadtgeschichte Sangüesas: Lacarra 1975, S.144-245; ders. 1978; Lojendio 1978 (Zodiaque, Bd.7), S.157 ff.; Moral Contreras 1987, S.1-16; García Gainza u.a. 1992, C.M.N., Bd.4,2, S.365-367, S.381, S.414; Labeaga Mendiola 1993, S.71-81.

49  Welcher Teil der heute vorhandenen Kirche der Palastkapelle Alfonsos entspricht und damit von vor 1131 stammt, bleibt zu diskutieren (vgl. Kap.IV.).

50  Die Brücke ließ ebenfalls Sancho Ramírez (1089-1093) Ende des 11.Jhs. bauen (zur Brücke vgl. Anm.62). Vgl. Milton Weber 1959, S.139-140. Die Türme der Festung, die später als Gefängnis genutzt wurden, sind bis heute erhalten.

51  Alfonso I spricht in dem Dokument vom Februar 1122 von "burgo novo prope illo Ponte, iuxta illo nostro Palatio." Vgl. Moral Contreras 1987, S.6 und García Gainza u.a. 1992, C.M.N., Bd.4,2, S.365; Labeaga Mendiola 1993, S.216.

52  Die Mauer wurde unter Alfonsos Nachfolger, García Ramírez (1134-1150), errichtet. Es finden sich abweichende Angaben zu der Anzahl der Tore und der Türme, von vier bis sechs Toren und zwölf bis zwanzig Türmen. Im 14.Jh. wird eine zweite Ummauerung hinzugefügt, die weitgehend dem Verlauf der Stadtmauer aus dem 12.Jh. entspricht. Zwei der Türme sind erhalten. Zu dieser Zeit wurden außerdem die zinnenbekrönten Türme der Kirchen Santa María und Santiago angefügt.

53  Im folgenden wird der spanische Begriff "ermitas" für eine Gruppe von kleinen abgelegenen Kirchen benutzt, die bestimmte Besonderheiten teilen, vgl. Kap.II.6.2., Anm.37. Vgl. García Gainza u.a. 1992, C.M.N., Bd.4,4, S.367, 410ff. und Jimeno Jurío o.J. Ermitas.

54  Vgl. zu den Kapitellen von San Nicolás, Kap.II.6.2, S.37.

55  Vgl. Kap.IV.

56  San Adrián war eine von König Sancho Ramírez festgelegte Station auf dem Pilgerweg. Zu San Adrián vgl. Kap.I.4.3. und Kap.II.6.2. Zur Bauplastik der Santiagokirche vgl. Katalog I, GK6.

57  San Andrés wurde in der Überschwemmung von 1787 vollständig zerstört.

58  Vgl. zur Geschichte Navarras Ubieto Arteta 1953; Crozet 1962; Lacarra 1972; ders. 1975; ders. 1978; Fortún/ Jusué 1993.

59  Zur Verzahnung der Interessen Clunys mit denen der nordspanischen Königsfamilie vgl. Segl 1977; Gaillard 1978 (Zodiaque, Bd.7), S.14; Moralejo Alvarez 1988; Werckmeister 1988; Williams 1988; Bredekamp 1989/90, S.88-90; Moralejo Alvarez 1990.

60  Hier ist bis heute ein Stück der alten Pilgerstraße erhalten. Im Pilgerführer, dem Liber Sancti Jacobi, wird Sangüesa nicht erwähnt, da die Gegend zur Entstehungszeit des Führers gerade erst wiederbesiedelt wurde. Vázquez de Parga/ Lacarra/ Uría Ríu 1948/49, Bd.2, S.426: "Seguia el camino al pie del monasterio de Leire, por territorio de éste como Yesa (...). Aun cuando la Guía del siglo XII no lo indica, muchos peregrinos se separarían ligeramente del camino para hacer escala en Sangüesa, que precisamente se estaba repoblando cuando se componía la Guía. Tratando de justificar sobre el terreno esta lógica desviación hacia una ciudad que se fundaba por el rey a dos pasos de la ruta tradicional, dimos efectivamente con la calzada y puente sobre el río Aragón que atravesaban los peregrinos. La desviación se hacía cerca de Yesa, casi frente al monasterio de Leire, donde se conserva un buen trozo de calzada medieval."

61  Eine steinerne Brücke war schon in der Römerzeit vorhanden. In einem Brückenpfeiler wurde eine römische Inschriftentafel gefunden, die sich heute im Museo de Navarra (Pamplona) befindet. Eine Römersiedlung Sucosa oder Sankotza, bei der vier Straßen verliefen, ist durch Funde an dieser Stelle nachgewiesen. 1892 wurde der Brücke die heute das Bild prägende Eisenkonstruktion hinzugefügt.

62  Vgl. Kap.I.4.3.

63  Vgl. zu den Überschwemmungen Beunza Arbonies 1987 und García Gainza u.a. 1992, Bd.4,2, S.414. In der schlimmsten Überschwemmung vom 24. November 1787 ertranken 500 Menschen und große Teile der Stadt wurden zerstört. Es sind jedoch keine Angaben zu möglichen Zerstörungen an der Bausubstanz Santa Marías zu finden.

64  Nach Villabriga 1962, S.148, vgl. auch García Gainza u.a. 1992, C.M.N., Bd.4,2, S.365. Das Originaldokument wird in dem Archiv des Rathauses von Sangüesa aufbewahrt.

65  Vgl. Moral Contreras 1987, S.7.

66  Die Gesamtlänge des Hauptschiffes inklusive der Mittelapsis beträgt 28,30 m, das Mittelschiff ist 4,80 m breit, die Seitenschiffe messen 3 m. Das Mittelschiff hat eine Höhe von 13,80 m, die Seitenschiffe sind 11,20 m hoch (Angaben nach Lojendio 1978, Zodiaque, Bd.7, S.170).

67  García Gainza u.a. 1992 (C.M.N., Bd.4,2, S.367) bezeichnet diesen Pfeilertypus als "típico soporte languedociano propagado por la arquitectura del Císter."

68  Vgl. Lambert 1931, S.128.

69  Gemeint sind die Kapitelle IL23, IL24, IL27, IL28, IL31, IL32.

70  Vgl. Kap.II.6.

71  Labeaga Mendiola 1993, S.223.

72  Vgl. Kap.I.4.3.

73  Zur Diskussion um die Beseitigung des Altars, vgl. Kap.I.5.3., S.36.

74  Einige der Kapitelle der Seitenapsiden sind moderne Ergänzungen, s. Anhang VIII.

75  Vgl. Labeaga Mendiola 1993, S.223.

76  García Gainza (u.a. 1992, C.M.N., Bd.4,2, S.370) datiert die Kapelle auf 1300 und beruft sich auf ein schriftliches Dokument. Labeaga Mendiola (1993, S.223) datiert den kleinen Bau dagegen aufgrund des Kreuzgratgewölbes auf das 14.Jh.

77  Vgl. Kap.I.5.3.

78  Vgl. zur Beschneidung dieses Portalteils Kap.III.1.

79  Einen gerade angefügten Türsturz zeigt z.B. das Portal von Saint-Julien, Le Mans (abgebildet in Sauerländer 1970, Abb.17).

80  Zur detaillierten Beschreibung jeder einzelnen Skulptur und Interpretationen der komplexeren Skulpturen sei auf den Katalog I verwiesen.

81  Vgl. Katalog I, TY1.

82  Vgl. zur Interpretation dieses Details Katalog I, TY4.

83  Vgl. zur Deutung des Tympanons Kap.VI.1.

84  Zur Einzelbeschreibung der Apostel, den Namensinschriften und der an mehreren Teilen des Portals noch zu erkennenden Polychromierung vgl. Katalog I, Anm.6.

85  Der Steinschnitt verläuft radial, so daß ein Stein die longitudinal angeordnete Figur und die beiden seitlich begrenzenden Ornamentstreifen umfaßt.

86  Vgl. den Deutungsversuch dieser seltenen Szene im Katalog I, GK5.

87  Vgl. zu Leodegarius und dem Phänomen der Künstlerinschrift Kap.II.3.1 und Kap.V.

88  Die Interpretation der beiden Skulpturen und die Identifizierung des nur noch anhand der Bruchstelle erkennbaren Gegenstands, den die innere Figur hielt, wird ausgeführt im Katalog I, GK3, GK4.

89  Zu vergleichbaren Darstellungen des Judastods in der romanischen Bauplastik als Interpretationshilfe für diese Skulptur, s. Katalog I, GF6 und Kap.VI.1., S.196.

90  Für dieses Relief (LZ14) wurde eine offensichtlich nur in Spanien vorkommende Sonderform gewählt, in der die Verkündigung mit der Krönung der Gottesmutter verbunden wird, vgl. Katalog I, LZ14.

91  Die These der Zusammenstellung von vier Zwickelfiguren zu einem Tetramorph wird ebenso wie die immer wieder geäußerte These einer über die Zwickel verteilten Darstellung der nordischen Sigurdsage im Katalog I, S.77 und S.50 (LZ3) diskutiert.

92  Der Begriff "Apostolado" wird in der französisch-, englisch- wie spanischsprachigen Literatur einheitlich verwendet. Gemeint ist die Darstellung Christi, der von den vier Wesen des Tetramorph umgeben wird, sowie der zwölf Apostel unter einer Bogenarchitektur. Shipley (1927, S.13) definiert: "(...) to define the type: Christ enthroned, and surrounded by the four evangelical Beasts, is flanked on either side by the twelve apostles, standing under a series of cusped tabernacles which are supported by colonnettes." Derartige Apostolados finden sich als oberer Abschluß der Fassade außer in Sangüesa z.B. in Carrión de los Condes (Santiagokirche), Moarves (San Pedro) und Villasirga (Santa María). Die Apostelfiguren sind hier fast vollplastisch gearbeitet und werden von kleinen Architekturbekrönungen beschirmt (alle Beispiele sind abgebildet in Palol/ Hirmer 1991). Vgl. Kap.III.4, S.176.

93  Zu einem möglichen Bezug dieser Skulptur zu dem im Tympanon illustrierten Jüngsten Gericht vgl. Kap.VI.1.

94  Vgl. Katalog I, RP5 und RP7.

95  Vgl. Kap.I.4.3.

96  Vgl. Katalog I, Mu1-Mu4. Die mögliche Zuschreibung eines Kapitells aus dem Metropolitan Museum, New York, zur Bauplastik Santa Marías wird ebenfalls im Katalog I diskutiert (Mu5).

97  Der Architekt Francisco Iñiguez Almech, der als Autor vieler Arbeiten zur romanischen Skulptur in Navarra bekannt ist (vgl. Literaturverzeichnis), war nach Aussagen des Pátrimonio Histórico in Pamplona auch entscheidend an den Arbeiten beteiligt.

98  Die wenigen vorhandenen Restaurierungsunterlagen (Grundrisse, Photos und zwei kurze Berichte) befinden sich in der Cámara de Comptos, Servicio Patrimonio Histórico in Pamplona.

99  Biurrún y Sótil 1936, S.393-394; Cirlot o.J., S.72.

100  Wenn in diesem Kapitel zwei Ansichten desselben Bauteils abgebildet werden, dann gibt die erste Abbildung den Zustand vor der Restaurierung wieder und die zweite Abbildung den Zustand nach der Restaurierung, so daß sich die durchgeführten Arbeiten leicht ablesen lassen.

101  Beúnza Arboniés beruft sich auf die Aussagen des Maurers, Rafael Primicia, der an der Restaurierung 1925-30 mitgearbeitet hat und detaillierte Angaben bis hin zu den Namen der beteiligten Handwerker machen konnte.

102  Die Konsolfiguren ließ de los Ríos ebenso wie die Wasserspeier und die Verzierungen des Turmes von einem Bildhauer aus Zaragoza anfertigen. Er wurde mit 5 Duros (= 25 Ptas.) im Vergleich zu einem normalen Handwerker mit 7 Ptas. pro Tag sehr gut bezahlt.

103  Es ist eine Art Aufbau über den Apsiden, der aus verputzten Wänden besteht und mit schmalen Luft- bzw. Lichtschlitzen versehen ist. Seine Funktion ist nicht klar. In einem spitzen Dach schließt dieser Anbau über der Mittelapsis (Abb.9). Der Aufbau fehlte im Grundriß und wurde für diese Arbeit von der Verf. hinzugefügt. Ebenfalls falsch wiedergegeben ist das eingeschnittene Fenster in der Nordwand (Abb.15), da die zwei Kapitelle rechts nicht mehr vorhanden sind und dafür der Durchgang zur Kapelle des hl. Michael eingezeichnet werden müßte.

104  Vgl. Kap.II.6.2, S.154ff.

105  Auf dem Photo von um 1880 sind die Wasserspeier und die Zinnen abgebrochen. Uranga/ Iñiguez 1973 (Bd.4, S.136) äußern sich kritisch über die Restaurierungsarbeiten durch de los Ríos und sprechen von den "sündhaften Händen", die den oberen Teil des Turmes restauriert hätten.

106  Die folgenden Angaben stammen von Beúnza Arboniés, die dieser der Verf. machte. Das Gerüst fertigte ein Tischler aus Sangüesa an, Lorenzo Navallas (gest. 1928). Es wurde aus dem Holz der Stierkampfarena und dem Podest der Musikkapelle hergestellt, die von dem Dorffest vom September 1924 stammten.

107  Baumeister vor Ort war Joaquín Tobajas aus Zaragoza. Die Maurer und Tischler stammten alle aus Sangüesa (z.B. die Brüder Huesa). Um das äußere Gerüst zu befestigen, wurde zusätzlich ein inneres Gerüst angefertigt, das auf acht Stützen stand. Reste davon sind noch heute in Sangüesa erhalten.

108  Ende 1929 hatte man versucht, die sehr viel helleren neuen Steine der Turmspitze mit einer Kräutermischung abzudunkeln und so den alten Steinen anzugleichen. Dies mißlang jedoch. Mittlerweile haben sich die Steinfarben außen in etwa angepaßt, so daß die restaurierten Teile nur noch durch den scharfen Steinschnitt zu erkennen sind.

109  Das große Fenster an der Westwand widerspricht der Lage und Funktion der Westwand an der Verteidigungsseite zur Brücke hin und ist vermutlich eine spätere Hinzufügung. Vgl. Lampérez y Romea 1930, Bd.2, S.235: "En el hastial del Oeste se ve un enorme ventanal, hoy tapiado pero no puerta de ingreso."

110  Uranga Galdiano (1951, S.8-10) beschränkt sich allerdings auf die Änderungen im Inneren.

111  Dem Wortlaut nach kann es sich um Uranga Galdiano selbst handeln. Der Text entspricht weitgehend dem von 1951, er ist nur etwas ausführlicher.

112  Der Mauersockel ist mit einem "R" als moderne Hinzufügung gekennzeichnet. Er schließt mit einem Laubfries ab, wie er z.B. auf dem Kämpfer des Kapitells IL12 (Zwei Tiere beißen ein Huftier, Abb.400, 401) vorkommt. Wieso die Restauratoren gerade dieses Ornament für den Abschluß des Mauersockels wählten, ist nicht ersichtlich. Es wurde von ihnen auch an den fehlenden Gesimsen der Westwand innen auf der Empore verwendet.

113  Porter 1928, Bd.2, Fig.86.

114  Die folgenden Ausführungen beruhen, soweit nicht gesondert vermerkt, auf Uranga Galdiano 1951 und dem oben erwähnten Bericht.

115  Von wann diese Anbauten stammen, ist nicht klar. Sie sind auf den ältesten Photos von 1916 und auf der Zeichnung, die Beúnza Arboniés auf um 1850 datiert, schon vorhanden (Abb.3). Eventuell stammen die Anbauten aus der Zeit der Karlistenkriege (1834-1840; 1872-1876), als die Kirche als Festung und Lagerraum der Garnison diente. Madrazo y Kunz (1910, S.54) spricht von verschiedenen Konstruktionen, die während der Karlistenkriege angefügt wurden. 1863 wurde die Königin um finanzielle Unterstützung für fällige Reparaturarbeiten, den Bau einer Sakristei (!) und einer Vorhalle, um das Portal zu schützen, gebeten (vgl. Labeaga Mendiola 1990, S.794).

116  Wann die Mauer eingezogen wurde, ist nicht bekannt. Auch ist die Funktion dieses Anbaus unklar. Es muß sich um eine Art Dachstuhl gehandelt haben. Eine zusätzliche Lichtzufuhr für das Langhaus war dadurch nicht gegeben. Auf den Photos von 1916 ist die Mauer schon vorhanden.

117  Die Altarnische ist in Durliat 1962 Hispania, Abb.257, zu sehen.

118  Die gestrichelte Linie in dem Grundriß entspricht den Ergänzungen.

119  Die Kirche war während der Karlistenkriege aufgrund ihrer strategischen Lage als Stützpunkt besetzt worden, von dem aus die Brücke verteidigt wurde. Entsprechend groß waren die Beschädigungen des Gebäudes. Erst 1877 konnte Santa María wieder als Kirche genutzt werden.

120  Die Abb.12 zeigt die bereits restaurierte Apsiswand mit den ergänzten Kapitellkörpern und Säulen. Uranga Galdiano 1951, S.8. Nach einem Photo von Beúnza Arboniés stand das Kapitell (IAh, Flucht nach Ägypten, Abb.438, 439) von der Mauer gelöst auf einem kleinen Sockel erhöht am Boden hinter dem Hauptaltar. Die zwei fehlenden Säulen und Teilstücke des Kapitells wurden ergänzt und an ihrem vermuteten Ursprungsort versetzt.

121  In den Lokalzeitungen entbrannte eine heftige Diskussion um die Beseitigung oder die Wiederaufstellung des Hauptaltars nach Abschluß der Restaurierungsarbeiten. Die Bevölkerung war gespalten in "Retabilistas" (Befürworter der Wiederaufstellung) und "Antiretablistas", die die Sicht auf die romanischen Kapitelle freigeben wollten (vgl. die Artikel in "La Verdad", 13.1. 1952; Príncipe de Viana, 3.1.1951 unter dem Titel "?Va el ábside contra el marianismo?", "?Retablo o ábside?").

122  Eventuell wurde dabei auch der Kämpfer von Kapitell IL8b (Geburt Christi, Abb.194, 195) aus drei Stücken zusammengesetzt (in der Mitte befindet sich ein Maskenkopf mit Bart, der ursprünglich vermutlich an einer Kämpferecke saß). Ein derartiges Bruchstück, das wahrscheinlich aus dem Gesims des Portals stammt, lag im Januar 1991 unbeachtet auf der Empore.



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10.08.2006