II  STILANALYSE

↓49

Das Südportal Santa Marías erinnert an einen Teppich, der wie mit einem Muster gleichmäßig mit Skulpturen überzogen ist (Abb.21). Doch läßt sich dieser "Skulpturenteppich" bei genauerer Betrachtung in klar zu unterscheidende Teile zerlegen. Den Kern machen das Tympanon und der Türsturz aus, die von den Archivolten eingefaßt, einen zusammenhängenden Komplex bilden. Die Zwickel rechts und links erweitern diesen Teil zu einem längsgerichteten Rechteck (Abb.22). Nach unten wird der zentrale Portalkörper um das Gewände mit sechs Gewändekapitellen und sechs Gewändefiguren erweitert. Nach oben, durch ein Gesims von dem kompakten Mittelteil abgesetzt, folgt das obere Portaldrittel, das aufgrund der besonders großen Einzelfiguren und der sie in regelmäßigen Abständen einfassenden Arkaden, als eigenständiger Portalkörper auftritt.

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Es ist naheliegend, eine Verteilung der herauszuarbeitenden Stilgruppen entsprechend diesen Portalteilen anzunehmen; eine Vermutung, die sich mit wenigen Einschränkungen und Ausnahmen bestätigen wird.

Zunächst werden einige Skulpturen, die charakteristische Merkmale aufweisen, herausgegriffen ("Grundskulpturen") und in Stilgruppen zusammengestellt. Diese Zuordnung soll dann im Detail überprüft werden. Ein Kriterienkatalog, der nach bestimmten Merkmalen der einzelnen Skulpturen fragt, wird an jede Stilgruppe angelegt und für mehrere Einzelskulpturen beantwortet. Da es keine "Musterskulptur" gibt, die alle Kriterien in sich vereint, müssen verschiedene Reliefs, Figuren oder Kapitelle zur Beantwortung der Fragen, d.h. der Kriterien, herangezogen werden. Der Katalog der gesamten Bauplastik Santa Marías im Anhang ermöglicht die Überprüfung der Zuordnungen jeder einzelnen Skulptur.

Die Skulpturengruppen aus Sangüesa werden nicht nur für sich genommen analysiert, sondern in Beziehung gesetzt zu zeitgleichen Skulpturenkomplexen Navarras und Aragóns, die ähnliche Merkmale aufweisen.

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Die Bezugskomplexe oder Vergleichsbeispiele123 werden wie die Grundskulpturen der Stilgruppen Sangüesas zunächst nach Eigenschaften ausgesucht, die sich auf den ersten Blick mit denen der Stilgruppe Sangüesas decken. Die Gegenüberstelllung der Stilgruppe Sangüesas mit dem Vergleichsbeispiel wird dann nach dem Kriterienkatalog an Skulpturen aus Sangüesa und dem oder den Vergleichsbeispielen überprüft.

Der Kriterienkatalog untersucht folgende Aspekte: die Proportionen der Einzelfiguren, also das Verhältnis von Kopf- zu Körperlänge, die Physiognomie (Gesichter, Haar-, Bartgestaltung), Gesten, Kleidung, Faltengestaltung und bei der Darstellung von Tieren die Flügel-, Fell- und Augenzeichnung.

Durch dieses Verfahren kristallisieren sich fünf Skulpturengruppen heraus, die gleichzeitig Stilgruppen sind. Sie erhalten die neutralen Namen Stilgruppe A bis E.124

↓52

Jede der fünf Gruppen (A-E) setzt sich individuell zusammen und unterscheidet sich von den anderen in der Anzahl, Größe und Form der in ihnen versammelten Skulpturen. Diese Unterschiede erlauben es nicht, alle Skulpturengruppen nach demselben Schema zu analysieren. Der Gegenstand ist viel zu komplex, als daß man ihn mit einem starren Fragenkatalog erfassen könnte. Die abzufragenden Charakteristika, die formalen Eigenschaften, müssen vielmehr flexibel den Skulpturengruppen angepaßt werden. So verlangen die Gewändefiguren z.T. andere Fragen als die Kapitelle oder die Flachreliefs der Zwickel. Die Analyse muß für jede Gruppe den Skulpturen entsprechend abgeändert werden. Dennoch wird versucht, bei allen fünf Gruppen ein möglichst ähnliches Vorgehen anzuwenden, um einen Vergleich zu erlauben.

II.1  Vom Tympanon zu den Gewändekapitellen (Stilgruppe A)

Die Skulpturen der Stilgruppe A belegen den zentralen Portalkörper, der aus dem Tympanon, dem Türsturz und den Archivolten gebildet wird (vgl. Schaubild V.). Sie werden ergänzt durch die Gewändekapitelle, einige Skulpturen in den Zwickeln, an den Pfeilern und durch mehrere Kapitelle im Langhaus.

Es ist mit rund 160 Einzelskulpturen die zahlenmäßig größte Stilgruppe, aber auch diejenige mit den größten stilistischen Unterschieden innerhalb der Gruppe. Die verschiedenen Ausprägungen des Stils erklären sich durch die unterschiedliche Größe der Skulpturen sowie durch den unterschiedlichen Skulpturenkörper, der zur Bearbeitung zur Verfügung stand. Die kleinen, schmalen Archivoltenfiguren bieten andere Voraussetzungen und Gestaltungsmöglichkeiten als beispielsweise die großen Reliefs der Zwickel und der Pfeiler. Kapitelle am Gewände und im Langhaus gehören ebenso zu der Gruppe wie Flachreliefs, etwa im Tympanon und den Zwickeln. Doch alle Skulpturen folgen einem bestimmten gemeinsamen Grundstil, weichen also nie so stark voneinander ab, als daß man sie verschiedenen Stilgruppen zurechnen müßte.

↓53

Die Stilmerkmale, die den genannten Skulpturenkomplex als eine Gruppe definieren, sollen durch einen Vergleich mit zwei ganz unterschiedlichen Skulpturenensemblen Aragóns und der Rioja verdeutlicht werden: den Kapitellen der Apsis von San Martín in Uncastillo und den Reliefs des Sarkophags der Doña Blanca von Nájera.125 Auf diese Weise sollen die Charakteristika der Stilgruppe A herausgearbeitet werden. Außerdem wird das Bezugsverhältnis zwischen der Stilgruppe A und den Skulpturen San Martíns, Uncastillo, sowie jenes zwischen der Stilgruppe A und den Reliefs aus Nájera bestimmt.

II.1.1  Vergleichsbeispiele

II.1.1.1  Die Kapitelle aus der Apsis von San Martín, Uncastillo (Aragón)

Die in der heutigen Form größtenteils aus dem 16.Jh. stammende Kirche San Martín in Uncastillo birgt in ihrer Apsis - dem einzigen erhaltenen Teil des romanischen Baus aus dem 12.Jh. - ein umfangreiches Skulpturenensemble von hoher Qualität (Grundriß 4). Es besteht aus vier großen, figürlich gestalteten Doppelsäulenkapitellen mit flankierenden Einsäulenkapitellen und vier Säulenfiguren (Schaubild 6, Abb.305, 306).126 Die drei schmalen Apsidenfenster werden von zwei dicken Rundstäben und Hohlkehlen umgeben. Die äußeren Rundstäbe ruhen auf den großen Doppelsäulenkapitellen, die Hohlkehlen finden ihre Verlängerung in den kleineren Einsäulenkapitellen. Unter den Kapitellen stehen Säulen, die bis zu einem Gesims mit Schachbrettmuster reichen. Das Gesims verläuft unterhalb der Fenster als Abschluß eines hohen Sockels, den es optisch absetzt. Vor den beiden inneren Säulenpaaren, die das Mittelfenster flankieren, stehen große Figuren, die vier Apostel darstellen.127 Allein die mittlere Skulpturengruppe ist mit zwei Doppelsäulenkapitellen und den dazugehörigen Einsäulenkapitellen sowie vier Säulenfiguren vollständig erhalten.128

Das Doppelsäulenkapitell links außen zeigt auf seiner Langseite die drei Marien am Grab und wird nach oben mit einem stilisierten Häuserfries abgeschlossen (UnMaK1, Abb.185, 186). Das dazugehörige Einsäulenkapitell ist vegetabil gestaltet (UnMaK1a).

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Es folgen ein Einsäulenkapitell, auf dem die Verkündigung an Maria dargestellt wird (UnMaK2a), und ein Doppelsäulenkapitell mit der Anbetung der Könige (UnMaK2, Abb.50-52). Zwei Vögel, die aus einem Kelch trinken, belegen das rechte Einsäulenkapitell (UnMaK2b, Abb.196).

Die folgende Kapitellgruppe wird aus einem vegetabilen Einsäulenkapitell (UnMaK3a, Abb.183), einem Doppelsäulenkapitell mit zu Schleifen gewundenen Blättern und einer Häuserreihe (UnMaK3) sowie einem vegetabilen Einsäulenkapitell (UnMaK3b) gebildet. Aus dem Körper des vegetabilen Kapitells wachsen drei Löwenköpfe.

Auf dem Einsäulenkapitell der rechts außen anschließenden Kapitellgruppe sind zwei nicht genauer zu identifizierende Personen zu erkennen, vielleicht ein Musiker und eine Tänzerin (UnMaK4a). Auf der Langseite des dazugehörigen Doppelsäulenkapitells wird die Geburt Christi illustriert (UnMaK4, Abb.196, 199). Auf der linken Schmalseite steht eine Frau (Abb.198) und auf der rechten Schmalseite begegnen sich Maria und Elisabeth (Heimsuchung, Abb.197).129

II.1.1.2 Der Sarkophag der Doña Blanca von Nájera (Rioja)

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Der Sarkophag der Doña Blanca, den König Sancho III. für seine im Kindbett verstorbene Frau anfertigen ließ, wird heute in der ehemaligen Klosterkirche Santa María la Real in Nájera aufbewahrt (Abb.34, 35).130 Die Vorder- und Rückseite des Sarkophags sowie die beiden schräg angelegten Deckplatten sind skulptural ausgestaltet. Die Bearbeitung der Schmalseiten ist bis auf einen kleinen Ausschnitt nicht erhalten (Abb.39).131

Die Frontseite zeigt die zentrale Sterbeszene (Abb.119): Doña Blanca liegt auf dem Totenbett, beweint von ihrem Mann, dem König, dem Hofstaat und einigen Klagefrauen. Die Seele der Königin wird bereits von zwei Engeln zu Christus emporgetragen, der auf der Deckplatte, unmittelbar über der Verstorbenen thront. Die vier apokalyptischen Wesen und der Staat der Apostel begleiten den Gottessohn.

Die Rückseite des Sarkophags vereint drei Szenen von denen zwei durch einen Baum optisch abgesetzt werden: Links erweisen die drei hl. Könige Maria und dem Kind ihre Verehrung (Epiphanie, Abb.46), rechts des Baumes werden das Salomonische Urteil (Abb.55) und der Kindermord von Bethlehem (Abb.111) illustriert.132 Auf der Deckplatte ist die Parabel von den Klugen und den Törichten Jungfrauen dargestellt (Abb.100, 101). In ihrer Mitte thront der Bräutigam, Christus, in einer Torarchitektur.

II.1.1.3 Vergleich

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Die Einzelskulpturen Sangüesas (Stilgruppe A), San Martíns und des Sarkophags von Nájera werden im folgenden nach den in der Einleitung aufgeführten Kriterien abgefragt.

In den drei Skulpturengruppen werden mehrfach alte Männer illustriert, die sich so ähneln, daß von einem festen Darstellungstypus gesprochen werden kann. Für Sangüesa seien stellvertretend für den "Typus alter Mann" zwei Kapitellfiguren aus dem Langhaus Santa Marías genannt: Adam nach dem Sündenfall (IL28, Abb.49) und einer der hl. drei Könige auf ihrem Weg zu Pferd nach Bethlehem (IL18b, Abb.45). Innerhalb der Kapitellskulpturen aus San Martín, Uncastillo, vertreten die Könige, die das Kind anbeten (UnMaK2, Abb.46), und die Figur des Joseph aus der Geburtsszene (UnMaK4, Abb.50) den hier vorgestellten Männertypus. Die Ähnlichkeit zwischen dem Adam aus Sangüesa (Abb.49) und dem Joseph aus Uncastillo (Abb.50) ist verblüffend. Die beiden Figuren sind einander so ähnlich, daß sie ohne weiteres austauschbar wären. Für den Sarkophag aus Nájera sei als typische Darstellung des "alten Mannes" auf die Figur des trauernden Königs (Abb.131) und auf die Könige aus der Epiphanieszene (Abb.46) verwiesen.

Die Gesichter der Männer zeichnen sich durch eine kantige Kinnpartie und prominente Wangenknochen aus. Ihre kugeligen Augen mit gebohrter Pupille werden von zwei Wülsten, als Lider zu verstehen, eingefaßt, die die Form einer Zitrone haben. Eine gerade, volle Unterlippe und eine schmale Oberlippe bilden den Mund. Die Nase ist lang und hat schmale Nasenflügel. In sich gerillte Haarwülste wachsen den Männern in die Stirn. Der Vollbart liegt entweder als kompakte Masse am Kinn (IL28, Abb.47-49), ist zweigeteilt (AV33, Abb.135) gelockt (RP3) oder spitz zulaufend in mehreren übereinander gelegten Rillenlagen strukturiert. Auffallend sind die großen, abstehenden Ohren, die hoch am Kopf ansetzen. Die Könige aus Sangüesa (IL18b), Uncastillo (UnMaK2) und Nájera (Trauerszene) verbindet zusätzlich ihre hohe, durchbrochene Krone.

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Eine auffallende Parallele besteht zwischen der Figur des Priesters Simeon aus Sangüesa (GK2 Darbringung im Tempel, Abb.57), dem rechts neben Marias Bett stehenden Mann Joachim aus der Geburtsszene von San Martín, Uncastillo (UnMaK4, Abb.56), und dem frontal gezeigten Soldaten aus Nájera (Bethlehemitischer Kindermord, Abb.55). Die drei Männer haben einen überdimensional großen Kopf mit ausgeprägten Wangenknochen und einem besonders langen Bart, der aus mehreren, übereinander geschichteten Reihen kurzer Barthaare besteht.

Mehrere männliche Figuren aus den Archivolten verbindet außer den genannten Charakteristika ihr auffallender Schnurrbart, der aus besonders langen, fein gezeichneten Haaren gebildet wird, die an den Spitzen zusammenlaufen. Diese Skulpturen können als Untergruppe innerhalb der Stilgruppe A bezeichnet werden. Zu der Untergruppe zählen ein Gigaspieler aus den Archivolten (AV80, Abb.59), ein sitzender Mann (LZ17, Abb.61), ein Schmied (RZ11, Abb.60), ein Jünger Christi (RP3, Abb.58), die Figur des Adam am Baum der Erkenntnis (LZ9, Abb.64) sowie der Reiter mit einem Besiegten unter seinen Hufen im linken Zwickel (LZ7, Abb.64).

Die mit kurzen Haaren und ohne Bart als jung charakterisierten Männer innerhalb der Skulpturengruppe Sangüesas - meist Handwerker oder, wenn sie ein Tier halten, als Hirten oder Bauern zu bezeichnen - haben wie ihre älteren Geschlechtsgenossen eine breite Kinnpartie und ungewöhnlich dicke Hälse. Ihre Haare ähneln einfachen Kappen, die glatt belassen und nicht ausgestaltet sind (z.B. AV30 Falkner, Abb.30; RZ1 Schuster, Abb.66; AV18 Mann mit Eber, Abb.68; LZ4 Schuster, Abb.67).

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Das Verhältnis von Kopf- zur Körperlänge(Proportionen) variiert innerhalb der Skulpturengruppen Sangüesas, Uncastillos und Nájeras. So ist es in Sangüesa bei den Kapitellfiguren (1 : 3, z.B. GK1, Abb.92) anders als bei den Archivoltenfiguren (1 : 4, z.B. AV84). Fast ins Groteske gesteigert wird dieses Verhältnis von großem Kopf zu kurzem Körper auf dem mittleren Kapitell im linken Gewände. Der Kopf des Priesters Simeon nimmt ein Drittel seiner gesamten Körperlänge ein (GK2, Darbringung im Tempel, Abb.140, 141).

Charakteristisch für viele Figuren dieser Stilgruppe sind Unstimmigkeiten in der Darstellung der menschlichen Anatomie. So ist der Kopf des Dieners auf dem Sangüesaner Gewändekapitell, das das Salomonische Urteil darstellt, auf seinen Schultern zu weit nach links "gerutscht" (GK5, Abb.145-148). Die Apostel des Türsturzes haben eine besonders breite Schulterpartie und der Körper verjüngt sich stark nach unten (z.B. TÜ8). Einige Archivoltenfiguren zeigen einen ungewöhnlich langen Hals, der in einem unpassend schmalen Kopf seine Fortsetzung findet (z.B. AV80, Abb.69; AV81, Abb.70). Insgesamt hatten der bzw. die Bildhauer der Archivoltenfiguren offensichtlich Schwierigkeiten, die Körper anatomisch stimmig darzustellen. Die Arme kleben am Körper, die Hände schauen ungelenk aus den Umhängen und die Füße gehen streichholzartig aus den Beinen hervor. Dieselben anatomischen Unstimmigkeiten führen Figuren im rechten Zwickel vor (RZ10 Laufender Mann, Abb.171) sowie am rechten Pfeiler (RP3 Christusgruppe, z.B. die Begleiter Christi, Abb.109).

Bei den Skulpturen aus Uncastillo und Nájera fehlen dagegen derartige Mißproportionen, sind keine Schwierigkeiten in der Darstellung der menschlichen Anatomie zu erkennen.

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Bestimmte Gesten, die nicht zum "Standardrepertoire" romanischer Bauplastik gehören, fallen innerhalb der Skulpturengruppe Sangüesas auf.133 Mehrere Archivoltenfiguren legen die eine Hand mit ausgestrecktem Zeigefinger auf die andere Hand (z.B. AV1, vgl. Katalog I, Handhaltung b) oder umfassen mit der einen Hand das Handgelenk der anderen (AV80, Abb.69). Verbreitet ist die Gebetshaltung, bei der beide Handinnenflächen aneinander gelegt werden (Handhaltung a, AV2, AV7, AV12, AV33, Tympanon Auferstandene TYIV, Abb.25). Eine besondere Art des Zeigegestus mit ausgestrecktem Mittel- und Zeigefinger führen der Engel des linken Zwickels (LZ10) und Christus aus der Pfeilergruppe rechts (RP3, Abb.109) vor. Der Geizige aus den Archivolten faßt ebenfalls mit ausgestrecktem Zeige- und Mittelfinger seinen Strick bzw. zeigt darauf (AV76, Abb.77).

So wie es innerhalb der Stilgruppe einen Typus des alten und des jungen Mannes gibt, der nur mit geringen Abweichungen an allen erwähnten Portalteilen Santa Marías, auf den Kapitellen aus San Martín, Uncastillo, und auf dem Sarkophag aus Nájera wiederholt wird, gibt es auch eine bestimmte Darstellungsart der weiblichen Personen. Auf dem Sarkophag von Nájera seien die Jungfrauen und die Klageweiber stellvertretend für den "Typus Frau" genannt (Abb.134). In Uncastillo zeigen die Marien am Grab (UnMaK1, Abb.186) und die Gottesmutter in der Heimsuchung (UnMaK4b, Abb.197) und der Geburtsszene (UnMaK4, Abb.196) diesen Frauentypus.

Die Frauen haben im Gegensatz zu ihren männlichen Begleitern runde, volle Gesichter mit einem weichen Kinn (z.B. RP6 Jungfrauen, Abb.97-99). Die weiblichen Zwickelfiguren aus Sangüesa führen flachere Gesichter mit den von den Männern bekannten zitronenförmigen Augen und der schmalen, geraden Oberlippe vor (LZ9 Eva, Abb.63; LZ22 Sitzende Frau mit aufgestütztem Kopf, Abb.118). Die Frauen, die keinen Schleier tragen, zeigen in der Mitte gescheitelte, offene lange Haare, die auf den Schultern aufliegen und dem Haarverlauf folgend, fein eingekerbt sind (z.B. AV24, Abb.80). Die meisten Frauen tragen aber einen eng um das Gesicht geführten Schleier (RP5 Drei Frauen, Abb.96, 97) oder ein von hinten über den Kopf gelegtes Manteltuch, das über der Stirn Falten wirft (GK1 Verkündigung, Begleitperson; GK2 Darbringung, Frau mit Tauben, Abb.140). Bei einigen weiblichen Figuren liegt das Tuch, das locker um das Kinn geführt wird, im Halbkreis auf der Brust auf (AV35).

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Die Kleidung ist in dieser Stilgruppe vergleichsweise einheitlich.134 Die meisten Männer und Frauen aus Sangüesa, Uncastillo und Nájera tragen einen Umhang und ein langes Untergewand, nur die jungen Männer sind mit einem kurzen Rock bekleidet (in Sangüesa z.B. AV30, Abb.65; in Nájera die Soldaten aus der Kindermordszene, Abb.55). Zu unterscheiden sind geschlossene Umhänge, die über den Kopf gezogen werden (Jungfrauen aus Nájera, Abb.100, 101), von offenen Umhängen, die mit einer Schnalle über der Brust zusammengehalten werden (AV23, LP9, Abb.137). Der Halsausschnitt der Kleider ist schlicht dreieckig. Die Schmiede und Schuster aus den Archivolten und Zwickeln Sangüesas haben, ihrem Berufsstand entsprechend, Schürzen umgebunden (AV13, AV27-AV29, RZ11, Abb.85). Nur wenige Männer zeigen Kopfbedeckungen. Einige tragen die sogenannte Hahnenkappe (gorro de gayo), die entweder flach gearbeitet, eng am Kopf anliegt (TÜ1, TÜ6, Abb.130; ein Soldat aus Nájera, Abb.55) oder voluminöser ist und mit einem Stirnband gehalten wird, wie sie Joseph auf einem Relief des linken Zwickels zeigt (LZ13, Abb.151). Die Könige bzw. Königinnen sind mit einer meist hohen, mehrfach durchbrochenen Krone ausgezeichnet (TÜ7 Maria; IL18b Reiterzug der Könige; der König aus Nájera und die Könige aus Uncastillo, Abb.44). Die als heilige Personen anzusprechenden Figuren (Heilige, Propheten, Apostel) sind barfuß, die anderen (Handwerker u.a.) tragen kurze Stiefel, die über dem Fuß eingeschnitten sind (z.B. AV25).

Die vier Flachreliefs des linken Zwickels (LZ13-LZ16, Heimsuchung, Verkündigung-Krönung, stehende bzw. tanzende Frauen, Abb.156) bieten aufgrund der Größe und des Formats des zur Bearbeitung zur Verfügung stehenden Steins besonders gute Gestaltungsmöglichkeiten. Die Gesichter auf diesen Reliefs sind, soweit erhalten, ebenso wie die Kleidung besonders fein gezeichnet. Auffallend sind die übereinander geschachtelten kurzen Dreiecksfalten zwischen den Beinen der Frauen auf beiden Reliefs rechts (LZ15, LZ16, Abb.152). Aufgrund des gleichen Formats und der besonders detaillierten Ausgestaltung sind diese Reliefs als Untergruppe innerhalb der Stilgruppe A zusammenzufassen.

Auch die Tiere und Mischwesen der genannten Portalteile Sangüesas lassen sich aufgrund gemeinsamer Gestaltungsmittel zu einer Stilgruppe zusammenstellen und teilen die für die Männer und Frauen der Stilgruppe A aufgezeigten Charakteristika. So wiederholen z.B. die Pferde in den Zwickeln, am Pfeiler und auf den Kapitellen im Innern den von den Männern und Frauen der Stilgruppe A bekannten Augenschnitt (RP4, RP1, Abb.166). Mehrfach findet sich innerhalb der Skulpturen Sangüesas ein Schlangenkopf mit kleinen spitzen Katzen-Öhrchen und den bereits bekannten zitronenförmigen Augen (z.B LZ5 Luxuria, Abb.108; LZ9 Sündenfall, Abb.63). Zahlreiche Vierbeiner mit einem glatten Körper bevölkern die Archivolten und Zwickel. Sie haben Krallenfüße, die durch mehrere Ringe gegliedert werden, und aus der Wand hervorkommende, kurze Stäbe umklammern (z.B. LZ25, RP4, Abb.166). Die Monsterköpfe im Tympanon, die die Hölle bilden (Abb.177), und die Köpfe der Türsturzkonsole (Abb.173) gleichen mit ihren zusammengezogenen Augenbrauen und der gerunzelten Stirn dem Mischwesen des linken Pfeilers, das ein Opfer zwischen den Krallen hält (LP2, Abb.172, 173).

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Anhand wiederholt verwendeter Stilmerkmale können die Skulpturen des Tympanons, des Türsturzes, der Archivolten, der Gewändekapitelle sowie einige Figuren in den Zwickeln und an den Pfeilern zur Stilgruppe A zusammengeschlossen werden (Schaubild V). Außerdem sind drei Kapitelle aus dem Langhaus hinzuzufügen.135

Die vegetabil-ornamentalen Elemente, also die Kämpfer und Archivoltenbänder, bestätigen durch Motivwiederholungen die Zusammenstellung des Tympanons, Türsturzes, der Archivolten und der Gewändekapitelle als eine Stilgruppe. Drei Beispiele des vegetabilen Formenrepertoires sollen genügen, um diese Verbindungen aufzuzeigen.

Ein wellenförmig emporwachsendes Perlband, von dem zu beiden Seiten eingekerbte, fünfmal aufgefächerte Zackenblätter abgehen, bildet die dritte vegetabile Archivolte (Abb.180e) und belegt, leicht abgewandelt, die drei Kämpfer des linken Gewändes (Abb.180a, 180b). Palmettenblätter mit Perlbandsteg verbinden die Kämpfer des rechten Gewändes und die vierte vegetabile Archivolte (Abb.180g, 180h). Die kleinen, nach unten hängenden eingekerbten Palmettenblätter werden von einem Perlband am Ansatz zusammengehalten. Der Blatt-Typus der beiden inneren Kapitelle des Gewändes (GK3, GK4) stellt eine Verbindung her zu dem Türsturz, dessen "Kapitelle" aus demselben Blattypus gebildet werden (Abb.180h). Sie kombinieren Blattelemente von den Kämpfern der Gewändekapitelle GK1-GK3, GK4 und GK5.

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Die durch einzelne Stilmerkmale, Typen und Details aufgezeigten Kontakte zwischen der Skulpturengruppe aus Sangüesa und den Apsidenkapitellen von Uncastillo wird durch mehrere Motivzitate bekräftigt. Bestimmte Figuren aus Sangüesa werden wie Versatzstücke genommen und in neuen Kombinationen in Uncastillo wiederholt.

Das obere Drittel der inneren Gewändekapitelle aus Sangüesa wird von einem stilisierten Architekturfries belegt, der abwechselnd aus einem Haus mit geradem und einem Haus mit Spitzdach gebildet wird (GK3, GK4, Abb.181, 182). Diese Häuserreihe wird in vereinfachter Form in Uncastillo auf dem mittleren Doppelsäulenkapitell aufgenommen (UnMaK3, Abb.182). Auch die zu Schleifen gedrehten Blätter, die den Kapitellkörper in Uncastillo belegen, kommen den Blattformationen des entsprechenden Kapitells aus Sangüesa sehr nahe (GK4). Ein bislang unveröffentlichtes Fensterkapitell der Apsis San Martíns außen wiederholt das Motiv der Häuserreihe auf Blattschleifen (UnMaK4, Abb.184).

Die differenziertere Variante des Architekturfrieses mit unterschiedlich gestalteten Dächern, die ein Kapitell im Langhaus von Santa María, Sangüesa, vorführt (IL27 Epiphanie, Abb.187, 188), nimmt das rechte Kapitell aus Uncastillo (UnMaK1 Drei Frauen am Grab, Abb.189) wieder auf.136

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Das einfache Blattkapitell im Gewände rechts außen (GK6, Abb.191), das innerhalb der sechs Gewändekapitelle Santa Marías stilistisch herausfällt, findet seine Entsprechung in einem Seitenkapitell in der Apsis von Uncastillo (UnMaK3a, Abb.193).

Die beiden die Verkündigung an Maria illustrierenden Kapitelle aus Sangüesa und Uncastillo (GK1, Abb.92, UnMaK2a, Abb.290) stimmen in der besonderen Darstellungsart des Motivs mit drei Akteuren statt der zumeist abgebildeten zwei Protagonisten überein. Maria und dem Engel wird auf beiden Kapitellen eine Magd beigegeben.137 Die Figuren sind in der gleichen Komposition und Haltung angeordnet. Die Frauen zeigen die gleichen runden Gesichter, die Arme eng umspielende Gewänder und ein von hinten am Kopf liegendes Manteltuch.

Festzuhalten sind die engen Bezüge zwischen Sangüesa und San Martín, Uncastillo. Wie das Bezugsverhältnis zu werten ist, welcher Skulpturenkomplex vorzeitig ist und damit eher als Vorbild in Frage kommt, und wie das Verhältnis auf die Ebene von Werkstätten, Meistern und Schülern übertragen zu beurteilen ist, wird erst nach dem Vergleich der Gewändefiguren Sangüesas mit den Aposteln von Uncastillo (Kap.II.2.2.a) zu diskutieren sein.

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Der Stil der Sarkophagplastik von Nájera entspricht den hier behandelten Figuren aus Sangüesa weitgehend, auch wenn die Feinheit und differenzierte Ausarbeitung, die die Sarkophagplastik zeigt, in Sangüesa bei der überwiegenden Mehrheit der Skulpturen nicht erreicht wird. Die generelle Auffassung und Darstellung von Stofflichkeit findet aber in beiden Werkkomplexen ihre Entsprechung, wenngleich der Sarkophag den Stil perfektioniert vorführt und eine enorme Bandbreite an Variationen zeigt.

In Uncastillo wie in Nájera fällt ein Detail auf, das auch diese beiden Vergleichskomplexe einander annähert. Der Umhang des am Grab stehenden Engels aus Uncastillo (UnMak1, Abb.186) weht seitlich auf und versteift sich in dieser Position, als läge er auf einem Tisch oder einem ähnlichen Gegenstand, der nicht zu sehen ist. Auf dem Sarkophag von Nájera findet sich eben dieses Detail in der Trauerszene (Abb.131). Der Umhang des Königs steht wie erstarrt in der ungewöhnlichen Position vom Körper ab.

Gleichsam als Bestätigung der hier aufgezeigten Bezugsverhältnisse ist ein kompositorisches Element hervorzuheben, das alle drei Skulpturenkomplexe - Sangüesa, Uncastillo und Nájera - verbindet. Sowohl ein Langhauskapitell aus Sangüesa (IL8b, Abb.195) als auch ein Kapitell aus der Apsis von San Martín, Uncastillo (UnMaK4, Abb.196) zeigen die Geburt Christi. Das zentrale Motiv der Geburtsszene, die auf einem Bett liegende Frau, findet sich in der Sterbeszene aus Nájera wieder (Abb.119). Außer der generellen Anlage der Elemente und der Personen zueinander gleichen sich der Gesichtstypus der Frau sowie der Männer, die Gestaltung der Decke und des Bettes mit durchbrochenen Seiten. Die große Decke verhüllt den Körper der Gottesmutter bis auf die nackten Schultern und legt sich in vertikale Falten, um - wie in Uncastillo übersteigert gezeigt - am Fußende fortgesetzt zu werden.

II.2  Die Gewändefiguren (Stilgruppe B)

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Die sechs großformatigen Figuren im Gewände Santa Marías - Maria Magdalena, die Muttergottes, Maria Jacobi, Petrus, Paulus und Judas - bilden trotz individueller Ausgestaltung jeder Einzelfigur ein stilistisch zusammengehörendes Ensemble und müssen zunächst als eigenständige Skulpturengruppe behandelt werden (Abb.228, 229).

Aus der Gruppe der sechs Figuren im Gewände fällt die Skulptur rechts außen heraus. Sie zeigt einen halbnackten, erhängten Mann. Judas hat sich, seinen Verrat bereuend, selbst erhängt.138 Der Sünder paßt weder inhaltlich noch formal in den Kreis der heiligen Männer und Frauen. Formal unterscheidet sich die Figur durch das Hängemotiv und die Nacktheit; allein die Hüften des Judas sind mit einem Lendenschurz bedeckt. Die mit Astansätzen und einem Dämon, der auf den Erhängten herabstürzt, ausgestaltete Säule fällt aus den übrigen schlicht belassenen Säulen heraus wie auch das vegetabile Kapitell über dem Dämon, das nicht in die Gruppe der figürlich gearbeiteten Gewändekapitelle paßt.139 Die verbleibenden fünf Gewändefiguren bilden eine stilistische Einheit, wenn auch die drei Frauengestalten quasi eine Untergruppe darstellen und die zwei Männer im rechten Gewände als weitere Untergruppe anzusehen sind.

Innerhalb der gesamten Fassadenplastik sind die Gewändefiguren Santa Marías der Teil des Portals, der sofort ins Auge fällt und als erstes mit Sangüesa assoziiert wird. In Überblickswerken zur romanischen Bauplastik Spaniens und sogar ganz Europas werden von der Fassade Santa Marías allein die Gewändefiguren, meist nur die drei Frauen des linken Gewändes, abgebildet. Oft sind die Navarreser Gewändefiguren sogar das einzige Beispiel spanischer Bauplastik überhaupt, das gezeigt wird.140 Woher die Faszination kommt, die von den Sangüesaner Gewändefiguren ausgeht, bleibt zu überlegen. Ist es einfach die Nähe des Betrachters zu den etwas über Augenhöhe angebrachten Figuren, ist es ihre herausragende Qualität oder ihr intensiver Gesichtsausdruck? Einen Teil der Attraktivität gerade dieser Skulpturen macht vermutlich das schwer faßbare Verhältnis der Figur zu der sie hinterfangenden Architektur aus; einerseits ist die Skulptur dem Portalbau fest verbunden, andererseits scheint sie autonom. Die sechs Skulpturen Santa Marías üben nicht nur eine besondere Faszination aus, sondern werfen auch die schwierigsten Fragen auf. So sieht Porter in den Marien und Aposteln sogar "(...) one of the most baffling problems in the entire field of Romanesque sculpture."141

↓66

Bei der besonderen Wertschätzung, der sich diese Skulpturen erfreuen, und der von ihnen ausgehenden Attraktivität spielt sicherlich der Stellenwert, der dem Typus Gewändefigur überhaupt eingeräumt wird, eine Rolle. Mit der Gewändefigur und damit dem Figurenportal ist ein "Lieblingsgegenstand der deutschen Kunstgeschichte" angesprochen, wie Claussen es formuliert.142

Das Figurenportal par excellence ist das Königsportal der Kathedrale von Chartres, das bis heute eine ungebrochene Anziehungskraft ausübt und sicherlich das berühmteste Portal des 12.Jhs. ist. Sobald die Gewändefiguren Sangüesas erwähnt werden, fällt der Name Chartres, und so soll der Portail Royal das erste hier untersuchte Vergleichsbeispiel sein.

Der eigentlichen Analyse der Gewändefiguren seien einige Überlegungen zur Definition dieses ungewöhnlichen Skulpturentypus vorangestellt.

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Die Säulenfigur, ein "bildhauerischer Zwittertypus",143 eine "Kryptostatue", paßt nicht in das übliche Verständnis von Skulptur. So spricht Sauerländer von "jenem eigentümlichen Typus einer "Pseudo"- oder "Als-ob-Statue, den die Kunsthistoriker (...) als Statue-Colonne, Column Statue oder auf deutsch als Säulenfigur bezeichnet haben (...)."144 Korrekterweise müßte der Begriff "Gewändefigur" für eine in ihrem Rücken mit dem Schaft der Säule verbundene Figur im Gewände von dem Begriff "Säulenfigur" für eine derartige Figur in verschiedenen Zusammenhängen - etwa in der Apsis, am Fenster oder als Altarstütze - unterschieden werden. Es findet sich auch der Begriff "Säulenstatue", durch den jedoch "unangebrachte Assoziationen zur antiken Statue erweckt werden" und der "zu der mythischen Anschauung verführt, die Figuren seien aus der Säule wie aus ihrer Urgestalt hervorgetreten."145 Der Terminus Gewändefigur ist neutraler und soll für die Figuren im Gewände verwandt werden, von denen die als Säulenfiguren bezeichneten Skulpturen in anderen Zusammenhängen abgesetzt werden. Auch wenn diese Begriffe zu recht als "unscharfe Bezeichnung" und "irreführende Ausdrücke"146 kritisiert werden, müssen sie letztlich doch als notwendige Verständigungsformel akzeptiert werden.147

Trotz der Faszination, die von den Skulpturen ausgeht, und trotz des hohen Stellenwertes, der dem Phänomen Gewändefigur eingeräumt wird,148 fehlt bis jetzt eine umfassende Arbeit, die die erhaltenen Beispiele vor 1200 zusammenstellt und der Frage nach Herkunft und Genese dieses Skulpturentypus nachgeht - falls ein derart umfangreiches Unterfangen überhaupt realisierbar ist.149 Die Überblickswerke widmen dem Phänomen Gewändeportal meist ein kurzes Kapitel, für weitere Auskünfte wird man auf die monographischen Arbeiten zu den einzelnen Beispielen verwiesen. Die große Mehrheit der Arbeiten beschränkt sich auf die in Frankreich erhaltenen Gewändefiguren und Figurenportale. Die Beispiele aus den Nachbarländern werden in Gesamtdarstellungen als "französisch geprägte Ausnahmeerscheinung"150 abgetan und vernachlässigt; zu übermächtig ist das "Ursprungsland Frankreich".151

Auch im Falle der Gewändefiguren Sangüesas steht die Frage nach französischen Vorbildern im Vordergrund. Diese für selbstverständlich angenommene und nicht in Frage gestellte Frankreichabhängigkeit versperrt jedoch oftmals den Blick auf viel naheliegendere Verbindungen in Spanien selbst.

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Die Sangüesaner Gewändefiguren zeigten, so ist immer wieder zu lesen, die deutlichste und früheste Frankreichrezeption in Spanien, die als gesichert konstatiert wird. Allein die Bedingungen der Rezeption seien nicht geklärt.152 Ob diese Rezeption französischer Vorbilder aber tatsächlich so eindeutig ist und auf diese "Quelle" beschränkt werden muß, welche Einflußsphären im einzelnen hineinspielen und ob die Marien und Apostel aus Navarra eine besonders frühe Rezeption französischer Modelle darstellen, bleibt im folgenden zu klären. Ebenso ist zu fragen, welchen Einfluß die Sangüesaner Gewändefiguren ihrerseits auf die nachfolgenden Säulenfiguren Spaniens hatten.

Dem Thema Gewändefigur kommt schon deshalb eine besondere Bedeutung zu, weil mit dem Phänomen "Gewändefigur" ein grundlegendes Problem der romanischen Bauplastik Mitte/ Ende des 12.Jhs. angesprochen ist: die Diskussion um Epochenbegriffe und deren Definition. Entwicklungsgeschichtliche Fragen, Überlegungen zu den Epochengrenzen werden oft an das Auftauchen der Gewändefigur geknüpft und die Figuren im Gewände als "Zeichen des Übergangs" von der Romanik zur Gotik und als "Erfindung der Gotik" bezeichnet.153 Unbefriedigend bleibt, daß die angeblich so offensichtlichen Kennzeichen der neuen Epoche, die die vorhergehende Epoche ablöst, nicht benannt und die damit verbundenen Fragen überhaupt nicht thematisiert werden. Obwohl offenbar scharf umrissene Epochendefinitionen nicht möglich sind und für die Epoche bestimmende, überzeugende Charakteristika fehlen, werden beim Versuch der Abgrenzung einzelner Skulpturen diese als für die eine oder andere Epoche typisch qualifiziert, ohne daß klar wäre, was damit gemeint ist.154 Worin das Neue, das "schon" der Gotik Angehörende oder das "noch immer" der Romanik Verhaftete besteht, wird nicht gesagt.155 Soll die gotische Skulptur charakterisiert werden, so bemüht man wenig aussagekräftige Schlagworte wie "Spiritualisierung", "Vergeistigung" und "rationale Schönheit". Streng hieratische Figuren werden als romanisch katalogisiert, bewegt aufeinander bezogene Skulpturen dagegen als gotisch. Vermittelnde Zwischenphasen versucht man mit Begriffen wie "transición al gótico", "tardorrománico" u.ä. zu fassen. Auch die Gewändefiguren Sangüesas und ihr Bezugsverhältnis zu anderen Gewändefiguren werden immer wieder mit dieser Begrifflichkeit belegt.

Vermutlich liegt in dem sich wandelnden Verhältnis von Skulptur zur Architektur das augenfälligste Zeichen des Umbruchs, der zu einem Entwicklungsprozeß führt, der mit den Begriffen romanisch und gotisch benannt wird. Die Skulptur löst sich zunehmend von der Architektur, der Bezug der Figur zu der sie hinterfangenden Säule verändert sich.156

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Hier kann und soll nicht die Frage nach der Epochendefinition diskutiert, geschweige denn beantwortet werden, beabsichtigt ist lediglich eine Sensibilisierung für die Bedeutung bzw. die Bedeutungslosigkeit derartiger Aussagen bei der Beurteilung der Beziehungsverhältnisse zweier und mehrerer zeitgleicher Skulpturen wie im Falle von Sangüesa und den Sangüesaner Vergleichsbeispielen.

Die sechs Gewändefiguren von Santa María werfen also ein ganzes Bündel von Fragen auf - Fragen nach der Definition von Säulen- bzw. Gewändefigur, Epochengrenzen, der Frankreichrezeption und der Eigenentwicklung der Säulenfigur in Spanien -, so daß eine gesonderte Untersuchung allein dieses Teils der Bauplastik Santa Marías gerechtfertigt erscheint.157

In der folgenden Analyse soll durch die Gegenüberstellung französischer und spanischer Vergleichsbeispiele herausgearbeitet werden, was die Gewändefiguren Sangüesas auszeichnet und was sie als Gruppe ausmacht. Die Analyse soll Hinweise geben auf die Einordnung der Sangüesaner Figuren innerhalb des Gesamtspektrums der Gewändefiguren Frankreichs und Spaniens. Gefragt wird, wie die Sangüesaner Gewändefiguren zu charakterisieren sind, woher sie kommen (Herkunft) und welchen Einfluß sie auf spanische Nachfolgewerke haben (Rezeption).

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Durch die zahlreichen Vergleichsbeispiele spanischer und französischer Säulenfiguren, die auf eine mögliche Beziehung zu den Sangüesaner Gewändefiguren abgefragt werden, ergibt sich am Ende über die Beantwortung dieser Fragen hinaus ein umfassendes Bild der erhaltenen Gewände- bzw. Säulenfiguren in Spanien. Die spanischen Säulenfiguren werden auf diese Weise erstmalig zusammengestellt, ihre Abhängigkeits- und Bezugsverhältnisse aufgezeigt. Der Vergleich endet nicht - wie in den meisten Arbeiten - mit der bloßen Nennung möglicher Bezugskomplexe, sondern wird anhand eines Fragenkatalogs ausgeführt, der auch für die übrigen Skulpturen und die vier Stilgruppen Sangüesas angelegt wird.158

II.2.1  Vergleichsbeispiele in Frankreich

II.2.1.1  Das Königsportal der Kathedrale von Chartres

Die Gewändefiguren von Santa María, Sangüesa, werden stets mit Chartres assoziiert. Gemeint ist die Dreiportalanlage im Westen der Kathedrale, das sogenannte Königsportal, die "Porta Regia" (Abb.258). Der Vergleich des spanischen Portals mit dem französischen beschränkt sich in der Literatur jedoch meist auf die bloße Benennung des französischen Vorbilds und auf die Betonung der "offensichtlichen Ähnlichkeiten".159

Im Unterschied zu den zu behandelnden spanischen Vergleichsbeispielen, die nur wenigen bekannt sind, wird mit dem Westportal von Chartres nicht nur ein berühmtes Skulpturenensemble - vielleicht eines der bekanntesten Werke der europäischen Kunstgeschichte überhaupt - in die Untersuchung einbezogen, sondern es wird die "Inkunabel frühgotischer Plastik"160 angesprochen.161

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Durch die verbreitete Kenntnis des Vergleichsgegenstands Chartres und die hohe Einschätzung des Typus "Gewändefigur", wird die Analyse jedoch nicht einfacher, sondern vielleicht sogar schwieriger. Der Blick muß erst von vorgefertigten Bewertungen und relativen Chronologien, die offensichtlich fest im Kopf des Betrachters stecken, freigemacht und wieder neu auf den Gegenstand gelenkt werden.162 Eine solch unvoreingenommene, nicht von vornherein eingegrenzte Betrachtung wird neue bzw. zutreffendere, da differenziertere Bezüge ermöglichen.

Die Dreiportalanlage im Westen der Kathedrale von Chartres, stellt mit drei Tympana, Türstürzen, Archivolten, einem durchgehenden Kapitellfries, Gewändefiguren und kleinen Zwischenfiguren ein riesiges Skulpturenprogramm dar. Neunzehn der ursprünglich vierundzwanzig Gewändefiguren sind erhalten (Schaubild 5).163

Bereits der gemeinsame Typus eines umfangreich mit Skulpturen ausgestatteten Portals bestehend aus Tympanon, Türsturz, Archivolten, Kapitellen und sowohl männlichen als auch den vergleichsweise seltener vorkommenden weiblichen Gewändefiguren legt einen Vergleich zwischen dem Königsportal von Chartres und der Fassade von Sangüesa nahe, wenn auch das französische Beispiel die riesige Dreiportalanlage einer Kathedrale, das spanische Pendant dagegen das einfache Portal einer Kleinstadtkirche ist.

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Zwei bestimmende Eigenschaften verbinden die Figuren aus Chartres und Sangüesa und legen den Vergleich nahe: die strenge Achsialität und die extreme Überlängung der Skulpturen im Gewände (Abb.261).

Die Gewändefiguren beider Portale sind frontal ausgerichtet ohne durch Blick- oder Körperkontakt aufeinander bezogen oder in sich bewegt zu sein.164 Indem Akzente wie Kopf, Hände und Bücher in einer vertikalen Achse zusammenfallen, wird die bereits durch die Achsialität und die Überlängung vorgegebene vertikale Strenge zusätzlich verstärkt. Allein im Schulterbereich, der bei den Sangüesaner Skulpturen keine gerade Linie, sondern eine nach unten abfallende Schulterlinie bildet, durchbrechen die Figuren, die hier sichtbar breiter sind als der Säulenschaft, den durch die Zylinder-Form des Schaftes vorgegebenen Raum.

Die strenge Achsialität der Chartreser Figuren wird bis in die Köpfe fortgesetzt (Abb.262). Das Haar ist in der Mitte gescheitelt und die beiden Gesichtshälften stehen in fast völliger Symmetrie zueinander. Dies trifft in etwas zurückgenommenerem Maße auch auf die drei Frauen aus Sangüesa zu (Abb.228).165

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Die Köpfe der Figuren des Portail Royal bilden auf ihren deutlich sichtbaren Hälsen exakt die Verlängerung der gestreckten Körper. Die Sangüesaner Figuren haben die Köpfe dagegen tief in die Schultern gezogen, so daß ihre Hälse nicht zu sehen sind (Abb.239).

Die Körper der französischen Könige und Königinnen zeichnen sich ähnlich den Sangüesaner Figuren, wenngleich in unterschiedlichem Maße, durch eine besondere Überlängung der Proportionen aus.166

Die feinlinige Gewandzeichnung sowie die Kleidung, die sich in senkrechte Bahnen legt, unterstreicht die ungewöhnliche Gestrecktheit und die strenge Achsialität der Figuren. In Chartres kommen diesen Eindruck unterstützende Elemente wie die langen geflochtenen Zöpfe der Königin am linken Gewände des Mittelportals (ChGF10, Abb.261) oder die herunterhängenden Ärmel hinzu (ChGF10, Abb.261).167 Die Unterkörper sind besonders in die Länge gezogen und kontrastieren zu den kurzen Oberkörpern und den besonders kleinen Köpfen (z.B. ChGF3, Abb.274; ChGF24, Abb.279).

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Bei genauerer Betrachtung werden aber auch die Unterschiede zwischen den Gewändefiguren Sangüesas und Chartres deutlich. Trotz der verbindenden Gestrecktheit beider Figurengruppen, die sie zart und beinahe fragil erscheinen läßt, treten die Chartreser Skulpturen mit mehr Körperlichkeit auf, wirken ausgewogener und kräftiger. Die spanischen Figuren sind dagegen schmaler und verjüngen sich nach unten, ein Unterschied, der zusammen mit einigen anderen noch zu erläuternden Faktoren einen gänzlich anderen Gesamteindruck vermittelt. Der Schulterbereich der Navarreser Marien und Apostel ist zusammengezogen statt geöffnet. Die Figuren nehmen sich stärker zurück, in Begriffe der Körpersprache gefaßt, möchte man von einer "Devotionshaltung" sprechen.

Gemeinsam ist dem französischen wie dem spanischen Beispiel das Verhältnis von Kapitell zur Säulenfigur. Zwischen den Köpfen der Gewändefiguren und den sie bekrönenden Kapitellen ist ein Stück der Säule freigelassen, so daß die Figuren nicht nach Karyatidenart eingebunden sind. Der kleine Zwischenraum zwischen Figur und Kapitell ist ein weiteres Mittel, um die vorgegebene Vertikalbewegung zu unterstützen. Diesen für den Gesamteindruck wichtigen Abstand zwischen Kopf und Kapitell teilen nur sehr wenige Vergleichskomplexe mit Sangüesa. Auch das Verhältnis der Kapitellgröße zur Größe der Säulenfigur ist bei beiden Portalen in etwa das gleiche.

Der vielleicht gravierendste Unterschied, der die beiden Skulpturenkomplexe voneinander absetzt, betrifft die Außenform der einzelnen Säulenfiguren. Die Chartreser Könige und Königinnen haben eine röhrenförmige Silhouette, d.h. gerade Außenseiten. Die Sangüesaner Figuren zeigen dagegen wellenförmige Außenkanten und verjüngen sich stark von den breiten Schultern zu den parallel nebeneinander stehenden kleinen Füßen.

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In Chartres wie in Sangüesa sind die Figuren auf der gesamten Körperlänge von den Füßen entlang dem Rücken bis hin zum Kopf mit dem Säulenschaft verbunden.

Trotz der Bindung der auf diese Weise fixierten Figuren an die sie hinterfangende Säule sind die Chartreser Gestalten von dem Säulenschaft unabhängiger. Sie stehen wie eine vollplastische Skulptur vor dem Schaft und wachsen nicht aus diesem heraus wie bei den Sangüesaner Figuren zu beobachten, so daß man in Chartres den Eindruck hat, die Figuren könnten auch ohne den stützenden Schaft bestehen.168

An den französischen Figuren haben sich die Köpfe bereits beinahe von dem Säulenschaft befreit, sind fast vollplastisch ausgebildet, und berühren den Schaft nur wie zufällig mit dem Hinterkopf an einem Punkt. Die Köpfe der Sangüesaner Frauen und Männer sind dagegen noch gänzlich der Säule verhaftet. Besonders in der Seitenansicht wird diese enge Verbindung deutlich (Abb.230, 233, 236). Kopf, Haube, Haar, Schleier, Nimbus und Schaft verschmelzen zu einer untrennbaren Einheit. Unterstützt wird dieser Eindruck in Sangüesa durch die extrem kleinen Nimben, die nur in der Seitenansicht zu sehen sind, da sie sonst vollständig vom Kopf verdeckt werden. Die Köpfe der Chartreser Figuren werden dagegen von großen Scheiben hinterfangen, die weit über die Kopfrundung hinausgehen und sogar etwas breiter sind als der Säulenschaft.

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In Chartres sind die Gewändefiguren dem Prinzip der Reihung entsprechend zu dritt oder zu viert dicht nebeneinander angeordnet, wodurch gleichmäßige Figurenfolgen entstehen, die fast an eine serienmäßige Fertigung denken lassen.169 In Sangüesa sind die Marien und Apostel dagegen auseinandergerückt, nur durch eine kleine Zwischensäule getrennt. Dadurch ist die Struktur gelockert und die Gewändefiguren führen ein stärkeres Eigenleben.170 Entsprechend stehen die Kapitelle über den Gewändefiguren einzeln für sich, wogegen sie in Chartres zu einem Fries zusammengezogen sind. Die in Sangüesa nur in zwei Kapitellen eingefügte Zwergarchitektur über den Einzelstatuen (GK3, GK4, Abb.181, 182) ist in Chartres zu einer Giebelkette verschmolzen (Abb.189).171

Einen entscheidenden Unterschied für die Gesamtauffassung der Figuren ergibt die Position der Füße, das Standmotiv. Die Könige, Königinnen und Propheten aus Chartres stehen mit großen, seitlich ausgestellten Füßen fest auf konisch geformten, schrägen Sockeln.172 Die Festigkeit des Standmotivs setzt sich in der gesamten Körperhaltung fort und trägt zu dem oft gerühmten Ausdruck von "Eleganz und herrscherlicher Majestät" der Figuren bei. Den kleinen Füßchen der Sangüesaner Marien, die kaum unter dem Gewandsaum hervorschauen und parallel auf dem nach vorn gebeugten Blattsockel kleben, traut man dagegen nicht einmal zu, die lange Figur zu tragen. Um so wichtiger wird die Verbindung entlang dem Rücken mit dem Säulenschaft, vor dem die Figuren geradezu kleben und ohne den sie unweigerlich nach vorn kippen würden.

Die Oberarme der Sangüesaner Figuren sind wie unter großem Kraftaufwand seitlich eng an den Oberkörper gepreßt und in der Armbeuge angewinkelt, so daß die Unterarme fest vor dem Bauch liegen. Maria Jacobi hält ihren Arm wie in einer durch den Mantel gebildeten Schlinge (GF3, Abb.239).

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Die Armbewegungen der Chartreser Figuren bleiben durch scharfkantig abgeknickte Ellenbogen und Handgelenke von der Ausgangsform der langen, schmalen Blöcke bestimmt und sind dennoch, ohne in übertriebener Weise an den Leib gepreßt zu sein, unabhängiger aus dem Steinblock gearbeitet als in Sangüesa. Mit großer Freiheit und Beherrschung der technischen Möglichkeiten setzen sich die Unterarme und Hände an einigen Figuren fast vollplastisch von dem Körper ab. In beiden Beispielen treten die schmalen Leiber nicht aus dem Umriß der hinter ihnen gelagerten Säule.

Deutlich unterscheiden sich in dem französischen und dem spanischen Beispiel die Gestaltung der Kleidung sowie das Verhältnis vom Körper zum Gewand voneinander. Die Marien und Apostel Santa Marías sind Mumien ähnlich in ihre Gewänder eingewickelt, so daß sie wie in ihrer Kleidung gefangen wirken. Allein die unproportional kleinen Hände der Frauen mit langen schlanken Fingern und die größeren Hände der Apostel schauen unter dem Umhang hervor. Die minimalen Bewegungen sind eckig und gepreßt. An einigen Stellen liegen die Kleider wie nasser Stoff eng am Körper. Der Eindruck von Unbeweglichkeit, fast Leblosigkeit ist perfekt. Den Chartreser Herrschern läßt ihre Kleidung dagegen vollkommene Bewegungsfreiheit. Nicht die Gewänder und Mäntel geben die Bewegung der Arme und Beine vor, sondern umgekehrt bestimmen die Arm- und Beinbewegungen natürlich den Stoffall der Kleidungsstücke.

Die Wandungsfiguren von Chartres sind berühmt für ihre detailliert und in sich folgerichtig dargestellten Kleidungsstücke.173 Im Gegensatz zu den unstimmig und inkonsequent gezeigten Gewändern der Sangüesaner Figuren, z.B. dem Mantel der Maria Jacobi (GF3, Abb.239), sind die Röcke, Überkleider und Mäntel in Chartres so genau gezeichnet, daß man meint, sie Stück für Stück von den Figuren nehmen zu können, z.B. den locker über die Schulter geworfenen Mantel des Königs im linken Gewände (ChGF2, Abb.259).174

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Einige Kleidungsstücke der Sangüesaner Figuren könnten zwar an der Chartreser Mode orientiert sein - könnten aber ebensogut nur der allgemein verbreiteten Mode des 12.Jhs. entsprechen.175 So kommt das locker unter dem Kinn geführte Tuch der Maria Magdalena (GF1, Abb.265) dem Tuch der Chartreser Königin am Zwischenpfeiler zum mittleren Portal nahe (ChGF8, Abb.266). In Sangüesa liegt die breite Stoffbahn auf der Brust und wird von einem von hinten über den Kopf gelegten zweiten Tuch teilweise verdeckt, in Chartres legt es sich unter dem Hals in viele konzentrische Falten. Die Falten haben sich in Sangüesa zu einer Masse verfestigt, in Chartres hängt das Tuch dagegen locker vom Kopf.

Der lange, in viele fein plissierte Längsfalten gelegte Rock der Königin am rechten Gewände des südlichen Portals (ChGF24, Abb.264) und der Königin am linken Gewände des Nordportals in Chartres (ChGF3, Abb.259) ähneln dem Rock der Maria Magdalena aus Sangüesa (GF1, Abb.231). Hier sind die Falten jedoch in prominent hervortretenden Faltenbündeln zusammengefaßt. Die kreisförmigen, ineinander geschachtelten Rillen, die z.B. der Umhang des Chartreser Königs des linken Gewändes vorführt (ChGF2, Abb.259), finden sich in einer verhärteten, stärker stilisierten Variante bei den Aposteln aus Sangüesa wieder (GF4, GF5, Abb.246, 247).

Die in Sangüesa angewandte Faltenzeichnung kann eher als zeichnerisches, denn als bildhauerisches Verfahren benannt werden. Einzelne Kleidungsstücke sind sorgfältig ausgearbeitet. Vor allem die individuell gestalteten Schleier, Hauben und die Krone der Muttergottes sowie die Gewänder und Umhänge der Frauen zeigen, daß durchaus auf die Kleidung Wert gelegt wurde. Am Oberkörper verliert sich jedoch die Binnenzeichnung des Gewandes, wird die Gewandbehandlung durch die glatte Fläche verdrängt. Die Oberfläche der französischen Figuren ist dagegen vollständig von vielen feinen Linien überzogen, welche die Plissierung der Stoffe andeuten.

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Ein für den Gesamteindruck entscheidender Unterschied betrifft die Darstellung der körpereigenen Rundungen. Die Chartreser Königinnen haben im Unterschied zu den flachbrüstigen Sangüesaner Marien rund hervorstehende Brüste und kugelige Bäuche. Diese Körperpartien sind prominent gearbeitet und werden zusätzlich durch aufgezeichnete Faltenkreise betont (z.B. ChGF15, Abb.262 und ChGF24, Abb.264).

Die Falten andeutenden Rillen und Kerben sind in Chartres also keinesfalls allein abstrakte, ornamentale Formgebung. Die Linien sind stilisiert, aber nicht willkürlich gesetzt, sondern folgen den Körperrundungen. In Sangüesa bleiben sie dagegen von den Körperformen unabhängige Kerben und Rillen, die ohne Beziehung zu dem darunter liegenden Körper diesem einfach aufgesetzt werden. Die Falten verselbständigen sich zu freien Linien, wie z.B. bei dem Umhang der Maria Jacobi zu sehen (GF3, Abb.239). Insgesamt tendiert die Darstellung des Stoffes in Chartres zur Modellierung, die sich von der rein zeichnerischen Auffassung, wie sie in Sangüesa vorherrscht, absetzt.

Eine Ähnlichkeit besteht zwischen den Gesichtern der französischen Königinnen und denen der spanischen Marien. So kommen sich die runden vollen Gesichter mit weichen Zügen der Königin von Saba (ChGF10, Abb.270) und der Maria Magdalena (GK1, Abb.269) nahe mit ihrem breiten Mund und den schmalen Lippen, die in Chartres leicht geschürzt sind. Ebenso entspricht sich der Augenschnitt, wenn die Sangüesaner Frauen auch tiefer liegende Augen und markantere Brauen haben. Das Oberlid schiebt sich unter der gewölbten Braue weit über den Augapfel, das Unterlid wird vom Augapfel sichtbar nach unten gedrückt.

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Auch das Gesicht der Chartreser Königin am linken Gewände des mittleren Portals (ChGF10, Abb.268) ähnelt dem der Muttergottes aus Sangüesa (GK2, Abb.267). Die länglichen Gesichter der französischen Könige (Abb.274, 275) unterscheiden sich dagegen von den eher gedrungenen, eckigen Apostelgesichtern aus Sangüesa mit ihren eingefallenen Wangen und den markanten Wangenknochen (Abb.272, 276, 277).

Gemeinsam ist den französischen Herrschern und den spanischen Heiligen der Gesichtsausdruck, in dem jede Mimik fehlt. "In sich gekehrt, entwickeln sie keinesfalls expressiv sich entfaltende Gemütszustände (...)", sondern haben eine "(...) zurückhaltende und hintergründige Mimik."176 Die Ruhe und Ausgeglichenheit der Gesichter wird besonders deutlich bei einer Gegenüberstellung mit anderen Gewändefiguren so z.B. mit den Aposteln des Pórtico de la Gloria der Kathedrale von Santiago de Compostela, deren zerfurchte Gesichter heftige Emotionen widerspiegeln (Abb.339).177

Nach dem detaillierten Vergleich zeigt sich folgendes Bild. Die vielberufene Ähnlichkeit zwischen den Sangüesaner Gewändefiguren und den Königen und Königinnen aus Chartres trifft also insgesamt zu, muß aber eingeschränkt bzw. differenziert werden. Hauptgemeinsamkeiten sind die Achsialität und die Überlängung der Figuren, wenn beides auch in Sangüesa etwas zurückgenommen ist. Die drei spanischen Marien kommen den französischen Königinnen im Gesichtsbereich und der Kleidung näher als die Sangüesaner Apostel den französischen Königen. Ebenso korrespondiert das Verhältnis von Säulenfigur zu dem bekrönenden Kapitell. Doch gibt es zwischen den beiden Figurengruppen grundlegende Unterschiede in der Gestaltung der Kleidung, dem Verhältnis des Körpers zur Kleidung, der Figur zur Säule, dem Standmotiv, der Außenform und der Körperauffassung.

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Die Sangüesaner Figuren - am deutlichsten bei den drei Marien zu sehen - orientieren sich in ihrer gesamten Auffassung bis hin zu Details an den Chartreser Gewändefiguren. Trotzdem unterscheiden sie sich von dem französischen Vorbild so weit, daß nach einem bzw. mehreren anderen Bezugssystemen gefragt werden muß.

Die Übereinstimmungen im Bereich des Türsturzes und der Gewändekapitelle bestätigen die durch die Ähnlichkeit der Gewändefiguren konstatierte Verbindung Chartres-Sangüesa.178

Das Königsportal scheint wie ein Baukasten genutzt worden zu sein, aus dem beliebige Einzelteile entnommen und mit anderen Elementen kombiniert worden sind. Die Umsetzung und Zusammenstellung dieser Versatzstücke aber ist eine ganz eigene.179

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Claussen führt in diesem Zusammenhang einen neuen Gedanken ein. Er überträgt die Gemeinsamkeiten und Unterschiede in der Rezeption Chartres in Sangüesa auf ein Verhältnis von Zentrum und Peripherie. Die Neuheit der Ile-de-France sei berühmt geworden, "kam schlagwortartig ins Gerede" und man war bemüht, ihr Prestige und ihre Schönheit zu nutzen. Doch unter den anderen Bedingungen in Navarra konnte das ausgeklügelte Gesamtkonzept des Königsportals nicht im Blick sein, und so wurde nur der strukturelle Rahmen als Formgelegenheit genutzt und mit neuem, sehr originellen Inhalt gefüllt. "Mit dem Blick auf die Ile-de-France hat man diese zum Zentrum des Erstrebten, sich selbst aber zur Peripherie gemacht."180 Claussen beurteilt die offensichtlichen Unterschiede damit wertfrei, ohne sie wie viele Autoren beispielsweise als Unvermögen eines "spanischen Lokalkünstlers" abzuqualifizieren.181

Das dynamische und dialogische Konzept von Zentrum und Peripherie beinhaltet die Möglichkeit, andere Antworten zu geben als die "sattsam bekannte Abqualifikation der 'Peripherie' zur rückständigen, im Anspruch des Zentrums nachgeordneten 'Provinz'."182 Anspruch und Niveau der Realisierung der Rezeption müssen keineswegs niedriger sein als die des Orientierungszentrums. "Es kommt zu sehr unterschiedlichen Rezeptionsformen und überraschenden Metamorphosen."183 An der Peripherie bestehen andere Möglichkeiten, Freiheiten, als in den Zentren, z.B. die Zuspitzung einzelner Stilkomponenten, die im Zentrum kaum denkbar wären, vor einem anderen Erwartungshorizont aber realisierbar sind.

Claussens Modell erscheint besonders für die Erforschung der spanischen Bauplastik vielversprechend, weil damit das festgefahrene Bild einer angeblich deutlichen Frankreichabhängigkeit und einer minderen Qualität der spanischen Werke, die nicht innovativ, sondern rein nachahmend sein sollen, aufgebrochen und neu belebt werden kann und das Blickfeld erweitert wird. So sind innerhalb der Peripherie Regionalismen zu beobachten, die das Spektrum zusätzlich vergrößern.184

II.2.1.2 Die Gewändefigur des Westportals von Saint-Lazare, Avallon

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Am rechten Gewände der ursprünglich dreigliedrigen Westportalanlage der Kirche Saint-Lazare in Avallon (Burgund) hat sich nur eine Gewändefigur erhalten (Abb.278-280). Sie zeigt einen Mann mit Vollbart und langem Gewand, der ein hochrechteckiges Buch hält und in der Literatur übereinstimmend als Prophet bezeichnet wird.185

Der Einfluß der Chartreser Skulpturen auf die Gewändefigur aus Avallon ist klar abzulesen.186 Für den Vergleich mit den Sangüesaner Gewändefiguren ist die Prophetenfigur aus Avallon nicht nur durch die gemeinsame Chartresabhängigkeit von Interesse. Sie teilt darüberhinaus mit den Navarreser Skulpturen Eigenschaften, die in Chartres selbst nicht zu finden sind.187

Die Figur des Propheten ist in ihrer ganzen Länge bis zum Hinterkopf dem Säulenschaft verhaftet. Nach Karyatidenart wird sie von Kapitell und Basis eingefaßt. Der Kopf schließt direkt an den Kapitellring an, die Füße stehen seitlich ausgestellt auf der Basis, so daß die Figur fest in das tektonische System eingebunden ist.

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Die Skulptur zeichnet sich durch eine besondere Streckung und Schlankheit aus, die sie in die Nähe der Sangüesaner Figuren bringt. Die extreme Überlängung (1 : 5,5)188 wird durch die strikt vertikalen Falten des langen Rockes und durch den schmalen Kopf mit langem Bart betont. Allein das auf Hüfthöhe horizontal verlaufende Untergewand durchbricht die dominierende Vertikalbewegung (Abb.279).

Auffallend sind die schmalen Schultern des Propheten. Sein Körper verbreitert sich auf Ellbogenhöhe den angewinkelten Armen entsprechend, um sogleich wieder in eine gerade Außenform überzugehen, die sich nach unten nicht verjüngt. Es ergibt sich durch den schmalen Schulterbereich und die herausstehenden Ellbogen jedoch keine Röhrenform wie in Chartres. Die Außenform verläuft gerade und nicht, wie in Sangüesa gesehen, wellenförmig.

Die Kleidung des Propheten läßt den Armen freie Bewegung, die jedoch, durch den hochrechteckigen Steinblock begrenzt, verhalten bleibt. Unter dem Stoff sind wie in Sangüesa keine Körperrundungen - etwa des Bauches oder der Knie - zu sehen. Auch die Wölbungen der Beine sind kaum wahrzunehmen und nur aus dem über den Füßen aufstoßenden Stoffrand in der Verlängerung des Rockes zu erahnen (der linke Fuß fehlt).

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Der lange, schmale Kopf, der sich nach oben verbreitert, wird durch die hohe, in Falten gezogene Stirn bestimmt (Abb.273). Wulstartig zusammengefaßte, in sich gerillte Strähnchen legen sich gelockt in die Stirn und erinnern an die Haargestaltung des Petrus aus Sangüesa, dessen Haarsträhnen jedoch flacher gegeben sind (GF4, Abb.248).

Auffallend ist die Ähnlichkeit zwischen dem Gesicht des Propheten aus Avallon und dem des Paulus aus Sangüesa (GF5, Abb.272). Bei beiden Männern prägen die eingefallenen Wangen und die großen, von schmalen, geschwungenen Wülsten eingefaßten Augen ohne gezeichnete Pupillen das Gesicht. Auch die großen, voll ausgestalteten Hände des Propheten und des Paulus, die ein Buch bzw. eine Schrifttafel umfassen, ähneln sich.

Die Kleidung der Figur aus Avallon ist folgerichtig und so realistisch dargestellt, daß der Verlauf des mit einem Knoten auf der rechten Schulter zusammengehaltenen Umhangs nachzuvollziehen ist, und man meint, die Schlaufe sogleich lösen zu können. Unter dem Umhang schauen die eng anliegenden, fein gefältelten Ärmel und der einem Gürtel ähnliche, quer gelegte Saum des Untergewands hervor, unter dem der lange Rock in feinen Falten bis über die Füße fällt.

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In dem durch mehrere Parallelrillen angedeuteten Umhang des Paulus aus Sangüesa (Abb.247) ist eine stark vereinfachte Variante des über der Schulter gebundenen Umhangs des Propheten aus Avallon mit herunterhängender Schlaufe zu sehen (Abb.273). In Sangüesa sind die in Avallon plastisch modellierten Falten jedoch zu geritzten Linien vereinfacht.

Der etwa auf Taillenhöhe quer verlaufende Saum des Untergewands wird in Sangüesa in der Figur der Maria Magdalena aufgenommen (GF1, Abb.231). Hier bildet nicht ein breiter Faltengürtel den unteren Abschluß, sondern eine Bordüre mit Kreuzmuster. Darunter fällt der lange Rock wie in Avallon in vielen, steifen Parallelfalten bis auf die Füße.

Das Verhältnis Avallon - Sangüesa kann folgendermaßen definiert werden. In der starken Überlängung ähneln sich die französischen und die spanischen Figuren auf den ersten Blick, so daß ein Vergleich naheliegt. Bei genauerer Betrachtung bestätigt sich die Vermutung eines engen Bezuges. Die auffälligste Parallele zeigen die Gesichter des Propheten von Avallon und der Apostel aus Sangüesa. Details in der Gewandung der Figuren (Umhang, Rock) setzen die beiden Gruppen in Beziehung, so daß trotz einiger Unterschiede - Anschluß des Kapitells nach Karyatidenart, Verhältnis Kleidung-Körper, Außenform des Körpers - Gemeinsamkeiten festzuhalten sind.

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Dennoch ist die Gewändefigur aus Avallon ebenso wenig wie die Figuren aus Chartres das einzige und direkte Vorbild der Sangüesaner Gewändefiguren. Es ist sicher falsch, von einem Werk ausgehen zu wollen, das das Vorbild für die Gewändefiguren Sangüesas abgegeben hat. Chartres und Avallon sind nur zwei Beispiele von vielen, die in ihrer Gesamtheit die Figuren von Sangüesa verständlich machen.

II.2.1.3 Die Trumeaufigur und die Gewändefiguren des Westportals von Saint-Loup-de-Naud (Ile-de-France)

Durch Kingsley Porter ist ein zweites, in der Nachfolge von Chartres stehendes Skulpturenensemble in die Diskussion um die Sangüesaner Gewändefiguren gebracht worden: das Westportal von Saint-Loup-de-Naud (Abb.281).189 Porter sieht stilistische Bezüge speziell zwischen den beiden Aposteln des rechten Gewändes aus Sangüesa und den Gewändefiguren von Saint-Loup-de-Naud.190

Das Westportal von Saint-Loup-de-Naud, bestehend aus Tympanon, Türsturz, Archivolten und sechs Gewändefiguren Saint-Loups, ist umfangreich mit Skulpturen ausgestattet.191 Am Trumeau steht über zwei Drachen der Kirchenpatron, der hl. Lupus, in pontifikaler Gewandung, die Rechte zum Segensgestus erhoben (Abb.282). In der Linken hält er ein Kreuz fest an die Brust gedrückt. Das Kapitell direkt über ihm zeigt ein Wunder aus der Vita des Heiligen.

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Die Trumeaufigur unterscheidet sich stilistisch von den sechs Gewändefiguren, die eine einheitliche Gruppe bilden (Abb.283, 284).192 Porter bezieht die von ihm konstatierte Ähnlichkeiten zwischen Saint-Loup und Sangüesa nur auf die Gewändefiguren, nicht auf die Trumeaufigur. Die sechs oben und unten fest in das tektonische System eingebundenen Gewändefiguren haben mit ihren gedrungenen Proportionen, der Auffassung von Körper und Gewandung, der Faltendarstellung sowie ihrer röhrenförmigen Außengestalt jedoch nichts mit den Sangüesaner Figuren gemein. Allein die Gesichter der männlichen Heiligen erinnern entfernt an diejenigen der Apostel aus Sangüesa. Die Parallelen gehen jedoch nicht über eine allgemeine Ähnlichkeit hinaus, die auf der Tatsache beruht, daß in beiden Fällen Männer dargestellt werden.

Die Trumeaufigur Saint-Loups kommt dagegen in ihrer extremen Überlängung den Sangüesaner Figuren näher, unterscheidet sich insgesamt jedoch zu stark von ihnen, als daß von einer direkten Beeinflussung gesprochen werden könnte.

II.2.1.4 Die Skulpturen des Grabmals von Saint-Lazare, Autun

Bei der Suche nach Vergleichsbeispielen und Bezugssystemen für die Sangüesaner Gewändefiguren führt die Bauplastik Burgunds, genauer Autuns, weiter. Die Figuren des Grabmals von Saint-Lazare in Autun geben entscheidende Hinweise zum Verständnis der Gewändefiguren Santa Marías.

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Das Grabmal für die Reliquien des hl. Lazarus, die 1146 in die neu erbaute Kirche Saint-Lazare von Autun überführt wurden, war ein zweigeschossiges Mausoleum von etwa 6m Höhe, das wie eine Basilika mit offenen Arkaden aufgebaut war und sich im Chor der Kirche befand.193 Seine Vorderseite bildete das Altarretabel. Um den zentral aufgestellten Sarkophag des Heiligen stand eine Gruppe aus fünf großen, vollplastisch ausgearbeiteten Skulpturen, die Christus, Petrus und Andreas (Fußende, Südseite) sowie die Schwestern des Lazarus, Maria Magdalena (Kopfende, Nordseite) und Martha (Kopfende, Südseite) darstellen.194 An der Giebelseite des oberen Aufbaus befand sich freiplastisch ein Kruzifixus in Graviertechnik und Nielloeinlagen.195 Erhalten sind nur die Figuren des Andreas, der Martha und der Magdalena, sowie zahlreiche Fragmente, darunter der Kopf des Petrus und der Torso der Christusfigur. Erhaltene bzw. überlieferte Inschriften geben den Namen des leitenden Bildhauers sowie einen Hinweis auf die Datierung: MARTINUS MONACHUS LAPIDUM MIRABILIS ARTE HOC OPUS EXSCULPSIT STEPHANO SUB PRAESULE MAGNO.196

Die Grabfiguren messen 125cm und sind für eine hohe Anbringung in Untersicht gearbeitet. Die Andreasfigur ist auch hinten sorgfältig bearbeitet, so daß sie frei stehen konnte. Im Gegensatz dazu sind die Skulpturen der zwei Frauen hinten gerade beschnitten und nur dreiviertelrund gearbeitet, waren also für eine reine Frontsicht konzipiert.197

Andreas (Abb.287) steht in zusammengenommener Haltung, die Arme angewinkelt vor den Körper gelegt. Er hält in der Rechten eine herunterhängende Schriftrolle mit dem Namenszug S.ANDREAS, die Linke liegt geschlossen vor der Brust. Der Apostel ist mit einem langen Untergewand, dessen Halsausschnitt ein Perlband ziert, und einem Umhang bekleidet. Seine Haare sind in der Mitte gescheitelt und hinter die Ohren gelegt. Er hat einen Vollbart und schaut mit leicht geöffnetem Mund und konzentriertem Blick nach vor.

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Für den Vergleich mit den Gewändefiguren von Sangüesa sind v.a. die Skulpturen der Martha und der Magdalena von Bedeutung. Martha (Abb.285, 286) führt mit der Linken - in der für diese Figur typischen Trauergeste - ihren Ärmel- oder den Umhangstoff an das Gesicht und hält ihn vor Nase und Mund.198 Ihre linke Hand verschwindet ganz unter dem Tuch. Die Rechte hält Martha geöffnet, mit der Handinnenfläche nach außen vor die Brust. Sie ist mit einem bodenlangen schlichten Gewand und einem geschlossenen Umhang bekleidet, unter dem die Arme hervorkommen, die bis zu den Handgelenken mit dem eng anliegenden Untergewand bedeckt sind. Ein Tuch, das von einer Reihe von Löchern gesäumt wird, die vermutlich ursprünglich mit bunten Steinen gefüllt waren, ist von hinten über ihren Kopf bis tief in die Stirn gezogen, wo es sich zart kräuselt und über die Schultern fällt. Martha hat die Stirn zusammengezogen und schaut mit halb geschlossenen Augen, den Kopf etwas gesenkt und zur Seite gedreht herab. Auf dem Mantelsaum links ist der Name der Heiligen, S. MARTHA, eingemeißelt.

Magdalena (Abb.288, 289) blickt dagegen mit geöffneten Augen und ausgebohrter Pupille, die ursprünglich vermutlich mit einer schwarzen Masse gefüllt war, geradeaus, den Kopf leicht geneigt und nach vorn gestreckt. Sie hält beide Hände in einer Gebärde des Staunens geöffnet, mit den Handinnenflächen nach außen vor den Oberkörper.199 Auch sie trägt wie ihre Begleiterin einen kaselartig, um den Hals eng geschlossenen Mantel, der am Rücken bis zum Boden fällt und sich vorn unterhalb der Ellbogen, also auf Hüfthöhe halbkreisförmig in Falten legt. Unter dem eng anliegenden Umhang streckt Magdalena wie in einer Ärmelschlaufe ihre von dem Untergewand bedeckten Unterarme heraus. Magdalenas Haare werden von einem Schleier und einem breit ausladenden, turbanartig um den Kopf gewundenen Tuch verhüllt. Am Mantelsaum rechts ist die Inschrift S. MARIA MAGDALENA zu lesen.

Bei einem Vergleich der Gewändefiguren von Sangüesa mit den drei erhaltenen Skulpturen des Grabmals ist zu berücksichtigen, daß es sich bei dem spanischen Beispiel um Säulen verhaftete Gewändefiguren handelt und bei den französischen Skulpturen um freistehende, vollplastische Statuen.

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Die drei Figuren des Grabmals aus Autun und die sechs Gewändefiguren Sangüesas verbindet ihre starke Überlängung. Das in Autun noch ausgewogene Verhältnis von Kopf- zu Körperlänge von 1 : 6 (1 : 4,5/ 5 Andreas) wird in Sangüesa mit 1 : 7,5 bis 1 : 9 ins Extrem gesteigert.

Das entscheidende, verbindende Element zwischen den Grabmalskulpturen und den Sangüesaner Gewändefiguren ist die sich nach unten verjüngende Außenform, die im Gegensatz steht zu den bisher gesehenen Säulenfiguren mit ihrer röhrenartigen Gesamtform. Die Röcke der Martha wie der Magdalena ziehen sich oberhalb der Füße zusammen, um sogleich wieder auseinanderzufallen und sich weit über die Füße zu legen, so daß die körperliche Gesamtform in der unten leicht ausschwingenden Kontur zusammengefaßt wird. Die Frauen haben im Unterschied zu den Marien aus Sangüesa sehr schmale Schultern. Somit entsteht eine spindelförmige Außengestalt und keine keilförmige wie in Sangüesa.200 Die Skulpturen aus Autun teilen mit den Sangüesaner Figuren, soweit zu übersehen, als einziges Vergleichsbeispiel die sich nach unten verjüngende Form .201 Die Arme sind bei den Grabmalfiguren wie bei den spanischen Marien und Aposteln eng an den Körper gepreßt, im Falle der Magdalena aus Autun sehen sie sogar wie unmittelbar vor den Körper gesetzt aus.

Die Figuren aus Autun kommen den Gewändefiguren von allen bisher gesehenen Skulpturen in der Körperhaltung am nächsten. Der Oberkörper ist leicht nach vorn geneigt, die Schultern wie sich verweigernd, zurückgenommen, der Kopf ist nach vorn gestreckt und in die Schultern gezogen, so daß der Hals nicht zu sehen ist (Abb.288).

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Ein Vergleich der Köpfe der Magdalena (Autun) und der Maria Jacobi (Sangüesa, Abb.240) bekräftigt die aufgezeigten Parallelen. Beide Frauen haben volle, längliche Gesichter - bei der Magdalena zusätzlich durch ihr besonders langes Kinn betont. Beide Frauen heben auf ähnliche Weise die Mundwinkel an, so daß der Eindruck eines verhaltenen Lächelns entsteht. Der Augenschnitt und vermutlich auch die in Sangüesa zum großen Teil abgeschlagene Nase korrespondieren. Die seltene Kopfbedeckung der Magdalena, ein bis weit auf die Schultern aufliegender Schleier, über dem quer über der Stirn ein Tuch gewunden ist, kommt der Hauben-Schleier-Kombination der Maria Jacobi nahe.202 Ein Teil des Schleiers liegt bei beiden Frauen auf der Brust, in mehrere halbrunde, übereinander geschachtelte Falten drapiert.

Die Gestaltung der Röcke der Heiligen aus Autun sowie der Maria Magdalena aus Sangüesa (GF1, Abb.231) mit strikt parallel geführten tiefen Falten, die in mehreren prominenten Bündeln röhrenförmig zusammengefaßt werden, stellt eine weitere Übereinstimmung dar. In langen Bahnen fällt der Stoff von der Taille herab und wird bei beiden Frauen auf Taillenhöhe horizontal durch das Obergewand abgesetzt.

Insgesamt sind die Gewänder der Grabmalfiguren aus Autun stärker modelliert als die Kleidung der spanischen Gewändefiguren. Die Falten furchen sich tiefer in den Stein, werden plastischer modelliert. Der Stoff löst sich in Autun stellenweise sogar vom Körper. So kommt z.B. der eng am Arm anliegende Stoff des Untergewands der Magdalena plastisch aus dem Ärmel des Übergewands hervor, dessen Stoff sich um den Arm zusammenbauscht (Abb.288). Die aus Sangüesa bekannte zeichnerische Faltendarstellung ist in Autun vertieft zu modellierten, klar abzulesenden Falten und Stoffmasse, wenn auch in regelmäßiger Wiederholung, wie etwa bei den konzentrisch in sich geschachtelten halbrunden Falten des geschlossenen Mantels der Magdalena zu sehen.

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Der flach gearbeitete Körper der Sangüesaner Figuren mit den wie angeklebt am Körper liegenden Armen kontrastiert mit den in sich stimmiger und naturalistischer gearbeiteten Armen der Figuren von Autun, die sich bereits in großem Maße von dem durch den Steinblock vorgegebenen Hochrechteck freigemacht zu haben scheinen und ein Eigenleben führen. Die Figuren aus Sangüesa tragen dagegen noch klar ersichtlich den hochrechteckigen Steinblock, die Säulen an denen sie haften, in sich. Ihre Armbewegungen sind auf ein Minimum beschränkt und wirken wie in den Kleidungsstücken gefangen. In Autun bewegen sich die Arme dagegen frei, scheinbar losgelöst vom Steinblock. Virtuos ist die Geste der Martha, die mit ihrer Linken den Stoff des Umhangs hochhebt, bis er an ihr Gesicht reicht. Vor allem in der Seitenansicht erkennt man, wie gewagt und gekonnt der linke Arm und die Hand wie von dem Block gelöst, fast freistehend gearbeitet wurde, um diese Trauergeste darzustellen.

Trotz der unterschiedlichen Entwicklungsstufen, die beide Skulpturengruppen repräsentieren sind enge Bezüge der Figurengruppen zueinander festzuhalten.203 Besonders die Magdalena vom Grab des hl. Lazarus aus Autun kommt den Sangüesaner Gewändefiguren insgesamt stilistisch näher als die Chartreser Königinnen und Könige. Als entscheidendes verbindendes Element ist die "Spindelform" des Gesamtkörpers zu nennen.204

II.2.2 Vergleichsbeispiele in Spanien

II.2.2.1  Die Säulenfiguren in der Apsis von San Martín, Uncastillo (Aragón)

Das Skulpturenensemble in der Apsis von San Martín in Uncastillo, nur wenige Kilometer von Sangüesa entfernt (Stilgruppe A), wurde bereits im Zusammenhang mit der ersten Stilgruppe (A) vorgestellt.205 Es umfaßt vier Doppelsäulenkapitelle mit flankierenden Einsäulenkapitellen sowie vier Säulenfiguren (Abb.290, 291, Schaubild 6).206

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Die in situ erhaltenen Säulenfiguren San Martíns ähneln den Gewändefiguren aus Sangüesa in ihrer Gesamtform, ihrer Physiognomie und der Gestaltung der Kleidung so sehr, daß die neun Figuren aus beiden Kirchen - trotz einiger Unterschiede im Detail - zusammen in einem Skulpturenensemble nebeneinander stehen könnten. Zwei der Säulenfiguren Uncastillos stellen wie die beiden Männer im rechten Gewände von Sangüesa die Apostelfürsten Petrus und Paulus dar, so daß auch eine ikonographische Übereinstimmung gegeben ist. Der dritte Apostel Uncastillos ist durch eine Inschrift als Thomas ausgewiesen, der vierte Jünger ist nicht namentlich zu benennen.207

Die vier Apostel aus Uncastillo sind wie die Sangüesaner Gewändefiguren streng frontal ausgerichtet, mit dem Rücken der Säule verhaftet und haben weder Blick- noch Körperkontakt (Abb.292, 293).

Sie sind barfuß und stehen mit ihren im Verhältnis zur Körperlänge viel zu kleinen, schmalen Füßen auf nach vorn gewölbten Blättern. Die Füße sind nur leicht ausgestellt und scheinen, wie bereits in Sangüesa gesehen, an dem Blattsockel zu kleben, statt wirklich zu stehen. Die unsichere Position der Füße, die den Körper keinesfalls tragen könnten, wirkt auf die gesamte Haltung der Figur sowie deren Verhältnis zum Säulenschaft zurück und nimmt ihr etwas an selbstbewußter Präsenz. Die Figuren könnten ohne den stützenden Säulenschaft, mit dem sie auf ganzer Länge verwachsen sind, nicht bestehen, sondern würden unweigerlich nach vorn überkippen.208

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Die Apostel aus Uncastillo sind wie die sechs Gewändefiguren Sangüesas auffallend schlank und schmal. Sie sind proportional einen Kopf kürzer als die Navarreser Figuren. Das Verhältnis des Kopfes zum Körper beträgt in Uncastillo 1 : 5,5 (UnMaSFI); 1 : 5 (UnMaSFII); 1 : 5,5 (UnMaSFIII); 1 : 6 (UnMaSFIV); 1 : 6 (UnMaSFV).

Die Gesamtkontur der Säulenfiguren entspricht derjenigen der Gewändefiguren aus Sangüesa. Die Körper der Apostel verjüngen sich nach unten, wenn auch nicht so prägnant wie in Sangüesa, da einige der Jünger sehr viel schmalere Schultern haben, die ebenso wie bei den Navarreser Figuren leicht schräg gestellt sind. Petrus und Paulus haben besonders schmale Schultern, Thomas und der nicht zu identifizierende Apostel gleichen mit ihren breiteren, einseitig hochgezogenen Schultern stärker den Sangüesaner Aposteln.

Die Oberarme sind eng an den Leib gepreßt, wie in Sangüesa durch die Kleidung fixiert und einer freien Bewegungsmöglichkeit beraubt. Der Stoff liegt - nassem Tuch ähnlich - an den Armen, wodurch sich keine gerade Außenbegrenzung, sondern, wie bei der Sangüesaner Gruppe gesehen, ein bewegter, wellenförmiger Rand ergibt.

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Die Oberkörper der Apostel sind ebenso flach und platt gehalten wie die der Marien und Jünger Santa Marías.209 Nur die Schultern bilden Ausbuchtungen und im Handbereich wird das Relief höher (Abb.294, 295). Im starken Kontrast zu den flachen Oberkörpern, die wie vor die Säulen geklebte Zungen aussehen, stehen die fast vollplastischen Köpfe, die weit hervorragen. Dennoch wirken die Köpfe aus Uncastillo in der konzipierten Frontalansicht wie tief in die Schultern gezogen, da die Hälse kaum zu sehen sind. Auch darin folgen sie den Sangüesaner Figuren.

Die Gegenstände, die die Apostel in ihren kleinen Händen halten, bekräftigen die aufgezeigte Verbindung. Petrus (UnMaSFIII; GF4) umklammert in beiden Vergleichskomplexen einen riesigen Schlüssel mit den Zinken nach oben gerichtet.210 Das Buch des namentlich nicht bestimmbaren Apostels aus Uncastillo (UnMaSFIV, Abb.295) gleicht mit seiner Buchschnalle dem der Maria Jacobi (GF3, Abb.239).

Der schlechte Erhaltungszustand im Gesichtsbereich der Apostelfürsten Santa Marías (GF4, GF5, Abb.248) erschwert einen Vergleich der Köpfe. Gemeinsam sind beiden Männern die eckige Kopfform mit hoch ansetzenden, großen Ohren und die hervorstehenden Wangenknochen. Die Jünger aus Uncastillo zeigen jedoch nicht die für die Sangüesaner Männer typischen eingefallenen Wangen. Der mandelförmige Augenschnitt mit oben und unten begrenzenden dünnen Wülsten entsprechen sich. In Uncastillo sind zusätzlich die Pupillen ausgebohrt, die ursprünglich vermutlich mit schwarzen Steinen gefüllt waren. Die Augenbrauen markiert ein schwarzer aufgemalter Strich.211 Alle sechs Männer haben volle Unterlippen. Da die Nasen der Navarreser Figuren abgebrochen sind, läßt sich nicht sagen, ob sie ebenfalls lange gerade Nasen wie die Aragoneser Figuren hatten.212

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Die Gesichter der Apostel aus Uncastillo wirken insgesamt gröber, scharfkantiger gearbeitet und holzschnittartiger, was z.T. sicher auf ihren hervorragenden Erhaltungszustand zurückzuführen ist. Die vermutlich ursprünglich ebenso scharfkantig markierten Gesichtszüge der Sangüesaner Apostel sind durch die Witterungseinflüsse im Laufe der Jahre abgeschliffen.

Die Jünger aus Uncastillo sind in Haar- und Bartgestaltung individuell gezeichnet.213 Paulus wird in beiden Kirchen mit der für ihn typischen Stirnglatze charakterisiert (GF5, Abb.272; UnMaSFII, Abb.294). Die Schnurrbärte gleichen sich ebenso wie die als kompakte Bartmasse aufgefaßten Vollbärte, die eine breite, kantig abschließende Kinnpartie bilden, wenn sie auch in Uncastillo stärker durchstrukturiert sind. Die Haarsträhnen sind in Sangüesa flacher als in Uncastillo, wo sie z.T. in zwei Lagen übereinander den Kopf bedecken.

Nur Paulus (UnMaSFII, Abb.294) und der in der Außenwand eingelassene Apostel (UnMaSFV, Abb.296) sind nimbiert. Die Nimben schauen seitlich hinter dem Kopf hervor und schließen nach oben - durch das direkt folgende Kapitell bedingt - mit der Kopfrundung ab, worin sie den kleinen Nimben aus Sangüesa entsprechen.

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Die Gewänder werden mit den gleichen Gestaltungsmitteln wie in Sangüesa strukturiert. Die Faltendarstellung ist zusammenfassend als linear, zeichnerisch zu charakterisieren. Im Unterschied zu der Kleidung aus Sangüesa sind die Gewänder in Uncastillo an allen Körperteilen voll ausgestaltet, aufwendiger und differenzierter mit unterschiedlichen Bordüren und Stofflagen übereinander gearbeitet.

Breite Rillenbänder sind das bestimmende Gestaltungsmittel der Gewandzeichnung in Uncastillo. So belegen mehrere, rund geführte Rillenbänder den Umhang Petri und deuten den Stoffall an (Abb.293). Die kreuzweise eingeritzte Bordüre des Obergewands der Maria Magdalena (GF1, Abb.231) aus Sangüesa findet sich als quer über die Brust verlaufendes Ornament bei Thomas wieder (UnMaSFI, Abb.294). In seiner Vereinfachung am nächsten kommt den Sangüesaner Figuren das Untergewand des Paulus (UnMaSFII, Abb.292) mit sparsamen Längsrillen, die Vertikalfalten andeuten. Den rund fallenden Umhangstoff unterhalb der Hände, der aus mehreren ineinander geschachtelten Rundkerben besteht, zeigen die Paulusfiguren beider Kirchen, in Sangüesa jedoch verhärtet und stärker stilisiert (UnMaSFII, GF4, Abb.245). Der Umhang des Paulus wiederholt am seitlichen Rand die charakteristischen, in sich querlaufend eingeritzten platten Umschlagfalten, wie sie in Sangüesa der Mantel der Gottesmutter vorführt (GF2, Abb.234). Derartige platte Umschlagfalten sind außerdem auf dem Mittelteil eines der nur in Fragmenten erhaltenen Apostel (UnMaF2) deutlich zu erkennen. Das Gewand des Thomas (UnMaSFI) ist ähnlich dem Rock der Maria Magdalena (GF1) - hier in "Röhren" prominent zusammengefaßt - durch parallel geführte, sehr feine Rillen als plissiert gezeichnet. Die verfestigten Umhangstoffe von Petrus (UnMaGF3) und dem unbekannten Apostel (UnMaSFIV) entsprechen in ihrer Auffassung von Stofflichkeit der unorganischen Linie, zu der sich der Umhang der Maria Jacobi (GF3) in Sangüesa fixiert hat. Ebenso korrespondiert in beiden Skulpturenensemblen die Art, in welcher der Stoff eng am Körper über den Arm fließt und darunter zu flachen halbrunden Falten umschlägt (vgl. UnMaSFI, UnMaSFII und GF2). Die Rocksäume stoßen auf den Füßen auf und legen sich in salmiförmige Falten (vgl. UnMaSFIII Petrus, Abb.295, GF5 Paulus, Abb.247). Bei beiden Figurengruppen werden die Kleidungsstücke nicht immer folgerichtig dargestellt und der Stoffverlauf vermittelt z.T widersprüchliche Angaben über die einzelnen Gewandteile.

De Egry verweist als weitere Parallele auf den übereinstimmenden Buchstabentypus der Inschriften, die auf den Büchern der Apostel aus Uncastillo und der Marien aus Sangüesa angebracht sind.214

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Ein auf den Gesamtvergleich bezogen unbedeutender Unterschied betrifft den Anschluß der Kapitelle über den Säulenfiguren. Die Doppelsäulenkapitelle aus Uncastillo folgen direkt jeweils über den Köpfen eines Apostelpaars. Sie sind im Verhältnis zu den Figuren sehr groß und lasten schwer auf den Köpfen der Apostel.

Die ausgeprägten Bezüge zwischen den Sangüesaner Gewändefiguren und den Apsidenfiguren aus Uncastillo sind so eng, daß man von einer direkten Anlehnung des einen an den anderen Skulpturenkomplex reden kann. Dieses enge Verhältnis der Säulenfiguren wird zudem durch vielfache motivische wie stilistische Parallelen der Kapitelle San Martíns zu den Gewändekapitellen Santa Marías und anderen Skulpturen der Stilgruppe A aus Sangüesa bestätigt (vgl. Kap.II.1.1.a).

Die Skulpturen aus Sangüesa und Uncastillo stehen in einem direkten Verhältnis von Vorbild und Kopie.215 Welcher Skulpturenkomplex das Vorbild und welcher die Kopie ist, d.h. welcher früher und welcher später anzusetzen ist, ist jedoch nicht leicht zu entscheiden.

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Die feinen Unterschiede, v.a. in der Faltenzeichnung, lassen trotz der oben ausgeführten erstaunlichen Übereinstimmungen der Skulpturen, die auf denselben Meister bzw. dieselbe Werkstatt zurückgeführt werden müssen, Überlegungen zu einer zeitlichen Abfolge und einer Bestimmung des Abhängigkeitsverhältnisses der beiden Gruppen zu.

Die Faltenzeichnung ist in Uncastillo durchgängiger ausgeführt und variantenreicher gestaltet. Bei dem Umhang des Petrus ist ein Versuch spürbar, von der rein graphischen Darstellung der Falten zu einer stärker modellierten Form überzugehen. Trotz einer ebenso verhaltenen, der Form des Säulenschafts verbundenen Körperauffassung, scheinen die Apostel in Uncastillo die Gliedmaßen freier bewegen zu können, der Kokoncharakter der Kleidungsstücke wird gelockert, wenn auch noch nicht ganz durchbrochen, und die Außenform wird beruhigt. Die Wellenform der Außenkontur ist im Vergleich zu Sangüesa ebenso ein wenig zurückgenommen wie die Verjüngung des Körpers. Auch die starke Überziehung der Proportionen ist in Uncastillo abgemildert.

Es scheint, daß der oder die Meister in Uncastillo souveräner mit den Gestaltungsmitteln umzugehen wußten, die in Sangüesa z.T. noch tastend ausprobiert worden sind. Geht man von einer Entwicklung hin zu ausgewogeneren und stärker gestalteten Figuren aus, sind die Apostel aus Uncastillo nach den Sangüesaner Gewändefiguren anzusetzen, wenn der zeitliche Abstand auch nicht groß gewesen sein wird.

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Der oder die Meister übersetzen die aus Frankreich bekannten Skulpturen am Gewände eines Portals, nachdem sie diese an der Fassade Sangüesas gearbeitet haben, in San Martín, Uncastillo, als Säulenfiguren in das Innere einer Apsis.216

Die chronologische Ordnung der Sangüesaner Gewändefiguren vor den Skulpturen aus Uncastillo setzt eine Qualitätsentwicklung von einem zum anderen Skulpturenkomplex voraus. Bestimmte Bereiche, die in Sangüesa nicht befriedigend gelöst sind, werden in Uncastillo mit größerer Leichtigkeit und insgesamt stimmiger gearbeitet. In Sangüesa stehen die Gewändefiguren nach außen gerichtet an prominenter Stelle. Es wäre unlogisch davon auszugehen, die Werkstatt habe zunächst in Uncastillo gearbeitet, um dann qualitativ schlechter an der prominenten Stelle des Portalgewändes die Arbeit auszuführen. Überzeugender ist der umgekehrte Fall. Außerdem ist es unlogisch, daß die Werkstatt erst das isolierte Element der Säulenfigur gearbeitet und dann das große Projekt einer kompletten Fassade in Sangüesa begonnen haben soll. Ebensowenig überzeugt die Erklärungsmöglichkeit, ein Schüler oder ein Teil der Werkstatt aus Uncastillo habe die Fassade Santa Marías gearbeitet. Ein so wichtiges Werk wird kaum einem Schüler anvertraut worden sein. Dieser hypothetische Schüler wäre mit Leodegarius gleichzusetzen, der durch seine Signatur auf der Sangüesaner Gewändefigur namentlich bekannt ist.217 Die einzig plausible Chronologie muß davon ausgehen, daß Leodegarius mit seiner Werkstatt zuerst die Fassade von Santa María gearbeitet hat und dann nach Uncastillo gerufen worden ist.

Die Vorzeitigkeit der Sangüesaner Figuren vor den sicher auf 1179 zu datierenden Säulenfiguren aus Uncastillo218 wird durch die Datierung der zu ihnen in Beziehung stehenden Skulpturen aus Chartres, Avallon und Autun bestätigt.219

II.2.2.2 Die Gewändefiguren von San Esteban in Sos del Rey Católico (Aragón)

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Nur 13 km südöstlich von Sangüesa in Sos del Rey Católico liegt die Kirche San Esteban. Sie besitzt ein reich mit Skulpturen ausgestattetes Portal das immer wieder in Zusammenhang mit der Fassade Santa Marías gebracht worden ist (Abb.301, 302).220 Der Vergleich liegt durch die geographische Nähe und den gleichen Portaltypus mit Tympanon, Archivolten und v.a. sechs Gewändefiguren nahe, zumal das Portal San Estebans in der näheren Umgebung das einzige dieser Art ist.

Das Portal öffnet sich auf der Höhe des westlichsten Jochs an der Nordseite der Kirche (Grundriß 5).221 Im 16.Jh. wurden eine Vorhalle sowie eine seitliche Begrenzung hinzugefügt. Der Türsturz stammt ebenfalls aus dieser Zeit. Dafür mußten einige Skulpturen beschnitten (SosG1a, SosG6a) und drei größere quadratische Reliefs (SosR1-SosR3) in die Seitenwände der Vorhalle versetzt werden. Das Tympanon, das Christus in der Mandorla, umgeben von den vier Wesen des Tetramorph und drei Engel zeigt, wird von Archivolten eingefaßt, die im Unterschied zu den der Länge nach mit Einzelfiguren belegten Archivolten in Sangüesa radial aus mehrfigurigen Szenen gebildet werden. Auf vorgewölbten Blättern stehen in den Rücksprüngen des dreifach zurückgetreppten Gewändes an jeder Seite drei Säulenfiguren (Abb.393, 304). Zwischen den Gewändefiguren sind je drei kleinere Skulpturen übereinander plaziert (Abb.305). Die Gewändefiguren werden jeweils von einem vegetabilen Kapitell bekrönt, in dessen Blättern ein oder zwei Menschen sitzen. Drei Reliefs an den Seiten vervollständigen das Ensemble.

Die Gewändefiguren halten nicht, wie in Sangüesa gesehen, Bücher mit ihrem Namenszug, sondern Gegenstände, die einen Hinweis auf die dargestellte Person geben.

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Am linken Gewände außen steht ein junger, bartloser Mann, der ein rechteckiges Kästchen mit Dreiecksgiebel und vertikal durchbrochenen Seiten vor seine Brust hält (SosGF1, Abb.305). Der Deckel des Kästchens wird von drei Kugeln bekrönt. Abbad Ríos und Crozet sehen aufgrund der durchbrochenen Seiten in dem Gegenstand einen Rost und deuten den jungen Mann entsprechend als hl. Laurentius oder hl. Vincent, der mit dem Instrument seines Martyriums dargestellt wäre.222 Die Form des Gegenstands spricht jedoch eher für ein Reliquienkästchen, das der Mann aus Ehrfurcht vor dem heiligen Gegenstand mit verhüllten Händen hält. Es folgt ein durch Mitra und Krummstab als Bischof ausgezeichneter bärtiger Mann (SosGF2, Abb.308). Der Stoff seines Umhangs wickelt sich um den Stab, den er mit beiden Händen umfaßt. Rechts von ihm steht ein zweiter bartloser, junger Mann mit Stirnglatze bzw. Tonsur (?), der mit seinen ebenfalls durch den Umhang verhüllten Händen ein großes Evangelienbuch hält (SosGF3, Abb.308). Der Umhang öffnet sich nur vor der Brust und gibt den Blick auf den Buchdeckel frei, auf dem eine Kreuzigungsszene zu erkennen ist, über der zu lesen steht: IES EVANGEL.223 Rechts und links des Kreuzbalkens sind Sonne und Mond dargestellt. Johannes und Maria stehen unter dem Kreuz. Die Inschrift sowie die Darstellung des Johannes unter dem Kreuz sprechen für eine Interpretation der Gewändefigur als Johannes.224

Die Figurenfolge auf der rechten Gewändeseite eröffnet ein mit überkreuzten Beinen sitzender Mann, den sein Instrument, eine Fidula, sowie die Inschrift auf dem Instrument, REX DAVID, als König David auszeichnen (SosGF4, Abb.309, 310).225

Rechts neben ihm steht die einzige Frau in der Runde (SosGF5, Abb.312). Sie trägt über ihrem fest um das Gesicht gewundenen Tuch eine Krone. In der Linken hielt die Königin ursprünglich einen Zweig oder eine Blume.226

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Ein bärtiger Mann in kurzem, gegürteten Rock folgt rechts außen im Gewände (SosGF6, Abb.311). Im Gegensatz zu den Figuren links steht er auf keinem Blattsockel, sondern "schwebt", mit dem Rücken der Säule verhaftet, über dem Boden. Eine Namensinschrift auf der Brust benennt ihn als PELAUS.227 In seinem Gürtel steckt ein Dolch bzw. ein Schwertschaft, in der Rechten hielt er einen länglichen Gegenstand, vermutlich die Waffe, die herausgebrochen ist.

Ungeachtet der z.T. qualitätvollen Skulpturen wird das Portal von San Esteban in Arbeiten zur Bauplastik Nordspaniens entweder überhaupt nicht erwähnt oder nur kurz abgehandelt unter Betonung der angeblich schlechten Qualität der Skulpturen. Zu erklären ist dieses Negativurteil bzw. die Nichtbeachtung der Skulpturen aus Sos vermutlich v.a. durch den schlechten Erhaltungszustand der Skulpturen, die durch eine später hinzugefügte Vorhalle versteckt im Dunkel liegen. Außerdem scheinen sich alle Autoren von der offensichtlich minderen Qualität der Gewändefiguren beeindrucken zu lassen und übersehen die sehr viel gekonnter gearbeiteten Seitenreliefs, die voll ausgestalteten und ikonographisch interessanten Zwischenfiguren und die mehrfigurigen, fein gezeichneten Archivoltenszenen (Abb.315, 316).

Bei genauer Betrachtung läßt die Fassade von San Esteban noch heute ein beeindruckendes Skulpturenensemble erkennen, das in der Kombination von Gewändefiguren und den kleinen Zwischenfiguren im Gewände in Spanien einmalig ist.228

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Im Unterschied zu dem Portal Santa Marías werden an den Säulen San Estebans (außer Johannes, SosGF3) keine Personen des Neuen Testaments und keine Apostel dargestellt, sondern Heilige, alttestamentliche Könige und eine Königin, wie sie am Gewände zahlreicher französischer Figurenportale vorkommen.229

Die sechs Gewändefiguren San Estebans sind wie die Skulpturen in Sangüesa frontal ausgerichtet, ohne aufeinander bezogen zu sein, ebenso auseinander gerückt und zusätzlich durch die kleinen Zwischenfiguren voneinander getrennt. Anders als bei dem Navarreser Beispiel stehen die Gewändefiguren in Sos direkt unter dem vergleichsweise großen Kapitell.

Die drei Figuren des linken Gewändes bilden eine stilistisch homogene Gruppe und unterscheiden sich in Form und Detailgestaltung von den drei Figuren auf der rechten Seite.230 Die Skulpturen links haben eine gerade, röhrenförmige Außenkontur, die sich nicht verjüngt. Sie halten sich an die streng vom Säulenschaft vorgegebene Form. Die drei Figuren gegenüber zeigen dagegen bewegte Außenformen, die bei jeder Skulptur anders gebildet werden. Die angewinkelten Arme, der durch die überkreuzt gelegten Beine aufwehende Mantel des Königs (SosGF4, Abb.309) sowie die Hüftrundungen und die Taille der Königin (SosGF5, Abb.312) durchbrechen die gerade Form des Säulenschafts. Auch das Verhältnis vom Kopf zum Körper variiert. So hat beispielsweise die Königin einen besonders kleinen Kopf, Pelaus dagegen einen großen kantigen, breiten Kopf (SosGF6, Abb.311). Die Figuren am rechten Gewände führen verschiedene, komplizierte Beinstellungen vor, deren Gestaltung jedoch nur unbefriedigend gelingt, wodurch sie insgesamt ungelenk und linkisch wirken - so etwa die wie dünne Stäbchen in dem Körper steckenden Beine des Pelaus und die merkwürdig angewinkelten Arme des Königs. Die Skulpturen im linken Gewände erscheinen dagegen in ihrer einheitlichen Form gelungener und ausgewogener. Auch die Kleidung ist hier feiner ausgestaltet. Dicht an dicht parallel verlaufende (an den Umhängen) wie auch gegeneinander verschränkte Rillen (an den Ärmeln) geben den Stoffall wieder.

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Die Gewändefiguren aus Sos wiederholen nicht die schlanke Gestrecktheit der Sangüesaner Marien und Apostel, sondern sind gedrungener mit einem Verhältnis von Kopf- zu Körperlänge von 1 : 5 und 1 : 4. Es fehlt ihnen die sich nach unten verjüngende, bewegte, wellenförmige Außenform, die so charakteristisch für die Navarreser Figuren ist. Im Unterschied zu den flachen Körpern der Sangüesaner Marien zeigt die Königin aus Sos betont weibliche Rundungen. Deutlich prominent gearbeitet sind der runde Bauch und die Hüften, ihre Brust ist dagegen vollkommen flach.

Die Gesichter von König David und der Königin sind stark in Mitleidenschaft gezogen, die der Figuren des linken Gewändes und des Pelaus lassen dagegen noch die Gesichtszüge erkennen. Die jugendlichen Heiligen (SosGF1, SosGF3, Abb.305, 308) haben runde Gesichter mit vollen Wangen, die an gesunde Kindergesichter erinnern und nichts mit den hageren Zügen der Sangüesaner Apostel mit ihren eingefallenen Wangen und prominenten Wangenknochen zu tun haben (Abb.248). Näher kommen sich dagegen die Gesichter der Marien und der Königin aus Sos. Die volle Gesichtsform, die von dem Tuch fest umschlossen wird, ähnelt dem Gesicht der Maria Magdalena, das ebenfalls von einem, hier locker unter dem Kinn geführten Tuch eingefaßt wird (GF1, Abb.232).

Die in gerillten, prominenten Wülsten zusammengefaßten Haare der beiden jungen Heiligen aus Sos erinnern an die flachen, eingekerbten Haarsträhnen des Petrus (GF4, Abb.248), die Vollbärte des Bischofs und des Pelaus kommen in ihrer Auffassung als in sich gerillte Masse denen der Apostel aus Sangüesa nahe.

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In der Faltendarstellung entfernen sich die Skulpturenkomplexe jedoch wieder voneinander. Die Figuren der rechten Gewändeseite aus Sos zeigen fast keine Binnenstruktur. Allein eingeritzte Kreise mit eingeschriebenen Rosetten am Oberkörper und am Arm der Königin und des Königs, die nur bei genauer Betrachtung zu erkennen sind, deuten ein Stoffmuster auf der sonst glatten Oberfläche an. Die Ornamente haben keinerlei Bezug zum darunter liegenden Körper, sondern sind diesem beliebig aufgesetzt. Die Umhänge der Skulpturen im linken Gewände werden ebenso wie die Kleidung der kleinen Zwischenfiguren durch tiefe Kerben, die fließend und entgegen dem natürlichen Stoffall Hände und Gegenstände umziehen, strukturiert und als Stoff gekennzeichnet. Hier ist das Bemühen zu spüren, den Stoff zu modellieren. Die Falten sind prominenter gearbeitet als in Sangüesa, wo sie verhärtet und stärker stilisiert sind.

Abbad Ríos und Milton Weber meinen Ähnlichkeiten zwischen der Figur des Pelaus (SosGF6, Abb.311) aus Sos und dem Judas (GF6, Abb.251) aus Sangüesa sehen zu können.231 Die angebliche Ähnlichkeit - Abbad Ríos spricht sogar von einer getreuen Kopie - beschränkt sich jedoch auf die Tatsache, daß beide Figuren Männer mit nackten Beinen darstellen. Pelaus ist mit einem kurzen Rock, Judas nur mit einem Lendenschurz bekleidet. Ansonsten haben der kantige, flache Oberkörper des Pelaus, der ganz glatt ohne jegliche Binnenstruktur belassen ist, sowie seine wie Holzstäbchen anorganisch aus dem Rock hängenden Beine, die in ihrer Einfachheit mit dem fein ausgestalteten Kopf kontrastieren, mit der Figur des Judas nichts gemein. Pelaus ist als stehend gezeigt (wenngleich heute der Sockel fehlt). Judas Beine sind dagegen leicht in den Knien angewinkelt, er steht nicht, sondern hängt leblos vom Strick.

Eine andere Parallele betrifft die Gewändekapitelle. Die Kapitelle über den beiden ersten Gewändefiguren links (SosGK1, SosGK2, Abb.307, 308) entsprechen dem einzigen, rein vegetabilen Gewändekapitell aus Sangüesa mit seinen zwei Lagen fein strukturierter Blätter und den drei sich zu Voluten aufrollenden Blättern unter den Kämpferecken (GK6, Abb.229).232

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Zusammenfassend ist festzuhalten: Trotz einiger Gemeinsamkeiten im Detail ergeben sich beim Vergleich der Gewändefiguren beider Skulpturengruppen nur vage Anhaltspunkte. Die angeblichen Ähnlichkeiten der beiden Anlagen, die fast alle Autoren hervorheben und sogar in einer Zuschreibung zu demselben Meister konkretisieren,233 müssen bei näherer Betrachtung auf eine generelle Gemeinsamkeit des Skulpturentypus "Gewändefigur" reduziert werden.234 Die Skulpturen aus Sos können nicht dem Meister der Gewändefiguren Santa Marías zugeschrieben werden.235 Die Ähnlichkeiten zwischen Sos und Sangüesa sind also auf allgemeine Bezüge zu reduzieren.236

Weder die Baugeschichte noch Dokumente geben Hinweise auf eine Datierung der Fassadenskulpturen San Estebans, so daß man allein auf den Stilvergleich mit fest datierten Skulpturenkomplexen angewiesen ist.237 Der schlechte Erhaltungszustand macht einen Stilvergleich jedoch ausgesprochen schwierig. Hier müssen einige Überlegungen zu möglichen Verbindungen reichen. Eine detaillierte Analyse muß die Aufgabe einer anderen Arbeit sein.

Sicher muß stilistisch zwischen den einzelnen Fassadenteilen San Estebans unterschieden werden. Das Tympanon und die Archivoltenfiguren sind in demselben Stil gearbeitet. Davon abzusetzen sind die Seitenreliefs. Eine zusammengehörende Gruppe bilden die Gewändefiguren und die kleinen Zwischenfiguren des linken Gewändes. Davon zu unterscheiden sind die Gewändefiguren des rechten Gewändes.238 Eventuell stammen die Skulpturen sogar aus verschiedenen Bauphasen oder unterschiedlichen Portalen und wurden nachträglich so zusammengestellt. Offensichtlich gab es keinen Hauptmeister, der die Einhaltung eines Grundstils garantiert hätte, wie in anderen Komplexen zu beobachten (z.B. in Santa María, Uncastillo vgl. Kap.II.5.1.a).

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Erstaunlich ist die Diskrepanz zwischen den gekonnt gearbeiteten Reliefs und den ungelenk erscheinenden Gewändefiguren. Offenbar erklären sich die Schwierigkeiten durch den neuen Skulpturentypus der Gewändefigur und deren großes Format. Denn bei den kleinen Zwischenfiguren sind solche Probleme nicht zu beobachten, die Figuren sind stimmig gearbeitet, der Faltenwurf kunstvoll gestaltet. Die Gestaltungsprobleme speziell bei der Bearbeitung der Figur des König David (SosGF4) sind vermutlich darauf zurückzuführen, daß hier versucht wurde, ein im Relief erprobtes Motiv als Säulenfigur zu gestalten.239 Im Gewände wurde das vermutlich Unmögliche versucht, indem eine auf einem Thron mit verschränkten Beinen sitzende Figur an die Säule übertragen werden sollte.

Wenn auch ohne Stilanalyse der anderen Skulpturenkomplexe (z.B. San Miguel in Estella) keine genauere Datierung der Skulpturen San Estebans möglich ist, so ist nach dem Stilvergleich mit den Gewändefiguren von Sangüesa zu vermuten, daß die Skulpturen aus Sos nach dem Portal von Sangüesa entstanden sind. Die Weiterentwicklung in der Detail- und Faltengestaltung und die Entscheidung anstelle von Einzelfiguren kompliziertere, mehrfigurige Szenen für die Archivolten zu wählen, sprechen zusätzlich für eine spätere Datierung. Die Beziehungen zu Estella legen eine Datierung von Sos auf Ende des 12./ Anfang des 13.Jhs. nahe.240

II.2.2.3 Die Gewändefiguren von San Martín in Segovia (Kastilien)

Die vier Figuren im Gewände des Westportals von San Martín in Segovia (Kastilien) gehören demselben Typus von überlangen, besonders schlanken Säulenfiguren an wie die Marien und Apostel Sangüesas (Abb.323, 324).

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Die Skulpturen im Gewände San Martíns, Segovia, bilden zusammen mit den sie bekrönenden Kapitellen den einzigen figürlichen Skulpturenschmuck des Westportals San Martíns.241 Die zwei Archivoltenbögen, schlichte Rundstäbe, werden von verschiedenen ornamentalen und vegetabilen Bändern abgesetzt und eingefaßt.242 Das Kämpfermotiv aus ineinander geschobenen Kreisen setzt sich über die gesamte Breite des Gewändes fort. Die Säulenfiguren stehen auf hohen Sockeln jeweils zu zweit im Gewände. Sie werden allgemein als Apostel oder Propheten bezeichnet, da ihre Bücher bzw. Schrifttafeln keinen näheren Hinweis auf die Dargestellten geben. Einige Autoren meinen, die Figur rechts außen aufgrund der länglichen Tafeln als Moses ansprechen zu können.

Die auffallende Überlänge der schlanken Figuren aus Segovia bringt diese zunächst in die Nähe der Sangüesaner Skulpturen, wenn auch das Verhältnis von Kopf- zur Körperlänge in Segovia ausgewogener ist als in Sangüesa.243 Die Apostel aus Segovia stehen wie die Marien und Apostel aus Sangüesa frontal, auf ganzer Länge dem Säulenschaft verbunden und werden durch den Vorsprung des Gewändes voneinander getrennt. Ähnlich den Gewändefiguren aus Navarra "kleben" ihre Füße parallel auf dem Sockel, ohne wirklich mit ihrem Gewicht darauf zu stehen. Die Füße sind quasi nur nach vorn geklappt, statt seitlich fest zu stehen. Die fehlende "Sicherheit" wird in Segovia, im Gegensatz zu Sangüesa, jedoch durch die Einbindung der Säulenfiguren zwischen dem direkt über den Köpfen ansetzenden Kapitell und dem hohen Sockel ausgeglichen.

Der Körperauffassung der Sangüesaner Skulpturen ähnlich ist die Flachheit der kastilischen Figuren, die keine runden Körper ausbilden, sondern nur wenig erhaben aus dem Säulenschaft gearbeitet sind.

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Wie bei den Sangüesaner Marien und Aposteln sind auch bei den Aposteln aus Segovia die Arme eng an den Körper gepreßt, wenngleich sie sich hier ungehindert, frei von der Kleidung, bewegen können. Die Gewänder legen sich entsprechend den Bewegungen in Falten und beherrschen diese nicht, wie in Sangüesa gesehen. Im Gegensatz zu dem Navarreser Beispiel verjüngen sich die Figuren nicht nach unten und haben - wenn auch keine strikte Röhrenform - so doch gerade Außenformen.

Die Faltenbearbeitung unterscheidet sich gänzlich. Die Falten und der Stoffall sind in Segovia an jeder Stelle plastisch modelliert und individuell gearbeitet. Als ob die Darstellung verschiedener Kleidungsstücke ausprobiert werden sollte, ist jeder der vier Umhänge anders gestaltet. Mal ist ein Stoffzipfel über die rechte Schulter gelegt (SeGF1), mal der Mantel in der Mitte über der Brust zusammengenommen (SeGF2), seitlich über der Brust geschlossen (SeGF3) oder ganz geschlossen und über den Kopf gezogen, so daß der Stoff unterhalb der Hände halbrunde Falten bildet (SeGF4). Die Gesichter der vier Männer haben keinerlei Ähnlichkeit mit den Gesichtern der Gewändefiguren aus Sangüesa.

Die vier Gewändefiguren aus Segovia sind in einem einheitlichen Stil gearbeitet. In ihrer Überlängung und dem Standmotiv kommen sie den Sangüesaner Figuren nahe. Doch geht die Ähnlichkeit über diese, wenngleich wichtigen Bezugspunkte nicht hinaus.

II.2.2.4 Die Säulenfiguren der ehemaligen Klosterkirche Santa María von Carracedo (Kastilien)

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Die weitgehend unbekannten Säulenfiguren der Klosterkirche von Carracedo sind aufgrund ihrer generellen Ähnlichkeiten mit den Sangüesaner Gewändefiguren ebenfalls in die hier durchgeführte vergleichende Untersuchung einzubeziehen (Abb.325-327). Porter erwähnt als einziger die Skulpturen aus Carracedo im Zusammenhang mit Sangüesa und behauptet, daß sie den Figuren aus Navarra näher stehen als beispielsweise die Portalfiguren aus Sos del Rey Católico.244 Die Kürze der von Porter als Überblickswerk angelegten Abhandlung erlaubt keinen wirklichen Vergleich und so bleibt es bei der bloßen Nennung Carracedos. Porters durchaus bedenkenswerter Vorschlag wird vermutlich von keinem weiteren Autor aufgenommen, weil die Figuren aus Carracedo weitgehend unbekannt und heute schwer zugänglich sind.245

Die wenigen erhaltenen Skulpturen des ehemaligen Hauptportals der Klosterkirche Santa María von Carracedo sind auf der Höhe des zweiten Jochs außen an der Südwand der Kirche angebracht.246 Zu beiden Seiten des ganz in die Mauer eingelassenen Tympanons, das den thronenden Christus mit den vier apokalyptischen Wesen zeigt und vermutlich späteren Datums ist, sind zwei Säulenfiguren plaziert.247 Sie stehen auf großen Kapitellen, die zusammen mit Gesimsteilen als eine Art Sockel angebracht sind, und schließen nach oben direkt mit zwei kleineren Kapitellen ab, die wiederum durch ein Gesims miteinander verbunden sind, das über die gesamte Breite des nachempfundenen Portals gezogen wird.248 Die linke mit Mitra und Stab ausgestattete Figur stellt laut Porter den ersten Abt des Klosters, Florentius, dar, der segnend die Rechte erhoben hat. Die rechte Figur zeigt, so Porter, König Alfons VII. (1126-1157), der ein ausgerolltes Schriftband hält.249

Die besondere Schlankheit der Figuren aus Carracedo verbindet diese mit den Sangüesaner Marien und Aposteln. Die nach vorn geklappten Füße erinnern an das unsichere Standmotiv aus Sangüesa. Die Figuren sind ebenfalls sehr flach gearbeitet und wirken wie vor die Säule geklebt. Der Bildhauer hatte offensichtlich Schwierigkeiten, die Armbewegung aus dem hochrechteckigen Block zu meißeln. Der rechte Arm des Königs biegt sich, als wäre er aus Gummi, nach oben und verbreitert den Oberkörper auf diese Weise unnatürlich. Wenig geglückt ist auch die Darstellung des zum Segensgestus angewinkelten rechten Arms der Figur links. Die Faltengestaltung ist auf einige Vertiefungen und Erhebungen als Andeutungen weniger platter Faltenbahnen reduziert. Die im Schulterbereich ausgebeulte, nach unten hin gerade verlaufende Außenform entspricht nicht derjenigen aus Sangüesa.

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Insgesamt wirken die Figuren unbeholfen, als ob sie im Versuchsstadium stehen geblieben wären. Aufgrund der generellen Anlage sind sie jedoch in die Nähe der Sangüesaner Figuren zu stellen.250

II.2.2.5 Die Gewändefiguren des Westportals von San Vicente in Avila (Kastilien) und die Säulenfiguren der Cámara Santa der Kathedrale von Oviedo (Asturien)

Wiederholt wird in der Literatur im Zusmmenhang mit den Sangüesaner Gewändefiguren auf zwei ganz unterschiedliche Skulpturenkomplexe verwiesen: auf die Säulenfiguren der Cámara Santa von Oviedo (Asturien) und auf die Gewändefiguren des Westportals von San Vicente in Avila (Kastilien). Zumeist beschränken sich die Autoren auf den kurzen Verweis und die - je nach Autor - unterschiedlich ausfallende Beurteilung des Bezugsverhältnisses ohne den Vergleich auszuführen.

Zwei kleine Tympana, vegetabil bearbeitete Archivoltenbögen, eine Trumeaufigur und zehn Figuren im Gewände sowie ein das Portal nach oben abschließendes Figurengesims bilden das Westportal der Kirche San Vicente in Avila (Abb.328).251 Die zwei kleinen Tympana werden von einem breiten, aus fünf vegetabilen Bändern bestehenden Archivoltenbogen überfangen. Sie zeigen das Gleichnis vom reichen Mann und vom armen Lazarus, das Gastmahl sowie den Tod des Reichen. Am Trumeaupfeiler thront Christus, umgeben von zwei Tierköpfen, die als Konsolen dienen. Zwei weitere Tierköpfe fassen den Eingang seitlich ein. Auf beiden Seiten des Gewändes stehen auf Basen und einem durchlaufenden Gesims je vier Apostel an den Gewändesäulen (Abb.329). Jeweils ein weiterer Apostel sitzt - mit dem Rücken der Wand verbunden - als besonders hoch gearbeitetes Relief und nicht als Säulenfigur aufgefaßt in der Türlaibung. Diese privilegierte Stelle, in der Nähe Christi, ist den Apostelfürsten Petrus und Paulus vorbehalten. Die beiden äußeren Säulen des Gewändes tragen keine Figur und waren vermutlich für die fehlenden Jünger bestimmt, die zur Zwölferzahl eines kompletten Apostolados gehören.252 Direkt über den Köpfen der Apostel folgen vegetabile Kapitelle, die in den vegetabil gestalteten Basen optisch aufgenommen werden. Die Oberfläche der Bauplastik ist insgesamt stark beschädigt. Besonders gravierend sind die Zerstörungen an den Apostelfiguren.253

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Die im Gewände von San Vicente stehenden Apostel sind schlanke lange Figuren, bei denen Kopf- und Körperlänge im Verhältnis 1 : 5 stehen. Sie sind wie die Sangüesaner Gewändefiguren durch kleine Säulchen voneinander getrennt, so daß sie sich nicht berühren. Im Unterschied zu den Aposteln und den Marien aus Navarra sind die Jünger aus Avila paarweise einander zugewandt und wie im Gespräch miteinander versunken. Die Falten ihrer Gewänder wurden prominent modelliert und die Körperrundungen etwa der Oberschenkel und Arme sind unter dem Stoff deutlich herausgearbeitet.

Von außen nach innen ist innerhalb des Gewändes eine stilistische Entwicklung abzulesen, von der gröberen zur feineren, von der flacheren zur voluminöseren Bearbeitung. Die äußeren Figuren - und damit die flacheren und weniger ausgestalteten Skulpturen - kommen denen aus Sangüesa näher als die inneren. Bei diesen Paaren lösen sich die Arme und Hände kaum vom Körper und verbleiben innerhalb des durch den Säulenschaft vorgegebenen Rahmens - der Körper folgt der Röhrenform der Säule. Ihre Beine sind besonders lang. Die Falten sind hier noch stärker dem Körper verhaftet und umspielen diesen nicht frei, wie an den folgenden Figuren zu sehen.254 Der Körper scheint zwischen zwei eng nebeneinander folgenden Vertikalen eingeengt zu sein; ein Eindruck, der durch die Unbeweglichkeit des Kopfes bekräftigt wird; die Arme und Hände sind wie leblos an den Körper gepreßt. Das mittlere Paar zeigt dagegen schon eine größere Lebendigkeit und natürlichere Proportionen. Die Falten haben hier eine größere Plastizität und Beweglichkeit bekommen.255

Der Vorraum zur Cámara Santa der Kathedrale von Oviedo (Asturien), die sogenannte Capilla de San Miguel, ist mit einem in Europa wohl einmaligen Skulpturenprogramm ausgestaltet (Abb.330, 331).256 Die drei Gurte, die das einfache Tonnengewölbe des Raumes stützen, werden beiderseits von je drei Doppelsäulen mit figürlichem Doppelsäulenkapitell getragen. Vor den Säulen stehen auf jeder Seite drei Apostelpaare, so daß sich ein komplettes Apostolado ergibt.

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Die Apostel aus Oviedo verbindet mit den Figuren aus Sangüesa die besondere Gestrecktheit (1 : 5 bis 1 : 6,5). Sie sind sehr schlank und so schmal, daß sie seitlich kaum über den durch den Säulenschaft vorgegebenen Raum hinausragen. Sie teilen mit den Navarreser Säulenfiguren darüber hinaus die gerade Außenform ohne Rundungen, Ausbuchtungen oder Einschnürungen. Die Gestrecktheit und Überlängung der Figuren wird - wie in Sangüesa - unterstrichen, indem zwischen den Köpfen der Apostel und dem nach oben folgenden Kapitell ein Stück des Säulenschafts zu sehen ist, die Figuren also nicht direkt an das Kapitell anschließen. Im Gegensatz zu den Sangüesaner Frauen und Männern, deren Arme fest an den Körper gepreßt in der Kleidung gefangen sind, sind die Arme und Hände der Apostel aus Oviedo in natürlicher Bewegung gezeigt, sie durchbrechen aber dennoch nicht den durch den Säulenschaft vorgegebenen schmalen Raum.

Die Säulen folgen im Unterschied zu den Säulen im Gewände Santa Marías paarweise so dicht aufeinander, daß sich in einigen Fällen die Körper der Apostel an den Seiten berühren.

Die Apostelpaare Oviedos sind in Beziehung zueinander gesetzt, indem sie die Köpfe einander zuwenden, ohne jedoch den Körper zu drehen. Ein Apostel hat den Kopf sogar weit in den Nacken gelegt, um seinem größeren Begleiter in die Augen schauen zu können.

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In der Ausarbeitung der Kleidung und der Köpfe unterscheiden sich die beiden Figurenkomplexe trotz aller aufgeführten Gemeinsamkeiten grundlegend. Die Umhänge und Gewänder sind in Oviedo stimmig gestaltet, die Falten nicht nur durch Kerben und Rillen in die Figur gemeißelt, sondern als Masse ausmodelliert.257 Die Apostel können in den Stoff greifen, und der Stein scheint stellenweise tatsächlich die Weichheit des dargestellten Stoffes anzunehmen. Bei einigen Figuren, etwa dem Paulus, steigert sich die Virtuosität der Darstellung so weit, daß dicke "Stoffbahnen" über die Arme gelegt und darüber geführt werden. Die enorme Kunstfertigkeit und die souveräne Art der Bearbeitung des Steins, die nichts mit der zeichnerischen Auffassung der Sangüesaner Figuren gemein hat, wird besonders an Details deutlich, wie z.B. dem Kreuzstab des hl. Jakobus, um den sich ein Pergamentband windet.

Die Köpfe der Apostel unterscheiden sich mit ihren vollen Gesichtern, den langen, geraden Nasen und den dick aufgesetzten, gerollten und sogar als Bart geflochtenen Haarsträhnen, die in sich gerillt sind, ebenfalls grundlegend von den Köpfen der Gewändefiguren Sangüesas.258

Die Apostel aus Oviedo stehen mit natürlich proportionierten nackten Füßen fest auf "Sockeln", die aus Blättern, Tieren, Mischwesen bzw. zwei nackten Menschen gebildet werden. Sie stehen fest und sicher, obwohl die Füße sich dem "Sockel" folgend, stark nach unten beugen, und kleben nicht, ohne das Gewicht des Körpers tragen zu können, auf den Blättern wie in Sangüesa gesehen.

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Die mehrfach postulierte Beziehung zwischen den Gewändefiguren von Sangüesa, den Portalfiguren von Avila und den Aposteln aus Oviedo muß nach dem Vergleich also auf eine Ähnlichkeit des Typus der schlanken Säulenfigur mit besonderer Überlängung reduziert werden.

II.2.3  Die Sangüesaner Gewändefiguren und die erhaltenen Säulenfiguren in Spanien - Versuch einer Einordnung

Neben der vorgestellten Gruppe von Säulenfiguren (Uncastillo, Sos, Segovia, Carracedo, Avila, Oviedo), die in mehr oder weniger direkter Beziehung zu Sangüesa stehen, gibt es in Spanien eine Gruppe von Gewändefiguren, die andere Charakteristika aufweisen, ein anderes Verständnis der Figur am Gewände zeigen. Mittelpunkt und Hauptwerk dieser Gruppe sind die Gewändefiguren des Pórtico de la Gloria der Kathedrale von Santiago de Compostela. Im Vergleich der Gewändefiguren Sangüesas mit den Säulenfiguren des Pórtico - repräsentativ für diese zwei verschiedenen Ausprägungen des Typus Säuenfigur - soll versucht werden, die Charakteristika der letztgenannten Gruppe zu verdeutlichen.

II.2.3.1  Die Gewändefiguren des Pórtico de la Gloria der Kathedrale von Santiago de Compostela (Galicien) und die Sangüesaner Gewändefiguren

Im Jahre 1188 wird im äußersten Westen der iberischen Halbinsel, in Santiago de Compostela, die größte und wohl berühmteste Portalanlage Spaniens dieser Zeit und vermutlich das skulpturale Hauptwerk der Spätromanik überhaupt abgeschlossen: der Pórtico de la Gloria (Abb.332, 333).259 Als Endpunkt des Pilgerwegs, des Camino de Santiago, und Ziel der Wallfahrt kam der Kathedrale von Santiago de Compostela von Anfang an eine besondere Bedeutung zu, die ihren würdigen Ausdruck in der großen Westportalanlage fand.260

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Der Pórtico de la Gloria erhebt sich über einer kryptaähnlichen Unterkirche, die nur mit ihrem Apsidialteil unter dem westlichsten Langhausjoch der Kathedrale liegt, im übrigen diesem westwärts vorgelagert ist.261 Die ursprüngliche Außenfassade des Pórtico ist zerstört. Im 18.Jh. wurde eine Schauwand vorgeblendet, so daß die Bauplastik geschützt und die gesamte Anlage in einem hervorragenden Zustand erhalten ist. Sowohl der Name des leitenden Bildhauers als auch das Entstehungsdatum sind durch eine Inschrift im Türsturz überliefert: Der Schlußstein im Bogen des Mittelportals bezeugt das Jahr 1188 als das Jahr der Fertigstellung. Ein gewisser Meister Mateo leitete die Arbeiten.262

Die gewaltige Westportalanlage umfaßt drei Portale, die sich zu den drei Schiffen des Langhauses öffnen und gänzlich mit Skulpturen belegt sind (Schaubild 8). Am Gewände sowie an der gegenüberliegenden Ausgangswand (!) stehen insgesamt 22 großformatige Säulenfiguren, die Apostel und Propheten sowie zwei Frauen darstellen.263 Sie schließen nach oben mit einem Kapitellfries ab und stehen auf Sockeln, die von Bestien belegt sind. Die Gewändekapitelle werden von verschiedenen Vogel-Mischwesen besiedelt, die sich in einem Rankengewirr verfangen haben. Im Tympanon des zentralen Portals thront Christus. Der Gottessohn wird von den vier Evangelisten umgeben, die schreibend zusammen mit ihren Symbolen gezeigt werden, hat die offenen Handflächen mit den Wundmalen ausgestreckt und zeigt die Seitenwunde (Abb.332). Rechts und links des Gottessohnes stehen Engel, die die Arma Christi präsentieren,264 dahinter haben sich Scharen von Seligen versammelt. Auf dem Archivoltenwulst residieren die 24 Ältesten, Musikinstrumente und Fiolen in ihren Händen. Am Trumeaupfeiler - traditionell Christus vorbehalten - sitzt der Kirchenpatron, der hl. Jakobus, spanisch Santiago. Das Trumeaukapitell zeigt die Versuchung Christi. Der Säulenschaft ist unterhalb des hl. Jakobus mit einer Darstellung der Wurzel Jesse ausgestaltet, die in einem Kapitell mit einer Trinitätsdarstellung sowie vier Engeln mit Weihrauchfässern endet. An der Rückseite des Trumeaupfeilers kniet ein bartloser junger Mann, eine Hand auf der Brust, die andere hält eine Schriftrolle.265

Die Archivolten der Seitenportale, die keine Tympana besitzen, sind aus je zwei breiten, figürlich belegten und einer schmalen äußeren Archivolte gebildet. Das Südportal zeigt longitudional angeordnet, in der linken Hälfte Engel, die beschützend kleine Seelen tragen, und in der rechten Hälfte Teufel, die ihre Opfer an Stricken gebunden, mit sich schleppen und auf die unterschiedlichsten Arten quälen (Abb.335).266 Den schmalen äußeren Bogen bevölkern ebenfalls Höllenwesen und Engel.267 Im Scheitelpunkt befinden sich die Büsten zweier Männer mit Schriftbändern, die als Christus und der Erzengel Michael interpretiert werden.

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Elf bekrönte Männer mit Spruchbändern belegen die innere Archivolte des Nordportals. In der äußeren Archivolte begleiten sie zehn ebensolcher Bekrönter. Zwei nackte bärtige Männer mit Büchern in den Händen werden im Scheitelpunkt dargestellt (Abb.334).268 Zwischen der großen Hauptportalarchivolte und den Seitenportalarchivolten sind vermittelnd je zwei Engel mit den Seelen der Verstorbenen in den Händen plaziert. In den Ecken zwischen den Seitenportalarchivolten und der Nord- sowie Südwand sind je ein großer posauneblasender Engel angebracht sowie mehrere sechsflügelige Seraphime und Cherubime. Ein figürliches Kapitell, auf dem drastisch die Höllenstrafen illustriert werden,269 sowie eine Säule, die die Opferung des Isaak zeigt, vervollständigen das Programm.

Die 22 Säulenfiguren aus Santiago de Compostela besitzen schon allein aufgrund ihrer Zahl eine Präsenz, die nicht mit derjenigen der fünf bzw. sechs Gewändefiguren aus Sangüesa verglichen werden kann (Abb.336, 337). Aber auch, wenn man beispielsweise drei der galicischen Gewändefiguren herausgreift, verlieren diese nichts an ihrer selbstbewußten Körperlichkeit. Die Figuren treten mit einer Lebendigkeit und natürlichen Präsenz auf, wie bei keiner der bisher vorgestellten Skulpturen gesehen. Alle Teile der galicischen Apostel und Propheten, vom Kopf bis zu den Füßen, sind ausgestaltet, die schneckenartigen Locken des Daniel (SantGF9, Abb.339) ebenso wie der lange Bart des Jeremias (SantGF8). Auch die Kleidungsstücke sind in allen Partien ausmodelliert. Der Bildhauer scheint mit den in den Stein gearbeiteten Stoffbäuschen und Stoffbahnen zu spielen. So hat z.B. Jakobus (SantGF14) eine dicke Stoffbahn unter den rechten Arm geklemmt, und Paulus (SantGF13) greift die Stoffmasse mit der Linken, um damit seine Hand, die ein Buch hält, zu verhüllen.

Eine Erklärung für diesen Eindruck von selbstbewußter Körperlichkeit bietet - wie bereits in Chartres gesehen - auch hier wieder das feste Standmotiv. Die Apostel stehen mit natürlich proportionierten, seitlich ausgestellten Füßen fest auf ihren Sockeln. Durch eine Verlagerung auf Stand- und Spielbein in einer fast tänzerischen Bewegung wird bei einigen Figuren diese Standfestigkeit in Frage gestellt und dennoch verlieren sie nichts an ihrer Sicherheit (z.B. Paulus SantGF13, Abb.341). Die tektonische Einbindung zwischen Kapitell und Sockel gibt ihnen zusätzlich Halt. Diese Figuren könnten - im Gegensatz zu den Sangüesaner Marien und Aposteln, die ihres Säulenschafts beraubt, nach vorn kippen würden - auch ohne den Schaft stehen, mit dem sie - fast vergißt man es aufgrund der zur Vollplastizität strebenden Körperlichkeit - auf ganzer Länge am Rücken verhaftet sind.

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Die Körper sind im Vergleich zum Säulenschaft viel breiter als diejenigen in Sangüesa, die seitlich kaum über den Schaft hinausgehen. Die Apostel und Propheten sind außerdem so dicht aneinander gerückt, daß sie sich seitlich gegenseitig Halt geben. Durch die einander zugewandten Köpfe und eine ausgeprägte Mimik, die erwarten läßt, daß die Figuren jeden Moment zu sprechen beginnen, nehmen sie untereinander (und scheinbar auch mit dem Betrachter) Kontakt auf. Ihre Gesichter sind individuell gestaltet und zeigen auf eine fast übertriebene Art unterschiedliche Gefühlsregungen. Das sympathische Gesicht des jugendlichen Daniel mit dem berühmten geheimnisvollen Lächeln (SantGF9, Abb.339) und direkt daneben das zerfurchte, in tiefe Falten gelegte Gesicht des Propheten Jesaja (SantGF10) mit seiner markanten Nase geben einen Eindruck von dem breiten Spektrum der hier gearbeiteten Gesichtsausdrücke.270 Ihre Haare und Bärte sind ebenfalls individuell gezeichnet. Die Lockenköpfe des Petrus (SantGF12) und des Johannes (SantGF15) setzen sich aus dicken, abstehenden Lockenbergen zusammen, die Löckchen des Daniel (SantGF9, Abb.339) sind dagegen flacher gehalten. Wellenförmig gerillte Haarwülste bilden die Haare des Jakobus.

In den freien, von der Kleidung unbehinderten Arm- und Beinbewegungen wird der Eindruck von ungewohnt theatralisch überzogenen Gemütszuständen noch verstärkt.271 Die Armbewegungen bestimmen den Stoffall, nicht umgekehrt, wie in Sangüesa gesehen. Die Handbewegungen lassen an rhetorische Hilfsmittel denken. Petrus weist mit ausgestrecktem Zeigefinger auf den ihm verliehenen Schlüssel (Abb.336), Daniel und Jesaja führen mit gespreizter Bewegung und unnatürlich verdrehten Fingern ihre Schriftrollen vor (Abb.339).

Die Sangüesaner Figuren sind in all dem viel verhaltener. Allein im Gesicht der Maria Jacobi (GF3, Abb.265) ist vorsichtig ein Lächeln angedeutet. Den Gesichtern des Petrus und Paulus (GF4, GF5) fehlt jegliche Mimik. Und auch die Arme sind jeder Bewegungs- und damit jeder Ausdrucksmöglichkeit beraubt, indem sie fest an den Körper gepreßt sind.

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Die Gewändefiguren des Pórtico de la Gloria geben also eine ganz andere Auffassung von der Skulptur an der Säule wieder als die Gewändefiguren Sangüesas und mit ihnen verwandte Werke.

II.2.3.2 Nachfolgewerke des Pórtico de la Gloria in Galicien und Kastilien:
Orense - Benavente - Estella

Die Vermutung liegt nahe, daß der bereits zu seiner Entstehungszeit berühmte Pórtico de la Gloria die Bauplastik nicht nur Galiciens, sondern weiter Teile Spaniens nachhaltig beeinflußt hat. Sowohl der Stil der Pórtico-Skulpturen als auch die gesamte Konzeption der Anlage wurden bis ins 15.Jh. rezipiert und z.T. sogar wörtlich übernommen (Anhang VI.6). Neben der künstlerischen Leistung spielte dabei sicher auch die religiöse Bedeutung der Kathedrale als Ziel der Wallfahrt eine Rolle.

Einige wenige Beispiele sollen genügen, um den Einfluß speziell der Gewändefiguren des Pórtico auf Nachfolgewerke zu illustrieren.272

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Nur wenige Kilometer südlich von Santiago de Compostela führt die Kathedrale San Martín von Orense an ihrem Westportal, dem Pórtico del Paraíso, eine getreue Kopie des Pórtico de la Gloria vor (Abb.341).273 Auch an dem Nord- und Südportal der Orenser Kathedrale werden Elemente des Pórtico zitiert. So stehen die beiden Säulenfiguren des Nordportals ebenfalls in direkter Beziehung zu den Gewändefiguren des Maestro Mateo aus Santiago. Obwohl die Anlage weitgehend wörtlich kopiert ist, unterscheidet sich die Auffassung der Figuren doch voneinander. In Orense sind die Apostel und Propheten beispielsweise strikt frontal gegeben, ohne jeden Bezug zueinander. Ihnen fehlt außerdem die Lebendigkeit der Skulpturen aus Santiago.274

Das Südportal von San Juan del Mercado in Benavente (Zamora) mit seinen insgesamt sechs Gewändefiguren, darunter Moses, David und Johannes der Täufer (Abb.343), sei als Beispiel dafür angeführt, daß die Gewändefiguren von Santiago de Compostela auch die Bauplastik Kastiliens beeinflußt haben.275 Die gedrungenen, stämmig wirkenden Gewändefiguren aus Benavente haben nichts mit den schlanken, überlangen Säulenfiguren aus Sangüesa und den anderen französischen Nachfolgewerken zu tun (Segovia, Carracedo), sondern stehen in einer anderen Entwicklungslinie, die von den Gewändefiguren des Pórtico ausgeht.

In diesem Zusammenhang ist eine Skulpturengruppe heranzuziehen, die man zunächst vermutlich nicht in eine Untersuchung der spanischen Säulenfiguren aufnehmen würde: Es sind die acht Apostel, die an dem Westportal von San Miguel in Estella (Abb.634) links und rechts der Archivolten spolienhaft eingelassen worden sind (EsLZ1-EsLZ4, EsRZ2-EsRZ5, Schaubild 9, Abb.344). Jeweils die beiden äußeren und die beiden inneren Skulpturen der Vierergruppe sind als Säulenfiguren gearbeitet und mit ihrem Rücken dem Säulenschaft verhaftet (Abb.345).276 Die übrigen werden als prominente Reliefs gebildet, obwohl sie ebenfalls auf einem abgerundeten Sockel stehen, der eine Säule suggeriert. Die Figuren links und rechts außen (EsLZ1, EsRZ5) werden von je einem figürlich ausgestalteten Kapitell bekrönt (EsLZ6, EsRZ8), auf dem ein Bogen ansetzt, der die vier Figuren überspannt und mit einer Art Tympanon und zwei kleinen rechteckigen Reliefs gefüllt wird (EsLZ7-10, EsRZ6-10).277 Zwischen den beiden inneren Säulenfiguren (EsLZ4, EsRZ2) und dem breit gespannten Archivoltenbogen des eigentlichen Portalkörpers sind zwei mehrfigurige Skulpturen eingelassen, die vermutlich ursprünglich als Kapitelle konzipiert waren (EsLZ5, EsRZ1).

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Die acht Apostel aus Estella kommen den Gewändefiguren des Pórtico de la Gloria sowohl im Gesichtsschnitt mit ihren vollen Wangen und den hervorstehenden Augäpfeln, als auch in der Haar- und Bartgestaltung mit den Löckchenbergen und den gerillten Haarwülsten, der röhrenförmigen Körperauffassung und der Gewandbehandlung so nahe, daß ein genauerer Vergleich notwendig erscheint. Auch, wenn die Apostel aus Estella nicht die gleiche Ausdruckskraft haben wie ihr galicisches Pendant, stehen sie in derselben Entwicklungslinie und haben nichts mit den Sangüesaner Gewändefiguren gemein.278

Zum Schluß sei auf zwei Skulpturenkomplexe verwiesen, die für eine sehr späte Rezeption der Gewändefiguren des Pórtico de la Gloria stehen. In Santiago de Compostela selbst sind die Skulpturen des Hauptportals des Colegio de San Jerónimo, eines der vier den Kathedralplatz einfassenden Gebäude, zu erwähnen, die in der Nachfolge des im Pórtico formulierten Stils entstanden sind (Abb.342).279 Und auch die Gewändefiguren von San Martín in Noya sind ohne die Vorgabe der Pórtico Skulpturen nicht denkbar.280

Nach dem Vergleich zahlreicher Säulenfiguren der iberischen Halbinsel zeichnet sich folgendes Bild. Die in Spanien erhaltenen Gewände- und Säulenfiguren lassen sich in zwei Gruppen teilen: (1) in die Skulpturen, die eine klare Beeinflussung durch französische Gewändefiguren mit dem Zentrum des Königsportals von Chartres zeigen (Sangüesa, Uncastillo, Sos, Segovia, Carracedo, Avila, Oviedo) und (2) in diejenigen, die eine sich davon unterscheidende Auffassung von Skulptur vermitteln und sich an den Gewändefiguren des Pórtico de la Gloria orientieren (Anhang VI.6).

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Darüber hinaus gibt es in Spanien noch verschiedene bislang weitgehend unbekannte und in ihrer Gesamtheit noch nicht analysierte Säulen- und Gewändefiguren.

In San Martín, Fuentidueña (Segovia, heute The Cloisters, New York) sind zwei Säulenfiguren im Innern der Apsis plaziert, die den hl. Martin und eine Verkündigungsszene darstellen (Abb.346, 347).281 Im Gewände der kleinen Kirche von San Gil de Luna (Aragón) ist von den ursprünglich zwei bis vier Gewändefiguren noch eine Säulenfigur erhalten.282 Nur wenigen bekannt ist die an einer Säule im Gewände gearbeitete Verkündigungsszene aus San Juan de Laguarda.283 In Lasarte (Avala) sind die Säulenfiguren an das Gewände der Fenster gewandert (Abb.348).284 Jakobus sowie ein anderer Heiliger werden in Santa Marta, Tera (Zamora), als Säulenfiguren am Portal gezeigt.285

Die immer wieder aufgestellte Behauptung, die Gewändefigur sei ein auf Frankreich begrenztes Phänomen und die "französische Erfindung" der Gewändefiguren habe außerhalb Frankreichs keine Verbreitung erfahren,286 ist angesichts der genannten spanischen Beispiele so uneingeschränkt sicher nicht zutreffend. Es gab durchaus eine Rezeption des Figurenportals in Spanien, wenn auch die Bedingungen dieser Rezeption noch nicht geklärt sind und neben den Portalen der Ile-de-France auch andere Einflußsphären untersucht werden müssen.287

II.2.3.3 Überlegungen zur Herkunft und Genese der spanischen Gewändefiguren aus spanischen Traditionen

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Die Herkunft und Genese dieser besonderen Skulpturenart, die die Gewände- bzw. Säulenfigur darstellt, ist trotz der umfangreichen Literatur zu diesem Thema bis heute nicht geklärt.288 Die Frage nach der Herkunft der "estatua columna" in Spanien kann hier nicht erschöpfend beantwortet werden. Es kann vielmehr nur versucht werden, durch die bessere Kenntnis der spanischen Skulptur, die Frankreichfixierung auch in diesem Punkt zu korrigieren bzw. aufzubrechen. Es sollen die weitgehend nicht bekannten möglichen spanischen Vorformen des Typus der spanischen Säulenfiguren aufgezeigt werden, der keine direkten Bezüge zu französischen Gewändefiguren der Ile-de-France hat. Damit wird die in der Literatur immer wiederkehrende These einer innerspanischen Entwicklung, aus dem Nichts, ohne Fremdeinflüsse allein aus spanischen Wurzeln berührt.289

Der sogenannten phylogenetischen These folgend, hat sich die Säulenfigur aus dem Relief entwickelt.290 Die Figuren, die sich an den Pfosten der Portale befanden, wandern als Säulenfiguren ans Gewände.291 In Spanien sind mehrere Beispiele derartiger großformatiger Reliefs erhalten, die sich durch eine Tendenz zur Vollplastizität auszeichnen. So wären als Frühform dieser Entwicklung etwa die Reliefs des hl. Pelayo und des hl. Isidor an der Puerta del Cordero und die der Apostel Petrus und Paulus an der Puerta del Perdón aus San Isidoro in León zu erwähnen (Abb.606).292 In noch stärkerem Maße nähern sich einige Reliefs, die an der Puerta de las Platerías der Kathedrale von Santiago de Compostela (Galicien) versetzt worden sind, der Form von Säulenfiguren (Abb.349).293 Sie sind in einem ungewöhnlich hohen Relief aus großen hochrechteckigen Platten gearbeitet.294 An dem Westportal der Klosterkirche Santa María von Ripoll (Katalonien) sind derartige Reliefs in die Türlaibung gewandert (Abb.350), wo sie später z.B. in San Vicente, Avila, oder am Pórtico de la Gloria neben Säulenfiguren stehen.295 Von diesen Reliefs im Türrahmen, die bereits die hochrechteckige Außenform der Reliefplatte verlassen haben und in freien Konturen gearbeitet sind, muß man nur einen Schritt weiter denken, um sie sich als Säulenfiguren im Gewände vorzustellen.296

Eine andere denkbare Vorform der großformatigen Gewändefiguren stellen die Säulen dar, deren Schaft mit mehreren kleinformatigen Figuren übereinander skulptiert ist. So zeigen z.B. die drei Marmorsäulen der Puerta de las Platerías der Kathedrale von Santiago de Compostela übereinander angeordnet je drei unter Arkaden stehende Apostel, die man sich nur auf die gesamte Höhe des Schaftes verlängert vorzustellen hat, um eine "estatua-columna" zu bekommen (Abb.356).297

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Die vermutlich frühesten Säulenfiguren in Spanien - eigentlich noch eine Vorform - stellen die drei Säulen aus dem Benediktinerkloster San Pelayo (Paio) de Antealtares in Santiago de Compostela dar (Abb.357).298 Jeweils drei großformatige, flache Figuren sind an einem Säulenschaft gearbeitet. Man müßte nur zwei der drei Figuren einer jeden Säule entfernen und hätte damit eine richtige, wenn auch sehr flach gearbeitete, Säulenfigur wie sie im Gewände plaziert werden könnte.299 So können die Figuren aus San Pelayo de Antealtares also als ein früher Versuch einer Entwicklung hin zur Gewändefigur gewertet werden.300

Mehrere Beispiele eben solch, flach gearbeiteter Figuren vor Säulen, die allerdings nur etwa ein Drittel der Höhe des Säulenschaftes einnehmen, sind in der Provinz Palencia zu finden. Hernando Garrido und Huerta Huerta haben diese von ihnen "fustes relivarios" genannten Vorformen der Säulenfigur zusammengestellt.301 So flankieren zwei Säulen mit flachen Figuren den Eingang einer Kapelle von San Andrés in Villadiezma (Abb.358). Hernando/ Huerta sehen in den Säulen der Santiagokirche von Carrión de los Condes, vor denen je ein Engel als flaches Relief gearbeitet ist, das Modell für alle weiteren Säulenfiguren in der Provinz Palencia.302

II.3 Vom Tympanon zu den Gewändefiguren - Arbeit von einer Hand

Zusammenführung der Skulpturen der Sangüesaner Stilgruppen A und B sowie deren Bezug zur Bauplastik der Kathedrale Saint-Lazare von Autun

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Wegen des Umfangs der gesamten Sangüesaner Skulpturengruppe des Kernportals und des Gewändes sowie wegen der Komplexität der Beziehungen sind die Skulpturen des "Kernportals" (Stilgruppe A) zunächst separat analysiert worden. In einer zweiten Gruppe wurden davon unabhängig die Gewändefiguren Santa Marías untersucht.

Es zeigte sich einerseits eine enge Beziehung zwischen den Skulpturen der Stilgruppe A und den Kapitellen der Apsis von San Martín, Uncastillo, sowie der Sarkophagplastik von Nájera. Andererseits konnte eine Beziehung zwischen den Gewändefiguren (Stilgruppe B) und den Säulenfiguren aus San Martín, Uncastillo, aufgezeigt werden. Nach dieser arbeitstechnisch bedingten künstlichen Trennung der Skulpturengruppen Sangüesas und Uncastillos können beide nun zu einer großen Stilgruppe (A und B) zusammengefaßt werden.303 Das Hauptkriterium für diese Zusammenstellung ist die gleiche Art der Oberflächenbehandlung. Allen diesen Skulpturenkomplexen gemeinsam ist die Oberflächengestaltung, die als reliefhaft, linear-formumreißend und kalligraphisch charakterisiert werden kann. Eben diese besondere Oberflächenbehandlung verweist auf die Bauplastik der Kathedrale Saint-Lazare von Autun. Sie kommt den drei genannten Skulpturenkomplexen - Sangüesa, Uncastillo, Nájera - sehr nahe und kann als deren Bindeglied angesehen werden.304

Die Kathedrale Saint-Lazare von Autun besitzt außer dem reich mit Skulpturen ausgestalteten Westportal und einigen Fragmenten des ehemaligen Nordquerhausportals - darunter die berühmte Eva aus dem ehemaligen Türsturz (heute Musée Rolin) - 49 Figurenkapitelle im Kircheninnern.305 Zu Füßen der großen Christusfigur im Tympanon des Westportals hat der Bildhauer Gislebertus signiert, dem als führendem Meister der Großteil der Bauplastik Saint-Lazares zuzuschreiben ist.306

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Der folgende Vergleich konzentriert sich auf die Skulpturen des Westportals von Saint-Lazare. Im Zentrum steht das Tympanon, in dem das Jüngste Gericht thematisiert wird (Abb.659).307 Die riesige Gestalt Christi thront in einer großen Mandorla, die von vier Engeln gehalten wird. Zu beiden Seiten über dem Kopf Christi sind Sonne und Mond plaziert. Rechts und links des Richters spielt sich in zwei Registern übereinander geordnet, das Weltgericht ab. Die Auferstehung der Toten wird im Türsturz dargestellt. Zu Christi Linken wiegt der Erzengel Michael die Auferstandenen, und die Verdammten erleiden in der Hölle vielfältige Qualen. Links führt Petrus, mit einem überdimensional großen Schlüssel ausgerüstet, die Auserwählten in das als Stadtarchitektur angedeutete Paradies, in dem bereits einige Auserwählte ihren Platz gefunden haben. Neben Petrus drängen sich acht Apostel, über denen die Gottesmutter thront. In Medaillons gefaßte Monatsdarstellungen und Sternbilder in der äußeren Archivolte sowie vier Kapitelle auf jeder Seite des Gewändes vervollständigen das Portalprogramm.308 Der Trumeaupfeiler, an dem der hl. Lazarus mit seinen beiden Schwestern Maria Magdalena und Martha stehen, sowie das Trumeaukapitell sind Hinzufügungen aus dem 19.Jh., entsprechen aber vermutlich weitgehend den Originalen.309

Die Tympanonfiguren von Autun fallen durch die starke Überlängung der menschlichen Proportionen auf, ein Charakteristikum, das nach Sangüesa weist - speziell auf die Gewändefiguren Santa Marías -, obwohl dort ganz anders umgesetzt. Die Figuren aus Autun steigern die Überlängung mit ihren besonders kleinen, schmalen Köpfen und einem Verhältnis von Kopf- zur Körperlänge von 1 : 7 ins Irreale, so daß sie wie dem menschlichen Bereich entrückt wirken. Die Gesichter haben mit ihrem "naiv-kindlichen Ausdruck"310 dagegen nichts mit denen der drei Marien oder der Apostel aus Sangüesa zu tun.

Die Oberfläche der Figuren aus Autun wird durch ein graphisch-enges Linienspiel strukturiert, in dem vier oder fünf verschiedene Liniensysteme als Gestaltungsmittel wiederholt eingesetzt werden. Es läßt sich ein vergleichsweise begrenztes Grundrepertoire von Zeichensystemen erkennen, das sich im Tympanon und auf den Kapitellen Autuns wiederholt. Eben diese Grundmuster bestimmen auch die genannten Skulpturen von Sangüesa, San Martín, Uncastillo, und Nájera.

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Breite Bänder, die scharfgratige, wie mit einem Kamm gezogene Furchen ergeben, bilden das Hauptgestaltungsmittel der Tympanonfiguren der Kathedrale von Autun. Sie werden halbrund geführt und verlaufen in einigem Abstand parallel übereinander oder verschränkt gegeneinander gesetzt. Derartige Rillenbänder zeichnen z.B. die Falten des Gewandes Christi (Abb.112). Die Bänder zeigen, parallel geführt, den Stoffall über den Armen und markieren, gegeneinander gesetzt sowie sichelförmig ineinander geschoben, den Verlauf des Gewands über den Beinen, wo die breiten Bänder von der Mitte nach außen bis über die Knie geführt werden. Ebenso liegen eingegrabene Linien, die in fünf bis zehn Rillen zusammengenommen sind, dem Gewand Petri auf (Abb.113). An manchen Stellen verselbständigen sich die Bahnen parallel geführter Kerben zu einem eigenen Ornament, das unabhängig von der darunter zu imaginierenden Körperform den Figuren aufgelegt wird.311

Derartige breite Bänder werden bei den Sangüesaner Skulpturen der Stilgruppe A mehrfach als Gestaltungsmittel verwendet. So sind beispielsweise auf dem Türsturz die Umhangfalten des zweiten Apostels von links durch Parallelfurchen angedeutet (TÜ2, Abb.110). Breite Rillenbänder liegen auch den Gewändern einer Skulptur im rechten Pfeiler auf (RP3, Abb.109) und zeichnen den Stoffall der Figuren der Auferstandenen im Tympanon (Abb.25). An den Gewändefiguren durchziehen derartige Parallelrillen die Umhänge der Maria Jacobi (GF3, Abb.228), des Petrus (GF4, Abb.246) und bilden die halbkreisförmig verlaufenden Schleier auf der Brust der drei Marien (Abb.228, s.u.). Dieselbe Durcharbeitung mit mehreren parallel geführten Furchen gliedert den Umhang des reitenden Königs auf einem Kapitell im Innern Santa Marías (IL18b, Abb.45).312

Auf dem Sarkophag aus Nájera sind beispielsweise die Umhänge der Jungfrauen (Abb.100, 101) und die Gewänder der trauernden Mütter durch breite Rillenbänder strukturiert (Abb.111).

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In San Martín in Uncastillo stellen die breiten Rillenbänder wie in Autun eines der wichtigsten gestalterischen Mittel dar, um den Stoffverlauf an den Aposteln zu illustrieren. Mehrere parallel geführte Rillen laufen diagonal über die Brust des Thomas (UnMaSFI, Abb.294), werden auf dem Mantel Petri rund geführt (UnMaSFIII, Abb.295) und strukturieren den Umhang des Paulus (UnMaSFII, Abb.294). Ebensolche breiten Bänder beschreiben das Untergewand des vierten Apostels als fein plissiert (UnMaSF4, Abb.295). Auf den Kapitellen San Martíns wird das Stilmittel dem kleinen Format entsprechend, zurückhaltender eingesetzt (Abb.198).

Mehrfach findet sich in der Werkgruppe eine Variante dieses Gestaltungsmittels, in der das breite Rillenband in einer großen Rundbewegung hochgeführt und zu einer Art S-Form gelegt wird. Diese S-Form zeigt in kleinem Format an seinem Umhang z.B. der Auserwählte links außen auf dem Tympanon Santa Marías (Abb.25) und übersetzt in das große Format die Gewändefigur der Maria Jacobi (GF3, Abb.228).

Im Tympanon von Autun findet sich als Variante der breiten Rillenbänder das Motiv von jeweils nur zwei Kerben, die parallel nebeneinander geführt und in einigem Abstand dazu von zwei derartigen Rillen begleitet werden (Doppelrillen). So wird in Autun z.B. der Ärmel des Apostels unmittelbar rechts neben Petrus als locker fallender Stoff charakterisiert (Abb.113). In Sangüesa zeigt die auf eine Doppelrille reduzierte Form der breiten Rillenbänder ein Apostel des Türsturzes (TÜ6, Abb.130). Die Rundung seiner sich unter dem Gewand abzeichnenden Beine wird durch mehrere, kommaartig gebogene Doppelkerben, die übereinander geschichtet sind, angedeutet. Ebenso bestimmen kommaartige Doppelkerben die Beinrundungen der Maria Jacobi im linken Gewände (GF3, Abb.239).

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Unter den Gewändern abzulesende Körperrundungen von Knien, Oberschenkeln und Ellenbogen werden in Autun durch strudelartig, in konzentrischen Kreisen geführte Rillen markiert, z.B. am Oberschenkel des Apostel Petrus (Abb.113). Das Gestaltungselement findet sich auf dem Sarkophag von Nájera z.B. in der Epiphanieszene wieder. Hier wird die Schulterrundung des Königs rechts außen durch ebensolche, in konzentrischen Kreisen verlaufende Furchen angedeutet (Abb.46). Die Schulter eines Dieners bzw. einer Trauernden aus der Sterbeszene (dritte Person rechts neben dem König) ist durch ebensolche spiralförmig verlaufende Rillen als Rundung charakterisiert (Abb.131).

Die Kleidersäume einiger Akteure des Gerichtsaus Autun bilden wellenförmige Gebilde, die sich über die Figur hinaus zu verselbständigen scheinen, seitlich fortgeführt werden und dann zu einer festen Masse erstarren. So legt sich der Gewandsaum des Petrus in feste, seitlich weit ausschwingende, wellenförmige Falten (Abb.113). Noch deutlicher führt dieses Stilmittel der Erzengel Michael vor, unter dessen Mantelsaum sich schutzsuchend zwei kleine Seelen flüchten (Abb.114).

Dieses Element wird auf dem Sarkophag von Nájera in der Decke der verstorbenen Königin umgesetzt. Die Decke wird links über das Bett hinausgeführt, bis der Stoff den Körper des neben dem Bett stehenden Engels und den links folgenden Baum überschneidet (Abb.119). Der Mantel des Engels wird ähnlich dem des Erzengels aus Autun bewußt in einem Halbrund über die Bettdecke geführt und in dieser Bewegung fixiert.

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Das Kapitell aus San Martín in Uncastillo, das die Geburt Christi thematisiert (UnMaK4, Abb.196), führt eine Variante des für Nájera und Autun aufgezeigten Stilmittels vor. Hier wird die Bettdecke, als besäße der Stoff ein Eigenleben, über den Kopf der Jungfrau in einem weiten Bogen nach links fortgesetzt, wo sie quasi in der Luft schwebend erstarrt.

Platte Umschlagfalten an den Gewandsäumen sind ein weiteres Detail, das die Bauplastik von Autun, Sangüesa, Nájera und Uncastillo verbindet. So legt sich z.B. der Umhang Christi im Tympanon von Autun in gleichmäßige, halbrunde Falten (Abb.112). Ebenso wird der Umhangsaum der Muttergottes in Sangüesa gezeichnet (GF2, Abb.236). Die platten Umschlagfalten werden sowohl bei den Aposteln des Türsturzes in Sangüesa wiederholt (Abb.126) als auch bei den Jungfrauen aus Nájera (Abb.100) und den Aposteln aus Uncastillo. Der Umhang des Petrus aus Uncastillo (UnMaSF2, Abb.292) legt sich unterhalb des linken Armes in halbrunde Falten, die in sich mit kurzen, parallel geführten Furchen strukturiert sind.

Außer den genannten Gestaltungsmitteln lassen sich innerhalb der Skulpturengruppe zudem gemeinsame Einzelmotive aufzeigen, wie z.B. die besondere Gestaltung einer Decke. Auf dem Kapitell "Bad des Christuskindes" aus der Kathedrale von Autun wird die Gottesmutter zugedeckt auf ihrem Lager dargestellt (Abb.117). In Uncastillo (UnMaK4 Geburt Christi, Abb.196) wird Maria von einer ebensolchen Decke gewärmt, und auf dem Sarkophag von Nájera bedeckt ein großes Tuch die verstorbene Königin (Abb.119). In allen drei Beispielen legt sich der Stoff in mehrere glatte Falten, die nebeneinander geordnet und in sich vertikal durchfurcht sind. Auch wenn Unterschiede in der zeichnerischen Gestaltung der Decke bestehen, sind die Parallelen des Motivs sowie deren Faltendarstellung offensichtlich. Eine ursprünglich vermutlich als Archivoltenfigur konzipierte Skulptur aus Sangüesa, die im linken Zwickel eingelassen worden ist (LZ22, Abb.118), wiederholt in ihrem Rock diese Art der Stoffdarstellung. Die einzelnen Stoffbahnen des Rockes werden hier zusätzlich durch Punktbänder voneinander abgesetzt.

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Mehrere Männer und Frauen aus der untersuchten Skulpturengruppe sind mit einem geschlossenen Umhang bekleidet, der sich unterhalb der Hände in viele Falten legt. Der Faltenwurf wird auf stark stilisierte Weise durch halbrunde Kerben illustriert, die in regelmäßigem Abstand ineinander geschachtelt sind. In Sangüesa führen in kleinem Format die Tympanonfiguren (Auserwählte links oben 6. von links, links unten 3. von links, Abb.25), die Apostel des Türsturzes (Tü12, Abb.129) und einige Archivolten- und Pfeilerfiguren (AV46, RP3, Abb.109) derartige rund abschließende Umhänge mit ineinander geschachtelten Rundfalten vor. Die Gewändefiguren zeigen die Umsetzung auch dieses Elements in das große Format (Petrus GF4, Abb.246). Als auf der Brust aufliegende Tücher, die um den Kopf und unter dem Kinn entlang geführt werden, wird das Motiv bei den drei Marien wiederholt (GF1-GF3, Abb.116).313 Porter vergleicht die Tücher der Marien mit einem Detail aus dem berühmten Kapitell im Langhaus von Autun, das den Traum der hl. Könige darstellt (Abb.115). Die Bettdecke der Könige wird ebenso wie der Schleier der Sangüesaner Marien durch tief eingegrabene, regelmäßig in einem Halbkreis geführte Linien gekennzeichnet, so daß das Bettuch in seiner Faltenbewegung nahezu geometrisch abstrakt wirkt.314 In kleinerer, verfestigter Form findet sich dasselbe Element bei den Jungfrauen aus Nájera (Abb.134). Das Rillenband wird halbkreisförmig geführt und liegt wie eine feste Masse als Schleier oder Umhang vor den Körpern der Frauen.

Die an verschiedenen Gestaltungsmitteln aufgezeigte Beziehung zwischen dem Sarkophag von Nájera und der Kathedralplastik von Autun wird zudem durch eine klar abzulesende Parallele zwischen dem spanischen Sarkophag und der Bauplastik von Saint-Andoche in Saulieu bekräftigt, die in direkter Nachfolge von Autun entstanden ist.315

Der Bräutigam auf der Deckplatte des Sarkophags (Parabel von den Klugen und den Törichten Jungfrauen) hat die Arme erhoben, so daß sich sein Umhang wie zwei große Scheiben auf Arme und Brust legt (Abb.138). Den in einer Bordüre endenden "Umhang-Scheiben" sind regelmäßige konzentrische Kreise eingeschrieben. Ein Kapitell aus Saint-Andoche, Saulieu, zeigt eine verblüffend ähnliche Darstellung. Christus begegnet nach seinem Tod Maria Magdalena und hat beide Arme zum Gruß erhoben (Noli me tangere, Abb.139). Sein Umhang legt sich wie zwei Scheiben, die in sich spiralförmig eingekerbt sind und mit einer Punktbordüre abschließen, über die Arme. Eine ähnliche Auffassung und Zeichnung von Stofflichkeit sieht man in Sangüesa an dem Umhang der Christusfigur vom rechten Pfeiler (RP3, Abb.109). Der Stoff liegt hier in zwei halbkreisförmigen, konzentrisch eingefurchten "Stoffscheiben" auf den Beinen Jesu (vgl. LP9, Abb.137).

II.3.1  Leodegarius - Hauptmeister von Sangüesa, Nájera und Uncastillo (San Martín)

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Ein Steinmetz mit Namen Leodegarius zeichnet für die mittlere Figur des linken Gewändes von Santa María, Sangüesa, verantwortlich.316 Aufgrund der aufgezeigten stilistischen Gemeinsamkeiten der Skulpturen der Stilgruppen A und B können dem somit namentlich bekannten Leodegarius alle Skulpturen des unteren Portalteils zugeschrieben werden (Tympanon, Türsturz, Archivolten, Gewändekapitelle, Gewändefiguren, Teile der Zwickel, einige Skulpturen im Innern; s. Anhang V).

Die engen stilistischen Bezüge zwischen diesen Skulpturen Sangüesas und der Sarkophagplastik von Nájera sowie den Skulpturen aus der Apsis von San Martín, Uncastillo, erlauben eine Zuschreibung dieser drei Werkkomplexe zu dem Oeuvre des Leodegarius.317

Der Meister fertigte die Skulpturen persönlich an bzw. sorgte für die Einhaltung des gemeinsamen Grundstils. Für die aufgezeigten Stilschwankungen, die verschiedenen Ausprägungen des Grundstils innerhalb der Skulpturengruppe Sangüesas, der Sarkophagplastik von Nájera und den Apsidenskulpturen aus Uncastillo gibt es verschiedene Erklärungsmöglichkeiten. Sicherlich hatte nicht ein einzelner Meister eine derartig umfangreiche Skulpturengruppe allein gearbeitet, sondern ihm assistierten Schüler und Gehilfen. Zudem erforderte bzw. ermöglichte der verschiedene Bearbeitungskörper der Skulpturen (Kapitelle, Flachreliefs, Säulenfiguren) unterschiedliche Stilausprägungen. Denkbar ist außerdem eine zeitliche Abfolge der Skulpturenkomplexe und damit eine Entwicklung innerhalb des Schaffens des Meisters.

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Außer dem Namen des somit festgestellten Hauptmeisters von Sangüesa, Nájera und Uncastillo, Leodegarius, ist nichts über ihn bekannt. Über seine Herkunft läßt sich mit Hilfe stilistischer Bezüge nur spekulieren. Kingsley Porter, der als erster den Leodegarius erwähnt, verweist aufgrund der Namensableitung von dem französischen Léger auf Burgund als Herkunftsland des Sangüesaner Meisters.318 Die Stilanalyse hat die These einer Burgunder Verbindung bestätigt und auf die Kathedralplastik von Saint-Lazare, Autun, präzisiert. Die Werkstatt des Leodegarius wurde entscheidend durch die Bauplastik der Kathedrale von Autun geprägt und entwickelte diese Stilvorgabe in einer eigenen Umsetzung an Fassaden, Apsiden und Sarkophagreliefs in Navarra, Aragón und der Rioja (Nájera) weiter. Bei den Gewändefiguren Santa Marías kam der Einfluß des Königsportals von Chartres und Chartreser Nachfolgewerke hinzu. Die in den Sangüesaner Figuren abzulesende Kenntnis der Grabfiguren des hl. Lazarus aus Autun wird durch die für die Kathedrale von Autun aufgezeigten Bezüge bekräftigt.

II.4  Das Obere Apostolado (Stilgruppe C)

Das obere Drittel des Südportals von Santa María la Real, Sangüesa, ist ein eigenständiger Komplex, der sich in der Größe der Einzelskulpturen und dem einheitlichen Gesamtkonzept von dem unteren Portal abhebt (Abb.21). Es ist daher naheliegend, für diesen Teil einen zusammenhängenden Entstehungsgang und eine einheitliche Stilgruppe zu vermuten. Tatsächlich bilden die Skulpturen des oberen Portalteils - der thronende Christus in der Mitte, begleitet von den apokalyptischen Wesen, zwei Engeln und dem Staat der zwölf Apostel (OA1-OA19, Oberes Apostolado) - zusammen mit einigen Reliefs aus den Portalzwickeln und einigen Kapitellen im Innern Santa Marías eine zusammenhängende Stilgruppe, als Stilgruppe C benannt (Anhang V.). Die Skulpturengruppe führt derartig markante Stilmerkmale vor, daß eine Zuschreibung der Einzelskulpturen unproblematisch ist und im Gegensatz zur Stilgruppe A keine Untergruppen differenziert werden müssen.

Die Stilmerkmale der Skulpturen dieser Gruppe verweisen auf die Kreuzgangkapitelle des Klosters von San Juan de la Peña und die Bauplastik der Santiagokirche von Agüero (beide Aragón).

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Die Kreuzgangkapitelle des aragonesischen Klosters sowie die Bauplastik der Santiagokirche von Agüero werden zusammen mit zahlreichen anderen Werken dem sogenannten Meister von San Juan de la Peña bzw. seiner Werkstatt zugeschrieben.319 Über die genaue Zusammenstellung der Werkgruppe des "Meisters von San Juan de la Peña" wird bis heute diskutiert, allein das Kernwerk steht seit der ersten Erwähnung durch Kingsley Porter 1928 fest.320 Alle Autoren sind sich einig, daß außer den beiden erwähnten Komplexen, San Juan de la Peña und Agüero, dem Oeuvre des Meisters noch folgende Skulpturengruppen zuzuschreiben sind: die Kreuzgangkapitelle von San Pedro el Viejo in Huesca (Aragón), das Nord- und das Westportal von San Salvador in Ejea de los Caballeros, das Süd- und das Westportal von San Nicolás in El Frago, das Süd- und das Nordportal von San Felices in Uncastillo und das Süd- und Westportal von San Miguel in Biota sowie das Obere Apostolado von Sangüesa (als einziger Komplex in Navarra, s. Karte I. 3).321

Die Zuschreibung dieser riesigen Werkgruppe zu einem einzelnen Meister ohne Werkstattbeteiligung wird heute von keinem Autor mehr vertreten. Zu groß sind die verschiedenen Ausprägungen des Grundstils, der alle Komplexe miteinander verbindet. Für den Vergleich mit den Sangüesaner Skulpturen können die stilistischen Untergruppen innerhalb der gesamten Werkgruppe jedoch vernachlässigt werden. Von Bedeutung ist allein der verbindende Grundstil, den die Kreuzgangkapitelle aus San Juan de la Peña und die Bauplastik der Santiagokirche von Agüero repräsentieren.322

II.4.1  Vergleichsbeispiele

II.4.1.1 Die Kapitelle des Kreuzgangs von San Juan de la Peña (Aragón)

Der Kreuzgang des Klosters von San Juan de la Peña, spektakulär in der Sierra de la Peña gelegen und von einem natürlichen Felsdach überdeckt, umfaßt heute noch 18 Kapitelle, die dem "Meister von San Juan de la Peña" zugeschrieben werden (Schaubild 10).323 Sie zeigen Episoden aus der Genesis, der Kindheit Jesu sowie dem öffentlichen Leben Christi.324 Die Kapitelle bilden eine homogene Stilgruppe, so daß jede Skulptur exemplarisch zum Stilvergleich herangezogen werden kann.

II.4.1.2 Die Bauplastik der Santiagokirche von Agüero (Aragón)

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Von der dreischiffig konzipierten Santiagokirche in Agüero wurden aus unbekannten Gründen nur das Chorhaupt mit den drei Apsiden, das Vierungsjoch sowie zwei der Pfeiler realisiert und der Bau im Westen gerade abgeschlossen (Grundriß 11).325 Die Skulpturen des Außenbaus konzentrieren sich am Südportal, das direkt an die Südapsis anschließt (Abb.363, Schaubild 11). Das Portal besteht aus einem auf zwei Konsolfiguren aufliegenden Tympanon, das die Anbetung der drei Könige zeigt, sowie breit gespannten, nicht skulptierten Archivolten und auf jeder Seite drei Einzel- sowie zwei figürlich gestalteten Doppelsäulenkapitellen (Abb.364, 365). Unter dem Portalgesims sitzen sechs Konsolfiguren, die Tänzerinnen, Mischwesen und Akrobaten zeigen. An der Mittelapsis außen sind Teile eines figürlich gestalteten Frieses erhalten, der in der Literatur zumeist nicht beachtet wird. Zwei Kapitelle an der Westwand außen zeigen zwei Vögel, die die Hälse umeinander gewunden haben und sich in das eigene Bein beißen, sowie zwei Löwen.326 Die Innenseite der Mittelapsis wird durch Blendarkaden mit grob gearbeiteten Kapitellen gegliedert. Allein in der Südapsis verläuft auf ganzer Apsisbreite unterhalb der beiden Fenster ein Fries, der in mehreren Szenen Episoden der Kindheit Jesu von der Verkündigung bis zur Flucht nach Ägypten schildert.327 Die Kapitelle an der Innenseite des Portals und an dem südlichen Pfeiler der Westwand sind ebenfalls figürlich ausgestaltet.

II.4.1.3 Vergleich

Die zwölf Apostel des Oberen Apostolados Santa Marías, Sangüesa, blicken frontal stehend, mit dem Rücken der Wand verhaftet, unbeweglich von der Fassade (Abb.359-362). Sie sind als besonders flaches Relief aufgefaßt, das im Unterschied zu den bisher vorgestellten Skulpturen an keiner Stelle, auch nicht an den Köpfen, einer Vollplastizität nahe kommt.

Die Figuren wirken wie ausgeschnitten, vom Grund isoliert. Ihre Körper tragen die feste, gerade Außenform eines Hochrechtecks in sich, mit im Schulterbereich abgerundeten Ecken, auf dem der Kopf und der Hals aufsitzen. Auch die Arme, Hände und Beine der vollkommen statischen Figuren bleiben in der fest vorgegebenen Außenform. Die Körper der meisten Apostel sind vergleichsweise breit. Das Verhältnis von Kopf- zur Körperlänge schwankt zwischen 1 : 4 (bei den meisten Aposteln und den beiden Engeln) und 1 : 5 (bei den im Profil gezeigten Figuren und den beiden durch ihre Größe aus der Gruppe herausfallenden Aposteln rechts unten OA17, OA18, s.u.), so daß die Figuren mit ihren großen Köpfen auf den vergleichsweise kurzen Körpern gedrungen und massiv wirken.

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Anders als bei den statischen, frontal ausgerichteten Aposteln Sangüesas werden die Einzelfiguren der Kapitelle von San Juan de la Peña zumeist - der in den Szenen vorgegebenen Erzählstruktur entsprechend - bewegt in Aktion gezeigt, so daß die Arme und Beine aus der Körperform heraustreten. So streckt der Engel in der Verkündigungsszene beide Arme Maria entgegen (Pe4), halten sich die Männer an den Schultern (Pe14, Abb.369) und hebt Christus segnend den Arm (Pe14 Christus und die Blutflüssige, Abb.374).328 Die Männer und Frauen, die der jeweiligen Episode folgend, ruhig stehend wiedergegeben werden, etwa die drei Könige vor Herodes (Pe6, Abb.373) oder die Männer mit Wanderstäben (Pe14, Abb.372), gleichen in ihren eng gefaßten Körperformen den Aposteln aus Sangüesa. Aber im Gegensatz zu den Sangüesaner Jüngern wird keine der Pinatenser Figuren streng frontal gezeigt. Wenn auch der Körper von vorn abgebildet wird, ist zumindest der Kopf zum Profil oder Halbprofil gedreht.

Schon auf den ersten Blick fallen die Augen der zwölf Sangüesaner Apostel auf (Abb.367, 369). Ihre breiten, fast rechteckigen Gesichter werden von riesigen, mandelförmigen Augen dominiert, die seitlich nach unten gezogen sind. Die hervortretenden, kugeligen Augäpfel scheinen aus den Augenhöhlen zu quillen. Eine Kerbe zeichnet die spitze Mandelform nach, in der, wiederum als feine Kerbe, die Pupille sitzt. Da die Pupillen nicht von den Lidern überschnitten werden, sondern ihre gesamte Kreisform behalten, "glotzen" die Apostel eindringlich von der Fassade. Durliat prägte den Begriff "yeux d'insectes".329 Die Insektenaugen werden von geritzten Brauen umgeben, die ihre Verlängerung in den geraden langen Nasen finden. Augen und Augenbrauen liegen nicht auf einer Linie, sondern sind asymmetrisch angeordnet. Bei den im Profil gezeigten Figuren sieht man, wie die lange Nase gerade aus der Stirn wächst, ohne anatomisch getreu, auf Augenhöhe "einzuknicken" (Abb.370).330

Alle zwölf Apostel tragen Bärte. Ihre vollen Wangen werden scharfkantig von dem Bart abgesetzt, der als feste Masse, mal kantig, mal abgerundet knapp unter dem Kinn die untere Gesichtshälfte bedeckt. Parallel verlaufende Rillen durchfurchen den Bart und unterteilen ihn in wellig geführte Strähnen. Der dichte Bartwuchs öffnet sich in der Mitte zu einem schmalen, kleinen, geraden Mund, unter dem die Bartrillen ein Dreieck bilden.

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Die Haare der frontal gezeigten Jünger sind in der Mitte gescheitelt und liegen dicht am Kopf. Parallele Furchen zeichnen die Haarstruktur. Zwischen den hohen Augenbrauen und dem Haaransatz bleibt nur noch wenig Raum für eine niedrige Stirn. Paulus (OA2, Abb.369) hat eine Stirnglatze und weit am Hinterkopf ansetzende Haare. Seine im Profil gezeigten Begleiter tragen meist schulterlange, zu einzelnen Zöpfen gedrehte, diagonal eingekerbte Haare, die wie Kordeln nebeneinander am Kopf liegen ("Kordelhaare", Abb.370). Die beiden neben Christus stehenden Engel führen eine Haarvariante mit vielen, in sich eingeritzten Löckchen vor, die dicht an dicht am Kopf sitzen und nur die Ohren freilassen ("Schneckenlöckchen", Abb.377).

Eben diese Gesichts-, Augen-, Bart- und Haargestaltung der Sangüesaner Apostel und Engel wird bei den Kapitellen aus San Juan de la Peña wiederholt. Exemplarisch sei die Figur des Adam vorgeführt, den Gott nach dem Sündenfall rügt; ein Motiv, das innerhalb der spanischen Bauplastik vermutlich einmalig ist (Pe2, Abb.366). Adam blickt mit den bekannten großen Insektenaugen vom Kapitell. Die Pupille ist nicht überschnitten, seine spitz mandelförmigen Augen liegen schräg im Gesicht. Aus den fein eingekerbten Augenbrauen geht die schmale, lange Nase hervor. Scharfkantig wird der Bart des Stammvaters von seinen vergleichsweise prominenten Wangen abgehoben und durch parallel geführte Kerben um den Mund herum strukturiert, unter dem sich ein Dreieck abzeichnet. Von der Seite sind die zu dicken, in sich gedrehten Zöpfen gelegten Haare zu sehen ("Kordelhaare") sowie die in Verlängerung der Stirn gerade fortgesetzte Nase. Die zweite, aus Sangüesa bekannte Haarvariante, kleine in sich gekerbte Löckchen ("Schneckenlöckchen") zeigt in San Juan de la Peña z.B. der Engel, der Joseph im Traum erscheint, um ihn zu warnen (Pe5, Abb.384).331

Die Figuren sämtlicher Kapitelle und Konsolen des Südportals der Santiagokirche von Agüero führen die erläuterten Stilmerkmale vor. Als Beispiel sei das innerste Kapitell des linken Gewändes genannt (AgGK4, Abb.413). Zwei Ritter kämpfen (auf der rechten Kapitellhälfte) mit Keulen gegeneinander, während zwei alte Männer (auf der linken Kapitellhälfte) das Geschehen kommentieren. Die beiden Alten entsprechen mit ihren Insektenaugen, dem scharfkantig abgesetzten Bart, den im Verweisgestus ausgestreckten Zeigefingern und der Gestaltung ihrer Gewänder exakt den vorgestellten Skulpturen aus Sangüesa und San Juan de la Peña. Ihre Gesichter passsen genau zu den Gesichtern des Adam auf dem aragonesischen Kreuzgangkapitell oder zu denen der Apostel Sangüesas.332

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Die zwölf Apostel und die zwei Engel aus Sangüesa zeigen ein reduziertes Repertoire an Gesten. Es werden lediglich zwei Handhaltungen unterschieden: die offene Handfläche zeigt zum Gruß nach außen (OA3, OA9, OA11, OA13, OA14, OA15, OA17, OA18, OA19, Abb.31, 32) oder Daumen und Zeigefinger sind zu einem Verweisgestus ausgestreckt, während die übrigen drei Finger als Faust geschlossen sind (OA1, OA2, OA12, Engel des Tetramorph OA4). Einige Apostel halten einen Gegenstand, ein Buch oder ein geschlossenes bzw. entrolltes Schriftband. Jakobus (OA13) und Petrus (OA9) sind mit ihren Attributen ausgestattet, einem Wanderstab und einem großen Schlüssel (Abb.375, 367).

Die Figuren der Kreuzgangkapitelle aus San Juan de la Peña wiederholen den Gruß- (z.B. Pe15 Jesus erweckt Lazarus) und den Verweisgestus (z.B. Pe17 Das letzte Abendmahl). Zusätzlich findet sich mehrfach die im Segensgestus erhobene Hand Christi (Pe13 Hochzeit zu Kanaa, Abb.368, Pe14 Christus und die Blutflüssige, Abb.373). Die Akteure der Kreuzgangkapitelle halten verschiedene Gegenstände, darunter auch den von dem Sangüesaner Jakobus bekannten massiven Wanderstab mit dickem Knopfende (z.B. Pe15, Abb.374).

Die Sangüesaner Apostel und Engel tragen bodenlange, schlichte Gewänder und einen Umhang, der bei einigen in der Mitte geschlossen, in den meisten Fällen aber geöffnet ist, und den Blick auf die engen, gefältelten Ärmel des Untergewands freigibt. Sie werden, ihrem Stand als Heilige entsprechend, barfuß gezeigt und haben keine Kopfbedeckung. Der Engel links (OA3, Abb.377) trägt über seinem an den Armen eng anliegenden Untergewand die weiten Ärmel des Übergewands und darüber einen Umhang.

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Die Darstellung des Stoffalls und der Falten ist auf ein Minimum reduziert. Der Stoff wird nicht modelliert, sondern von tiefen Einkerbungen, großen konzentrischen Schnitten, in Halbkreisen gebogen oder kommaartig durchfurcht und gegliedert, wobei zwei "Typen" der Faltenkennzeichnung zu unterscheiden sind (Abb.368, 369). Am auffallendsten ist die "Zähnchenreihe". Mit einem spitzen Gegenstand werden große konzentrische Schnitte eingeritzt und an einer Seite von einem Saum aus kurzen Kerben markiert. Dicht nebeneinander folgende kurze Rillen stehen im rechten Winkel zu der kommaartigen Kerbe (Abb.368). Davon unterschieden werden tiefere Kerben, die auf einer Seite von einer feinen, parallel verlaufenden Rille begleitet werden und auf der anderen Seite durch die Zähnchenreihe. Die Einschnitte mit Zähnchenreihe kennzeichnen Körperrundungen wie Schultern und Oberschenkel.333 Die Fältelung an den Handgelenken wird dagegen durch einfache aufeinander folgende kommaartige Kerben dargestellt. Die Falten wirken nicht wie organisch aus den Körperformen gewachsen, sondern wie den Figuren ohne Beziehung aufgesetzt. Die Körper der Apostel sind ganz flach, wie der Fassade vorgeblendete Zungen gearbeitet, ohne etwa im Bereich der Oberschenkel oder Knie rund hervorzustehen.

In San Juan de la Peña sei exemplarisch für die typische Faltengestaltung der Stilgruppe die große Decke über dem Bett des Joseph genannt (Pe5 Traum des Joseph, Abb.378). Tiefe halbrund verlaufende Kerben durchfurchen die Steinmasse und deuten Falten an. Der Rand der Kerben wird stellenweise von Zähnchenreihen gesäumt, die Volumen vorgeben. Am Saum legt sich der Stoff in schwere Falten. Wie die Faltengestaltung auf den Kreuzgangkapitellen durch tiefe Kerben mit Zähnchenreihe bei Kleidungsstücken eingesetzt wird, zeigt z.B. das Kapitell Pe13, das die Hochzeit zu Kanaa darstellt (Abb.368). Runde Kerben mit Zähnchenrand markieren Schultern und Oberschenkel, kurze kommaartige Kerben bezeichnen die gefälteten Ärmel.

Die Apostel, die zwei Engel und die Figur Christi des Oberen Apostolados in Sangüesa führen die aufgezeigten Stilmerkmale vor und bilden eine homogene Gruppe. Allein zwei Apostel (OA17, OA18, Abb.356) fallen durch ihr abweichendes Format und die unstimmigen Proportionen der verschiedenen Gliedmaßen zueinander heraus. Sie sind viel schmaler als ihre Begleiter, obwohl für die Gestaltung zur Verfügung stehende Reliefplatte genauso breit ist wie bei den übrigen Skulpturen. Die dünnen Unterarme der beiden "Außenseiter" passen nicht zum Körper und knicken im scharfen Winkel von den eng anliegenden Oberarmen ab. Auch die Köpfe dieser Apostel sind sehr viel schmaler als die der anderen Jünger, ihre Wangen rundlicher. Die Haar- und Bartgestaltung sowie die Zeichnung der Augen stimmen dagegen mit denen der anderen Figuren überein.

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Von dem durch die übrigen Figuren vorgegebenen Schema weicht außerdem der Kopf Christi ab (OA6, Abb.33). Das ovale Gesicht ist schmaler, die Augen liegen auf einer Ebene, werden von Doppelkerben eingefaßt und haben nicht die charakteristischen vollrunden Pupillen. Nase und Mund sind prominent gearbeitet, der Bart rollt sich zu feinen Löckchen auf und die Haare liegen in wulstartigen Strähnen auf den Schultern. Das Gewand Christi wird am Oberkörper nicht wie die Kleidung der übrigen Figuren durch einfache Kerben gegliedert, sondern ausmodelliert.334

Die vier Wesen des Tetramorph im Zentrum der oberen Reihe des Apostolados wiederholen die bei den übrigen Skulpturen dieses Portalteils gesehenen Stilmerkmale und fügen weitere hinzu. So sind die Flügel bei allen vier Wesen auf die gleiche Weise strukturiert (Abb.371): sie bestehen aus einem Flügelansatz aus drei Reihen von Rhomben, die der Länge nach und schräg dazu mehrfach eingekerbt sind (im folgenden Diamantmuster genannt). Unter diesem Ansatz, der von einem breiten, in sich gerillten Band eingefaßt wird, gliedern sich die Flügel in kürzere Federn und lange Schwingfedern. Brust und Kopf des Adlers sind ganz mit dem Diamantmuster überzogen.

Die mandelförmigen Augen der Tiere entsprechen denen der Apostel. Sie sind prominent gearbeitet und schräggestellt. Eine schmale Rille zeichnet die Mandelform nach, eine andere gibt die nicht angeschnittene, vollrunde Pupille an.

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Hals und Rücken des Löwen (Abb.33) sind mit einem dichten Fell aus eng gerollten und fein eingekerbten Löckchen besetzt (Schneckenlöckchen), wie sie auch die Haare der Engel bilden. Das Tier hat keinen typischen Löwenkopf sondern das Gesicht eines monströsen Phantasiewesens, das in dem breiten, weit nach hinten gezogenen Maul seine spitzen Raubtierzähne bleckt. Sein Maul umgibt eine Art Wulst, der in direkter Linie in die Nase übergeht. Die kugeligen Augen mit eingekerbten Pupillen werden ebenfalls von einem Wulst eingefaßt, der in dem aufgestellten Ohr seine Fortsetzung findet (im folgenden Augen-Ohr-Linie genannt).

Ebensolch ein Phantasiegesicht, aus denselben Elementen gebildet, findet sich im rechten Zwickel des Sangüesaner Portals wieder (RZ5, Abb.384). Der groteske Kopf sitzt hier auf einem Schlangenleib mit in Hufen endenden Beinen, dessen Leib durch tiefe Kerben mit einer begrenzenden Zähnchenreihe in bewegliche Segmente untergliedert wird. Damit wird das aus der Faltengestaltung bekannte Element am Tierleib umgesetzt.335

Über dem Wesen in der obersten Reihe des rechten Zwickels folgen zwei Greife (RZ2, RZ4, Abb.381) und ein Drachenpaar mit Menschenköpfen (Harpyien, RZ3, Abb.396), die anhand der Flügelstruktur, der Augen-Ohr-Linie, dem Fell am Rücken und den Huffüßen eindeutig derselben Stilgruppe zugeordnet werden können. Das gleiche gilt für den mit einem Schwert bewaffneten Soldaten im rechten Zwickel (RZ6, Abb.407) und für den jungen Mann, der rechts daneben gegen einen großen Drachen kämpft (RZ8, Abb.406). Die Köpfe der beiden Männer wie die Menschenköpfe des Drachenpaares (RZ3, Abb.396) gleichen mit ihren gerade aus der Stirn wachsenden Nasen, den Insektenaugen, den Kordelhaaren und dem Bart dem aus dem Oberen Apostolado bekannten Menschentypus. Die Falten der kurzen Röcke der Soldaten werden wie die Gewänder der Apostel mit den bekannten Kerbarten strukturiert. Zähnchenreihen an konzentrischen Schnitten markieren die Oberschenkel.336

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Im linken Zwickel zeigen drei Mischwesen (auf zwei Werkstücken gearbeitet, LZ1, LZ2, Abb.379, 380) die gleichen Merkmale, so daß den Skulpturen des Oberen Apostolados elf Figuren aus den Zwickeln hinzuzufügen sind. Mit Hilfe dieser Skulpturen wurden die Zwickel gerade abgeschlossen, so daß auf den kompakten Mittelteil aus Tympanon, Türsturz, Archivolten und Zwickeln, der Portalabschluß in Form des Oberen Apostolados folgen konnte. Ein Gesims setzt die beiden Portalteile voneinander ab.337

Auf den Kapitellen des Kreuzgangs von San Juan de la Peña werden außer Pferden und Eseln keine Tiere dargestellt, mit denen die für die Mischwesen Sangüesas aufgezeigten Motive verglichen werden könnten. Aber Engel (Pe5, Abb.378; Pe8 Schlaf der Könige, Abb.379) wiederholen die von den Tieren Santa Marías bekannte Flügelstruktur. Der Ansatz aus drei Reihen von Rhomben, die der Länge nach und schräg dazu mehrfach eingekerbt sind (Diamantmuster), wird von einem in sich gerillten Band eingefaßt. Darunter gliedern sich die Flügel in kürzere Federn und lange Schwingfedern.

Die ungewöhnlichen Köpfe des apokalyptischen Löwen (OA5, Abb.382) sowie des Phantasiewesens (RZ5, Abb.384) aus Sangüesa finden ihre Entsprechung in San Juan de la Peña in dem Kopf des Teufels, der Jesus in der Wüste in Versuchung führen will (Pe11, Abb.383). Das Auge des Dämon wird, wie in Sangüesa gesehen, von einem dicken Wulst umgeben, der in das aufgestellte Ohr übergeht (Augen-Ohr-Linie).

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Die Vergleichsbeispiele aus San Juan de la Peña bieten in ihrer Form als Einsäulen- und Doppelsäulenkapitell einen anderen Bearbeitungskörper als die als großflächige Reliefs gearbeiteten Skulpturen Sangüesas. Entsprechend unterscheiden sich die Darstellungsarten etwas voneinander, da jeweils eine andere Umsetzung des Formenrepertoires möglich war.

Großformatige Reliefs wie die aus dem Oberen Apostolado Sangüesas sind in der romanischen Bauplastik Spaniens selten und kommen in dieser Anzahl an keinem anderen Portal vor.338 Im Oeuvre des sogenannten Meisters von San Juan de la Peña sind allein die aus einem Werkstück gearbeiteten Tympana, etwa der Santiagokirche in Agüero, und die Pfeilerreliefs des Kreuzgangs von San Pedro el Viejo in Huesca (Aragón) vergleichbar.

In der flachen Ausarbeitung entsprechen die Skulpturen des Oberen Apostolados dem Tympanon der Santiagokirche vonAgüero, das die Anbetung der Könige zeigt (Abb.385). Obwohl die Könige, Maria und Joseph hier nicht als Einzelfiguren aufgefaßt, sondern auf einem Werkstück gestaltet, als Teil einer mehrfigurigen Komposition konzipiert sind, kommen sie aufgrund der Flachheit des Reliefs und des Formats den Aposteln näher als manche Figuren der runden Kapitellkörper. Sie sind jedoch anders proportioniert als die Apostel aus Sangüesa, haben auffallend breite Unterkörper und kleine Köpfe. Darin ähneln sie der Figur Christi des Oberen Apostolados, deren Unterkörper - wie der der Gottesmutter in Agüero - durch die Sitzposition mit ausgestelltem Bein im Verhältnis zum Oberkörper besonders zu den Seiten ausladend wird; dasselbe trifft auf den Sangüesaner Engel des Tetramorph zu (Abb.371). Der an den Enden gelockte Bart des Sangüesaner Gottessohnes (Abb.33) entspricht dem Bart der Könige aus der Epiphanieszene Agüeros. Die Tympanonfiguren wiederholen mit ihren Insektenaugen, den geraden Nasen und der Faltengestaltung durch Kerben mit Zähnchenreihe den Stil der Sangüesaner Skulpturengruppe.

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An den Eck- und Mittelpfeilern des Kreuzgangs von San Pedro el Viejo in Huesca waren ursprünglich vermutlich zehn großformatige Reliefs mit jeweils einem Apostel angebracht, die von der Anlage als Flachrelief und von der Größe den Figuren aus Sangüesa am nächsten kommen.339

Heute sind sechs derartiger Reliefs als moderne Kopien im Kreuzgang zu sehen. Im Museum von Huesca werden zwei Apostelreliefs, als Originale betitelt (Inventarnummern 49 und 50), ausgestellt (Abb.390, 391).340

Die Apostelreliefs zeigen wie die Skulpturen des Oberen Apostolados in Sangüesa jeweils eine Figur, die nicht aus einem Block gearbeitet, sondern deren Außenform "ausgeschnitten" ist. Nach Größe und Motiv stimmen die Reliefs aus Huesca mit den Aposteln aus Sangüesa überein. Die Faltengestaltung aber unterscheidet sich von derjenigen der Stilgruppe Sangüesas und von den Skulpturen der Vergleichsbeispiele San Juan de la Peña und Agüero. Die Falten werden in Huesca nicht kalligraphisch durch tiefe Furchen dargestellt, sondern plastisch modelliert. Am stärksten ähnelt sich der Gesichtsbereich der Skulpturen aus Huesca und Sangüesa. Es fehlen jedoch die typischen Merkmale wie Insektenaugen, der scharfkantig abgesetzte Bart und die Kordelhaare. Vorausgesetzt, die Kopien und Abgüsse entsprechen den Originalen, haben die Reliefs aus Huesca außer dem Format und der generellen Anlage also nichts mit denen aus Sangüesa gemein.341

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Die Figuren des Oberen Apostolados sowie die genannten Zwickelskulpturen Sangüesas (Stilgruppe C), die Kreuzgangkapitelle aus San Juan de la Peña und die Bauplastik der Santiagokirche von Agüero sind nicht nur durch die aufgezeigten Stilmerkmale verbunden. Ihre enge Beziehung wird zudem durch Motivzitate bekräftigt.

Eine direkte Übereinstimmung sowohl im Motiv als auch in den Gestaltungsmitteln bestehen zwischen einem Langhauskapitell Santa Marías (IL13, Abb.393, 394) und einem Kapitell an der Innenseite des Portals der Santiagokirche von Agüero (AgIn2, Abb.395), auf denen Harpyien dargestellt werden. Wie in Sangüesa besetzen in Agüero gleich zwei Harpyienpaare den Körper des Doppelsäulenkapitells. Mit ihren geflügelten Reptilienkörpern und Menschenköpfen, sowie in der Anordnung zueinander, gleichen sie exakt den Mischwesen aus Sangüesa. Die Harpyienpaare bestehen aus einem weiblichen, bartlosen Tier und einem männlichen Mischwesen mit Bart. Sie zeigen die großen Insektenaugen, den scharfkantig abgesetzten Bart und die zu Kordeln gedrehten Haarsträhnen wie ihre Artgenossen aus Sangüesa. Wellenförmige Kerben mit Zähnchenreihen gliedern den Reptilienleib in bewegliche Segmente. Auch die Flügelstruktur entspricht sich. Der einzige Unterschied besteht in der Blickrichtung und der Flügelposition der Tiere. Die bereits bekannten Mischwesen aus dem rechten Zwickel Santa Marías (RZ3, Abb.396) entstammen derselben Familie wie diese Harpyien. Sie haben ebensolch einen Schlangenleib, Flügel und menschliche Köpfe.342

Auf diesem Kapitell aus dem Innern Sangüesas, den Kapitellen aus Agüero und denen aus San Juan de la Peña fallen direkt unterhalb der Kämpferplatte kleine Würfel auf, die dem glatten Untergrund des Kapitellkörpers aufgesetzt und in der Mitte zweimal der Länge nach eingekerbt sind. Sie sind vermutlich in Ableitung der Voluten des klassischen korinthischen Kapitells entstanden und werden wie diese in der Mitte und an den Seiten plaziert.343

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Ein zweites Kapitell aus dem Innern der Santiagokirche von Agüero bekräftigt die aufgezeigte Verbindung zwischen Sangüesa und der Bauplastik der aragonesischen Kirche (AgIn3c, Abb.399). Es zeigt zwei Löwengreife, die den beiden Mischwesen aus dem rechten Zwickel von Sangüesa auf verblüffende Weise ähneln (RZ2, RZ4, Abb.397, 398). Die beiden Vogelwesen aus Agüero sind genauso angeordnet wie ihre Artgenossen auf dem Portal der navarresischen Kirche, haben aber die Vorderbeine erhoben, um auf den schmalen Körper des Einsäulenkapitells zu passen, sie wenden die Köpfe weit zurück. Ihr Hals ist ebenso wie bei den Sangüesaner Mischwesen mit dem von den Flügeln bekannten Diamantmuster überzogen. Sie haben dieselben mandelförmigen Augen, allein die Augen-Ohr-Linie fehlt in Agüero. Der Hahnenkamm, die Tatzen als Hinterläufe und die Vogelkrallen mit Sporn als Vorderläufe vervollständigen die Übereinstimmungen.

Das Motiv des Löwengreifs kommt mehrfach in der Skulpturengruppe um den Kreuzgang von San Juan de la Peña vor. Auf einem Kapitell aus San Miguel in Biota (Südportal, BiGK5)344 stehen sich die beiden Löwengreife so dicht gegenüber, daß sich ihre Hinterteile berühren. Ein Kapitell aus der Kirche San Nicolás von El Frago (Südportal, FrGK8) zeigt dasselbe Motiv. Auch stilistisch entsprechen sich die Skulpturen.

Aufgrund des Vergleichs mit der Bauplastik der Santiagokirche von Agüero, zu der - wie am Beispiel der Harpyien und Löwengreife gesehen - enge stilistische Verbindungen bis hin zu Motivzitaten bestehen, kann ein zweites Kapitell aus dem Inneren Santa Marías von Sangüesa hinzugefügt werden (IL12, Abb.400), das man zunächst nicht mit dieser Stilgruppe in Verbindung bringt.

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Auf dem linken Körper des Doppelsäulenkapitells Santa Marías stehen zwei Löwen einander gegenüber und beugen sich über einen am Boden liegenden Ziegenbock (IL12, Abb.400, 401). Die Vorderläufe der Löwen sind erhoben und die Tiere neigen die Köpfe herab, um ihr Opfer zu fressen. Dasselbe Motiv in derselben Anordnung zeigt ein Kapitell des Südportals von Agüero (AgGK1, Abb.402). Die Löwen stehen auch hier gekrümmt über einem Ziegenbock und beißen in dessen Nacken und Rücken. Beide Tiere haben einen Vorderlauf erhoben und berühren sich mit ihren Tatzen. Das Doppelsäulenkapitell aus dem Langhaus von Sangüesa wiederholt das Motiv und die Komposition aus Agüero; in Sangüesa war es ursprünglich in der Verdoppellung auf den beiden Kapitellen des Säulenpaars gegeben (heute ist das rechte Kapitell bis auf einen kleinen Teil mutiliert).

Die Löwen aus Sangüesa und Agüero haben das für die hier untersuchte Stilgruppe typische dichte Löckchenfell (vgl. z.B. die Locken am Rücken des Mischwesens RZ3, Abb.396). Ein Wulst liegt um die Augen der Löwen und geht in das aufgestellte Ohr über (Augen-Ohr-Linie). Die in der Mitte und an den Seiten unter der (teilweise ergänzten) Kämpferplatte des Sangüesaner Kapitells angebrachten "Würfel" bestätigen die Werkbezüge. Allein die Hintergrundgestaltung weicht auf beiden Kapitellen voneinander ab. In Agüero bildet ein Blatt an der Kapitellkante unter der Ecke eine dicke Volute, in Sangüesa belegen große, eingekerbte Blätter den Hintergrund und rollen sich an den Seiten zu Voluten auf.

Zwei Löwen, die einen Ziegenbock fressen, finden sich identisch angeordnet mehrfach in der Werkgruppe des "Meisters von San Juan de la Peña". An dem Portal von Agüero selbst wird es im rechten Gewände wiederholt (AgGK6, Abb.403).345 Das Motiv kommt in der gleichen Komposition außerdem auf einem Doppelsäulenkapitell des Kreuzgangs von San Pedro el Viejo in Huesca vor (Abb.404)346 und auf einem Kapitell des Westportals von San Miguel in Biota (BiGK3); beide Stücke werden dem Oeuvre des "Meisters von San Juan de la Peña" zugeschrieben.347

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Auch der junge Drachenkämpfer aus dem rechten Zwickel Santa Marías (RZ8, Abb.406) wird in der Werkgruppe des "Meisters von San Juan de la Peña" mindestens zweimal wiederholt: in Huesca auf einem Kreuzgangkapitell (Abb.405) und in Ejea als Archivoltenfigur.348

Durch den Vergleich mit der Bauplastik der Santiagokirche von Agüero wird eine bisher nur auf Vermutungen beruhende Zuschreibung eines Kapitells, das sich heute im Museo de Navarra (Pamplona) befindet, zur Bauplastik Santa Marías, Sangüesa, bestätigt (Mu1, Abb.411, 412).349 Es zeigt zwei Ritter in Kettenhemden, die sich mit dicken Keulen bewaffnet, gegenüber stehen und zum Schutz lange Schilde vor den Körper halten. Allein die linke Kapitellseite ist bearbeitet, die rechte Hälfte des Blocks ist glatt abgeschlagen.350

Das bereits vorgestellte Portalkapitell aus dem linken Gewände von Agüero (AgGK4, Abb.413, 414) bildet genau solch ein Paar kämpfender Soldaten ab. Sie stehen einander gegenüber, ohne daß sich ihre Schilder berühren. Der Mann rechts hält die Keule hinter den Rücken, der Soldat links hat bereits zum Hieb ausgeholt und seine dicke, schwere Keule auf den Schild des Gegners fallen lassen. Auf der linken Kapitellseite sitzen zwei alte Männer und kommentieren das Geschehen. Die Soldaten aus Agüero und die Gegner aus Sangüesa gleichen sich wie ein Ei dem anderen. Sie tragen einen knielangen Rock, der durch dicht übereinander geschichtete Zick-Zack-Linien als Kettenhemd charakterisiert ist und wie eine Kapuze den Kopf überzieht, so daß nur ein Teil des Gesichts mit den großen Insektenaugen und den bekannten, gerade aus der Stirn wachsenden Nasen hervorschaut. Die Schilde sind mit einem Gurt an Taille und Schulter befestigt. An den Ecken und in der Mitte sitzen auf beiden Kapitellen direkt unter dem Kämpfer die bekannten "Würfel".

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Auf einem Kapitell des Westportals von San Miguel in Biota wird das Motiv der kämpfenden Soldaten wiederholt (BiGK8, Abb.415). Die beiden Männer stehen in größerem Abstand zueinander als ihre Kampfgenossen aus Sangüesa und Agüero. Der Mann rechts hat seine Keule bereits auf den Schild des Gegners fallen lassen, der nur an einem Schultergurt hängt.

Das Kettenhemd umschließt das Kinn der beiden Kontrahenten und reicht nicht ganz bis unter die Nase. Insgesamt sind die Figuren unbeholfener dargestellt als in Sangüesa und Agüero.

Im Museum von Pamplona befindet sich ein weiteres, vermutlich ebenfalls der Bauplastik Santa Marías von Sangüesa zuzuschreibendes Kapitell. Es zeigt zwei Vogelwesen mit großen Köpfen und kugeligen Körpern, die ihre langen Hälse tief herabbeugen und sich anschauen (Mu4 Vogelstrauß, Abb.416). Aufgrund der Augenform, der Flügelstruktur und der gedrungenen Körper muß auch diese Skulptur zu der hier untersuchten Stilgruppe gezählt werden. Zwei ebensolche Wesen auf einem Kapitell aus San Miguel in Biota (Südportal BiGK3) bestätigen die Zuschreibung.351

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Die durch Bezüge der figürlichen Darstellungen hergestellte Verbindung zwischen Sangüesa, San Juan de la Peña und Agüero werden durch Gemeinsamkeiten der vegetabilen Elemente bestätigt. Ein Gesims aus Blättern und Früchten setzt das Obere Apostolado von dem unteren Portalteil ab. Ein zweites vegetabiles Band trennt die beiden Arkadenreihen voneinander (Abb.21).

Grundelement des unteren Gesims ist ein herzförmiges Blätter-Traubengebilde, an das sich wie Saugnäpfe seitlich zwei dicke, dreimal aufgefächerte Blätter legen (Abb.31, 32). Eine der Länge nach eingekerbte Ranke verbindet diese Blätter-Traubengebilde miteinander. Aus der Ranke zweigt sich bei jedem Element ein großes Blatt ab, das sich wie das fehlende Glied des Kreises um die Blätter-Trauben-Einheit legt. Kleine Blättchen füllen die Zwickel.

Die Ausgangsform des die beiden Arkadenreihen trennenden Bandes ist den Blätter-Traubengebilden des unteren Gesims in Größe und Form ähnlich. Statt Trauben bilden hier zwei Blätter, die abwechselnd nach oben und nach unten wachsen, das bestimmende Motiv.

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Im Gesamtoeuvre des "Meisters von San Juan de la Peña" tauchen an Kämpfern und Gesimsen wiederholt zwei Typen vegetabiler Ornamente auf, die nur jeweils leicht variiert werden (Typ 1, Typ 2, Abb.374, 373). Auch unter den insgesamt neun verschiedenen Ranken- und Blütenformen der Kämpfer in dem Kreuzgang von San Juan de la Peña finden sich diese Leitformen. Das Kapitell Pe14 (Jesus heilt die Blutflüssige, Abb.373) zeigt den ersten Typus: Das bestimmende Element des Kämpfer-Ornaments besteht aus zwei dicken Blättern, die sich seitlich an eine Frucht legen, die abwechselnd von oben herabhängt oder von unten emporwächst. Die Frucht setzt sich wie eine Traube aus einzelnen Früchten zusammen bzw. ist netzartig fein eingekerbt.

Die Variante dieser Grundform (Typ 2, Abb.378) wird aus ebensolchen Blättern gebildet, die hier jedoch keine Frucht umschließen. Die dicken Blätter werden von einer Ranke zusammengefaßt, aus der sie wachsen. Sie sind in sich eingekerbt und gehen abwechselnd von oben oder von unten von der Ranke ab. Derartige dicke Blätter werden in San Juan de la Peña auch auf den Kapitellkörpern als Hintergrundelement bzw. als Teil der Szene verwandt (z.B. Pe16 Einzug nach Jerusalem, Pe5 Traum des Joseph, Abb.378).

Die beiden Gesimsbänder aus Sangüesa wiederholen in geringer Abwandlung die Grundmotive (Tpy 1, unteres Gesims) und Typ 2 (oberes Gesims) aus San Juan de la Peña. Die Frucht in dem unteren Band zwischen zwei Blättern (Typ 1) besteht in Sangüesa aus kleinen Kügelchen, in San Juan de la Peña ist sie dagegen eingeritzt und hat eine exakte Dreiecksform. In beiden Fällen umschließt eine Ranke mit seitlich liegenden Blättern das Hauptelement aus Blättern und Früchten.352

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Das obere Gesimsband übernimmt, abstrahiert die Kämpferform Typ 2 aus San Juan de la Peña. Die um die Blätter ausgesparte Form (Negativform) wird in Sangüesa stärker betont. Der Kämpfer des Kapitells IL13 (Harpyienpaar, Abb.388) gibt eine Variante des zweiten Typus wieder. Die Negativform ist hier breiter, die Blätter sind filigraner und nicht so fleischig.

Nach der Analyse zeichnet sich folgendes Bild. Es gibt zahlreiche Stilparallelen sowie Motivzitate zwischen den Skulpturen der Stilgruppe C aus Sangüesa und den Kapitellen aus dem Kreuzgang von San Juan de la Peña sowie der Bauplastik der Santiagokirche von Agüero.353 In der gesamten Werkgruppe des sogenannten Meisters von San Juan de la Peña kommen jedoch (bis auf einige Tympana) keine in Form oder Format vergleichbaren, als großformatige Reliefs gearbeiteten Skulpturen vor. Die Apostel und Engel des Oberen Apostolados aus Sangüesa sind zwar eindeutig innerhalb der großen Werkgruppe des "Meisters von San Juan de la Peña" anzusiedeln, sind jedoch als Gesamtanlage einmalig. Durch die Größe und Frontalität sowie die Vereinzelung der Figuren und deren Betonung durch die sie rahmenden Arkaden werden in Sangüesa die bekannten Ausdrucksmittel der Skulpturengruppe gesteigert und zugespitzt. In seiner Monumentalität ist das Obere Apostolado ein einzigartiges Werk innerhalb des Oeuvres des sogenannten Meisters von San Juan de la Peña.354

II.4.2 Kopie und Vorbild in dem Oeuvre des "Meisters von San Juan de la Peña"

Nach diesem Vergleich fällt auf, daß innerhalb der Werkgruppe des "Meisters von San Juan de la Peña" ungewöhnlich häufig Motive identisch wiederholt werden. Die Harpyienpaare ebenso wie die Greife sind in Sangüesa und auch in Agüero je zweimal abgebildet. Das Motiv der gegeneinander kämpfenden Ritter wiederholt sich in Sangüesa, Agüero und Biota. Die zwei Löwen, die einen Ziegenbock fressen, kommen sowohl in Sangüesa als auch gleich zweimal in Agüero, in Huesca und Biota vor. Diesen Motivwiederholungen lassen sich noch zahlreiche weitere Beispiele innerhalb des Oeuvres des "Meisters von San Juan de la Peña" hinzufügen, etwa die identisch (bzw. seitenverkehrt) wiederholten Epiphaniedarstellungen auf den Tympana von Agüero (Abb.385), El Frago (Westportal, Abb.389) und Biota (Westportal, Abb.388) oder die zwei knienden Engel, die ein Chrismon halten, auf den Tympana von San Felices in Uncastillo (Abb.624), Ejea, El Frago und San Pedro el Viejo, Huesca.355 Ebenfalls zum Repertoire der Werkgruppe gehören eine stehende Tänzerin, die von einem Schalmeispieler begleitet wird (Agüero AgGK3, Abb.418) sowie eine ihren Körper ekstatisch weit nach unten beugende Tänzerin (Agüero; Zaragoza, La Seo, Abb.422, 423; Biota Südportal BiGK6, Abb.419; Huesca, Abb.420; Ejea Westportal EjGK4, Abb.421; El Frago FrGK2), die dort ebenfalls von einem Schalmei- oder einem Harfenspieler begleitet wird. Diese Motive werden in den genannten Beispielen bis auf minimale Abweichungen identisch zitiert.

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Für die anderen im Rahmen dieser Arbeit untersuchten Skulpturenkomplexe können zwar keine vergleichbaren Motivzitate in dieser Häufung und Übereinstimmung festgestellt werden, doch kommt es auch hier immer wieder zu Wiederholungen einzelner Motive. Es sei nur auf die sehr ähnliche Darstellungen der Flucht nach Ägypten in Santa María, Uncastillo (Abb.457), und in Sangüesa (Abb.456) verwiesen oder auf die beinahe identische Wiedergabe der Vertreibung aus dem Paradies in Santa María, Uncastillo (Abb.455), und in Sos del Rey Católico (Abb.454, vgl. Kap.II.6.c). Das Tympanon des Westportals der Kathedrale von Jaca (Abb.620) findet eine direkte Nachbildung in dem Bogenfeld der Klosterkirche von Santa Cruz de las Serós und San Martín, Uncastillo (Abb.666).356 Die Beispiele ließen sich beliebig ergänzen.357

Motivzitate, Kopien, sind also offensichtlich ein für die romanische Bauplastik charakteristisches Phänomen. Dabei stellt sich die Frage, wie das Verhältnis von Vorbild und Kopie zu bewerten ist.358

Gleiche Formen werden an verschiedenen Bauwerken angebracht, definierte Muster in andere Zusammenhänge gestellt und nur um Nuancen variiert. Bredekamp beobachtet dieses Phänomen auch innerhalb der Bauplastik des 11.Jhs. und stellt Überlegungen an zu der Art, in der die Übertragung stattfand: "Ob diese Übertragung durch Modellfiguren, durch Vorfertigung zum Export zu erklären ist oder ob sie sich der eidetischen Gedächtnisleistung des Bildhauers verdankt, ist gegenwärtig nicht zu erschließen. In jedem Fall bleibt der Tatbestand einer aus Arbeitsökonomie oder aus Lust an einmal gefundenen Mustern gewonnenen Fülle von Formwanderungen über die Distanz von Hunderten von Kilometern."359

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Für Simon ist die Frage nach dem Verhältnis von Vorbild und Kopie sogar das zentrale Thema der romanischen Bauplastik, ohne das ein Verständnis des Gegenstands nicht möglich sei. Um die Funktionsweise der romanischen Kunst begreifen zu können, so Simon, müsse man die Art des Kopierens verstehen.360

Das eindeutige Kopieren einer einmal ausgearbeiteten Form scheint zur üblichen Arbeitspraxis der Steinmetze gehört zu haben. Aus dieser Arbeitspraxis spricht eine Bewertung von Vorbild und Kopie, die so gar nicht unserer heutigen Wertschätzung von Nachahmung, Original und Innovation entspricht.361 Das moderne Konzept von der Kopie als dem Minderwertigen und von dem Original, also der Innovation, als dem höher zu Bewertenden ist ganz offensichtlich nicht die mittelalterliche Vorstellung. Hinter den zahlreichen Beispielen von Kopien steht vielmehr der Gedanke, daß durch das Kopieren etwas von dem Original auf die Nachahmung übergeht. Die Kopie ist nicht das reine Substitut, der Ersatz des ursprünglichen Gedankens, nicht die bloße Replik, sondern auf die Kopie kann die Bedeutung und die Wichtigkeit des Ursprungsmoments übertragen werden. Kopie und Vorbild sind gleichwertig.362

II.5  Fünf Kapitelle im Apsidenbereich (Stilgruppe D)

Drei Fensterkapitelle im Inneren der Apsiden Santa Marías - zwei davon in der Nordapsis, eines in der Mittelapsis - bilden zusammen mit zwei Fensterkapitellen der Mittelapsis außen eine kleine, aber innerhalb der Bauplastik Santa Marías besonders qualitätvolle, stilistisch einheitliche Gruppe, Stilgruppe D genannt.

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Das nördliche Kapitell der Nordapsis (IAc, Abb.424) zeigt die klassische Verkörperung der Sünde des Geizes, der Avaritia. Ein Mann hockt breitbeinig auf dem Kapitellring und hält mit beiden Händen einen großen, prall gefüllten Sack, der schwer von seinem Hals hängt.363

Auf dem rechts folgenden Kapitell (IAe, Abb.428-431) sind dicht nebeneinander, in zwei Gruppen von je vier Personen, acht Einzelfiguren versammelt. Sie illustrieren zwei innerhalb der romanischen Bauplastik Spaniens in dieser Kombination wohl einmalige Szenen: die Enthauptung des hl. Johannes und den Tanz der Salome vor Herodes.364 Der Henker hat Johannes am Schopf gepackt und ihm das Messer an die Kehle gelegt, um den Heiligen im nächsten Moment zu enthaupten. Zwei Männer links hinter dem Täufer wohnen dem Martyrium bei. Auf der rechten Kapitellhälfte, ihren Rücken dem Henker zugewandt, tanzt Salome vor Herodes, der von seiner Frau Herodias und einer Dienerin begleitet wird. Der Tanz der Salome ist hier im Unterschied zu vergleichbaren Darstellungen der Salome mit wilden, ekstatischen Tanzbewegungen lediglich durch verhaltene Gesten, wie dem Hochheben des Rockes und durch die offenen Haare der Tänzerin, angedeutet, so daß die Szene nur im Zusammenhang mit der Martyriumsdarstellung zu interpretieren ist.

Im Unterschied zu den Seitenapsiden mit ihren Einsäulenkapitellen bietet die Anlage der Mittelapsis Santa Marías Raum für Doppelsäulenkapitelle, die von je einem Einsäulenkapitell flankiert werden (Abb.12). Das einzige erhaltene Doppelsäulenkapitell der Mittelapsis (IAh, Abb.435-437) stellt in einer Komposition aus sieben Einzelfiguren, die sich nebeneinander auf dem Kapitellkörper nach rechts bewegen, die Flucht nach Ägypten dar. Auf dem dazugehörigen linken Nebenkapitell stehen sich ein Vogel und ein Löwe gegenüber. Über den beiden Tieren, direkt unter dem Kämpfer wachsen aus dem Kapitellkörper drei Löwenköpfe heraus (Abb.438, 439). Das rechte Nebenkapitell ist nicht überkommen.365

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Das Fensterkapitell außen an der Mittelapsis, das ebenfalls der Stilgruppe D zuzurechnen ist, zeigt drei kleine Löwen (FA9, Abb.504), die mit ihren Hinterläufen in dem Kapitellkörper sitzen bzw. aus diesem heraus wachsen. Aus ihren Mäulern kommen kleine Dampfwolken oder Pflanzenbüschel. Auf dem folgenden Kapitell stehen bzw. hocken drei Menschen, vermutlich zwei Musiker und eine Tänzerin (FA8, Abb.425, 427).366

Diese fünf Kapitelle bilden eine zusammenhängende Stilgruppe und stehen in enger Beziehung zur Bauplastik der Kirche Santa María aus Uncastillo.

II.5.1  Vergleichsbeispiele

II.5.1.1  Die Bauplastik von Santa María, Uncastillo (Aragón)

Die Bauplastik von Santa María, Uncastillo, ist die zentrale Arbeit einer großen, hauptsächlich in Aragón tätigen Werkstatt, der umfangreiche Skulpturenkomplexe an mindestens fünf Kirchen zugeschrieben werden können, zu denen auch einige Skulpturen aus Santa María la Real, Sangüesa, gehören. Sie soll im folgenden mit dem Arbeitstitel "Werkstatt von Santa María, Uncastillo" benannt werden.

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Der hervorragend erhaltene Skulpturenbestand Santa Marías konzentriert sich am Südportal, das sich auf der Höhe des vierten Jochs öffnet (Grundriß 8 und 15, Schaubild 14, Abb.446).367 Das Portal besteht aus drei dicht mit Skulpturen besetzten Archivolten (UnAvI-UnAvIV), die auf jeder Seite auf drei figürlich gestalteten Kapitellen ruhen (UnGK1-UnGK6).368 Über den Archivolten sind zwei Reliefs (UnF1, UnF2) und drei Konsolfiguren (UnK1-UnK3) eingelassen. Zwei stark mutilierte Reliefs wurden in die begrenzenden Pfeiler aufgenommen (UnP1, UnP2). Das Portal hat kein Tympanon.

Das linke Portalkapitell zeigt ein Totenoffizium. Drei Geistliche zelebrieren vor dem aufgebahrten Leichnam die Totenmesse, während zwei Engel die Seele des Verstorbenen begleiten (UnGK1, Abb.447, 448). Es folgen auf den nächsten Kapitellen zwei Löwenreiter (UnGK2, Abb.451), der Kampf eines Reiters gegen zwei Angreifer, die ihn von hinten und von vorn zu Fuß attackieren (UnGK3, Abb.452, 453), sowie die Vertreibung der Stammeseltern aus dem Paradies (UnGK4, Abb.444), die Flucht der heiligen Familie nach Ägypten (UnGK5, Abb.457, 458) und ein Höllenszenario (UnGK6, Abb.459, 460).369

Die Archivolten führen außer Motiven, die häufig in der romanischen Bauplastik zu finden sind, wie Musiker, Tänzer, Tiere, Mischwesen, Berufsdarstellungen und groteske Figuren auch ungewöhnliche Themen vor, die zum großen Teil bis heute nicht gedeutet werden konnten.370 So sind z.B. eine Theaterszene (UnAvII13, Abb.472) und ein Paar (UnAvII4, Abb.468), das sich an den Haaren zieht, nicht eindeutig zu interpretieren.371 Ebenso unklar ist z.B. die Bedeutung zweier Frauen, die eine Schale oder einen Teller zwischen sich halten und sich mit ausgestrecktem Finger an die eigene Stirn tippen (UnAvI15, Abb.474). Der Sinn einer Dreiergruppe von Männern, die mysteriöse Zeichen machen (UnAvI2, Abb.471), ist auch nicht zu ergründen. Eine Besonderheit führt die mittlere Archivolte vor (UnAvII). Die radial angeordneten Figuren sitzen oder stehen, wie hinter einem Tisch eingeklemmt, hinter (!) dem Rundstab, der die eigentliche Archivolte bildet, so daß oberhalb des Rundstabs nur ihre Gesichter und Hände zu sehen sind - einige stützen die Hände auf den "Tisch" oder haben ihre Barthaare darauf gelegt - und darunter die Beine der an diesem skurrilen Bankett beteiligten Personen hervorschauen (Abb.470).372

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Außer dem Südportal sind von der Bauplastik Santa Marías, Uncastillo, acht Fensterkapitelle außen (UnFa1-UnFa8) und neunzehn Konsolfiguren (UnKo1-UnKo19) erhalten, die unter dem Dach um die gesamte Apsis und im Süden bis zum ersten Chorjoch angebracht sind.373

An der Westfassade Santa Marías, die im 18.Jh. hinzugefügt wurde, ist über dem klassizistischen Portal ein Tympanon eingelassen, das vermutlich zu dem romanischen Westportal der Kirche des 12.Jhs. gehörte. Es zeigt die Anbetung der drei hl. Könige (Abb.487).374

Im Kircheninnern sind von der Bauplastik des 12.Jhs. im Langhaus fünf figürlich gestaltete Kapitelle und an der Innenseite des Südportals zwei figürliche Kapitelle des Originalbestands (UnIn1, UnIn4) erhalten. Die vegetabilen Kapitelle im Langhaus und in der Apsis bilden im Kircheninnern die zahlenmäßig größte Gruppe.375 Nur einige der Fensterkapitelle der Apsis sind figürlich ausgestaltet.

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Die umfangreiche Bauplastik Santa Marías, Uncastillo, vereint verschiedene Ausprägungen eines Grundstils. Sie differieren jedoch nie soweit, als daß der Gesamteindruck der Homogenität zerstört würde. Für die gesamte Bauplastik Santa Marías ist daher eine Werkstatt anzunehmen, deren Mitglieder individuell, aber unter der vereinheitlichenden Oberaufsicht eines Hauptmeisters gearbeitet haben.376

Der im folgenden ausgeführte Vergleich der Skulpturen Santa Marías mit der Stilgruppe D aus Sangüesa anhand des bereits für die anderen Stilgruppen angewandten Kriterienkatalogs soll stilistische Übereinstimmungen deutlich machen, präzisieren bzw. gegebenenfalls falsche Bezüge korrigieren.

Sowohl das Doppelsäulenkapitell der Mittelapsis aus Sangüesa (IAh, Abb.435-437, 456) als auch das mittlere Kapitell des rechten Gewändes aus Santa María, Uncastillo, zeigen die Flucht nach Ägypten (UnGK5, Abb.457, 458). Auf beiden Kapitellen hat sich der Bildhauer für dieselbe, im Vergleich zu anderen Illustrationen des Motivs innerhalb der spanischen Bauplastik ungewöhnliche Darstellungsart entschieden.377 In beiden Fällen werden der Dreiergruppe der heiligen Familie und dem sie führenden Engel eine bzw. in Sangüesa sogar zwei Begleitpersonen hinzugefügt. Auf dem Sangüesaner Kapitell faßt an den äußeren Kapitellrändern je ein junger Mann mit langem Wanderstab die Familie mit dem Engel ein, die das Zentrum der Komposition bilden.378 Auf dem Portalkapitell aus Uncastillo steht neben dem Engel ein Mann, dessen Identität aufgrund der biblischen Quelle, in der allein von der Familie und einem Engel gesprochen wird, und aufgrund des üblichen Darstellungstypus nicht eindeutig zu klären ist. Der Eselsführer, der in Sangüesa durch die Stellung, die Figurenkonstellation und seine "Attribute" (Wanderstab, Lampe bzw. Reisebündel) klar als Joseph gekennzeichnet ist, ist in Uncastillo nicht eindeutig zu benennen, da Joseph hier in der für ihn typischen Haltung, den Kopf auf den Stab gestüzt, hinter dem Reittier gezeigt wird. Entweder wurde Joseph auf dem Kapitell aus Uncastillo zweimal dargestellt, in zwei Zeitmomenten - schlafend (Ruhe auf der Flucht bzw. Traum des Joseph) und auf der Flucht - oder es ist mit dem Eselsführer eine andere Person gemeint.379

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Die überzeugendste Verbindung zwischen den Kapitellen aus Sangüesa und aus Uncastillo stellt die zentrale Gruppe dar (Abb.456, 457). Schlagend wirkt die Identität der Komposition von Mutter und Kind auf dem Reittier. Maria sitzt seitlich im Damensitz, umfaßt das Gesicht ihres Kindes und legt beschützend den Arm um Christus. Die großen Gesichter und die riesigen Hände der Gottesmutter und des Kindes verschmelzen zu einer scheinbar untrennbaren Einheit. In Sangüesa hebt der Gottessohn die Hand im Segensgestus, in Uncastillo ist sie geöffnet. Auf dem Sangüesaner Kapitell werden Mutter und Kind durch ein Blatt herausgehoben, das die beiden wie eine Mandorla hinterfängt. Trotz der großen Ähnlichkeit in der Komposition wie in den Details differieren die Figuren aus Uncastillo von denen aus Sangüesa in der Gestaltung der Gesichtszüge und der Auffassung von Körperlichkeit. So sind die aragonesischen Figuren flacher und ungelenker gearbeitet.

In der Kompositon, den Details und der generellen Anlage gleichen sich die Kapitelle also auf erstaunliche Weise, im Stil weichen sie jedoch voneinander ab. Der auf dem Sangüesaner Fluchtkapitell formulierte Stil findet sich dafür aber bei den Archivolten- und Konsolfiguren Santa Marías, Uncastillo.380

Herauszustellen ist nun, welche Merkmale diesen gemeinsamen Stil ausmachen, welches die Stilcharakteristika sind, die die genannten Skulpturen von Santa María, Uncastillo, zusammen mit den fünf Apsidenkapitellen aus Sangüesa als eine Gruppe definieren.

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Anhand der beiden die Flucht nach Ägypten darstellenden Kapitelle aus Uncastillo und Sangüesa wurden bereits zwei Charakteristika der Stilgruppe deutlich: die Vorliebe für ikonographische Besonderheiten (die beiden jungen Begleiter der hl. Familie) und für eine Vielzahl von Personen. In Uncastillo werden statt der üblichen drei bis vier Personen sechs Akteure, in Sangüesa sogar sieben, gezeigt.

Auf einem anderen der Stilgruppe D zugeordneten Sangüesaner Kapitell, das den Tod des Johannes und den Tanz der Salome illustriert, drängen sich sogar acht Personen (IAe, Abb.428-431). Die beiden Hauptszenen entwickeln sich gleichmäßig um den gesamten Kapitellkörper, ohne eine Seite als Frontseite herauszustellen. Allein die Mitte ist durch die einander zugewandten Rücken der Salome und des Henkers als Achse hervorgehoben, so daß die Figuren in zwei Gruppen unterteilt werden. Die rechte Kante wird durch den thronenden Herodes betont.

Die Skulpturen der Stilgruppe D aus Sangüesa wie der genannten Bauplastik aus Uncastillo zeichnen sich durch ein besonders hohes, kräftiges Relief aus, das sich deutlich vom Kapitellgrund abhebt.381 So ist die volle Körperlichkeit des hockenden Mannes (IAc, Avaritia, Abb.424) aus Sangüesa mit seinen dicken, kurzen Beinen und Armen sowie dem prallen Sack, der wie ein weit vorgestreckter Bauch aussieht, offensichtlich. Die Einzelfiguren v.a. der äußeren Archivolte des Südportals von Santa María, Uncastillo, sind sogar so voluminös und fast vollplastisch gearbeitet, daß man sich jeden radial gesetzten Archivoltenstein mit einer Einzelfigur herausgelöst als Konsolfigur vorstellen kann, etwa den Hirten mit langer Fellkappe, der ein Schaf schert (UnAvI5, Abb.473) oder den Mann, der hinter einem riesigen Bestienkopf steht und das Maul des Tieres auseinander reißt (UnAvI4, Abb.473). Nicht nur die Menschen, auch die Tiere dieser Stilgruppe sind besonders rundlich und gedrungen. Darin kommen sich z.B. der Esel aus dem Sangüesaner Fluchtkapitell (IAh) und die Vierbeiner aus den Archivolten Uncastillos nahe.

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Die Männer und Frauen haben ungewöhnlich große Köpfe, die auf vergleichsweise kleinen Körpern mit kurzen Gliedmaßen sitzen, so daß sich zwischen Kopf- und Körperlänge ein Verhältnis von 1 : 3 bzw. 1 : 4 ergibt (Proportionen). Auffallend groß sind auch die Hände, die zusammen mit den Gesichtern die dominierenden Elemente der Figuren sind (IAh, Abb.456; UnGK5, Abb.457).

Im Gesichtsschnitt stimmen die Skulpturen der beiden Vergleichsobjekte ebenfalls überein. Die Gesichter sind schmal und haben ein besonders langes Kinn, das bei den als älter charakterisierten Männern, z.B. dem Herodes (IAe, Abb.429) oder dem Joseph (IAh, Abb.456) in Sangüesa und dem Hockenden der äußeren Archivolte in Uncastillo (UnAvI7, Abb.426) durch einen langen Vollbart zusätzlich verlängert wird. Breite Nasenflügel mit großen Nasenlöchern und mandelförmige Augen mit gebohrten Pupillen bestimmen die Gesichter. Junge Männer ohne Bart haben kurze Haare, die weit hinten am Kopf ansetzen und in gleichmäßigen, wie mit einem Kamm gezogenen Rillen in die Stirn wachsen, in der Mitte gescheitelt sind oder sich zu Locken rollen. Diese Frisuren bieten in Sangüesa mit glatten Haaren z.B. die beiden jungen Männer, und zeigt als lockige Haarpracht der Engel auf dem Fluchtkapitell (Abb.458). In Uncastillo führen z.B. der Flötenspieler (UnAvI8, Abb.478) und die Gruppe der drei Männer (UnAvI2, Abb.471) derartige Strähnenfrisuren vor. Die Bärte sind entweder gerade gerillt (UnAvI8 Flötenspieler) oder an den Enden eingerollt (z.B. IAc, Abb.424; UnAvI7, Abb.426).

Die Frauen tragen lange, offene Haare, die auf den Schultern aufliegen (UnAvI17, Abb.475) oder in einer dicken Nackenrolle zusammengefaßt sind und durch regelmäßige Furchen strukturiert werden (IAc, Abb.424; UnAvI7, Abb.426). Ein charakteristisches Detail dieser Stilgruppe sind die zwei bis drei langen Haarsträhnen, die verschränkt übereinander gelegt werden. In Sangüesa zeigt die Salome diese Haarvariante (IAe, Abb.428), die man als Detailzitat und Signatur der Werkstatt bezeichnen kann. In Uncastillo legen sich die Haare des Adam in Strähnen auf diese Weise übereinander (UnGK4 Vertreibung aus dem Paradies, Abb.455).

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Die Gewänder hängen, einer schweren Masse gleich, am Körper der kleinen Figuren. Falten werden auf zwei verschiedene Arten dargestellt. Entweder geben doppelte Einkerbungen den Faltenwurf an (IAe Henker, Abb.428; UnKo13 Tänzerinnen; UnAvI5 Schafscherer, Abb.473) oder der Stein wird als dicke Masse, die sich in schweren Falten übereinander legt, gearbeitet (IAh Engel, Abb.436; UnGK4 Engel, Abb.455).

Männer wie Frauen präsentieren in Uncastillo und auf den Kapitellen der Stilgruppe D aus Sangüesa konsequent wiederkehrende Kleidungsstücke, die ebenfalls als Charakteristikum der Werkgruppe bezeichnet werden können. Sie tragen bodenlange Gewänder mit einer einfachen Punktborte (UnKo12 Violaspieler, Abb.484; Sangüesa IAe Herodes, Abb.429) oder einer abwechselnd aus Kreisen und Rauten zusammengestellten Diamantborte (z.B. an dem Gewand der Gottesmutter auf den Kapitellen "Flucht nach Ägypten" aus beiden Kirchen). Die Ärmel werden bei einigen Figuren durch große Manschetten betont (z.B. UnAvII8 Mann, Abb.480). Die Frauen tragen Gewänder mit weit geschnittenen, bis zum Boden herunterhängenden Ärmeln (z.B. UnKo13 Tänzerinnen, UnAvI17, Abb.475; IAh Maria, Abb.457). Der hockende Geizige aus Sangüesa (IAc), eine Archivoltenfigur sowie ein Löwenreiter auf einem Kapitell im Innern von Uncastillo (UnAvI7, Abb.426; UnIA29, Abb.490) haben den gleichen langen, von unten aufgeblasenen Umhang, der weit zur Seite aufweht. Ein prägnantes Kleidungsstück dieser Stilgruppe, vermutlich orientalischer Herkunft, sind die in einer langen Spitze endenden Schnabelschuhe, (IAc Avaritia, Abb.423; UnKo12 Geigenspieler, Abb.484).

Das Fensterkapitell FA8 (Abb.425, 427) aus Sangüesa, das zwei Musiker und eine Tänzerin zeigt, bestätigt die aufgezeigte Verbindung zwischen der navarresischen Kirche und Santa María, Uncastillo, durch ein weiteres Motivzitat. Die zentrale Figur könnte eine direkte Übernahme eines Mannes von der äußeren Archivolte aus Uncastillo sein (UnAvI7, Abb.426). Beide Männer sitzen vorn übergebeugt, die charakteristischen Schnabelschuhe auf den Kapitellrand gestellt, und halten einen Gegenstand auf den Knien. Beide tragen einen weit zur Seite aufgeschlagenen Umhang und große Manschetten an den Handgelenken. Obwohl der Kopf des Mannes aus dem Sangüesaner Fensterkapitell herausgebrochen ist, sind seine sich an den Enden aufrollenden Haare zu erkennen, so daß sich auch die Frisuren der beiden Männer gleichen.

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Es bestehen also enge stilistische Verbindungen bis hin zu Detailzitaten zwischen den fünf Apsidenkapitellen der Stilgruppe D Sangüesas und der Bauplastik von Santa María, Uncastillo. Die Ähnlichkeit der Figuren aus Uncastillo zu ihren Verwandten aus Sangüesa ist so groß, daß sie sich in einem Portal mit diesen zusammengestellt, problemlos integrieren würden.382

Der in den Apsidenkapitellen Sangüesas und der Bauplastik Santa Marías, Uncastillo, vorgetragene Stil bestimmt auch die Portalplastik der dem hl. Martin geweihten Kirche von San Martín de Unx.

II.5.1.2  Das Westportal der Kirche San Martín in San Martín de Unx (Navarra)

Das Portal im Westen San Martíns ähnelt im Gesamtaufbau dem Südportal von Santa María aus Uncastillo (Abb.495).383 Die drei Archivolten sind hier jedoch nicht figürlich belegt, sondern als einfache Rundstäbe gebildet und werden durch vegetabile und ornamentale Bänder voneinander abgesetzt. Sie ruhen auf jeder Seite auf je drei Gewändekapitellen. Das Kapitell links außen ist vegetabil gestaltet (UnxGK1, Abb.496). Auf dem folgenden Kapitell wird der Kirchenpatron, der hl. Martin, gezeigt, der seinen Mantel teilt, um diesen einem nur mit einem Tuch um die Hüften bekleideten Bettler zu geben, der barfuß neben ihm steht (UnxGK2, Abb.497). Es folgen zwei Kapitelle mit Löwen- bzw. Vogelköpfen, aus deren Mäulern Ranken wachsen (UnxGK3, UnxGK4, Abb.498, 501). Die Skulptur in der Mitte des rechten Gewändes stellt einen Löwenbändiger dar (UnxGK5, Abb.502). Daneben wird ein wilder Kampf zwischen Dämonen und einem Mann illustriert (UnxGK6, Abb.499). Die Kämpfer des linken Gewändes zeigen ein durchgängiges vegetabiles Band, die des rechten Gewändes führen ein anderes, über alle drei Kämpfer verlaufendes vegetabiles Band vor. Eine Laubranke mit Traubenfrüchten schließt die Portalanlage nach oben. Darunter befinden sich zwei Konsolsteine mit einem Akrobaten, der seine Füße von hinten auf den Kopf legt (UnxKo1) und einem Rebekspieler (UnxKo2).384

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Der für die Stilgruppe Sangüesas und die Skulpturen Uncastillos aufgezeigte Stil mit gedrungenen, dicklichen Figuren prägt auch die Portalplastik aus San Martín, so z.B. die Figur des hl. Martins mitsamt seinem Pferd (UnxGK2, Abb.497) sowie den Löwenbändiger (UnxGK5, Abb.488). Der hl. Martin hat einen überproportional großen Kopf, sein Pferd gleicht mit dem rundlichen Körper und der kammartig gezogenen Mähne dem Reittier des gegen zwei Männer kämpfenden Soldaten aus Santa María, Uncastillo (UnGK2) und dem Esel bzw. Pferd, auf dem Maria und das Kind nach Ägypten fliehen (UnGK5; IAh, Abb.436).

Der Bettler (UnxGK2, Abb.497) entspricht in Gesichtstypus und Haargestaltung beispielsweise der Figur des Adam aus Uncastillo (UnGK4 Vertreibung aus dem Paradies, Abb.455). Er trägt, wie der Eselsführer auf dem Gewändekapitell aus Uncastillo (UnGK5 Flucht nach Ägypten, Abb.457, 458), einen Stock über der Schulter, von dem ein kleines Fäßchen herabhängt. Die bereits aus Uncastillo und Sangüesa bekannten, übereinander gelegten Haarsträhnen wiederholt in San Martín de Unx der Löwenbändiger im rechten Gewände (UnxGK5, Abb.499). Der Stoffall der mit Punkt- und Diamantborte verzierten Kleidung wird auch in San Martín de Unx auf die zwei bekannten Arten dargestellt (UnxGK1, Bettler und hl. Martin). So erinnert der dicke, schwere Umhangstoff des Heiligen und der Lendenschurz des Bettlers an die als teigig charakterisierte Stoffzeichnung aus Sangüesa und Uncastillo. Die bekannten Doppelkerben strukturieren in San Martín de Unx z.B. das Gewand des Löwenbändigers (UnxGK5, Abb.499). Der Löwenbändiger sowie sein weit zu beiden Seiten aufwehender Umhang, der auf unnatürliche und so als Stilmittel bewußt gewählte Weise beide Kapitellhälften bedeckt und in breiten Falten herabfällt, ist ein direktes Motivzitat eines Kapitells aus Santa María, Uncastillo (UnIA29, Abb.490). Den weiten Umhangschwung wiederholt in Sangüesa der Geizige auf dem Apsidenkapitell (IAc Avaritia, Abb.424).385

Auf dem Kapitell rechts außen (UnxGK6, Abb.464) kämpft ein junger Mann gegen zwei Dämonenwesen.386 Die Teufel entsprechen mit ihren Vogelschnäbeln, den sehnigen Körpern und dem gepunkteten Hüftband den Teufelswesen, die ein Portalkapitell (UnGK6, Abb.459, 460) und ein Kapitell aus dem Inneren (UnIA6, Abb.461) Santa Marías, Uncastillo, bevölkern. Der mutige Kämpfer aus San Martín de Unx findet seinen Gegenpart in Uncastillo in dem Soldaten des zweiten Portalkapitells von links (UnGK2, Abb.451).

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Die beiden einzigen erhaltenen Konsolfiguren des Portals von San Martín de Unx, ein Akrobat und ein Musiker mit Rebek (UnKo1, UnKo2), fügen sich thematisch in die Gruppe der Musiker und Tänzer an den Konsolen und den Archivolten Santa Marías, Uncastillo, ein. Der Rebekspieler gleicht seinem Kollegen aus Uncastillo so weit, daß er direkt dem Dachgesims Santa Marías entnommen worden sein könnte. Das Motiv des Rebekspielers taucht dort gleich dreimal auf, als Konsolfigur (UnKo12, Abb.484), Archivoltenfigur (UnAvI10, Abb.483) und auf einem Kapitell im Innern (UnIA3 Abb.485). Der Musiker aus dem Kircheninnern könnte gar der Zwillingsbruder des Musikers aus Unx sein. Der Akrobat aus San Martín findet sein Gegenüber in einer Archivoltenfigur Santa Marías (UnAvI11).

Die Löwenköpfe und der Vogel auf dem Nebenkapitell aus der Mittelapsis Sangüesas (IAh, Abb.438) bestätigen die bereits anhand verschiedener Motivzitate und Stilparallelen ausgeführte Verbindung zwischen Santa María, Uncastillo, und San Martín de Unx. Der Vogeltypus wird in den Archivolten Santa Marías, Uncastillo, aufgenommen. Hier haben zwei Vögel ihre Hälse umeinander gewunden (UnAvIV2, Abb.207).387

Die drei Löwenköpfe mit kleinen Stupsnasen, weit nach hinten gezogenen Mäulern und kugeligen Augen mit gebohrter Pupille an den Kanten des Sangüesaner Fensterkapitells (IAh, Abb.500) werden gleich an zwei Kapitellen in San Martín de Unx wiederholt. An den Kanten des innersten Portalkapitells auf der linken Seite (UnxGK3, Abb.501) sitzen zwei derartige Löwenköpfe, aus deren Mäulern Ranken wachsen und kunstvolle Gebilde formen. Ihre Artverwandten belegen die Ecken des Kapitells in der Mitte des rechten Gewändes (UnxGK5, Abb.502, 503). In einer Variante tauchen drei der Löwen an einem Fensterkapitell der Apsis von Sangüesa außen auf (FA9, Abb.504). Pflanzenbüschel, die an Dampfwölkchen erinnern, wachsen aus den Mäulern dreier Vierbeiner, deren Hinterteil in dem Kapitellkörper steckt. Sie werden durch tief eingeschnittene Kerben getrennt, die übereinander liegen.

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Die Portalplastik San Martíns führt also alle Stilmerkmale vor, die exemplarisch anhand einiger Figuren aus Sangüesa und aus Santa María, Uncastillo, aufgezeigt wurden, so daß San Martín de Unx derselben Werkstatt bzw. Stilgruppe zugeschrieben werden kann.

II.5.1.3 Zwei Apsidenkapitelle aus San Esteban in Sos del Rey Católico (Aragón)

Die aus Sangüesa und Unx bekannten Löwen zieren ein Kapitell aus der Apsis von San Esteban in Sos del Rey Católico (Abb.505).388 Sie sitzen in der gleichen Haltung wie ihre Sangüesaner Artgenossen, die Hinterteile im Kapitell, die Krallen auf dem Kapitellring liegend, und stoßen Dampfwölkchen aus.389

Ein Kapitell aus der Mittelapsis von San Esteban zeigt die Vertreibung der Stammeseltern aus dem Paradies (Abb.454).390 An dem Südportal von Santa María, Uncastillo, erzählt das innerste Kapitell im rechten Gewände die Episode nach Genesis 3, 23 (UnGK4, Abb.455). Die Grundelemente - Adam und Eva, der Engel mit erhobenem Schwert und der Baum der Erkenntnis, um den sich die Schlange windet, - sowie deren Anordnung entsprechen sich genau.391 Auch stilistisch und in der Gestaltung von Details kommen sich die beiden Kapitelle sehr nahe. Das Gewand des Engels aus Sos ist wie in Uncastillo in einer doppelten Stofflage gestaltet, die sich als schwere Masse in grobe Falten legt. Die vertriebenen Stammeseltern sind wie in Uncastillo mit einem Gewand aus Fell bekleidet und halten die Hände in einer sehr ähnlichen Haltung vor den Körper. Dennoch bleibt der Stil in Sos im Gegensatz zu dem der Vergleichsskulptur ungelenk und kantig. Die Haare sind durch parallele Rillen als einfache, herunterhängende Strähnen gezeichnet und nicht wie in Uncastillo kunstvoll übereinandergelegt. Der Bart des Adam ist gerade eingekerbt und nicht fein gefurcht, das Fellkleid besteht aus schematisch wiederholten Dreiecken und nicht aus kompliziert in sich verschränkten Fellagen wie in Uncastillo. Es liegt den Körpern beziehungslos auf. Außerdem differiert die Flügelgestaltung des Engels.

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Die beiden Kapitelle aus Sos und Uncastillo sind also in direkter Abhängigkeit voneinander entstanden. Ein Motiv wurde herausgegriffen und versucht, bis ins Detail nachzubilden. Der in Uncastillo souverän beherrschte und an vielen Skulpturen vorgeführte Stil konnte in Sos jedoch nicht nachgebildet werden. Das Kapitell bleibt dort ein einzelner Versuch392 und ist als Beispiel für den Einfluß der Bauplastik von Uncastillo zu werten.393 Auf die Ebene von Werkstätten und Meistern übertragen, wäre vorstellbar, daß ein Steinmetz das Kapitell in Uncastillo gesehen, gezeichnet und übertragen hat bzw. in Uncastillo mitgearbeitet und in Sos versucht hat, die Arbeit seines Meisters nachzuahmen.

Die durch das Löwenkapitell deutlich gewordene Verbindung zwischen San Martín de Unx, Sangüesa (Stilgruppe D) und Sos wird erweitert durch eine Verknüpfung zwischen Santa María, Uncastillo, und Sos del Rey Católico (Vertreibung aus dem Paradies). Damit kann Sos von drei Seiten her der Werkstatt von Santa María, Uncastillo, zugeordnet werden.

Die mit diesem Oeuvre vorgestellte Werkstatt von Santa María, Uncastillo, hat in Uncastillo selbst außer der Portalplastik Santa Marías zwei weitere Kirchen skulptural ausgestaltet und einige Arbeiten in einer dritten Kirche Uncastillos, San Miguel, hinterlassen (Stadtplan IX).394

II.5.1.4 Das ehemalige Westportal von San Miguel, Uncastillo (Aragón, heute Boston)

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Die ehemalige, dem hl. Michael geweihte Kirche San Miguel in Uncastillo, wird heute als Wohnhaus und Scheune benutzt und ist nicht öffentlich zugänglich. Das reich mit Skulpturen ausgestattete Südportal (Schaubild 16, Abb.507) sowie verschiedene Kapitelle befinden sich seit 1928 im Besitz des Museum of Modern Art in Boston.395 San Miguel war eine kleine einschiffige Kirche von vier Jochen mit halbrunder Apsis. Das Portal öffnete sich auf der Höhe des zweiten Joches an der Südwand (Grundriß 9).396

Es entspricht im Gesamtaufbau dem Südportal der Hauptkirche von Uncastillo, Santa María (Abb.446), jedoch umfassen die drei, dicht mit Figuren besetzten Archivolten in San Miguel ein figürlich gestaltetes Tympanon.397 Die Kapitelle im Gewände sind in der heutigen Aufstellung im Museum von vermutlich ursprünglich sechs auf vier reduziert worden. Die Säulenschäfte werden in beiden Portalen Uncastillos auf die gleiche Art gestaltet. Das Flechtwerk, das in San Miguel die Säule rechts innen überzieht, gleicht dem der mittleren Säule rechts aus Santa María. Die Palmettenblätter, die von Ranken umfaßt werden und zusammen ein regelmäßiges Muster bilden, belegen in San Miguel die innere Säule links und in Santa María die mittlere Säule links.

Das innere Kapitell auf der linken Portalseite San Miguels (UnMiGK2, Abb.465) zeigt eine direkte Motivübernahme einer Archivoltenfigur Santa Marías (UnAvII3, Abb.466). Zwei Männer und eine Frau in ihrer Mitte ziehen sich gegenseitig an den Haaren und halten sich fest.398 Das Motiv wird, auf zwei Personen reduziert, in der mittleren Archivolte Santa Marías wiederholt. Auf dem Kapitell aus San Miguel greift der Mann links die Haare der Frau. Sie packt den Bart ihres Kontrahenten rechts, der die Haare seines Widersachers links festhält. Dieser schwingt in der freien Rechten ein Schwert. Der Kämpfende rechts hat zudem das Handgelenk der Frau gepackt, so daß die drei zu einem einzigen Kampfknäul verschmelzen.

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Auch auf diesem Kapitell sind die Figuren, wie für die hier untersuchte Stilgruppe typisch, vergleichsweise voluminös als hohes Relief gearbeitet. Die Einzelfiguren entsprechen denen aus Santa María, Uncastillo, in ihren gedrungenen, rundlichen Proportionen ebenso wie in ihrer Physiognomie. Der Kopf des Mannes rechts ist überdimensional groß - er nimmt etwa ein Drittel der gesamten Körperlänge ein - und zeigt ein langes schmales Gesicht mit breiten Nasenflügeln und mandelförmigen Augen. Seine Haare sind wie mit einem Kamm gezogen, eingerillt und rollen sich an den Enden zu exakt gezeichneten Locken auf. Die Frau hat glatte offene Haare. Den Mann links ziert ein langer Vollbart, dessen Haarspitzen sich zu einer großen Locke legen. Eine kleine Haarlocke fällt ihm in die Stirn. Er trägt ein langes Gewand mit Punktborte, das in der Taille mit einem ebenso mit Punkten besetzten Gürtel gebunden ist, und die von vielen anderen Figuren bekannten Schnabelschuhe. Lediglich an den Ärmeln deuten Doppelkerben Falten an. Das Gewand des zweiten Mannes fällt dagegen in schwere teigige Falten, so daß auch hier wieder auf einem Kapitell beide Arten der vorgeführten Faltengestaltung angewandt werden. Die Frauen aus der Archivoltenszene Santa Marías und die auf dem Kapitell San Miguels gleichen sich wie eineiige Zwillinge.

Die Verwendung des Archivoltenwulstes in San Miguel ist ein eindeutiges Zitat des Portals der Hauptkirche Santa María. Der Rundstab der mittleren Archivolte liegt auf den Figuren, wie es in Santa María die mittlere Archivolte vorführt. Über dem Wulst schauen nur die Köpfe des Archivoltenpersonals hervor, darunter sind ihre Unterkörper und Beine zu sehen.399 Die in San Miguel versammelten Personen - Musiker, Trinker und Tiere - passen in den durch die Archivolten- und Konsolfiguren Santa Marías vorgegebenen Themenkreis.

Zwei der durch den Wulst fixierten Figuren San Miguels stellen eine direkte Motivübernahme aus Santa María, Uncastillo dar. Durch die Hinzufügung weniger Details und die Kombination zweier in Santa María isoliert dargestellter Szenen, wird das in der Hauptkirche unverständliche Motiv in San Miguel eindeutig lesbar. Eine Frau steht einem Mann gegenüber und zeigt auf ihren Zahn (UnAvII4, Abb.468). Der Mann ergreift ihren Arm oder hält einen nicht genauer zu definierenden Gegenstand in den Händen. Ein Gefäß mit Deckel, etwa für Salben, ist zwischen den beiden Akteuren zu erkennen. So isoliert ergibt diese Szene aus Santa María keinen Sinn. In der Abänderung derselben Szene wie sie die entsprechende Archivoltenskulptur San Miguels zeigt (UnMiAvII5, Abb.469), wird ihre Bedeutung jedoch klar. Die Frau weist auch hier mit dem Zeigefinger der linken Hand auf ihre Zähne, die in dem weit geöffneten Mund deutlich zu sehen sind. Mit der Rechten reicht sie ihrem Gegenüber ein großes Geldstück. Der Mann hält eine riesige Zange in beiden Händen, bereit, den Zahn der Patientin zu ziehen.400 Damit werden in San Miguel die in Santa María getrennt gezeigten Motive des zangenhaltenden Mannes (UnAvII14) und der zwei einander gegenüberstehenden Personen (UnAvII4, Abb.468) kombiniert.

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Nach der bisherigen Analyse kann der Werkstatt von Santa María, Uncastillo, bereits ein großes Oeuvre zugeschrieben werden, das drei Portale (Santa María, San Miguel, San Martín de Unx) sowie zahlreiche Einzelskulpturen umfaßt (Sangüesa Stilgruppe D, Sos del Rey Católico). Die stilistischen Bezüge lassen die Zuschreibung noch weiterer Einzelskulpturen zu, so daß sich ein umfassendes Bild der Werkstattätigkeit ergibt.

II.5.1.5 Die Bauplastik von San Lorenzo, Uncastillo (Aragón)

Von der ehemaligen Kirche San Lorenzo, ebenfalls in Uncastillo, sind trotz ihres ruinösen Gesamtzustands heute noch einige Skulpturen von Qualität erhalten.401 In situ vorhanden ist das Südportal mit einem Tympanon, das von schlichten Archivoltenbögen umgeben wird (Abb.632, 633), eines von ursprünglich vier Kapitellen, Kämpfer auf beiden Seiten sowie zwei Konsolfiguren.402 Zwei weitere aus San Lorenzo stammende Kapitelle sind heute an einem Privathaus angebracht.403 Eines davon zeigt an jeder Kante einen auf einem kleinen Bänkchen sitzenden Mönch, der von einem großen Blatt hinterfangen wird (Abb.509, 510).404 Jeder der beiden Geistlichen hält ein Buch. Sie tragen lange Gewänder, der Mann links hat zusätzlich einen geschlossenen Umhang. Der Stoff legt sich in die aus der Werkgruppe bekannten schweren Falten. Das Kapitell zitiert weitere Stilmerkmale der hier behandelten Gruppe, die eine Zuordnung erlauben, so etwa die Punktbordüre, die spitz endenden Schnabelschuhe, das die Figuren hinterfangende schlichte Blatt, das an eine Mandorla erinnert (vgl. Sangüesa IAh, Abb.456) sowie die Zeichnung der Haare, die in geriefelten Strähnen in die Stirn fallen. Den neben der rechten Figur verbleibenden Raum füllt eine Rankenpflanze aus, die den Ranken auf einem Kapitell aus San Miguel, Uncastillo, gleicht (UnMiK4, Löwenköpfe mit Ranken).405

II.5.1.6 Ein Fensterkapitell aus San Martín, Uncastillo (Aragón)

Während die Bauplastik San Martíns zum großen Teil in einem einheitlichen Stil gearbeitet ist, der sich deutlich von der hier untersuchten Stilgruppe abhebt (vgl. Stilgruppe A),406 fällt ein Fensterkapitell an der Apsis außen aus dem im Apsidenbereich San Martíns formulierten Stil heraus und zitiert den Stil der Werkgruppe um Santa María, Uncastillo (UnMaFa2, Abb.462, 463). Derart isoliert, wirkt das Kapitell wie eine Laune des Steinmetzen oder ein versehentlich dort eingefügtes Einzelelement. Es kommt stilistisch den hier untersuchten Skulpturen nahe und stellt eine eindeutige Motiv- und Stilübernahme aus Santa María, Uncastillo, dar.

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Vier dämonische Wesen gruppieren sich um einen an der Kapitellkante erhöht sitzenden Dämon, der sich mit beiden Händen an den Hals faßt. Die Teufelswesen entsprechen mit ihren Schnäbelmäulern, Vogelköpfen, Schuppenkörpern und den Krallenfüßen ihren höllischen Gesellen auf einem Portalkapitell Santa Marías, auf dem in wildem Durcheinander ein Mensch in rankenartigen Flammen Höllenqualen erleidet (UnGK6, Abb.459, 460). Ein Kapitell im Innern Santa Marías versammelt ebensolche Dämonen (UnIn6, Abb.461).407

Ebenfalls aus dem Formenschatz Santa Marías stammt eine Konsolfigur San Martíns, die einen Violaspieler zeigt (Abb.486).408 Die Gegenüberstellung mit dem Musiker auf einem Konsolstein Santa Marías (UnKo12, Abb.484) spricht von der gemeinsamen Herkunft. Beide Musiker glotzen mit großen Augen mit ausgebohrten Pupillen und offenem Mund von oben herab.

Zu fragen bleibt, wie diese beiden Skulpturen innerhalb der Bauplastik San Martíns zu erklären sind, ob sie die Arbeit eines der an Santa María arbeitenden Steinmetze sind, der in San Martín ein Gastspiel gab, oder ob sie aus einer Laune des Steinmetzen der Apsidenskulpturen San Martíns heraus entstanden sind. Es wäre vermutlich übertrieben, anhand zweier Skulpturen von einer Zusammenarbeit der beiden Werkstätten zu sprechen, doch gab es ganz offensichtlich keine Berührungsängste zwischen den Unternehmen und ein freier Austausch der Formen war möglich.409

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Übereinstimmungen in den ornamentalen und vegetabilen Motiven der Werkgruppe um Santa María, Uncastillo, bestätigen die anhand figürlicher Elemente aufgezeigte Zusammenstellung. Mit den vegetabilen Motiven lassen sich verschiedene Verbindungen innerhalb der großen Gruppe knüpfen, die zusammen ein dichtes Beziehungsnetz ergeben.

Konstantes, die gesamte Werkgruppe verbindendes Element ist eine Laubranke aus gleich gestalteten, einfachen Blättern, die von einer wellenförmig geführten Ranke abgehen und die so entstehenden Halbflächen füllen. Die Blätter, aus drei Einzelblättchen und einer kleinen Knospe bestehend, wachsen meist nach rechts, entweder nur von oben (San Martín de Unx, Kämpfer des linken Gewändes, Abb.496) oder abwechselnd von oben und unten (Sangüesa, Kämpfer IAc, Abb.424) oder nur nach oben links.

Ein Ornamentband aus stehenden Palmettenblättern, die seitlich von Ranken eingerahmt werden, findet sich in San Miguel, Uncastillo, an dem inneren Bogen über dem Tympanon und in San Martín, Uncastillo, auf dem Kämpfer eines Langhauskapitells.

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Die Variante des stehenden Palmettenblattes mit spitzen Blättern dazwischen kommt in San Martín, Uncastillo (UnIL6) und in Sangüesa (IL8b) vor.

Zusammenfassend läßt sich festhalten: Ausgehend von den fünf in der Stilgruppe D zusammengestellten Kapitellen Sangüesas, konnte eine große Werkgruppe vorgestellt werden, die sich um die Kirche Santa María, Uncastillo, entwickelt hat und deren Einzelwerke auf vielfache Weise untereinander verbunden sind. In einem weiteren Schritt soll nun der Einfluß dieser Werkgruppe auf nachfolgende Skulpturen analysiert und die innovative Umsetzung des in der Werkgruppe formulierten Stils sowie dessen Kombination mit neuen Elementen aufgezeigt werden. Zwei Beispiele für die Auswirkungen der Werkgruppe sind die Konsolfiguren und das Portal der Ermita von Echano sowie der Taufstein aus San Martín de Unx.

II.5.1.7 Die Bauplastik der Ermita San Pedro ad Vincula von Echano (Olóriz, Navarra)

Die Bauplastik der Ermita San Pedro ad Vincula in Echano, Olóriz, zeigt deutliche Parallelen zum Oeuvre von Uncastillo, übernimmt bestimmte Motive und setzt den Stil der Werkstatt um.

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Die kleine Kirche von Echano, ca. 50 km von Sangüesa entfernt gelegen (Karte I. 2), besitzt mit ihrem Nordportal sowie sechs Kapitellen im Innern, Fensterkapitellen und den figürlich gestalteten Konsolfiguren eine reiche Bauplastik, die man an dieser entlegenen Stelle, weit entfernt von politischen wie kirchlichen Zentren und abseits des Pilgerwegs nicht erwartet.410 Die einschiffige Kirche ist drei Joche lang und endet in einer halbrunden Apsis mit drei Fensteröffnungen. Im Westen erhebt sich der Glockenturm (Grundriß 10).411 Sechs Archivoltenbögen bilden zusammen mit sechs Kapitellen, von denen vier figürlich gestaltet sind, das aus der Fluchtlinie der Nordwand hervorspringende Portal.

Die mittlere Archivolte Echanos zitiert den als "Tisch" dienenden Rundstab des Südportals von Santa María, Uncastillo (Abb.511, 516, 518). 26 Figuren sitzen wie eingeklemmt hinter dem Archivoltenwulst und wirken noch stärker als die Männer und Frauen aus Uncastillo wie von dem Rundstab erdrückt. Unter dem Wulst schauen nur ihre Beine hervor, darüber sieht man die Köpfe, Arme und Hände. Eine skurrile Gesellschaft ist hier versammelt. Einige Männer haben nur ein Bein und stützen sich auf Protesen, andere haben zwei Köpfe.412 Die ausschließlich männlichen Teilnehmer des ungewöhnlichen Festbanketts legen die Hände mit ausgestreckten Fingern auf den Tisch, spielen ein Instrument (Flöte, Horn) oder halten die Arme empor, so daß ihre Hände neben dem Kopf liegen. Die innerste Archivolte ist mit Vögeln gestaltet, die paarweise angeordnet sind, de den Rücken aneinandergelehnt und die Köpfe weit nach vorn gebeugt haben.413 Die übrigen Archivolten werden mit kreuzweise eingekerbten Kugeln, verschiedenen Ornamenten und Blattranken gestaltet. Die Kapitelle stellen Vögel und - stark vereinfacht - Menschen dar, die zu zweit oder zu dritt gruppiert sind, oder zeigen rein vegetabile Ausarbeitungen (Abb.512-515).414 Unter dem Dach verläuft eine Laubranke, unter der die figürlich und ornamental gestalteten Konsolsteine sitzen (Abb.521). Sie zeigen das übliche Spektrum von Akrobaten, Bestienköpfen, eine Vulvafrau, Blüten, Flechtwerk und Rollen.

Die Verwendung des Rundstabs und die Anordnung der Figuren am Nordportal von Echano sind als klarer Bezug zu dem Portal Santa Marías, Uncastillo, zu werten. Die als Gesims unterhalb des Daches verlaufende Laubranke bestätigt die Verbindung. Sie entspricht dem in der gesamten Werkgruppe verfolgten Motiv. Die Skulpturen aus San Pedro, Echano, zeigen aber trotz des Bemühens um Ähnlichkeit und trotz mehrerer Motivzitate nicht die volle Körperlichkeit der Figuren aus Santa María, Uncastillo. Die in sich gerillten Haare stehen weit vom Kopf ab, um sich am Ende aufzurollen, die Bärte sind zweigeteilt, gerollt oder auf einen Kinnbart beschränkt. Alle Figuren, Männer und Frauen, sind im Gegensatz zu den voluminösen, fast vollplastischen Figuren aus Aragón flacher, ungelenk und stark stilisiert gezeichnet.

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Die Konsolsteine San Pedros sind in einem anderen Stil gearbeitet als die Portalplastik, die Fensterkapitelle und die Kapitelle innen. Sie weisen sowohl stilistisch als auch motivisch nach Sangüesa, jedoch nicht zu den Kapitellen der im Zusammenhang mit Uncastillo stehenden Stilgruppe D, sondern zu Skulpturen der Stilgruppe A.415 So wiederholt eine Konsole aus San Pedro (Abb.521) den aus Punktbändern gewundenen Knoten des rechten Zwickels von Sangüesa (RZ18, Abb.520). Der bärtige Mann auf einer anderen Konsole Echanos entspricht mit seinem riesigen Kopf auf einem kurzen Körper sowie der Gestaltung der langen Schnurrbarthaare und den in mehreren Lagen übereinander geschichteten Haaren des langen Vollbartes exakt einer Archivoltenfigur aus Sangüesa (AV64, Abb.523). Auch die von schmalen Wülsten zitronenförmig eingefaßten Augen gleichen sich. Das Motiv eines Bestienkopfes, der einen kopfüber aus seinem Maul hängenden Menschen verschlingt, taucht sowohl als Konsolfigur in Echano (Abb.522) als auch in Sangüesa auf (RP2).

In Echano sind also offenbar zwei verschiedene Einflußbereiche vereint worden. Der in der Sangüesaner Skulpturengruppe (Stilgruppe A) formulierte Stil und der Stil sowie Motive der Werkgruppe aus Uncastillo, Santa María.

II.5.1.8 Der Taufstein aus San Martín de Unx und der Türsturz von Santa María, Sangüesa

Eine ähnliche Kombination von Einflüssen zweier unterschiedlicher Komplexe führt der Taufstein aus San Martín de Unx vor (Abb.524ff.). Auf wohl einzigartige Weise werden hier Elemente kombiniert, die in Anlehnung an zwei unterschiedliche Skulpturenkomplexe entstanden sind.

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Der heute in einer Seitenkapelle plazierte Taufstein hat eine zylindrische Grundform und verjüngt sich leicht nach unten. Er ist bis auf ein kleines, roh belassenes Stück, das auf die ursprünglich konzipierte Eckstellung und eine damit verbundene Teilansicht schließen läßt, rundherum skulptural gestaltet (Abb.525).416

Drei Männer und drei Frauen stehen unter Arkadenbögen, durch verschieden gestaltete Säulen mit ornamentierten oder vegetabilen Kapitellen voneinander getrennt. Oberhalb der Bogenrundungen ist der Stein glatt belassen. Der junge Mann links außen hält einen runden Gegenstand in beiden Händen (Abb.526a). Sein Gewand ist über den Beinen eingeschnitten, so daß die Knie und Unterschenkel zu sehen sind. Rechts folgt ein zweiter junger Mann, der einen nicht näher zu bestimmenden länglichen Gegenstand hält (Abb.526b). Er ist mit einem Umhang und einem bodenlangen Gewand bekleidet. Sein Begleiter rechts vor ihm wird durch einen Vollbart als älter gekennzeichnet. Die Haare sind wie bei den jungen Männern wulstartig, in sich gerillt, dem Kopf aufgesetzt, und zu einer Tonsur ausgeschnitten. Ein kaselartiger Schal um die Schultern des Mannes sowie das aufgeschlagene Buch in seinen Händen lassen ihn als Geistlichen erkennen (Mönch, Abb.526c). Dem Mönch zugewandt, steht eine junge Frau, die ihm eine Kugel oder eine Frucht entgegenstreckt (Abb.526d). Ihre offenen Haare werden von einem Stirnreif gehalten. Sie trägt ein figurbetontes, tailliertes Kleid mit einem langen Gürtel, gebohrter Punktbordüre und fast bodenlangen Ärmeln. Unter der vorletzten Arkade sitzt eine Mutter, die ihr Kind stillt (Abb.526e). Die Frau trägt im Gegensatz zu ihren Begleiterinnen ein eng um das Gesicht gezogenes Tuch, über dem ein Manteltuch liegt. Rechts außen steht eine weitere junge Frau, die der Mutter zugewandt ist und ihr einen Teller oder eine Schüssel reicht. Mit der Linken hebt sie ihren Rock. Die langen offenen Haare sind hinter die Ohren gelegt.

Alle fünf stehenden Männer und Frauen haben einen Fuß zu einer angedeuteten Vorwärtsbewegung ausgestellt. Die drei Männer bewegen sich auf die Mutter mit dem Kind zu, eine Frau kommt ihnen entgegen, die zweite wendet sich ebenfalls der Mutter zu. Mutter und Kind sind durch den einzigen mit Blättern und Rosetten verzierten Bogen hervorgehoben.

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Die Interpretation der Taufsteinreliefs ist nicht eindeutig. Als zentrales Motiv wurde ein vergleichsweise seltenes Thema gewählt: die Gottesmutter stillt ihr Kind.417 Sie wird von zwei Frauen begleitet, die vermutich als Dienerinnen bezeichnet werden können, die Marias königliche Stellung verdeutlichen sollen. Die Frau rechts der Gottesmutter bringt ihr etwas auf einem Teller, die Frau links hat bereits ein Geschenk der Männer in Empfang genommen (?). Die drei Männer, die individuell gestaltet sind und von denen zumindest einer aufgrund seiner Kleidung mit Sicherheit als Geistlicher bezeichnet werden kann, bringen dem Kind verschiedene Gaben. Soweit kann man von der Darstellung einer Anbetung der Gottesmutter und dem Kind sprechen.418

Der Taufstein entspricht in der Anordnung der stehenden Männer und Frauen sowie der sitzenden Gottesmutter mit dem Kind auf dem Schoß, die einzeln von jeweils einem Rundbogen und zwei Säulen eingefaßt werden, dem Türsturz aus Sangüesa, den man sich um einen runden Körper herumgelegt vorstellen muß (Abb.22). Eine Parallele dieser beiden so verschiedenen Skulpturenstücke ist zudem in der ungewöhnlichen Gestaltung der Säulen ersichtlich. Es finden sich auf dem Taufstein wie auf dem Türsturz eine aus zwei Rundstäben gewundene Säule, eine schlichte, gerade und eine im Zick-Zack gestaltete Säule sowie eine Säule aus parallel geführten, diagonal verlaufenden Zick-Zack-Stäben. Und auch die Kapitelle des Taufsteins wiederholen das Formenrepertoire der Kapitelle vom Türsturz Sangüesas.419

Die Figuren weichen stilistisch jedoch voneinander ab. Die Apostel des Türsturzes müssen der sogenannten Stilgruppe A Sangüesas zugeschrieben werden (vgl. Kap.II.1.). Die Männer und Frauen des Taufsteins erinnern dagegen mit ihren vollen, runden Gesichtern, den gedrungenen Körpern und der Haargestaltung an die Kapitelle der Stilgruppe D und die Skulpturen der Werkgruppe um Santa María, Uncastillo, sowie San Martín de Unx. Die Formen sind in Sangüesa eleganter, die einzelnen Elemente schlanker. So knickt die Zick-Zack-Säule in Sangüesa zehnmal ein, auf dem Taufstein dagegen nur dreimal. Die Gewänder der Akteure auf dem Taufstein sind kaum ausgearbeitet, die Kleidungsstücke der Apostel werden dagegen individuell mit einem feinen Netz aus verschieden geführten Furchen und Rillen gestaltet.

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Der Taufstein aus San Martín de Unx stellt also hinsichtlich der Grundkonstellation der Figuren und der gesamten Komposition eine Rezeption des Türsturzes von Sangüesa dar. Die Ausarbeitung der Einzelfiguren erfolgte jedoch in einem anderen, an den Skulpturen von San Martín de Unx und Uncastillo orientierten Stil.420

Der Stilvergleich hat gezeigt, daß die genannten Kapitelle aus dem Apsideninneren Sangüesas (Flucht nach Ägypten, Johannes/ Salome, Avaritia) sowie zwei Fensterkapitelle desselben Kirchenbereichs außen (Musikergruppe, Löwen mit Dampf) der riesigen Werkgruppe zugerechnet werden müssen, deren Zentrum in Santa María, Uncastillo liegt.

II.6  Figürliche und vegetabile Kapitelle im Apsideninnern (Stilgruppe E)

Vier Kapitelle aus dem Apsidenbereich Santa Marías passen weder stilistisch noch motivisch in die bisher vorgestellten Skulpturengruppen (Stilgruppe A-D). Sie bilden vielmehr den Kern einer fünften Stilgruppe (Stilgruppe E). Drei der Kapitelle befinden sich einander gegenüberliegend an den Innenseiten der Verbindungspfeiler zwischen Apsis und Langhaus (IA26, IA31, IA32), das vierte Kapitell (IAn) ist in der Südapsis plaziert (Grundriß 3).

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Zwei Vogelharpyien mit nacktem Frauenkörper und weit zur Seite ausgestreckten Flügeln hocken mit ihren furchterregenden Krallen auf dem Kapitellring und richten den Blick starr geradeaus (IA32, Abb.531, 532). Die beiden Wesen haben lange offene Haare und volle Brüste. Sie sitzen an den Kapitellkanten, so daß sich ihre Köpfe direkt unter den Kämpferecken befinden, die durch Maskenköpfe auf der Kämpferplatte markiert werden. Der Körper der Harpyien scheint aus dem Kapitell herauszuwachsen. Ihre Flügel belegen den gesamten Mittelteil des Kapitells, ohne sich an der Achse zu berühren. Mit beiden Händen ziehen die Vogelwesen an Fesseln, die um ihre Fußknöchel gewunden sind.421

Den Vogelharpyien gegenüber bevölkern vier mit Ranken gefesselte Löwen ein Kapitell auf gleicher Höhe (IL31, Abb.551). Zwei der Löwen besetzen die Längsseite des Kapitells, je ein Löwe belegt die Schmalseiten. Ihre Vorderläufe liegen erhöht auf einem Pflanzenpodest, das bis unter die Kämpferkante wächst, die Hinterläufe stehen auf dem Kapitellring. Die beiden Vierbeiner auf der Längsseite sind mit ihren Hinterteilen einander zugewandt und haben die Hälse weit zurückgeneigt, so daß sie sich ansehen. Mit ihrer Brust berühren sie fast die Brust des Artgenossen auf der angrenzenden Schmalseite, so daß sich eine symmetrische Komposition ergibt. Rankenstränge legen sich wie Fesseln um Hals und Bauch der Tiere, die sich in den Pflanzen verbeißen, um sich zu befreien, sind dadurch aber nur noch stärker fixiert und mit den Pflanzen verbunden. Verschränkt ineinander gelegte, fein eingekerbte Haarsträhnen zeichnen die am Hals bis weit auf den Rücken liegenden Mähnen der Raubtiere. Die Kapitellkanten markieren auf jeder Seite kleine Schnecken. Flechtwerk, dessen Bänder aus den Mäulern zweier an den Ecken plazierter Maskenköpfe hervorkommen, überzieht den Kämpfer.

Ein stark mutiliertes Kapitell an dem die Mittelapsis von der Nordapsis trennenden Pfeiler (IA26, Abb.553) entsprach - den erhaltenen Partien nach zu schließen - mit zwei Löwen an der Hauptseite und je einem Tier an den Schmalseiten, die durch Ranken gefesselt werden und sich in ihnen verbeißen, exakt dem vorgestellten Löwenkapitell (IA31, Abb.551).422 Auch die Schnecken unter den Kämpferecken fehlen nicht. Auf diesem Kapitell sieht man, wie die Schnecken aus schmalen Blättern gebildet werden, die von der Kapitellmitte zu den Seiten verlaufen. Eine wellenförmig geführte Ranke ziert den Kämpfer.

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Vier symmetrisch angeordnete Greifen mit Löwenkörpern, Vogelköpfen und Flügeln belegen den Körper eines Fensterkapitells der Südapsis (IAn, Abb.546, 547). Die Vorderläufe der Mischwesen ruhen über dem Kapitellring erhöht auf einer Kugel. Die Tiere berühren sich - in derselben Position wie die Löwen der Kapitelle IA31 und IA26 - an der Hauptseite mit den Hinterteilen, an den Kanten mit den Brüsten und wenden ihre Hälse rückwärts, so daß die Köpfe der zentralen Tiere einander zugewandt sind. Aus ihren Vorderbeinen wachsen zwei große Schwingflügel, die von kurzen Flügeln eingefaßt werden. Die Wesen haben einen besonders weit heruntergebogenen krummen Schnabel und einen langen, dünnen Hahnenkamm, kleine Ohren und mandelförmige Augen. Hinter den Greifen wachsen von der Mitte zu beiden Seiten schmale Blätter empor, die sich an den Kapitellecken zu den bereits bekannten schneckenartigen Voluten einrollen. Den Kämpfer überzieht ein Margeritenfries.

Alle vier Kapitelle zeigen Tiere oder Mischwesen. Sie befinden sich in demselben Bauabschnitt, den Apsiden, und kommen sich durch die besondere Feinheit der Ausarbeitung, die alle vier Kapitelle charakterisiert, nahe.

Das Löwen- und das Greifenkapitell ist mit je vier gleich angeordneten Wesen identisch aufgebaut. Die Komposition ist auf beiden Kapitellen vollkommen symmetrisch, wie an drei Achsen - den Kapitellkanten und der Mittelachse der Längsseite - auseinandergeklappt. Für das stark mutilierte zweite Löwenkapitell (IA26) ist die gleiche Anordnung zu rekonstruieren. Eine zusätzliche Gemeinsamkeit bilden die unter den Kapitellecken sitzenden, zu kleinen Schnecken gerollten Blätter.

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Einen weiteren Hinweis auf die Zusammengehörigkeit dieser Skulpturen- und Stilgruppe (Stilgruppe E) gibt die Gestaltung der Kämpfer. So verbindet das gemeinsame Kämpfermotiv eines dichten Flechtwerks das Löwen- (IA31) und das Harpyienkapitell (IA32). Beide Kämpfer werden von einem Flechtwerk belegt, das aus vier, einmal in der Mitte eingekerbten Bändern regelmäßig gewunden ist und nur durch zwei Maskenköpfe an den Kapitellkanten unterbrochen wird. Das Flechtband besteht aus zahlreichen, in sich greifenden Kettengliedern und läuft als unendliche Schlinge in sich zurück. Das durch die Kämpfer der Kapitelle IA31 und IA32 vorgegebene Motiv wird bei drei weiteren Kapitellen aus dem Apsidenbereich nur leicht abgeändert wiederholt. Nicht vier, sondern sechs Doppelbänder bilden das Flechtband der vegetabilen Kapitelle IAd (Nordapsis, Abb.560) und IAg (Mittelapsis, Abb.567). Ebensolche Bänder flechten das Kämpferornament eines Kapitells aus der Südapsis, das zwei Vierbeiner zeigt (IAp, Abb.559). Ein großer Maskenkopf markiert hier die Kapitellkante. Die beiden Vierbeiner entsprechen in ihrer Anordnung, Brust an Brust nebeneinander stehend, die Hälse zurückgewandt, den Löwen und Greifen der Kapitelle IA31 und IAn. Wie dort belegen auch hier zu Schnecken gerollte Blätter die Kapitellecken. Die Tiere, Schnecken und das Flechtband sind auf diesem Kapitell jedoch weit gröber gearbeitet als bei den Skulpturen der untersuchten Stilgruppe.

Eine Variante des eng gewundenen Flechtbands zeigen die Kämpfer der vegetabilen Kapitelle IA23 (Abb.561) und IA24 (Abb.562), die ebenfalls im Apsidenbereich liegen. Ein lockeres Flechtwerk aus vier in Wellenlinien geführten Doppelbändern überzieht den Kämpfer. Jeweils zwei Bänder verlaufen, um eine Welle versetzt, parallel zueinander und verschränken sich mit den anderen zwei parallelen Bändern.

Eine kompliziertere Variante führt der Kämpfer des vegetabilen Kapitells IA29 (Abb.227) vor, der aus ähnlichen Grundelementen besteht. An den Ecken und in der Mitte des Kämpfers ist je ein Katzenkopf angebracht, aus dessen Maul nach oben und nach unten ein Band wächst. Von jedem Band zweigt ein Ableger ab, der in einer kleinen Verdickung endet und sich mit dem unteren Ableger überkreuzt. Das Hauptband schlägt eine Schlaufe, die sich in die Schlaufe des anderen Bandes legt, um dann gerade weiter zu laufen.

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Die Kämpfer zweier in der Südapsis nebeneinander folgender Kapitelle, IAm (vegetabil, Abb.571) und IAo (vegetabil, Abb.572), sind mit dem von dem Greifenkapitell (IAn, Abb.546) bekannten Margeritenfries verziert. Aus den sechsblättrigen, in der Mitte vertieften Blüten wachsen zwei Ranken nach oben, die sich um jede einzelne Blüte legen, so daß es aussieht, als ob die Blüten von oben herabhingen. Die nebeneinander liegenden Ranken-Blüten werden durch eine Schlinge aus vier kurzen Bändern miteinander verknüpft. Ebensolche kurzen Bänder markieren den Ansatz der Ranke an der Blüte.

Aufgrund der gleichen, besonders feinen Bearbeitung, der Anbringung in demselben Gebäudeteil und verschiedener Motivparallelen der Kämpfer lassen sich folgende Kapitelle der Stilgruppe E zuschreiben: IA23, IA24, IA26, IA29, IA31, IA32, IAd, IAg, IAm, IAn, IAo, IAp.423

Wegen der motivischen Vielfalt und der geringen Anzahl der in dieser Stilgruppe zusammengefaßten Skulpturen, muß das für die anderen Stilgruppen angewandte Vorgehen abgewandelt werden. Da nicht für alle Skulpturen dieselben Stilmerkmale abzufragen sind und man nicht eine Gruppe mit gemeinsamen Stilmerkmalen voraussetzen kann, ist hier punktuell von jedem einzelnen Kapitell auszugehen. Erst nach der Einzelanalyse und dem Vergleich mit anderen Bezugssystemen, werden die Skulpturen im Rückschluß als Gruppe zusammengefaßt werden können.

II.6.1  Motivvergleich

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Die Vergleichsbeispiele: Jaca, León, Frómista, Loarre, Santa Cruz de la Serós, Toulouse

II.6.1.1  Vogelharpyien (IA32, Abb.523, 524)

Das Motiv der am Kapitell hockenden dämonischen Mischwesen, die sich am Kapitellring festkrallen, ist innerhalb der romanischen Bauplastik Nordspaniens v.a. des 11.Jhs. weit verbreitet.424 Die dämonischen bzw. dämonisierten Wesen werden entweder wie in Sangüesa als Mischwesen aus Mensch und Vogel dargestellt oder als Affen. Derartige Affen, die inhaltlich wie kompositionell derselben Familie angehören, blicken stumpf, den Kopf tief in die Schultern gezogen, von einem Fensterkapitell der Kirche San Martín in Frómista (Palencia/ Kastilien). Auf einem Fensterkapitell der Burgkirche San Pedro in Loarre (Aragón, Abb.532)425 haben sie ihren Mund wie in einem stummen Schrei weit geöffnet.426 Die Affen bekommen zunehmend menschliche Züge und werden so den Vogelharpyien Sangüesas immer ähnlicher. Die hockende Gestalt auf einem Kapitell des Westportals von San Salvador in Leyre (Navarra, LeGK4, Abb.543) erscheint wie ein Zwitterwesen aus Mensch und Affe. Der schlechte Erhaltungszustand erlaubt allerdings keine definitive Deutung, doch zieht sich das Wesen scheinbar selbst an den Haaren oder hält sich die Ohren zu - beides Zeichen des Dämonisiert-Seins.427

Die Vogelharpyien Sangüesas repräsentieren somit ein in der Bauplastik des 11. und 12.Jhs. weit verbreitetes Motiv, das in Varianten - als Affen und als verschiedene Mischwesen aus Vogel und Mensch -, die alle dem dämonischen Bereich entstammen, v.a. in Loarre und Frómista zahlreich vertreten ist.

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Die beiden Mischwesen Sangüesas aus Vogel und Frau können als Verschmelzung der häufig zu findenden Darstellung zweier an den Kapitellkanten sitzender Vögel mit ausgebreiteten Flügeln, z.B. in Saint-Sernin, Toulouse (Abb.541), und den hockenden Frauen wie sie z.B. ein Kapitell aus San Isidoro, León, abbildet (Abb.544), verstanden werden. Die nackten Frauen aus León kauern in einer ähnlichen Position wie die Sangüesaner Harpyien an den Kapitellkanten. Mit ihren dicken, aufgedunsenen Gesichtern und den offenen Haaren kommen sie auch stilistisch den Wesen Sangüesas nahe.428 Sie greifen jedoch nicht ihre eigenen Fesseln, sondern umfassen dicke schlangenartige Gebilde. Auf einem Kapitell des Südportals der Kathedrale von Jaca hat die Verschmelzung bereits stattgefunden. Auf Vogelkörpern sitzen Menschenköpfe (Abb.545).429

Innerhalb der Bauplastik der Kirche San Isidoro, León, findet sich das gesamte Spektrum dieser hockender Mischwesen. Im Gewände des Südportals, der Puerta del Cordero, innen links tauchen gleich drei Affen auf, die hier mit langen Krallen bewehrt sind (Abb.538).430 Links daneben folgt eine furchteinflößende Vogelharpyie mit dicht am Körper anliegenden Flügeln, die vor dem Körper in eine Art Tuch übergehen (Abb.536). Ihre langen, offenen Haare fallen in mehreren Strähnen über die Schultern.431 Die Harpyie wird rechts und links von zwei dämonischen Wesen begleitet.

Von einem Kapitell im Innern San Isidoros blickt ein ähnliches Mischwesen mit nacktem menschlichen Körper, vier Beinen, Flügeln und langen, krallenbewehrten Armen herab (Abb.537).432

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Am nächsten kommt den Vogelharpyien aus Sangüesa motivisch wie stilistisch die Harpyie auf dem Kapitell im rechten Gewände der Puerta del Cordero (Abb.535). Das Wesen hat einen Menschenkörper und menschliche Füße, aber Vogelkrallen statt Hände und nicht wie in Sangüesa umgekehrt Hände und Vogelkrallen statt Füßen. Die offenen Haare liegen wie in Sangüesa in Strähnen auf den Schultern und stehen, Hörnern gleich, seitlich ab. Das Wesen hat seine Flügel weit ausgestreckt. Zu ihm gesellen sich zwei weitere gehörnte Wesen, die unter seinen Flügeln hervorschauen. Auch sie sind dem dämonischen Bereich zuzuordnen. Die zu kleinen Schnecken gerollten Blätter unterhalb der Kämpferecken, die an allen aufgeführten Kapitellen aus San Isidoro vorkommen, stellen eine weitere Verbindung zu der hier behandelten Skulpturengruppe Sangüesas her.

Der motivische Bezug der Sangüesaner Vogelwesen zu den Affen und Dämonen aus San Martín, Frómista, wird um eine stilistische Parallele ergänzt. Die Harpyien aus Sangüesa haben auffallend volle Gesichter mit einer besonders dicken Kinnpartie, die v.a. in der Untersicht deutlich wird. Darin entsprechen sie dem Formenrepertoire v.a. der Konsolfiguren aus San Martín, Frómista, die für ihre wie "aufgepumpt aussehenden" Gesichter bekannt sind.

Die Flügelgestaltung der Sangüesaner Harpyien mit ihren wie Schuppen dicht aneinander gelegten Federn weist nach Frankreich, genauer nach Saint-Sernin in Toulouse. Auf mehreren Kapitellen Saint-Sernins sowie auf einigen der Chorumgangsreliefs (Abb.533) werden die Flügel - hier allerdings himmlischer und nicht dämonischer Wesen - gleichsam verhärtet aus denselben halbrunden Platten gebildet, bevor sie in lange, glatte Schwingen übergehen.433

II.6.1.2 Greifen (IAn, Abb.546)

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Das Greifenkapitell Santa Marías weist nach Santa Cruz de la Serós. Ein Kapitell aus der Kirche Santa María des ehemaligen Klosters Santa Cruz de la Serós (Aragón, Abb.548, 549) entspricht von der Komposition bis hin zu Details dem Greifenkapitell aus der Südapsis Sangüesas.434 Vier Greifen sind in der gleichen Körperhaltung wie auf dem Sangüesaner Apsidenkapitell einander zugeordnet. Sie haben die Vorderläufe ebenso erhoben und stehen mit den Hinterbeinen auf dem Kapitellring. Im Unterschied zu den Greifen aus Sangüesa, deren Vorderbeine auf einer Kugel stehen, halten die Vogelwesen aus Santa Cruz de la Serós ein kleines Tier in ihren angehobenen Krallen. Bis auf diesen Unterschied gleichen sich die Tiere auf beiden Kapitellen. Die Wesen aus dem aragonesischen Kloster haben ebensolche langen Flügel, die sich an den Körper schmiegen, kleine Flügel am Ansatz der großen Schwingen, einen weit nach unten gebogenen Schnabel und einen langen Hahnenkamm.435 Auch auf diesem Kapitell sitzen kleine Schnecken unter dem Kämpfer.

II.6.1.3 Löwen in Ranken (IA31 und IA26, Abb.551)

Das Motiv der von Ranken gefesselten Löwen kommt innerhalb der Bauplastik von Saint-Sernin, Toulouse, mehrfach vor. So zeigt ein Kapitell der Porte Miègeville zwei Löwen, die in Ranken verfangen sind (Abb.557).436 Zwei Kapitelle, die aus dem Kreuzgang von Saint-Sernin stammen und heute im Musée des Augustins aufbewahrt werden, bilden ebensolche Tiere ab (Abb.555, 556).437 Die Gemeinsamkeiten gehen jedoch nicht über motivische Übereinstimmungen hinaus. Die Körperauffassung der Tiere aus Toulouse mit ihren kugeligen Körpern und den langen, überschlanken Beinen ist eine ganz andere als diejenige der Vierbeiner aus Sangüesa.

II.6.1.4 Vegetabile Kapitelle

Das Kämpfermotiv eines Margeritenfrieses verbindet die Kapitelle IAo (Abb.572) und IAm (Abb.571) aus dem Apsidenbereich Santa Marías. Das Flechtband wird auf den Kämpfern der Kapitelle IA23 (Abb.561), IA24 (Abb.562) exakt wiederholt und leicht abgeändert bei den Kämpfern IAg (Abb.567) und IAd (Abb.560) aufgenommen, so daß diese Kapitelle der Stilgruppe E zugeschrieben werden können.

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Zwei übereinander wachsende Lagen aus fünf dicken Blättern, die in schweren Kugelfrüchten enden, unter deren Gewicht sich die Blätter nach unten biegen, belegen den Kapitellkörper der Apsidenkapitelle IAg (Abb.567) und IAj (Abb.566). Innerhalb der bislang zum Vergleich herangezogenen Kirchen in Frómista, Jaca, Loarre, Seros und Toulouse finden sich mehrfach vergleichbare Blatt-Kugel-Kombinationen, wenn es auch keine direkten Motivzitate sind. Derartige Kugelfrüchte bilden in verschiedenen Variationen mehrere Langhauskapitelle aus San Martín in Frómista (Abb.569) ab. So zeigt das Kapitell Fro29, ähnlich dem Apsiskapitell IAg Sangüesas (Abb.567), zwei Lagen von großen Blättern, die in Kugelfrüchten enden und versetzt übereinander geordnet sind.

In der Burgkirche von Loarre finden sich verschiedene Kapitelle, deren Blätter den aufgezackten Blättern des Kapitells IAo (Abb.572) aus der Südapsis Santa Marías nahe kommen. Ebensolche gezackten Blätter bilden eines der beiden Fensterkapitelle der Nordwand Santa Marías, Sangüesa (ILb, Abb.574), das ebenfalls der Stilgruppe E zugeschrieben werden kann. Die Blätter aus Loarre enden in großen Kugelfrüchten und kombinieren damit die beiden in Sangüesa separat gearbeiteten Formen.

Das zweite Fensterkapitell der Nordwand (ILa, Abb.563) Santa Marías verweist auf Skulpturen der Kathedrale von Jaca und auf Kapitelle aus Saint-Sernin, Toulouse. Das Kapitell fällt innerhalb des erhaltenen Skulpturenbestands Santa Marías heraus, da es in Sangüesa weder von der Blattform noch vom Aufbau der Blattlagen vergleichbare Kapitelle gibt. Dagegen findet sich genau diese Blattform auf mehreren Kapitellen der Kathedrale von Jaca. In der Feinheit der Ausarbeitung und der relativ komplizierten Anordnung der Blätter in mehreren Lagen versetzt übereinander geordnet, entsprechen sie dem Kapitell aus Sangüesa. So überziehen z.B. derartige Blätter mit umeinander gewundenen Stielen den gesamten Körper eines Kapitells des Vierungspfeilers von Jaca. Auf einem anderen Kapitell der aragonesischen Kathedrale werden dichtes Blattwerk der gleichen Art und pflanzliche Fesseln zwei halbnackten Männern zum Verhängnis (Ja48, Abb.665).

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Der gleiche Blattypus mit drei in der Mitte vertieften Blättern, an den Seiten jeweils ein längliches Blatt davon abgehend, das sich an den Enden aufrollt, kommt auch auf einem Kapitell des Kreuzgangs von Saint-Sernin in Toulouse vor.438 Die Anordnung der Blätter ist in Toulouse jedoch anders. Sie gehen alle von einer Ranke ab und umfassen den Kapitellkörper wie eine Hülle. In Sangüesa liegen die Blätter dagegen als bloßes Ornament auf und verbinden sich nicht mit dem Kapitellkern. Die zu kleinen Schnecken aufgerollten Blätter unter der Kämpferkante der vegetabilen Kapitelle sind ein zusätzliches verbindendes Element (IAd, IAj etc.).

II.6.1.5 Die Apsidengestaltung

Sowohl die fünf figürlichen als auch die vegetabilen Kapitelle Santa Marías, die durch die Analyse in der Stilgruppe E zusammengefaßt werden konnten, liegen alle im Apsidenbereich (Grundriß 3). Wie in der Analyse ausgeführt, können sie mit Skulpturen aus Loarre, León, Frómista, Santa Cruz de la Serós, Toulouse und Jaca in Beziehung gesetzt werden. Abgesehen von den Parallelen der Skulpturen kommen auch die Apsiden dieser Bezugsobjekte im Grundriß, dem Gesamtaufbau außen und der Gestaltung der Apsidenfenster diesen Bauteilen Santa Marías, Sangüesa, erstaunlich nahe. Damit wird die Verbindung im Bereich der Bauplastik durch Parallelen in der Architektur bestätigt.

Die drei halbrunden Apsiden der Kathedrale von Jaca, San Isidoros in León und San Martíns, Frómista, entsprechen sich im Grundriß weitgehend (Grundrisse 12-14). Die Mittelapsis mit drei Fenstern tritt durch ein eingeschobenes Joch weiter hervor als die Seitenapsiden mit je einem Fenster in der Achse. In der Kathedrale von Jaca ist außerdem die in Sangüesa angewandte Lösung der Vierungsgestaltung vorgegeben: der quadratische Grundriß der Vierung wird durch Trompen zu einem Achteck erweitert.

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Die Außengliederung der Apsiden in Frómista (Abb.584), Jaca (Abb.589), León (Abb.588) und Sangüesa (Abb.4) gleichen einander bis hin zu Details. Der Baukörper wird vertikal durch vorgelegte Halbsäulen (bzw. in Sangüesa durch Pfeiler) in zwei bis drei Abschnitte geteilt, in denen je ein Fenster liegt. Horizontal werden die Apsiden durch ein Gesims, das unterhalb der Fenster verläuft, und durch die Kämpfer der Fensterkapitelle, die seitlich bis zu den begrenzenden Halbsäulen bzw. Pfeilern fortgeführt werden, gegliedert.

Eine weitere Parallele stellen die Apsidenfenster dar, die gleich gestaltet sind (Abb.213ff.). Ein dicker Rundstab legt sich um die eigentliche Fensteröffnung.439 Er ruht auf zwei Säulen mit Kapitellen und Kämpfern. Eine Rahmung mit verschiedenen ornamentalen und vegetabilen Motiven faßt in einigem Abstand den Rundbogen des Fensters ein. Zwischen dem Rundstab und der Rahmung zieht eine tiefe konkave Einkehlung den Halbkreis nach.440

Die drei über den eigentlichen Fenstern der Mittelapsis Sangüesas angebrachten Rundfenster, die von einem unterschiedlich gestalteten Band eingefaßt werden,441 finden sich nicht in den Apsiden der Bezugskirchen. Für dieses seltene Element bietet die Südwand der Burgkirche von Loarre ein mögliches Vorbild (Abb.586, 587). Über dem Portal und den beiden Fenstern auf Höhe der Oberkirche wird die Wand durch ein Fenster durchbrochen, das im Aufbau den beschriebenen Apsidenfenstern Sangüesas und denen der anderen Kirchen entspricht, sowie durch ein Rundfenster, wie es sonst nur die Apsis von Sangüesa zeigt. Die Burgkirche von Loarre führt darüber hinaus die eckige Pfeilervorlage als vertikale Gliederung der Apsis vor, wie sie in Sangüesa anstelle der aus Frómista, León und Jaca bekannten Halbsäulen verwandt wird. So erweist sich die aragonesische Burgkirche als wichtige Vorlage für die Gestaltung der Apsis Santa Marías. Alle Elemente der Apsiden Sangüesas sind in Loarre vorgegeben und scheinen, wie einem Baukasten einzeln entnommen, in der navarresischen Kirche eingesetzt worden zu sein.442

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Die im Innern der Apsiden Santa Marías liegenden Kapitelle, die auf die genannte Gruppe von Kirchen des 11.Jhs. weisen, und die identische Gestaltung der Apsiden-Außenwände in der Vergleichsgruppe zeugen von einer engen Korrespondenz von innen und außen im Apsidenbereich. Die somit hergestellte Verbindung läßt sich zusätzlich durch Motivzitate bestimmter vegetabiler und ornamentaler Elemente der Kämpfer von innen und außen bestätigen.

So entspricht das Kämpferornament des Fensterkapitells der Mittelapsis Sangüsas außen (FA5) dem Kämpferornament des Kapitells der Südapsis innen (IAl).443 Beide zeigen von oben herabhängende Blütengebilde, die aus seitlich abstehenden Blättern und einer tropfenförmigen Blüte in der Mitte bestehen. Die Blütenstiele legen sich am unteren Rand halbrund um die Blüten und schließen sich zu einer Ranke zusammen.

Außerdem werden mehrere Formen des Flechtwerks wie es die Kämpfer im Innern vorführen auch außen eingesetzt, z.B. als lockeres Geflecht am Kämpfer des Fensterkapitells FA6 (Abb.215) und als dichtes Geflecht im vierten Bogen über den Apsidenfenstern FA7 und FA8 (Abb.223).444

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Die drei Rundfenster der Mittelapsis werden von drei unterschiedlich gestalteten Bändern eingefaßt. Das südliche Fenster zeigt außen ein Flechtband (Abb.225) wie es die Kämpfer der Kapitelle IA31 (Löwen in Ranken, Abb.552) und IA32 (Harpyien, Abb.532) im Innern wiederholen. Das mittlere Rundfenster wird von kunstvoll zu Achten gewundenen Bändern gebildet, die im Apsideninnern an den Kämpfer des Kapitells IA29 (Abb.227) erinnern. Es lassen sich also weitere Verbindungen zwischen innen und außen festmachen.

Der in der Literatur immer wieder erwähnte Bezug zwischen der Bauplastik Santa Marías und der Kathedralplastik von Jaca kann somit auf bestimmte Skulpturen konkretisiert werden. Außerdem müssen zu der aragonesischen Kathedrale weitere Kirchen als mögliche Quelle hinzugefügt werden (Frómista, Toulouse, Santa Cruz de la Seros, León, Loarre).

Im Unterschied zu den Skulpturen der Stilgruppen A bis D konnten für die Kapitelle der Stilgruppe E keine direkten Motivzitate in den Vergleichskomplexen aufgezeigt werden. Es finden sich vielmehr zahlreiche Beispiele einer Annäherung an das in Frómista, Jaca, Loarre, Serós und Toulouse formulierte Formklima. Die genannten Kirchen markieren das Milieu der Formensprache, dem die Skulpturen der Sangüesaner Stilgruppe (E) entstammen. Wenn es auch keine Motivzitate gibt, so haben die Parallelen als Summe doch Gewicht.

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Die z.T. weit voneinander entfernt liegenden Bauten der genannten Vergleichsgruppe hängen aufgrund engster Bezüge ihrer Bauplastik ebenso wie aufgrund von Übereinstimmungen in der Architektur zusammen. Architekturformen und Kapitellmotive zeugen von einer äußerst engen Zusammenarbeit der Steinmetze, die z.T. nicht nur an einem, sondern an mehreren Bauten der Gruppe nacheinander gearbeitet haben müssen.

Die Bauplastik eben dieser Kirchengruppe war Ausgangspunkt für eine international geführte Kontroverse um die vorgebliche Priorität der französischen vor der spanischen Bauplastik (vgl. Kap.I.2.1). Daher sind die einzelnen Gebäude dieser Zeit im Unterschied zu zahlreichen anderen Bauten v.a. des 12.Jhs. detailliert untersucht worden, und die Verbindungen unter den einzelnen Bauten werden in mehreren Arbeiten diskutiert. Hier soll ein Verweis auf die wichtigsten Untersuchungen genügen, in denen die engen Stilbezüge und Verflechtungen bis hin zu Formwanderungen, die z.T. auf denselben Künstler zurückzuführen sind, aufgezeigt werden.445 Bredekamp hat die Verbindung der Bauplastik dieser Kirchen in mehreren Arbeiten nachgezeichnet. Er weist beispielsweise nach, daß einige Bauelemente aus San Martín, Frómista, in Loarre identisch wiederholt werden und vermutlich von demselben Architekten stammen.446 Watson konnte aufzeigen, daß der Meister von Loarre in Frankreich gewirkt hat, bevor er in den 70er Jahren den Skulpturenstil Aragóns prägte.447

So kennzeichnet sich die Skulptur dieser Bautengruppe, die auch als "Skulptur des Pilgerwegs" bezeichnet wird,448 durch den engen Austausch von Formen, durch Motivwanderungen, Mobilität und Internationalität. Bredekamp spricht von einem "Phänomen intensiver und augenblicklicher internationaler Befruchtung."449 Die Formwanderungen finden über hunderte von Kilometern statt, über die Pyrenäen hinweg und vice versa.450

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Die Datierung und damit die relative Chronologie der Bauten, die lange Zeit Hauptstreitpunkt in der Literatur war, ist inzwischen weitgehend übereinstimmend anerkannt. Es besteht Einigkeit über eine Datierung der Bautengruppe auf das letzte Drittel des 11.Jhs., also auf die Zeit von 1065/70 bis 1095.451 Somit ist dies die einzige Vergleichsgruppe Sangüesas, die nicht in etwa zeitgleich mit der navarresischen Kirche entstand, sondern aus dem 11.Jh. stammt.452

II.6.2 Die Rezeption der Kathedrale von Jaca und anderer Werkkomplexe des 11.Jhs. in Navarra Anfang des 12.Jhs.

(San Adrián de Vadoluengo; San Pedro, Aibar)

Es wurde versucht, den Einfluß der Kirchen von Jaca, León, Frómista und Toulouse auf einen Teil der Bauplastik Santa Marías, Sangüesa (Stilgruppe E), an fünf figürlichen sowie einigen vegetabilen Kapitellen aus dem Apsidenbereich Santa Marías aufzuzeigen.

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Die Bedeutung dieser Kirchen, v.a. der Kathedrale von Jaca, für die nachfolgenden Bauten Aragóns wie Navarras wird in der Literatur immer wieder betont, meist jedoch ohne dies an Einzelbeispielen zu belegen. Für die Bauplastik und Skulptur Aragóns wird der Einflußbereich der aragonesischen Kathedrale auf bestimmte Werke konkretisiert, jedoch auch hier, ohne den Vergleich auszuführen.453 Für Navarra ist dies dagegen bislang überhaupt noch nicht unternommen worden.454

Anhand von zwei Beispielen soll der Einfluß der Jaca-Gruppe455 auf nachfolgende Werke in Navarra exemplarisch aufgezeigt und somit das Spektrum der Bauplastik des 12.Jhs. in Navarra skizziert werden: San Adrián de Vadoluengo und San Pedro, Aibar.

Vermutlich wenige Jahre nach den erwähnten Kapitellen Santa Marías (Stilgruppe E) und dem damit verbundenen Bauabschnitt der Kirche (Apsidenbereich) wird nur wenige Kilometer von Sangüesa entfernt die kleine einschiffige Kirche San Adrián de Vadoluengo errichtet.456 Die Bauplastik San Adriáns konzentriert sich an den Konsolsteinen und dem Nordportal, das aus einem Tympanon und zwei Kapitellen besteht (Abb.590, 591). Außerdem sind im Innern zwei Kapitelle erhalten.457

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Wenige Kilometer von Sangüesa entfernt, befindet sich der kleine Ort Aibar. In der dreischiffigen Kirche San Pedro (Grundriß 15) sind 23 figürlich oder vegetabil gestaltete Kapitelle erhalten.458

Die Bauplastik San Adriáns und die Kapitelle aus Aibar zeigen eindeutige motivische wie stilistische Übereinstimmungen bis hin zu Motivzitaten, so daß sie demselben Steinmetz zugeschrieben werden können.459

Die vier, jeweils zu zweit, an der Kapitellkante angeordneten Löwen eines dreiansichtig gearbeiteten Kapitells aus San Pedro, Aibar (AiIn11, Abb.592),460 werden auf dem linken Portalkapitell San Adriáns, der Eckstellung entsprechend auf ein Paar reduziert, exakt wiederholt (Abb.590). Nicht nur die Anordnung der Tiere, sondern auch die Struktur ihrer Mähne ist identisch.461 Das Kämpfermotiv des Löwenkapitells aus Aibar mit den tief eingeschnittenen, tropfenförmigen Blättern, die von der Länge nach eingekerbten Ranken eingefaßt werden, wird ebenso auf dem Kämpfer des linken Portalkapitells von San Adrián de Vadoluengo wiederholt.

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Eine weitere Parallele besteht zwischen dem Kapitell AiIn19 aus Aibar, das zwei an den Kanten plazierte Adler zeigt (Abb.597), und einem Kapitell aus dem Innern San Adriáns. Schmale Blätter wachsen von der Kapitellmitte zu den Kanten, wo sie sich zu kleinen Schnecken aufrollen. Die Mitte markiert ein katzenartiger Maskenkopf.

Das Motiv der an den Kanten sitzenden Adler wie der Schnecken wiederholt ein Kapitell aus dem Innern San Adriáns wörtlich (Abb.599). Anstelle des Maskenkopfes ist in San Adrián allerdings ein unbearbeiteter Steg belassen worden. Maskenköpfe von Löwen, Menschen und Vögeln akzentuieren in Aibar die Kämpferkanten (z.B. AiIn2, Vogelkapitell, Abb.594). In San Adrián sitzt ebenso ein Maskenkopf mit langem Bart an dem Kämpfer des rechten Portalkapitells (Abb.591).

In der Kapitellplastik Aibars und in den wenigen erhaltenen Kapitellen San Adriáns ist deutlich der Einfluß der Kirchen von Jaca, León, Loarre und Toulouse zu erkennen.462 Wie im Falle der genannten Skulpturen aus Sangüesa (Stilgruppe E) sind die Kapitelle Aibars und San Adriáns - entgegen anderslautenden, vereinfachenden Darstellungen - nicht ausschließlich durch die Vorgabe in Form der Bauplastik von Jaca zu sehen. Einige wenige Beispiele sollen genügen, um dies aufzuzeigen.

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Auf einem Kapitell aus Aibar (AiIn2, Abb.598) sind in der aus Sangüesa bekannten Komposition (vgl. IA31 Löwen in Ranken) zwei Vögel an der Hauptseite und zwei an den Schmalseiten plaziert. Die Tiere neigen ihren Kopf zurück, so daß sie ihr Gegenüber mit den Schnäbeln an der Kapitellkante berühren. Zu zweit umkrallen sie eine erhöht liegende Kugel.

Die kugelhaltenden Vögel werden in der gleichen Komposition auf einem Kapitell aus San Isidoro, León, wiederholt (Abb.600).463 Das Leoneser Kapitell kombiniert die Vögel mit katzenartigen Maskenköpfen, die an die Maskenköpfe des Löwenkapitells aus Aibar erinnern (AiIn11, Abb.594). In Loarre taucht das Motiv der Vögel mit Kugeln sogar auf zwei Kapitellen auf.464

Die beiden bereits vorgestellten Adlerkapitelle aus Aibar und San Adrián finden ihre Entsprechung in einer Skulptur aus Saint-Sernin, Toulouse (Abb.601).465 Auch hier belegen die zwei Vögel mit weit ausgebreiteten Flügeln die Kapitellkante. Und auch hier wachsen Blätter zu den Kanten, um sich dort zu kleinen Schnecken zusammenzurollen.466

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Die großen Pinienfrüchte des Kapitells AiIn3 aus Aibar (Abb.593) verweisen wie bereits die Löwen (s.o.) nach León, San Isidoro (Abb.595).467 Auch die Kämpfer der navarresischen Kirchen finden in den tief eingeschnittenen Formen der Kämpferornamente San Isidoros ihr Vorbild.

Die aufgeführten Kapitelle Sangüesas (Stilgruppe E), Aibars und San Adriáns beziehen sich also eindeutig auf die Bauplastik Jacas, Leóns, Toulouses und Loarres.468 Die Rezeption der Vorgaben ist in Sangüesa, Aibar und San Adrián jedoch unterschiedlich.469 In Sangüesa werden die Formen mit derselben Feinheit und Kunstfertigkeit umgesetzt wie sie in der führeren Skulpturengruppe vorgegeben sind. In Aibar und San Adrián ist die Umsetzung dagegen eine andere. Die Kapitelle sind vielleicht sogar aussagekräftiger, expressiver als die Skulpturen Sangüesas, die Bearbeitung bleibt aber grob und ungelenk, vergleicht man z.B. die Gestaltung der Löwenmähnen in Sangüesa und Aibar (Abb.551, 592).470

II.7 Sangüesa - das Nebeneinander von vier verschiedenen Stillagen

Zusammenfassung der Stilanalyse und Übertragung der Ergebnisse auf ein Zentrenmodell

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Ausgangspunkt der Stilanalyse war die Frage nach dem Umfeld, in dem die Bauplastik von Sangüesa entstanden ist, und nach den Auswirkungen, die sie auf nachfolgende Skulpturenkomplexe v.a. in Navarra und Aragón, aber auch in anderen Teilen Spaniens gehabt haben könnte. Es ging somit um die Einordnung Sangüesas innerhalb der Bauplastik Navarras und Aragóns.

Die gesamte Bauplastik Santa Marías ließ sich aufgrund stilistischer Unterschiede bzw. Gemeinsamkeiten in fünf Gruppen unterteilen (A-E). Die ersten beiden Skulpturengruppen (Stilgruppe A und Stilgruppe B), die wegen der Komplexität der Verbindungen und wegen des besonders großen Umfangs der Stilgruppe A zunächst getrennt untersucht werden mußten, konnten nach der Analyse zusammengefügt werden. Jede einzelne der 360 Skulpturen Santa Marías - Reliefs, Kapitelle, Gewändefiguren, Archivoltenfiguren usw. - kann einer der vier Stilgruppen zugeordnet werden.

Um ein vollständiges Bild der Bauplastik Navarras und Aragóns zu erhalten, das Hauptwerke ebenso wie Nebenwerke umfaßt, wurde die Bauplastik Sangüesas zu zahlreichen Vergleichskomplexen in Spanien und Frankreich in Beziehung gesetzt.

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Danach stellt sich das Gesamtspektrum der Bauplastik des 12.Jhs. in Navarra und Aragón folgendermaßen dar. Es gibt fünf Hauptzentren, um die herum sich die einzelnen Skulpturenkomplexe entwickelt haben: Santa María von Uncastillo (Aragón), San Juan de la Peña (Aragón), San Miguel in Estella (Navarra), die Kathedrale von Jaca (Aragón) und Santa María la Real von Sangüesa (Navarra). Alle Skulpturenkomplexe Navarras und Aragóns lassen sich einem dieser fünf Zentren zuordnen und stehen in einem unterschiedlich gestalteten Abhängigkeitsverhältnis zu dem jeweiligen Zentrum. Mit Zentrum ist hier ein größerer Skulpturenkomplex gemeint - etwa die Fassadenplastik, die Kapitelle eines Kreuzgangs oder die gesamte Bauplastik einer Kirche -, in dem ein bestimmter Stil ausgearbeitet und als vorherrschender Grundstil definiert wird.

Der in dem Zentrum ausgereifte und anhand mehrerer Skulpturen konsequent vorgeführte Stil wird vom Zentrum ausgehend weitergetragen und in anderen Skulpturenkomplexen angewandt, umgewandelt und in einigen Fällen auch weiterentwickelt. Das Zentrum wird somit zum Kernwerk einer ganzen Gruppe von abhängigen Komplexen. Die Nachfolgewerke entstehen wie um einen neuralgischen Punkt herum und bilden den im Kernwerk vorgegebenen Stil bis hin zu Motivzitaten nach.

Das Konzept von stilgebenden Zentren ist eine Modellvorstellung, die umgesetzt als die Arbeit einer oder mehrerer Werkstätten zu verstehen ist. Ein leitender Meister prägt den Grundstil in dem Kernwerk (Zentrum) und gewährleistet trotz Stilschwankungen und individueller Ausprägungen einzelner Stücke die stilistische Einheit der Bauplastik. Verschiedene Hände, aus dieser Werkstatt hervorgegangene Schüler, verbreiten als wandernde Steinmetze den Stil, setzen ihn um und variieren ihn. So ist beispielsweise das Zentrum von Santa María, Uncastillo, mit der Werkstatt von Uncastillo gleichzusetzen. Ihr stand ein anonymer Meister vor, der hilfsweise als "Meister von Uncastillo" bezeichnet werden kann.

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Das Zentrenmodell wurde einer Festlegung auf Werkstätten oder Meister - wie üblicherweise in der Literatur getan - vorgezogen, da es offener ist. Die Konkretisierung auf hypothetische Personen erscheint zu eng gefaßt und wird dem komplexen Gegenstand nicht gerecht. Das Zentrenmodell bietet außerdem den Vorteil, daß es Aussagen zu Wegen und Art der Stilvermittlung impliziert.

Die fünf Hauptzentren der Bauplastik Navarras und Aragóns setzen sich folgendermaßen zusammen:

Santa María aus Uncastillo (Aragón) ist das Zentrum einer Vielzahl von Kirchen, die in ihrer Bauplastik den im Zentrum formulierten Grundstil nachbilden (Pfeilschaubild VI.1).471 Santa María kann aufgrund des Umfangs der in dem Grundstil gearbeiteten Skulpturen mit zahlreichen Konsolfiguren, einem Portal und mehreren figürlichen Kapitellen im Innern sowie der gleichbleibenden Qualität der Ausarbeitung als Kernwerk der Gruppe angesehen werden.

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Die engste Verbindung Santa Marías besteht zu der Kirche San Miguel, ebenfalls Uncastillo, deren Bauplastik sich an dem Südportal orientiert. Ebenfalls in direkter Beziehung zur Skulptur Santa Marías ist das Westportal von San Martín in San Martín de Unx (Navarra) entstanden. In Sangüesa sind fünf Kapitelle im Apsidenbereich im Stil Uncastillos gearbeitet. Einzelne Skulpturen der Kirche San Martín und San Lorenzo, beide in Uncastillo, zeugen ebenso von der Arbeit eines Steinmetzen, der aus der großen Werkstatt Santa Marías hervorgegangen ist. Zwei Kapitelle aus der Apsis von San Esteban in Sos del Rey Católico zählen außerdem zu dem Oeuvre. Die Werkstatt hat also Regionen übergreifend in Aragón und Navarra gearbeitet. Außerhalb dieser beiden nordspanischen Regionen sind jedoch keine stilistisch verwandten Stücke bekannt.

Das Portal der Kirche San Pedro in Echano (Olóriz) ist ebenfalls in Abhängigkeit von dem Südportal Santa Marías, Uncastillo, entstanden, obwohl die Umsetzung eine andere ist als in den genannten Komplexen. Einzelne Motive werden getreu zitiert, der Stil bleibt jedoch im Vergleich zu den Skulpturen des Zentrums unbeholfen, die Ausarbeitung grob. Auch der Taufstein von San Martín de Unx steht in der von dem Zentrum Uncastillo ausgehenden Entwicklungslinie. Er führt eine Umsetzung der Stilvorgaben aus Uncastillo in der Form eines Taufsteins vor und übernimmt motivische wie formale Elemente aus einem anderen Zentrum, aus Sangüesa, so daß hier Bestandteile zweier Zentren kombiniert werden.

Das zweite Zentrum machen die Kapitelle des Kreuzgangs von San Juan de la Peña aus (Aragón, Pfeilschaubild VI.2). Die Kapitelle des aragonesischen Klosters bilden qualitativ und quantitativ den Mittelpunkt einer großen Werkgruppe, die einem zumeist nach diesem Ort benannten Meister zugeschrieben wird.

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Es war nicht beabsichtigt, eine das gesamte Oeuvre des "Meisters von San Juan de la Peña" umfassende Untersuchung anzufertigen.472 Vielmehr gingen die Betrachtungen von den Skulpturen Sangüesas aus (Stilgruppe C), die der Werkgruppe um San Juan de la Peña nahe stehen. Aus diesem Blickwinkel heraus stellt sich folgende Gruppierung des Werkes dar. Die engsten Bezüge sind zwischen den Kreuzgangkapitellen von San Juan de la Peña, der Bauplastik der Santiagokirche von Agüero und den in der Stilgruppe C zusammengestellten Skulpturen aus Sangüesa (Oberes Apostolado u.a.) zu beobachten. Die Kreuzgangkapitelle von San Pedro el Viejo in Huesca sind ebenfalls in Abhängigkeit von San Juan de la Peña entstanden. Eine zusammenhängende Untergruppe des Zentrums bildet die Bauplastik der Kirchen San Miguel in Biota, San Nicolás in El Frago, San Salvador in Ejea de los Caballeros sowie San Felices, Uncastillo.

Das Nordportal von San Miguel in Estella (Navarra) stellt das dritte Zentrum dar (Pfeilschaubild VI.3).473 Mit San Miguel, Estella, ist eine Skulpturen- und Stilgruppe angesprochen, die Verbindungen bis nach Kastilien aufweist. Da es keine Kontakte zwischen der Bauplastik Estellas und der Skulptur Sangüesas oder deren Vergleichsbeispiele gibt, können die Beziehungen Estellas zu Komplexen Aragóns, Navarras und Kastiliens hier nur als Thesen skizziert werden; sie im einzelnen in einer detaillierten Stilanalyse zu überprüfen, muß die Aufgabe einer anderen Arbeit sein.474

Es bestehen offensichtlich enge stilistische Kontakte zwischen San Miguel, Estella, und der Bauplastik der drei romanischen Kirchen von Tudela (Navarra), der Kathedrale (Portale, Kreuzgangkapitelle), San Nicolás (Portal) und La Magdalena (Portal, Kapitelle im Innern).475 Vielversprechend erscheint ein Vergleich der Fassade von Estella mit den Skulpturen aus dem Apsideninneren von La Seo, Zaragoza, einem noch weitgehend unbekannten, wahren Skulpturenschatz.476 Die Beziehung der Skulpturen San Miguels, Estella, zu den Kreuzgangkapitellen der Kathedrale von Pamplona (heute Museo de Navarra, Pamplona) ist bis jetzt nicht genau zu bestimmen und müßte näher untersucht werden.477 Vor allem bleibt zu klären, welcher Art die offensichtliche Verbindung der Skulpturen San Miguels zur Plastik Kastiliens ist, genauer Sorias (Santo Domingo, San Pedro, San Juan de Rabanera) und zu den Kirchen der Provinz Burgos, deren Bauplastik unter dem Begriff "Kastilische Schule" zusammengefaßt wird (Cerezo de Riotirón u.a.).478 Die vereinzelt in der Literatur angemerkte mögliche Verbindung der Bauplastik Estellas zu den Skulpturen des Westportals der Kathedrale von Santiago de Compostela, dem Pórtico de la Gloria, ist ebenfalls zu prüfen.479

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Stilistische Bezüge zwischen einigen Skulpturen aus San Esteban, Sos del Rey Católico, zu Reliefs aus Estella wurden bereits angesprochen.480 Auf der Ebene der sogenannten Ruralkirchen 481 ist das Abhängigkeitsverhältnis der Bauplastik der kleinen Kirchen von Artaiz, Eguiarte, Lezáun, Arce und Aguilar de Codés zu dem Zentrum San Miguel, Estella, zu untersuchen.482

Neben den Zentren von Uncastillo, San Juan de la Peña und Estella - alle aus dem 12.Jh. - wird die Bauplastik Navarras und Aragóns des 12.Jhs. auch durch die Skulpturen der Kathedrale von Jaca und mit ihr eng verknüpfter Kirchen (viertes Zentrum) bestimmt, die aus dem 11.Jh. stammen.483 Einen großen Einfluß auf nachfolgende Werke hatte das Formenrepertoire, das in den Kirchen San Pedro von Loarre, San Isidoro in León, San Martín in Frómista und der Kathedrale von Jaca entwickelt worden war. In der unmittelbaren Abhängigkeit dieser Bautengruppe stehen die Kirchen San Adrián de Vadoluengo und San Pedro, Aibar. Einige Skulpturen aus Sangüesa (Stilgruppe E) sind ebenfalls nur durch die Vorgaben dieser Bautengruppe denkbar. Klare Bezüge sind außerdem zwischen der Kathedralplastik von Jaca und den Tympana von San Pedro el Viejo, Huesca, sowie den zwei Portalen San Martíns, Uncastillo,484 dem Sarkophag der Doña Sancha (Jaca) und dem Tympanon von Santa Cruz de la Serós zu beobachten.

Die Bauplastik der Kirche Santa María, Sangüesa, bildet das fünfte Zentrum. Im Gegensatz zu den bisher vorgestellten Zentren mit den von ihnen abhängigen Werken, die ausschließlich und in allen Skulpturen einheitlich den durch sie definierten Stil vorführen, existieren in Sangüesa an klar voneinander abgegrenzten Bauteilen mehrere verschiedene stilistische Gruppen nebeneinander.

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Der Großteil der Sangüesaner Portalplastik, also der gesamte mittlere und untere Teil des Portals, sowie einige Kapitelle im Innern Santa Marías lassen sich keinem der genannten Zentren zuordnen. Sie stellen einen bis dahin unbekannten Stil vor, der als Grundstil des Zentrums Sangüesa benannt werden kann (er entspricht den Stilgruppen A und B). Die in diesem Stil gearbeiteten Skulpturen lassen sich dem durch seine Signatur an einer Gewändefigur namentlich bekannten Meister Leodegarius zuschreiben. Er kann als Hauptmeister Sangüesas angesprochen werden.

Die Figuren des Oberen Apostolados, das unmittelbar an den mittleren Portalteil anschließt, folgen zusammen mit einigen Zwickelfiguren und Kapitellen im Innern dem Stil des Zentrums von San Juan de la Peña (Stilgruppe C). Fünf Kapitelle im Apsidenbereich weisen dagegen den Stil des Zentrums von Santa María, Uncastillo, auf (Stilgruppe D). Motivzitate bestätigen die Verbindung in beiden Fällen. Daneben finden sich innerhalb der Bauplastik von Santa María einige vegetabile und figürliche Kapitelle, die stilistisch in der Nachfolge der Kathedrale von Jaca und mit ihr zusammenhängender Werke anzusiedeln sind. Die Kapitelle Sangüesas wiederholen das Formenrepertoire der genannten Werkgruppe der Jaqueser Kathedrale und zeigen, daß eben dieses Formenrepertoire des 11.Jhs. noch Anfang/ Mitte des 12.Jhs. Skulpturenkomplexe in Navarra entscheidend geprägt hat.

In der Analyse wurde versucht aufzuzeigen, daß sich dieser Grundstil Sangüesas (Stilgruppen A und B) aus Autun herleitet. Die Ähnlichkeiten zur Kathedralplastik von Autun lassen darauf schließen, daß der Hauptmeister Leodegarius genaue Kenntnis des Burgunder Skulpturenensembles besaß.

↓209

Der in Sangüesa entwickelte und an zahlreichen Skulpturen unterschiedlicher Größe und Art erprobte (Grund-)Stil findet sich wieder an den figürlich ausgestalteten Reliefs des Sarkophags der Doña Blanca von Nájera und an den Skulpturen der Apsis von San Martín, Uncastillo. Die "Handschrift" des Leodegarius und seiner Werkstatt ist an diesen beiden so unterschiedlichen Komplexen eindeutig zu erkennen.

Das Zentrum Sangüesa nimmt innerhalb des Gesamtspektrums der Bauplastik Nordspaniens eine Sonderstellung ein, da hier Skulpturen aus drei Hauptzentren - San Juan de la Peña, Uncastillo und Jaca - zusammentreffen, um in einer großartigen Syntheseleistung aus den einzelnen Teilen ein Ganzes zu gestalten. Die Besonderheit des Zentrums Sangüesa liegt darüber hinaus darin, daß ein eigener, neuer, mit dem Namen Leodegarius verbundener Stil aus französischen Elementen entwickelt, in Sangüesa umgesetzt und von hier weiterverbreitet wird.

Die herausragende Bedeutung Sangüesas liegt neben diesen Aspekten in der Einführung einer in dieser Art in Spanien zum ersten Mal erprobten skulpturalen Sonderform: den Gewändefiguren Chartreser Prägung.

↓210

Leodegarius führte am Portal Sangüesas die bis zu diesem Zeitpunkt - soweit anhand des vorhandenen Baubestands zu beurteilen - in Spanien unbekannte Skulpturenform der Säulenfigur französischer Prägung im Gewände ein. Die sechs Gewändefiguren Sangüesas entstanden in Abhängigkeit von dem Königsportal der Kathedrale von Chartres und von Chartreser Nachfolgewerken (Saint-Loup-de-Naud; Saint-Lazare, Avallon). Eine besondere Bedeutung für die Entwicklung der Gewändefiguren Sangüesas hatten die Skulpturen des Grabmals des hl. Lazarus in Autun. Dennoch wäre es zu einfach und nicht zutreffend, von einer getreuen und ausschließlichen Übernahme der französischen Elemente zu sprechen. Die Ausarbeitung und Umsetzung des "Vorbildes" ist, wie ebenfalls versucht wurde aufzuzeigen, eine selbständige und keine getreue Kopie. Die Sangüesaner Gewändefiguren nehmen entscheidende Impulse aus Chartres auf, kombinieren sie aber mit der Form der Grabmalfiguren von Saint-Lazare, Autun, und der Oberflächenbehandlung der Kathedrale von Autun, so daß die Skulpturen im Gewände Sangüesas eine eigene Umsetzung des Vorbildes darstellen.

Eine in dieser Form einmalige Umdeutung und Weiterentwicklung der Gewändefiguren Sangüesas führt das Skulpturenensemble im Apsideninneren von San Martín in Uncastillo (Aragón) vor. Der an dem Portal von Sangüesa an exponierter Stelle experimentierte Skulpturentypus der Gewändefigur wurde in der Apsis San Martíns von dem Sangüesaner Hauptmeister Leodegarius als paarweise angeordnete Säulenfigur umgesetzt und zu einem Ensemble aus ursprünglich zwölf Säulenfiguren sowie sechs zumeist figürlich ausgearbeiteten Doppelsäulenkapitellen, die von zwei Einsäulenkapitellen flankiert werden, erweitert. Damit hat Leodegarius den Typus der besonders schlanken, überlangen Säulenfigur vom Gewände Sangüesas in ein Ensemble von Säulenfiguren im Apsideninneren umgesetzt.

Die reiche skulpturale Ausgestaltung des Apsideninneren mit Kapitellen, Metopen und Säulenfiguren, wie z.B. in San Martín, Uncastillo, vorgeführt, ist - soweit zu übersehen - eine auf Spanien begrenzte oder aber zumindest in Spanien besonders weit entwickelte Sonderform skulpturaler Ausstattung, die noch nicht zusammenfassend untersucht worden ist.485 Meistens werden an den Säulen oder auf ähnlich eingesetzten, großformatigen Reliefs die Apostel dargestellt, entweder als vollständiges Apostolado oder in ihrer Zahl reduziert. Gelegentlich werden auch der Kirchenpatron und andere Heilige abgebildet.486

↓211

Die Gewändefiguren Santa Marías stehen also für den aus Chartres und Burgund (Autun) herzuleitenden Typus der Figur an der Säule. Bei dem Versuch, die Sangüesaner Gewändefiguren in das Gesamtspektrum der erhaltenen Gewände- und Säulenfiguren Spaniens einzuordnen, ergab sich eine unerwartet große Anzahl an Säulenfiguren, die sich jedoch stark voneinander unterscheiden und unterschiedlichen Quellen zuzuordnen sind.

Die Säulenfiguren aus Segovia, Carracedo, Avila und Oviedo stehen zusammen mit den Sangüesaner Gewändefiguren in einer Entwicklungslinie, die aus Frankreich herzuleiten ist (Anhang VI). Parallel dazu bildet sich in Nordspanien eine Gruppe von Säulenfiguren heraus, die eine andere Auffassung von Skulptur an der Säule formulieren. Im Zentrum dieser zweiten Gruppe stehen die Gewändefiguren des Pórtico de la Gloria der Kathedrale von Santiago de Compostela. Somit sind innerhalb der zahlreichen Säulenfiguren Spaniens zwei Typen zu unterscheiden. Die einen sind von Vorbildern aus der Ile-de-France herzuleiten und durch Sangüesa nach Spanien vermittelt worden. Die anderen repräsentieren eine innerspanische Eigenentwicklung. Ihre Wurzeln sind möglicherweise in Vorformen wie den mit flachen Figuren bearbeiteten Säulenschäften aus San Pelayo Antealtares zu suchen. Als denkbare Quellen, aus denen diese Skulpturen schöpften, kommen großformatige, besonders hoch gearbeitete Reliefs (Ripoll) sowie Vorformen figürlich gestalteter Säulen (Puerta de las Platerías) in Frage. Vermutlich sind die Säulenfiguren der benannten innerspanischen Eigenentwicklung als das Ergebnis ganz unterschiedlicher Stileinflüsse zu werten. Auch in diesem Punkt bedarf es weiterer Untersuchungen.


Fußnoten und Endnoten

123  Es wird von Vergleichsbeispielen oder Bezugssystemen und nicht etwa von Vorbildern gesprochen, da das Wort "Vorbild" bereits die Art des Abhängigkeitsverhältnisses sowie die Chronologie beinhaltet, der Begriff Bezugssystem dagegen offener gehalten ist.

124  Die Hilfsbezeichnung der Stilgruppen mit Buchstaben (A-E) und nicht etwa mit Bezeichnungen nach einer hervorstechenden Eigenschaft, die einem Meister und seiner Werkstatt zugeordnet werden, z.B. "Stilgruppe des Meisters der großen Hände" (so Milton Weber 1959) oder nach den Vergleichskomplexen, z.B. "Stilgruppe des Meisters von Uncastillo", "des Meisters von San Juan de la Peña" o.ä. wurde gewählt, um die Analyse offen zu halten, sie nicht durch mehrfach wiederholte Zuschreibungen zu blockieren.

125  Alle im folgenden erwähnten Orte Nordspaniens sind in den Karten im Anhang (Karten II.-V.) eingezeichnet.

126  Außerdem haben sich von dem Vorgängerbau des 11.Jhs., der auf eine Stiftung von Sancho Ramírez zurückgeht, zwei Portale (UnMaP1, UnMaP2) erhalten. 1080 organisierte Sancho Ramírez die Wiederbesiedlung Uncastillos und stiftete den Bau einer dem hl. Martin geweihten Kirche (vgl. de Egry 1963, S.183). San Martín wurde im 11.Jh. dem Grundriß der Kathedrale von Jaca folgend, vermutlich als einschiffige Kirche ohne Querschiff mit Tonnengewölbe und einer halbrunden Apsis sowie den beiden erwähnten Portalen errichtet. In einer zweiten Bauphase wurde die Apsis mit den Säulenfiguren und Kapitellen ausgestattet. Ebenfalls aus dieser Zeit stammen vier Kapitelle in dem auf die Apsis folgenden Joch (UnMaL1-UnMaL4). Im 16.Jh. wurde der große Hauptaltar unmittelbar an das Apsidenrund anschließend aufgestellt und das Schiff im Westen um ein Joch verlängert. An die Apsis fügte man im Norden und Süden zwei Kapellen an, so daß eine Art Querschiff entstand (Simon 1980, S.264). Auch an das Hauptschiff wurden an beiden Seiten Kapellen angefügt, so daß die Kirche heute dreischiffig erscheint. Der Turm, der das westlich gelegene Portal an der Südwand (UnMaP1) verdeckt, stammt vermutlich in seinem unteren Teil aus dem 13.Jh. und wurde im 16.Jh. nach oben hin abgeschlossen (Simon 1980, S.262). Der Kreuzgang an der Nordseite ist eine Hinzufügung des 17.Jhs. Vgl. zur Baugeschichte Abbad Ríos 1957, S.712; Simon 1980, S.263-264. Alle Skulpturen San Martíns werden im Katalog II vorgestellt.

127  Der folgende Vergleich beschränkt sich auf die Kapitelle San Martíns, die Säulenfiguren werden im Zusammenhang mit den Gewändefiguren Sangüesas in die Analyse einbezogen (Kap.II.2.2.a). Zu den Portalen vgl. Katalog II., S.141ff..

128  An den Seiten ist das Apsisrund durch die im 16.Jh. hinzugefügten Kapellen angeschnitten, so daß die äußeren Skulpturenensemble sowie die vermutlich folgenden zwei Fenster fehlen (vgl. die Rekonstruktion des ursprünglichen Apsidenprogramms im Katalog II, S.136). Die Säulenfiguren und Kapitelle der Apsis waren bis 1963 nur einigen Geistlichen aus dem Ort bekannt, da der große Hauptaltar so tief in die Apsis eingestellt war, daß er sie auf ganzer Breite abschloß und den Blick auf die Skulpturen versperrte. Selbst Abbad Ríos, der vermutlich beste Kenner der aragonesischen Bauplastik seiner Zeit, hatte 1954 bei Erscheinen seiner Dissertation über die Bauplastik Cinco Villas - einer Art Verwaltungseinheit, zu der Uncastillo gehört - noch keine Kenntnis der Apsidenskulpturen (Abbad Ríos 1954, S.29). Drei Jahre später erwähnt er sie nur kurz in dem Catálogo Monumental de Zaragoza (Abbad Ríos 1957 Zaragoza, S.714). Der zu diesem Zeitpunkt immer noch direkt vor der Apsis stehende Altar ließ den Blick allein auf die Füße der Säulenfiguren frei, so daß Abbad Ríos die Skulpturen nur erahnen und offenbar deren Bedeutung nicht ermessen konnte (vgl. die Abbildungen dieses Zustands bei de Egry 1964, Abb.8-10). Lomba Serrano (o.J., S.59) zeigt die heutige Aufstellung. Erst 1963 erhielt die amerikanische Kunsthistorikerin de Egry die Erlaubnis, einige Platten des Altars kurzfristig abzunehmen, um so erstmalig einen Eindruck von dem Skulpturenensemble zu bekommen und Photos machen zu können (de Egry 1963 und dies. 1964). Vorangegangen waren 1956-1960 mehrere Reisen, um einen "Corpus de la escultura románica en España" zu erstellen, der jedoch nie angefertigt wurde. Zu einem späteren Zeitpunkt - es ist nicht dokumentiert wann - wurde der Altar weiter nach vorn gerückt, so daß die Skulpturen heute zugänglich sind. Einige aus der Apsis stammende, lose herumliegende Skulpturenfragmente wurden an ihrem vermuteten Ursprungsort angebracht. Von dem Originalbestand der Apsis waren 1964 in situ nur ein Fenster, beiderseits mit je zwei Säulenfiguren, zwei Doppelsäulenkapitellen und vier Einsäulenkapitellen erhalten (Säulenfiguren UnMaSFI-UnMaSFIV, UnMaK2a, 2, 2b, 3a, 3, 3b). Zusätzlich fand man ein komplettes Doppelsäulenkapitell am Boden (UnMaK4) sowie ein in zwei Teile zerbrochenes Doppelsäulenkapitell (UnMaK1, de Egry 1963, S.185). Fragmente der Bauplastik aus San Martín und aus anderen Kirchen, die vermutlich in den 60er Jahren im Rahmen von Restaurierungsmaßnahmen in der Kirche zum Vorschein kamen, werden heute im Kreuzgang aufbewahrt (vgl. Katalog II., UnMaF1-UnMaF17). Laut Lomba Serrano (o.J., S.58) wurden 1970 Restaurierungsarbeiten durchgeführt. Es waren jedoch keine Berichte über die Restaurierungsarbeiten und die Funde in der Kirche zu bekommen bzw. vermutlich wurden die Arbeiten überhaupt nicht dokumentiert. Simon spricht davon, daß kurz vor 1980 unter der Leitung der Architekten M. Francisco Pons Serolla und M. Ramiro Moya Blanco (Dirección General de Arquitectura, Ministerio de Obras Públicas y Urbanismo) an der Kirche gearbeitet wurde. Die Sakristei wurde abgerissen und dadurch der Blick auf die Apsis freigegeben, der Fußboden neu gepflastert und Kapitelle, die lose in der Apsis herumlagen, eingefügt (Lomba Serrano o.J., S.58, Simon 1980, S.262).

129 

Angesichts des Seltenheitwerts derartiger Skulpturen im Apsideninnern, ihrem hervorragenden Erhaltungszustand und der stilgeschichtlichen Bedeutung, die sie einnehmen, verwundert es, daß die Bauplastik San Martíns bis heute nicht detailliert untersucht und eingeordnet worden ist. Außer den zwei Arbeiten von de Egry (1963, 1964), die mehr der Bekanntmachung der Skulpturen dienten als eine genaue Untersuchung zu sein, finden sich nur kurze Erwähnungen und stilistische Einordnungen der Bauplastik San Martíns, wobei sich einige Autoren auf die Portale an der Südwand beschränken (Simon 1980, S.263-265; Durliat 1990, S.27-28). Zu den Apsisskulpturen vgl. Abbad Ríos 1957, S.714; de Egry 1963 (Rez. von Crozet 1964); dies. 1964; Crozet 1969, S.291; Canellas/ San Vicente 1979 (Zodiaque, Bd.4), S.351; Uranga/ Iñiguez 1973, Bd.1,3, S.2-25; Lomba Serrano o. J., S.58-61; Lacoste 1993 Kat. Ausst. Jaca, S.117.

Eine Inschrift unterhalb der Säulenfiguren nennt das Weihedatum 1179, das durch ein heute nur noch in einer Abschrift erhaltenes Weihedokument bestätigt wird: "Die Kirche San Martín wurde am 3. November 1179 durch Don Pedro, Bischof von Pamplona geweiht." Die aufgemalte Inschrift ist bei de Egry (1963, Abb.1) abgebildet. Die Autorin gibt sie wieder als: ERA MCC : XVII. In ihrem 1964 veröffentlichten Artikel ergänzt sie die Inschrift: ERA MCC : XVII SCTI MARTINI UNOCASTRO. Darunter sei ein Lamm mit Kreuzstab gemalt, das heute jedoch nicht mehr zu erkennen ist. Laut Simon (1980, S.263) befand sich das Dokument bis Anfang der 40er Jahre im Archiv von Santa María, Uncastillo. De Egry (1963, Anm.1) gibt das Weihedokument nach einer Abschrift von Bayarte wieder (E. Bayarte: El Arte en la Villa de Uncastillo, in: Boletin del Museo Provincial de Bellas Artes de Zaragoza, 2, 1942, S.53-72.) Ein zeitgleiches Originaldokument, das den Text zitiert, befindet sich laut de Egry in Murillo de Gállego (Huesca). Die Skulpturen im Apsideninneren können also auf vor 1179 datiert werden (vgl. Kap.IV).

130  Vgl. die Ausführungen zum ikonographischen Programm der Sarkophagreliefs im Katalog III.

131  Der Sarkophag von Nájera wird anhand des Sterbedatums der Doña Blanca, 1156, und anhand des Todesdatums des Königs, der nur zwei Jahre nach seiner Frau starb, übereinstimmend auf 1156 bis 1158 datiert (überliefert durch eine Schenkungsurkunde ihres Mannes, vgl. Valdez del Alamo 1996, S.313). Die im folgenden ausgeführten stilistischen Bezüge zwischen Nájera, Sangüesa (Stilgruppe A) und San Martín, Uncastillo, bestätigen diese Datierung (vgl. Kap.IV.). Die Einzelszenen der Sarkophagreliefs werden im Katalog III. beschrieben und in ein ikonographisches Gesamtprogramm gestellt. Kingsley Porter erwähnt als einer der ersten die Sarkophagreliefs (Porter 1923, Bd.1, S.241, Abb.719; ders. 1928, Bd.2, S.25, 27, Abb.83). Durch die Aufstellung des Sarkophags in der Nische und die damit verbundene partielle Sicht auf die bearbeiteten Seiten erklärt sich vermutlich die Kürze von Porters Abhandlung der Reliefs, denen Kingsley Porter nur elf Zeilen widmet. Iñiguez Almech (1968, S.200) unterstellt Porter, dieser habe den Sarkophag auch deshalb nicht weiter berücksichtigt, da dessen Reliefs klar einen französischen Stileinfluß zeigen würden und dies nicht in die These Porters passe, der auf der Suche nach spanischen Zügen in der Skulptur Navarras und Aragóns gewesen sei. Vgl. zu dem Hintergrund dieses Vorwurfes Kap.I.3.1. Die Reliefs wurden erst 1968 von Iñiguez Almech (1968, S.200-203) vollständig veröffentlicht. Noch 1962 hatte der Autor die "primitive" und grobe Bearbeitung der Figuren kritisiert, so daß sie für die Skulptur Navarras und Aragóns nicht von Bedeutung sein könnten. Sechs Jahre später betont derselbe Autor dagegen die besondere Bedeutung des Sarkophags für die Navarreser Skulptur des 12.Jhs. In jüngster Zeit hat sich Valdez del Alamo intensiv mit dem Sarkophag beschäftigt und ihre Forschungsergebnisse in mehreren Vorträgen, einem Katalogbeitrag (Kat. Ausst. New York 1993, S.232-234) und einem Artikel (Valdez del Alamo 1996) veröffentlicht. Vgl. außerdem Alvarez-Coca González 1978, S.27-39 und Sánchez Ameijeiras 1990. Die Einzelergebnisse des ausführlichen Beitrags von Valdez del Alamo von 1996 werden im folgenden referiert. Die Autorin beschränkt sich auf die Darstellung des Entstehungszusammenhangs des Sarkophags und die Ikonographie der Reliefs. Überlegungen zu stilistischen Verbindungen stellt sie nicht an. Vgl. außerdem Gudiol/ Gaya 1948 (Ars Hispaniae, Bd.5), S.364; Arco y Garay 1954; Uranga/ Iñiguez 1973, Bd.1,3, S.9ff.

132  Die gewählte Darstellungsart der beiden Episoden rechts ist ungewöhnlich und hat zu Interpretationsschwierigkeiten geführt, vgl. Katalog III., S.153.

133  Vgl. Garnier 1982; ders. 1989.

134  Zur Charakterisierung der Faltenzeichnung in der Stilgruppe A vgl. Kap.II.3.

135  Im einzelnen gehören folgende Skulpturen zur Stilgruppe A: Die Figuren des Tympanons, des Türsturzes, die Archivoltenfiguren und die Gewändekapitelle sowie aus dem linken Zwickel die Skulpturen LZ3-LZ5, LZ7-LZ22, LZ24-LZ27, aus dem rechten Zwickel RZ1, RZ7, RZ9-RZ16, RZ19, RZ20, am linken Pfeiler LP1-LP7, LP9-LP13, am rechten Pfeiler RP1-RP6, RP9, RP10, Kapitelle innen IL27, IL18b, IL28. Folgende Untergruppen lassen sich innerhalb der Stilgruppe A zusammenstellen: 1) vier Reliefs des linken Zwickels (LZ13-LZ16), 2) die figürlichen Gewändekapitelle (GK1, GK2, GK5), 3) im Langhaus die Kapitelle Reiterzug der Könige (IL18b), Geburt Christi (IL8b), Sündenfall und Vertreibung aus dem Paradies (IL28) sowie eine Gruppe von Schmieden (RZ11), mehrere Männer mit langen Schnurrbärten (AV80, LZ17, RZ11, RP3, LZ9, LZ7) sowie einige Frauen und Männer in den Archivolten, die genau denselben Gesichtstypus zeigen (Luxuria, Mann in Reif, Reiter LZ7; vgl. die Abbildungshinweise im Katalog I).

136  Vgl. zu dem Motiv des Architekturabschlusses Katalog I, GK4.

137  Vgl. Katalog I, GK1.

138  Vgl. die Ausführungen zu diesem vergleichsweise seltenen Motiv im Katalog I, GF6.

139  Vgl. zur Möglichkeit einer späteren Anbringung dieser Figur im Gewände Kap.III.1.

140  Z.B. Sauerländer 1990 (Universum der Kunst, Bd.36), Abb.50; vgl. Kap.I.2.

141  Porter 1928, Bd.2, S.29.

142 

Claussen (1994, S.665) faßt mit ironischem Unterton zusammen: "Vor den Gralskelch der rechten Gotikkenntnis hatte und hat die deutsche Kunstwissenschaft das Figurenportal (...) gestellt. Wer sich nicht ausgiebig zwischen Schweben und Hängen in und vor der Wand, gebunden und frei in seine herrlich unbestimmbare Formenwelt eingefühlt hatte, blieb vor der Tür. So schwebt die Säulenfigur auch heute noch in den Köpfen deutscher Professoren und gelegentlich in denen ihrer staunenden StudentInnen."

Gemeint ist in diesem Fall das Figurenportal Frankreichs, dem Herkunftsland dieser "Erfindung" des 12.Jhs. Das Figurenportal entstand um 1130 bis 1150 in der Ile-de-France und breitete sich als Neuerung des französischen Kronlands - d.h. Paris und einige umgebende Landschaften - in anderen Teilen Frankreichs schnell aus. Was zunächst als regionale Eigenart entstanden und ausprobiert worden war, wurde um 1160 bis 1170 beinahe zu einer Modeerscheinung und zum Standard in weiten Gebieten Frankreichs (zur Rezeption und Verbreitung des Figurenportals in Spanien vgl. Kap.II.2.3). Vgl. Sauerländer 1990 (Universum der Kunst, Bd.36, S.61) und ders. 1994, Anm.23. Zu Entstehungsbedingungen und "Erfolgsfaktoren des Konzeptes Figurenportal" vgl. Claussen 1994. Claussen geht davon aus, daß etwa 30-40% des ursprünglichen Bestands an Figurenportalen in Frankreich erhalten bzw. durch Bildquellen zu rekonstruieren sind. Durch die große Menge an Nachfolgewerken lasse sich der Erfolg des Konzeptes "Figurenportal" im 12./ 13.Jh. ablesen.

143  Sauerländer 1984 (kunststück), S.57/58.

144  Sauerländer 1994, S.432 und Anm.8. Es handelt sich vermutlich um einen kunsthistorischen Neologismus. Auf spanisch ist der entsprechende Begriff "columna estatua" gebräuchlich.

145  Sauerländer 1970, S.11.

146  Sauerländer 1972, S.104.

147  Von den Gewände- oder Säulenfiguren klar zu unterscheiden sind die weiblichen Karyatiden und die männlichen Atlanten, die anstelle einer tektonischen Stütze das Gebälk tragen.

148  Der Gewändefigur wird vermutlich u.a. deshalb eine so große Bedeutung zugemessen, weil an sie die Frage nach der Entstehung des Figurenportals und damit der mittelalterlichen Großplastik überhaupt geknüpft ist. Vgl. dazu Hernando/ Huerta 1992, S.66.

149  Vgl. Sauerländer 1994, S.434. Claussen 1994, S.665 und Anm.7: "Trotz nützlicher Überblickswerke wie Sauerländers "Gotische Skulptur" fehlt eine Zusammenstellung und Aufarbeitung der bestehenden Portale Frankreichs, deren Verfall von Jahr zu Jahr zunimmt. Zudem müßten die verlorenen Portale, die nur in Bild- und Schriftquellen dokumentiert sind, in eine derartige Untersuchung miteinbezogen werden." Einige Überlegungen zu Herkunft und Genese eines spezifisch spanischen Typus der Säulenfiguren werden in Kap.II.2.3.c angestellt.

150  Zarnecki/ von Eun 1969, Propyläen, Bd.5, S.232.

151  Gegen dieses Urteil lassen sich nicht nur die in dieser Arbeit vorgestellten spanischen Gewändefiguren anführen, sondern auch Beispiele aus England, Italien und Deutschland.

152  Claussen 1994, S.668. Die Ausführungen in Kap.II.2.3. widerlegen diese Annahme jedoch.

153  Beutler 1982, S.257-258. Lacoste 1993 Kat. Ausst. Jaca, S.117: "El verdadero símbolo de esta renovación de la escultura y de toda su evolución futura - la estatua-columna (...)."; Sauerländer 1994, S.432: "Das Auftreten der Säulenfigur wurde mit dem Anbruch des gotischen Zeitalters gleichgesetzt."

154  Wie wenig hilfreich und wie beliebig austauschbar derartige Kategorisierungen sind, zeigt z.B. die Beurteilung der Apostelfiguren der Cámara Santa aus der Kathedrale von Oviedo (Abb.335, 336) durch Barral i Altet und Gaillard. Barral i Altet (u.a. 1983 Universum der Kunst, Anm.17) bezeichnet die Apostel der Cámara Santa als "bereits charakteristisch für den Übergang zur Gotik." Gaillard (1938, S.38) benennt dieselben Skulpturen dagegen als "noch romanisch" (vgl. zu den Skulpturen aus Oviedo, Kap.II 2.2.e).

155  Noch weniger Konsens herrscht darüber, zu welchem Zeitpunkt dieser angeblich klar abzulesende und an bestimmten Skulpturenkomplexen festzumachende Schritt von einer Epoche zur nächsten zu fixieren sei.

156  Bredekamp spricht in diesem Zusammenhang von einem "Akt der Befreiung von der Architektur"; "Seit der Mitte des 19.Jhs. wurde dieses Beziehungsgefüge von Bildwerk und Säule von zahlreichen Interpreten als Signal eines epochalen Neubeginns gesehen. Indem sich die Säule quasi in ein Bildwerk verdoppelt habe, sei die Skulptur von der Architektur emanzipiert worden, und damit habe der Gründungsakt der gotischen Formenwelt stattgefunden." (Bredekamp, FAZ 13.9.95, Nr.213, S.35). Deuchler 1970 (Belser Stilgeschichte, Bd.7), S.53: "War in der Romanik die Reliefskulptur in die geschichtete Mauer 'spolienhaft versenkt' (Willibald Sauerländer), so tritt die gotische freistehende Plastik vor der Folie des vertikalen Mauergerüstes in ein vollkommen neues Verhältnis zum Raum." Von Simson 1972 (Propyläen, Bd.6), S.104: "Neuartig ist die Verbindung von Bildwerk und Bauglied. Die romanische Skulptur hatte ihre Figuren als Relief behandelt, wie gemalte Bilder. Die gotische Figur, welche am Dienst des Portalgewändes angebracht ist, wirkt dagegen wie eine Freistatue, scheint sich aus der Bindung an das Bauwerk zu lösen."

157  Ebenso wäre auf die inhaltliche Bedeutung der Gewändefigur einzugehen, der als allegorisiertes Bauglied eine herausragende Bedeutung zukommt (vgl. Katalog I, GF6, S.44-45).

158  Entsprechend der besonderen Skulpturenart der Säulenfigur im Vergleich zu Kapitellen und Flachreliefs, werden dem für die Stilanalyse aufgestellten Kriterienkatalog hier einige Aspekte hinzugefügt wie z.B. das Standmotiv, das Verhältnis der Figur zur sie hinterfangenden Säule oder die Beziehung zum Kapitell.

159  Porter 1928, Bd.2, S.29: "The similarity to Chartres is patent (...)."; Milton Weber 1959, S.145: "Chartres (...) presenta figuras análogas a las de las jambas de Sangüesa."; Uranga/ Iñiguez 1973, Bd.1,3, S.16: "(...) las estatuas (...) recuerdan en el acto las del pórtico de Chartres."; Yarza Luaces 1987, S.290: "Este Leodegarius (...) conocía la Portada Real de Chartres y se inspiraba en las figuras de sus jambas."

160  Schenkluhn 1994, S.387.

161  Von den zahlreichen Arbeiten zu Chartres-West seien nur einige wichtige aufgeführt, in denen weitere Literatur angegeben ist. Außerdem sei auf die kritische Bibliographie von van der Meulen/ Hoyer/ Cole 1989 verwiesen, in der die bis 1989 erschienene Literatur zu Chartres zusammengefaßt und beurteilt wird, vgl. Stoddard (1952) 1987; Kidson 1958; Katzenellenbogen 1964; Heimann 1968; Claussen 1975; Hearn 1981, v.a. S.197, Anm.49; van der Meulen/ Hohmeyer 1984; Claussen 1994; Schenkluhn 1994. Willibald Sauerländer, sicherlich einer der profiliertesten Chartres-Forscher, hat zahlreiche Arbeiten zu dem Königsportal und den Gewändefiguren Chartreser Prägung veröffentlicht. Vgl. Sauerländer 1970; ders. 1984 (kunststück); ders. 1990 (Universum der Kunst, Bd.36); ders. 1994.

162  In diesem Sinne Gisau 1950, S.121: "Macht man sich aber von dem bisher für die Forschung so bezeichnenden Starrblick auf Chartres frei, so eröffnen sich einer unvoreingenommenen Betrachtung neue Aussichten." Sauerländer (1994, S.434-435) wagt es als einziger, sich deutlich gegen die für so gut wie alle nach Chartres entstandenen Gewändefiguren postulierte Abhängigkeit von dem Königsportal auszusprechen. Er richtet sich gegen die immer wieder repetierte Behauptung der Chartres-Abhängigkeit aller Gewändefiguren und kommt nach einem Überblick über die vorhandenen Säulenfiguren zu einem ex-zentrischen Resultat. Die Figur an der Säule gab es nicht nur im französischen Kronland, sondern in den verschiedensten Ländern und Regionen und entspricht offensichtlich einem weitverbreiteten Brauch. Sauerländer schließt: "Es ist unwahrscheinlich, daß alle diese weit verstreuten Beispiele von Saint-Denis oder Chartres abzuleiten sind." Vgl. Kap.II.2.3.

163 

Einige Gewändefiguren des Königsportals wurden aus konservatorischen Gründen entfernt und durch Kopien ersetzt, so daß den Betrachter "(....) heute ein täuschend arrangiertes Portalpanorama aus alten Originalen und neuen Pasticii (...)" empfängt (Sauerländer 1984, kunststück, S.57).

Wegen des Umfangs der Portalanlage und der ausgeprägten Unterschiede zwischen den einzelnen Skulpturengruppen wird in der Literatur übereinstimmend von einem Hauptmeister, der das einheitliche Konzept der Gesamtanlage überwachte, und mehreren "Untermeistern" ausgegangen. Dem Hauptmeister werden das mittlere Tympanon sowie die Figuren des linken Gewändes am Mittelportal zugeschrieben, dem sogenannten Meister von Etampes die drei Figuren des linken Gewändes des nördlichen Portals. Eine ausführliche stilkritische Darstellung des Königsportals findet sich bei Stoddard (1952) 1987; vgl. auch Sauerländer 1970, S.42. Für den folgenden Vergleich des Königsportals von Chartres mit dem Portal von Sangüesa sind diese stilistischen Fein-Differenzierungen jedoch unerheblich, so daß nicht weiter auf sie eingegangen werden muß.

Die drei Portale werden heute von den meisten Autoren als in einem Zug zwischen 1145 und 1155 geschaffenes Ensemble datiert (vgl. dagegen Claussen 1994, S.667, der das Westportal vordatiert auf 1135-1145). Langhaus und Chor der Kathedrale wurden nach einem Brand von 1194 hochgezogen. Die Westfassade wurde jedoch vom Feuer verschont, so daß im wesentlichen die alte Fassung erhalten ist. Vgl. Sauerländer 1970, Anm.23; ders. 1984, S.12ff.; Stoddard (1952) 1987.

164  Die Nummerierung der Gewändefiguren des Königsportals folgt dem Schaubild 5 (nach Schöne 1961). Nur die Chartreser Figur des Mose (ChGF5) ist mit überkreuzten Beinen gezeigt, wodurch ein verhaltenes Bewegungsmotiv entsteht.

165  Nicht durch Zufall werden meistens nur die Marien des linken Gewändes von Sangüesa (GF1-GF3) neben dem Chartreser Portal abgebildet und nicht auch die Männer des rechten Gewändes (GF4-GF6). Die deutlichsten Übereinstimmungen zu Chartres finden sich nämlich bei den Frauen.

166  In Chartres beträgt das Verhältnis von Kopf- zur Körperlänge 1 : 6 bis 1 : 7,5. In Sangüesa sind die Maße folgende: GF1 Maria Magdalena 1 : 7; GF2 Muttergottes 1 : 6; GF3 Maria Jacobi 1 : 8; GF4 Petrus 1 : 5,5; GF5 Paulus 1 : 6 (inkl. der fehlenden Füße, nach den Bruchstellen zu schließen).

167  So beschreibt Bredekamp (1989/90, S.331) die Chartreser Königin des linken Gewändes: "Senkrecht, als solle die Säule selbst erfaßt sein, schießen die Gewandlinien von der Hüfte an nach unten, vorbereitet durch die langen Zöpfe und die langen Ärmelschlaufen."

168  Der unterschiedliche Eindruck entsteht, obwohl in beiden Fällen die Figur und der Säulenschaft aus einem langen, schmalen Block auf der Werkbank gemeißelt sind.

169  Sauerländer (1970, S.10) und Claussen (1994, S.666) sehen in der bewußten Einbindung der Einzelfigur als Teil einer Serie und in dem Phänomen der systematischen Gliederung und Akkumulation im Unterschied zu dem einmaligen Motiv ein Charakteristikum der Gotik (s. Kap.II.2., S.51).

170  Diesen Unterschied deutet Claussen (1994, S.669) als "Mißverständnis des ursprünglichen Konzeptes." (s.u.).

171  Vgl. Katalog I, GK3, GK4.

172  Die Podeste befinden sich auf unterschiedlicher Höhe, so daß die Figuren verschieden lang sein müssen, um diese Unterschiede auszugleichen und die Köpfe auf einer Ebene enden zu lassen.

173  Daher werden die Figuren des Königsportals immer wieder für Gewandstudien frühgotischer Bauplastik herangezogen und sind das Paradebeispiel kostümgeschichtlicher Untersuchungen der Bauplastik des 12.Jhs. Vgl. Barmeyer 1933.

174  Vgl. Sauerländers (1984, kunststück, S.69ff.) detaillierte Beschreibung der Kleidung der Chartreser Herrscher.

175  Milton Weber (1959, S.148) betont die angebliche Übereinstimmung der Kleidungsstücke.

176  Bredekamp (1989/90, S.331) über die Könige und Königinnen aus Chartres.

177  Zum Pórtico de la Gloria vgl. Kap.II.2.3.a. Der schwer faßbare, distanzierte Gesichtsausdruck umgibt die Chartreser Herrscher mit etwas Geheimnisvollem, ihnen haftet geradezu eine spirituelle Aura an. Die Absenz jeglicher Mimik verleiht ihnen ihre herrscherliche Distanziertheit. Kombiniert mit der strengen Achsialität und der vollständigen Bewegungslosigkeit ergibt sich der Eindruck einer - wie es oftmals heißt - "monarchisch würdigen Haltung". Symmetrie und Ebenmäßigkeit bestimmen die Figur. Mit Attributen wie Eleganz, Grazie, Majestät und "Adel der Gestalt" versucht man diesen Eindruck in Worte zu fassen. In zurückgenommenerem Maße trifft all dies auch auf die Sangüesaner Marien zu. Vgl. Sauerländer 1984 (kunststück), S.61 und S.76 ff. (Stimmen zum Königsportal aus vergangener Zeit).

178  Der Vergleich zwischen dem Türsturz Santa Marías und dem Türsturz der französischen Kathedrale wird ausgeführt im Kap.III.2. Zur Verbindung zwischen zwei Gewändekapitellen Sangüesas und den Kapitellen des Chartreser Westportals vgl. Katalog I, GK4.

179 

In diesem Sinne spricht Claussen (1994, S.669) von einem "Zitieren, eklektisch und pars pro toto".

Die Beziehung des großen französischen Portals zu dem im Vergleich kleinen spanischen Portal wird von allen Autoren angemerkt. In den frühen Arbeiten wird undifferenziert von einer eindeutigen Chartres-Abhängigkeit der Sangüesaner Gewändefiguren gesprochen (z.B. Milton Weber 1959, S.145ff.). Nur in einigen der frühen Arbeiten wird außer auf Chartres auch auf Burgund als einer möglichen stilistischen Quelle verwiesen (Porter 1928; Crozet 1968; Iches 1971). In den neuesten Arbeiten wird dagegen genauer unterschieden, was aus Chartres übernommen ist und was nicht. So sieht Claussen eine klare Rezeption Chartres in folgenden Elementen: Mimik und Form der Gewändefiguren, Typus der figürlichen Archivolte, der thronende Christus im Tympanon sowie die Apostel darunter. Diese Elemente werden, so Claussen, mit unterschiedlich großen Modifikationen in Sangüesa zitiert. Anders sei dagegen die Ikonographie der Gewändefiguren und deren Anordnung. Zusammenfassend urteilt Claussen, daß nicht das gesamte Chartreser Konzept in Sangüesa übernommen worden sei, sondern nur Einzelteile. Es herrsche in dem "Reliefchaos" und der gedrängten Gerichtsszene des Tympanons Santa Marías nicht die Klarheit von Chartres-West. Vgl. außerdem zur Beurteilung des Bezugsverhältnisses zwischen Chartres und Sangüesa: Porter 1923, Bd.1, S.245; ders. 1928, Bd.2, S.29; Crozet 1969, S.48; Sauerländer 1972 (Propyläen, Bd.6), S.46; Iches 1971, S.18 ff.; Uranga/ Iñiguez 1973, Bd.1,3, S.16; Sauerländer 1990 (Universum der Kunst, Bd.36), S.62-63.

180  Claussen 1994, S.669.

181  Eine derartige Aburteilung steht hinter den Worten von Milton Weber 1959, S.147: "Existe, pues un poderoso intento de aproximación, realizado en un país vecino, a la moda de la alta costura de Chartres, que se esfuerza en imitar la suavidad de la galanura urbana. (...) En Sangüesa, su realización es mucho más simple y tosca que en el caso de las reinas de Chartres, verdaderamente urbanas."

182  Claussen 1994, S.674.

183  Ebda.

184  Claussen 1994, S.677: "Was bisher als nationale Eigenheit gesehen wurde, ist weniger durch ominöse Volkscharaktere als durch Traditionen bestimmt, die, wenn sie auf Ungewohntes treffen, je unterschiedlich reagieren und zu einer Synthese kommen." Vgl. das in Kap.II.7 für die Bauplastik Navarras und Aragóns entwickelte Zentrenmodell.

185 

Zu Saint-Lazare in Avallon vgl. Gisau 1950, S.123; Vallery Radot 1958; Kerber 1966, S.57; Recht 1983; Stürmer 1984; Chapon/ Poulain 1989.

Von den ursprünglich drei Portalen fehlt das nördliche ganz, die beiden anderen sind stark mutiliert und eines großen Teils ihrer Bauplastik beraubt. Der Türsturz, das Tympanon sowie die Trumeaufigur des Mittelportals wurden während der Revolution in weiten Teilen zerstört bzw. ganz beseitigt. Der Turm über dem nördlichen Portal stürzte 1633 ein, wodurch auch das Portal stark beschädigt wurde. 1634-1670 hat man den Turm mit einem Portal wiederaufgebaut. Ein Stich von Dom Plancher aus der "Histoire de Bourgogne" sowie eine Beschreibung aus dem 15.Jh. erlauben, den ursprünglichen Skulpturenbestand der drei romanischen Portale weitgehend zu rekonstruieren. Am Trumeau stand die Figur des mit einer Mitra als Bischof ausgewiesenen hl. Lazarus, auf die noch heute eine Inschrift am Sockel, S. Ladre, verweist. Die 1907 irrtümlicherweise an das rechte Gewände versetzte Säulenfigur des Propheten stammt aus dem linken Gewände. Am rechten Gewände stellten zwei Säulenfiguren die Verkündigung an Maria dar. Das Gewände des Südportals war ursprünglich mit insgesamt vier Säulenfiguren, zwei auf jeder Seite, besetzt, darunter Moses mit den Gesetzestafeln. Das Tympanon zeigte die Maiestas Domini, umgeben von den vier Wesen des Tetramorph und zwei Engeln. Als der Stich von Dom Plancher entstand, waren von den vier Wesen des Tetramorph bereits nur noch der Adler und der Löwe erhalten. Auf dem Türsturz des mittleren Portals waren das Gastmahl bei Simon und die Kreuzigung dargestellt. Das Tympanon des Südportals zeigt heute noch die Anbetung, den Reiterzug und den Besuch der Könige bei Herodes. Auf dem Türsturz wurden Szenen der Kindheit Jesu sowie Episoden aus dem Leben des Lazarus illustriert. Zur Rekonstruktion vgl. die Ausführungen bei Vallery Radot 1958.

Die Gewändefigur von Avallon ist auf um 1160 zu datieren (zur Argumentation vgl. Valery-Radot 1958, S.31; Kerber 1966, S.57), wenn sich auch in der Literatur verschiedene frühere Datierungen finden (Giseau 1950: 1130-1140 wegen der "altertümlicheren Form als in Chartres").

186  Zur Beeinflussung der Skulptur aus Avallon durch das Königsportal von Chartres vgl. Porter 1923, Bd.1, S.130 und Claussen 1994, Anm.32.

187  Gisau (1950, Abb.1, Abb.3) bildet in seiner Abhandlung über den "Stand der Forschung über das Figurenportal des Mittelalters" die drei Marien aus Sangüesa neben der Gewändefigur aus Avallon ab, ohne jedoch im Text auf mögliche Bezüge einzugehen. Milton Weber (1959, S.149) brachte die Gewändefigur aus Avallon zum ersten Mal mit den Sangüesaner Figuren in Verbindung. Trotz überzeugender Bezüge zwischen den beiden Skulpturenkomplexen wurde der von Milton Weber vorgeschlagene Vergleich in der Literatur nicht wieder aufgegriffen.

188  Vgl. Sangüesa 1 : 7,5 - 1 : 9.

189 

Zum Verhältnis Chartres - Saint-Loup-de-Naud vgl. Sauerländer 1970, S.77. Zu dem Westportal von Saint-Loup-de-Naud vgl. Mâle 71966, S.223, Abb.157; Salet 1933; Stoddard 1952, S.33ff.; Christ 1955; Lapeyre 1960; Fournée 1966, S.386-397; Kerber 1966, S.63; Sauerländer 1970, S.77; Jullian 1975, S.60-67; Maines 1979; Prache 1983 Zodiaque, S.387-393; Beaulieu 1984.

Die Errichtung des Portals wird mit einer Schenkung aus dem Jahre 1167 in Verbindung gebracht, doch erscheinen diese Bezüge nicht zwingend, und so werden die Skulpturen aufgrund stilistischer Parallelen allgemein auf die 50er Jahre des 12.Jhs. und spätestens auf 1160 datiert.

190  Porter 1923, Bd.1, S.254. Porters Vorschlag einer möglichen Beziehung Sangüesas zu Saint-Loup-de-Naud wurde von keinem Autor aufgenommen. Porter unterscheidet die möglichen Einflußquellen bzw. Vorbilder für die Sangüesaner Figuren des linken Gewändes von Vorbildern des rechten Gewändes. Die drei Marien seien ausschließlich durch Chartres beeinflußt, wogegen der Meister der Skulpturen im rechten Gewände (Petrus, Paulus) auch Saint-Loup-de-Naud und Autun gekannt habe. Besonders nahe komme der Kopf der mittleren Figur des rechten Gewändes (GF5) den Säulenfiguren von Saint-Loup.

191  Das Tympanon zeigt die Maiestas Domini mit den vier apokalyptischen Wesen, der Türsturz ist mit acht unter Arkaden sitzenden Aposteln belegt, in deren Mitte Maria thront. Die Archivolten werden longitudinal mit mehrfigurigen Szenen besetzt.

192  Zur Identifizierung und Interpretation der Gewändefiguren, vgl. Beaulieu 1984. Links werden Aaron, die Königin von Saba und Paulus gezeigt, rechts Petrus, Salomo und Moses.

193  Zu dem Grabmal des hl. Lazarus vgl. Hamann 1936; Kat. Ausst. Paris 1957/58, Nr.38,39; Quarré 1962; Rupprecht/ Hirmer 1984, S.136-137; Kat. Ausst. Autun 1985; Hamann 1987, S.139 ff.

194  Vgl. Kat. Ausst. Autun 1985.

195  Vgl. Hamann 1987, S.139.

196  Inschrift nach Rupprecht/ Hirmer 1984, S.137. Vgl. zu dem Phänomen der Künstlerinschrift im 11./ 12.Jh. Kap.V. Entsprechend der inschriftlichen Angabe wird das Grab allgemein auf die Regierungszeit von Bischof Stephan, 1170 bis 1189, datiert.

197  Vgl. Hamann 1936, S.200-208.

198  Es ist nicht genau zu erkennen, ob Martha den Ärmel ihres Mantels emporzieht oder ob ein Tuch über der Hand liegt. Hamann 1936, S.207: "Martha hält sich die Nase zu: das "iam foetet", das sie im Bibeltext spricht, ist wörtlich in einen Gestus übersetzt."

199  Diese Geste des Erschreckens oder Staunens findet sich häufig auf Darstellungen der Verkündigung. Ebenso hält Maria in der Verkündigungsszene auf dem Sangüesaner Gewändekapitell die Hände vor die Brust (GK1, Abb.92).

200  Vgl. Hamann 1936, S.205.

201  Diese Übereinstimmung zwischen der Grabmalfigur aus Autun und den Skulpturen aus Sangüesa wird besonders im Unterschied zu zeitgleichen Gewändefiguren deutlich, etwa denen aus Saint-Julien, Le Mans oder Senlis (abgebildet z.B. bei Sauerländer 1970, Abb.16, 42).

202  Vgl. die Ausführungen zu dieser besonderen und auf Spanien beschränkten Haubenform, die an zahlreichen Darstellungen belegt werden kann, im Katalog I, GF3.

203  Man kann sagen, daß die Figuren aus Autun im Sinne einer Naturnähe, was die Gliedmaßen, die gesamte Körperauffassung und die Zeichnung der Kleidung betrifft, weiterentwickelt sind.

204  So auch Iches (1971, S.26-27): "A Sangüesa comme à Autun, le vêtement donne aux corps la forme d'un fuseau légèrement rétréci aux chevilles et s'elargissant tout en bas pour couvrir les pieds entièrement à Autun, et presque etièrement à Sangüesa, par de petites retombées triangulaires." und dies., S.27: "(...) Leodegarius s'inspire à la fois de CHARTRES pour la position du corps et d'Autun dont il adopte un peu de la souplesse et le traitement des plis." Porter hat als erster auf die engen stilistischen Verbindungen zu Autun aufmerksam gemacht und faßt die Abhängigkeitsverhältnisse folgendermaßen zusammen (1928, Bd.2, S.29): "The similarity to Chartres is patent, and has been widely remarked. The style, however, is even nearer to that of certain monuments in Burgundy, and especially of Autun. The Maries of Sangüesa are in fact close to the fragments of the tomb of St.Lazare (...)." Trotz der klaren Bezüge sieht jedoch auch Porter (1923, Bd.1, S.255) in den beiden Skulpturengruppen zwei verschiedene Entwicklungsstufen. Er räumt ein, daß die Sangüesaner Figuren durch die stärkere Überlängung, die einfacheren, gröberen Gesichtszüge und die weniger realistische Darstellung der Kleidung sowie die größere Stilisierung augenscheinlich "primitiver", altertümlicher seien als die Figuren des Grabmals.

205  Kap.II.1.1.a.

206  Die Bauplastik San Martíns ist vollständig im Katalog II erfaßt. Zur Literatur und Datierung vgl. Kap.II.1.1.a, Anm.6.

207  Die in der ursprünglichen Versetzung erhaltenen vier Apostel San Martíns können durch eine in die südliche Außenwand eingelassene Skulptur und zwei nur in Fragmenten erhaltene Säulenfiguren, die in dieser Arbeit erstmalig veröffentlicht werden (vgl. Katalog II, UnMaSFV, UnMaF1, UnMaF2, Abb.298, 300), auf ein Apostolado von sieben Figuren ergänzt werden. Vgl. die Rekonstruktion des ursprünglichen Skulpturenprogramms im Katalog II, S.136.

208  Die in der Außenwand eingelassene Apostelfigur (UnMaSFV, Abb.296-298) sowie die beiden in Fragmenten erhaltenen Apostel (UnMaF1, UnMaF2, Abb.299-300) zeigen die gleiche Fußstellung. Der Unterschied des Standmotivs und dessen Auswirkung auf die gesamte Körperlichkeit wird am deutlichsten bei einem Vergleich mit den "selbstbewußt", fest stehenden Gewändefiguren aus Chartres (Abb.264, vgl. Kap. II.2.1.a, S.57).

209  De Egry (1964, S.36) beschreibt diesen Eindruck: "The almost incorporal bodies are inarticulated and (...) hidden by draped tunics (...) with hardly any suggestion of volume."

210  In Sangüesa nicht mehr erhalten.

211  Hier handelt es sich vermutlich um die originale Fassung.

212  Ebenso charakterisiert de Egry (1964, S.36) die Gesichtszüge der Apostel aus Uncastillo: "(...) elongated heads (...), fine pointed noises, salient cheekbones, well-drawn heavy upper lips and the archic highly-set ears are common to all."

213  Vgl. die Einzelbeschreibung im Katalog II, UnMaSFII und UnMaSFIV.

214  De Egry 1964, S.47.

215  Vgl. zu dem Aspekt von Vorbild und Kopie Kap.II.4.2.

216  Derartig aufwendig mit Skulpturen ausgestaltete Apsiden scheinen eine auf Spanien beschränkte oder dort zumindest besonders ausgebildete Form der Ausstattung zu sein, vgl. Kap.II.7., S.162.

217  Vgl. Kap.II.3.1.

218  Vgl. Kap.II.1.1.a, Anm.7.

219 

Vgl. Kap.IV. In der Literatur wird die Beziehung zwischen Sangüesa und Uncastillo unterschiedlich bewertet. Lacoste (1993 Kat. Ausst. Jaca, S.117) und Uranga/ Iñiguez (1973, Bd.1,3, S.25) teilen die hier vertretene Meinung einer Vorzeitigkeit der Sangüesaner Gewändefiguren. Simon (1980, S.109) und Durliat (1983, S.351 und ders. 1990, S.281) betonen ebenfalls die Gemeinsamkeiten der beiden Skulpturengruppen, die sie beide Leodegarius und seinen Mitarbeitern zuschreiben, ohne sich ausdrücklich festzulegen, welcher Komplex vor dem anderen geschaffen worden ist. Indirekt ist den Aussagen jedoch zu entnehmen, daß auch Simon und Durliat Sangüesa als das frühere der beiden Werke ansetzen. De Egry (1963, S.187; dies. 1964, S.65) nimmt dagegen an, daß die Apostel aus Uncastillo vor den Gewändefiguren aus Sangüesa entstanden seien, ohne jedoch eine überzeugende Erklärung geben zu können. Die Autorin betont zwar die angeblichen Unterschiede der beiden Skulpturenkomplexe, muß aber letztendlich mehr Gemeinsamkeiten als Unterschiede aufführen.

Uneinigkeit herrscht auch darüber, ob die beiden Skulpturengruppen demselben Meister oder einem Kopisten zugeschrieben werden müssen. Uranga/ Iñiguez (1973, Bd.1,3, S.24) sehen in den Apsidenfiguren von Uncastillo eine Kopie von Sangüesa, die sie nicht Leodegarius, sondern einem schlechteren Kopisten zuschreiben. So seien z.B. die Gesichter vergleichsweise ausdruckslos. Canellas/ San Vicente (1979 Zodiaque, Bd.4, S.351) nennen den Meister der Apostelfiguren aus Uncastillo nicht Leodegarius, sondern den "Meister von Nájera". Vgl. zur Frage der Meisterbestimmung Kap.II.3.1.

Auch im Falle von Sangüesa und Uncastillo bemühen sich einige Autoren, die Unterschiede zwischen beiden Skulpturengruppen in Epochenbegriffen als romanisch bzw. gotisch, zu fixieren (s. Kap.II., S.51). So sind die Figuren aus Uncastillo für de Egry noch "obras primerizas y totalmente románicas" (1963, S.187), wogegen der Stil der Gewändefiguren von Sangüesa bereits "marcado por cierta evolución hacía las formas góticas" sei. Damit widerspricht sich die Autorin selbst in der von ihr postulierten Vorzeitigkeit von Uncastillo vor Sangüesa. De Egry schreibt dennoch beide Komplexe demselben Meister zu, dem aus Sangüesa namentlich bekannten Leodegarius. Die Figuren aus Uncastillo seien sein Frühwerk. Die Gewändefiguren aus Sangüesa habe er dagegen erst nach einer Frankreichreise angefertigt, auf der er die Bauplastik der Ile-de-France studiert habe.

220  Das Figurenportal von San Esteban ist bis heute nicht detailliert untersucht und stilistisch eingeordnet worden. Vermutlich erklärt der schlechte Erhaltungszustand, daß sich bislang niemand eingehend mit der Bauplastik von Sos beschäftigt hat. Die Oberfläche ist an vielen Stellen beschädigt und die einzelnen Skulpturen sind zusätzlich durch Reste einer Verputzung oder Teile von weißer Farbe nur schwer zu rekonstruieren. An den Gewändefiguren sind Spuren einer farbigen Fassung zu sehen. Trotz des schlechten Erhaltungszustands sind die meisten Skulpturen jedoch bei genauerer Betrachtung zu erkennen, die z.T. sehr gute bildhauerische Arbeit ist noch zu erahnen. Da es bis jetzt keine umfassende Beschreibung des Portals gibt, werden alle Skulpturen mit Hilfe des nummerierten Schaubilds und der dazugehörigen Legende vorgestellt (Schaubild 7). Zu San Esteban, Sos del Rey Católico vgl. Abbad Rios 1942; Gudiol/ Gaya 1948 (Ars Hispaniae, Bd.5), S.156; Abbad Ríos 1954; ders. 1957, S.631-639, v.a. S.635, Crozet 1969, v.a. S.55-57; Canellas/ San Vicente 1979 (Zodiaque, Bd.4), S.240-251; Garcés Abadía 1992; Calahorra/ Lacasta/ Zaldivar 1993, S.55 ff. Vgl. zu zwei Kapitellen im Innern San Estebans Kap.II.5.1.c.

221  In einer genauen Untersuchung der Architektur und der Baugeschichte San Estebans müßte die Frage geklärt werden, ob sich das Portal an seinem ursprünglichen Ort befindet oder ob es einige Joche weiter im Westen konzipiert war (so die Vermutung von Garcés Abadía 1992).

222  Abbad Ríos 1942, S.130; Crozet 1969, S.56.

223  Die Inschrift (nach Crozet wiedergegeben) ist heute nicht mehr vollständig zu entziffern.

224  So auch Canellas/ San Vicente 1979 (Zodiaque, Bd.4), S.244.

225  Das Motiv des Fidulaspielers wiederholt eine kleine Zwischenfigur, die wie David, die Beine überkreuzt, auf einem Dämonenkopf sitzt und ihr Instrument spielt (SosG1c), vgl. Calahorra/ Lacasta/ Zaldivar 1993, S.55 ff. Unterhalb der Inschrift REX DAVID sind hebräische Schriftzeichen zu erkennen. Das Instrument ist so flach gearbeitet, daß es wie vor die Brust des Königs geklebt und nicht gehalten aussieht.

226  Laut Crozet (1969, S.56) handelt es sich bei dieser Skulptur um eine Darstellung der Königin Estefanía von Barcelona (um 1040-1053), Witwe von García von Nájera, die den Bau der Kirche gefördert hat. Zu belegen ist dies jedoch nicht.

227  Heute ist nur noch PELA...S zu lesen. Canellas/ San Vicente (1979, Zodiaque, Bd.4, S.247) glauben die Figur aufgrund der Inschrift als den Eremiten Pelayo, den Entdecker des Apostelgrabes in Santiago de Compostela und Gründer der Kirche San Pelayo de Antealtares, identifizieren zu können. Der aus Santiago vertriebene Bischof Diego Pelayes, der in Sos Zuflucht gefunden hatte, habe eine besondere Verehrung für den hl. Pelayo gehabt. Abbad Ríos (1942, S.169) sieht in dieser Figur dagegen eine Darstellung von König Sancho el Mayor, dem Mann der Königin Estefanía. Eindeutig ist diese Frage heute nicht mehr zu beantworten. Darstellungen bestimmter historischer Persönlichkeiten sind in der romanischen Bauplastik jedoch die großen Ausnahmen (z.B. im Tympanon von Sainte-Foy, Conques).

228  Die übereinander angeordneten Männer und Frauen zwischen den Gewändefiguren lassen an die kleinen Skulpturen an den Innenseiten der drei Portale des Chartreser Portail Royal denken.

229  Zumeist werden am Gewände Könige und Königinnen des Alten Testaments, Lokalheilige und manchmal die Apostelfürsten dargestellt, vgl. Katalog I, GF6, S.45.

230  Vgl. die verschiedenen Stilgruppen in Sos, Anm.98.

231  Abbad Ríos 1942, S.170; Milton Weber 1959, S.150.

232  So auch Crozet 1969, S.56. Außerdem besteht das Kämpfermotiv im linken Gewände aus den gleichen ornamentalen Elementen wie der Kämpfer eines Langhauskapitells aus Sangüesa (IL8b Geburt Christi, Abb.195, Abb.307). Die Blätter hängen statt aufrecht zu stehen und sind zusätzlich mit einem Punktband verbunden.

233  Einige Autoren haben angesichts der angeblichen Ähnlichkeit nicht gezögert, die Gewändefiguren aus Sos Leodegarius, dem Meister der Sangüesaner Gewändefiguren, zuzuschreiben, z.B. Gudiol/ Gaya 1948 (Ars Hispaniae, Bd.5), S.156 und Abbad Ríos 1957, S.637/ 638. Crozet (1969, S.56) ist etwas vorsichtiger, er hält es für möglich, daß Leodegarius auch in Sos gearbeitet habe. Nur das Tympanon sei sicher einem anderen Künstler zu verdanken. Eine Gemeinsamkeit sieht Crozet darin, daß beide Portale aus Fragmenten verschiedener Herkunft zusammengestellt worden seien; dieses Vorgehen ist jedoch an zahlreichen Portalen Nordspaniens zu beobachten (z.B. in Leyre, Abb.653; in Santiago de Compostela an der Puerta de las Platerías), vgl. Kap.III.5.

234  So beschränken Canellas/ San Vicente (1979, Zodiaque, Bd.4, S.248) die Gemeinsamkeiten zwischen Sos und Sangüesa auf "relaciones genéricas".

235  Die Autoren, die beide Skulpturengruppen demselben Meister zuschreiben, müssen den offensichtlichen Qualitätsunterschied zwischen den Sangüesaner Skulpturen und den Gewändefiguren aus Sos erklären und kommen dabei zu wenig überzeugenden, aber auch in anderen Zusammenhängen oft wiederholten Thesen. Der Qualitätsabfall in Sos wird entweder durch die Zuschreibung der Skulpturen von Sos zu einem Schüler des Leodegarius erläutert (so Abbad Ríos 1942, S.169) oder Sos als Frühwerk des Leodegarius bezeichnet, bei dem sein Können noch nicht voll entwickelt gewesen sei.

236 

Überzeugender als eine Herleitung der Gewändefiguren von Sos aus Sangüesa und damit letztendlich aus Frankreich scheint eine Ableitung der Skulpturen San Estebans, Sos, von spanischen Säulenfiguren wie z.B. denjenigen aus San Pelayo in Antealtares. So die Vermutung von Canellas/ San Vicente 1979 (Zodiaque, Bd.4), S.250. Vgl. Kap.II.2.3.

In diesem Zusammenhang sei auf eine in der Literatur bislang übersehene Verbindung aufmerksam gemacht. Sehr viel engere Bezüge als zwischen Sos und Sangüesa bestehen zwischen einigen Skulpturen aus Sos und der Bauplastik des Portals von San Miguel in Estella sowohl hinsichtlich des Stils der Einzelskulpturen als auch in Bezug auf die Fassadenteile und den Gesamtaufbau (Abb.634, Schaubild 9). Der Name Estella fällt mehrfach im Zusammenhang mit den Skulpturen aus Sos, der Hinweis wird aber von keinem Autor weiterverfolgt (vgl. Abbad Ríos 1942, S.169), vgl. Kap.II.7.) An beiden Fassaden bildet der thronende Christus, umgeben von den vier apokalyptischen Wesen, den Mittelpunkt. In San Miguel werden ihm Maria und Johannes beigegeben, in Sos begleiten Engel den Gottessohn. In San Miguel und in Sos werden - für spanische Portale ungewöhnlich - in den Archivolten mehrfigurige Szenen (in Estella nur in Archivolte IV und V) longitudinal angeordnet. Eine derartige Ausgestaltung der Archivolten ist in Nordspanien sehr selten. Entweder werden die Einzelfiguren longitudinal angeordnet oder häufiger radial angebracht. Vgl. zur unterschiedlichen Archivoltengestaltung in Spanien Kap.III.5., S.180. Die Seitenreliefs vervollständigen die Parallenen zwischen dem Navarreser und dem aragonesischen Ensemble, wenn sie auch in verschiedenen Größen gearbeitet sind. Ein Relief aus Sos (SosR2, Abb.317) stellt wie die beiden rechten Seitenreliefs aus San Miguel die drei Marien am Grabe dar (EsR3, EsR4, Abb.639). In einer Zwischenfigur im Gewände (SosG3b, Abb.306) wird das Motiv des drachentötenden Erzengels Michael aufgenommen, das in Estella das linke Seitenrelief illustriert (EsR1, Abb.636). Die Seitenreliefs aus Sos verweisen nicht nur thematisch, sondern auch stilistisch auf die Bauplastik San Miguels, Estella (Abb.634ff.). Ein genauer Vergleich der Skulpturen aus Sos mit denjenigen aus Estella und mit Werken, die in Verbindung mit den Skulpturen aus Estella stehen (Silos, Santiago de Compostela), erscheint vielversprechend (die Bezüge werden in dem Zentrenmodell, Kap.II.7., S.159ff., ausgeführt, vgl. Anhang 3.). Bereits die Gegenüberstellung eines Details, ein Lockenkopf, zeigt die erstaunliche Ähnlichkeit zwischen Sos, Silos, den Skulpturen des Pórtico und Estella (Abb.319-322).

237  Eine Untersuchung der Architektur und der Baugeschichte könnte wichtige Datierungshinweise geben.

238  Die Zwischenfiguren des rechten Gewändes sind zu stark mutiliert, um sie stilistisch zuordnen zu können.

239  Das gleiche Motiv zeigt das berühmte Seitenrelief der Puerta de las Platerías der Kathedrale von Santiago de Compostela.

240  Die meisten Autoren datieren das Portal von Sos auf Anfang des 13.Jhs. (z.B. Porter 1928, Bd.2, S.30). Abbad Ríos (1942, S.168-169) unterscheidet zwischen dem Tympanon sowie den Archivolten, die er auf Ende des 12./ Anfang des 13.Jhs. ansetzt, und den Gewändefiguren sowie den Reliefs, die später als das Tympanon und die Archivolten zu datieren seien. Allein Canellas/ San Vicente (1979, Zodiaque, Bd.4, S.250) sprechen sich unter Berufung auf die Baugeschichte für eine frühere Datierung auf Mitte des 12.Jhs. aus.

241  Das Portal ist abgebildet in Lojendio/ Rodriguez 1979, Zodiaque Bd.3, Abb.88. Das Kapitell links außen zeigt hockende affenähnliche Wesen, deren Füße gefesselt sind (SeGK1). Die Tiere zerren an den Stricken und haben die Münder wie in einem Schrei weit geöffnet. Rechts folgen zwei bekleidete Hockende (SeGK2), Vögel in Ranken (SeGK3) und zwei Harpyien mit Menschenköpfen und Vogelleibern (SeGK4).

242 

Die Kirche San Martín besitzt im Süden und Norden an das Schiff anschließend je eine der für die romanischen Kirchen Segovias so typischen Vorhallen mit dreizehn figürlich gestalteten Kapitellen. Die wenige Literatur zu San Martín beschränkt sich weitgehend auf die Kapitelle der Vorhalle (Upman 1955). Die Kapitelle im Innern sowie ein Relief in der Apsis, das den hl. Michael auf einem Drachen stehend zeigt, bleiben meist ebenso unerwähnt wie die Säulenfiguren (abgebildet bei Porter 1923, Bd.3, Abb.760). Sie werden nur kurz in den Überblickswerken erwähnt. Porter 1923, Bd.1, S.250, 251, 258; Gudiol/ Gaya 1948 (Ars Hispaniae, Bd.5), S.303-308; Durliat 1962 Hispania, S.296; Lojendio/ Rodriguez 1979 (Zodiaque, Bd.3), S.254-260.

Als einziger Anhaltspunkt zur Datierung San Martíns dient die Erwähnung eines berühmten Skriptoriums von vor 1140, das unter der Aufsicht von Bischof Pedro de Agen (1109-1149) bestand. Alle weiteren schriftlichen Erwähnungen sind späteren Datums. Vgl. Lojendio/ Rodriguez 1979, Zodiaque, Bd.3, S.257. Die Gewändefiguren sind aber sicher später entstanden, etwa in den 70er Jahren. Der Stilvergleich mit den Gewändefiguren Sangüesas u.a. legt diese Datierung nahe, vgl. Kap.IV.

243  1 : 6 (SeGF1), 1 : 5 (SeGF2), 1 : 6 (SeGF3), 1 : 5,5 (SeGF4).

244  Porter 1928, Bd.2, S.30, 31: "A more significant comparison than with Sos may be made between Sangüesa and the fragments of the portal of the abbey of Carracedo (León)."

245  Die Skulpturen von Carracedo werden außer von Porter von Gómez Moreno 1925/26 in dem Catálogo Monumental de León (S.405-415, v.a. S.412, 413) und in dem Zodiaque-Band über Kastilien (Lojendio/ Rodriguez 1979 Zodiaque, Bd.3, S.428-429) erwähnt, jedoch ohne einen Bezug zu Sangüesa herzustellen. Vgl. außerdem Goutagny 1963.

246  Vgl. Porter 1928, Bd.2, S.30, 31: "In this Cistercian church on the road of St.James all was exceptional - the presence of sculptures, forbidden by the Cistercian rule, and the architecture of the church, pure Romanesque without a touch of Cistercian or French influence, unless it be in the attenuated jamb figures." Von der ersten Kirche an dieser Stelle, die Bermudo II. im Jahr 990 unter dem Namen San Salvador gegründet hatte, ist nichts erhalten. 1138 stiftete Doña Sancha, die Schwester von Alfons VII. den Neubau - eine dreischiffige Kirche mit drei halbrunden Apsiden -, die nun Maria geweiht war, und führte Benediktinermönche ein. Von der Klosteranlage aus dem 12.Jh. sind Teile der Kirche, des Kapitelsaals und des königlichen Palastes erhalten (vgl. Gómez Moreno 1925/26 C.M.E., S.405-406). Die Kirche wurde im Oktober 1167 begonnen. Porter (1928, Bd.2, S.31) datiert das Portal auf die 80er Jahre des 12.Jhs.

247  Gómez Moreno (1925/26, S.413) datiert das Tympanon in das 16.Jh.: "Allí hay un tímpano con la Majestad, pieza desconcertante, hasta persuadirme de que, a excepción del ángel evangelista, figurilla de aspecto románico poitevino bien acentuado, lo demás es una suplantación de principios del siglo XVI, en bajorrelieve y con carácter flamenco de entonces, aunque sus líneas generales recuerden lo del XII."

248  Gómez Moreno (1925/26, S.413) und Lojendio/ Rodriguez (1979 Zodiaque, Bd.3, S.429) sprechen von insgesamt sechs Kapitellen (Süd- und Westportal), die z.T. rein vegetabil und z.T. figürlich ausgestaltet sind (Epiphanie, ein Löwe frißt einen am Boden liegenden Mann, der Teufel in verschiedenen Aktionen, zwei Vierbeiner mit menschlichem Kopf, ein Mann mit erhobenem Schwert).

249  Porter 1928, Bd.2, S.30,31. Ebenso Gómez Moreno 1925/26, S.413.

250  Vgl. Kap.II.2.3.

251 

Zu San Vicente in Avila vgl. Goldschmidt 1935. Die englische Ausgabe von 1937 entspricht der spanischen von 1935, aus der im folgenden zitiert wird. Vgl. außerdem Gudiol/ Gaya 1948 (Ars Hispaniae, Bd.5), S.322-324; Pita Andrade 1955 Maestros; Lojendio/ Rodriguez 1979 (Zodique, Bd.3, S.314-326); Vila da Vila 1989; Palol/ Hirmer 1991, S.120, S.178; Vila da Vila 1991. Der Verf. nicht zugänglich waren die Arbeiten von J. L. Gutierrez Robledo: Las iglesias románicas de la ciudad de Avila, Avila 1982 und M. Gómez Moreno: Catálogo Monumental de la provincia de Avila, 3 Bde. Avila 1983.

Palol/ Hirmer (1991, S.120) datieren das Westportal von San Vicente, Avila, ohne Erläuterungen zu geben auf um 1190; Goldschmidt (1935, S.273) datiert es dagegen auf 1160-1170 und argumentiert mit der von ihm konstatierten stilistischen Nähe zu den Figuren des oberen Frieses der Santiagokirche von Carrión de los Condes (um 1165); Pita Andrade (1955 Maestros) setzt das Westportal Avilas in die zweite Hälfte des 12.Jhs. Er schreibt dem als Architekten der Kathedrale von Avila namentlich bekannten Meister Fruchel (gestorben 1192) die Plastik beider Portale San Vicentes sowie das Grabmal zu. Dagegen wendet sich Yarza Luaces (1987, S.277) und datiert San Vicente auf Ende des 12.Jhs./ Anfang des 13.Jhs., vgl. Kap.IV.

252  So auch Goldschmidt 1937, S.261.

253  Im Süden der Kirche öffnet sich ein zweites Portal (abgebildet in Palol/ Hirmer 1991, Abb.206-209). Im linken Gewände des Südportals wird als großformatiges Relief die Verkündigung an Maria dargestellt. Die Figur des Erzengels und der Maria kommen dem im Westportal ausgeführten Stil nahe. Dem rechten Gewände sind ein König, eine kostbar gekleidete Frau (vgl. zu ihrer Kopfbedeckung Katalog I, GF3) und ein Heiliger eingestellt. Die Skulpturen sind ebenfalls als hohes Relief aber in einem anderen Stil als die Verkündigungsszene gearbeitet. Vier figürlich gestaltete Kapitelle vervollständigen den Skulpturenschmuck des Südportals. Außer den beiden Portalen besitzt San Vicente in dem Grabmal des hl. Vicente und seiner Schwestern im Innern der Kirche ein hervorragendes Beispiel kastilischer Sepulkralkunst des 12.Jhs. Vgl. zu dem Grab Goldschmidt 1936 und Vila da Vila 1991.

254  Vgl. Goldschmidt 1937, S.52: "(...) las vestiduras (...) están ceñidos al cuerpo sin que haya salientes que ahonden plásticamente las vestiduras."

255  Goldschmidt (1937, S.264) führt die Unterschiede auf die stilistische Weiterentwicklung desselben Meisters zurück und nicht auf eine andere Hand. Er sieht drei Entwicklungsstufen von den äußeren Apostelpaaren zu den mittleren und schließlich zu den beiden Aposteln an der Türinnenseite.

256  Es gibt angesichts der besonderen Qualität und dem allgemeinen Bekanntheitsgrad erstaunlich wenig Literatur zu den Skulpturen der Cámara Santa, die zwar in kaum einem Überblickswerk über die Bauplastik Europas des 12.Jhs. fehlen, in den aufgeführten Arbeiten aber nur kurz behandelt werden. Porter 1923, Bd.1, S.261ff.; Mayer 1926; Gómez Moreno 1934 Oviedo; Gudiol/ Gaya 1948 (Ars Hispaniae, Bd.5), S.332ff.; Durliat 1962 Hispania, S.332-335; Pita Andrade 1955 Maestros; Viñayo González 1979 (Zodiaque, Bd.5); Yarza Luaces 1987, S.281; Palol/ Hirmer 1991, S.119, 177.

257  Bei einigen Apostelpaaren ist diese Bearbeitung stärker zurückgenommen (z.B. bei Thomas und Bartholomäus) als bei anderen (z.B. Petrus und Paulus), so daß - obwohl die Kapitelle wie die Säulenfiguren eine stilistische Einheit bilden - feine Unterschiede auszumachen sind. Die Figuren des Thomas und des Bartholomäus halten sich streng an den durch den Säulenschaft vorgegebenen Raum, wogegen die Figuren der Apostelfürsten Petrus und Paulus mit ihren weiten Umhängen und den breiteren Oberkörpern ein wenig über den Säulenschaft hinausreichen.

258  Die ausgefeilte Bearbeitung der Gewänder kontrastiert mit den vergleichsweise einfachen, ausdruckslosen Gesichtern. Jedoch ist hier die Verwendung der Farbe zu berücksichtigen, die den Eindruck verändert. Die Augenbrauen und Augen sind mit schwarzen Strichen markiert, die Wangen rosa bemalt.

259  Von der umfangreichen Literatur zu dem Pórtico de la Gloria seien nur einige wichtige Einzeluntersuchungen genannt: Roulin 1895; Buschbeck 1919; Pita Andrade 1952; Castillo 1954; Stokstad 1957; Gaillard 1957; Silva/ Barreiro Fernández 1965; Otero Tuñéz 1965; Mellini 1967; López Ferreiro 1975; Ward 1978; Moralejo Alvarez 1985 Porche. 1988 wurde zum 800jährigen Jubiläum der Fertigstellung der Portalanlage ein internationales Symposion abgehalten (vgl. Bredekamp 1988 und Williams 1989), dessen Akten 1992 veröffentlicht wurden, s. die Beiträge von Sauerländer, d'Emilio, Stokstad, Lacoste, Gandolfo, Zarnecki, Klein, Mariño und Caamaño Martínez.

260  Vgl. Kap.VI.3.

261  Vgl. Palol/ Hirmer 1991, S.122.

262 

"ANNO AB INCARNATIONE DOMINI M C LXXX VIII ERA ICCXX VI DIE K(A)I APRILIS SUPER LIMMINARIA PRINCIPALIUM PORTALIUM ECCLESIAE BEATI JACOBI SUNT COLLOCATA PER MAGISTRUM MATHAEUM QUI A FUNDAMENTIS IPSORUM PORTALIUM GESSIT MAGISTERIUM." nach Palol/ Hirmer 1991, S.178.

1157 wurde der Westteil der Kathedrale begonnen, 1168 der Bau unter die Oberaufsicht des Mateo gestellt und 1188 der Pórtico abgeschlossen.

263  Nur die beiden inneren Gewändefiguren des zentralen Portals - rechts und links der Türöffnung - sind nicht als Säulenfiguren, sondern als besonders hohes Relief gearbeitet (s. eine ähnliche Unterscheidung der Skulpturen am Gewände in hohe Reliefs innen und Säulenfiguren außen am Westportal von San Vicente in Avila, Abb.329, Kap.II.2.2.e).

264  Die Engel halten die Geißelsäule, das Kreuz, die Dornenkrone, Nägel, Lanze und einen Krug, der im Zusammenhang mit den Arma Christi meist für die Handwaschung des Pilatus steht. LCI 1994, Bd.1, Sp.183ff.

265  Die Skulptur wird von einigen als Darstellung des Maestro Mateo bezeichnet, obwohl es keinen Hinweis auf eine derartige Interpretation gibt.

266  Vgl. zum ikonographischen Programm der Gesamtanlage die Ausführungen im Kap.VI.3. Eine detaillierte Beschreibung und Deutung der Einzelskulpturen gibt Ward 1978.

267  Laut Ward (1978, S.116) sind Tugenden und Laster gemeint.

268  Zur unterschiedlichen Archivoltengestaltung an spanischen Kirchen vgl. Kap.III.5., S.180. Die Archivoltenskulpturen konnten im Zusammenhang mit dem Gesamtprogramm noch nicht überzeugend interpretiert werden. Eventuell soll hier das Paradies dem Gericht bzw. der Hölle des Südportals gegenübergestellt werden.

269  Vgl. die Interpretation dieses Kapitells durch Mariño 1992.

270  Die noch deutlich zu erkennende farbige Fassung aus dem 17.Jh. betont die Gesichtszüge, nimmt gleichzeitg aber etwas von der Subtilität der Mimik. Der ausgesprochen bewegte Gesichtsausdruck der galicischen Apostel und Propheten wird im Vergleich mit den ebenmäßigen, ruhigen Gesichtern der Könige und Königinnen aus Chartres besonders deutlich. Bredekamp (1989/90, S.334) charakterisiert die Apostel des Pórtico im Unterschied zu den Chartreser Figuren als "kraftvoller, von unerhörter Leiblichkeit und Vitalität". Bredekamp verweist als eine Erklärung der Mimik auf die Funktion der galicischen Skulpturen, die die Blicke der Pilger auf sich lenken sollten. Auch im Vergleich zu den Sangüesaner Figuren treten die Apostel aus Santiago de Compostela vitaler, massiver und leiblicher auf.

271  Die gesamte Anlage - die zweiläufige Treppe, die zu dem Westportal führt, sowie die Figuren auf der gegenüberliegenden Ausgangswand - legt die Assoziation einer Theaterinszenierung nahe.

272  Eine Analyse und damit die genaue Definition der Beziehungen, kann in diesem Rahmen nicht geleistet werden, insofern mag das hier Ausgeführte als Anhaltspunkt für weitere Forschungen dienen. Trotz der umfangreichen Literatur zu den unterschiedlichsten Aspekten der Bauplastik des Pórtico fehlt m. W. bislang eine Untersuchung, die den Einfluß speziell der Gewändefiguren aus Santiago de Compostela auf nachfolgende Skulpturenkomplexe (Säulenfiguren) aufzeigen bzw. deren Beziehungen diskutieren würde, vgl. Caamaño Martínez 1992, Real 1992 und Gandolfo 1992.

273 

Das Tympanon wurde während späterer Umgestaltungen teilweise beseitigt, so daß nur noch die 24 Ältesten auf dem Archivoltenwulst erhalten sind. Pita Andrade (1954) stellt die Bauplastik der Kathedrale von Orense im Detail vor und bildet alle Skulpturen ab; vgl. außerdem Chamoso/ González/ Regal 1979, Zodiaque, Bd.2, S.489-490. Welcher Art die Beziehung zwischen dem Pórtico und dem Westportal der Kathedrale von Orense ist, wird in der Literatur unterschiedlich beurteilt. Entgegen der Meinung einiger Autoren sind die Skulpturen von Orense sicher nicht Meister Mateo selbst zuzuschreiben.

Es sind keine Quellen vorhanden, die eine sichere Datierung des Orenser Westportals erlaubten. Der Altar wurde 1194 geweiht und die Kirche unter Bischof Lorenzo (Pontifikat bis 1248) beendet. Chamoso/ González/ Regal (1979, Zodiaque, Bd.2, S.489) datieren das Westportal, das vermutlich unter Bischof Lorenzo entstand, entsprechend auf um 1248.

274  Katzenellenbogen (1964, S.164) beschreibt die Unterschiede. An dem Pórtico del Paraíso von Orense ist, so Katzenellenbogen, die innere und äußere Intensität der Figuren durch eine neue Ruhe ersetzt worden. "Sie haben an Eigenleben verloren und an stabilisierender Vertikalität gewonnen. Die Gesten sind ruhig und zentralisiert. Die Hände erscheinen in der gleichen Höhe. Dramatisierende Gegensätze sind also verschwunden und die Einheit des gesamten Figurenschmucks ist betont." Ähnlich auch Pita Andrade 1954, S.161: "(...) su factura acredita una intencionada réplica del estilo del Maestro Mateo (...) carece el maestro orensano de la genialidad del de Compostela, no consigue, ni siquiera de modo aproximado, el alto grado de naturalismo alcanzado en el pórtico jacobeo."

275 

Im Tympanon von San Juan del Mercado wird die Anbetung der Könige dargestellt. In den Archivolten sind der Traum der Könige und die Könige vor Herodes thematisiert. Ein Stierkopf und ein Engel, der auf ein Buch zeigt, vervollständigen als Konsolfiguren das Ensemble. Auf dem Buch sind der Name "Mateus" und die ersten Wörter des Evangeliums zu lesen.

Vgl. zu San Juan del Mercado, Benavente: Ciria Vinet 1902; Gomez Moreno 1927, Bd.1, (C.M.E. Zamora), S.265-267; ders. 1928, S.179 ff.; Porter 1928, Bd.2, S.136; Almoina 1935; Viñayó González 1979, Zodique, Bd.5, S.444-445; Yarza 71987, S.262, 276. Der Baubeginn der Kirche wird einer Inschrift zufolge auf nach 1182 angesetzt. Die Portalplastik ist aufgrund ihrer stilistischen Abhängigkeit jedoch vermutlich mindestens einige Jahre später, etwa in die 90er Jahre zu datieren.

276  Zu San Miguel, Estella, vgl. die Arbeiten von: Lindemann 1955; Crozet 1964, S.323-328; Uranga/ Iñiguez 1973, Bd.1,3, S.155ff.; Favreau 1975; Lojendio 1978 (Zodiaque, Bd.7), S.331-336; García Gainza u.a. (C.M.N., Bd.2,1) 1982, S.481-487; Yarza Luaces 1981, S.25; Lacoste 1982; Martínez de Aguirre Aldaz 1984 Portada; ders. 1984 Originalidad; Melero Moneo 1992 Navarra, S.24-31; dies. 1994 Mujer. Vgl. zum Aufbau der gesamten Fassade San Miguels und den Einzelskulpturen Kap.VI.2., S.205.

277  Die acht Apostelfiguren, die sich in Größe und Ausführung entsprechen, sind in einigem Abstand zueinander als Einzelskulpturen spolienhaft in der Fassade versetzt, so daß Überlegungen zu dem ursprünglichen Aussehen der Fassade angestellt werden müßten. Zumindest zwei Rekonstruktionsmöglichkeiten sind denkbar. Die insgesamt vier Säulenfiguren könnten sich ursprünglich am Gewände einer Fassade San Miguels befunden haben. So geht Lindemann (1955, S.264, 275) von einem viergestuften Portal aus, für dessen Gewände die acht Apostel als Säulenfiguren konzipiert gewesen seien. Lindemann bezeichnet die als Relief gearbeiteten Apostel als "unvollendete Säulenfiguren", die gleichwertig mit den anderen Säulenfiguren seien und sich noch "von der Bosse lösen" könnten. Da sie unvollendet geblieben sind, habe man sie nicht im Gewände aufgestellt, sondern in den Zwickeln angebracht. Ebenfalls denkbar wäre eine Versetzung der Skulpturen als Fries zu einem Apostolado, wie es aus Sangüesa oder aus Carrión de los Condes bekannt ist (so Lacoste 1982, nach Melero Moneo 1992 Navarra, S.26). Eine Rekonstruktion als Fries würde jedoch die unterschiedliche Ausarbeitung als Relief und als Säulenfigur nicht erklären.

278  Gerade in der Gegenüberstellung der Apostel aus Estella mit den Gewändefiguren Sangüesas wird der Unterschied zu diesen und die Nähe zu den Aposteln des Pórtico deutlich. Somit ist Uranga/ Iñiguez (1973, Bd.1,3, S.155), die eine Abhängigkeit der Apostel Estellas von den Gewändefiguren Sangüesas sehen zu können glauben, zu widersprechen, wie dies schon Azcárate getan hat. Azcárate (1976, S.149) merkt zu dem Stil der Apostel Estellas an: "(...) su estilo no guarda ninguna relación con el arte del Maestro Leodegarius, no existe sometimiento al marco ni ofrece la estilización característica de la estatua columna."

279  Die Skulpturen des Portals - sechs als hohes Relief im Gewände gearbeitete, großformatige Figuren, das Tympanon sowie elf auf dem Archivoltenwulst radial angeordnete Einzelfiguren - stammen aus dem 13.Jh. Das Portal wurde in ein nachfolgendes Gebäude aus dem 16.Jh. eingefügt.

280  Sie sind in das 15.Jh. zu datieren. Caamaño Martínez (1992) führt diese Bezüge in seinem Artikel über die "Pervivencia y ecos del Pórtico de la Gloria en el gótico gallego" aus.

281  Zu San Martín, Fuentidueña vgl. Porter 1928, Bd.2, Abb.146; Gaya Nuño 1961 Monumentos, S.149-150; Freeman 1960/61; Gómez-Moreno 1960/61 (alle Skulpturen abgebildet); Rorimer 1960/61; Salet 1962; Crozet 1969, Abb.11; Simon 1984, S.145-149. Zu dem vermutlich auf Spanien begrenzten Phänomen von Säulenfiguren im Innern der Apsiden vgl. Kap.II.7., S.162.

282  Vgl. Porter 1928, Bd.2, S.147b und García Lloret 1995/96.

283  Vgl. Valdez del Alamo 1990 Silos, Abb.19.

284  Vgl. Durliat 1962 Hispania, Abb.142.

285  Lojendio/ Rodriguez 1978 (Zodiaque, Bd.1), Abb.139.

286  Zarnecki/ von Eun 1969 (Propyläen, Bd.5), S.232: "Die neuen Entwicklungen in der Ile-de-France, Ansätze zu einem Stil, aus dem schließlich die gotische Skulptur hervorging, wirkten sich auf die romanische Skulptur in anderen Gebieten nicht aus." Alle vorhandenen Gegenbeispiele, die Zarnecki erwähnt und zu denen er auch Sangüesa, Avallon und Uncastillo zählt, tut er als "Ausnahmeerscheinungen, die sich ganz in den romanisch angelegten Architekturzusammenhang einordnen" ab. Die erhaltenen Beispiele von Säulenfiguren in England (s.u.) reduziert Zarnecki auf gelegentliche Nachahmungen individueller Motive aus dieser Region Frankreichs, die jedoch von den Meistern nicht voll verstanden und in rein romanische Dekorationsschemata eingefügt wurden (Zarnecki 1992 Studies, S.316 und ders. 1963, S.152). Auch Sauerländer (1970, S.46) bezeichnet Sangüesa (und Rochester, s.u.) als "(...) seltene Ausnahmefälle einer Rezeption dieses Portaltypus außerhalb Frankreichs". Sauerländer korrigiert diese Äußerung jedoch später (Sauerländer 1994, Anm.23) und vermutet, daß es gerade in Italien noch eine Reihe unpublizierter Beispiele gibt (u.a. die Säulenfiguren an der Zwerggalerie des Domes von Piacenza). Sie wären dem bisher gezeichneten Bild hinzuzufügen bzw. dieses müßte eventuell entsprechend korrigiert werden. Als Beispiele englischer Säulenfiguren sind zu erwähnen: Lincoln, Rochester (Zarnecki 1963; Stoll/ Roubier 1966, Abb.18; Gardner 1951, Abb.139), Colchester (Zarnecki 1963; ders. 1992 Studies), York, Dover (Zarnecki 1992 Studies) und Minster-in-Sheppey (Zarnecki 1972). Die zwei nicht mehr erhaltenen Säulenfiguren der Kathedrale von Lincoln (1145) sind vielleicht sogar das früheste Beispiel dieser Skulpturenform außerhalb Frankreichs. Für Beispiele aus Deutschland, der Schweiz und dem Elsaß vgl. Budde 1979; Busch/ Lohse 1961, S.23; Sauerländer 1994.

287  Claussen (1994, S.668) spricht sogar von einer besonders frühen Rezeption schon ab 1160 "(...) als man in Südfrankreich und im Arelat noch Portale mit einer Gebälk- und Pilasterrahmung nach antiken Grundrezepten entwickelte." Als einziges und frühestes spanisches Beispiel nennt er die Gewändefiguren Sangüesas, die er auf 1170 datiert (vgl. Kap.IV.). Claussen verweist darauf, daß die frühe Rezeption umso erstaunlicher ist, als sie nicht an gotische Neubauten gebunden ist.

288  Vgl. Claussen 1994, S.665 ff., Anm.6 und Sauerländer 1994, S.432. Der große bei Sauerländer angekündigte Beitrag zu diesem Thema und zur symbolischen Form der Gewändefiguren von Ellen J. Beer: "Secundum formam humanitatis..." Reflexionen zur gotischen Gewändefigur im Licht der kunstgeschichtlichen Forschung" ist m. W. noch nicht veröffentlicht worden. Er soll erscheinen in: Europäische Kunst im 13.Jahrhundert. Hrsg. von F. Möbius und E. Schubert.

289  Diese These wird v.a. im Zusammenhang mit dem Werk des "Meisters von San Juan de la Peña" vertreten, dessen Stil keinerlei Ähnlichkeit zu zeitgleichen Werken aufweist.

290  Vgl. Sauerländer 1994, S.432: "Nach dieser Theorie wäre die Säulenfigur, welche um eine eigene Achse gerundet ist, aus den reliefhaften Figuren an Mauern, an Pfeilern und Pfeilerkanten sozusagen hervorgewachsen. Sie wäre das Resultat einer Emanzipation der rundplastischen Form." Vgl. auch Kerber 1966, S.19.

291  Außer dieser weitgehend akzeptierten These gibt es zwei andere - zumindest bedenkenswerte - Herleitungsvorschläge. Sauerländer (1984 kunststück, S.59; ders. 1994, S.433-434) verweist als mögliche Vorform der Gewändefiguren auf Säulen mit aufgemalten Heiligenfiguren. Mindestens seit dem 11.Jh. gab es Bilder von Heiligen "(...), die auf die Pfeiler und Säulen - also die Stützen - des Kirchengebäudes gemalt waren und sozusagen "illusionistisch", als Gemälde die gemeißelte, runde Figur vor der Säule vorwegnahmen." (Abb.352). Das Standmotiv mit nach unten geklappten Füßen einiger bereits skulptierter Figuren (z.B. San Pelayo de Antealtares, Abb.357), so Sauerländer, ist ein Indiz für eine Herleitung von gemalten Figuren. Porter (1928/29) verwies als erster auf eine mögliche Verbindung der Initialen früher zisterziensischer Handschriften, bei denen der Schaft des Anfangsbuchstabens von einer extrem vertikalisierten Figur gebildet wird, und den späteren Säulenfiguren (Abb.351; vgl. dazu auch Goldschneider 1946). Gisau (1950) bezieht sich darauf, wenn er die Säulenfiguren von Avallon und Sangüesa neben derartigen I-Initialen abbildet, kommentiert dies jedoch nicht. Sauerländer (1984 kunststück, S.59) wendet gegen diese These ein, der Hinweis auf die mit Figuren dekorierten Buchstaben illuminierter Handschriften fördere eher Analogiefälle als Ausgangspunkte zutage. Außerdem setzt dies Motivwanderungen von einem künstlerischen Medium zum anderen voraus.

292  Vgl. zu San Isidoro, León Kap.II.6., S.146 und Kap.III.5., S.179.

293  Vgl. zur Puerta de las Platerías Pita Andrade 1950; Naesgaard 1962; Azcárate 1963; Moralejo Alvarez 1969; Durliat 1972; ders. 1990 sowie das Schaubild Durliat 1990, Nr.121, 130, 138.

294  Zur Beziehung der Reliefs aus León und der Skulpturen der Puerta de las Platerías vgl. Palol/ Hirmer 1991, S.113.

295  Zur Fassade von Ripoll vgl. Durliat 1962 Hispania, S.279; Barral i Altet 1973; Junyent/ Lasarte 1980 (Zodiaque, Bd.6). So bezeichnet Barral i Altet (1973, S.157) die besagten Skulpturen aus Ripoll nicht als Relief, sondern als "statues-colonnes" und räumt der Fassade von Ripoll einen wichtigen Platz in der Entwicklungsgeschichte des Portals mit Gewändefiguren ein. Die Figuren seien keine Träger mehr, sondern zeigten die Tendenz, die Säule zu ersetzen. Ripoll ist laut Barral i Altet als Experiment zu bezeichnen, das weit entfernt sei von den Figuren aus Chartres und den Skulpturen des Pórtico, Avila und Oviedo.

296  Wie eine Zwischenstufe dieser möglichen Entwicklung vom Relief an die Säule erscheint das Portal von Sainte-Foy in Morlaas (Béarn, Abb.354, 355). Insgesamt zwölf, als hohes Relief gearbeitete Apostelfiguren sind in die Gewändepfeiler eingelassen und zwischen den Gewändesäulen plaziert. In diese Richtung führen auch verschiedene Erklärungsansätze zur Herkunft der Gewändefiguren des Pórtico de la Gloria. So nennt Ward (1978, S.140ff.) neben anderen Quellen die Reliefs aus León und der Puerta de las Platerías als mögliche Vorstufen.

297  Vgl. Durliat 1990, S.336-339.

298 

Eine der drei Säulen (Marmor, 1,13 m) befindet sich heute im Fogg Art Museum (Harvard University Art Museum, Cambridge, Massachusetts), die anderen beiden werden im Museo Arqueológico, Madrid aufbewahrt. Vgl. zu den Säulen aus San Pelayo de Antealtares: Porter 1923, Bd.1, S.220; ders. 1928, Bd.1, Abb.59, Bd.2, S.4-8; Tyler 1941; Gaillard 1957; Cahn/ Seidel 1979, Nr.53; Moralejo Alvarez 1993 Kat. Ausst. New York, Nr.93, S.214-215.

Moralejo Alvarez (1993 Kat. Ausst. New York, S.214) datiert die Säulenfiguren aus Antealtares auf 1152 und gibt damit den überzeugendsten Datierungsvorschlag. Porter schlug sogar eine noch frühere Datierung auf die Jahre 1105 oder 1135 vor. Tyler (1941, S.46) setzt die Säulenfiguren auf 1125 bis 1150 an, wobei er zu dem späteren Datum tendiert und damit Moralejos Datierungsvorschlag nahekommt. Selbst bei dieser späteren Datierung sind die Figuren aus San Pelayo immer noch, soweit zu übersehen, das früheste erhaltene Beispiel von Säulenfiguren in Spanien.

299  Vgl. Gaillard 1957, S.316.: "Adossée à l'ébrasement d'un portail, au lieu d'être isolée, la colonne décorée de figures deviendra la statue-colonne, qui ne conserve qu'un seul personnage, telle qu'on la trouve à Saint-Denis."

300  So Gaillard 1957, S.317. Barral i Altet (1973, S.160) sieht die Säulen von San Pelayo de Antealtares als Beispiel für ein mehrfach zu beobachtendes Phänomen von für ihre Zeit ungewöhnlichen Formen der Skulptur in Spanien als Erfindung aus dem Nichts, als isolierter Versuch. Der Versuch sei hier, ebenso wie in Ripoll, besonders gelungen, bleibe aber ohne Nachfolger.

301  Hernando/ Huerta (1992) sprechen von einer "simplificación de la estatua-columna", vgl. zu den einzelnen Skulpturenkomplexen Palencias García Guinea 1961.

302  Vergleichbare Säulenfiguren sind erhalten in Revilla de Collazos, Matalbaniega und Sahagún (alle abgebildet in Hernando/ Huerta 1992), vgl. García Guinea 1961.

303  Die zusammengestellte Gruppe umfaßt den unteren Portalteil und einige Kapitelle im Langhaus (Anhang V.). Von der gesamten Fassadenplastik Santa Marías sind allein das Obere Apostolado und einige Skulpturen aus den Zwickeln einer anderen Stilgruppe zuzurechnen (vgl. Kap.II.4).

304  Porter (1928, Bd.2, S.29) geht sogar soweit, die Oberflächenbehandlung in beiden Komplexen als identisch zu bezeichnen.

305  Zum ikonographischen Programm des Tympanons vgl. Kap.VI.1. Von den insgesamt 101 Kapitellen sind 49 figürlich gestaltet. Einige der Kapitelle im Innern wurden durch Kopien ersetzt, die Originale werden in der Salle Capitulaire (Saal über der Sakristei) ausgestellt.

306 

Von der umfangreichen Literatur zur Bauplastik der Kathedrale von Autun seien als Auswahl erwähnt Zarnecki/ Grivot 1962; Sauerländer 1965; Mathews 1964; Sauerländer 1966; Werckmeister 1972; Hearn 1981, S.161, 214; Werckmeister 1982; Bonne 1984; Rupprecht/ Hirmer 1984, S.112-115; Zink 1988; ders. 1989/90.

Die Kathedrale von Autun wurde 1030 geweiht. Das Jahr 1020 wird im allgemeinen als ungefähres Datum des Baubeginns genannt. Die Portale werden nicht einheitlich datiert. Die hier ausgeführte Analyse bestätigt die Datierung von Zarnecki/ Grivot (1962, S.11), die die Arbeit des für das Tympanon signierenden Bildhauers Gislebertus auf 1125-1135 ansetzen.

307  Vgl. zur Komposition des Tympanons, Kap.VI.3.

308  Zur Interpretation des Tympanons vgl. Sauerländer 1966; Zarnecki/ Grivot 1962 und Werckmeister 1982.

309  Vgl. Zarnecki/ Grivot 1962, S.25 und S.78. Das Original wurde 1766 abgeschlagen. Durch eine Urkunde von 1482 ist bekannt, daß die Trumeaufiguren ursprünglich dieselben Personen dargestellt haben.

310  Rupprecht/ Hirmer 1984, S.112.

311  Der Beobachtung von Zarnecki/ Grivot (1962, S.103), denen zufolge sich der Meister keinerlei Rechenschaft über die Funktion der Falten gegeben habe und die Falten für ihn nur Ornament an der Oberfläche gewesen seien, ist nur mit Einschränkungen zuzustimmen, da Knie, Oberschenkel und Schultern bewußt betont werden.

312  Für diese und die folgenden Zeichensysteme ließen sich zahlreiche weitere Beispiele aus Sangüesa, Nájera und Uncastillo anführen. Die Skulpturen sind im Abbildungsteil (ab Abb.44) so angeordnet, daß die Ähnlichkeiten in der Faltendarstellung leicht abzulesen sind.

313  Einige der Frauen aus den Archivolten (AV35), Zwickeln und den Gewändekapitellen (GK1, Abb.92) tragen ebenso gestaltete Umhänge.

314 

Porter 1928, Bd.2, S.29: "(...) the folds of the neck-chief of the Sangüesa St.Martha reappear in the coverlet of the Autun Dream of the Magy; the surface lines indicating folds of the Sangüesa figures are precisely like those of any of the Autun capitals, for example that of the Delivery of St.Peter in Prison."

Eine weitere Parallele sieht Porter (1928, Bd.2, S.29) zwischen der Krone der Gottesmutter aus Sangüesa (GF2, Abb.233) und den Kronen der schlafenden Könige aus Autun (Abb.115).

315  Zu dem Verhältnis der Bauplastik von Autun und der Kapitellplastik von Saint-Andoche, Saulieu, vgl. Zarnecki/ Grivot 1962, S.104.

316  Die Inschrift lautet MATER XPI LEODEGARIUS ME FECIT (Abb.236), vgl. Kap.V.

317  So auch Uranga/ Iñiguez 1973, Bd.1,3, S.9.

318  Porter (1928, Bd.2, S.29) meint, aufgrund des Namens, Leodegarius, die Herkunft des Meisters ermitteln zu können. Der ungewöhnliche Name Leodegarius oder französisch Léger verweise nach Burgund und genauer nach Autun, wo ein Bischof gleichen Namens verehrt worden sei. Vgl. Durliat 1982, S.588 (Léger). Diese etymologische Verbindung würde, so Porter weiter, durch stilistische Bezüge nach Burgund bestätigt. Durliat (1962 Hispania, S.288) präzisiert und nennt Leodegarius einen burgundischen Wanderkünstler, der mit der Wallfahrt nach Santiago de Compostela nach Spanien kam. In der Literatur wird seit Porters Vermutung Burgund als Herkunftsland des Leodegarius akzeptiert. So z.B. auch Gudiol/ Gaya 1948 (Ars Hispaniae, Bd.5), S.156; Uranga Galdiano 1951, S.11; Lojendio 1978 (Zodiaque, Bd.7), S.163; Durliat 1983, S.351.

319  Porter (1928, Bd.1, S.30) benannte den anonymen Meister als erster nach dem Kreuzgang in Aragón. Diese Bezeichnung wurde bis auf wenige Ausnahmen bis in die jüngsten Veröffentlichungen übernommen. Nur Crozet (1968, S.41 und ders. 1969, S.54, Anm.17) kritisiert Porters Benennung als zu ungenau. Außerdem sei mit der Namensgebung eine Pseudokenntnis verbunden hinsichtlich der inneren Chronologie der Werkgruppe des Meisters und der Bedeutung der Einzelarbeiten. Um Mißverständnisse zu vermeiden, beschränkt sich Crozet darauf, von einem "aragonesischen Meister" zu sprechen. Crozets Benennung wird hier trotz seiner gerechtfertigten Kritik an Porters Namensgebung nicht übernommen, da sie zu unpräzise ist und mit dem "aragonesischen Meister" auch ebensogut der Meister von Santa María, Uncastillo (vgl. Kap.II.5), Leodegarius oder ein hypothetischer Meister der Kathedrale von Jaca gemeint sein könnte. Trotz der Problematik einer topographischen Namensgebung für einen bisher noch nicht näher definierten anonymen Meister und seine Werkstatt - denkbar wäre ebenso eine Benennung z.B. als "Meister von Agüero" - soll der Name als Hilfsbezeichnung, durch Anführungszeichen als solche gekennzeichnet, verwandt werden.

320 

Im Unterschied zu den meisten Beispielen romanischer Bauplastik Spaniens des 12.Jhs., die nur ungenügend oder gar nicht erforscht sind, wurden über das Werk des "Meisters von San Juan de la Peña" seit Kingsley Porters Erwähnung zahlreiche Untersuchungen angefertigt und es kommen immer noch neue Aufsätze und Dissertationen hinzu. Im Zentrum der Arbeiten stehen Fragen nach der Zusammenstellung der Werkgruppe, der Zuschreibung der Skulpturenkomplexe zu einem oder mehreren Meistern bzw. Werkstätten (dazu zuletzt Melero Moneo 1995 und García Lloret 1995/96), der Herkunft und der Verbreitung des Stils (stilistische Filiation) sowie der relativen Chronologie innerhalb des Oeuvres. Bis Ende der 60er Jahre ging es primär darum, das Werk kennenzulernen (Crozet 1968). Im Vordergrund stand die deskriptive Erfassung und die Identifizierung der Ikonographie ohne sich auf eine Chronologie einigen zu können. Anfang der 70er Jahre wurde begonnen, nach der Einbettung des Werkes innerhalb der zeitgleichen Skulptur zu fragen (Lacoste 1979). Porters Betonung der "eccentric hand" des Meisters hatte bis dahin dazu geführt, daß viele Autoren die hypothetische Künstlerpersönlichkeit als isolierte Erscheinung einordneten, statt nach dem Entstehungskontext zu fragen und die Werkgruppe in sich zu differenzieren. Die Untersuchung des Entstehungszusammenhangs trat vor den angeblichen "universal characteristics" (Porter), die als typisch für den Meister erachtet wurden, in den Hintergrund. Über den Forschungsstand informieren ausführlich Patton 1994 Peña, Kap.II, S.26ff., Melero Moneo 1995 und García Lloret 1995/ 96, Bd.1, S.4ff. Zu den Fragen der Werkzusammenstellung, der inneren Chronologie im Gesamtoeuvre und der Herkunft des Stils, die im Rahmen dieser Arbeit nicht diskutiert werden können und für die Analyse der Sangüesaner Reliefs nicht von Bedeutung sind, vgl. die Zusammenfassung der Thesen bei Patton 1994 Peña und García Lloret 1995/ 96.

Für die folgenden Ausführungen muß eine Auswahl der wichtigsten Arbeiten zu der großen Werkgruppe des sogenannten Meisters von San Juan de la Peña genügen (in Klammern wird jeweils der thematische Schwerpunkt vermerkt): Arco y Garay 1914 (Huesca); ders. 1919 Agüero (Agüero); ders. 1919 Peña (San Juan de la Peña); ders. 1942 C.M.E. (Huesca); Violant y Simorra 1950 (San Juan de la Peña); Abbad Ríos 1950 (Agüero); ders. 1954 (Gesamtoeuvre); Crozet 1968 (Gesamtoeuvre); Iñiguez Almech 1968 (Agüero); Oliván Baile 1969 (San Juan de la Peña); Gómez de Valenzuela 1977 (El Frago); Buesa Conde 1978 (San Juan de la Peña); Canellas López/ San Vicente 1979 (Zodiaque, Bd.4, San Juan de la Peña, S.37-50; Agüero, S.375-385; Huesca S.314-323; Biota, S.389; El Frago, S.390; Ejea, S.401); Lacoste 1979 (Gesamtoeuvre); Lacarra Ducay 1980 (La Seo, Zaragoza); dies. 1982 (La Seo, Zaragoza); Durán Gudiol 1982 (Huesca); Valles 1985 (Huesca); Lapeña Paúl 1986 (San Juan de la Peña); Enriquez de Salamanca 1987 (Huesca); Lapeña Paúl 1989 (San Juan de la Peña); Patton 1994 Peña (Gesamtoeuvre, bes. San Juan de la Peña); Patton 1994 Baptism (San Juan de la Peña); García Lloret 1995/96 (Gesamtoeuvre, bes. Huesca); Melero Moneo 1995 (Gesamtoeuvre). Weitere Literatur wird erwähnt bei Patton 1994 Peña und Melero Moneo 1995. Zur Geschichte des Klosters wurde erst kürzlich an dem Bryn Mawr College von Heather Williams eine Doktorarbeit mit dem Titel "A Study of the Monastery of San Juan de la Peña" begonnen. Weitere Veröffentlichungen über das Oeuvre des "Meisters von San Juan de la Peña" sind geplant. Natalia Baqué i Prats arbeitet an einer Untersuchung über die Kreuzgangkapitelle aus San Pedro el Viejo, Huesca (Händescheidung, Entwicklung der Kapitellplastik Huescas). D. Rico i Camps beschäftigt sich mit der Ikonographie der Kapitelle Huescas (beide Universitat Autònoma, Barcelona). Melero Moneo und Patton haben weitere Veröffentlichungen zur Ikonographie der Kapitelle des Kreuzgangs von San Juan de la Peña sowie zur Bauplastik Aragóns angekündigt. Innerhalb der zahlreichen Arbeiten hervorzuheben ist die bislang unveröffentlichte Dissertation von García Lloret (Universität von Zaragoza), da der Autor neue Aspekte in die Diskussion um das Oeuvre des "Meisters von San Juan de la Peña" einbringt, wenn seiner Argumentation auch in einigen Punkten nicht zu folgen ist. In den der Arbeit zugrunde liegenden Katalogen werden einige bislang weitgehend unbekannte Skulpturenkomplexe detailliert vorgestellt und in Beziehung zu dem Werk des Meisters gesetzt. Die umfangreiche Analyse García Llorets ist für jede weitere Beschäftigung mit der Bauplastik Nordspaniens grundlegend. Da die Untersuchung voraussichtlich nicht in der nächsten Zeit veröffentlicht wird, sei der Inhalt hier zusammenfassend wiedergegeben. Monographisch stellt der Autor die Skulpturenkomplexe von San Gil de Luna, San Felices in Uncastillo und die Kreuzgangkapitelle von San Pedro el Viejo in Huesca vor, wobei die Architektur ebenso detailliert dargestellt wird wie die Bauplastik. In drei gesonderten Abschnitten behandelt García Lloret das Oeuvre der Werkstatt von Santo Domingo in Soria, da die Bauplastik von Soria immer wieder in Verbindung mit dem "Meister von San Juan de la Peña" gebracht wird. Der Autor untersucht die Motive der Konsolfiguren unter den Tympana im Werk des Meisters und fertigt eine ikonographische Studie über Darstellungen der Gaukler und Spielleute (Juglares), des Tanzes und der Musik in der romanischen Bauplastik Aragóns und Navarras an. García Lloret nimmt die These einer Herkunft des Meisters aus Kastilien (Soria) auf, die seit Moya (1969) und Lacoste (1979), verschieden gewertet, von mehreren Autoren vertreten wird. Außerdem diskutiert García Lloret die Möglichkeit einer indirekten oder direkten Beeinflussung der Skulpturen durch Elfenbeinarbeiten. Die ursprünglich im Zusammenhang mit der Frage nach der Entstehung der Monumentalskulptur formulierte These einer möglichen Beziehung zwischen Elfenbeinarbeiten und der sogenannten Monumentalplastik erscheint durchaus wert, überprüft zu werden. Obwohl im Rahmen der vorliegenden Untersuchung keine eindeutigen Bezüge festgestellt werden konnten, die Ausführungen zu dem Thema erlaubt hätten, bleibt doch die Vermutung, daß es Verbindungen zwischen Elfenbeinarbeiten und der Bauplastik gibt. Gerade die Art der Faltenzeichnung in der Sangüesaner Stilgruppe C läßt an Elfenbeinarbeiten denken. Nordspanien besaß mit der Leoneser Elfenbeinschule eines der bedeutendsten Zentren Europas (vgl. Bredekamp 1989/90 und ders. 1994). Die wichtigsten erhaltenen Elfenbeinarbeiten werden mit umfangreichen Literaturangaben in dem Katalog des Metropolitan Museums, Kat. Ausst. New York 1993 vorgestellt. Vgl. zu diesem Thema auch Goldschmidt 1914-1926; Gaborit-Chopin 1978 und v.a. Perrier 1984 sowie Katalog IV, S.179.

Für die Datierung des Oeuvres des aragonesischen Meisters sind für den hier behandelten Zusammenhang lediglich die voneinander abweichenden Vorschläge von Crozet (1968) und Lacoste (1979) von Interesse. Alle nachfolgenden Autoren haben sich, z.T. unter Hinzufügung neuer Argumente oder unter Erweiterung der Zeitspanne um einige Jahre, der einen oder anderen Datierung anschlossen (Patton 1994 Peña, Kap.6 gibt die Diskussion im einzelnen wieder). Crozet plädiert für eine Datierung der Hauptschaffenszeit des Meisters zwischen 1145 (Huesca) und 1175 (Ejea). Innerhalb dieser Zeitspanne könne man sich nicht auf eine präzise Datierung der Einzelobjekte festlegen. Lacoste (1979) kommt, ausgehend von seiner These einer kastilischen Herkunft des Meisters (Silos, Soria), auf eine sehr viel spätere Datierung Anfang des 13.Jhs. Der von Lacoste betonte Bezug zur Bauplastik Kastiliens, auf dem die späte Datierung beruht, überzeugt nicht. Außerdem spricht der im folgenden ausgeführte Vergleich der Bauplastik von Agüero und von San Juan de la Peña mit den Skulpturen Sangüesas, im Zusammenhang mit der Chronologie der anderen Stilgruppen Santa Marías, gegen die Spätdatierung und fügt sich in die von Crozet vorgeschlagene Zeitspanne von 1145 bis 1175 (vgl. Kap.IV).

321  Zu diesem Kernwerk werden von einigen Autoren noch weitere Komplexe hinzugefügt und in die Diskussion um das Gesamtoeuvre des Meisters aufgenommen: San Salvador in Luesia (Abbad Ríos 1950; García Lloret 1995/96), zwei Reliefs des Südportals der Santiagokirche in Puente la Reina (King 1920 Way, Bd.1, S.246; Milton Weber 1959, S.153; García Lloret 1995/ 96), die Kapitelle der oberen Arkaden in San Gil, Luna (Lacoste 1979; Lapeña Paúl 1986; García Lloret 1995/96) und die Skulpturen aus der Apsis von La Seo in Zaragoza (Moya 1969; Lacarra Ducay 1980; dies. 1982; Patton 1994 Peña, S.154). García Lloret (1995/96) erweitert die Kerngruppe um einige bislang unbekannte und noch unveröffentlichte Skulpturen der Kirchen San Antón de Tauste (Zaragoza, Fragmente des Portals) und San Miguel de Almudévar (Huesca, ehemal. Portal, heute in einer Seitenwand eingelassen).

322  Was unter dem "Grundstil" zu verstehen ist, wird im folgenden mit Hilfe bestimmter Stilmerkmale definiert.

323  Vgl. die Literaturangaben in der vorhergehenden Anm. Außer den 18 Kapitellen, die in dem Grundstil des "Meisters von San Juan de la Peña" gearbeitet sind (Pe1-Pe9, Pe11-Pe18, Pe23), befinden sich in dem Kreuzgang sechs Kapitelle, die einen anderen Stil vorführen (Pe19, Pe20, Pe22, Pe24-26). In dem angeschlossenen kleinen Museum (ehemal. Capilla de San Voto) werden elf Fragmente und Kapitelle ausgestellt, die ebenfalls aus dem Kreuzgang stammen (vgl. die detaillierte Beschreibung von Patton 1994 Peña). Patton (1994 Peña) stellt die gesamte Bauplastik des aragonesischen Klosters in ihrem Katalog vor.

324  Die Einzelszenen werden im Anhang aufgeführt (Schaubild 10).

325  Vgl. die Literaturangaben zu Agüero in Anm.2.

326  Alle Skulpturen der Santiagokirche sind abgebildet in Iñiguez Almech 1968, Abb.169-208.

327  Die Szenen sind abgebildet in Iñiguez Almech 1968, Abb.175-181 und Canellas/ San Vicente 1979 (Zodiaque, Bd.4), Abb.151-153. Die Figurenfriese der Mittelapsis außen und innen sind in einem anderen Stil gearbeitet als das Portal und die Kapitelle im Inneren und können daher für den hier angestellten Stilvergleich vernachlässigt werden. Iñiguez Almech (1968, S.229) ist zuzustimmen, wenn er den Figurenfries im Innern dem Meister der Chorkapitelle der Kathedrale von Santo Domingo de la Calzada (Rioja) zuschreibt (ebenfalls abgebildet in Iñiguez Almech 1968).

328  Zur unterschiedlichen Interpretation der Einzelszenen vgl. Schaubild 10.

329  Durliat 1973, S.16.

330  Damit erinnert diese Gesichtspartie an antike Darstellungen mit klassischem Profil oder auch an Reliefs der Maya.

331  Das Kissen unter Josephs Kopf wiederholt das Kreismuster des Kissens, auf dem der Gottessohn im Oberen Apostolado Sangüesas thront.

332  Das Kapitell aus Agüero führt ein Detail vor, das mehrfach im Oeuvre des sogenannten Meisters von San Juan de la Peña vorkommt. Der Alte rechts faßt mit einer Hand den Stoffzipfel seines Umhangs. Dasselbe Detail wird in Agüero auf einem Konsolstein gezeigt und kommt auf einem Kapitell des Westportals der Kirche San Miguel von Biota vor (BiGK3). Vgl. zu den Motivwiederholungen innerhalb der Werkgruppe Kap.II.4.2.

333  Vgl. Patton 1994 Peña, S.92: "concentric, curvilinear folds are enhanced by small perpendicular incisions, used in the manner of hatch-marks, which run along the inner edge of vertical folds and along the circular folds at knees and hips."

334  Iches (1971, S.45) überlegt, ob der Kopf Christi bewußt anders gestaltet wurde, um die besondere Stellung des Gottessohnes zu illustrieren, oder ob der Kopf das Werk eines anderen Bildhauers ist. Letzteres scheint überzeugender. Die Metallkrone auf dem Kopf Christi spricht zudem für nachträgliche Veränderungen bzw. Hinzufügungen.

335  Milton Weber (1959, S.153) bezeichnet den Gesichtsausdruck des Löwen wie des Wesens aus dem linken Zwickel (LZ5, Abb.379) treffend als "sonrisa china".

336  Vgl. zur Interpretation dieser Skulpturen als Teil der Sigurdsage Katalog I, S.77.

337  Vgl. Kap.III.1.

338  Einzelne großformatige Reliefs sind an der Puerta del Cordero von San Isidoro, León, eingelassen worden (Abb.606) und in den Zwickeln der Puerta de las Platerías der Kathedrale von Santiago de Compostela zusammengestellt. Die Reliefs sind jedoch prominenter gearbeitet als in Sangüesa.

339  An jedem Eckpfeiler waren zwei Reliefs eingelassen und an den beiden Mittelpfeilern war je ein Relief angebracht. Derartige Reliefs sind sehr selten. In Frankreich zeigt der Kreuzgang der Abteikirche von Moissac wie die Pfeilerreliefs in Huesca ausgesehen haben könnten (vgl. ebenso die Reliefs in Santo Domingo de Silos). Zur Bauplastik von San Pedro el Viejo in Huesca, zu der außer den Kreuzgangkapitellen und Reliefs zwei Tympana zählen, vgl. Kap.VI.2, S.202.

340  Es ist jedoch zweifelhaft, ob es sich bei den Reliefs tatsächlich um die Originale handelt. Sie sehen eher wie moderne Abgüsse aus. Bis zum Abschluß der umfangreichen Arbeiten im Museum, nach denen die Skulpturen wieder zugänglich sein werden, ist kein endgültiges Urteil möglich. Es erscheint durchaus möglich, daß bei den Umbauarbeiten im Museum und der damit verbundenen Neuordnung der Lagerbestände weitere Reliefs zum Vorschein kommen. Crozet (1968, S.51) spricht von "einigen Originalen", die im Museum vorhanden sein sollen, und behandelt die Reliefs als zu dem Originalbestand der Werkgruppe des "Meisters von San Juan de la Peña" gehörig.

341  Obwohl die Reliefs stilistisch von den Skulpturen der Werkgruppe, die Crozet (1968, S.51) dem sogenannten Meister von San Juan de la Peña zuschreibt, eindeutig abweichen, reiht der Autor sie in das Oeuvre ein. Ihm folgt Patton (1994 Peña, S.138-139). Sie spricht sogar davon, daß die Skulpturen "nearly identical in style and treatment" seien. "They share the same stumpy proportions, aquiline profiles and high-shouldered stance, as well as the same broad spacing of drapery folds."

342  Ein Relief der Santiagokirche von Puente la Reina (Navarra), das vier sehr ähnliche Harpyien zeigt, wird aufgrund der motivischen Übereinstimmung von einigen Autoren ebenfalls dem Oeuvre des sogenannten Meisters von San Juan de la Peña zugeschrieben (abgebildet in Uranga/ Iñiguez 1973, Bd.1,3, Abb.267b, 267d).

343  Crozet (1968, S.55) spricht von "(...) dés aux angles et, souvent, au milieu des côtés de la corbeille. Presque invariablement, ces dés sont rayés de cannelures verticales." Patton (1994 Peña, S.91) nennt die Würfel "small rectangular modillions, bisected or risected by vertical channels (...) like pillbox hats". Auch Melero Moneo (1995, S.48) verweist auf "una especie de dados rayados situados entre el cimacio y la cesta" als besonderes Charakteristikum der Kapitelle.

344  Vgl. Schaubild 12, 13.

345  Das Kapitell hebt sich durch die helle Farbe des Steins und den exakten Steinschnitt von den restlichen Portalskulpturen der Santiagokirche ab. Iñiguez Almech (1968, S.229) geht davon aus, daß dem ursprünglichen Portal kurze Zeit nach seiner Errichtung die äußere Archivolte hinzugefügt wurde. Sie ruht im linken Gewände auf einem Einsäulenkapitell, im rechten Gewände liegt sie dagegen einem Doppelsäulenkapitell auf. Diese Unstimmigkeiten lassen auf Abänderungen innerhalb der Kapitellfolge und der Bauplastik schließen, die die Motivwiederholung (AgGK1, AgGK6) und die stilistische Abweichung des Kapitells rechts außen erklären würden.

346  Der Ziegenbock liegt hier andersherum und die Tiere sind ungelenker gezeichnet. Die Kapitelle aus Huesca wurden umfassend restauriert und in mehreren Fällen durch moderne, nicht als solche gekennzeichnete Nachbildungen ersetzt, so daß man auch bei diesem Kapitell fragen muß, ob es sich um das Original handelt oder um eine auf ein Original mit diesem Motiv zurückgehende moderne Kopie (vgl. García Lloret 1995/96, Kapitell Nr.38, S.342).

347  Das Kapitell in Biota ist etwas kleiner als die Vergleichsbeispiele, so daß sich die Körper der Löwen stärker krümmen. Der Hintergrund ist hier glatt belassen. Das gleiche Motiv zeigt ein Doppelsäulenkapitell aus San Andrés in Armentia (Alava) in der Verdoppelung mit vier Löwen, so wie man sich die ursprüngliche Gestaltung des Kapitells aus Sangüesa vorzustellen hat (abgebildet in Uranga/ Iñiguez 1973, Bd.1,3, Abb.224b). Stilistisch unterscheiden sich die Skulpturen aus Armentia jedoch von den Beispielen aus Agüero und Sangüesa. Das Kapitell aus Armentia zeigt, daß das Motiv der beiden einen Ziegenbock fressenden Löwen auch außerhalb der Werkgruppe des "Meisters von San Juan de la Peña" vorkommt.

348  Vgl. Katalog I, RZ8.

349  Laut Uranga/ Iñiguez (1973, Bd.1,3, S.14) wurde das Kapitell bei Arbeiten in Santa María gefunden. Es gibt jedoch keine gesicherten Angaben über den Ursprungsort der Skulptur.

350  Das Kapitell ist vermutlich ursprünglich für eine Eckposition, etwa als Fensterkapitell, konzipiert gewesen.

351  Das Kapitell (Mu4) wird von einigen Autoren nicht Santa María, sondern der nicht mehr erhaltenen Kirche San Nicolás aus Sangüesa zugeschrieben (vgl. Katalog I, Mu4). Es kommt den Vergleichsbeispielen aus der Werkgruppe um San Juan de la Peña und Agüero stilistisch aber näher als den erhaltenen Kapitellen aus San Nicolás (vgl. Kap.II.6.2, Anm.37).

352  Diese vegetabilen Formen werden in den anderen, dem Meister zugeschriebenen Skulpturenkomplexen ebenfalls wiederholt.

353  Die stilistischen Übereinstimmungen betreffen Augen-, Bart-, Haargestaltung, Faltenzeichnung, Flügel, Verhältnis von Kopf- zur Körperlänge, Gesamtauffassung der Figuren sowie Gesten und Details wie z.B. Kissen und Wanderstöcke.

354  Das Verhältnis der Stilgruppe (C) Sangüesas zu dem Oeuvre des "Meisters von San Juan de la Peña" wird in der Literatur unterschiedlich beurteilt. In den frühen Arbeiten (Milton Weber 1959; Crozet 1968, S.51; Lacoste 1979) werden keine Differenzierungen innerhalb des Gesamtwerkes des Meisters von San Juan de la Peña gemacht und die genannten Skulpturen Sangüesas einfach dem "aragonesischen Wanderkünstler" (Iches 1971, Kap.III) zugeschrieben. In den neueren Arbeiten wird dagegen innerhalb der gesamten Werkgruppe des Meisters unterschieden. Die Skulpturen Sangüesas werden jedoch meist als Randgruppe abgehandelt und nicht weiter untersucht. Patton (1994 Peña, S.136-139) beschränkt sich innerhalb der Stilgruppe C Santa Marías auf die Reliefs des Oberen Apostolados und die Zwickel, berücksichtigt also nicht die Kapitelle im Innern. Die Autorin kommt trotz einiger von ihr bemerkten Ähnlichkeiten zwischen den Navarreser Skulpturen und den Kreuzgangkapitellen aus San Juan de la Peña zu dem Schluß, daß in Sangüesa ein anderer Meister gearbeitet habe als in dem aragonesischen Kloster. Engere Bezüge sieht Patton zwischen den Reliefs Sangüesas und den Kreuzgangkapitellen aus San Pedro el Viejo in Huesca. Melero Moneo (1995, S.53) unterscheidet zwischen den Kapitellen im Innern Santa Marías und den Reliefs der Fassade. Sie geht für das Gesamtoeuvre von drei verschiedenen Meistern bzw. Werkstätten aus: der Werkstatt von San Miguel in Biota, derjenigen von San Pedro el Viejo in Huesca und der Werkstatt von San Juan de la Peña. Ersterer schreibt sie außer den beiden Portalen von San Miguel, Biota, die Portale von Ejea, El Frago, San Felices, Uncastillo, das Südportal von Agüero sowie die Kapitelle aus dem Inneren Santa Marías, Sangüesa zu. Ebenfalls gehörten, so Melero Moneo weiter, einige Zwickelfiguren dazu (z.B. RZ8). Das Obere Apostolado Sangüesas sowie andere Zwickelfiguren (Mischwesen) stammen, der Autorin zufolge, aus der Werkstatt von San Juan de la Peña. Im Vergleich zu den Kapitellen des aragonesischen Kreuzgangs zeigten die Skulpturen Sangüesas jedoch eine qualitativ schlechtere Arbeit. García Lloret (1995/96) erweitert die Werkgruppe des "Meisters von San Juan de la Peña" um einige z.T. unbekannte Skulpturenkomplexe und unterteilt das riesige Oeuvre in drei Phasen. Der ersten Phase schreibt er die Bauplastik von Uncastillo, San Felices, San Gil de Luna und Huesca (teilweise) zu. Der zweiten Phase gehören einige Kapitelle aus Huesca an, außerdem die Kapitelle aus San Juan de la Peña, die Portale aus Ejea sowie Skulpturen aus Luesia, Almudévar und Tauste. Der letzten Phase werden die Skulpturen aus Biota, Agüero, El Frago, Puente la Reina und Sangüesa zugeordnet.

355  Vgl. zu dem Motiv der Engel mit dem Chrismon Kap.VI.2, S.199.

356  Zu dem Verhältnis von Jaca und Seros vgl. Moralejo Alvarez 1986; Ocón/ Rodriguez 1986 (zum Tympanon von Jaca vgl. Kap.VI.2., S.200).

357  In den zahlreichen Arbeiten über das Oeuvre des "Meisters von San Juan de la Peña" wird erstaunlicherweise nicht auf das Phänomen der Motivzitate eingegangen.

358  Dem Verhältnis von Originalität, Modell und Kopie war auf dem 5. Kunsthistorikerkongreß 1984 in Barcelona eine eigene Sektion gewidmet: "Originalidad, modelo y copia en el arte medieval hispánico". Vgl. die 1986 in den Kongreßakten veröffentlichten Beiträge von Melero Moneo (Los textos musulmanes y la Puerta del Juicio de Tudela), Moralejo Alvarez (Modelo, copia y originalidad en el marco de las relaciones artísticas hispano-francesas (S.XI-XII) und Ocón/ Rodriguez (Los Tímpanos de Jaca y Santa Cruz de la Seros, una pretendida relación modelo-copia) sowie Martínez de Aguirre Aldaz (Originalidad y copia en la elaboración de una portada románica. El caso de San Miguel de Estella).

359  Bredekamp 1992, S.104. Bredekamp spricht statt von Motivwiederholungen von Formwanderungen, da nicht - wie im Falle des "Meisters von San Juan de la Peña" möglich - komplette Szenen zitiert werden, sondern nur Details.

360  Simon (1980) stellt diese Überlegungen über das Verhältnis von Original und Kopie im Zusammenhang mit der Frage nach der Herkunft der romanischen Skulptur an. Er sieht nicht die Antike oder die Kleinkunst als Ursprung der romanischen Skulptur, wie oftmals formuliert, sondern die zeitgleichen romanischen Werke, die kopiert, nachgebildet und weiterentwickelt wurden.

361  Vgl. Simon 1980, S.249: "Mais nous savons que le patron et l'artiste médiévaux, dont l'attitude est ainsi conforme à une sensibilité essentiellement néoplatonicienne, n'avaient pas nécessairement la même conception de l'imitation que nous."

362  Simon (1980, S.249) verweist in diesem Zusammenhang auf Arbeiten von Saxl, Panofsky, Swarzenski, Vermeule, Oakeshott, Adhemar und v.a. Krautheimer, die gezeigt haben, daß "en copiant et en empruntant à l'Antiquité, l'artiste ou le dessinateur médiéval tentait d'extraire une valeur particulière de la source utilisée. La copie n'était pas simplement un substitut, bon marché ou facile, de la pensée originale." Im Mittelalter bestand, so Krautheimer, zwischen Quelle und Kopie eine Beziehung, die es erlaubte, die, grundlegende Bedeutung von der Quelle auf die Kopie zu übertragen.

363  Vgl. zur Interpretation der Skulptur als Darstellung der Avaritia Katalog I, IAc.

364  Andere Darstellungen des seltenen Motivs werden im Katalog I, IAe angegeben.

365  Vgl. Katalog I, IAh.

366  Vgl. Katalog I, FA8, FA9.

367 

Bruchstellen und Versatzstücke an dem Südportal (Abb.444) deuten auf eine Vorhalle, die direkt an das Portal anschloß. Lacoste (1971) zufolge ist die Vorhalle jedoch nicht fertiggestellt worden, da ihre ursprüngliche Funktion, die rein statischer Art war, durch die Verbreitung der letzten drei Joche überflüssig geworden war. Der Skulpturenbestand wurde in geringem Umfang (Fensterkapitelle, Konsolfiguren) durch Anbauten und Änderungen (Chor, Kreuzgang) im 15.Jh. betroffen. Im 18.Jh. ist das Westportal hinzugefügt worden, in das das ehemalige Tympanon des romanischen Westportals eingelassen wurde (vgl. Katalog IV, S.178). Die Arbeit der "Werkstatt von Santa María, Uncastillo", ist im Unterschied zu dem Oeuvre des sogenannten Meisters von San Juan de la Peña nicht ausreichend erforscht. Allein zur Bauplastik der Hauptkirche der Werkgruppe Santa María, Uncastillo, sind einige Arbeiten veröffentlicht. Die anderen, derselben Werkstatt zuzurechnenden Komplexe sind dagegen kaum untersucht und das Oeuvre nicht zusammenhängend bearbeitet worden. Lacoste ist vermutlich der beste Kenner der Skulpturengruppe, hat aber bisher nur wenig veröffentlicht, vgl. Zur Bauplastik Santa Marías, Uncastillo, Omeñaca o.J.; Gudiol/ Gaya 1948 (Ars Hispaniae, Bd.5), S.154; Abbad Ríos 1954, S.708 ff.; ders. 1955; Martín Duque 1962; Surchamp 1970; Lacoste 1971; Canellas/ San Vicente 1979 (Zodiaque, Bd.4), S.33ff.; Simon 1980; Lomba Serrano o.J., S.55ff.; Ocón/ Rodriguez 1989; Domínguez Jiménez 1990; Lacoste 1993 Kat. Ausst. Jaca, S.115 ff. Alle Skulpturen Santa Marías, Uncastillo, werden in dem Katalog IV vorgestellt.

1099 wird ein Vorgängerbau von Santa María dokumentarisch erwähnt. 1129 gewährt Alfonso el Batallador dem Ort verschiedene Privilegien. Für 1135 ist eine Schenkung "ad illa opera beatae Mariae" bekundet (Lacoste 1971, S.150), für den 2. November 1155 die Weihe der Kirche. Ein zweites, schriftlich dokumentiertes Weihedatum von 1246 bezieht sich höchstwahrscheinlich auf einen Altar oder eine Skulptur (vgl. Abbad Ríos 1954, S.29). Eventuell bezeichnet das Datum der Privilegien, 1129, den Baubeginn. Sicher kann die Bauzeit auf die Spanne von 1135 bis 1155 angesetzt werden. Die Bauplastik Santa Marías ist entsprechend auf um 1155 zu datieren; ein Datum, das durch die Bezugskomplexe San Martín de Unx, Echano und Sangüesa bestätigt wird (vgl. Kap.IV).

368  Der innerste Archivoltenwulst ist von beiden Seiten mit Figuren belegt, so daß vier figürliche Archivolten gezählt werden.

369  Zu einer möglichen inhaltlichen Verbindung der sechs Kapitelle vgl. Katalog IV, S.177.

370  Vgl. Katalog IV, S.171.

371  Vgl. zu dieser Skulptur, Katalog IV, S.168.

372  Zu dem Motiv der hinter einem Rundstab sitzenden Archivoltenfiguren in der Werkgruppe um Santa María von Uncastillo, vgl. S.137 und Kap.III.5., S.180.

373  Innerhalb der besonders phantasievollen Konsolfiguren fallen die große Zahl von Akrobaten, Musikern und Tänzerinnen sowie Darstellungen sexueller Ausschweifungen auf. So zeigt die Konsole UnKo8 eine Frau, die in unzüchtiger Haltung rittlings auf einem durch seine Tonsur als Mönch gekennzeichneten Mann sitzt. Die Frau umarmt ihren Partner und küßt seine Wange. Der Mönch umfaßt die Taille seiner Gefährtin. Als Strafe für derartig lasterhaftes Treiben beißt eine Schlange dem Mönch in sein entblößtes Hinterteil bzw. in die Genitalien. Der Frau ergeht es nicht besser, denn sie wird von einer Riesenschlange, die sich hinter dem Paar emporwindet, in den Kopf gebissen. Vgl. Katalog IV, UnKo1-UnKo19.

374  Im Katalog wird ein Rekonstruktionsvorschlag der Westfassade gegeben und der Vergleich mit dem sogenannten Londoner Elfenbein ausgeführt, das als Vorbild des Tympanons aus Uncastillo gedient haben kann oder das zumindest auf die gleiche Quelle zurückgeht, s. Katalog IV, S.178.

375  Zur Entwicklung der vegetabilen Formen vgl. Lacoste 1971, S.153.

376 

Als Diskussionsgrundlage für weitere Studien zur Bauplastik Santa Marías, Uncastillo, seien die stilistischen Untergruppen, wie sie sich nach der Analyse darstellen, kurz aufgeführt. I) Die Archivoltenfiguren, die Konsolfiguren und das Kapitell aus dem Langhaus, das einen Musiker, eine Tänzerin und einen Akrobaten zeigt (UnIL3, Abb.485, 485), gehören sowohl motivisch als auch stilistisch eng zusammen. II) Eine zweite Skulpturengruppe mit verbindenden Stilmerkmalen und Motiven bilden das Gewändekapitell UnGK6 (Abb.456, 460) und das Kapitell aus dem Kirchenschiff UnIL6 (Abb.461), auf denen Höllenszenarien ausgemalt werden, sowie die Kapitelle UnIL4 (Löwenreiter, Abb.490) und UnIL5 (Kampfszene, Abb.494). Im Gegensatz zu den Skulpturen der anderen Untergruppen versammeln diese Kapitelle viele, in einer kleinteiligen Szene miteinander verwobene Figuren. Den Einzelfiguren fehlt die besondere leibliche Präsenz der übrigen Skulpturen. III) Als dritte Untergruppe sind die übrigen Gewändekapitelle (UnGK1-UnGK5) zusammenzuschließen. IV). Das jetzt in der Westfassade versetzte Tympanon und die beiden Flachreliefs des Südportals sind aufgrund der Ausarbeitung als großformatige Reliefs sowie wegen der gleichen Stilausprägung als vierte Untergruppe zu benennen.

Die meisten Autoren unterscheiden ebenfalls mehrere Stillagen, die sie jedoch unterschiedlich zusammensetzen. So differenziert Lacoste (1971, S.154) die Kapitelle im Innern als Vorform der Portalkapitelle. Surchamp (1970) meint, zwei Gruppen und entsprechend zwei Meister sehen zu können.

Den verschiedenen Stilausprägungen entsprechend, kommen auch unterschiedliche Bezugssysteme für die Bauplastik Santa Marías, Uncastillo, in Frage. Ohne an dieser Stelle die Analyse möglicher Vorbilder ausführen zu können, seien die wichtigsten Komplexe als Orientierung benannt. So bestehen klare Bezüge zwischen der Bauplastik Santa Marías, Uncastillo, und einigen Kirchen des Béarn (Lescar, Sévignac, Morlaas, Oloron). Die Skulpturen des Portals von Sainte-Marie in Oloron etwa kommen den Archivolten- und Konsolfiguren Santa Marías erstaunlich nahe (Abb.479). Das Bezugsverhältnis genauer zu beleuchten erscheint vielversprechend. Die geographische Nähe und die politischen Verbindungen Aragóns mit dem Béarn im 12.Jh. bestärken mögliche Verbindungen (vgl. Abbad Ríos 1954, S.28; Lacoste 1993 Kat. Ausst. Jaca, S.115). Die Parallelen werden deutlich, stellt man einige Archivoltenfiguren Santa Marías neben Skulpturen aus den Archivolten Sainte-Maries (Abb.482, 483). Die Ältesten aus Oloron könnten neben den Musikern aus Uncastillo auf einem Rundstab sitzen ohne aufzufallen (vgl. auch die Archivoltenfiguren Santa Marías, UnAvII8, und das Gesicht des Reiters aus Oloron, Abb.479, 480). Canellas/ San Vicente (1979 Zodiaque, Bd.4, S.337) und Lacoste (1993 Kat. Ausst. Jaca, S.115) gehen so weit, beide Skulpturenkomplexe demselben Meister zuzuschreiben. Die für spanische Portale ungewöhnliche Belegung der Archivolten mit radial plazierten Skulpturen verweist ebenfalls auf diese Region Frankreichs. Zu den Kirchen des Béarn vgl. Allègre 1954; Durliat/ Allègre/ Surchamp 1969 (Zodiaque, Bd.30); Lacoste 1973 Oloron; ders. 1976; Rupprecht 1977; Durliat 1978 Morlaas; Barral 1987; Paradies/ Roux o.J.

Der im ehemaligen Tympanon Santa Marías, Uncastillo, formulierte Stil verweist dagegen auf eine Skulpturengruppe Aragóns, zu der Kapitelle der Kathedrale von Jaca (Sixtus-Kapitell, einige Kreuzgangkapitelle), der Sarkophag der Doña Sancha und das Tympanon von San Pedro el Viejo in Huesca (Abb.625) zählen. Ein Verweis auf die Ausführungen von Lacoste (1993 Kat. Ausst. Jaca) zu diesen Abhängigkeiten muß an dieser Stelle genügen.

377  Zeitgleiche Darstellungen der Flucht nach Ägypten werden im Katalog I, IAh vorgestellt.

378  Vgl. zur Interpretation der beiden jungen Männer Katalog I, IAh.

379  Vgl. Katalog IV, S.175. Lacoste (1971, S.159) sieht in mehreren Portalkapitellen Santa Marías, Uncastillo, zwei Zeitmomente illustriert. So stelle das innere Kapitell des rechten Gewändes (UnGK4) z.B. nicht nur die Vertreibung der Stammeseltern aus dem Paradies dar, sondern auch den Sündenfall, vgl. Katalog IV., S.175.

380  Vgl. die in Anm.14 vorgenommene stilistische Differenzierung innerhalb der Bauplastik Santa Marías, Sangüesa.

381  Das besonders hohe Relief und die volle Körperlichkeit der Figuren auf den drei Kapitellen Sangüesas wird v.a. bei der Gegenüberstellung mit den Skulpturen der Stilgruppe A deutlich, die ein besonders flaches Relief und eine kalligraphische Oberflächengestaltung zeigen (vgl. z.B. Abb.151ff.).

382  Eine weitere Verbindung der beiden Gruppen bildet eines der Kämpfermotive. Der Kämpfer des Apsidenkapitells IAe aus Sangüesa (Tod des Johannes, Tanz der Salome, Abb.430) wird von einem um zwei in Stein gearbeitete Stäbe gewundenen Band belegt, das im Zickzack verläuft. Kugeln belegen die Zwischenräume. In den Grundelementen entspricht das Motiv dem Kämpfer eines Fensterkapitells von Santa María, Uncastillo (UnFa1, Bärtezieher).

383 

San Martín de Unx liegt in südwestlicher Richtung nur 33 km von Sangüesa entfernt. Die dem hl. Martin geweihte einschiffige Kirche, die vier Joche umfaßt und in einer halbrunden Apsis endet (Grundriß 4), thront auf dem Hügel, über den sich die kleine Siedlung erstreckt. Die Bauplastik San Martíns wird meist nur kurz im Zusammenhang mit der Werkgruppe um Santa María, Uncastillo, angesprochen, vgl. Zubiaur Carreño 1976; Lojendio (1978, Zodiaque, Bd.7, S.434); Zubiaur Carreño 1980; ders. 1984, v.a. S.12-14; García Gainza u.a. (1985, C.M.N., Bd.3 S.415-430); Gómez/ Asiáin 1995.

Die Kirche kann aufgrund eines Dokuments auf 1156 datiert werden (Weihe am 3. November 1156). Vgl. García Gainza u.a. 1985, C.M.N., Bd.3, S.416. Somit kann die Bauplastik des Westportals auf 1156 bzw. kurz nach 1156 datiert werden.

384  Uranga/ Iñiguez 1973, Bd.1,3, Abb.186b. Außer den Kapitellen und Konsolfiguren des Südportals gehören zur Bauplastik San Martíns zahlreiche Konsolfiguren, die entlang dem Gesims an der Apsis sitzen, und einige Kapitelle im Apsideninneren. Die Konsolfiguren sind in einem anderen Stil gearbeitet als die Portalplastik und führen das für diese Skulpturenart übliche Repertoire von Tieren, Musikern und Maskenköpfen vor. In der Krypta befinden sich einige grob bearbeitete Kapitelle (abgebildet in Uranga/ Iñiguez 1973, Bd.1,2, Abb.60a-e). Im Innern wird ein romanischer Taufsteine aufbewahrt, der aus der Kirche von Otano stammt. Außerdem besitzt San Martín einen mit Figuren ausgestalteten Taufstein, der im folgenden vorgestellt wird (vgl. Kap.II.5.h). An der Südwand wurde im Rahmen der Restaurierungsarbeiten von 1977/78 (vgl. Zubiaur Carreño 1980, S.284) das Portal einer Kirche aus Sengáriz eingelassen und das gotische Südportal San Martíns in das Museo de Navarra in Pamplona gebracht. Ebenso befindet sich das Tympanon des Portals aus Sengáriz in Pamplona. Zubiaur Carreño (1980, S.284) berichtet von den durch die Institución Príncipe de Viana organisierten Restaurierungsmaßnahmen, deren Ziel es war, den romanischen Bau so weit wie möglich von späteren Hinzufügungen zu befreien und die Substanz zu festigen. So wurde das rechte Seitenschiff ebenso wie ein einsturzgefährdeter Turm abgerissen.

385  Auch der Mantel des hl. Martin (UnxGK5, Abb.502, 503) bläht sich derartig auf. Hinter seinem Rücken geht der Umhang in eine Volute über, so daß nicht genau zu sehen ist, wo der Stoff aufhört und wo das Blatt beginnt.

386  Vgl. Gómez/ Asiáin 1995.

387  Vgl. zu diesem Motiv Katalog I, LP11.

388  Zu den Skulpturen des Westportals von San Esteban, Sos, vgl. Kap.II.2.2.b.

389  In der Krypta von Unx findet sich ein ebensolches Löwenwesen, aus dessen Maul ein großes Büschel hängt (Abb.506).

390  Dieses Kapitell fällt stilistisch wie thematisch und aufgrund der unterschiedlichen Steinqualität aus den umgebenden Apsidenkapitellen San Estebans heraus.

391  Da es sich in Sos um ein Doppelsäulenkapitell handelt, stand mehr Platz zur Verfügung und eine weitere Figur konnte links außen plaziert werden. Nach Canellas/ San Vicente (1979, Zodiaque, Bd.4, S.250) ist dies eine "unpassende Person", die allein die Aufgabe hat, den verbleibenden Raum zu füllen und kompositorisch das Gegenstück zu der Schlange darzustellen. In Sos ist das Paar nimbiert.

392  Die Portalplastik von San Esteban ist in einem anderen Stil gearbeitet (vgl. Kap.II.2.2.b.). Die übrigen Apsidenkapitelle sind so stark mutiliert, daß keine verbindlichen Aussagen über Stilzugehörigkeiten zu machen sind. In den Kapitellen der Krypta wird wiederum ein anderer Stil vorgeführt.

393  Vgl. zu der Gegenüberstellung Sos - Santa María, Uncastillo, Canellas/ San Vicente (1979, Zodiaque, Bd.4, S.250): "su tema se reitera en la portada de Santa María de Uncastillo aunque el modelado, la expresión psíquica y el gesto son diferentes, así como también la mano."

394  Die Werkstatt ist als Arbeitstitel nach dem umfangreichsten Skulpturenkomplex benannt, Santa María, in dem der einmal formulierte Stil am konsequentesten durchgehalten wird.

395  Das Portal wurde 1915 zusammen mit Skulpturen aus dem Innern San Miguels offensichtlich im Auftrag des Bischofs von Jaca (Abbad Ríos 1954, S.64) abgebaut und 1927 von Francis Bartlet für 3.000 Pesetas erworben. Bartlet schenkte das Portal 1928 dem Museum of Modern Art in Boston (Inventarnr. 28.32). Der Verkauf war für Uncastillo kein gutes Geschäft, da allein die Instandsetzung des ehemaligen Kirchengebäudes 5.000 Pesetas kostete. Vor der Verschiffung nach Amerika befand sich das in Einzelteile zerlegte Portal in einer Privatsammlung in Barcelona, wo es Stück für Stück fotografiert wurde. Die Fotos sind im Archivo MAS in Barcelona einzusehen. Die Liste des Händlers umfaßte außer dem Portal 12 Kapitelle, 38 Konsolfiguren und 8 Konsolen. Das Portal war im Museum von Boston zehn Jahre lang dem Publikum nicht zugänglich, bevor es in der heutigen Aufstellung ausgestellt wurde. Zu der mehrfach angewandten Praxis der Verschiffung ganzer Kirchen aus Spanien nach Amerika und der anschließenden Aufstellung in amerikanischen Museen vgl. Rorimer 1960/61. Im Falle des Portals aus Uncastillo wurde offensichtlich nicht so sorgfältig gearbeitet wie bei anderen Bauten, denn die Bostoner Museumsmitarbeiter sahen sich vor einem Puzzle aus 215 nicht nummerierten Einzelsteinen. Man hatte versäumt, die Steine vor dem Abbau zu nummerieren. So dienten lediglich ein Photo und der Radius der Steine als Anhaltspunkte für den Wiederaufbau, so daß die heutige Zusammenstellung nicht unbedingt der Originalversetzung entspricht (vgl. Hipkiss 1930, S.82). Der Zustand der Sandsteinplastik ist nicht besonders gut. Bereits 1991 war eine Restaurierung geplant, die bis heute jedoch nicht durchgeführt worden ist. Vermutlich befinden sich im Innern des in Uncastillo verbliebenen Gebäudes noch einige originale Kapitelle, die mit Putz überdeckt wurden, da ihre figürlichen Darstellungen angeblich die Kinder der jetzigen Bewohner erschreckten. Lomba Serrano (o.J., S.63) erwähnt vier "hervorragende" Kapitelle aus dem Innern San Miguels, die stilistisch mit der Bauplastik Santa Marías, Uncastillo, zusammenhängen. Die derzeitigen Bewohner erlauben nicht, das Innere der ehemaligen Kirche anzusehen, so daß diese Aussage nicht zu überprüfen war.

396 

Zur Bauplastik von San Miguel, Uncastillo, vgl. Hipkiss 1930, S.78-82; Abbad Ríos 1954, S.30, S.64; ders. 1955; ders. 1957, S.722-733; Gaya Nuño 1961 Monumentos, S.153; ders. 1961 Tímpanos; Séné 1966; Lomba Serrano o.J., S.62-63; Cahn 1970, S.73-76; Canellas/ San Vicente 1979 (Zodiaque, Bd.4), S.353. Zur Verlegung des Baus nach Boston vgl. Hipkiss 1930 und Cahn 1970.

Es gibt keine Dokumentation zur Datierung San Miguels. Die Kirche ist vermutlich nur kurze Zeit nach Santa María entstanden. Cahn (1970, S.73) datiert San Miguel daher auf Anfang des letzten Viertels des 12.Jhs. Cahn sieht ein Dokument von 1174, das einen Ablaß für die Baubeteiligung an Santa María, Uncastillo, erwähnt, als Anhaltspunkt auch für San Miguel, da die beiden Kirchen derselben Werkstatt entstammen. Allein Hipkiss (1930, S.82) spricht sich für ein späteres Datum aus, um 1200 oder in der ersten Hälfte des 13.Jhs.

397  Zur Interpretation der Tympanondarstellung vgl. Kap.VI.2, S.209. Es bliebe zu untersuchen, ob das Tympanon für diese Versetzung konzipiert war, da der Stein etwas zu klein ist, und das Portal stilistisch einer Gruppe von Portalen angehört, die kein Tympanon haben (vgl. Santa María, Uncastillo).

398  Die Bedeutung dieser Szene ist ebenso unklar wie die der meisten Archivoltenfiguren Santa Marías. Sie schlicht als Darstellung des Zwiespaltes (Discordia), wie mehrfach zu lesen, zu bezeichnen, wäre sicher zu einfach.

399  Vgl. Kap.II.5.g, S.137. Lacoste (1971, S.170) nennt die hinter dem Wulst eingeklemmten Männer und Frauen zerbrochene Figuren, "figures brisées". Die Nutzung des dicken Rundstabs als Tisch hinter dem die Figuren sitzen, kann als Erfindung und Markenzeichen der Werkstatt von Santa María, Uncastillo, bezeichnet werden, das mehrfach kopiert wurde (vgl. Echano).

400  Das Ende eines Zangenarmes ist abgebrochen.

401  Zu San Lorenzo, Uncastillo, vgl. Abbad Ríos 1954, S.20 und S.56; ders. 1957, S.721; Canellas/ San Vicente 1979 (Zodiaque, Bd.4), S.353; García Lloret 1995/ 96. Zu dem Motiv des Tympanons, vgl. Kap.VI.2. Die Kirche, die im Zuge der desamortización, Verstaatlichung kirchlichen Eigentums, verkauft wurde, liegt heute in einem der Öffentlichkeit nicht zugänglichen Privatgrundstück. Das Portal wurde zugemauert und Teile der Bauplastik verkauft.

402  Der Gesamtaufbau des Portals mit den dicken Rundstäben und den in Kehlen liegenden, eingeschnittenen Kugeln erinnert an das Portal aus San Martín de Unx (Abb.495).

403  Der Baubeginn San Lorenzos kann anhand eines Dokuments auf das Jahr 1125 angesetzt werden (vgl. Abbad Ríos 1954, S.20; Sancho/ Codesal/ Sobradiel o.J., S.129). Die Skulpturen des Portals sind sicher später, in die 50er Jahre zu datieren.

404  Das Kapitell stammt von der linken Seitenwand der Kirche. Es wurde lange in einer Schäferhütte aufbewahrt und ist heute als Fensterkapitell an dem Wohnhaus des jetzigen Besitzers der Kirche angebracht. Auf dem zweiten Kapitell wird der Sündenfall dargestellt (abgebildet bei Abbad Ríos 1954, Fig.29).

405  Eine mögliche stilistische Verbindung der Tympana von San Lorenzo und San Miguel ist derzeit nicht zu prüfen, da der Besitzer jede Besichtigung der Kirchenruine verweigert und sich die Untersuchungen nur auf Abbildungen stützen können. Die Flammen, die unter dem Lager des Heiligen lodern, entsprechen jedenfalls der Flammendarstellung aus Santa María, Uncastillo (UnGK6 und UnIL25, Abb.459, 461), und auch die seltene Kombination des Chrismon mit einer figürlichen Szene legt den Vergleich nahe.

406  Vgl. den Katalog der Bauplastik San Martíns (Katalog II) und Kap.II.2.2.a.

407  Vgl. die Beschreibung und Interpretation des Kapitells "Tod und Strafen des Geizigen" im Katalog IV, UnIn25. Ebensolche dämonischen Wesen bevölkern ein Gewändekapitell von San Martín de Unx (UnxGK6, Abb.464).

408  Calahorra/ Lacasta/ Zaldívar 1993, S.81.

409 

In dem Kreuzgang von San Martín wird ein Fragment aufbewahrt, das das Ornament der äußeren Archivolte von Santa María, Uncastillo, wiederholt (UnMaF9, vgl. Katalog II). Aus Tierköpfen wachsen Ranken, die sich in der Mitte zu Doppelachten verflechten. Das Fragment ist ein Eckstück, wie es von einer Kämpferplatte stammen könnte. Entweder kommt es von einem Kämpfer San Martíns und wäre damit ein weiteres Indiz für die Verflechtung der Werkstätten oder es ist ein Fragment aus Santa María, das lediglich in San Martín aufbewahrt wird.

Ein Fensterkapitell Sangüesas (FA8, Abb.425) und ein Einsäulenkapitell aus der Apsis San Martíns (UnMaFA2, Abb.463) lassen sich als weiteres Beispiel einer derartigen Werkstattverflechtung bzw. eines Austausches von Formen anführen, wenn damit auch eine andere Werkstatt angesprochen wird. Die Darstellung von drei Personen, vermutlich Musiker, sind sich so ähnlich, daß eine Verbindung zwingend erscheint. Der schlechte Zustand bzw. die hohe, kaum ausgeleuchtete Anbringung erlauben im Moment jedoch keinen genauen Vergleich.

410  Zur Kirche von Echano vgl. López Selles 1975; Lojendio 1978 Zodiaque, Bd.7, S.431; Yarnoz Orcoyen 1978; García Gainza u.a. 1985, C.M.N. Bd.3, S.356-359; Gómez Gómez 1993. Es ist unklar, warum gerade an dieser Stelle eine derartig reich ausgestaltete Kirche errichtet wurde. Biurrún y Sótil (1936, S.160) führt die Gründung San Pedros auf den Señor von Orba zurück und sieht in der Ermita die ehemalige Palastkapelle, kann dies jedoch nicht belegen. Vgl. Yárnoz Orcoyen 1978, S.479. Die Kirche wird auf das letzte Drittel des 12.Jhs. datiert (1166-1199, vgl. Yárnoz Orcoyen 1978, S.479; García Gainza u.a. 1985, C.M.N., Bd.3, S.356). Viele Skulpturen San Pedros sind abgebildet in Uranga/ Iñiguez 1973, Bd.1,3, Abb.188a-190d und Yarnoz Orcoyen 1978.

411  1978 wurden im Rahmen einer Restaurierung das Mauerwerk gereinigt, gefestigt, die ursprünglichen Fenster- und Türöffnungen wiederhergestellt und andere geschlossen. Außerdem beseitigte man eine nachträglich eingezogene Mauer, die die Apsis gegen das Schiff abschloß. Vgl. Yarnoz Orcoyen 1978; García Gainza u.a. 1985, C.M.N., Bd.3, S.356-359.

412  Gómez Gómez (1993) hat dem erstaunlichen Motiv mehrerer Protesenträger, die hinter dem Rundstab sitzen, eine Untersuchung gewidmet. Die Männer stützen ihr amputiertes Bein auf Holzkrücken. Gómez Gómez interpretiert sie als Repräsentanten einer Randgruppe und fügt weitere zeitgleiche Beispiele von Krückendarstellungen hinzu. Gómez Gómez 1993, S.21, 22: "(...) los personajes de Echano se convierten en un prototipo de personajes marginados (...). Este grupo de individuos poseen las características iconográficas de los personajes que se identificaban en la Edad Media con los pobres, miserables o marginados."

413  Die Vögel erinnern mit ihren fein gezeichneten Federn und den Krallen, die eine Kugel umfassen, an das Formenrepertoire der Burgkirche von Loarre (vgl. Kap.II.6 sowie Durliat 1990, Kapitell Nr.16, Abb.261 und Abb.255).

414  Yarnoz Orcoyen (1978, S.480) vermutet für das Portal der Ermita ursprünglich ein Tympanon mit Chrismon, so wie es an zahlreichen Portalen Navarras und Aragóns zu finden ist (s. Kap.VI.2, S.199).

415  Vgl. Kap.II.1.

416  Der Taufstein, der während der Restaurierungsarbeiten 1977 in der Nähe der seitlichen Vorhalle vergraben, gefunden wurde, blieb bislang in der Literatur weitgehend unbeachtet. Allein Zubiaur Carreño 1980 und García Gainza u.a. (1985, C.M.N., Bd.3 S.420) erwähnen ihn kurz, ohne die Taufsteinreliefs stilistisch einzuordnen. Domeño Martínez (1992, S.92-100) beschreibt den Taufstein in ihrer Arbeit über "Pilas Bautismales Medievales en Navarra" ausführlich und bildet die Einzelfiguren ab. Ihrer Interpretation der Herleitung des Motivs sowie der Datierung ist jedoch nicht zuzustimmen (s. Anm.56). Die unveröffentlichte Magisterarbeit von M.J. Leoz Oses: La iconografía de la Virgen de la leche en San Martín de Unx (o. J.), erwähnt bei Domeño Martínez 1992, war der Verf. leider nicht zugänglich.

417  An der Puerta de las Platerías der Kathedrale von Santiago de Compostela (Abb.527) wird das Motiv der Virgen de la Leche (Maria Lactans) in einer ähnlichen Form gezeigt (Durliat 1990, Nr.58). Das Kind greift wie auf dem Taufstein aus Unx die Brust der Mutter und ist in derselben Haltung mit herabhängenden Beinen dargestellt. Maria thront frontal ausgerichtet auf einem Thron mit Krallenfüßen (vgl. zur Interpretation des Reliefs aus Santiago Naesgaard 1962, Weisbach 1945 und Durliat 1990, S.326).

418  Domeño Martínez (1992, S.92ff.) beschreibt die Kleidung der Einzelfiguren genau, da sie in der Gewandung einen Hinweis auf die Datierung des Taufsteins und den Stand der Dargestellten ablesen zu können glaubt. Aufgrund der Gegenstände interpretiert Domeño Martínez die Männer als Gaukler (Juglar) oder Vertreter des einfachen Volkes mit einem Musikinstrument, als Adliger mit einem Geldbeutel und als Geistlicher. Außer dem Geistlichen sind diese Deutungen jedoch aufgrund der doch recht grob ausgearbeiteten Darstellung nicht überzeugend. Jede weitergehende Interpretation allein durch die Figuren ist nicht möglich. So ist Domeño Martínez (1992, S.92-100) nicht zuzustimmen. Die Frau rechts von Maria deutet sie als Maria Magdalena, die als reuige Sünderin den Täuflingen, die in diesem Becken getauft werden sollen, als Vorbild dienen soll. In der Frau links von Maria sieht die Autorin - aufgrund der Frucht - Eva, die der Gottesmutter antithetisch gegenübergestellt würde. Domeño Martínez beruft sich auf Darstellungen der Virgen de la Leche aus dem 14.Jh. von Ambrosio Lorenzetti. Sie schließt "(...) la pila de San Martín de Unx encierra en sí una compleja teoría y doctrina, sistematizada y enriquecida por San Agustín, sobre la oposición Eva-María, la cual suscitó en Italia el nacimiento de un nuevo tipo iconográfico de la mano de Ambrosio de Lorenzetti en la primera mitad del siglo XIV, iconografía a la que responde el programa desarrollado en la fuente bautismal." Sowohl die Datierung als auch die Herleitung aus Italien sind vollkommen abwegig. Das Relief der Puerta de las Platerías (Abb.527) zeigt, daß es bereits Ende des 11.Jhs., Anfang des 12.Jhs. Darstellungen der Virgen de la Leche gab. Die stilistische Verbindung zur Werkgruppe um Santa María, Uncastillo, bestätigt die Datierung des Taufsteins ins 12.Jh. So auch García Gainza u.a. 1985, C.M.N., Bd.3, S.421.

419  Domeño Martínez (1992, S.99) bemerkt auch die Parallele zwischen dem Taufstein und dem Türsturz von Sangüesa, schreibt den Taufstein jedoch einem Steinmetzen italienischer Herkunft des 14.Jhs. (!) zu, der die Fassade Sangüesas gesehen und umgesetzt habe.

420  Vermutlich wurden sie von einem Steinmetzen geschaffen, der Sangüesa kannte und in der Werkstatt von Santa María, Uncastillo, tätig war oder diese Arbeiten zumindest eingehend studiert hatte.

421  Zur apotropäischen Funktion der Mischwesen und zur Bedeutung der Fesseln vgl. Katalog I, LZ1, Anm.4 und Bredekamp 1989.

422  Der untere Teil der Längsseite ist von den Löwenhälsen abwärts abgeschlagen, so daß lediglich die Köpfe der Tiere zu erkennen sind. Die linke Schmalseite ist vergleichsweise gut erhalten und zeigt noch den ganzen Tierkörper.

423  Vgl. die Beschreibungen und die Abbildungsverweise im Katalog I.

424  Phantasiewesen mit einem Vogelleib und einem Menschenkopf sind die häufigste Mischform. Sie bevölkern z.B. mehrere Kreuzgangkapitelle des Klosters von Santo Domingo in Silos (abgebildet in Pérez de Urbel 1975, S.115, 117, 207) und ein Kapitell des Südportals der Kathedrale von Jaca (abgebildet in Gaillard 1938, Fig.5/6). Geflügelte Mischwesen mit einem Frauenkörper statt eines Vogelleibs, wie auf dem Sangüesaner Kapitell, sind dagegen selten.

425  Zur Burgkirche von Loarre vgl. Arco y Garay 1917; García Romo 1966; Arco y Garay 1968; Watson 1978; Guitart Aparicio 1986 (dort umfassende Bibliographie); Durliat 1990, S.261-281; Mann 1991.

426  Die Affen aus Loarre gleichen in ihrer Haltung den Harpyien aus Sangüesa. So wie die Vogelwesen in Sangüesa mit ausgestreckten Armen die Fesseln an ihren Füßen umfassen, umklammern die Affen in Loarre den Kapitellring. In Loarre finden sich mehrere dämonisierte Affen, z.B. auf einem Kapitell des Südportals (abgebildet in Durliat 1990, Fig.251, Nr.7). Vgl. zur Bedeutung des Schreis als Zeichen des Dämonisiert-Seins Bredekamp 1989.

427  Ein Kapitell aus der Krypta von San Esteban in Sos del Rey Católico zeigt vergleichbare Wesen, die sich an den Haaren ziehen (abgebildet in Canellas/ San Vicente 1979, Zodiaque, Bd.4, S.19).

428  Vgl. Durliat 1990, S.374, Nr.101. Rechts und links der Schlangenfrauen (Lojendio spricht von einer Frau und einem Mann) hockt je eine dämonische, affenähnliche Gestalt. Zwischen ihnen sitzt ein kleiner Bogenschütze.

429  Von der umfangreichen Literatur zur Kathedrale von Jaca seien nur einige Arbeiten mit weiterführender Literatur genannt: Ubieto Arteta 1964; García Romo 1966; Iñiguez Almech 1967 Jaca; Moralejo Alvarez 1973 Esculturas; ders. 1973 Formación; Moralejo Alvarez 1977 Jaca; Simon 1977; Moralejo Alvarez 1979; Simon 1979 Sancha; S. Simon 1980; dies. 1981; Durliat 1990, S.220ff. (vgl. zu dem Tympanon der Kathedrale Kap.VI.2, S.200).

430  Zu San Isidoro, León, vgl. Williams 1973; Moralejo Alvarez 1977 León; Werckmeister 1977; Viñayo González 1979 (Zodiaque, Bd.5), S.31-147; Caldwell 1986; Orr 1988; Bredekamp 1989/90, v.a. S.180-181; Durliat 1990, S.257-389, v.a. S.384. Die meisten Autoren berücksichtigen aber nur das Tympanon sowie die Metopen der Puerta del Cordero und lassen die vier Kapitelle im Gewände außer acht.

431  Bredekamp (1989/90, S.180-181) beschreibt die Harpyie als "(...) sphinxhaft mit Krallen bewehrte Frau, deren lange zottige Haare sich der Stofflichkeit ihres Gewandes angeglichen haben."

432  Vgl. Durliat 1990, S.364, Nr.32. Das Höllenwesen betrachtet die Seelenwägung auf dem Kapitell gegenüber.

433  Von der umfangreichen Literatur zu Saint-Sernin soll hier eine kleine Auswahl mit weiterführender Literatur genügen: Lyman 1967; ders. 1971; Bredekamp 1989/90, S.144-165; Durliat 1990, v.a. S.80-116 und S.390-416; Bussian 1991 (dort ausführlicher Forschungsbericht).

434  Das Kapitell liegt heute herausgelöst auf dem Boden im Nordquerschiff bzw. der Kapelle im Norden der Klosterkirche. Bis zur Restaurierung Santa Marías (1992/93) war es zusammen mit drei weiteren Kapitellen, die aus dem Kloster stammen, aber deren ursprünglicher Anbringungsort nicht bekannt ist, mit einer Säule und einem Becken als Weihwasserbecken zusammengestellt und befand sich im Westteil der Kirche. Arco y Garay (1942 C.M.E., Abb.896, Abb.897, S.377) vermutet, daß das Kapitell aus dem ehemaligen Kreuzgang stammt, der sich im Süden an die Kirche anschloß und beschreibt: "A la entrada del templo está la pila para el aqua bendita. Constituyen su pie dos capiteles románicos invertidos, el primero adornado con hojas y el segundo con figuras; sigue la pila, luego un fuste y a continuación otros dos capiteles en posición natural, esculpidos, presentando figuras y adornos vegetales. Aprovechándose estos capiteles del propio monasterio, tal vez del claustro." Lapeña Paúl (1993 Kat. Ausst. Jaca, S.47) legt sich nicht genauer fest und spricht von einer Herkunft des Kapitells aus den nicht erhaltenen Klosterteilen, womit der Kapitelsaal, das Dormitorium, das Refektorium oder der Kreuzgang gemeint sein können. Zu Santa Cruz de la Serós vgl. außer Arco y Garay 1942 C.M.E., Canellas/ San Vicente 1979 (Zodiaque, Bd.4), S.203-217 und Lapeña Paúl 1993. Allgemein wird davon ausgegangen, daß das Kloster vor 1070 gegründet wurde (Schenkung der Doña Sancha). Lapeña Paúl (1993 Kat. Ausst. Jaca, S.116-126) versucht zu präzisieren und kommt zu dem Schluß, das das Kloster bereits 1059 (Testament von Ramiro I.) gegründet war. Als weiterer Anhaltspunkt wird das Testament der Doña Sancha von 1095 angegeben, in dem diese alle ihre Besitztümer dem Kloster vermacht (vgl. Lacoste 1993 Kat. Jaca, S.112). Von der angekündigten Dissertation von María José Sánchez Usón werden die Klärung der Quellenlage sowie gesicherte Datierungshinweise erwartet.

435  Nur wenige Kilometer von Santa Cruz de la Serós entfernt taucht das Motiv der Greifen, die Tiere zwischen ihren erhöhten Vorderbeinen halten, auf einem Kapitell des Kreuzgangs von San Juan de la Peña wieder auf (Pe22, Abb.550). Die Anordnung der Tiere ist hier dieselbe wie in Serós und in Sangüesa. Stilistisch unterscheidet sich das Kapitell aus San Juan de la Peña jedoch von den beiden anderen. Es zitiert mit den kreuzweise eingekerbten Hälsen und den Locken am Rücken die Stilmerkmale der Kapitelle vom Nord- und Ostflügel des Kreuzgangs San Juan de la Peñas (vgl. Kap.II.4), obwohl es sich von den übrigen Kapitellen des Kreuzgangs abhebt, vgl. Patton 1994 Peña, S.160.

436  Zur Beschreibung der Löwenkapitelle der Porte Miègeville, vgl. Bussian 1991.

437  Vgl. Mesplé 1961, Nr.218, 222, 223; Kat. Slg. Toulouse 1996, S.38, 39.

438  Heute wird die Skulptur in dem Musée des Augustins in Toulouse aufbewahrt. Vgl. Mesplé 1961, Nr.215; Kat. Slg. Toulouse 1996, S.38.

439  Die Breite der Fensteröffnung ist z.T. nachträglich verändert worden (vgl. Grundriß 1 und 2). Vermutlich hat man sich an allen Kirchen schmale, schießschartenartige Fenster vorzustellen wie sie in Sangüesa restauriert worden sind.

440  In León fehlen der Rundstab und die Einkerbung.

441  Vgl. Katalog I, FA5-FA10.

442  Wie weit die Übereinstimmungen zwischen Sangüesa und Loarre gehen, macht ein Fehler deutlich, der Uranga/ Iñiguez (1973, Bd.1,3, Fig.89b.) bei der Untertitelung der Abbildungen unterlaufen ist. Die Autoren benennen eine Abbildung des Fensters der Südwand aus Loarre mit dem darüber folgenden Rundfenster als aus Santa María, Sangüesa, stammend.

443  Das Kapitell IAl ist eine moderne Kopie von Nr.m, der Kämpfer ist jedoch original erhalten.

444  Vgl. Katalog I, FA7, FA8.

445  So Bredekamp (1989/90), der ausgehend von San Martín, Frómista, die Stilverflechtungen bis hin zu Motivwanderungen zwischen Frómista, Loarre, Jaca und Toulouse nachgezeichnet hat, vgl. auch Terpak 1988. Williams 1976 und Möbius 1987 fassen die Etappen der Diskussion zusammen.

446  Bredekamp 1989/90, S.122. An einem Motiv verfolgt Bredekamp die Verbindung von Frómista nach Jaca und Loarre (Bredekamp 1994 Akten, S.265).

447  Watson 1978.

448  Vgl. Kap.VI.3.

449  Bredekamp 1989/90, S.146. Bredekamp (1992, S.103) verweist auf das simultane Arbeiten an verschiedenen Stätten und die "Verzahnung der Bildwerke über eine beträchtliche Distanz hinweg."

450  Bredekamp verfolgt, wie diese Gruppe von Kirchen durch die nordspanische Königsdynastie um Doña Mayor, der Frau von Sancho el Mayor, miteinander verbunden war.

451  Vgl. Bredekamp 1989, S.221 und ders. 1994, S.263, 268. Allein Durliat hält an einer Spätdatierung San Martíns, Frómista, in das 12.Jh. fest, um der französischen Schule von Toulouse weiterhin die Priorität über die Stilentwicklung zu sichern. Vgl. Bredekamps Kritik an der Spätdatierung durch Durliat, Bredekamp 1989, Anm.1.

452  Die Bauplastik der Burgkirche von Loarre kann auf die Zeitspanne zwischen 1070 und 1076/79 datiert werden. Als terminus post quem gilt das Jahr der Rückeroberung, 1070. In einer Charta von 1076/79 ist von dem "kürzlich errichteten Gebäude" die Rede. Vermutlich wurde die Kirche kurz nach der Rückeroberung begonnen und hochgezogen. Der frühe Baubeginn wurde bestätigt durch Watson 1978 und Mann 1991 (vgl. auch Bredekamp 1989/90, S.121-124 und ders. 1994, Anm.6.). Die Baudaten der Kathedrale von Jaca sind bis heute unklar. Das immer wieder angeführte Jahr 1063 hat sich als Fälschung aus der Mitte des 12.Jhs. erwiesen, mit deren Hilfe Besitzansprüche legitimiert werden sollten (Bredekamp 1989/90, S.124-125; vgl. Simon 1987 und Bredekamp 1992, Anm.17). Eine Quelle bezeugt, daß sich die Kathedrale 1094 im Bau befunden haben muß, wann sie begonnen worden ist, bleibt offen. In seinem Aufsatz von 1994 (Anm.5) legt sich Bredekamp dagegen auf die Jahre 1076/77 als Baubeginn der Kathedrale von Jaca fest. Den Anlaß sieht er in der Erhebung der Stadt zum Bischofssitz. Der Baubeginn von San Martín in Frómista ist auf die 60er Jahre des 11.Jhs. anzusetzen. San Martín befand sich 1066, dem Datum des Testaments der Doña Mayor, bereits im Bau. Zur Diskussion um die Datierung San Martíns vgl. Bredekamp 1989/90, S.87. 1096 wurde der Altar von Saint-Sernin, Toulouse, geweiht. Der Chor und das Querschiff mußten zu diesem Zeitpunkt vollendet gewesen sein. Die ältesten Kapitelle aus dem Chorumgang sind entsprechend auf 1075 anzusetzen (vgl. Bredekamp 1989/90, S.150). Die Porte des Comtes ist auf vor 1082 zu datieren (Bredekamp 1989/90, S.154 und S.164). Gelduinus war in den 70er Jahren in Toulouse tätig und kam nach 1082 nach Loarre und Jaca. San Isidoro von León wurde zwischen 1065 und 1109 gebaut (Bredekamp 1989/90, S.179).

453  Das linke Kapitell sowie das Archivolten- und Kämpfermotiv des heutigen Eingangsportals von San Martín, Uncastillo, entstammen dem Vokabular der Kathedrale von Jaca und entsprechen einigen der dort erhaltenen Skulpturen so weit, daß Simon das Südportal San Martíns, Uncastillo, direkt der Jaqueser Werkstatt zuordnet (Abb.661-665; vgl. Simon 1980, S.265: "Les chapiteaux proviennent très clairement de l'atelier de Jaca. Les silhouettes dans des rinceaux et les motivs d'animaux sont des caractéristiques très repandues de la sculpture de Jaca, de même que les volutes striées et les palmettes qui décorent à la fois les corbeilles et les tailloirs. Mais plus frappante encore est la présence d'un élément saillant à l'angle de la corbeille d'un chapiteau d'Uncastillo. (...) un "gros piton" et l'a jugé assez significatif pour soutenier que c'était une signature virtuelle des ateliers de Jaca." Auch Durliat, 1990, S.281, geht auf die Ähnlichkeit ein.). So ähnelt das Portalkapitell San Martíns einem Kapitell aus dem Langhaus (Ja48, vgl. den nummerierten Grundriß in Durliat 1990) der aragonesischen Kathedrale auf verblüffende Weise (Abb.663, 665). Das Jaqueser Kapitell zeigt ebenfalls einen breitbeinig stehenden Mann, der bis auf ein um die Schultern gelegtes Tuch auch hier nackt dargestellt wird. Er hat sich in Ranken verfangen, die er mit beiden Händen auseinander zu ziehen versucht. Auch hier bevölkern Katzenwesen das Rankengeflecht (Durliats Beurteilung der angeblich mangelhaften Qualität des Kapitells aus Uncastillo im Unterschied zu dem Vorbild aus Jaca ist nicht zuzustimmen und ein weiteres Beispiel für Durliats Überzeugung von der Überlegenheit der französischen über die spanische Skulptur; eine Beurteilung, an der er auch entgegen dem Baubestand festhält, vgl. Kap.I.3.1. Durliat 1990, S.281: "Le chapiteau de gauche utilise des éléments de la cathédrale aragonaise comme des recettes banales sur un schéma convenu, avec une gaucherie prononcée: c'est tout Jaca, mais, comme nous l'avons dit, vulgarisé."). Der Kämpfer zeigt das aus Uncastillo bekannte Palmettenmotiv, das sich vielfach in der Kathedrale von Jaca und abhängiger Werke findet, wie z.B. in Loarre (Abb.661, 664). Eine weitere Parallele bildet der aus dem Kapitellkörper herauswachsende Zapfen. In Jaca findet sich ein derartiger Zapfen z.B. an den Kapitellen des Südportals (Balaam mit dem Esel, Opfer des Abraham, Zwei Männer, abgebildet in Durliat 1990, Abb.222). Gaillard prägte den Begriff "gros piton" und erklärt das Element zur Signatur der Werkstatt (Gaillard 1938, S.97). In spanischen Veröffentlichungen wird der Zapfen als "muñón de penca" bezeichnet. Die hier aufgeführten Motive wiederholen sich auch in anderen Werken, die in direkter Verbindung mit der Jaqueser Kathedrale stehen (z.B. die Burgkirche von Loarre, San Martín in Frómista und die kleine Kirche von Iguácel). Die stilistische Verbindung zur Kathedrale von Jaca und zeitgleicher Werke bestätigt die Datierung des Portals San Martíns in das 11.Jh.).

454 

Für die Bezüge der Bauplastik Navarras zur Kathedrale von Jaca finden sich lediglich allgemein gefaßte Formulierungen etwa von "una escuela navarra de filiación jaquesa" (Uranga Galdiano 1962, S.60). Fragt man nach dem Einfluß, den die Skulpturen der Kathedrale von Jaca auf nachfolgende Werke Aragóns hatten, so sind innerhalb der Jaqueser Bauplastik zu unterscheiden die Kapitelle im Innern sowie die des ehemaligen Kreuzgangs von den Kapitellen der Südvorhalle und von dem Tympanon und den Kapitellen des Westportals. Mehrfach wurde auf die stilistische Verbindung der Kapitelle der Südvorhalle, dem Sarkophag der Doña Sancha sowie den Tympana von San Pedro el Viejo, Huesca, hingewiesen (vgl. Simon 1980; Lacoste 1993 Kat. Ausst. Jaca). Ein anderer Kreis von Nachfolgewerken ist für das Tympanon des Westportals der Kathedrale aufzuzeigen (vgl. Kap.VI.2, S.200). Im einzelnen müßten die Vergleiche aber noch ausgeführt werden.

Eine gesondert zu behandelnde Frage gilt dem Einfluß, den die Architektur der Jaqueser Kirche auf nachfolgende Werke hatte (in Navarra z.B. auf San Salvador, Leyre und in Aragón auf San Esteban, Sos del Rey Católico). Vgl. Gudiol/ Ricart 1948 (Ars Hispaniae, Bd.5), S.122-149; Simon 1980; Lacoste 1993 Kat. Ausst. Jaca; Simon 1993 Kat. Ausst. New York, Nr.105;

455  Darunter werden in diesem Zusammenhang außer der Kathedrale von Jaca, San Martín, Frómista, die Burgkirche von Loarre, San Isidoro, León, Saint-Sernin, Toulouse und die Klosterkirche Santa Cruz de la Seros verstanden.

456  Vgl. Kap.I.5.3., S.33.

457 

Zu San Adrián de Vadoluengo, auch La Magdalena genannt, vgl. Biurrún y Sótil 1936, S.402 ff.; Uranga/ Iñiguez 1973, Bd.1,2, S.329, S.337; Lojendio 1978 (Zodiaque, Bd.7), S.190-194; Yarza Orcoyen 1990; Labeaga Mendiola 1993, S.138ff.; García Gainza u.a. 1994 C.M.N., Bd.4,2, S.404-407.

Vermutlich war San Adrián eine von König Sancho Ramírez festgelegte Station auf dem Pilgerweg. Im Jahre 1122 schenkte Alfonso el Batallador das Gebiet um San Adrián seinem Vertrauten Fortunio Caisal, dem die Gründung San Adriáns zugeschrieben wird (Labeaga Mendiola 1993, S.138). Die Weihe der Kirche durch den Bischof von Pamplona ist für 1141 dokumentiert. Das Weihedatum ist laut Uranga/ Iñiguez jedoch allein als terminus ante quem zu verstehen, da die Kirche schon vorher fertiggestellt worden war (Uranga/ Iñiguez 1973, Bd.1,2, S.329). Uranga/ Iñiguez beziehen sich auf die erste Schenkung San Adriáns im Jahre 1133 als Caisal die Kirche dem Kloster von Nájera übergibt. Das Gebäude ist also auf vor 1133 zu datieren.

458 

Zu San Pedro, Aibar, vgl. Uranga Galdiano 1962; Gaillard 1964 (die meisten Abbildungen); Uranga/ Iñiguez 1973, Bd.1,2, S.330; Lojendio 1978 (Zodiaque, Bd.7), S.201; García Gainza u.a. 1989 (C.M.N., Bd.4,1), S.13 ff. San Pedro, Aibar, ist anhand eines Dokuments sicher auf 1146 zu datieren vgl. García Gainza u.a. 1989 C.M.N., Bd.4,1), S.13.

Außerdem sind dieser frühen Phase der Bauplastik Navarras die Kapitelle der nicht mehr erhaltenen Kirche San Nicolás, Sangüesa, zuzurechnen. San Nicolás hatte vermutlich den gleichen Grundriß wie San Pedro, Aibar, mit drei Schiffen und halbrunden Apsiden. Vgl. Uranga Galdiano 1962, S.501). Zehn Kapitelle aus San Nicolás werden im Museo de Navarra (Pamplona) aufbewahrt (Abb.603a-k; vgl. Biurrún y Sótil 1936, S.398-401; García Gainza u.a. 1992 C.M.N., Bd.4,1, S.381-384; Labeaga Mendiola 1993, S.231). Einige Fragmente, die vermutlich ebenfalls aus San Nicolás stammen, befinden sich im Garten der Casa de Cultura von Sangüesa. Die Kapitelle zeigen keinerlei Ähnlichkeiten mit der Bauplastik der Hauptkirche Santa Marías, sondern gehören stilistisch in die Skulpturengruppe um die Kirchen von Aibar und San Adrián de Vadoluengo. Es bestehen außerdem Ähnlichkeiten mit der Bauplastik der Ermita von Echano (s. Kap.II.5.g).

San Adrián de Vadoluengo, San Pedro, Aibar, und San Nicolás, Sangüesa, gehören zu einer Gruppe von Kirchen, die unter dem Begriff Ruralkirchen (iglesias rurales) zusammenzufassen sind (Zu den Ruralkirchen Navarras sind außerdem u.a. die Bauten von Gazoáin, Arce, Aguilar de Codés, Lezaun und Gallipienzo zu rechnen.). Mit diesem in der spanischsprachigen Literatur geläufigen, aber nicht genau definierten Begriff werden kleine Kirchen bezeichnet, die alle einen ähnlichen Grundriß aufweisen. Sie sind einschiffig und enden in einer halbrunden Apsis. Die Kirchen liegen fern von bestimmenden Zentren wie Klöstern, Siedlungen oder Höfen und weisen eine besonders reiche und originelle Bauplastik auf. In den Ruralkirchen werden die Elemente eines Zentrums auf z.T. ungelenke und gleichzeitig auch hinsichtlich der Ikonographie freie und originelle Weise umgesetzt. Es finden sich hier z.T. erstaunlich freizügige und ungewöhnliche Motive. Motive und Stilelemente werden frei kombiniert und weiter entwickelt (vgl. die Arbeiten von Ruiz Montejo 1978, 1979 und 1987 zu Ruralkirchen in der Provinz Segovia. Für Navarra ist man auf die entsprechenden Bände der Catálogos Monumentales de Navarra (García Gainza u.a. 1990) zumeist als einzige Quelle angewiesen. Innerhalb der Bauplastik der Ruralkirchen sind ebenfalls klare Bezüge zur Kathedrale von Jaca und verwandter Werke zu sehen, denen im einzelnen nachgegangen werden müßte. Vgl. Uranga Galdiano 1962, S.502: "(...) iglesias rurales apartadas de los grandes centros artísticos que se desarrollan principalmente en las iglesias del Camino de Santiago. Es un grupo interesante que sirve de estudio a las derivaciones del jaqués, tanto en escultura como en arquitectura y que dentro de un arte más rural, produce una serie de obras de interés. (...) una serie de escultura de filiación jaquesa, que se relaciona con Leire, la gran iglesia de Santa María de Sangüesa y la vieja Catedral de Pamplona." Uranga Galdiano spricht damit mögliche Verbindungen der sogenannten Ruralkirchen zu den Kirchen von Jaca, Sangüesa, Leyre und Pamplona (Kreuzgangkapitelle) an.

459  Diese Gemeinsamkeiten wurden bislang vollkommen übersehen.

460  Die Nummerierung der Kapitelle San Pedros entspricht der Bezeichnung bei Lojendio 1978 (Zodiaque, Bd.7, S.203-205).

461  Auf dem Kapitell aus San Adrián sind die Köpfe beider Löwen herausgebrochen. Vgl. das zweite Löwenkapitell San Pedros, AiIn16 abgebildet in Uranga/ Iñiguez 1973, Bd.1,2, Abb.161b. Das beschriebene Kämpfermotiv wird in Aibar mehrfach wiederholt, z.B. AiIn3, abgebildet in Lojendio 1978, Zodiaque, Bd.7, Abb.77.

462  Vgl. zur Verbindung von San Adrián de Vadoluengo und der Kathedrale von Jaca: Lojendio 1978 (Zodiaque, Bd.7), S.192; García Gainza u.a. 1994 C.M.N., Bd.4,2, S.405.

463  Vgl. Durliat 1990, Abb.392, Nr.90. Das Kapitell befindet sich im südlichen Seitenschiff.

464  Es sind beides Fensterkapitelle der Krypta. Vgl. Durliat 1990, Abb.252 und Abb.261, Nr.16 (außen) sowie ders. Abb.255, Nr.2 (innen).

465  Durliat 1990, Abb.74, Nr.183.

466  Das Kämpfermotiv des französischen Kapitells, ein Würfelfries, wird in Aibar und San Adrián an verschiedenen Stellen aufgenommen. Ein Fensterkapitell der Krypta von Loarre (abgebildet in Durliat 1990, Abb.257, Nr.4) führt einen ähnlichen Adler in der Burgkirche vor.

467  Derartige Pinienfrüchte gehören zum festen Repertoire der Bauplastik der genannten Kirchengruppe.

468  Ebenfalls wäre der Einfluß der Jaca-Gruppe auf die Bauplastik der Kirchen von Ujue und Leyre (beide Navarra) zu untersuchen. García Gainza spricht alle Bezugssysteme an, die hier an einigen Beispielen konkretisiert werden konnten (Jaca, León, Loarre) und fügt als entscheidenden Stilgeber die Bauplastik der Kathedrale von Santiago de Compostela hinzu. Sie generalisiert ihre Aussage dann aber gleich und spricht von den "viel zitierten allgemeinen Stilformen der Kunst auf dem Pilgerweg" (vgl. dazu Kap.VI.3). García Gainza u.a. 1989 (C.M.N., Bd.4,1), S.15: "Todo este rico conjunto escultórico ha sido puesto en relación con el románico leonés y compostelano, aunque tiene también sus puntos de contacto con el castillo de Loarre, en concreto en los motivos de pájaros y águilas, pero en general el maestro de Aibar se halla inmerso en los modos generalizados en el románico de la Calzada." Uranga Galdiano nennt ebenfalls Jaca als wichtigen Bezugspunkt der Bauplastik Aibars, erwähnt die allgemeinen Formen des "Camino" und fügt Leyre, Sangüesa und Pamplona als Bezugspunkte Aibars hinzu.

469  Uranga Galdiano (1962, S.503) faßt die Bezüge Jaca - Aibar - Sangüesa so zusammen: "Estamos ante la obra de un maestro formado en la escultura jaquesa influenciado por los escultores de la parte más antigua de la Iglesia de Santa María de Sangüesa." Nachzugehen wäre außerdem dem Hinweis von Gudiol y Ricart (1948, Ars Hispaniae, Bd.5, S.145), die die Kirche von Atjemau in den französischen Pyrenäen als weiteres Bezugssystem Aibars nennen.

470  Uranga Galdiano (1962, S.502) urteilt: "El escultor de Aibar es más fuerte y aunque algo tosco, labra obras de gran relieve (...)." und García Gainza u.a. 1989 (C.M.N., Bd.4,1), S.14) über die Kapitelle von Aibar: "Los capiteles, de talla vigorosa y monumental representan figuras con estilizaciones con bastante precisión en los detalles." Der Unterschied in der Bearbeitung wird in der Literatur (wie auch in vergleichbaren Fällen, s. Kap.II.2.2.a) gern mit Gegensatzpaaren wie "archaisch - elegant" oder dem Unterschied "international - lokal" gefaßt.

471  Vgl. Kap.II.5. In den Pfeilschaubildern (Anhang VI.1-7) werden die hier ausformulierten Beziehungen graphisch umgesetzt.

472  Vgl. Kap.II.4, Anm.2

473  Vgl. Kap.VI.2, S.205.

474  Claudia Rückert (Humboldt-Universität, Berlin) arbeitet z.Zt. an ihrer Dissertation über die Bauplastik von San Miguel, Estella.

475  Über die Kirchen von Tudela haben gearbeitet de Egry 1959 und Melero Moneo (Melero Moneo 1984 Magdalena; dies. 1984 Tudela; dies. 1986 Originalidad; dies. 1986 Magdalena; dies. 1987), vgl. auch García Gainza u.a. 1982 C.M.N., Bd.2,1. Zu den engen Beziehungen zwischen Estella und Tudela vgl. v.a. Azcárate 1976, S.149.

476  Vgl. zu La Seo, Zaragosa, Kap.II.4., Anm.2.

477  Zu den Kreuzgangkapitellen von Pamplona vgl. Vázquez de Parga 1941; ders. 1947; Lambert 1951; Gaillard 1960; Goñi de Gaztámbide 1964; Uranga/ Iñiguez 1973, Bd.1,2, S.263-292; Lojendio 1978 (Zodiaque, Bd.7), S.221ff.; Lacarra Ducay 1989; Melero Moneo 1992 Pamplona. Alle Kapitelle sind abgebildet in Palol/ Hirmer 1991, Abb.138-143.

478  Zur Kastilischen Schule vgl. Kap.VI.2, Anm.58.

479  Vgl. Kap.II.2.3.b, S.98.

480  Kap.II.2.2.b.

481  Vgl. Kap.II.6.2, Anm.37.

482  Vgl. Melero Moneo 1992 Navarra und die entsprechenden Bände des Catálogo Monumental de Navarra (s. García Gainza u.a.). Die Bauplastik von San Martín, Artaiz wird im Kap.VI.2., S.207, vorgestellt.

483  Kap.VI.2., S.200.

484  Katalog II, UnMaP1, UnMaP2.

485 

In den meisten Fällen ist bzw. war der Hochaltar so weit in die Apsis geschoben, so dicht an der Apsiswand aufgestellt, daß die Skulpturen vollständig verdeckt waren und so nicht entdeckt werden konnten.

Als vergleichbare umfangreiche Skulpturenkomplexe im Apsideninneren sind außer San Martín, Uncastillo, die Apsiden von La Seo in Zaragoza (Aragón), San Martín, in Fuentidueña (Segovia, heute New York, The Cloisters, Abb.346, 347) und San Juan in Alba de Tormes (Salamanca) zu nennen. Ein hervorragendes Beispiel derartigen Skulpturenschmucks im Innern - und wohl auch das bekannteste - besitzt die sogenannte Cámara Santa der Kathedrale von Oviedo mit ihren zwölf Säulenfiguren und sechs Doppelsäulenkapitellen (vgl. Kap.II.2.2.e, Abb.330, 331). Zu den Skulpturen von La Seo, Zaragoza (Abb.422, 423), vgl. Iñiguez Almech 1961/62; Crozet 1969 (ausführlichste Beschreibung); Canellas/ San Vicente 1979 (Zodiaque Bd.4); Lacarra Ducay (1980, Bd.1, S.113 Gran Enciclopedia Aragonesa); dies. 1982 (Guía de Zaragoza), S.104-105; Calahorra/ Lacasta/ Zaldívar 1993, S.137-145; Patton 1994 Peña, S.154. García Lloret (1995/96) untersucht die Skulpturen von La Seo im Zusammenhang mit dem Oeuvre des "Meisters von San Juan de la Peña", dem er die Apsidenfiguren zuschreibt (z.T. abgebildet in Calahorra/ Lacasta/ Zaldívar 1993). La Seo ist bis auf weiteres wegen Bauarbeiten im Innern für die Öffentlichkeit nicht zugänglich. Der Hauptaltar ist so weit in die Apsis geschoben, daß die Skulpturen nicht im Ganzen zu sehen sind. Oberhalb des oberen Reliefbands (Metopen) sind Teile zusätzlich durch Bretter verdeckt und alles ist nur unzureichend beleuchtet. Die Skulpturen sind offenbar irgendwann restauriert worden, da bei Iñiguez Almech (1961/62) in der Mitte noch von drei Vertiefungen gesprochen wird und es vier sind. Der Erhaltungszustand der Skulpturen hat sich in den letzten dreißig Jahren dramatisch verschlechtert. So fehlt z.B. der Kopf einer Figur auf dem Kapitell (Emausjünger), der bei Crozet 1969 noch abgebildet ist. Die Skulpturen aus dem Apsideninnern sind nur wenigen bekannt und werden nur von einigen Autoren (z.B. Melero Moneo, Lacarra Ducay und García Lloret) in Untersuchungen zur spanischen Bauplastik einbezogen. Das Schaubild 19 mit der erklärenden Legende soll daher und aufgrund der besonderen Qualität der Skulpturen einen Überblick über den erhaltenen Bestand im Apsideninnern von La Seo geben. In Alba de Tormes sind 13 Reliefplatten mit Darstellungen der Apostel und des thronenden Christus in ihrer Mitte erhalten (z.T. abgebildet in Crozet 1969). Vgl. Gudiol/ Gaya 1948 (Ars Hispaniae, Bd.5), S.291; Gomez Moreno 1967 (C.M.E., Provincia de Salamanca), S.370; Crozet 1969, S.294. Zu San Martín in Fuentidueña vgl. Kap.II.2.3.b, S.92.

486  In einer zusammenhängenden Untersuchung aller Skulpturenkomplexe im Apsideninneren wäre der Frage nachzugehen, woher derartige Skulpturenzyklen mit einem vollständigen Apostolado kommen. Es bliebe zu klären, ob sie sich eventuell aus gemalten bzw. in Mosaik gearbeiteten Apsidenprogrammen entwickelt haben (vgl. Barral i Altet 1984, Universum der Kunst, S.75). Außerdem ist zu untersuchen, ob - und wenn ja, wie - die Apostolados aus dem Apsideninneren ihren Weg an die Fassade gefunden haben, wo sie als Fries, meist unter Arkaden stehend, gezeigt werden, wie z.B. in Carrión de los Condes, Moarves und in vereinfachter Form auch in Sangüesa (vgl. Kap.II.2.3.c).



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10.08.2006