VI  IKONOGRAPHIE

VI.1  Die endzeitliche Wiederkehr Christi zum Gericht

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Das Jüngste Gericht als bestimmende Idee der Fassade Santa Marías, Sangüesa

Für die aus zwei Portalen zusammengesetzte Fassade Santa Marías583 stellt sich die Frage, ob man von einem leitenden Gedanken, einer dem Ganzen zugrunde liegenden Idee sprechen kann (Abb.21). Es bleibt zu untersuchen, ob die einzelnen Motive in einem übergeordneten Sinnzusammenhang aufgenommen werden oder ob das Portal nur ein kompilierter Gegenstand ist.

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Das Tympanon (Abb.22) bildet den optischen Mittelpunkt, den Kern der Fassade. Es thematisiert das große Gericht am Ende der Tage, an dem Christus als Weltenrichter (Judex) die Lebenden und die Toten richten wird (Mt 24,29-31; 25,31-33; Offb. 1,7; 20,11-15).584

Die riesige Gestalt Christi, durch Krone und Kreuznimbus als Herrscher ausgezeichnet, der zurückgekehrt ist, um zu richten, dominiert das Bogenrund und durchbricht die strenge Zoneneinteilung des Tympanons. Die Macht des Gottessohnes, der König und Richter zugleich ist, wird schon durch die enorme Größe der Christusfigur im Vergleich zu den anderen Figuren des Tympanons verdeutlicht. Eine Sitzgelegenheit, etwa ein der Stellung des Gottessohnes adäquater Thron - wie in Saint-Lazare in Autun (Abb.112, 657) oder in vielen Darstellungen der Maiestas Domini zu sehen - ist nicht gegeben. Christi Füße ruhen auf einem flachen Podest. Ebenso wurde in Sangüesa auf eine Mandorla verzichtet, die den Herrscher auf einigen vergleichbaren Bildern, mit einem Sternenkranz verziert, umgibt (z.B. in Sainte-Foy, Conques, Abb.658).

Die Rechte Christi ist im Segensgestus erhoben, mit der linken Hand stützt der Gottessohn das Buch des Lebens (nicht erhalten) auf das linke Knie (Offb. 20,12); der Richter wird hier also nicht, wie etwa in Sainte-Foy in Conques, im Akt des Richtens mit der den Richterspruch des Annehmens und Abweisens illustrierenden Armhaltung - einen Arm nach unten weisend, den anderen nach oben erhoben - gezeigt.585

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Christus ist mit einem Mantelpallium bekleidet, unter dem er kein Untergewand trägt, so daß die nackte Brust zu sehen und der Blick auf die Seitenwunde freigegeben ist, die vermutlich ursprünglich aufgemalt war, wie aus anderen Beispielen bekannt.586 Christus wird somit als der von den Toten Auferstandene charakterisiert.587

Dem zum Gericht wiederkehrenden Gottessohn sind in Sangüesa nicht - wie gemäß der apokalyptischen Vision auf vergleichbaren Darstellungen zu finden - die vier Wesen des Tetramorph beigegeben (u.a. Offb. 4, 6-9), sondern vier Engel. Sie sollen, vom Richter ausgesandt, durch den Schall der Posaunen die Toten erwecken (Mt 24,31).588 Die Engel blasen in alle vier Himmelsrichtungen in einen imaginären Raum, denn die aus ihren Sarkophagen und Gräbern steigenden Toten werden - im Unterschied zu vergleichbaren Gerichtsportalen - in dem Tympanon Santa Marías nicht illustriert.

In zwei Reihen dicht an dicht nebeneinander links von Christus stehend, sind fünfzehn Frauen und Männer (TYI; TYII) gruppiert (Abb.25, 26). Die Interpretation dieser Gruppe ist nicht eindeutig. Die Seite zu Christi Rechten ist üblicherweise den Auserwählten vorbehalten, die nach dem für sie positiv entschiedenen Gericht in das ewige Paradies eingehen. Die Männer und Frauen gleichen in Physiognomie und Kleidung den drei eindeutig als Auserwählte zu bezeichnenden Personen, die links von der Seelenwägung in der rechten unteren Tympanonecke plaziert sind (Abb.26). Auch sind sie - wie die Auserwählten auf Vergleichsbeispielen - nach rechts, auf Christus, ausgerichtet, auf den sie zugehen. Doch fehlt auf dem Sangüesaner Tympanon jeglicher Hinweis auf das Paradies, das z.B. in Conques und Autun durch eine verkürzt wiedergegebene Architektur angedeutet wird (Abb.657, 658). In den beiden französischen Beispielen werden den Auserwählten Heilige und Engel beigegeben, die die himmlische und paradiesische Sphäre verdeutlichen. All dies fehlt in Sangüesa. Gegen eine Interpretation der aufgereihten Männer und Frauen als Auserwählte sprechen außerdem ihre Gesten. Ängstlich klammern sie sich aneinander, suchen bei ihrem Gegenüber Schutz und können somit nicht die Seligen sein, die ihres Schicksals sicher sein dürfen und glücklich ins Himmlische Jerusalem schreiten.

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Die in zwei Reihen übereinander angeordneten Menschen auf der linken Tympanonseite sind vielmehr als die Auferstandenen zu verstehen, die dem Posaunenklang der Engel folgend, bereits ihre Gräber verlassen, die Leichentücher abgelegt, ihre Kleidung angelegt haben und auf das Gericht nach rechts zugehen, das verkürzt in der Seelenwägung verdeutlicht wird. Die Gräber werden nicht dargestellt, sondern sind zu imaginieren. In dem Knienden der oberen Reihe links außen, dem ein Begleiter hoch hilft, ist in diesem Zusammenhang eine Andeutung auf das Aus-dem-Grab-Steigen zu sehen. Die Darstellung der Auferstandenen, bekleidet und nicht nackt (wie z.B. in Conques und Beaulieu) ist ungewöhnlich, jedoch kein Gegenargument gegen die hier ausgeführte Interpretation. So sind auf dem Türsturz von Autun die aus den Gräbern Steigenden z.T. nackt, z.T. noch mit ihren Leichentüchern bedeckt und z.T. bereits wieder mit der Kleidung ihres Amtes angetan.589

Auch die acht nackten Menschen (TYIII), die in dem oberen Register auf der rechten Tympanonseite dargestellt werden, sind als Auferstandene zu verstehen, die hier jedoch einen Moment später, bereits kurz vor dem Gericht gezeigt werden (Abb.25). Sie werden nackt, der Kleidung und Insignien ihres irdischen Standes beraubt, geschlechtslos ohne Brüste oder Bart gezeigt und sind somit stellvertretend für die gesamte Menschheit zu verstehen.

Es werden auf dem Tympanon also drei verschiedene Zeitmomente illustriert, nachdem die Engel zur Auferstehung der Toten geblasen haben: Die bekleideten Auferstandenen erscheinen, kurz nachdem sie die Gräber verlassen haben, die nackten Auferstandenen befinden sich dagegen bereits unmittelbar vor dem Gericht (Abb.26). Ihre Taten werden darauf von dem hl. Michael gewogen.590 Rechts neben der Seelenwägung wird sogleich der Ausgang des Gerichts vor Augen geführt. Die Verdammten bleiben nackt und sind den Höllenqualen ausgesetzt - rechts von der Seelenwägung exemplarisch an einem Paar vorgeführt -, die Auserwählten sind dagegen in einem dritten Zeitmoment wieder bekleidet und gehen dem Paradies (nicht dargestellt) entgegen.591

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Das eigentliche Gericht ist in der Seelenwägung verdeutlicht, die der hl. Michael ausführt (Hiob 31,6).592 Seine Person bildet die Trennlinie zwischen den drei Auserwählten, die für würdig befunden wurden, in das Paradies einzugehen und den Verdammten, die in der Hölle ewige Qualen erleiden müssen. Die Höllenqualen sind im Unterschied zu zeitgleichen Beispielen, die ausführlich die einzelnen Strafen beschreiben, auf zwei nackte Sünder, die von Schlangen attackiert werden, reduziert. Die Hölle selbst besteht aus zehn grausigen Dämonenköpfen mit Flammenhaaren, die übereinander geschichtet einen riesigen Dämonenkopf füllen.

Die für ein Gerichtsbild entscheidende Szene der Seelenwägung und die Hölle sind im Verhältnis zu dem Richter und den Reihen der Auferstandenen erstaunlich klein dargestellt und in die untere rechte Ecke geschoben. Diese ungewöhnliche Plazierung und der Maßstab fallen v.a. im Vergleich zu den Gerichtsbildern von Conques und Autun auf, auf dem die Seelenwägung in der Tympanonachse (Conques) oder riesig groß als dramatischer Kampf zur Linken Christi (Autun) illustriert wird.

Das Tympanon von Sangüesa gibt also als zentraler Punkt der Fassade das bestimmende Thema vor: das Weltgericht, zu dem Christus als Richter zurückgekehrt ist.

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Es ergibt sich daraus die Frage, in welchem Verhältnis dazu die anderen Portalteile stehen; sollen sie diesen Gedanken erweitern oder entstammen sie einem anderen Themenbereich.

Im Türsturz werden dem Weltenrichter die zwölf Apostel beigefügt. Auch sie gehören als Stab des Richters und als traditionelles Beisitzerkollegium des Gerichts zum adventus. Sie sollen, wie es bei Mt 19,28 und Lk 22,30 heißt, auf Thronen sitzen und die zwölf Stämme Israels richten.593

Die Gottesmutter mit dem Kind, die thematisch nicht ohne weiteres in das Gerichtsbild einzuordnen und in dem Kreis der Apostel in diesem Zusammenhang ungewöhnlich ist, fügt sich als wichtiger Bestandteil in das Gesamtprogramm der Fassade ein. Maria, als leibliche Mutter - hier mit der Krone in ihrer Funktion als Königin ausgewiesen - ist ein Zeichen dafür, daß Christus Mensch geworden ist. Durch ihre Anwesenheit wird das Mysterium der Menschwerdung des Gottessohnes angesprochen (erste Parusie) und damit ein Hinweis auf die kommende Erlösung gegeben.594 Dieser Aspekt wird in dem Gewändekapitell links außen (GK1), das die Verkündigung an Maria zeigt, aufgegriffen (s.u.).

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Fünf figürlich ausgestaltete Archivolten umgeben mit 86 Einzelfiguren Tympanon und Türsturz. Die zahlreichen Figuren böten die Möglichkeit eines Kommentars zu dem in den beiden Kernteilen des Portals - Tympanon und Türsturz - angesprochenen Themenkreis. Man sucht jedoch innerhalb der Archivolten vergeblich nach einem thematischen Schwerpunkt oder etwa nach einer von anderen Portalen bekannten Seitenverteilung in negativ belegte Darstellungen auf der Seite der Hölle zur Linken Christi und positiv gewertete Darstellungen zur Rechten Christi.595

Es finden sich innerhalb der Archivoltenfiguren negative wie positive Figuren. Betende Männer und Frauen, die dem irdischen und dem himmlischen Bereich zugeordnet werden können, belegen die Archivolten ebenso wie Mischwesen, Personifikationen der Ursünden, Luxuria und Avaritia, als dem negativen Bereich entstammende Figuren. Daneben sieht man Tiere und Handwerker, die nicht eindeutig eingeordnet werden können. Die positiven Figuren überwiegen zahlenmäßig, was aber durch die Größe und die auffällige Gestaltung der negativen Figuren ausgeglichen wird. In eindeutiger Beziehung zu dem im Tympanon thematisierten Weltgericht stehen allein vier Archivoltenfiguren, die die klassischen Laster darstellen, die in fast allen Weltgerichtsbildern an erster Stelle gegeißelt werden: Luxuria und Avaritia, Wollust und Geiz (AV10, AV76, AV79, AV84). Die Sünde der fleischlichen Lust wird in den Archivolten gleich dreimal illustriert und zusätzlich auf einem Zwickelrelief (LZ5) verbildlicht.596

Die Gewändekapitelle Santa Marías bilden keinen zusammenhängenden inhaltlichen Zyklus wie es von anderen Portalen bekannt ist. Allein die Verkündigungsszene auf dem Kapitell links außen und die Darbringung im Tempel rechts daneben (GK2, Abb.140, 141) sind beides Episoden aus der Kindheit Jesu, die in dieser Kürze jedoch nicht unbedingt thematisch in eine narrative Reihe zu stellen sind. Sie haben aber ebenso wie das dritte figürliche Kapitell (GK5, Abb.145-148), das Urteil Salomos, in Hinblick auf die Gesamtfassade eine klar abzulesende Funktion.

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Im Zusammenhang mit dem Kernthema der Fassade, der zweiten Wiederkehr Christi (zweite Parusie) zum Jüngsten Gericht und dem Gericht selbst, ist die Darstellung der Verkündigung an Maria - wie die Skulptur der Muttergottes mit dem Kind im Türsturz - als Hinweis auf die Menschwerdung Christi (erste Parusie) zu verstehen (GK1, Abb.92). Der Augenblick der Zustimmung Mariens zu Gottes Ratschluß der Erlösung gilt als Augenblick der Inkarnation.

Und auch das folgende Kapitell, das die Darbringung des Kindes im Tempel zeigt, ist im Zusammenhang mit der Thematik der Fassade nicht als reine Illustration einer Episode aus der Kindheitsgeschichte Jesu zu sehen, sondern nimmt direkten Bezug auf den der gesamten Fassade zugrundeliegenden Gedanken (GK2, Abb.140, 141).

Der Altar steht im Zentrum der Komposition, eine innerhalb der Bauplastik Navarras und Aragóns ungewöhnliche Lösung. Die vergleichbaren nordspanischen Darstellungen des Motivs rücken den Altar an die Seite, er wird zur Nebensache reduziert und dient lediglich zur Szenenidentifizierung und Raumbestimmung (so z.B. auf Reliefs und Kapitellen in Agüero, Tudela, Estella, Santo Domingo de la Calzada, Abb.142-144).597 Mit der Betonung des Altars auf dem Sangüesaner Kapitell ist eine Akzentverschiebung gegeben vom Lobpreis des Simeon, der Begegnung zwischen dem Kind und dem alten Propheten zur eigentlichen Darbringung.598 Das Bild der Darbringung ist in Verbindung mit dem Altar als hinweisendes Vorbild, als Präfiguration des Opfertodes Christi zu verstehen.599

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Das dritte figürliche Kapitell im Gewände (GK5) nimmt direkt auf das Jüngste Gericht im Tympanon Bezug. Es zeigt eine Darstellung des Salomonischen Urteils (Abb.145-148).600

Da das Salomonische Urteil in der romanischen Bauplastik ein ausgesprochen seltenes Motiv ist und sich die alttestamentliche Episode an dieser Stelle im Gewände nicht etwa als fehlende Szene eines narrativen Zyklus erklärt, muß es sich um eine bewußte Auswahl dieses Motivs für das Gerichtsportal Sangüesas handeln. Der Bezug des für seine Weisheit und Gerechtigkeit berühmten Königs Salomo zu dem im Tympanon dargestellten Christus, dem rex iustus, und dem darin thematisierten Jüngsten Gericht liegt nahe. In dem Salomonischen Urteil ist also eine Vorausdeutung des im Tympanon illustrierten Jüngsten Gerichts zu sehen.601

Dem Gewändekapitell ist eine der wenigen Inschriften der Fassade Santa Marías beigegeben.602 Die Inschrift legt in der von Iches vorgeschlagenen Rekonstruktion, die mit den heute noch zu identifizierenden Buchstaben übereinstimmt, eine doppelte Lesart nahe: "Hoc est Rex (eigentl. Regis) Salomonis quod Judicasset (eigentl. Judicavisset) recte."603 Dieser König fällt ein gerechtes Urteil, so wie König Salomo. In dieser Lesart ist mit dem König Christus als Richter gemeint, dessen Gerechtigkeit der des Salomo gleicht. Die Inschrift zieht somit eine inhaltliche Verbindungslinie zum Richter und dem Jüngsten Gericht des Tympanons. In der zweiten Lesart ist der Bezug nicht ausdrücklich benannt, aber impliziert: Dieses ist das Urteil des Königs Salomo, welches er gerecht gefällt hat. Dann dient die Inschrift primär der Identifizierung der Szene, die - wie im Katalog ausgeführt604 - leicht fehlgedeutet werden könnte.

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Es ist weiter zu fragen, inwieweit die sechs Gewändefiguren, die optisch eine Verlängerung der Gewändekapitelle und des gesamten Portals nach unten darstellen, einen Kommentar, eine inhaltliche Ergänzung, zu dem im Tympanon, Türsturz und den Gewändekapitellen angesprochenen Themenkreis des Gerichts abgeben.

Die Auswahl der drei Männer und der drei Frauen, die als Maria Magdalena, Maria Muttergottes, Maria Jacobi, Petrus, Paulus und Judas benannt werden können,605 ist für Figuren am Gewände (abgesehen von den beiden Aposteln) untypisch. An vergleichbaren Portalen Spaniens und Frankreichs werden am Gewände ausschließlich alttestamentliche Gestalten, Könige, Königinnen, Propheten, die Apostelfürsten und in einigen Fällen Kirchenpatrone abgebildet. Da die Figuren also nicht dem "Standardrepertoire" angehören, kann man annehmen, daß sie ganz bewußt und in Beziehung zu dem Gesamtprogramm ausgewählt worden sind.

Die Anwesenheit der Muttergottes als Kirchenpatronin erstaunt nicht. Auch ist ihre Darstellung als Königin mit hoher Krone, Santa María la Real, an der einstigen Palastkirche plausibel. Die beiden Apostel sind von zahlreichen vergleichbaren Portalen bekannt und somit nicht unüblich. Die zwei anderen Marien und v.a. die Figur des erhängten Judas sowie die Gesamtzusammenstellung der sechs sind jedoch erstaunlich und bedürfen eines Erklärungsversuchs.

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Die drei Frauen des linken Gewändes bilden rein formal aufgrund ihres Geschlechts und der Anordnung nebeneinander eine Guppe innerhalb der sechs Figuren. Darüber hinaus verbindet die drei Marien inhaltlich, daß alle drei Frauen bei der Kreuzigung, dem Tod und der Grablegung Christi anwesend waren.

Die Evangelien differieren in der Namensgebung der Frauen, die der Kreuzigung und dem Tod Christi beiwohnten. Nur Maria aus Magdala wird von allen benannt.606 Johannes, der den ausführlichsten Bericht der Ereignisse gibt, erwähnt als einziger die Muttergottes. Zusammengenommen nennen die Evangelien alle drei am Gewände Santa Marías gezeigten Marien (Maria Magdalena: Mt, Mk, Joh; Maria Salome: Mt und Mk; Muttergottes: Joh).

Von eben diesen drei Frauen wird außerdem berichtet, daß sie nach dem Tod Christi am Ostermorgen zum Grab gingen, um Christi Leichnam dem Brauch entsprechend zu salben.607

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Die Marien aus Sangüesa halten jedoch nicht, wie auf Darstellungen der drei Frauen am Grab üblich (z.B. in Estella EsR4,), Salbgefäße, sondern Schrifttafeln bzw. Bücher mit ihrer Namensinschrift. Somit sind sie nicht auf den Grabeszusammenhang festgelegt, sondern vereinen mehrere Sinnschichten in sich.

Das geöffnete, leere Grab steht für die Auferstehung des Herrn. Die Frauen, die den Toten nicht mehr im Grab vorfinden, werden als erste die Botschaft der Auferstehung vernehmen (Lk 24,5-7; Mk 16,6) und weiter verbreiten. Bis ins 12./13.Jh. vertritt dieser Darstellungstypus, im lateinischen Westen auch resurectio genannt, das Bild der Auferstehung Christi aus dem Grab.608 Auf dem Rückweg vom leeren Grab erscheint den Frauen nach Mt 28,9 der Auferstandene.

Somit werden durch die Darstellung eben dieser drei Marien am Gewände Santa Marías der Tod Christi am Kreuz und seine nachfolgende Auferstehung angesprochen. Die Gewändefiguren erweitern das Programm des Portals um den Moment des Todes Christi, der - wie bereits gesehen - in dem zweiten Gewändekapitell links mit der Darbringung des Kindes Jesu im Tempel präfiguriert wird und eine weitere inhaltliche Verbindung der Gewändefiguren zu dem im Tympanon vorgegebenen Kernthema darstellt.

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Die im Tympanon eingeführte Dichotomie von Verdammten und Auserwählten wird in einer Variante im Gewände wiederaufgegriffen. Sieht man die sechs Figuren zusammen, so fällt eine aus zwei Skulpturen bestehende Bezugsgruppe auf: Die beiden äußeren Säulenfiguren, Maria Magdalena links und Judas rechts, bilden ein antithetisches Paar.

Der erhängte Judas ist der Sünder par excellence, der nicht bereut und in Sünde stirbt. Maria Magdalena, die namenlose Sünderin (Lk 7, 37-50), hatte sich dagegen rechtzeitig bekehrt und erfährt Sündenvergebung.609 Es ist nur ein kleiner gedanklicher Schritt von dem Gegensatzpaar der reuigen Sünderin, der vergeben wird, und dem bis in den Tod sündigen Judas, der nicht bereut und dem entsprechend keine Vergebung zuteil wird, am Gewände zu dem Bild des Jüngsten Gerichts im Tympanon. Das Gerichtsbild gibt eben diese beiden Möglichkeiten des Menschen vor. Entweder er bereut und kommt in den Genuß der ewigen Freude, oder er ist durch und durch sündig und muß Höllenqualen erleiden.

Die Figur der Magdalena hat also Vorbildcharakter, ist als Identifikationsfigur anzusprechen. Dem reuigen Sünder wird vergeben. Die Gegenfigur des Judas ist als Exempel des Bösen, als das abschreckende Beispiel einer schlechten Reue zu lesen, der keine Vergebung zuteil wird. Der Sünder muß ewige Qualen erleiden - am rechten Gewände in Form des von oben herabstürzenden Dämons verdeutlicht.610

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Judas hat sich der Sünde der Habgier schuldig gemacht und diese nicht bereut. Der Tod durch den Strick ist als nie enden wollende Strafe, als Folter des Habgierigen - gleichzusetzen mit dem Geizigen - zu verstehen und Judas entsprechend auch als Repräsentant der Ursünde des Geizes, der Avaritia gemeint.611

Mariño geht dem Gedanken, Judas als Repräsentanten der Geizigen zu sehen nach und erweitert ihn, in dem sie Judas, den Geizigen und Betrüger, mit dem unehrlichen Händler gleichsetzt.612 Im Zusammenhang mit der Lage des Portals Santa Marías an der Pilgerstraße, die direkt an der Kirche vorbeiführte,613 sieht Mariño in der Figur des erhängten Betrügers Judas eine Warnung an die Handwerker, Wucherer und Kaufleute, die auf der Pilgerstraße verkehrten, auf dem Kirchplatz ihr Handwerk ausübten und Handel betrieben. Sie sollten so an das Schicksal erinnert werden, das ihnen bei unredlichem Tun drohte. So ließen sich auch, laut Mariño, die auffallend vielen Handwerkerdarstellungen in den Archivolten erklären.614

Mariño verweist darüber hinaus auf die Gegenüberstellung zweier antagonistischer Tode - des Todes des Ursünders Judas am Gewände und des Todes Christi -, ein Gedanke, der sicherlich neben den bereits aufgezeigten Sinnschichten, auch suggeriert wird.615

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Der so in seinen verschiedenen Bedeutungsebenen aufgezeigte untere Portalteil Santa Marías wird nach oben mit dem etwa ein Drittel der gesamten Portalhöhe einnehmenden sogenannten Oberen Apostolado abgeschlossen. Es zeigt den Christus der zweiten Wiederkehr, begleitet von den vier Wesen des Tetramorph, zwei Engeln und dem Staat seiner Jünger, die hier als menschliche Zeugen der göttlichen Offenbarung zu verstehen sind.

Christus ist Mensch geworden (Inkarnation, Anfang der Erlösung) - im Türsturz in der Gottesmutter mit dem Kind und auf dem ersten Gewändekapitell (Verkündigung) verdeutlicht -, in die Welt gekommen (erste Parusie) und gestorben - Opfertod, Darbringung Christi im Tempel auf dem Kapitell im Gewände illustriert -, um am Ende der Zeiten zurückzukehren (zweite Parusie, Oberes Apostolado) und die Menschen zu richten (Jüngstes Gericht, Tympanon). All diese Aspekte sind in der Fassade Santa Marías vereint und finden ihren Höhepunkt in dem Weltgericht im Tympanon.616

Sowohl der Anfang der irdischen Zeit Christi (erste Parusie) als auch deren Ende (Opfertod) werden in der Fassade angesprochen. Im Zentrum steht das große Gericht am Ende der Zeiten. Damit sind verschiedene Aspekte der christlichen Eschatologie vereint. Die eschatologische Gegenwart dehnt sich aus von der Inkarnation bis zum Ende der Zeiten.617

VI.2 Vom Zeichen zur narrativen Darstellung

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Chrismon - Maiestas Domini - zweite Parusie - Weltgericht

Grundgedanke des Portals von Santa María ist der secundus adventus und das folgende Weltgericht, erweitert durch die erste Parusie (Inkarnation) und den Opfertod Christi. Es ist zu fragen, ob die Fassade Sangüesas damit ein innerhalb der Portale Nordspaniens des 12.Jhs. typisches Programm thematisiert, oder ob Sangüesa - wie vermutet wird - eine Sonderstellung einnimmt und als einzige erhaltene Darstellung das Jüngste Gericht in Nordspanien thematisiert. Um diese Frage beantworten zu können, sollen mehrere Portale Navarras und Aragóns nach ihrem thematischen Schwerpunkt befragt werden.

Häufigstes Motiv der Tympana größerer und kleinerer Kirchen der beiden nordspanischen Regionen ist das Christusmonogramm, das Chrismon. Daneben finden sich zahlreiche Darstellungen der Maiestas Domini. Diese beiden Motive kommen in großer Zahl in den unterschiedlichsten Varianten, mit verschiedenen Elementen kombiniert an Tympana, im Falle des Chrismon auch an Archivolten und seltener auf Kapitellen vor.618

Das Chrismon

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Das Chrismon wird aus den Anfangsbuchstaben I (Iota), X (Chi) und P (Rho) des griechischen Namens IHCOYC XPICTOC gebildet.619 Es ist ursprünglich Monogramm und Zeichen Christi, kann aber verschiedene Konnotationen haben. So wird durch die Einschiebung eines horizontalen Balkens der im Namenszeichen beinhaltete Hinweis auf das Kreuz verdeutlicht. Von einem Kreis eingefaßt, in den die Buchstabenenden verlaufen, sieht das ursprüngliche Monogramm wie ein Rad oder eine Rosette aus mit z.T. reich verziertem Kreisrand (Abb.618). In vielen Darstellungen kommen die Anfangs- und Endbuchstaben des griechischen Alphabets, Alpha und Omega, hinzu.620 In dieser Grundform ziert das Chrismon in Navarra z.B. das Tympanon von San Adrián de Vadoluengo, das Bogenrund eines Seitenportals der Klosterkirche San Salvador in Leyre (Abb.619) sowie das Tympanon der Kirche von San Martín, Artaiz (Abb.645).621

Das Chrismon ist seit seiner Darstellung auf dem Tympanon der Kathedrale von Jaca in erstaunlich zahlreichen Beispielen überliefert. Die Darstellungen konzentrieren sich auf einen klar begrenzten geographischen Raum. Das Motiv findet auf beiden Seiten der Pyrenäen Verbreitung, ist aber am stärksten in den spanischen Regionen Navarra und v.a. Aragón konzentriert.622 Einige Beispiele kommen auch in Katalonien, Kastilien, Galicien, dem Languedoc und der Gascogne vor.623 Warum dieses Motiv auf die Regionen Nordspaniens und Teile Frankreichs beschränkt ist, konnte bis jetzt nicht überzeugend geklärt werden. Ebenso unklar ist seine Herkunft bzw. die Art und Wege der Vermittlung.624 Zu untersuchen bliebe, ob das Chrismon seine rasche und lang anhaltende Popularität eventuell einer besonderen historisch-politischen Konstellation verdankte.625

Der Grundtypus des Chrismon wird zunehmend durch figürliche Elemente erweitert, die Buchstaben werden leicht variiert und dadurch die Bedeutung des Chrismon als Zeichen und Monogramm Christi abgewandelt.

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Als eines der frühesten Beispiele vorbildlich für viele Portale und entscheidend in der Umdeutung der Grundelemente des Chrismon war das Westportal der Kathedrale von Jaca (Aragón, Abb.620).626 Wie eine große Scheibe sitzt das Chrismon in der Mitte des Tympanonrunds. In die Zwischenräume der wie Radspeichen angeordneten Buchstaben sind acht Blüten eingefügt. Im Unterschied zu den angeführten Beispielen des Grundtypus (Leyre, Artaiz u.a.), windet sich hier ein S um den vertikalen Balken des Rho. Rechts und links des Chrismon sind in heraldischer Strenge zwei Löwen angeordnet. Zu Füßen des Löwen links kriecht ein Mann auf allen Vieren und hält eine Schlange in der Hand. Der Löwe steht - wie beschützend - über dem Menschen und hat den Vorderlauf vorsichtig auf dessen Bein gelegt. Zu Füßen des Löwen rechts sieht man einen Bären und einen Basilisken. Die auf dem Chrismonrund verlaufende Inschrift erläutert die Darstellung: HAC IN SCULPTURA - LECTOR SIGNO SCIRE CURA - P PATER , A(omega)GENITUS DUPLEX EST, SPIRITUS S ALMUS - HUI TRES IURE QUIDEM DOMINUS SUNT UNUS ET IDEM.

Das Chrismon erfährt hier durch die Hinzufügung des Buchstaben S, stellvertretend für das Wort Spiritu, eine Umwandlung des reinen Namenszeichens zu einem Trinitätszeichen.627 Das Rho wird, indem man die graphische Ähnlichkeit nutzt, zum P für Pater umgedeutet.628

Der für den hier verfolgten Zusammenhang entscheidende Aspekt des Tympanons von Jaca ist in der Kombination des Zeichens mit figürlichen Elementen zu sehen. Diese Veränderung ist als entscheidender Schritt innerhalb der Entwicklung vom reinen Zeichen zu figürlich-narrativen Darstellungen am Tympanon zu werten. So wird das Chrismon in seiner abgewandelten Form als Trinitätszeichen zunehmend um verschiedene Elemente erweitert.

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Auf dem Tympanon der kleinen Kirche von Aguilar de Codés (Navarra) ist z.B. in der Mitte des Chrismon als weiteres Zeichen Christi das Lamm hinzugefügt.629 In La Oliva wird dem Lamm als Hinweis auf den Opfertod Christi und den Erlösungsgedanken zusätzlich eine Kreuzfahne beigegeben.630

Auf zahlreichen Darstellungen führen zwei Engel das Zeichen Christi vor, so wie Engel die Mandorla des thronenden Christus auf Bildern der Maiestas Domini präsentieren. Exemplarisch für diese Variante des Motivs sei das Nordportal von San Pedro el Viejo in Huesca (Abb.622)631 genannt. Das von zwei Engeln gehaltene Chrismon wird hier erweitert um die Buchstaben Alpha, Omega und S sowie um das Lamm mit dem Kreuzstab.632

Die Darstellungen des ursprünglich rein graphischen Zeichens werden zunehmend um figürliche Begleitmotive erweitert. Außer den bereits erwähnten Löwen und Engeln können zwei bis drei Beisitzer auf jeder Seite hinzugefügt werden. So sieht man auf dem Tympanon der kleinen Kirche von Yeste (Huesca, Abb. 623) links einen durch seinen Krummstab als Bischof ausgezeichneten Mann, der die überdimensional große Rechte im Segensgestus erhoben hat. Er wird begleitet von einem Meßdiener mit Buch. Rechts heben zwei Engel die Seele eines Verstorbenen (?) empor.633 Über dem Chrismon ist - als Wiederholung der Person Christi oder als Verdeutlichung in einem anderen Bild - das Lamm in einem rautenförmigen Nimbus hinzugefügt worden.634

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In den bisher vorgestellten Beispielen ist das Chrismon Mittelpunkt und Hauptthema. Auf einigen Tympana ist es dagegen nicht mehr Zentrum der Komposition, sondern wird mit einer mehrfigurigen, eigenständigen Szene kombiniert bzw. ist dieser untergeordnet. Das Chrismon ist dann für die Bildaussage, für das Verständnis der zweiten, isoliert ebenfalls eindeutigen, Szene nicht notwendig, erweitert diese aber in einigen Fällen um eine zusätzliche Bedeutungsebene.

So wird auf dem zum Kreuzgang gerichteten Südportal von San Pedro el Viejo in Huesca (Aragón, Abb.625) das Chrismon mit einer Epiphaniedarstellung kombiniert. Das Bogenfeld ist in zwei Register geteilt.635 In der oberen Hälfte präsentieren zwei Engel ein großes Chrismon, darunter huldigen die drei Könige der Jungfrau und dem Kind. Der Stern, der den Königen den Weg weist, ist in einer Achse unter der Chrismonscheibe plaziert, wodurch optisch eine Verbindung der beiden Szenen hergestellt wird. Inhaltlich sind die Bezüge offensichtlich: in dem unteren Register wird die erste Erscheinung (Epiphanie) Christi auf Erden als Menschensohn dargestellt, in dem oberen Register wird - stellvertretend in dem Chrismon - die zweite Wiederkehr Christi thematisiert.636

Die Maiestas Domini

Neben den zahlreichen Darstellungen des Chrismon findet sich innerhalb der Bauplastik des 12.Jhs. in Nordspanien als zweites bestimmendes Motiv die Maiestas Domini; der erhöhte, frontal thronende Gottessohn, der von den vier lebenden Wesen (Is 6, 1-4; Offb. 4, 2-9) umgeben wird und der wiedergekehrt ist, um die Menschheit zu richten (zweite Parusie).637 Im Gegensatz zu dem Chrismon ist das Motiv der Maiestas Domini jedoch nicht auf einen geographischen Raum beschränkt, sondern kommt als eines der zentralen Themen romanischer Kunst auch in Kastilien und anderen Teilen Spaniens sowie in Frankreich vor. Die Maiestas Domini wird mit den gleichen Elementen wie das Chrismon kombiniert und variiert.

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Den Grundtypus der Maiestas Domini führt beispielsweise das Portal der Pfarrkirche von Agüero vor (Abb.626), dessen reiche Plastik neben den Skulpturen der bekannten Santiagokirche des Dorfes meist unbeachtet bleibt.638

Auf dem Tympanon der Kirche Virgen de Valdós in Montañana (Provinz Huesca)639 halten zwei Engelden in einer Mandorla thronenden Gottessohn. Auf dem Tympanon von San Esteban in Sos del Rey Católico (Aragón, Abb.313) wird Christus nicht nur von den vier Wesen begleitet sondern zusätzlich von mehreren Engeln.640

Der Maiestas Domini werden auf einigen Portalen Begleitpersonen beigegeben, die damit die Bedeutung als Darstellung der zweiten Parusie erweitern und verändern können.

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In Kastilien, in den Provinzen Burgos und Soria, gibt es mehrere, stilistisch wie kompositorisch ähnliche große Skulpturenprogramme. Sie entwickeln sich um die zentrale Gestalt der Maiestas Domini, die hier von zwei Personen begleitet wird (Abb.627).641

Christus sitzt, von der Mandorla umgeben, auf einem Thron, dessen Beine in Löwenköpfen enden. Zu Seiten des Gottessohnes befinden sich die vier Wesen der Apokalypse. In Moradillo de Sedano (Abb.627), Santo Domingo in Soria (Abb.628), La Magdalena in Tudela642 und San Baudelio in Berlanga de Duero (Abb.629) sind anstelle der Tiere Engel getreten, die in Tüchern die Köpfe der vier Wesen sowie Schriftbänder halten.643 Auf einigen Portalen der Kastilien-Gruppe rahmen die 24 Ältesten in der innersten Archivolte die Tympanonkomposition. In den folgenden Archivolten werden Szenen aus der Kindheit und dem öffentlichen Wirken Jesu dargestellt.

Die Figur Christi wird auf dem Tympanon von verschiedenen Personen begleitet, in San Miguel, Estella, und Santo Domingo, Soria, sind es Johannes und Maria. In Moradillo de Sedano sind dem Gottessohn zwei Männer, vermutlich Petrus und Paulus oder zwei Propheten beigegeben. In der Magdalenenkirche von Tudela werden neben der Erscheinung Christi zwei Frauen, von denen eine an einem Sarkophag steht, illustriert, die als die Kirchenpatronin, die hl. Magdalena und ihre Schwester Martha identifiziert werden.

Die Maiestas Domini mit Elementen des Gerichtsbildes

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Das Tympanon von San Baudelio in Berlanga de Duero (Abb.629) ist innerhalb der aufgezeigten Entwicklung von der einfachen Maiestas Domini-Darstellung und deren Erweiterung um Begleitpersonen ein wichtiger Schritt. Hier wird der thronende Gottessohn zusammen mit einer Frau, vermutlich Maria (rechts),644 und mit dem Erzengel Michael, der die Seelenwaage hält (links), gezeigt. Auf jeder Waagschale liegt ein Menschenkopf. Darunter kniet eine kleine nackte Seele. Durch die Hinzufügung des Erzengels in seiner Funktion als Seelenwäger und nicht, wie denkbar, als Drachentöter, wird das in der Maiestas Domini vorgegebene Thema der zweiten Parusie um den Gedanken des Jüngsten Gerichts erweitert.645 Berlanga ist also das erste Beispiel einer Maiestas-Darstellung, die mit Motiven kombiniert wird, die zum Darstellungskreis des zweiten adventus und des Jüngsten Gerichts gehören. Diese Tympana sind vor dem Hintergrund der Ausgangsfrage - Einordnung der Fassade Santa Marías in bezug auf das der Fassade zugrundeliegende Thema der zweiten Wiederkehr und des Jüngsten Gerichts - von besonderem Interesse.

Auf dem Tympanon der Kirche Nuestra Señora de la Peña (Sepúlveda, Segovia, Abb.630), in dessen Zentrum eine Darstellung der Maiestas Domini steht, wird ebenfalls durch die Hinzufügung des Seelenwägers Michael ein direkter Hinweis auf das Jüngste Gericht gegeben und damit der Figur Christi die Bedeutung des Richtens zugesprochen.646 Unter dem thronenden Gottessohn sind - einem Türsturz ähnlich horizontal nebeneinander aufgereiht - ein mit einem Drachen kämpfender Mann,647 das von zwei Engeln präsentierte Chrismon in der Achse unterhalb Christus sowie die Seelenwägung - hier als bewegter Kampf des Erzengels gegen einen Dämon gezeigt. In den umgebenden Archivolten ergänzen Engel und die 24 Ältesten das Thema.

Das Portal von San Esteban in Botaya (Huesca, Abb.631), nur wenige Kilometer von dem Kloster San Juan de la Peña entfernt, vereint eine Darstellung der Maiestas Domini mit dem Zeichen Christi, dem Chrismon.648 Wird auf dem Tympanon aus Berlanga de Duero durch die Seelenwägung der Gedanke an das Gericht geweckt, ist in Botaya durch die Hinzufügung des Apostelkollegiums zu beiden Seiten des Chrismon ein Hinweis auf das Weltgericht gegeben. Nebeneinander aufgereiht sind die Zeugen und Beisitzer für das kommende Gericht versammelt.

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Vor dem Hintergrund der Frage nach der Herausbildung des Motivkreises der zweiten Parusie und des Jüngsten Gerichts, ist die Fassade von San Miguel in Estella (Navarra, Abb.634) von besonderer Bedeutung (Schaubild 9).649 Das Nordportal von San Miguel, das ein großes, komplexes Programm vorführt, ist neben dem Portal von Sangüesa die wohl bedeutendste Skulpturenwand des 12.Jhs. in Navarra.650 Das Tympanon zeigt - wie bereits an den Portalen der sogenannten Kastilischen Gruppe mehrfach gesehen - den thronenden Christus, der hier von einer Vierpaß-Mandorla eingefaßt ist und von den vier apokalyptischen Wesen sowie von Maria und Johannes begleitet wird (Abb.635). Ein Chrismon ziert das Buch, das der Gottessohn auf sein Knie stützt. Sechs Archivolten fassen das Bogenrund ein. Sie sind von innen nach außen mit Engeln belegt, die Weihrauchfässer schwenken, und mit den 24 Ältesten, die Musikinstrumente spielen, sowie Propheten mit Schriftbändern. Es folgen Szenen aus dem öffentlichen Leben Christi, Heiligenlegenden und in der äußeren Archivolte eine Reihe von Dämonen, Mischwesen, darunter Versinnbildlichungen der Luxuria und der Avaritia. Auf acht Kapitellen im Gewände wird ausführlich die Kindheitsgeschichte Jesu geschildert, ergänzt um zwei Kapitelle, die in Ranken verschlungene Krieger und Tiere zeigen. Das so vorgeführte, "klassisch" zu nennende Programm wird an den Seiten um je zwei großformatige Reliefplatten ergänzt.651 Über den Reliefplatten sind auf beiden Seiten gleichmäßig angeordnet, mehrere Skulpturen eingelassen worden, darunter insgesamt acht große hochrechteckige Reliefs bzw. Säulenfiguren, die acht Apostel zeigen.652 Auf den Reliefs zu beiden Seiten des Gewändes werden links in großem Format der Drachenkampf des hl. Michael, hier begleitet von einer geflügelten Gestalt,653 sowie Abraham gezeigt, in dessen Schoß die Seelen der Erlösten ruhen. Unmittelbar daneben folgt auf der großen Reliefplatte eine Darstellung der Seelenwägung und der Hölle (Abb.636, 637). Die Reliefs rechts zeigen das leere Grab Christi, auf dem ein Engel sitzt und vor dem ein zweiter Engel steht, sowie die drei Marien, die Salbgefäße bringen. Mehrere Soldaten liegen schlafend am Boden, ohne die drei von rechts herankommenden Frauen zu bemerken (Abb.638, 639).

Das Jüngste Gericht wird in San Miguel auf dem Seitenrelief in seiner deutlichsten Form, der Seelenwägung, thematisiert. Es bildet damit aber nicht wie in Sangüesa den Mittelpunkt des großen Programms, wird nicht zentral im Tympanon dargestellt, sondern ist nur ein Aspekt von mehreren des gesamten Fassadenprogramms. Im Mittelpunkt steht in Estella der Christus der zweiten Wiederkehr. Die Darstellung der Seelenwägung ist sicher nicht nur allein - wie vermutet werden könnte - als Ehrerweisung an den Kirchenpatron, den hl. Michael, zu sehen, der gleich neben der Seelenwägung in seiner zweiten Funktion als Drachentöter vorgeführt wird, sondern ist im Rahmen des Gesamtprogramms zwingend. Rechts neben Seelenwägung und Drachenkampf werden die Höllenqualen, die den Verdammten drohen, mit dem paradiesähnlichen Zustand in Abrahams Schoß kontrastiert.654 In der äußeren Archivolte wird der Bereich der Hölle als abschließender Rahmen des zentralen Portalteils - Tympanon und Archivolten - mit Mischwesen, Dämonen und der Personifikation der Avaritia und der Luxuria, wieder aufgegriffen.

Das Portalprogramm von San Miguel enthält alle Aspekte, die für die Fassade von Santa María in Sangüesa aufgezeigt werden konnten, wenn auch mit anderen Schwerpunkten. Die Gewändekapitelle führen die Menschwerdung Christi (Inkarnation) vor. In den drei Frauen am Grab auf dem rechten Seitenrelief wird auf den Opfertod Christi und die folgende Auferstehung verwiesen. Der Christus der zweiten Wiederkehr besetzt das Tympanon, und das Gericht wird als Kürzel auf den linken Seitenreliefs thematisiert. Auch das Apostelkollegium als Beisitzer des Gerichts fehlt nicht, wenn es hier auch auf acht Repräsentanten reduziert ist.

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Wie in Sangüesa sind in Estella somit die drei Theophanien in der Fassade vereint: die Maiestas Domini, das Jüngste Gericht und die Auferstehung. Allein die Verteilung und Gewichtung unterscheidet sich. In Estella steht die zweite Wiederkehr - der Moment vor dem eigentlichen Gericht - im Zentrum, sind die einzelnen Aspekte ausführlicher ausgemalt. In Sangüesa dagegen steht das Gericht im Mittelpunkt.655

Fassaden mit möglichen Hinweisen auf das Gericht

Neben den untersuchten Maiestas Domini-Darstellungen, die durch Hinzufügung der Seelenwägung oder der Apostel einen Hinweis auf das Jüngste Gericht beinhalten, sind für die Klärung der Ausgangsfrage nach der Einordnung der Fassade Sangüesas Portale von Bedeutung, in denen das Gericht zwar nicht explizit dargestellt wird, aber in Nebenszenen und Einzelskulpturen, die dem Themenkreis des Gerichts entnommen sind, eingeführt und suggeriert wird.

Das Portal der Kirche San Martín aus Artaiz (Abb.640ff.), nur wenige Kilometer von Sangüesa entfernt und abseits des Hauptpilgerwegs gelegen, öffnet sich auf der Südseite des kleinen Gebäudes.656 San Martín ist eine der zahlreichen einschiffigen Ruralkirchen Navarras.657 Der gesamte Bau wird auf Gesimshöhe von figürlich gestalteten Konsolfiguren eingefaßt, die hier jedoch unberücksichtigt bleiben müssen, da sie für das Portalprogramm unerheblich sind. Einfache Rundstäbe, kleine, prominent gearbeitete Blüten und ein Würfelband bilden die drei Archivolten des Südportals, die in Kapitellen mit in Blättern sitzenden Tieren und Menschengestalten enden (vgl. Schaubild 17).658 Das Tympanon ist mit einem einfachen Chrismon, flankiert von je einer Rosette mit sechs Blättern, auf schlichtem Grund gestaltet.

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In dem hier behandelten Zusammenhang sind lediglich die Reliefs und Konsolfiguren des oberen Portalteils von Interesse. Sieben Konsolfiguren, zwischen denen sechs längsrechteckige, figürlich gestaltete Metopen eingelassen sind, bilden den oberen Abschluß des Portals. An den Seiten darunter vervollständigen zwei großformatige Reliefs das Ensemble. Die Konsolfiguren zeigen von links nach rechts einen Harfenspieler (ArKo1, Abb.647a), eine Tänzerin bzw. Sängerin, die die Hände in die Hüfte stützt (ArKo2, Abb.647b), einen Flötenspieler (ArKo3, Abb.647c), einen Rebekspieler (ArKo4, Abb.647d) und eine Gebärende, die einen Krug hält und aus deren Vagina ein Kind hervorschaut (ArKo5, Abb.647e). Sie wird gefolgt von einem lachenden Phallusmann (ArKo6, Abb.647f).659 Den rechten Abschluß bildet ein Mann mit Schwert und Schild, den ein Kreuz ziert. Er steht auf einem Drachen und kann somit als hl. Georg oder wahrscheinlicher als Michael benannt werden (ArKo7, Abb.647g). Auf den Metopen werden von links nach rechts in einem auf die wesentlichen Elemente reduzierten und doch ungewöhnlich ausdrucksstarken Stil folgende Szenen dargestellt: der hl. Michael, der mit der Seelenwaage in der Hand mit einem Dämon um eine nach oben entschwindende Seele kämpft (ArMe1, Abb.648a), ein Priester, der assistiert von zwei mit Buch und Weihrauchgefäß ausgestatteten Meßdienern die Messe zelebriert (ArMe2, Abb.648b), gefolgt von einer Darstellung des Abstiegs Christi in die Hölle (descensus ad infernos, ArMe3, Abb.648c). Christus stößt mit seinem Kreuzstab in den Kopf eines Dämons und reicht dem Stammvater Adam, der zusammen mit zwei nackten Menschen in einem riesigen, umgedrehten Höllenkopf steckt, helfend die Hand. Ein Dämon hat bereits den Arm eines nackten Mannes verschlungen, von dem zweiten ist nur noch der Kopf zu sehen. Die rechts folgende Szene läßt sich trotz ihres schlechten Erhaltungszustands noch eindeutig als Abraham, der seinen bereits auf dem Altar liegenden Sohn Isaak opfern will, identifizieren (ArMe4, Abb.648d).660 Die beiden verbleibenden Metopen zeigen das Gastmahl des bösen Reichen, zu dessen Füßen der arme Lazarus liegt (Lk 16,19ff., ArMe5, Abb.648e), und den Kampf zweier berittener Krieger (ArMe6, Abb.648f). Die darunter an den Seiten eingelassenen Reliefs werden jeweils von einer löwenähnlichen Bestie belegt, die einen nackten Menschen zwischen ihren Krallen hält und mit dem Schwanz fixiert (ArR1, ArR2, Abb.649, 650). Der Löwe rechts hat sein Opfer noch nicht angerührt, wohingegen die Bestie links bereits den Oberkörper eines Mannes bis auf die Beine verschlungen hat, als solle dem noch zwischen den Klauen liegenden Mann sein nahes Schicksal vor Augen geführt werden.

Die Metopen von San Martín, Artaiz, ergänzt durch die Konsolfiguren des Portals, verbindet als grundlegende Idee das Jüngste Gericht und der Gedanke an die Erlösung. In der Seelenwägung wird, wie bereits in anderen Beispielen gesehen, verkürzt das Gericht dargestellt. Der Abstieg Christi in die Hölle folgt zeitlich unmittelbar nach dem Tod des Gottessohnes und steht für die Überwindung der Hölle und damit des Bösen wie für die Errettung der Menschheit. Es ist der Triumph über die Hölle und die Befreiung der Gerechten. Christus erlöst die Gläubigen des Alten Testaments und führt Adam dem Erzengel Michael vor. Das Gleichnis hat heilsgeschichtliche Bedeutung. Nicht nur die Errettung der Gerechten des Alten Testaments und der Voreltern ist gemeint, sondern auch die Rettung der gesamten Menschheit und die Überwindung des Todes durch das Erlösungswerk Christi.

In der Opferung des Isaak wird auf den Opfertod Christi verwiesen. Abraham, der seinen Sohn opfern will, wird bei den Kirchenvätern mit Gott verglichen, der Christus zur Erlösung der Menschheit aussendet.661

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In dem Messopfer (ArMe2) wird des Opfertodes Christi gedacht bzw. dieser nachgebildet.

In den zwei verbleibenden Metopen (ArMe5 Lazarusparabel; ArMe6 Reiterkampf) werden dem Menschen nun ebenso wie in den Seitenreliefs die beiden Möglichkeiten des Ausgangs der Seelenwägung, d.h. des Gerichts, vorgeführt. Die Seele des Lazarus ruht - wie die der Auserwählten - nach dem Tod in Abrahams Schoß und wird errettet, der Reiche dagegen kommt wie die Verdammten in die Hölle. Das Duell der beiden Reiter muß in diesem Zusammenhang vermutlich ganz allgemein als Kampf zwischen Gut und Böse gedeutet werden.

In den beiden Seitenreliefs wird der grundlegende Gedanke, das antithetische Grundprogramm von Vergebung und Strafe, Paradies und Hölle, Auserwählten und Verdammten zusammengefaßt. Der Löwe links steht für die Strafe, er verschlingt den Sünder. Der Löwe rechts repräsentiert dagegen die Errettung. Der Mensch wird hier nicht von der Bestie gepackt, um sogleich gefressen zu werden, sondern beschützend zwischen den Beinen gehalten.662

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Der Gedanke an das letzte Gericht und die Hölle wie auch der Erlösungsgedanke bestimmen also den oberen Portalteil von San Martín in Artaiz.663

Auf ganz andere Weise werden auf dem Tympanon von San Miguel in Uncastillo (Aragón, Abb.651) der Themenkreis des Gerichts und die Hoffnung auf Erlösung angesprochen.664 Zentrum der Komposition ist ein riesiges Chrismon. Rechts und links davon stehen sich mit gekrümmtem Körper dem Bogenverlauf anpassend, der Erzengel Michael und der Teufel gegenüber. Beide kämpfen um die Seele eines Verstorbenen, die als kleines, nacktes, bärtiges (!) Männchen über dem Chrismon schwebt.665 Die beiden Widersacher halten das Chrismon nicht, präsentieren es nicht wie etwa die Engel auf dem Nordportal von San Pedro el Viejo in Huesca (Abb.622), sondern agieren, quasi ohne das Zeichen zu beachten und ohne darauf Bezug zu nehmen.

Der Erzengel Michael, Patron der Kirche, kämpft um die Seele eines Verstorbenen. Es ist nicht genau zu bestimmen, welcher Zeitpunkt hier illustriert wird. Mit diesem Kampf könnte entweder die Gerichtssituation am Ende der Zeiten gemeint sein, die üblicherweise durch den hl. Michael als Seelenwäger verdeutlicht wird - hier verkürzt als Kampf dargestellt - oder es könnte das Partikulargericht, also das individuelle Gericht über einen soeben Verstorbenen gemeint sein.666 Unklar ist in diesem Zusammenhang die Bedeutung des Chrismons. Steht es für die Präsenz Christi in dieser entscheidenden Stunde? Senés Erklärung, der in dem Chrismon nur eine Konzession an die aragonesische Tradition sieht, ist sicherlich zu einfach.667

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Ob Partikulargericht oder Gericht am Ende der Zeiten, im Rahmen der hier aufgezeigten Entwicklung der an den Tympana Aragóns und Navarras illustrierten Motive ist das Tympanon von San Miguel, Uncastillo, einerseits als Kombination von Chrismon und figürlicher Szene und andererseits als neue Darstellungsart aus dem Themenkreis des Gerichts von Bedeutung.

Auf dem Südportal einer zweiten, dem Erzengel Michael geweihten Kirche Aragóns, San Miguel in Biota (Schaubild 13, Abb.652), wird dem Kirchenpatron in seiner Funktion als Seelenwäger das gesamte Tympanon eingeräumt. Dramatisch entwickelt sich der Kampf des Erzengels gegen die Dämonen, die mit allen Tricks versuchen, die Waagschale zu sich herunterzuziehen. Rechts von Michael warten zwei kleinere Engel mit ausgebreiteten Tüchern darauf, die Seelen der Geretteten in Empfang zu nehmen. Da sonst jeglicher Hinweis auf das Weltgericht fehlt, ist das Thema Seelenwägung hier vermutlich in erster Linie als Ehrerweisung an den Kirchenpatron zu sehen und nur in zweiter Linie als Zeichen des Gerichts gemeint.668

Zwei stark mutilierte Portale Navarras und Aragóns - das Westportal von San Salvador in Leyre und das Portal der Burgkirche von Loarre - könnten aufgrund bestimmter Skulpturen einen Hinweis auf das Gericht enthalten und sollen danach befragt werden.

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Das Portal der Klosterkirche San Salvador von Leyre (Schaubild 18, Abb.653) zeigt in der jetzigen Zusammenstellung nur einzelne Skulpturen, die einen Hinweis auf das Gericht geben: posauneblasende Engel, Darstellungen der Avaritia und der Luxuria, einen Höllenkopf sowie einen Dämonen, der einen Menschen hinter sich herführt (Abb.654). Es ist als Ganzes jedoch nicht mehr schlüssig, etwa als eschatologisches Programm zu interpretieren.669

Der nur fragmentarisch überkommene Fries der Burgkirche von Loarre (Aragón, Abb.655, 656) über dem vorspringenden, ohne Tympanon gearbeiteten Portalkörper in der Südwand - er ist der Länge nach auf ungefähr ein Drittel Höhe erhalten - läßt an den hier behandelten Zusammenhang von zweiter Parusie und Weltgericht denken, hat bei genauerer Betrachtung jedoch eine andere thematische Ausrichtung.670 In der Mitte ist der in einer Mandorla thronende Gottessohn zu erkennen. Die Inschrift auf der Mandorla Christi gibt del Arco mit SUM EGO FONS VITAE wieder.671 Von den vier apokalyptischen Wesen, die in der Anordnung zu Christi Seiten plaziert waren, sind lediglich der Löwe und der Stier erhalten. Rechts und links folgen je ein Engel und fünf nackte Menschen, die hinter einer Art wellenförmigem Band stehen.672 Die Deutung dieses Motivs ist unklar. Der Mittelteil des Frieses entspricht einer typischen Maiestas Domini-Darstellung, allein durch die hinter den Wellen stehenden Personen kommt ein neuer Gedanke hinzu. Durliat interpretiert das "Wellenband" als Wasser und sieht in der Darstellung einen Hinweis auf die Taufe. Der Sünder wird durch die Taufe zu neuem Leben erweckt und von der Sünde befreit. Die Inschrift bekräftigt eine derartige Deutung.

Die genaue Durchsicht der erhaltenen Portale bestätigt somit die anfänglich aufgestellte These. Das Tympanon von Santa María la Real in Sangüesa zeigt die einzige erhaltene, explizite Darstellung des Jüngsten Gerichts in Nordspanien.673 An den anderen Fassaden wird zwar der Gedanke an das Weltgericht in einigen Fällen durch einzelne Skulpturen entwickelt, es steht jedoch nicht im Mittelpunkt der Komposition.

VI.3 Vom strengen Richter zum versöhnenden Gottessohn

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Gibt es eine Ikonographie des Pilgerwegs?

Die Fassade Santa Marías aus Sangüesa nimmt also innerhalb der zeitgleichen Portale Nordspaniens eine Sonderstellung ein. Das Tympanon von Santa María ist die einzige erhaltene explizite Darstellung des Jüngsten Gerichts in Nordspanien.

Nach der Einordnung des Portals innerhalb der spanischen Bauplastik liegt nun die Frage nach möglichen Bezügen zu zeitgleichen Portalen und v.a. Weltgerichtsbildern in dem Nachbarland Frankreich nahe, zumal enge stilistische Beziehungen zwischen der Bauplastik Sangüesas und bestimmten Skulpturenkomplexen Frankreichs aufgezeigt werden konnten (vgl. Kap.II.1 und Kap.II.2.).

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Ungefähr zur Entstehungszeit der Bauplastik Sangüesas wurden an vielen bedeutenden Kirchen Frankreichs - im Gegensatz zu den überwiegend sparsam mit Skulpturen besetzten Fassaden Nordspaniens - große, vielfigurige Portalanlagen entwickelt, z.B. in Moissac, Vézelay, Toulouse, Beaulieu-sur-Dordogne, Conques, Autun, der Saintonge (Saintes, Angoulême, Poitiers) und der Provence (Arles, Saint-Gilles).

Auch hier herrschen Darstellungen der zweiten Wiederkehr Christi und des anschließenden Weltgerichts vor. Das Thema wird jedoch ganz anders umgesetzt als in Spanien gesehen. Darstellungen der eschatologischen Theophanien, der Maiestas und seltener der Himmelfahrt finden sich zahlreich in der romanischen Bauplastik Frankreichs. Die Durchsicht der erhaltenen Portale ergibt, daß nicht das Gerichtsbild das vorherrschende Thema ist, sondern die Theophanien, das Sichtbarwerden Gottes. Die Darstellung der himmlischen Erscheinung Christi ist das Generalthema der Mehrzahl der Tympana Frankreichs und des Mittelalters überhaupt.674 Dieses Thema wird in den einzelnen Portalen verschieden umgesetzt, es werden unterschiedliche Zeitmomente illustriert. In einigen Fällen ist es ausgesprochen schwierig, den dargestellten Zeitmoment exakt zu bestimmen, da die eschatologischen Zeitphasen fließend und ambivalent gezeigt werden. Entsprechend gegensätzlich werden die Bildinhalte der großen Portale in der Literatur benannt und Begriffe wie Maiestas Domini, Parusie oder Jüngstes Gericht zuweilen nicht differenziert und falsch angewandt.675

Nach Kleins Definition und Unterscheidung der eschatologischen Zeitphasen in gegenwärtige (primerus adventus) und endzeitliche, also zukünftige, Theophanie (secundus adventus), die wiederum in die Parusie als triumphale, endzeitliche Wiederkehr und das eigentliche nachfolgende Gericht unterschieden wird, sind innerhalb der romanischen Portale Frankreichs allein die Tympana von Saint-Lazare in Autun (Abb.657),676 Sainte-Foy in Conques-en-Rouergue677 (Abb.658, 659) und das nur in fragmentarischem Zustand erhaltene Westportal der Kathedrale Saint-Vincent in Mâcon678 (Abb.660) als Gerichtsbilder zu bezeichnen.679 Die Tympana dieser drei Kirchen zeigen in dem Motiv der Seelenwägung - ergänzt durch die Richtergeste - die für das Gerichtsbild grundlegende Scheidung der Auferstandenen in Auserwählte und Verdammte. Hinzukommen variierbare und für die Definition des Weltgerichtsbildes nicht zwingende Elemente wie die Auferstehung der Toten, Himmel, Hölle und posauneblasende Engel.

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Mit den drei französischen Gerichtsbildern - Conques, Autun, Mâcon - soll das Jüngste Gericht im Tympanon von Sangüesa verglichen werden, um eine Einschätzung und Einordnung des Navarreser Bildes vornehmen zu können.

Allen drei französischen Gerichtsbildern liegt eine ähnliche Komposition zugrunde. Die zahlreichen Akteure sind in Streifen um die zentrale Figur des Richters angeordnet. Am striktesten ist die Komposition auf dem Tympanon von Mâcon eingehalten, wo die Figuren in fünf etwa gleich hohen horizontalen Streifen nebeneinander aufgereiht sitzen.680 In Conques ist das Bogenrund in drei "Bänder" geteilt. Das Tympanon von Autun besteht aus zwei breiten Bändern, ergänzt durch den Türsturz als drittes Register. Die beiden oberen Streifen werden hier durch die riesige Figur des Richters durchbrochen und die Komposition seitlich zusätzlich durch Teile der Paradiesarchitektur links und große Dämonengestalten rechts, die die Zoneneinteilung durchbrechen, verunklärt.681

Das Sangüesaner Weltgerichtstympanon kommt dem Bogenfeld von Saint-Lazare in Autun kompositorisch auffallend nahe. In Autun wie in Sangüesa bildet der Türsturz das dritte, untere Register. Auf beiden Portalen durchbricht die zentrale, hieratische Richterfigur die zwei oberen Register682 - wenn auch in Sangüesa in den Proportionen zurückgenommen. Sie wird auf jeder Seite von zwei Engeln gerahmt, die in Autun als Träger der Mandorla, in Sangüesa als Posaunenbläser fungieren.683 Zu den Seiten des Richters ist das Tympanonrund auf beiden Vergleichsbeispielen in zwei Streifen eingeteilt. Sowohl in Autun als auch in Sangüesa ist die zentrale Szene des Gerichtsbildes, die Seelenwägung, aus der Achse gerückt - wo sie z.B. in Conques (zu Füßen des Richters, genau über der Trennwand, die das Paradies von der Hölle abschließt,) und auf zahlreichen späteren Weltgerichtsbildern (z.B. Chartres-Süd) plaziert ist - und nach rechts in den Bereich der Hölle versetzt. Eine weitere Parallele zwischen Autun und Sangüesa bilden die dichtgedrängt nebeneinander stehenden Apostel links von Christus in Autun und die Gruppe der Auferstandenen in Sangüesa.

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Insgesamt wirkt die Komposition in Sangüesa ausgewogener und ruhiger, da die Proportionen der Einzelteile zueinander - z.B. Tympanon und Türsturz - nicht wie in Autun ins Extrem gesteigert sind, die Seitenstreifen strikt eingehalten und die Figuren gleichmäßig hintereinander aufgereiht werden. Die gleichmäßige Reihung der Figuren wird in Sangüesa im Türsturz fortgesetzt und lediglich im Bereich der Hölle aufgelockert. Die durch die Komposition vermittelte Ruhe wird in der Reduktion des eingesetzten Personals und v.a. durch den Gesichtsausdruck und die Gesten der einzelnen Personen intensiviert. In Sangüesa fehlen, im Gegensatz zu dem Autuner Gerichtsbild, in dem die Dämonen und Verdammten ein reiches Repertoire an Gemütszuständen und Bewegungen vorführen, Emotionen und jede Art von wilden Gesten.

In den drei französischen Weltgerichtsbildern von Autun, Conques und Mâcon wird das Jüngste Gericht mit großer Fabulierfreude geschildert. In Autun nimmt die Auferstehung der Toten einen ungewöhnlich großen Raum ein und belegt den gesamten Türsturz.684 In Conques helfen Engel den Toten, die auf den "Dachschrägen" der Paradiesarchitektur sitzen, aus ihren Gräbern. Zahlreiche Figuren bevölkern das Bogenrund und beschreiben das Gericht, die Seelenwägung und v.a. die Folgen des menschlichen Tuns, die himmlischen Freuden und die Höllenqualen. Das Paradies, das durch Architekturelemente wie Torbögen und Paradiespforte angedeutet ist, wird von den Aposteln, Maria, zahlreichen Auserwählten und Engeln bevölkert. In Conques sind außer weltlichen und geistlichen Würdenträgern sowie Maria und Petrus auch die Kirchenpatronin, die hl. Fides, und Abraham, in dessen Schoß die Seelen der Erretteten ruhen, zu erkennen. In der Hölle - in Conques wird der Eingang in den Höllenschlund durch einen riesigen Tierkopf verdeutlicht, und Satan hat den Vorsitz - erleiden die Sünder alle nur erdenklichen Qualen. Sie werden verbrannt, von Schlangen und Teufeln gebissen, gestoßen, mit den unterschiedlichsten Waffen traktiert, erhängt, Kopf zu unterst an einem Flaschenzug emporgezogen oder ihre Zungen werden herausgerissen. Die Dämonen sind für das höllische Treiben mit Morgenstern, Lanze und Pickel ausgestattet. Die Seelenwägung - in Conques klein, aber in der Achse plaziert - bildet in Autun übergroß den Mittelpunkt des grausigen Höllenszenarios. Die Hölle von Autun wirkt nicht nur durch die sie bevölkernden abgezehrten Dämonengestalten besonders erschreckend, sondern vor allem durch die vor Angst verzerrten Gesichter der Auferstandenen, ihre Gesten größter Bedrängnis und durch die zu wilden, wie wahnsinnig schreienden Grimassen entstellten Gesichter der Dämonen. Der Bildhauer verstand es, die Darstellung von verhaltenen Gesten bis hin zu den leidenschaftlichsten Gefühlsausbrüchen zu differenzieren. Die Reihe der Auferstehenden im Türsturz wird von links nach rechts, je näher man der Hölle kommt, zunehmend dramatischer.685

Diese Elemente, welche die drei Portale dem vielfigurigen, narrativ reichen Typus des Gerichtsbildes zuschreiben, - Höllenqualen, Paradies, Auferstehung der Toten - sind im Gegensatz dazu in Sangüesa auf wenige Figuren reduziert oder fehlen ganz.686 So erleidet stellvertretend für die große Schar der Verdammten allein ein Paar die Qualen der Hölle, und es gehen nur drei Auserwählte einem zu imaginierenden Paradies entgegen, das ebenso wenig wie die Auferstehung der Toten illustriert wird. Der Hölle wird in Sangüesa nur ein sehr kleiner Bereich des Bogenrunds eingeräumt, wogegen der höllische Bezirk in Conques und Autun gut die Hälfte des Tympanons einnimmt und die darin agierenden Dämonen in gesteigertem Größenmaßstab gegeben werden.

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Die französischen Gerichtsbilder werden bestimmt durch die Ausmalung der Strafen und des Lohnes, also der Folgen des Gerichts.687 Christus ist der unnahbare, furchterregende Herrschergott und Richter.688 Die ursprünglich rein triumphale Komposition (Maiestas Domini) wird um anekdotische Elemente ergänzt und in ein anschauliches didaktisch-moralisches Programm umgewandelt, das klar antithetisch aufgebaut ist und dem ein dualistisches Weltbild zugrunde liegt. Die Entwicklung der Gerichtsangst steht im Vordergrund. Der Nachdruck liegt auf der Warnung vor der Verdammnis und den Schrecken der Hölle. Die Komposition vermittelt durch das Herausheben von Gegensätzen das antithetische Grundkonzept: Durch die zentrale Richtergestalt wird das Bogenfeld in zwei Hälften, zwei Seiten, geteilt: Paradies und Hölle. In Conques sind die gegensätzlichen Bereiche in dem unteren Streifen je von einem Spitzdach bekrönt, gleich gestaltet, und als zwei Möglichkeiten des Ausgangs des Gerichts nebeneinander gesetzt.

Ganz anders verhält es sich in dem Sangüesaner Tympanon. Der Gedanke der Gerichtsangst, das Einflößen von Furcht, ist in Sangüesa zweitrangig und kaum spürbar. Hier stehen Christus und die Auferstandenen im Vordergrund. Der von den Toten auferstandene Gottessohn wird mit entblößter Brust - ursprünglich vermutlich mit aufgemalter Seitenwunde - die Rechte im Segensgestus erhoben (also nicht mit der Richtergebärde) gezeigt. Er ist zwar der Herrscher (Krone und Kreuznimbus), der gekommen ist, um zu richten (Buch des Lebens, Seelenwägung, posauneblasende Engel), doch ist mit seiner entblößten Seite (Seitenwunde) und durch den Verzicht auf die künstlerisch sicher reizvolle Ausmalung der Höllenqualen und der Gegenüberstellung von Hölle und Paradies eine inhaltliche Verschiebung gegeben. Hier geht es nicht primär um die Vermittlung von Furcht und Gerichtsangst sondern um die Hoffnung auf Erlösung. Die freigelegte Seitenwunde repräsentiert die Möglichkeit der Vergebung und der Gnade. Der Hinweis auf die Passion Christi (Seitenwunde, drei Marien am Grab, Darbringung im Tempel) ist nicht als Zeichen der Vergeltung zu verstehen, sondern als Zeichen des rettenden Selbstopfers.

Autun, Mâcon und Conques liegen alle an einem der vier Wallfahrtswege, die - ab Puente la Reina in einem Weg als Camino de Santiago zusammengefaßt - nach Santiago de Compostela führen (Karte I.6). Es stellt sich die Frage, ob diese Gemeinsamkeit eine übergreifende Interpretation der Darstellungen erlaubt.

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Autun und Mâcon liegen an der Via Tolosana, dem einzigen der vier durch Frankreich führenden Pilgerwege nach Santiago de Compostela, der über den Somport-Paß die Pyrenäen überquert und über Jaca und Leyre in einem Nebenweg an Sangüesa vorbeigeleitet wird, bis alle vier Pilgerwege in Puente la Reina zusammentreffen und in dem Camino bis nach Santiago de Compostela fortgesetzt werden. Conques war eine wichtige Station an der Via Podiensis, die über Moissac weiterführte und wie die beiden anderen Wege (Via Lemovicensis, Via Turonensis) über Roncesvalles nach Nordspanien kam.689

Aufgrund des fragmentarischen Denkmalbestands und ohne umfassende Untersuchung ist es schwierig, Aussagen über mögliche zusammenhängende thematische Verteilungen an den Portalen entlang der Pilgerwege und über das Vorkommen von Weltgerichtsdarstellungen an diesen Wegen zu machen. Dennoch sollen thesenhaft Überlegungen zu einer thematischen Verbindung der Kirchen auf dem Pilgerweg bzw. zu thematischen Schwerpunkten und inhaltlichen Verschiebungen angestellt werden, so wie sie sich nach der Analyse der zahlreichen Skulpturenkomplexe Frankreichs und Nordspaniens herauskristallisiert haben.690

Mit aller Vorsicht, als Anregung zur Diskussion für weiterführende Arbeiten zu verstehen, seien folgende Schlüsse aus den gemachten Beobachtungen formuliert.

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Der Typus der anekdotischen Gerichtsbilder mit der besonderen Betonung der Höllenstrafen und die Darstellungen der verschiedenen eschatologischen Zeitmomente mit unterschiedlichen Motiven aus dem Darstellungskreis des Gerichtsbildes entlang der Pilgerwege in Frankreich691 finden offensichtlich an den Portalen Nordspaniens keine Fortsetzung.

Sobald die Pyrenäen überschritten sind, begegnen dem Pilger, dem in Frankreich in allen nur erdenklichen Formen die Folgen seines sündigen Tuns eindringlich vor Augen geführt und die Angst vor dem Gericht vermittelt worden sind, andere, neue Bilder. In Jaca steht er zwar auch vor der Entscheidungssituation - Erlösung durch Bereuen der Sünden oder Bestrafung -, doch werden ihm hier die beiden Möglichkeiten in den subtileren (und vermutlich nicht ohne weiteres verständlichen) Bildern der Tiersymbolik vorgeführt. In Sangüesa wird in der Seelenwägung zwar auch das Gericht thematisiert, doch stehen die drohenden Höllenqualen nicht mehr im Vordergrund. Magdalena führt die Möglichkeit der Erlösung vor. Der Christus der zweiten Parusie (z.B. in San Miguel, Estella) begleitet den Wallfahrer bis nach Santiago de Compostela. Hier nun begegnet der Pilger, der die Höllenvisionen Frankreichs hinter sich gelassen hat, in dem Pórtico de la Gloria einem ganz anderen, neuen Bild. Am Höhe- und Endpunkt der langen Wallfahrt, erwartet ihn nicht mehr der unerbittlich strenge Richtergott aus Autun, Conques oder Mâcon, sondern der versöhnende Gottessohn, der dem Pilger seine Wundmale entgegenstreckt (Abb.332). Das eigentliche Gericht wird im zentralen Tympanon der Dreiportalanlage nicht mehr thematisiert, die Folgen des Gerichts sind in die Archivolten des rechten Seitenportals verbannt (Abb.333-335).692 Im Zentrum steht der Christus der zweiten Parusie, der versöhnende Gottessohn, und die Aussicht auf Errettung.693 Der große Christus des Tympanon zeigt dem Pilger die geöffneten Hände mit den Wundmalen sowie die Seitenwunde und verweist damit auf seinen Opfertod.694 Christus wird begleitet von den vier apokalyptischen Wesen, die von Engeln vorgeführt werden, und von den Heerscharen der Erlösten, die zu beiden Seiten des Gottessohnes versammelt sind. Im Tympanon des Pórtico de la Gloria fehlt jeder Hinweis auf die Strafe. Engel führen als weiteren Hinweis auf das Martyrium des Erlösers - eine Neuheit innerhalb der Gerichtsdarstellungen - die übergroßen Leidenswerkzeuge vor: Kreuz, Schwamm, Nägel, Dornenkrone Krug und Geißelsäule werden präsentiert. In den Archivolten thronen die 24 Ältesten der Apokalypse.

Aus dem unnahbaren, furchtbaren Herrschergott ist der gnädige Erlöser geworden. Gnade und Fürbitte stehen jetzt, am Ende der Wallfahrt, im Vordergrund.695

↓274

Vor diesem Panorama stellt sich das Tympanon von Sangüesa als Mittelposition in dem Spannungsfeld von Androhung der Höllenstrafen (Autun, Mâcon, Conques) und Versprechen der Erlösungshoffnung (Pórtico de la Gloria) dar. Die inhaltliche Verschiebung von den furchteinflößenden, zu Läuterung ermahnenden Gerichtsportalen Frankreichs über das Portal in Sangüesa findet ihre Fortsetzung bzw. ihren Höhepunkt in dem Pórtico de la Gloria in Santiago de Compostela.696


Fußnoten und Endnoten

583  Vgl. den in Kap.III.1. angestellten Rekonstruktionsversuch.

584  Das Motiv des Jüngsten Gerichts geht auf verschiedene Berichte des Alten und Neuen Testaments zurück. Es gibt keinen kanonischen Typus des Weltgerichtsbildes. Als Bildkomposition brauchte es Jahrhunderte zu seiner Entstehung und fast jedes Gerichtsbild verkörpert eine Neuschöpfung. Dennoch können bestimmte Motive benannt werden, die ein Gerichtsbild ausmachen. Zu einem kompletten Weltgerichtsbild gehören ein so zahlreiches Personal und derart viele Einzelszenen, daß die meisten Tympana, die das Weltgericht illustrieren, sich mit Ausschnitten begnügen (vgl. Sauerländer 1966, S.270, Anm.46).

585  Der Christus aus Sainte-Foy in Conques hebt gemäß dem "Venite Benedicti Patris Mei" (Mt 25, 34) den Arm, um die nahenden Seligen zu segnen. Die Linke streckt er verdammend nach unten aus (Mt 25, 41: "Discedite a me maledicti"). Zur Geste des Gottessohnes von Saint-Lazare in Autun, die Christus als Richter auszeichnet, vgl. Sauerländer 1966, S.268-269 und Bonne 1984.

586  Ebenfalls nur mit dem Pallium bekleidet und mit nackter Brust wird Christus auf dem Tympanon des Pórtico de la Gloria von Santiago de Compostela dargestellt, wo die Seitenwunde klar zu erkennen ist (Abb.332, vgl. Kap.VI.3, S.217).

587  Vgl. Crozet 1969, S.51: "(...) conformément au thème du Jugement dernier, le Christ de Sangüesa découvre largement son torse nu fortement modelé."

588  Die Position der vier Engel zu Seiten Christi, nach außen, von ihm abgewandt, ist von Darstellungen der Maiestas Domini herzuleiten, in denen die Engel in der gleichen Anordnung die Mandorla des Herrn tragen (z.B. in Saint-Lazare, Autun, Abb.112).

589  Vgl. Werckmeister 1982.

590  So auch Crozet 1969, S.51: "Pourquoi a-t-on vu dans les huit figures nues qui se present à sa gauche une première file de damnés? J'y vois plutôt les morts ressuscités qui accourent, dans une attente frémissante, à l'appel qui leur vient de l'ange le plus proche."

591  Vgl. Ginés Sabras 1988, S.11.

592  Vgl. die Ausführungen zu dem Motiv der Seelenwägung im Katalog I, TYIV.

593  Die Apostel werden hier stehend und nicht, wie in den Evangelien erwähnt und in den meisten Darstellungen übernommen, thronend gezeigt.

594  In Anlehnung an frühgotische Gerichtsbilder, die Maria und Johannes als Fürbittende an der Spitze des thronenden Apostelkollegiums darstellen, könnte man Maria hier zusätzlich in dieser Funktion sehen. Doch wird die Gottesmutter mit dem Kind, nicht im Orantengestus und, für die Fürbittende ungewöhnlich, gekrönt präsentiert. Wenig überzeugend ist eine Deutung der Gottesmutter und der thronenden Apostel als dem Bereich des Paradies zugehörig, dem sie in Conques und Autun zugeordnet sind. Die Figur des Kindes spricht dagegen. Außerdem fehlen alle zusätzlichen Hinweise auf das Paradies wie Engel, Auserwählte oder Teile der Architektur des Himmlischen Jerusalem.

595  Eine derartige Seitenverteilung findet sich z.B. auf dem rechten Nebenportal des Pórtico de la Gloria der Kathedrale von Santiago de Compostela (Abb.335, vgl. Kap.Ii.2.3.a) und dem etwas späteren Westportal der Kathedrale von Tudela (abgebildet in Uranga/ Iñiguez 1973, Bd.1,3, Abb.320-330).

596  Vgl. die Ausführungen im Katalog I, LZ5 und Weisbach 1945, u.a. S.84, Anm.114.

597  Vgl. Katalog I, GK2. In Frankreich überwiegen dagegen die auf den Altar konzentrierten Illustrationen der Szene (z.B. im Türsturz des Chartreser Königsportals, Abb.140, und in Chauvigny, Saint Pierre), so auch Quintana de Uña 1987, S.291 und S.282.

598  Im Lukasevangelium werden verschiedene, nacheinander ablaufende Ereignisse beschrieben. Vgl. Shorr 1946, S.17 und Schiller 1966, Bd.1, S.100: "Mit der Darbringung des Kindes (Präsentation) ist die Reinigung (Purifikation) der Mutter verbunden, die nach Moses 3,12 am vierzigsten Tag nach der Geburt des Kindes stattfand. Daran schließt sich nach Lukas 2,25 die Begegnung mit Simeon (Hypapante) an, der vom Heiligen Geist getrieben in dem Kind den von Gott gesandten Heiland erkennt. Seinem Lobpreis folgt das Zeugnis der alten Prophetin Hanna."

599  Vgl. Schiller 1966, Bd.1, S.103; Quintana de Uña 1987, S.275: "Jesús ocupa una posición central sobre el altar que tiene carga simbólica como alusión al sacrificio de Cristo y a su muerte expriatoria."

600  Vgl. Katalog I, GK5.

601 

So auch Crozet 1969, S.50; Iches 1971, S.19; Melero Moneo 1992 Navarra, S.17; Aragonés Estella o.J., S.70. Vgl. die Ausführungen im Katalog I, GK5.

Die Bedeutung Salomos als Präfiguration des Weltenrichters ist in der mittelalterlichen Theologie bekannt und häufig zu finden (vgl. Réau 1956, Bd.2,1, S.286; Künstle 1928, Bd.1,2, S.294).

602  Vgl. Katalog I, Inschriften bzw. reine Namensangaben finden sich nur auf den Büchern der drei Marien im Gewände und der Apostel im Türsturz.

603  Iches 1971, S.19.

604  Vgl. Katalog I, GK5.

605  Vgl. Katalog I, GF1-GF6.

606  Der Tod Jesu wird erwähnt bei: Joh 19,25 ("Bei dem Kreuz standen seine Mutter und die Schwester seiner Mutter, Maria, die Frau des Kleopas und Maria von Magdala."); Mt 27,56 ("Auch viele Frauen waren dort (...) zu ihnen gehörten Maria aus Magdala, Maria, die Mutter des Jakobus und des Josef und die Mutter der Söhne des Zebedäus (= Maria Salome)"); Mk 15,40 ("Auch einige Frauen sahen von weitem zu, darunter Maria aus Magdala, Maria, die Mutter von Jakobus "dem Kleinen" und Josef, sowie Salome"). Von der Grablegung berichten Mt 27,61 ("Auch Maria aus Magdala und die andere Maria waren dort; sie saßen dem Grab gegenüber."); Mk 15,47 ("Maria aus Magdala aber und Maria, die Mutter des Joses, beobachteten, wohin der Leichnam gelegt wurde.").

607  Die Evangelien variieren in der Benennung der Myrrhophoren. Nur Maria Magdalena wird in allen vier Evangelien namentlich aufgeführt. Matthäus (Mt 28,1) spricht von Maria Magdalena und der "anderen Maria". Markus (Mk 1,2) präzisiert "Maria Magdalena und Maria, die Mutter des Jakobus und Salome". Mit der Mutter des Jakobus ist die rechts innen am Gewände von Sangüesa gezeigte Maria Jacobi gemeint. Lukas (Lk 24,9) nennt "Maria Magdalena, Johanna, Maria die Mutter des Jakobus und die übrigen" und Johannes (Jo 20,1) erwähnt ausschließlich Maria Magdalena. Die Muttergottes wird nicht ausdrücklich genannt. Doch die "Maria, die Mutter des Jakobus" wurde als die Muttergottes interpretiert, da Jakobus als Bruder Jesu galt und in dessen Mutter zugleich die Mutter Jesu gesehen wurde. Vgl. Schiller 1971, Bd.3, S.18, Anm.1.

608  Vgl. Schiller 1971, Bd.3, S.18. Das großformatige Seitenrelief der Fassade von San Miguel in Estella zeigt die drei Frauen am Grab (vgl. Kap.VI.2., Abb.639). Die drei Marien, die Salbgefäße haltend, treten von links an das leere Grab heran, auf dem zwei Engel sitzen und unter dem die Soldaten schlafen. Eine Inschrift erläutert das Geschehen, verweist auf die Bedeutung der Szene als Zeichen der Auferstehung Christi (!) und benennt die Frauen gemäß den Evangelien: SURREXIT - NON EST HIC - MARIA MAGDALENE - MARIA JACOBI - ALTERA MARIA.

609  Maria Magdalena ist nicht eindeutig als Person definiert. Für die Darstellung grundlegend ist die nur im Abendland vollzogene Verschmelzung der in den Evangelien genannten Maria Magdalena durch die Exegese der Kirchenväter mit den biblischen Frauen Maria von Bethlehem, die Christi Füße salbt (als Hinweis auf das Begräbnis), und der namenlosen Sünderin (Lk 7, 37-50), die beim Mahl im Hause Simons des Pharisäers Christi Füße mit Reuetränen netzt, mit den Haaren trocknet, salbt und Sündenvergebung erfährt. Vgl. LCI 1974, Bd.7, Sp.516-541.

610  Einer anderen Lesart zufolge, stürzt der Dämon herab, um die Seele des Sünders zu holen. Die Seele wird hier - im Unterschied zu vergleichbaren Darstellungen - aber nicht illustriert.

611 

Vgl. Bocian 1989, S.285: "Erst das Mittelalter verurteilt Judas ohne Einschränkung und betont besonders seinen Geiz als Motiv für den Verrat. Er steht jetzt stellvertretend für die (...) Sünde des Geizes, des Neides und der Verzweiflung."

Für die Interpretation von Darstellungen des erhängten Judas in der romanischen Bauplastik ist der jeweilige Darstellungszusammenhang ausschlaggebend. Zu unterscheiden sind Reliefs, die den Tod des Judas im Zusammenhang mit Szenen der Passion als eine Episode des Geschehens zeigen, von Illustrationen, in denen der Selbstmord in das Jüngste Gericht integriert oder doch zumindest inhaltlich auf das Gericht bezogen wird. In Passionszyklen ist der Tod durch den Strick als der einmal vollzogene, und dann bereits vollendete Selbstmord des Judas gemeint, wogegen er im Zusammenhang mit dem Jüngsten Gericht als ewige Strafe zu verstehen ist. In diesem Sinn - und als Bestätigung der Gleichsetzung Judas-Avaritia - ist die Figur des Erhängten in dem Tympanon von Sainte-Foy in Conques zu deuten (Abb.659). Der Beutel um den Hals des Sünders verweist auf sein Vergehen und ist, schwer herabhängend, Foltermittel zugleich. Ausdruck der ewigen Strafe sind die Schlangen, die Flammen und die Teufel, die den Geizigen quälen. Die ambivalente Deutung dieser Figur im Conquer Weltgerichtsbild als Judas oder Sünder - eventuell die Bedeutung von Avaritia und Judas vereinigend - ist sicherlich beabsichtigt. Eine bewußt gewählte Ambivalenz in der Darstellung von Conques konstatieren außer Mariño (1989, S.32: "En el tímpano de Sainte-Foy de Conques la cuerda del saco de monedas es a la vez instrumento de muerte y de tormento; así se explica la falta de acuerdo en las interpretaciones, para unos la simple condena del usurero, para otros el suicidio de Judas. Es evidente que la utilización de una misma fórmula iconográfica para ambos temas no es casual, estamos ante un caso de ambigüedad intencionado.") auch Goetz (1950, S.116), Bernoulli (1956, S.63) und Rupprecht/ Hirmer (1984, S.100, Nr.119). Sauerländer (1979, S.44) und Deschamps (1941, S.239) sehen dagegen in dem Erhängten aus Conques allein die Bestrafung der Avaritia, des Geizigen und nehmen keinen Bezug auf die mögliche Sinnschicht als Selbstmord des Judas, der nach seiner frevelhaften Tat in der Hölle ewige Qualen erleidet. Der Geizige mit einem schweren, von seinem Hals herabhängenden Beutel, als Personifikation der Avaritia fehlt auf fast keinem Gerichtsbild. So reiht er sich in die als Verdammte charakterisierten Auferstandenen auf dem Türsturz von Autun (Rupprecht/ Hirmer 1984, Abb.172, 173), verweist auf der Buchtwand von Moissac auf die nach dem Gericht drohende Strafe (abgebildet in Rupprecht/ Hirmer 1984, Abb.42) und steht auf dem Türsturz von Chartres-Süd kurz vor dem Höllenrachen in dem Zug der Verdammten (Sauerländer 1970, Abb.108).

Diese verschiedenen Bedeutungsebenen der Figur des Erhängten vereint auch ein Kapitell aus der Kathedrale von Santiago de Compostela (Abb.256, 257), das dem Detail aus dem Tympanon von Conques sehr nahe kommt. Es zeigt einen vom Galgen hängenden Mann, dessen Beine bereits im Feuer schmoren. Er wird von vier Dämonen begleitet, die an seinem Strick ziehen, eine Schlange halten, die dem Opfer ins Ohr beißt, und einen prall gefüllten Sack über der Schulter tragen, als Hinweis auf die Sünde des Geizes und der Habgier, derer sich der hier bestrafte Sünder schuldig gemacht hat (vgl. Deschamps 1941, S.240).

612  Vgl. Mariño 1986, S.33.

613  Vgl. Kap.I.4.

614  Zu den mit der Massenwallfahrt verbundenen Gefahren wie etwa des Betrugs durch unehrliche Händler vgl. Bredekamp 1989, S.229.

615  Mariño 1986, S.33: "El Judas de la portada de Sangüesa tiene probablemente un fin didáctico similar; condensa las admoniciones del Veneranda dies y presenta las consecuencias. Los frutos redentores de la muerte de Cristo mostrando las llagas en el tímpano y en gloriosa majestad en el friso, se oponen a la muerte del mal discípulo, el modelo de lo que se ha de evitar." Judas ist der Archetypus des Niederträchtigen, der Antichrist, "caput malorum". Der Tod des Judas wurde entsprechend auch als Antithese von Christi Tod aufgefaßt, des "caput ecclesiae". Die Gegenüberstellung dieser zwei antagonistischen Tode zeigt modellhaft ein Elfenbein aus dem 5.Jh. (oberitalienisches Kästchen, um 420-430, London, "Kreuzigung und Judastod", abgebildet in: Schiller 1968, Bd.2, Abb.323). Neben dem ans Kreuz genagelten Christus wird der an einem Baum hängende Judas dargestellt. Unter dem Baum liegen als Zeichen seines Verrats die dreißig Silberlinge.

616  Vgl. in diesem Zusammenhang die bewußte Positionierung der Künstlerinschrift, in der die Bitte um Fürsprache impliziert ist (Kap.V). Ebenfalls auf das Weltgericht zu beziehen ist die große Skulpturengruppe im rechten Pfeiler (RP6, Abb.97-99), die einen Teil der Parabel von den Klugen und den Törichten Jungfrauen illustriert. Die Parabel ist Sinnbild des Gerichts und auf die Christusfigur im Tympanon bezogen. Der Christus des Tympanons wird als Bräutigam in die Darstellung der Parabel einbezogen (vgl. Katalog I, RP6).

617 

Vgl. die von Klein (1994, S.399) aufgezeigten Theophanien, die alle in der Fassade von Sangüesa vereint sind.

Nur wenige Autoren äußern sich zu einem möglichen Programm des Portals. Diejenigen, die es tun, bringen ähnliche Gedanken wie die hier formulierten. Azcárate (1976, S.144) geht ebenfalls von einem inhaltlichen Faden aus, der die Hauptteile der Fassade Santa Marías verbindet. Den Mittel- und Ausgangspunkt des Programms bildet, so Azcárate, die Muttergottes am Gewände (GF2). In ihr sei, zusammen mit der Darbringung im Tempel im Gewändekapitell darüber der Anfang des irdischen Lebens Christi versinnbildlicht, dessen Ende die beiden Marien am linken Gewände sowie das erste Gewändekapitell illustrieren, das Azcárate irrtümlicherweise als die drei Marien am Grab interpretiert (GK1, vgl. Katalog I). In den beiden Apostelfürsten (GF4, GF5) sieht der Autor die Verkündigung des Evangeliums, die den Weg der Erlösung vorzeichnet, verdeutlicht. Azcárate verweist als einziger auf das antithetische Paar Magdalena und Judas. Die Archivoltenfiguren deutet er als die Welt der Sterblichen, die Welt der Sünde, der Mönche und der 24 Ältesten. Bis auf einige Fehlinterpretationen im Detail entspricht Azcárates Interpretation insgesamt der hier vertretenen These. Melero Moneo (1992, S.17) spricht die wesentlichen Punkte des Fassadenprogramms an, indem sie die Gedanken des Jüngsten Gericht, der Erlösungshoffnung, der Passion und Auferstehung benennt. Zusätzlich verweist sie auf die Gottesmutter und die Apostel im Türsturz als Fürbitter. Melero Moneo bezieht auch die Archivolten in die Interpretation mit ein. In ihnen sieht sie die Tätigkeiten der Menschen auf Erden versinnbildlicht, die in der Stunde des Gerichts deren Schicksal entscheiden.

618  Das Christusmonogramm findet sich außerdem auf Sarkophagen aus dem 11./ 12.Jh. Das bekannteste Beispiel findet sich auf dem Sarkophag der Doña Blanca (Jaca), dessen Schmalseite ein Chrismon ziert (Abb.618). Die Mitte des Zeichens bildet das Lamm Gottes, der Rand ist mit skulptierten "Diamanten" geschmückt (vgl. Valdez del Alamo 1993, Kat. Ausst. New York, Nr.105). Auch im Panteón de los Nobles im Kloster San Juan de la Peña sind einige Gräber mit dem Christusmonogramm gestaltet (abgebildet bei Arco y Garay 1942, C.M.E. Huesca).

619  Vgl. Caamaño Martínez 1977/78, S.201.

620  Auf einigen Darstellungen sind die Buchstaben seitenverkehrt angebracht, was sich eventuell durch einen Kopiervorgang erklärt und auf die Unkenntnis der Steinmetze zurückzuführen ist (vgl. Sené 1966, S.370).

621 

Trotz der vergleichsweise zahlreichen Arbeiten über die Tympana v.a. Aragóns unter besonderer Berücksichtigung der Darstellungen des Chrismon, fehlen Einzelinterpretationen der Portale in ihrem jeweiligen Entstehungszusammenhang sowie eine grundlegende Arbeit über die verschiedenen Bedeutungsebenen des Chrismon in seinen unterschiedlichen Erscheinungsformen und Kombinationen.

Zu dem Motiv des Chrismon in Aragón und Navarra vgl. Torres Balbás 1926; Gaillard 1938; Gaya Nuño 1961 Timpanos; Séné 1966; Sauerländer 1966, Anm.12; Ocón Alonso 1983; Borras Gualis 1986; Ocón Alonso 1987; dies. 1989; Esteban Lorente 1990, S.199, S.206. Die Dissertation von Ocón Alonso "Tímpanos románicos españoles. Reinos de Aragón y Navarra." von 1987 ist nicht öffentlich zugänglich. Es handelt sich primär um eine katalogartige Zusammenstellung der erhaltenen Chrismon-Darstellungen und weniger um eine Analyse oder Interpretationsvorschläge.

622  Sené (1966) untersuchte 70 Tympana in Aragón, von denen 39 das Chrismon zeigen und davon 23 ausschließlich das Zeichen Christi. Vgl. auch Martínez de Aguirre Aldaz 1984, S.120.

623  Vgl. Durliat 1990, S.243. Zur Aufzählung der spanischen Chrismon-Darstellungen vgl. Azcárate 1976, S.141 und Ocón Alonso 1983, Anm.49; für die französischen Beispiele sei auf Torres Balbas 1926, S.288 verwiesen. Zahlreiche Darstellungen aus Navarra und Aragón sind abgebildet in Uranga/ Iñiguez 1973, Bd.1,2, Abb.114a-116c, 134.

624  Vgl. Sauerländer 1969, S.285: "Wie es zu der plötzlichen Wiederaufnahme des im Hochmittelalter sonst nicht mehr gebräuchlichen Christusmonogramms kam, scheint noch nicht geklärt zu sein." Zur möglichen Herleitung von frühchristlichen Sarkophagen, vgl. Ocón Alonso 1983, S.260.

625  Ocón Alonso (1983, S.260) vermutet einen Zusammenhang zwischen dem Auftreten des Motivs als Zeichen des christlichen Sieges und dem Vordringen der Reconquista.

626  Vgl. Kap.II.6, Anm.8.

627  Die Inschrift wird bis heute unterschiedlich gedeutet und die exakte Übersetzung diskutiert. Über die grundsätzliche Bedeutung der Inschrift als Erläuterung des Chrismon in seiner Interpretation als Trinitätszeichen herrscht jedoch Einigkeit. Nicht geklärt ist, welcher Buchstabe mit dem erwähnten "doppelten Buchstaben" gemeint ist, das Omega oder das "S". Vgl. Ocón Alonso 1983, S.249. Die in der Nachfolge des Tympanons der Kathedrale von Jaca entstandenen Chrismondarstellungen mit Trinitätscharakter - etwa in San Martín, Uncastillo (s. Katalog II, UnMaP2) und in der Klosterkirche von Santa Cruz de la Serós - werden "crismón trinitario", "crismón jaqués" oder auch "crismón aragonés" genannt.

628  Die Bedeutung des Jaqueser Tympanons ist bis heute in Teilen immer noch ein Rätsel. An dieser Stelle können die unterschiedlichen Interpretationen nicht wiedergegeben werden und ein Verweis auf die entsprechende Literatur muß genügen (vgl. Gaillard 1938; Sauerländer 1966, S.262-263; Moralejo Alvarez 1977 Jaca; Caamaño Martínez 1977/78; Moralejo Alvarez 1979; Caldwell 1980; Ocón Alonso 1983; Moralejo Alvarez 1984 Jaca; Durliat 1990, S.243-249. Besonders die Arbeit von Moralejo Alvarez 1977 Jaca ist hervorzuheben, da er als einer der wenigen die figürlichen Kapitelle des Westportals in seine Deutung miteinbezieht. Entscheidend für die weiteren Ausführungen (vgl. Kap.VI.3) ist die Grundaussage des antithetisch aufgebauten Portals. Christus vergibt den Menschen, die durch die Sünde (in Form der Schlange) bedroht werden, aber um Vergebung bitten (der Mann kniet), und er besiegt das Böse, das sein Reich zerstören will. Die mögliche Errettung durch das Bekenntnis der Sünde ist ein zentraler Gedanke der Komposition. Das Jaqueser Tympanon hatte einen großen Einfluß auf nachfolgende Darstellungen, wurde mehrfach kopiert und auch z.T. bewußt oder unbewußt umgedeutet. So z.B. auf einem Portal von San Martín in Uncastillo (vgl. Katalog II, S.141).

629  Vgl. García Gainza u.a. 1983, C.M.N., Bd.2,2, S.345.

630  Abgebildet bei Sené 1966.

631  Das Motiv der das Chrismon haltenden Engel, die stehen, knien oder aus Wolken geflogen kommen, ist weitverbreitet und wird z.B. auf dem Tympanon von San Felices, Uncastillo (Abb.624), Egea de los Caballeros (Westportal) und Aguilar de Codés dargestellt.

632 

Über dem Reif des Chrismon ist horizontal eine kleine Figur angebracht. Ein Mann, der mit einem über der Brust geschlossenen Umhang bekleidetet ist, hält ein Buch. Die Figur stammt - wie aus dem Steinschnitt eindeutig zu erkennen ist - aus einem anderen Versetzungszusammenhang und wurde hier später eingelassen. Canellas/ San Vicente 1979 (Zodiaque, Bd.4, S.318) sehen darin den hl. Vinzenz, Sené (1966, S.376) diskutiert die Interpretation als Seele. Entgegen der üblichen Darstellungsform der Seelen als nackte Menschen, ist der Mann aus Huesca jedoch bekleidet. Die Inschrift, die Canellas López/ San Vicente als SANCTUS VICENTIUS lesen - heute ist nur noch ISC?SVIN // ....CENCIUS zu erkennen - spricht für eine Deutung als Heiliger.

Eine seltene Variante des Chrismon zeigt das Tympanon von Navasa (Aragón, del Arco y Garay 1942 C.M.E., Abb.1677). Das Christusmonogramm wird hier von den vier Wesen des Tetramorph umgeben. Gewöhnlich begleiten sie die Maiestas Domini in dieser Anordnung (z.B. an der Pfarrkirche von Luesia, Zaragoza, abgebildet in del Arco y Garay 1942 C.M.E.). Der Adler und der Stier auf dem Tympanon von Navasa, ähneln - dem unmittelbaren Lebensbereich des Steinmetzen entnommen - eher einem Huhn und einem Wildschwein. Der Engel/ Mensch steht hinter einem Vierbeiner, der als Löwe zu deuten wäre. Vgl. Enriquez de Salamanca 1987, S.64.

633  Vgl. Enriquez de Salamanca 1987, S.181-182.

634  Eine schlüssige Interpretation des Tympanons von Yeste fehlt bis jetzt. Ein Gewändekapitell des Südportals von Santa María in Uncastillo (UnGK1, Aragón, Abb.447, 448) bekräftigt die Interpretation des Tympanons von Yeste als Totenmesse für den Verstorbenen, dessen Seele zu Christus getragen wird. Auf dem Kapitell aus Uncastillo zelebrieren mehrere Geistliche das Totenoffizium. Die Seele des vor ihnen auf dem Totenbett liegenden Verstorbenen wird von zwei Engeln emporgeführt (vgl. Simon 1980, S.254; Katalog IV, UnGK1, und Kap.II.5).

635 

Die beiden Teile des Tympanons von San Pedro bestehen aus zwei Steinplatten, die nach dem Steinschnitt zu urteilen von vornherein für diese Zusammenstellung konzipiert waren.

Eine ähnliche Kombination einer eigenständigen figürlichen Szene - hier die Versuchungen Christi - mit dem von Engeln präsentierten Chrismon zeigt das ehemalige Typanon von Errondo, Unciti (Navarra, heute in The Cloisters, New York). In diesem Fall ist jedoch nicht mit Sicherheit zu klären, ob die beiden Teile für diese Zusammenstellung gearbeitet worden sind oder ob der untere Teil als Türsturz aus einem anderen Versetzungszusammenhang stammt (vgl. Simon 1984, S.152-155).

636  Zu dem Südportal von San Pedro in Huesca vgl. Sené 1966 (S.377) und Canellas López/ San Vicente 1979 (Zodiaque, Bd.4, S.318). Weniger offensichtlich ist die inhaltliche Verbindung des Chrismon mit der figürlichen Szene auf dem Tympanon von San Lorenzo in Uncastillo (Aragón, vgl. Kap.II.5.1.e., Abb.632, 633). Die große Chrismonscheibe ist auch hier genau in der Achse unter dem Bogenrund plaziert. Darunter wird das Martyrium des Kirchenpatrons, des hl. Laurentius, illustriert, der auf einem Rost den Märtyrertod erleidet. In dem Chrismon, dem Zeichen Christi, könnte die Anwesenheit des Gottessohnes gemeint sein, der dem Heiligen bei seinem Martyrium beisteht. Ebenfalls denkbar ist die Bedeutung des Chrismons als Hinweis auf die zweite Wiederkehr Christi und damit auf das Jüngste Gericht, bei dem dem Heiligen Gerechtigkeit widerfahren wird. Eine schlüssige, alle Teile der Darstellung einbeziehende Interpretation der Bauplastik San Lorenzos steht aber noch aus.

637  Zur Entstehung des Motivs der Maiestas Domini und zu seiner Verbreitung vgl. Van der Meer (1938, S.369-370). Sauer (1964, S.317) bezeichnet das Tympanon mit dem thronenden Christus in der Mandorla und der Maiestas Domini sogar als das "Wappenbild unter den mittelalterlichen Portaldarstellungen".

638  Vgl. Enriquez de Salamanca 1987, S.178.

639  Abgebildet bei Enriquez de Salamanca 1987, S.139.

640  Zu San Esteban in Sos del Rey Católico vgl. Kap.II.2.2.b.

641 

Obwohl nicht in Navarra oder Aragón gelegen, sollen diese Skulpturenensembles kurz vorgestellt werden, da enge Bezüge zu dem Nordportal von San Miguel in Estella (Navarra) bestehen, das innerhalb der hier aufgezeigten Entwicklung von Bedeutung ist (s.u.). Zu der sogenannten Kastilischen Gruppe gehören aufgrund stilistischer Übereinstimmungen auch die Portale von Cerezo de Riotirón (heute New York, The Cloisters), Ahedo de Butrón und Butrera, die die Epiphanie thematisieren, sowie das Tympanon von Gredilla de Sedano, das die spezifisch spanische Variante der Verkündigung, kombiniert mit der Marienkrönung zeigt (vgl. Katalog I, LZ13 Verkündigung-Krönung, Abb.156). Ferner zählen zur Kastilischen Gruppe der Portalbogen von Nuestra Señora de la Llana aus Cerezo de Riotirón (heute Burgos), die Kapitelle aus Aguilar de Campoo und Burgo de Osma (zur genauen Zusammenstellung der Stilgruppe, vgl. Kap.II.7). Auch den Darstellungen der Epiphanie werden - für das Motiv ungewöhnlich - Beisitzer hinzugefügt. Auf den Portalen von San Nicolás, Tudela, und Santo Domingo in Soria wird die zentrale Gestalt des Gottessohnes durch eine Darstellung der Trinität ersetzt: Gottvater hält Christus auf seinem Schoß. Der Rest der Komposition bleibt unverändert (abgebildet bei Valdez del Alamo 1992 Cerezo).

Vgl. zu der Kastilischen Gruppe: Perez Carmona 1960; Enriquez de Salamanca 1986; Valdez del Alamo 1990 Silos; dies. 1992 Cerezo. Zur stilistischen Verbindung zwischen diesen Skulpturenkomplexen Kastiliens und einigen Kirchen in Aragón und Navarra, s. Kap.II.7, S.160.

642  Abgebildet in Uranga/ Iñiguez 1973, Bd.1,3, Abb.294. Vgl. Melero Moneo 1986 Magdalena.

643  Mâle (71966, S.379) und van der Meer (1938, S.370) meinen, das Motiv der von Engeln gehaltenen Wesen des Tetramorph, von denen nur die Köpfe zu sehen sind, aus Frankreich herleiten zu können.

644  Melero Moneo (1994 Mujer, S.169) sieht in der Frau eine Darstellung der Gottesmutter und des apokalyptischen Weibes in einer Person vereint. Das ikonographische Schema gehe letztendlich auf Handschriften zurück, die aber nicht mehr erhalten oder nicht mehr aufzuzeigen seien. Die Autorin begründet ihre Interpretation der Frau im Zusammenhang mit dem Seelenwäger mit einer vergleichbaren Darstellung aus San Miguel in Estella (EsR2, Abb.637), auf der neben dem Seelenwäger eine geflügelte Gestalt gezeigt wird, in der Melero Moneo das apokalyptische Weib sieht (vgl. Kap.VI.2). Meleros Interpretation der weiblichen Figur von Berlanga de Duero als apokalyptisches Weib mag zutreffen, obwohl sie ohne vergleichbare Bildbeispiele nicht überzeugt. Ihre Deutung der erwähnten Figur auf dem Seitenrelief von Estella ist sicher nicht richtig, da es sich hier eindeutig um einen zweiten Engel handelt, s.u.

645  Eine Untersuchung des Tympanons von San Baudelio unter Hinzunahme der Bauplastik der Kastilischen Gruppe, zu der eindeutige stilistische wie motivische Parallelen bestehen, wäre vielversprechend. Bis dato wird die Bauplastik von San Baudelio nur kurz erwähnt von Gaya Nuño 1943, S.201-202; Yarza 1981, S.25; Enriquez de Salamanca 1986, S.111-112; Melero Moneo 1994 Mujer, S.169.

646  Vgl. Ruiz Montejo 1979, S.264: "En el mismo dintel El Peso de las Almas matiza el Tema de la Visión y lo encauza por el sendero del Juicio Final." Zur Bauplastik von Nuestra Señora de la Peña in Sepúlveda vgl. Gómez Moreno 1938, S.74 und Ruiz Montejo 1979, S.261-269.

647  Ruiz Montejo (1979, S.264) sieht in dieser Figur nicht, wie zunächst denkbar, den mit dem Drachen kämpfenden Erzengel Michael, sondern den Kampf mit der apokalyptischen Bestie als Allegorie des Bösen, das mit dem Menschen ringt. Tatsächlich ist die Figur des Kämpfenden aber nicht geflügelt, wie für eine Darstellung des Erzengels üblich.

648  Die Tympanonscheibe wurde zusammen mit einigen Skulpturen der ehemaligen Westfassade in die Südwand der kleinen Kirche eingelassen. Der untere Teil des Tympanons ist sehr viel stärker beschädigt als der obere Teil. Die Gesichter einiger Apostel sind herausgeschlagen, die Oberfläche an den Oberkörpern abgestoßen. Das Tympanon von Botaya ist nur wenigen bekannt und bis jetzt nicht eingehend untersucht worden. Es wird lediglich kurz erwähnt von Gómez de Valenzuela 1968; Canellas/ San Vicente 1979 (Zodiaque, Bd.4), S.422; Enriquez de Salamanca 1987, S.38-39; Patton 1994, S.158. Die zweite Kirche von Botaya, die Friedhofskirche San Miguel, zeigt in ihrem Tympanon ebenfalls Christus in der Mandorla, die von Engeln gehalten wird.

649  Vgl. Kap.II.2.3.b, S.91.

650  Als weitere große Fassaden Navarras wären zu erwähnen das Westportal der Klosterkirche San Salvador in Leyre (Schaubild 18) und das Westportal der Kathedrale von Tudela. Die Skulpturen aus Leyre sind früheren Datums als die Fassaden von Estella und Sangüesa, die Portalplastik von Tudela ist später zu datieren, so daß Estella und Sangüesa als die wichtigsten Skulpturenwände Navarras Ende des 12.Jhs. bezeichnet werden können.

651  Die gleichen Motive bilden mit geringen Abweichungen in den Archivolten und Kapitellen das Fassadenprogramm der Kirchen der Kastilischen Gruppe (s.o.), die mit Estella in stilistische Verbindung gebracht werden können (s. Zentrenmodell Kap.II.7).

652  Zumindest die genannten Skulpturen sind nicht für diese Versetzung gearbeitet (vgl. Kap.II.2.3.b, S.91). Bis jetzt fehlt eine detaillierte Stilanalyse der einzelnen Skulpturen San Miguels, die Aufschluß über die originale Versetzung und eine Rekonstruktion der ursprünglichen Fassade geben könnte. Zu den Aposteln, die z.T. als Säulenfiguren gearbeitet sind, vgl. Kap.II.2.3.b, S.91.

653  Zur Interpretation dieser Figur als apokalyptisches Weib vgl. Melero Moneo 1994 Mujer.

654  Die Illustration von Abrahams Schoß bezieht sich ursprünglich auf die Parabel von dem armen Lazarus und dem reichen Mann (Lk 16, 22). Die Seele des Lazarus kommt gemäß der jüdischen Vorstellung, derzufolge das von Abraham abstammende Volk Gottes zuletzt wieder in seinem Schoß versammelt werde, in den Schoß des Stammvaters. Daraus entwickelte sich das Motiv des thronenden Abraham mit mehreren Seelen in seinem Schoß als Verkörperung des Paradieses. Im 11.Jh. ist das Motiv schon Bestandteil des Weltgerichts, z.T. innerhalb der Mauern des himmlischen Jerusalem (vgl. Abraham mit den Seelen der Verstorbenen im Paradies auf dem Tympanon von Conques (Abb.658) und in Arles, Saint-Trophime (Fries am linken Portalgewände zwei Patriarchen mit Seelen; LCI 1994, Bd.1, S.31).

655 

Dies ist jedoch sicher nur eine Lesart des vielschichtigen Fassadenprogramms von San Miguel. So sieht Martínez de Aguirre (1984 Portada, v.a. S.450, 456) den Inhalt der Portalskulpturen in der Verdeutlichung der Zwei-Naturen-Lehre; zwei Deutungsansätze, die sich jedoch nicht widersprechen müssen, sondern ergänzen können.

Um das Gesamtspektrum der in den Tympana von Aragón und Navarra dargestellten Themen vollständig aufzuzeigen, seien nach den Hauptthemen - Chrismon und Maiestas Domini - einige vereinzelt zu findende Motive kurz angeführt. Verschiedene Tympana thematisieren das Martyrium des jeweiligen Kirchenpatrons (z.B. San Lorenzo und San Felices, Uncastillo, Südportal; San Gil de Luna), zeigen die Versuchungen Christi (das Tympanon von Errondo, heute New York, vgl. Cahn 1967-1970; Puerta de las Platerías, Santiago de Compostela), das Letzte Abendmahl (Ejea de los Caballeros, Nordportal) oder die Kreuzigung. Die Anbetung der drei Könige wird auf mehreren Portalen dargestellt, von denen mindestens drei dem Umkreis des sogenannten Meisters von San Juan de la Peña entstammen und sich bis auf geringfügige Abweichungen und der seitenverkehrten Darstellung exakt gleichen, so daß vermutlich von einer Art Kopierverfahren ausgegangen werden muß (vgl. Kap.II.4.2. Die Anbetung der drei Könige wird dargestellt auf dem Westportal der Santiagokirche von Agüero, dem Westportal von San Miguel in Biota und dem Südportal der Kirche San Nicolás in El Frago). Die Anbetung der Könige ist auch das Thema des Westportals von Santa María, Uncastillo (vgl. Ocón/ Rodriguez 1989 und Katalog IV, GF3), der Tympana von San Juan del Mercado in Benavente (Zamora) und Peralta de Alcofea (Huesca). Ob die im Vergleich zu den anderen Einzelmotiven häufige Darstellung der Epiphanie als Vorform der späteren, ausschließlich Maria geweihten Portale zu sehen ist, in denen die Marienverehrung ihren Ausdruck findet (so Mâle 71966 und Sauerländer 1972, Propyläen, Bd.6) oder ob der Hinweis von Ocón/ Rodriguez (1989) zutrifft, denenzufolge die Darstellung der Könige sich in den nahe am Pilgerweg gelegenen Kirchen besonderer Beliebtheit erfreute, da die Könige die Patrone der Pilger gewesen seien, läßt sich hier nicht klären. Vgl. Valdez del Alamo 1992 Cerezo und die in Anm.58 aufgeführte Literatur zur "Kastilischen Gruppe". Auf die besondere Kombination von Epiphanie und Chrismon, wie sie das zum Kreuzgang weisende Portal von San Pedro el Viejo in Huesca zeigt, wurde bereits eingegangen.

656  Die wenigen Artikel zu San Martín von Artaiz beschränken sich auf eine kurze Beschreibung der Architektur und der Bauplastik. Keiner der Autoren geht auf eine mögliche inhaltliche Verbindung der Portalplastik, auf einen leitenden Gedanken ein. Es werden lediglich vage stilistische Überlegungen angestellt. Zu San Martín, Artaiz, vgl. Gudiol/ Gaya 1948 (Ars Hispaniae, Bd.5), S.145; Uranga Galdiano 1961/62; Iñiguez Almech 1967 Escatología; Azcárate 1976, S.141-142; Lojendio 1978 (Zodiaque, Bd.7), S.214-218; Uranga/ Iñiguez 1973, Bd.1,2, S.295-296; García Gainza u.a. (C.M.N., Bd.4,2) 1992, S.465-471; Melero Moneo 1992 Navarra, S.III, S.14. Caldwell 1974; dies. 1980, S.27 und Anm.27.

657  Vgl. Kap.II.7.

658  Zur genauen Beschreibung der Kapitelle, vgl. Uranga Galdiano 1961/62.

659  Die Bauplastik San Martíns ist ein Beispiel für die besondere Originalität und Aussagekraft der Skulptur der sogenannten Ruralkirchen. Abseits der Städte, Klöster und Höfe konnte sich eine sehr viel freiere und experimentierfreudige Bauplastik entwickeln. Vulvafrauen und Phallusmänner finden sich dort besonders häufig und in ausgeprägten Formen. Die in den Zentren erprobten Gestaltungsmittel wurden aufgenommen und umgesetzt. Vgl. zu dem Phänomen der Ruralkunst (arte rural) Gudiol/ Gaya 1948 (Ars Hispaniae, Bd.5), S.145 und v.a. Ruiz Montejo 1978 und Kap.II.7.

660  So auch Uranga/ Iñiguez 1973, Bd.1,2, S.295. García Gainza u.a. (1992, Bd.4,2, S.467-468) bezeichnet die Szene dagegen irrtümlich als "imposición de manos".

661  Vgl. LCI 1994, Bd.1, Sp.27.

662  Eben diese beiden gegensätzlichen Pole wurden mit denselben Bildmitteln, den zwei Löwen, bereits auf dem Tympanon der Kathedrale von Jaca verdeutlicht. So auch Uranga/ Iñiguez 1973, Bd.1,2, S.331.

663  Caldwell (1980, S.27, Anm.27) interpretiert die beiden Löwen auf den Seitenreliefs San Martíns als Symbol des Gerichts, eine Deutung, die auf diese beiden Reliefs reduziert problematisch ist, als Grundgedanke des gesamten Skulpturenprogramms jedoch zutrifft. Die Metopen berücksichtigt die Autorin nicht.

664  Vgl. Kap.II.5.1.d. Sené (1966, S.379) stellt fest, daß in der Comarca Cinco Villas (frühere Verwaltungseinheit), zu der auch Uncastillo zählt, besonders viele Darstellungen des Chrismon zu finden sind.

665  Wie in San Pedro el Viejo, Huesca (Südportal), und San Lorenzo, Uncastillo, bereits gesehen, wird auch hier das Zeichen (Chrismon) mit einer eigenständigen figürlichen Darstellung kombiniert.

666  Vgl. Kat. Ausst. Köln 1994, Nr.91: "Die nackte Seele des eben erst Verstorbenen muß gerichtet werden. Unmittelbar nach dem Tod wird im Partikulargericht ihr Geschick entschieden und damit das Gesamtgericht nach dem Kommen des Antichrist am Ende der Zeiten vorweggenommen."

667  Sené 1966, S.379.

668  Vgl. Kap.II.4, Anm.2.

669 

Cuadrado Lorenzo (1993, S.236) stellt die Einzelskulpturen der Zwickel des Westportals von Leyre, die dem Themenkreis des Gerichts entstammen, zusammen und spricht von einem "curioso ciclo de contenido escatológico". Eine inhaltliche Beziehung zu den Figuren des Tympanons und der Archivolten kann jedoch auch sie nicht feststellen. Die Motive aus dem Themenkreis des Jüngsten Gerichts stehen in der heutigen Versetzung beziehungslos neben Motiven aus anderen Zusammenhängen.

Zur Fassade der Klosterkirche von Leyre vgl. Lacarra/ Gudiol 1944; Gudiol/ Gaya 1948 (Ars Hispaniae, Bd.5), S.119-122; Tyrrell 1958; Gaillard 1964; Durliat 1964; Lojendio 1978 (Zodiaque, Bd.7), S.98ff.; Cuadrado Lorenzo 1993.

670  Zur Burgkirche von Loarre vgl. Kap.II.6., S.148.

671  Del Arco y Garay 1917 nach Durliat 1990, S.265.

672  Das Motiv taucht ähnlich auf einem Kapitell in der Kathedrale von Jaca auf (abgebildet in Bredekamp 1992, Abb.10). Ein tanzendes Paar, begleitet von Musikern, wird von wellenförmigen Gebilden umgeben. Durliat (1990, S.236) und Moralejo Alvarez (1974, S.90ff.) deuten die "Wellen" als Wasserwogen. Bredekamp (1992, S.106) interpretiert sie dagegen als Stoffbahnen.

673  So auch Azcárate (1976, S.134-135 und S.143) über das Portal von Sangüesa: "Su dedicación al Juicio Final responde a un contexto en función del programa iconográfico de la ruta de peregrinación, pues es la única que, en tierra española, se dedica integramente a este tema (...) y ya no lo habrá más hasta Santiago de Compostela." Azcárate verbleibt bei der Feststellung und gibt keinen Erklärungsversuch, warum Sangüesa das einzige Weltgerichtsbild auf dem spanischen Teil des Pilgerwegs ist. Azcárate irrt, wenn er behauptet, daß es auf den drei Wallfahrtswegen durch Frankreich, die über Roncesvalles Spanien betreten, Darstellungen des Gerichts gäbe, auf dem vierten Weg, über Somport, jedoch nicht, vgl. Kap.VI.3.

674  Es kann im Rahmen dieser Arbeit aus naheliegenden Gründen keine ebenso detaillierte Durchsicht der Kirchen Frankreichs gemacht werden, wie dies für Navarra und Aragón erfolgt ist, doch sind so viele Skulpturenkomplexe in die Analyse eingeflossen, daß verallgemeinernde Aussagen legitim erscheinen. Vgl. Mâle 71966, S.377-419; van der Meer 1938, S.369-370; Klein 1994 und Sauerländer 1970, S.24 (nur auf Frankreich bezogen): "In der Frühzeit des 12.Jahrhunderts war der Hinweis auf Endzeit und Jüngstes Gericht das wichtigste Thema des figürlichen Kirchenportals. Zur Veranschaulichung des Themas erschienen auf den romanischen Bogenfeldern vor allem drei Darstellungen: 1. Der Thronende mit den Vier Wesen und den Vierundzwanzig Ältesten nach Off.4,2 2 das Jüngste Gericht nach Matthäus 24,25; 3. die Himmelfahrt mit Betonung von Apostelgeschichte 1,11; "Dieser Jesus, welcher von Euch ist aufgenommen gen Himmel, wird kommen wie ihr ihn gesehen habt gen Himmel fahren."

675  Klein (1992, 1990 und v.a. 1994, dort auch weiterführende Literatur) sowie Christe (1969 und 1974) haben sich um eine exakte Benennung des illustrierten Zeitmoments bemüht und fassen die Diskussion sowie die Schwierigkeiten bei der Definition der jeweils dargestellten eschatologischen Momente zusammen. Ein Beispiel für die großen Meinungsunterschiede und häufigen Meinungswechsel ist das Portal von Beaulieu-sur-Dordogne. Von vielen Autoren wird es als eine noch nicht völlig ausgereifte Version des Jüngsten Gerichts angesehen (so z.B. Mâle 71966, S.178-180; Berger 1926, S.190-192; Sauerländer 1970, S.26. Vgl. Klein 1994, Anm.30). Klein (1994, S.400-401) kann dagegen überzeugend darlegen, daß in Beaulieu nicht das Gericht, sondern der zeitlich vorangehende Moment der Parusie thematisiert wird.

676  Zu dem Westportal der Kathedrale von Autun vgl. Zarnecki/ Grivot 1962; Sauerländer 1965; ders. 1966; Hearn 1981, S.161, 214; Werckmeister 1982; Bonne 1984; Rupprecht/ Hirmer 1984, S.112-115; Zink 1988; ders. 1989/90.

677  Zu dem Portal von Sainte-Foy in Conques vgl. Aubert 1954; Bernoulli 1956, S.62ff; Gaillard 1966; Bousquet 1971; ders. 1973; Rupprecht/ Hirmer 1984, S.98ff.; Gaillard 1963, Zodiaque Bd.17; Durliat 1978/ Gaillard 1938, S.105ff.; Hearn 1981, S.180ff.; Sauerländer 1979. Zu den Kapitellen der Kathedrale von Autun vgl. Kap.II.4.

678 

Zu dem Portal von Saint-Vincent in Mâcon vgl. Porter 1923, Bd.1, S.122, Abb.92; Mâle 71966, S.418; Virey 1935; Sauerländer 1966, S.273-276; Christe 1969, Abb.13, S.122; Lyman 1986.

Die gegenwärtige sehr rohe Versetzung des Westportals von Mâcon geht auf eine Wiederaufstellung nach 1848 zurück; das Portal war 1799 abgebrochen worden (vgl. Sauerländer 1966, S.273 und Anm.50, 51). Aussagen über die Gesamtkomposition sind nur unter Vorbehalt zu machen, da es aufgrund der bis heute zugänglichen Informationen nicht möglich ist, den ursprünglichen Inhalt des gesamten Programms zu rekonstruieren. Mindestens an einzelnen Stellen entspricht die gegenwärtige Zusammenstellung der Blöcke nicht mehr dem originalen Versetzungszusammenhang.

679  Das Westportal von Saint-Denis (1137-1140; vgl. Blum 1992) folgt als erstes frühgotisches Gerichtsportal. Da hier keine Diskussion um die Definition der auf den verschiedenen Portalen thematisierten Bildinhalte und der dargestellten Zeitmomente geführt werden kann, sei auf Klein 1994 verwiesen. Er gibt die restriktivste und überzeugendste Definition der Gerichtsportale.

680  Die beiden unteren Tympanonstreifen wurden vermutlich für Prozessionen nachträglich durchbrochen (vgl. die Beschreibung bei Sauerländer 1966, S.274).

681  Zur zentralen Richterfigur in Autun und deren Herleitung aus Maiestas Domini-Darstellungen des Typus von Cluny III., vgl. Sauerländer 1966, S.268.

682  In Conques nimmt die Richterfigur nur die Höhe von einem Streifen ein, in Mâcon hat die Mandorla des Gottessohnes - die Figur Christi wurde herausgemeißelt - die Höhe von zwei Streifen.

683  In Kap.II.4. wurde versucht, die stilistischen Bezüge zwischen einem Teil der Bauplastik Sangüesas und der Kathedralplastik von Autun aufzuzeigen. Die posauneblasenden Engel sind in Autun in die unteren Ecken des Tympanons ins Paradies und zwischen die Verdammten in der Hölle sowie in das obere Register neben Maria und die Apostel als Beisitzer des Gerichts gerückt. In Conques sind ebenfalls Engel um die Mandorla angeordnet, die hier Schriftbänder und Leuchter halten.

684  Zur Interpretation der Auferstehung der Toten als Illustration der Präfigurationslehre, vgl. Sauerländer 1966, S.279-281 und Werckmeister 1982.

685  Vgl. die Beschreibung des Türsturzes bei Sauerländer 1966, S.279-281.

686  In Conques kommen zu dem "Standardrepertoire" noch weitere Einzelmotive hinzu wie zwei Engel, die das "Zeichen des Gottessohnes", das Kreuz, tragen sowie Sonne, Mond und zahlreiche Engel mit Schriftbändern, Weihrauchfässern, Schwert, Fahne und Buch.

687  Bredekamp (1989/ 90, S.282) spricht von einer "explizite(n) Ikonographie der Strafe und der Erlösung".

688  Vgl. Klein 1994, S.403-404.

689  Vgl. Bottineau 1987; Herbers 1990.

690 

In diesem Zusammenhang ist die seit den Arbeiten von Kingsley Porter bis heute diskutierte Frage nach der möglichen Bedeutung der Wallfahrtswege nach Santiago de Compostela für die Ausbildung der romanischen Skulptur zu bedenken und eventuell neu zu bestimmen. Inzwischen besteht Einigkeit darüber, daß die Ausschließlichkeit, mit der Porter die Bedeutung der Wallfahrtswege für die Entwicklung der romanischen Skulptur konstatierte, in ihrer Eindimensionalität sicher nicht ganz zutrifft. Der Wallfahrtsthematik sind andere Aspekte hinzuzufügen. So konnte Bredekamp für die Skulptur des 11.Jhs. die Bedeutung des Königshofes von León - eine von León ausgehende Hofschule - aufzeigen. Das dynastische Element und die Wallfahrtthese schließen sich jedoch nicht aus sondern ergänzen sich. Der These Porters von der Verbreitung der Skulptur längs der Pilgerwege, die für Porter den "Garanten gleichberechtigen internationalen Austausches" abgegeben hat, ist eine unabhängige innerspanische Entwicklung hinzuzufügen (Bredekamp 1989, S.102; ders. 1989/ 90, S.7; ders. 1994, S.263). Vgl. dazu Kap.II.7.

Zur Diskussion um die Bedeutung des Pilgerwegs als "Rückgrat" oder "Arteriensystem" (Azcárate 1976, S.131-132) der Entwicklung romanischer Bauplastik und einer "Schule des Pilgerwegs" vgl. Lyman 1969; Moralejo Alvarez 1985; Forsyth 1986 und Bredekamp 1988, vgl. auch Kap.I.3.1.

691  Zu diesen Motiven zählen z.B. in Beaulieu die Auferstehung der Toten und die posauneblasenden Engel sowie in Moissac die 24 Ältesten.

692  Zur Interpretation der Höllenstrafen auf dem rechten Seitenportal des Pórtico, vgl. Mariño 1992. Auf der rechten Archivoltenseite verschlingen vier teuflische Wesen nackte Sünder, die sie an Stricken von ihren Schultern hängen lassen. Auf der linken Archivoltenseite halten Engel die Seelen der Erlösten beschützend in ihre Gewänder gehüllt.

693  Vgl. die Beschreibung in Kap.II.2.3.a und das Schaubild 8.

694  Bredekamp (1992, S.109) spricht im Zusammenhang mit dem Christus des Pórtico de la Gloria (Santiago de Compostela) von einer Geste des Begrüßens im Unterschied zu den Christusfiguren französischer Portale, die mit ihrer Armbewegung das Kreuzzeichen wiederholen (z.B. Beaulieu-sur-Dordogne).

695  Ebenso Bredekamp 1988 und Moralejo Alvarez 1985 Porche, S.93. Vgl. auch Bredekamp 1992, S.109-110: "Am Endpunkt der Wallfahrt (...) leitet die zweite Parusie Christi nicht zur Vergeltung und zur Rache, sondern zum Zeitalter der Gnade. (...) Nuancen genügen, um die Bildsprache der Vergeltung und des Jüngsten Gerichtes, die angesichts des thronenden Christus, der 24 Ältesten, der Arma Christi und der vier Wesen der Apokalypse naheliegen würde, in eine versöhnende Aura zu überführen, die den Pilger nach den Strapazen der Wallfahrt und nach dem Passieren einer Fülle von Portalen wie denen von Autun, Conques oder Moissac, die ihm die Höllenqualen drastisch in das Gemüt senkten, mit der Aussicht auf den Heilsschatz zu belohnen."

696  Vielleicht kann man sogar soweit gehen und im Gerichtsbild von Sangüesa eine Vorwegnahme der inhaltlich anders gelagerten frühgotischen Weltgerichtsbilder des 13.Jhs. (Saint-Denis, Laon, Chartres-Süd, Paris Notre-Dame, Amiens, Reims) sehen, in denen der Erlösungsgedanke im Vordergrund steht.



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10.08.2006