"LEODEGARIUS ME FECIT" - KÜNSTLERINSCHRIFTEN IM 12.JH.

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"MARIA MATER XPI LEODEGARIUS ME FECIT". So ist auf dem Buch der zentralen Figur im linken Gewände (GF2) zu lesen, die damit als Mutter Christi benannt werden kann (Abb.236, 237). Die Inschrift sagt außerdem aus, wer die Skulptur geschaffen hat. Ein gewisser Leodegarius hat sich hier an zentraler Stelle verewigt.565

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Künstlerinschriften wie die des Leodegarius sind im 12.Jh. keine Seltenheit. Dietl spricht sogar von dem "Massenphänomen früh- und hochmittelalterlicher Künstlerinschriften".566 Bereits für das 11.Jh. sind Künstlerinschriften nachzuweisen.567 Diese Feststellung erstaunt zunächst, da sie so gar nicht der seit der Romantik herrschenden Vorstellung von dem mittelalterlichen Künstler entspricht, der nicht faßbaren, anonymen Gestalt, der ganz ohne Künstlerstolz sein Werk als Votivgabe an Gott betrachtet und in demütiger und gottgefälliger Anonymität geschaffen habe.568 "Erst in der Neuzeit stelle der Künstler sein Individuum über die dienende und nur im Kollektiv sich erfüllende Funktion des Werkes."569 Bis heute hat sich diese Auffassung von der mittelalterlichen Künstlerpersönlichkeit gehalten, und bis heute sitzt die Vorstellung, der Künstler sei erst mit der Renaissance aus der Anonymität herausgetreten und habe sich selbstbewußt als Individuum dargestellt offenbar noch fest in den Köpfen.570 Die enorme Zahl an erhaltenen Künstlersignaturen in ganz Europa ist der beste Beweis gegen diese Einschätzung. In Italien, wo die reiche epigraphische Tradition der Antike nie abgerissen ist, finden sich vermutlich die meisten Künstlerinschriften. Dietl hat für einen Zeitraum bis 1350 den Nachweis von über 800, bislang zumeist unbekannten Signaturen von Künstlern Italiens erbracht.571 Um einen Eindruck von der Vielzahl der auch in Spanien erhaltenen Künstlersignaturen zu bekommen, seien einige Beispiele aufgeführt. Arnaldus (Arnau) Gatell signierte im Kreuzgang von Sant Cugat del Vallés (Katalonien), Fruchel zeichnete als Architekt der Kathedrale von Avila verantwortlich und der Elfenbeinschnitzer Engelram ist von seiner Inschrift auf dem Schrein von San Millán de la Cogolla bekannt.572 Meister Esteban wird als Baumeister der Kathedralen von Santiago de Compostela und Pamplona namentlich erwähnt. Wohl der berühmteste Bildhauer ist Maestro Mateo, der in der Kathedrale von Santiago de Compostela den Pórtico de la Gloria schuf.573

Der mittelalterliche Künstler - Steinmetz, Architekt, Goldschmied oder Miniaturmaler - tritt als Individuum auf und verewigt sich selbstbewußt an seinem Werk.574 Und so ist bereits im 11.Jh. von einer Geisteshaltung zu sprechen, "die es dem Künstler lange vor der Renaissance erlaubte, eine Beachtung seiner Persönlichkeit zu fordern."575

Innerhalb der erhaltenen Inschriften sind verschiedene Typen zu unterscheiden. Einige Inschriften beschränken sich darauf, den Namen des Hauptmeisters zu nennen, andere loben sein Können, sprechen ihn mit dem Titel Magister an oder fügen Berufs- und Standesbezeichnungen hinzu.576

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In Sangüesa ist die Standardform mittelalterlicher Künstlerinschriften gewählt: LEODEGARIUS ME FECIT.577 In dieser häufig anzutreffenden Formulierung nennt das Werk selbst seinen Meister. Der Skulptur wird eine Stimme gegeben, sie wird auf diese Weise personifiziert und als belebte Form empfunden. Dies ist die häufigste und auch die einfachste Art und im Vergleich zu aktiven Inschriften, die auf vielfältige Weise das Können des Künstlers loben, die bescheidendste Variante.578

Entscheidend ist nicht nur der Inhalt der Inschrift, sondern auch deren Anbringungsort mit dem eine zusätzliche Aussage verbunden sein kann. Nicht zufällig signiert Leodegarius auf dem Buch der Muttergottes. Zum einen drückt der Meister sein Selbstbewußtsein aus, wenn er seinen Namen an der zentralen Stelle, an der wichtigsten unter den Gewändefiguren anbringt, zum anderen - und dies ist von größerer Bedeutung - ist in der bewußten Inschriftenpositionierung an diesem Ort in bezug auf das im Tympanon thematisierte Jüngste Gericht die Suche des Leodegarius nach der Fürbitte der Gottesmutter zu sehen, die am Jüngsten Tag für die Seele des Bildhauers beten soll.579 Leodegarius befindet sich - in Form seines Namenszuges - ganz in der Nähe seiner Fürbitterin und, wenn auch etwas tiefer, so doch zur Rechten Christi und nicht auf der Seite der Hölle.580 So ist das Seelenheil dem Leodegarius durch sein Werk schon fast gewiß.

In einigen Arbeiten zur Bauplastik Santa Marías, Sangüesa, hat das Vorhandensein der Künstlerinschrift am Gewände offenbar einen Negativeffekt bei der Beschäftigung mit der Bauplastik dieser Kirche gehabt. Obwohl es für die Analyse keinen Unterschied macht, ob man von Leodegarius oder einem anonymen Meister spricht, dem man einen beliebigen Notnamen gibt, z.B. "Meister von Sangüesa" oder "Meister der Gewändefiguren", wirkt sich das Vorhandensein des Namens offenbar in manchen Fällen auf die Interpretation aus. Zwar wird durch die Inschrift keine Auskunft über Datierung, Herkunft oder weitere Werke des Meisters gegeben - bekannt ist lediglich der Name des vermutlich führenden Bildhauers -, dennoch verleitet die Kenntnis des Namens offensichtlich dazu, schneller und ohne die notwendige Analyse Aussagen über dessen Herkunft, Werdegang und Werkzuschreibungen zu machen. Die Namenskenntnis wird irrtümlicherweise mit der nicht notwendig damit einhergehenden Werkkenntnis gleichgesetzt. Die durch die Inschrift erzeugte Pseudo-Kenntnis des Bildhauers bewirkt zuweilen, daß diesem Meister ohne eine genaue, das vorschnell gezogene Bild möglicherweise korrigierende Analyse, Skulpturen und Werkkomplexe zugeschrieben werden, die nur sehr wenig mit der zunächst einzigen gesicherten Skulptur, nämlich der Gewändefigur der Muttergottes aus Sangüesa, zu tun haben. Das Werk des Leodegarius wird (vor-)schnell und mit erstaunlicher Sicherheit beurteilt und seine Entwicklung aufgezeigt. So meint beispielsweise de Egry, die künstlerische Wanderschaft des Leodegarius nachzeichnen zu können. Leodegarius habe zuerst die Apostelfiguren aus San Martín in Uncastillo geschaffen, dann die Gewändefiguren aus Sos, sei nach Frankreich gereist, wo er die Skulpturen der Ile-de-France studiert habe, um nach Spanien zurückzukehren und die Gewändefiguren von Sangüesa anzufertigen.581 Die Stilanalyse zeigt, daß dies so sicherlich nicht der Fall sein kann.582 Gerade die Figuren aus Sos unterscheiden sich grundlegend von den Skulpturen aus San Martín und den Gewändefiguren aus Santa María, Sangüesa.

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Die Bedeutung der Inschrift des Leodegarius liegt schließlich nicht in daraus geschlußfolgerten Vermutungen über Herkunft oder Werk des Steinmetzen, sondern in dem darin ausgedrückten Selbstbewußtsein des Künstlers, dem Auftreten eines Individuums und dem inhaltlichen Bezug auf das im Tympanon illustrierte Gericht.


Fußnoten und Endnoten

565  In der gesamten Bauplastik Sangüesas finden sich Inschriften nur an den drei Figuren des linken Gewändes (GF1-GF3), an einem Gewändekapitell (GK5) und am Türsturz. Sie haben hier die Funktion, die Dargestellten bzw. die illustrierte Szene zu benennen, die ohne den Namenszug nicht eindeutig zu identifizieren wären. Im Fall des Gewändekapitells dient die Inschrift dazu, die allein aufgrund der Darstellung eventuell mißverständliche Szene eindeutig zu benennen, vgl. Katalog I, GK5 und Kap.VI.1.

566  Dietl 1994, S.183.

567  In den letzten Jahren sind mehrere Arbeiten zu dem Phänomen der Künstlersignatur veröffentlicht worden, die versuchen, das kräftige, historisch gewachsene Vorurteil zu revidieren, daß es keine Künstlersignaturen und damit keine Zeugnisse der individuellen Künstlerpersönlichkeit und eines darin ausgedrückten Künstlerstolzes gäbe. Claussen eröffnete in den 70er Jahren in mehreren Aufsätzen die Wiederentdeckung der Künstlerinschriften durch eine stärker sozialgeschichtlich interessierte Kunstgeschichte. Vgl. zu diesem Thema die grundlegende Zusammenstellung der Künstlersignaturen Frankreichs von Lefevre-Pontalis 1911; außerdem Ploss 1958; Egbert 1967; Claussen 1981; Keller 1981; Jahn 1982; Claussen 1985; Castelnuovo 1987; Dietl 1987; Claussen 1993/94; Dietl 1994; Bredekamp 1994; Eberlein 1995. Claussen 1985, Dietl 1994 und Melero Moneo 1994 geben weiterführende Literatur an. Vgl. zu dem mit dem Thema der Künstlerinschrift zusammenhängenden Aspekt der Individualität im Mittelalter: Klotz 1976; Preuss 1991 FAZ; Lotter 1994 FAZ; Bredekamp 1994 FAZ.

568  Vgl. Keller 1981, S.191.

569  Claussen 1985, S.263.

570  Vgl. Preuss 1991 FAZ, S.N4: "Nach wie vor huldigt man einem klassizistischen Geschichtsbild, demzufolge erst die Renaissance den Urschrei des Ich ermöglichte, um damit über ein gesichtsloses Mittelalter zu triumphieren."

571  Dietl 1994. Vgl. Claussen 1985, S.274 und ders. 1994, S.681, Anm.28: "Ein Katalog mit einer großen Zahl von Bildhauersignaturen des 11. und 12.Jahrhunderts könnte vorgelegt werden." und Bredekamp 1994, S.269, Anm.28: "In der Summe erscheinen die Beispiele als Ausdrucksformen eines bemerkenswerten Stolzes und einer Art künstlerischen Verdienstglaubens."

572  Vgl. die lexikalisch zusammengetragenen Kurzinformationen zu den einzelnen Meistern bei Durliat 1983, S.586-590 sowie zu den Elfenbeinarbeiten Kat. Ausst. New York 1993, S.260-266.

573  Vgl. Kap.II.2.3.a. Außerdem sind namentlich durch Inschriften bekannt Juan de Piasca in Rebolledo de la Torre (Burgos), Meister Miguel in Revilla de Santullán (Palencia), Martín de Logroño in Estella (Palacio de los Duques de Granada), Meister Pedro in der Catedral Vieja von Salamanca, Pedro de Ega in Soto de Bureba (Burgos) und Pedro Deustamben in San Isidoro von León. Zu den bekannten Beispielen von Künstlerinschriften in Frankreich zählen Gislebertus, der in der Kathedrale von Autun seine Namensinschrift hinterließ und Martin, der das Grab des hl. Lazarus aus Autun signierte (Kap.II.2.1.). Bernardus Gelduinus (Guiduin) schuf den Altar in Saint-Sernin, Toulouse, und Gilabertus, hinterließ auf den Reliefplatten derselben Kirche die Inschrift "Vir non invcertus me celavit". Bruno firmierte in Saint-Gilles-du-Gard (Bruno me fecit, vgl. Hamann 1955 Saint-Gilles, S.131, Abb.167) und Gofridus hinterließ seinen Namen in Chauvigny. Umbertus Name ist aus Saint-Benoît-sur-Loire bekannt (vgl. Vergnolle 1985, S.114-121; Sauerländer 1992, S.20). In Italien signierten Wiligelmo in Modena (vgl. Bredekamp 1994 S.269), Antelami in Parma, Guglielmo in Pisa, Lanfranc in Modena sowie Biduinus und Guilielmus in Pisa, vgl. Bredekamp 1994, und Torri 1995.

574  Vgl. Bredekamp (1989/90, S.278), der die Inschrift des Gislebertus aus Autun in diesem Sinne deutet: "Wie fragwürdig die Begriffe vom autonom sich verstehenden, gottgleich sich gebenden Renaissancekünstler sind, zeigt jene Inschrift zu Füßen Christi, die der Bildhauer anbringen ließ: GISLEBERTUS HOC FECIT, GISLEBERT HAT DIES GEMACHT. (...) Als Schöpfer eines Himmelsherrschers aber klingt damit bereits jenes unerhörte Selbstbewußtsein des Künstlers an, das im 15.Jahrhundert, bei Alberti, den Begriff des "secundus deus", des Menschen als "zweitem Gott" kreieren wird. Wie bei Wiligelmo in Modena ist auch für Gislebertus in Autun Bescheidenheit nicht etwa eine hervorstechende Tugend." Eine besondere Form der "Signatur" ist die Künstlerinschrift, die mit einer Selbstdarstellung des Künstlers kombiniert ist. Melero Moneo (1994) stellt die erhaltenen Darstellungen des Bildhauers in der romanischen Bauplastik Spaniens zusammen und untersucht, inwieweit sie etwas über die Einstellung des Bildhauers zu seinem Werk und zu seinem Berufsstand aussagen. Die Selbstdarstellungen des Bildhauers haben nach Melero Moneo eine ähnliche Bedeutung wie die Signaturen. Auch sie zeugen von dem Selbstbewußtsein des Künstlers und von seinem Stolz auf das vollendete Werk. Darüber hinaus sei die Selbstdarstellung als Zeichen der Individualisierung zu verstehen und als Möglichkeit, der privilegierten Stellung des Bildhauers innerhalb der Werkstatt Ausdruck zu verleihen.

575  Zarnecki/ Grivot 1962, S.13. Vgl. Durliat 1982, S.586: "A partir du moment où l'on renonce au mythe de l'anonymat de la création romane pour observer objectivement les conditions de la production artistique, on constate que celle-ci fut extrêmement 'personnalisée'."

576  Zu den verschiedenen Typen der Künstlerinschrift vgl. Dietl 1994. Als Meister angesprochen wird z.B. Mateo, der die Westportalanlage der Kathedrale von Santiago de Compostela schuf (vgl. Palol/ Hirmer 1991, S.178). Eine Inschrift an der Neuwerks-Kirche in Goslar (nach 1186) gibt die Berufsbezeichnung des Meisters an, den sie zudem ausdrücklich lobt MIRI FACTA VIDE LAUDANDO VIRI LAPICIDAE, vgl. Claussen 1985, S.264). Auch Arnau Catell benennt auf einem Kapitell des Kreuzgangs von Sant Cugat (Katalonien) seinen Beruf: "sculptor". Vgl. Melero Moneo 1994, Anm.14.

577  Vgl. Claussen 1985, S.265 und Dietl 1994, S.183: In Italien "operieren (...) 41,9%, außerhalb sogar 60,3% der Bildhauerinschriften mit der hoc opus fecit- oder der me fecit-Formel."

578  Von der sogenannten aktiven Künstlerinschrift, die von dem Künstler ausgeht, ist die passive Form zu unterscheiden, in der der Künstler aus der Sicht der Auftraggeber gelobt wird, vgl. Claussen 1985, S.265.

579  Vgl. Kap.VI.1. In einigen Beispielen ist die Signatur mit einer Fürbitte verbunden. So wird z.B. an der Bronzetür des Mainzer Doms der Leser als Fürbitter angesprochen und es heißt: "Berenger, der Künstler dieses Werkes bittet inständig, Leser, du mögest zu Gott für ihn beten", vgl. Claussen 1985, S.265. Ist die Signatur mit dem Selbstlob des Künstlers kombiniert, spricht daraus außerdem die Auffassung, daß der artifex sich nicht nur als Werkzeug des Auftraggebers sieht, sondern seine Arbeit als Eigenleistung wertet, die auch von außen so geschätzt wird, vgl. Claussen 1985, S.265-266.

580  So auch Claussen 1994, S.681, Anm.28: "In das vor dem Leib geöffnete Buch der gekrönten Mittelfigur Maria hat der Bildhauer seine Signatur geschrieben, womit gleichzeitig eine Fürbitte unter der Darstellung des Gerichts auf der Seite der Seligen für den Schöpfer des Werkes sinn- und augenfällig wird."

581  De Egry 1963. Wenig hilfreich, da nicht durch mehrere Beispiele belegbar sind auch die Versuche, Charakteristika für den Stil des Leodegarius herauszufinden. So meint Milton Weber (1959, S.148) beispielsweise in den breiten Schultern der Gewändefiguren ein Typicum des Meisters zu sehen. Gudiol/ Gaya (1948, Ars Hispaniae, Bd.5, S.156) weist auf den "typisch nervösen Charakter der Skulpturen" hin, die "überraschende Naivität in der Gewandbehandlung und die sehr persönliche Einfachheit in den Ornamenten". Die Beurteilung des Meisters fällt entsprechend unterschiedlich aus. Laut Uranga Galdiano (1951, S.31) ist Leodegarius unbestreitbar der wichtigste und beste Meister, der in Sangüesa gearbeitet hat. Lojendio (1978 Zodiaque, Bd.7, S.164) lobt den Künstler als einen Meister von hoher Qualität, der eine verfeinerte und exquisite Kunst hervorbringe. Chueca Goita (1965, S.226) nennt Leodegarius einen spontanen und stürmischen Künstler. Azcárate (1976, S.135) sieht in ihm den Künstler, der die Skulptur Navarras im 12.Jh. bestimmt. Für Yarza Luaces (1987, S.290) ist Leodegarius ebenfalls ein begabter Meister, der allerdings nicht so fähig war, wie es das komplizierte Werk in Sangüesa verlangt hätte. Gudiol/ Gaya (1948, Ars Hispaniae, Bd.5, S.156) dagegen halten Leodegarius für kein großes Genie. Obwohl sie ihn andererseits zu den drei wichtigsten Meistern in Navarra und Aragón im 12.Jh. zählen.

582  Vgl. Kap.II.



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10.08.2006