Präsident der Humboldt-Universität zu Berlin
Prof. Dr. Hans Meyer
Bislang gab es keine detaillierte Untersuchung der umfangreichen Bauplastik der Kirche Santa María la Real in Sangüesa, obwohl es sich um einen der für die Entwicklung der spätromanischen Skulptur Nordspaniens wichtigsten Komplexe des 12. Jahrhunderts handelt. Die Arbeit versucht, diese Forschungslücke zu schließen. Grundlage der Analyse und gleichzeitig
Bestandsaufnahme ist ein Katalog, der die gesamte Bauplastik (360 Einzelskulpturen) und rund 40 Vergleichsbeispiele erfaßt. Mittels einer detaillierten Stilanalyse wurden stilistische und ikonographische Ordnungsprinzipien aus dem scheinbaren Durcheinander herausgearbeitet. Von dieser Grundlage aus konnten mehrere Skulpturenkomplexe Nordspaniens zueinander in Beziehung gesetzt werden. Nur Sangüesa vereint Skulpturen aus mindestens drei anderen Zentren und führt gleichzeitig neue Elemente - wie die Gewändefiguren Chartreser Prägung - ein. Das gesamte Spektrum der Bauplastik Navarras und Aragóns zwischen etwa 1130 und 1170 läßt sich daran ablesen. Als einziges Beispiel einer solchen Syntheseleistung in Nordspanien ist Sangüesa Rezeptor, Katalysator und Innovator zugleich.
Das Tympanon Santa Marías zeigt die einzige erhaltene explizite Darstellung des jüngsten Gerichts einer nordspanischen Kirche des 12. Jahrhunderts. Vieles spricht dafür, daß auf Portalen entlang des Camino de Santiago eine inhaltliche Verbindungslinie zu ziehen ist von den furchteinflößenden Darstellungen in Frankreich über die auf wenige Elemente reduzierte Illustration des Weltgerichts in Sangüesa bis hin zu dem versöhnenden Christus im Pórtico de la Gloria der Kathedrale von Compostela. Die vorliegende Analyse erweist die spanische Bauplastik als eine eigenständige, innovative und hochqualitative Skulptur.
Beyond any doubt, Santa María la Real of Sangüesa is one of the most important sculptural complexes of 12th century Romanesque sculpture in Northern Spain. Nevertheless no detailed analysis of the rich sculpture of the main portal and the capitals in the interior of the church has hitherto been made. This is the first time a thesis tries to set up a catalogue and to present an analysis of the 360 different sculptures and to compare them with 40 examples of other places. In a specific and detailed analysis out of the enormous variety of sculptures some important stilistic and iconographic categories can be brought out allowing to establish the relationship between Sangüesa and other important monumental sculptural complexes in Northern Spain. Thus one can prove that only Sangüesa combines sculptures from at least three different centres of Ronanesque art in Northern Spain; and - what is more - the Sangüesa masters have introduced new elements like the column statues of Chartrese style. In Sangüesa the whole spectre of monumental sculpture in Navarre and Aragón between 1130 and 1170 is well represented. Santa María la Real is, therefore, a unique example of such a synthesis and can be regarded as a receptor, catalysator and innovator as well. The Sangüesan tympanum shows the only existing explicit illustration of the Last Judgement in a church of 12th century Spain. One may argue that a continuous iconographic program exists on portals along the Camino de Santiago: starting with the frightening representations in France passing by the reduced illustration of the Last Judgement in Sangüesa up to the reconciling Christ of the Pórtico de la Gloria of the Cathedral in Compostela. The thesis proves the high and innovative quality, and in particular, the originality of Spanish architectural sculpture of the period.
Band I. - Hauptteil
Die Hauptkirche von Sangüesa, Santa María la Real, in der Region Navarra im Nordosten der iberischen Halbinsel gelegen, ist eines der markanten Zentren der spanischen Spätromanik. Ihre Bauplastik bildet einen der umfangreichsten und für die Entwicklung der Skulptur Nordspaniens wichtigsten Komplexe des 12.Jhs. Zwar fehlt Sangüesa in keiner Übersichtsdarstellung zur romanischen Plastik Spaniens, aber bis heute gibt es keine gründliche Untersuchung, die sich in der nötigen Ausführlichkeit mit der Bauplastik der navarresischen Kirche beschäftigt.
Santa María wird zunächst geographisch als Station auf einer Nebenstrecke des berühmten Pilgerwegs nach Santiago de Compostela und in das Stadtgefüge Sangüesas eingeordnet. Sodann werden ihre Architektur und Bauplastik vorgestellt und die bislang noch nicht dokumentierten Restaurierungsarbeiten rekonstruiert, um den Originalbestand der Skulptur von den modernen Hinzufügungen unterscheiden zu können.
In dem dreifach abgetreppten Gewände stehen sechs beinahe lebensgroße Figuren, die in einigem Abstand von sechs Kapitellen bekrönt werden. Zwischen den mit Figuren besetzten Säulen sind in die konkav eingewölbten Kanten des Gewändes auf jeder Seite drei schmalere Säulchen eingestellt, die z.T. ornamental verziert sind. Tympanon und Türsturz, gestützt auf zwei Konsolfiguren, sind auf der gesamten Fläche mit Figuren ausgestaltet und werden von fünf ungewöhnlich breit gespannten, figürlich besetzten Archivolten eingefaßt, die einen angespitzten Bogen bilden und durch Ornamentbänder voneinander abgesetzt werden. Oberhalb des Archivoltenbogens schließt ein horizontal auf ganzer Portalbreite verlaufendes Gesims den kompakten unteren Portalteil ab, so daß sich seitlich der Archivolten Zwickelfelder ergeben. Auch diese sind dicht mit Skulpturen belegt, die in etwa der Größe nach in Reihen übereinander geordnet sind. Über dem unteren Portalkörper, der aus Tympanon, Türsturz, Archivolten, Zwickel und Gewände besteht, folgen zwei Reihen von großen Arkaden, unter denen gleichmäßig verteilt, vierzehn Figuren stehen. In der Mitte der oberen Arkadenreihe ist ein Querrechteck umschrieben, in dem fünf Figuren plaziert sind. Neun Konsolfiguren sitzen unmittelbar unter dem Dachgesims und bilden den oberen Abschluß der Anlage. Das Portal wird auf seiner gesamten Höhe von massiven Pfeilern eingefaßt, in die ebenfalls Skulpturen eingelassen worden sind. Die Gesimsbänder, die die Portalteile voneinander absetzen, laufen seitlich über die Pfeiler hinweg, so daß sie diese umklammern.
Die Literatur zur spanischen Bauplastik des 12.Jhs. wird von einem vereinheitlichten Ganzheitsdenken bestimmt, das der Komplexität des Gegenstands nicht entspricht. Um Entstehung, Entwicklung und Verbreitung der romanischen Skulptur Spaniens dem Baubestand adäquat nachzeichnen und beurteilen zu können, muß zunächst das vorherrschende Einheitsbild aufgebrochen werden. Diesem Bild liegt nicht eine genaue Analyse und schlüssige Interpretation des Baubestands zugrunde, sondern der inherente Wunsch nach Ordnung, der in Meisterzuschreibungen und scheinbar klaren Entwicklungslinien seinen Ausdruck findet. Diese Herangehensweise, die ein imaginäres Idealbild voraussetzt, muß notgedrungen in eine Sackgasse führen, da die erhaltenen Werke bei genauer Betrachtung exakt das Gegenteil bezeugen. Dem vereinfachenden Wunschbild steht eine zuweilen zur Verzweiflung treibende Komplexität des Gegenstands gegenüber. Die Vielfalt und Fülle der Erscheinungen wird in der Literatur vielfach einfach übersehen oder ignoriert. Anhand einer einzigen Skulptur läßt sich jedoch die Komplexität von Ursprung, Entstehung, Entwicklung und Verbreitung eines ganzen Skulpturenensembles aufzeigen. Für ein Bauwerk ist nicht nur ein Bildhauer oder eine Werkstatt festzumachen, sondern es muß vielmehr von der engsten Zusammenarbeit mehrerer Künstler selbst an einer Einzelskulptur ausgegangen werden. Die vorhandenen Skulpturen sprechen von einem permanenten Kopieren, Kombinieren und Variieren verschiedener Motive. Die Vorstellung von individuellen Meistern bzw. Werkstätten, denen ein klar bestimmbares Oeuvre zugeordnet werden kann, muß befragt werden.
Wenn verkürzend von der Bauplastik Sangüesas die Rede ist, ist immer die Bauplastik der Hauptkirche des Ortes, Santa María la Real, gemeint.
Der Katalog Sangüesas, der alle Skulpturen des Portals sowie die Kapitelle an den Apsiden außen und im Innern umfaßt, bildet die Grundlage der Analyse. Er ist außerdem eine Bestandsaufnahme der Skulpturen und deren Erhaltungszustands im Jahre 1996, die angesichts des rapiden Verfalls der Bauplastik eine notwendige Dokumentation darstellt.
Ausgangspunkt der Stilanalyse soll die Frage nach möglichen Ordnungsprinzipien in dem scheinbar willkürlich, ohne Verbindung zusammengestellten Skulpturenfeld des Südportals Santa Marías sein. Zu untersuchen ist, ob sich einige Skulpturen aufgrund stilistischer Ähnlichkeiten zu Gruppen zusammenschließen lassen. Zu diesem Zweck werden die Einzelskulpturen nach bestimmten Stilmerkmalen (Stilkriterien) abgefragt und in fünf Stilgruppen unterteilt. Die Stilmerkmale werden indessen nicht allein für die Skulpturengruppen Sangüesas herausgestellt, sondern zusammen mit den Vergleichskomplexen untersucht, die der jeweiligen Stilgruppe Sangüesas ähneln. Auf diese Weise wird die Bauplastik Sangüesas mit zahlreichen Skulpturenkomplexen Nordspaniens sowie Frankreichs verglichen. Nach dem Vergleich kann das Beziehungsverhältnis genau definiert werden. Es soll bestimmt werden, welcher Komplex das Vorbild ist, welcher die Kopie und welche Skulpturen lediglich als grobe Orientierung gedient haben. Diese Vergleichsanalyse soll ein Netz von Abhängigkeiten, Bezügen und gegenseitigen Beziehungsverhältnissen deutlich machen, das den Großteil der Bauplastik Navarras und Aragóns im 12.Jh. umfaßt. Die auf diese Weise untersuchten Komplexe lassen sich zudem in eine durch die Stilanalyse fundierte relative Chronologie stellen.
Auf der Basis der durch die Stilanalyse gewonnenen Kenntnis der Bauplastik Santa Marías sind Überlegungen zu einer Rekonstruktion des Portals bzw. der Portale von Sangüesa möglich. Auch hierbei wird die Frage nach der Einordnung des Sangüesaner Portals in die Reihe der erhaltenen Fassaden Spaniens und Frankreichs zu stellen sein. Es soll untersucht werden, inwieweit auf spanische Traditionen und Formen zurückgegriffen wurde, ob man sich stärker an französischen Fassaden orientiert hat oder ob eventuell Elemente aus beiden Einflußsphären kombiniert worden sind.
Die Arbeit fragt desweiteren danach, ob es spezifische Eigenschaften der spanischen Bauplastik des 12.Jhs. gibt, die sie von der zeitgleichen französischen Bauplastik und von der spanischen Skulptur des 11.Jhs. abheben. Die Analyse soll Hinweise auf Wege und Mittel der Stilentwicklung, der Stilverbreitung sowie des Austausches von Formen und Inhalten geben. Sie soll die Art des Kontaktes, das Neben- und Miteinander, die Verschmelzung und Abgrenzung deutlich machen.
Auf der Basis der genauen Kenntnis der Bauplastik Sangüesas und der ausgeführten Stilanalyse ist zu klären, ob der Fassade Santa Marías ein leitender Gedanke zugrunde liegt, demzufolge gerade diese Skulpturen zusammengestellt worden sind (Ikonographie). Das Tympanon gibt das Jüngste Gericht als das zu vermutende Leitthema des gesamten Portals vor. Zu fragen ist, ob sich auch die anderen Teile der Fassade auf das Thema des Tympanons beziehen. Es wird untersucht, ob es eine den Gesamtentwurf und die Ausführung im einzelnen bestimmende Idee gibt oder ob die Fassade nur ein kompilierter Gegenstand ist.
So wie die Stilanalyse die Bauplastik aufgrund der stilistischen Bezüge in das Spektrum der zeitgleichen Skulpturen Nordspaniens und Frankreichs einordnen wird, so soll es die ikonographische Untersuchung ermöglichen, eine eventuelle zentrale Aussage der Gesamtfassade wie einzelner Skulpturengruppen in das Gesamtspektrum der Fassaden Aragóns und Navarras einzuordnen. Innerhalb der erhaltenen Tympana Navarras und Aragóns sind bestimmte Themen vorherrschend, die in verschiedenen Variationen auffallend häufig wiederholt werden. Es wird zu untersuchen sein, ob sich das im Tympanon Sangüesas thematisierte Jüngste Gericht in die auf den anderen Portalen illustrierten Inhalte einfügt oder ob es eine Sonderstellung einnimmt.
Durch die skizzierte Vorgehensweise werden bislang unveröffentlichte Skulpturenkomplexe vorgestellt und Ensembles, die nur in Teilen bekannt waren, vollständig aufgeführt, so daß am Ende ein Corpus eines großen Teils der Bauplastik Navarras und Aragóns entsteht.
Die überaus große Anzahl der Skulpturen Santa Marías (360 Einzelskulpturen) und der rund 40 Vergleichsbeispiele, die z.T. eine ebenso umfangreiche Bauplastik aufweisen, machen eine besondere systematische Erfassung des Materials notwendig. Die Arbeit versucht, die Skulpturen so zu erfassen, daß ein schneller Zugriff nach verschiedenen Kriterien möglich ist und damit das notwendige Instrumentarium für die Analyse selbst an die Hand gegeben wird.
Die gesamte Bauplastik der Kirchen Santa María la Real, Sangüesa, San Martín und Santa María, beide in Uncastillo, sowie die Reliefs des Sarkophags der Doña Blanca von Nájera werden in Schaubildern und in Katalogform erfaßt (Band II). Die zahlreichen Vergleichskomplexe der Sangüesaner Bauplastik werden in Form von nummerierten Schaubildern (Portale) bzw. Grundrissen (Kreuzgänge, Kapitelle im Innern) mit einer erläuternden Legende aufgenommen (Band II).
Die Kataloge der vier auf diese Weise vorgestellten Skulpturenkomplexe sind identisch aufgebaut. Jede Skulptur erhält eine Nummer, die der Nummer im Schaubild oder im Grundriß entspricht, und ein Buchstabenkürzel (vgl. S.8), das die Position der Skulptur im Portal bzw. im Innern angibt. Die Nummerierung erfolgt nach dem Steinschnitt und nicht nach der Anzahl der auf einem Stein dargestellten Figuren. So bekommt z.B. ein Archivoltenstein, auf dem zwei Männer übereinander abgebildet sind, entsprechend dem Steinschnitt nur eine Nummer; ebenso erhält ein Relief mit drei Einzelfiguren nur eine Nummer. Schließlich folgt für jede Skulptur ein kurzer Name sowie die Abbildungsnummer.
AV13 Akrobat (Abb.126): Die dreizehnte Archivoltenfigur der Fassade von Santa María la Real, Sangüesa, zeigt einen Akrobaten, die Skulptur wird abgebildet bei Abb.126.
GK2 Darbringung im Tempel (Abb.25): Das zweite Gewändekapitell stellt die Darbringung im Tempel dar.
UnGK2 Flucht nach Ägypten (Abb.305): Das zweite Gewändekapitell aus Santa María, Uncastillo, zeigt die Flucht nach Ägypten.
Um die Skulpturen Sangüesas auf den ersten Blick von den Skulpturen der Vergleichsbeispiele unterscheiden zu können, wurde folgendes System gewählt: Die Skulpturen Sangüesas erhalten ausschließlich das Buchstabenkürzel des Portalteils und die Zahl, die dem jeweiligen nummerierten Schaubild (Schaubild 1-4) bzw. dem nummerierten Grundriß (Grundriß 3) zu entnehmen ist, z.B. GK6 für das sechste Gewändekapitell. Die Skulpturen der Vergleichsbeispiele sind dagegen zusätzlich mit dem Ortsnamen bzw. einer Abkürzung des Ortsnamens markiert. So bezeichnet z.B. die Kennung SosGF3 die dritte Gewändefigur aus Sos del Rey Católico. Mit UnxGK2 wird das zweite Gewändekapitell aus San Martín de Unx bezeichnet und mit ArM4 die vierte Metope aus Artaiz. BiGK5 benennt das fünfte Gewändekapitell aus Biota im Unterschied zu GK5, womit das figürliche Gewändekapitell Sangüesas gemeint ist.
Pe14 Christus heilt die Blutflüssige, drei Männer mit Wanderstäben
(Crozet 1968: Jesus vergibt der Ehebrecherin)
(Canellas/ San Vicente 1978, Zodiaque, Bd.4: Martha bzw. Maria vor Christus, die um die Heilung des Lazarus bittet).
Zur Verdeutlichung bestimmter Stilkriterien, die für den Vergleich der Skulpturen Sangüesas mit den Bezugssystemen in der Stilanalyse entscheidend sind, werden die Abbildungen in Themen- bzw. Motivblättern zusammengestellt, die jeweils ein Stilkriterium erläutern (z.B. Typus "alter Mann", Typus "junger Mann", Typus "Frau", Faltendarstellung, Tiere etc.). Je ein Beispiel aus Sangüesa und ein Beispiel aus jedem Vergleichskomplex wird auf einer Seite abgebildet, in der Kopfzeile ist das verbindende Motiv bzw. das Stilmerkmal benannt.
Im Katalog folgt nach der Kopfzeile die Dokumentation des Erhaltungszustands und die Beschreibung der Skulptur. Ist diese vollständig erhalten, entfällt der Punkt "Erhaltungszustand". Bei den stark mutilierten Reliefs und Kapitellen fallen die Wiedergabe des Erhaltungszustands und die eigentliche Beschreibung zusammen.
Soweit möglich wurde zunächst eine allgemeine Einführung zu der Skulpturengruppe des jeweiligen Portalteils gegeben, um die Beschreibung zu straffen und Bezüge der Skulpturen untereinander zu verdeutlichen (z.B. im Falle der Einzelfiguren des Türsturzes und der neunzehn Skulpturen des oberen Portaldrittels, des Oberen Apostolados). Für die Kapitelle wird zudem vermerkt, ob es sich um ein Doppelsäulen- oder um ein Einsäulenkapitell handelt und wie der Kämpfer gestaltet ist.
In Einzelfällen werden mehrere Skulpturen zusammen auf den Bildinhalt oder bestimmte, in einem Portalteil illustrierte Themen abgefragt. So wird z.B. die These einer Darstellung der Sigurdsage in den Zwickeln der Fassade Santa Marías diskutiert, oder es wird der Interpretation der Archivoltenfiguren als Monatsdarstellung nachgegangen.
Die Erfassung der Skulpturen des Südportals von Santa María, Sangüesa, im Katalog erfolgt (analog dem Aufbau in der Stilanalyse) vom Kern - dem Tympanon und dem Türsturz - ausgehend nach außen und nach oben in der Reihenfolge: Tympanon, Türsturz, Archivolten, Gewändekapitelle, Gewändefiguren, Zwickel, Oberes Apostolado (oberes Portaldrittel), Konsolfiguren, Pfeiler. Danach folgen die Kapitelle der Apsiden außen von Süden nach Norden. Die Kapitelle im Innern sind nach ihrem Anbringungsort in den Apsiden von Norden nach Süden und im Langhaus von Westen nach Osten aufgeführt. Die Skulpturen Santa Marías, die sich heute im Museo de Navarra, Pamplona, und im Metropolitan Museum, New York, befinden, werden gesondert behandelt.
In Uncastillo gibt es mehrere Kirchen, deren Bauplastik im Zusammenhang mit Sangüesa von Bedeutung ist. Die Skulpturen der Hauptkirche Uncastillos, Santa María, werden dem Schema folgend mit der Abkürzung des Ortsnamens markiert, z.B. steht UnGK4 für das vierte Gewändekapitell von Santa María, Uncastillo. Die Bauplastik der Kirche San Martín, Uncastillo, wird davon durch die Hinzufügung UnMa... für Uncastillo, San Martín, abgesetzt. Die Skulpturen aus San Miguel, Uncastillo, werden entsprechend mit UnMi... bezeichnet. So ist z.B. mit UnMiGK1 das erste Gewändekapitell aus San Miguel, Uncastillo, gemeint.
Sind an einem Portal mehrere Archivolten figürlich ausgestaltet, werden diese durch eine römische Nummerierung voneinander unterschieden. So bezeichnet das Kürzel UnAvII15 die fünfzehnte Skulptur der zweiten Archivolte des Portals von Santa María, Uncastillo. Die Kennung EsAvI2 benennt die zweite Figur der ersten Archivolte von San Miguel in Estella.
Im Jahre 1924 reagierte der amerikanische Kunsthistoriker Arthur Kingsley Porter mit dem inzwischen geradezu legendären Artikel "Spain or Toulouse? and other questions" auf die französische Forschung, die mit ungebrochener Selbstgewißheit der Kunst Frankreichs des 11. und 12.Jhs. die Vorrangstellung innerhalb der Kunst ganz Europas einräumte und die vor allem die Priorität der französischen Kunst vor der spanischen postulierte. "Noch 1923 hatte Deschamps in eindrucksvoller Selbstgewißheit formuliert, daß Frankreich mitsamt seiner Kunst im 11. und 12.Jh. den ersten Rang in der Geschichte der zivilisierten Welt einnimmt." (Bredekamp 1989/ 90, S.144). Vgl. Deschamps 1923 Languedoc, S.306. Aber auch spanische Kunsthistoriker teilten die Meinung ihrer französischen Kollegen, vgl. Williams 1976, Anm.3. Die im folgenden besprochenen und zitierten Arbeiten werden mit dem Namen des Autors und dem Erscheinungsjahr angeführt. Der volle Titel ist dem Literatur- und Abkürzungsverzeichnis zu entnehmen. Sind von dem Autor zwei Veröffentlichungen aus demselben Jahr angegeben, wird ein Stichwort, das auf den jeweiligen Titel verweist, hinzugefügt. Porter 1924 Spain. Vgl. Kap.VI.3. Die Etappen der Kontroverse sind zusammengefaßt bei Williams 1976 und Möbius 1987. Vgl. auch Bredekamp 1989/90, S.145 und Mann 1996. Die Diskussion betraf die Bauplastik des 11.Jhs. mit den Schlüsselgebäuden Saint-Sernin, Toulouse, der Kathedrale von Jaca, San Isidoro in León, San Martín in Frómista und der Burgkirche von Loarre, an die die Frage nach dem grundlegenden Veränderungsprozeß um 1100 und der Entstehung der Monumentalplastik geknüpft war.
Der "Spain-Toulouse-Streit" wirkt bis heute nach. Spanien muß immer noch gegen das Bild einer "verspäteten Nation" kämpfen, deren Kunst etwas Provinzielles oder aber doch zumindest etwas Rückständiges und Nachahmendes anhänge. In den Überblickswerken zur romanischen Bauplastik Europas fehlen spanische Beispiele ganz, oder es werden lediglich der Pórtico de la Gloria der Kathedrale von Santiago de Compostela und eventuell Kapitelle oder Reliefs aus dem Kreuzgang von Silos abgebildet. Ein Beispiel für die offenbar weiterhin bestehenden festen Positionen in dieser Frage ist das 1990 erschienene Buch von Durliat, in dem "systematisch (...) sämtliche zur Debatte stehenden spanischen Werke hinter ihre französischen Entsprechungen datiert (werden), und als sollten noch einmal die Rechnungen der zwanziger und dreißiger Jahre beglichen werden, spricht der Autor von "méthodes infiniment plus sures", die den französischen Forschern zur Verfügung gestanden hätten." Bredekamp 1992, S.102.
Erwähnt seien nur David Simon (u.a. Jaca), Janice Mann (Loarre), Valdez del Alamo (Silos, Sarkophagplastik), Pamela Patton (San Juan de la Peña) und John Williams (Buchmalerei). Auf dem alljährlich in Kalamazoo stattfindenden International Medieval Congress hat die spanische Romanik ihren festen Platz und werden die neuesten Forschungsergebnisse ausgetauscht. Die Stücke spanischer und französischer Bauplastik, die sich in den Sammlungen der USA befinden, werden unter dem Titel "Romanesque Sculpture in North American Collections" in 26 Artikeln in der von dem International Center of Medieval Art herausgegebenen Reihe "Gesta" von 1967 bis 1987 detailliert vorgestellt. S. Literaturverzeichnis Cahn 1967-70; Seidel 1973; Cahn/ Seidel 1979; Simon 1984.
Ausdruck dieses Interesses amerikanischer Wissenschaftler an der Kunst der iberischen Halbinsel, kombiniert mit den sehr guten Voraussetzungen, die der bereits im Land vorhandene Sammlungsbestand und die finanziellen Möglichkeiten darstellen, sollte eine vom New Yorker Metropolitan Museum für November 1993 bis März 1994 geplante Ausstellung zur Kunst Spaniens aus der Zeit von 500 bis 1250 sein. Die Ausstellung sollte Kunstwerke des westgotischen, des asturischen, mozarabischen und romanischen Spaniens sowie des Islam auf der iberischen Halbinsel zusammentragen. Unter den für die Ausstellung vorgesehenen Exponaten befanden sich z.B. die Sarkophage der Doña Sancha von Jaca, der Doña Blanca von Nájera sowie der Ansúrez Sarkophag. Außerdem waren das berühmte Relief der zwei Frauen mit dem Löwen und dem Widder aus Toulouse (Musée des Augustins) sowie die Kreuzgangkapitelle der Kathedrale von Pamplona bereits zur Ausstellung vorbereitet, Stücke, die zuvor noch nie spanischen Boden verlassen hatten. Die Hauptwerke der Leoneser Elfenbeinschule waren ebenso als Exponate vorgesehen. Vgl. Kat. Ausst. New York 1993.
Die mittelalterliche Kunst der iberischen Halbinsel allgemein und die romanische Skulptur Spaniens im besonderen ist ein Gegenstand, den die deutschsprachige Kunstgeschichte bis auf wenige Ausnahmen bis vor kurzem noch vollständig ausgeblendet hatte. Und auch in den letzten Jahren sind Arbeiten deutscher Kunsthistoriker zu dem Themenbereich Einzelerscheinungen geblieben. Vgl. Bredekamps Aufsätze zur Bauplastik von San Martín in Frómista und zur Hofskulptur des Leoneser Königshofes (Bredekamp 1989; ders. 1991; ders. 1994).
Es wurden Magisterarbeiten angefertigt zu den Kreuzgangreliefs aus Silos (Elisabeth Petersen, Hamburg), der katalanischen Kapitellskulptur des 11.Jhs. (Kristina Krüger, Berlin) und der Wiederverwendung antiker Sarkophage im 12.Jh. (Christiane Boehden). Claudia Rückert, Humboldt-Universität, Berlin, arbeitet z.Zt. an ihrer Dissertation über die Bauplastik von San Miguel, Estella. Die Justi Vereinigung hat zwei Bände veröffentlicht, die als Einführung zur spanischen Kunstgeschichte gedacht sind, da es bis dato nichts Vergleichbares auf deutsch gibt (vgl. Hänsel/ Karge 1992). Mit der Tagung 1992 in Heidelberg wurde dem Thema erstmalig ein Forum in Deutschland gegeben.
Bruno Klein, Gründungsmitglied der Justi-Vereinigung, sieht den Hauptgrund für die mangelnde Bearbeitung der romanischen Skulptur Spaniens innerhalb der deutschsprachigen Kunstgeschichte in der ausgesprochenen Frankreichfixierung der kunsthistorischen Mediävistik. Dem alten Streit folgend, wird Frankreich die Schöpferrolle und der französischen Skulptur die Priorität vor der spanischen Plastik zugesprochen, die als epigonal und minderwertig eingestuft wird. Klein 1993 Justi, S.23. So sah Richard Hamann (nach Klein 1993 Justi, S.23) die romanische Kunst Europas in Abhängigkeit von französischen Vorgaben. Und Weise kritisierte an Kingsley Porter, daß dieser die spanische Skulptur zu eigenständig gesehen habe. Weise (nach Klein 1993 Justi, S.24) verfolgte die Wurzeln der spanischen Kunst über Frankreich bis nach Westfalen. Klein führt als eine Erklärung für das Forschungsdefizit das Fehlen eines deutschen Kunsthistorischen Instituts in Spanien an, wie es etwa in Florenz und Rom für die italienische Kunst bestehe. Im Vergleich zu der von dem Deutschen Archäologischen Institut in Madrid getragenen Bearbeitung frühchristlicher und frühmittelalterlicher spanischer Kunst, die kontinuierlich fortgeführt wird, scheint diese Einschätzung zutreffend zu sein.
Immerhin war die romanische Skulptur Spaniens auf den vier Kolloquien "Diskurse zur Geschichte der europäischen Bildhauerkunst im 12./ 13.Jh.", die das Frankfurter Liebieghaus 1991/ 1992 organisierte, Thema zweier Vorträge und wurde in zwei weiteren Vorträgen zumindest berücksichtigt. Vgl. Beck/ Hengevoss-Dürkop 1994 mit den Beiträgen von Bredekamp, Melero Moneo, Claussen sowie Sauerländer.
Zu erwähnen sind u.a. Yarza Luaces, der zu verschiedenen Aspekten der romanischen Bauplastik Spaniens arbeitet, Moralejo Alvarez (Jaca, Frómista, Santiago de Compostela), Beatriz Mariño (Palencia, Tudela), Melero Moneo (Tudela, Pamplona) und Vila da Vila (Avila) sowie die jüngere Generation von Kunsthistorikerinnen wie Ocón Alonso (Tympana Aragóns) und die rein ikonographisch arbeitenden Ginés Sabrás (Heiligenzyklen) und Quintana de Uña (Kindheitszyklen).
Zentren zur Erforschung der romanischen Kunst wie das Centro de Estudios del Románico in Aguilar de Campoo (Kastilien, Palencia), in dem u.a. 1990 eine Tagung zur Kunst unter Alfonso VIII stattfand, sind trotz internationaler Beteiligung nur wenigen bekannt, und die Kongreßakten sind schwer zugänglich. Beiträge lieferten u.a. John Williams, Melero Moneo, Moralejo Alvarez, Barral i Altet und Ocón Alonso.
Jubiläumsveranstaltungen wie die Tagung 1988 in Santiago de Compostela zum 800jährigen Bestehen des Pórtico de la Gloria oder wie der Kongreß, der in demselben Jahr im Kloster Santo Domingo in Silos in Erinnerung an die Weihe im Jahr 1088 abgehalten wurde, gaben den Anlaß, internationale Forscher in Galicien und Kastilien zu versammeln. Vgl. die Tagungsberichte von Bredekamp (1988) über den Kongreß in Santiago und von Klein (1988) über die Tagung in Silos.
Wenn der Geburtstag des hl. Jakobus, spanisch Santiago, der 25. Juli, auf einen Sonntag fällt, wird ein Heiliges Jahr ausgerufen (1982, 1993, 1999). Seit dem Heiligen Jahr 1993 ist auch der noch so kleine Nebenweg des Camino de Santiago, der seit 1984 als Europäisches Kulturgut anerkannt ist, mit den gelben Sternen auf blauem Grund gekennzeichnet. Jede auch noch so abgelegene Kirche ist mit einem Namensschild mit Datierung versehen.
Der Katalog zur museumstechnisch und pädagogisch aufwendig gestalteten Ausstellung in der Kathedrale von Santo Domingo de la Calzada "Vida y Peregrinación" anläßlich des Heiligen Jahres beinhaltet Aufsätze zu Aspekten der Wallfahrt wie Arbeit, Wirtschaft, Musik, Hospitäler, Frauen als Wallfahrer etc. Die spanische Bauplastik wird dagegen überhaupt nicht erwähnt. Vgl. Kat. Ausst. Santo Domingo de la Calzada 1993 mit einer Einführung von Georges Duby. Auffallend sind die Bemühungen, die Kunst der einzelnen Regionen, Kindern wie Erwachsenen pädagogisch aufbereitet nahe zu bringen; eine Arbeit, die erfolgreich zu sein scheint und auf große Resonanz trifft. Die Identifizierung mit den Zeugnissen spanischer Kunst und das Interesse daran sind groß; ein Interesse, das sich der Tourismus v.a. in den von Landflucht und Verarmung bedrohten Gegenden zu nutzen macht.
Ebenfalls im Heiligen Jahr fand unter der Leitung von Mari Carmen Lacarra Ducay (Zaragoza) unter dem Titel "Signos - Arte y Cultura en Alto Aragón Medieval" eine Ausstellung in der Kathedrale von Jaca und später in Huesca statt. An dem für ein breites Publikum konzipierten Ausstellungskatalog, der außer einer Bestandsaufnahme der Denkmäler der Region, Aufsätze zur Kathedrale von Jaca, zur Bauplastik Aragóns im 12.Jh., zu liturgischen Manuskripten, Musik, Stoffen etc. umfaßt, beteiligten sich außer den spanischen Kunsthistorikern und Historikern Barral i Altet, Lapeña Paúl, Durán Gudiol, Lacarra Ducay die französischen Kenner spanischer Skulptur Marcel Durliat und Jacques Lacoste. Vgl. Kat. Ausst. Jaca 1993.
Zu den positiven Beispielen der bewußt vorangetriebenen Dezentralisierung und Regionalisierung des kulturellen Lebens sowie der Kulturpolitik der Regionalregierungen, die mit den entsprechenden finanziellen Mitteln ausgestattet sind, zählen Projekte wie der Catálogo Monumental de Navarra, in dem alle Bauten der Region katalogisiert werden (s.u.).
Sicherlich als falsch verstandenes Regionalbewußtsein zu werten ist dagegen die Veröffentlichung wissenschaftlicher Arbeiten ausschließlich in den Regionalsprachen (Galicisch und Katalanisch) sowie das Abhalten von Seminaren und Vorlesungen in diesen Sprachen bis hin zum bewußten Zurückhalten von Dissertationen. Diese Entwicklungen sind für den internationalen Gedankenaustausch hinderlich und führen zur zunehmenden Provinzialisierung des akademischen Lebens. Vgl. den Bericht von Klein (1988) über das Kolloquium von Silos mit dem bezeichnenden Titel "(...) in den Fängen des Regionalismus".
Die von der Real Academia de Bellas Artes in Madrid in Auftrag gegebenen Berichte sind in dem Boletín de la Sociedad de Excursiones veröffentlicht. Vgl. die Arbeiten von Madrazo y Kunz, Serrano Fatigati, Castro und Madoz.
Als erster erwähnt Madrazo y Kunz die Kirche Santa María la Real von Sangüesa. Er stufte sie trotz seines vernichtenden Urteils über die "extrem häßlichen Gewändefiguren" als Monumento Nacional und damit dem Denkmalschutz unterstehend ein. Madrazo y Kunz, Dokument vom 17. Januar 1889, S.53.
King veröffentlichte 1915 einen Artikel u.a. über die Gewändefiguren Sangüesas mit dem vor dem Hintergrund der Diskussion über die Vorrangstellung spanischer oder französischer Kirchen bezeichnenden Titel "French Figure Sculpture on some early Spanish churches".
Porter 1923, Bd.1, S.254; ders. 1928, Bd.2, S.29-30. Allein die Kapitelle im Innern werden nicht berücksichtigt. Die Kapitelle der Mittelapsis waren zu diesem Zeitpunkt allerdings auch noch von dem großen Hauptaltar verdeckt und nicht zugänglich (vgl. Kap.I.4.3).
Biurrún y Sótil veröffentlichte 1936 eine erste Synthese der Architektur und Skulptur Navarras. Das Buch zeichnet sich durch eine fragwürdige Systematisierung und einen zuweilen konfusen Stil aus, der - wie Abbad Ríos bemerkt - vermutlich zurückzuführen ist auf "un exceso de cariño a su tierra" und sicher auch durch Biurrúns Bemühungen zu erklären ist, einige der Fehlurteile früherer Arbeiten zu korrigieren. Abbad Ríos (1941, S.416) über Biurrún y Sótil: "(...) le guía en toda la obra cierto afán polémico acerca de la calidad artística del románcio navarro." Z.B. Villabriga 1962 und Ancil 1943. Labeaga Mendiola stellt die positive Ausnahme dar. Er hat akribisch sämtliche Dokumente zu Sangüesa und anderen Orten Navarras durchgesehen und zusammengestellt.
Gudiol y Ricart und Gaya Nuño schreiben 1948 in der Reihe Ars Hispaniae den Band über die romanische Architektur und Plastik. Die Arbeit ist nach Regionen und innerhalb der Regionen nach Hauptwerken und Meistern gegliedert. Gudiol/ Gaya berücksichtigen - im Gegensatz zu den meisten Autoren - auch die Kapitelle im Innern Santa Marías, Sangüesa, die sie den sogenannten Meistern von Uncastillo und San Juan de la Peña zuschreiben. Vgl. Kap.II.4 und Kap.II.5.
Die Amerikanerin Milton Weber veröffentlichte in der Zeitschrift "Príncipe de Viana" 1959 die bis heute detaillierteste und trotz einiger Schwächen von vielen Autoren immer noch als grundlegend angesehene Analyse der Bauplastik Santa Marías. Milton Weber stellt die einzelnen Portalteile vor und legt den Schwerpunkt ihrer Arbeit auf die stilistische und ikonographische Herleitung der verschiedenen Skulpturen. Dabei beschränkt sich die Autorin jedoch auf die bloße Nennung der Vergleichsbeispiele, die sie ohne erkennbare Gründe oder Verbindungen in ganz Europa sucht, ohne auch nur ansatzweise einen Stilvergleich anzustellen. Da die Vergleichsbeispiele nicht abgebildet werden, sind Milton Webers Stilherleitungen nicht ohne weiteres überprüfbar. Die Arbeit weist darüberhinaus Fehler sowohl im Text als auch im Abbildungsteil auf, die vermuten lassen, daß die Autorin das Objekt ihrer Analyse nie im Original gesehen hat, sondern sich allein auf die Photos von Uranga Galdiano (1951) stützt. Sie erwähnt auch nicht, daß die Photos den Zustand vor der Restaurierung zeigen, und führt nicht aus, welche Teile ergänzt wurden. So ist Crozet in seiner Beurteilung der Arbeit als "étude minutieuse avec quelques erreurs de détail et une tendance visible à proposer des interprétations parfois aventurées" zuzustimmen. Crozet 1969, Anm.1.
Crozet, durch zahlreiche Arbeiten als Kenner der romanischen Bauplastik Frankreichs bekannt, veröffentlichte von 1959 bis 1969 in fünf Artikeln unter dem Titel "Recherches sur la sculpture romane de Navarre et Aragon" die Ergebnisse zweier Reisen (1956, 1958) und eines Seminares zur romanischen Plastik Navarras und Aragóns, das an dem Kunstgeschichtlichen Institut des C.E.S.C.M. von Poitiers (1957-1959) abgehalten wurde. Crozet behandelt nacheinander die drei Hauptwerke Navarras - Tudela, Estella, Sangüesa - geht jedoch über die reine Beschreibung kaum hinaus. Von den Kirchen Aragóns erwähnt er San Esteban in Sos del Rey Católico und San Gil de Luna. Im Falle der Kirchen, die dem sogenannten Meister von San Juan de la Peña zugeschrieben werden, durchbricht Crozet das Schema der Aufsatzreihe, indem er hier nicht von dem Bauwerk ausgeht, sondern von dem Meister. Er skizziert das historisch-geographische Umfeld, das Werk und den Stil des Meisters und stellt eine Chronologie der Werkgruppe auf. Vgl. zum Forschungsstand über das Oeuvre des "Meisters von San Juan de la Peña", Kap.II.4. Crozet ist m. W. nach bis heute der einzige, der sich mit diesem interessanten Phänomen beschäftigt, vgl. Kap.II.7, S.162ff.
Außerdem behandelt er kurz die Ermita de San Vicentejo. Iñiguez Almech beaufsichtigte als Architekt die Restaurierung zahlreicher Kirchen und kann als wirklicher Kenner des Gegenstands gelten. Vgl. Iñiguez Almech 1967 Escatología.
Die Arbeit von Iches (1971), die sich ebenfalls auf die Fassadenskulpturen Santa Marías beschränkt und die Kapitelle im Innern nicht beachtet, ist nicht nach einem einheitlichen Prinzip aufgebaut, sondern kombiniert eine Gliederung nach Meistern mit einem Aufbau nach Portalteilen. Die Magisterarbeit von Iches (Toulouse, Université le Mirail) ist nur wenigen bekannt, da sie nicht veröffentlicht wurde und auf Grund restriktiver Bibliotheksvorschriften ausgesprochen schwer zugänglich ist (nur von Lacoste 1979, Anm.1, erwähnt).
Iñiguez Almech veröffentlicht 1973 zusammen mit Uranga Galdiano (Uranga/ Iñiguez 1973) die umfassendste Darstellung der romanischen Kunst Navarras. Die Autoren geben einen Überblick über die Skulptur und Architektur Navarras des 11. und 12.Jhs. und heben einige Skulpturengruppen monographisch heraus. Trotz vieler Fehler in den Bildunterschriften, dem Fehlen von Anmerkungen, was z.T. zu Verständnisschwierigkeiten und sogar zu Mißverständnissen führt, sowie der schlechten Druckqualität der Abbildungen sind die beiden Bände ein grundlegendes Werk zur Bauplastik Navarras.
In der Reihe Zodiaque, La pierre que vire, werden die Hauptwerke der spanischen Romanik nach Regionen unterteilt, vorgestellt. Einer historischen Einführung folgt die ausführliche Beschreibung der Einzelobjekte. Es bleiben jedoch reine Beschreibungen, ohne daß eine Analyse oder Diskussion der Skulpturenkomplexe angestellt wird. Trotz einiger Detailirrtümer und Widersprüchen zwischen Vorwort und Haupttext sind die Zodiaque-Bände mit ihren Beschreibungen, Grundrissen und den sehr guten Abbildungen als erste Orientierung nützlich. Vgl. Gaillard/ Lojendio 1978 (Navarra); Canellas/ San Vicente 1979 (Aragón); Chamoso/ González/ Regal 1979 (Galicien); Viñayo González 1979 (León/ Asturien); Lojendio/ Rodríguez 1978 (Kastilien 1); dies. 1979 (Kastilien 2); Junyent/ Lasarte 1980 (Katalonien).
Einen Bericht über den Forschungsstand zur Kunst Navarras von der Frühromanik bis ins 20.Jh. unter besonderer Berücksichtigung der Romanik gibt García Gainza 1986 auf dem ersten Kongreß zur Geschichte Navarras und weist auf die Notwendigkeit einer detaillierten Beschäftigung mit Baudenkmälern Navarras wie z.B. Sangüesa und Estella hin. García Gainza (1988, S.265) verweist auf das auch in ihren Augen erstaunliche Forschungsdefizit: "(...) será necesario volver de nuevo a los conjuntos, confrontando arquitectura y documentación con vistas a una revisión de la escultura de Sangüesa, pero sobre todo de la del foco de Estella y Tudela. Poco se ha hecho sobre el análisis de los motivos decorativos del románico."
Vgl. Jover Hernando (1987, Passionszyklen), Quintana de Uña (1987, Kindheit Jesu), Ginés Sabras (1988, Heiligenzyklen).
Ein wichtiges Hilfsmittel für die Beschäftigung v.a. mit den kleinen, weitgehend unbekannten Kirchen Navarras sind die Catálogos Monumentales de Navarra (1980-1992). In der von García Gainza seit 1977 herausgegebenen Reihe, die weiter fortgesetzt wird, werden sukzessiv sämtliche Baudenkmäler - nach den Verwaltungseinheiten, den sogenannten Merindades, gegliedert, - beschreibend aufgenommen. Die Eigenverwaltung der Regionen mit einer autonomen Kulturpolitik betrifft auch die Restaurierungsmaßnahmen, die von Region zu Region unterschiedlich intensiv vorangetrieben werden. So wird in Navarra unter Aufsicht des Príncipe de Viana im Vergleich zu Aragón auffallend viel getan. Die Catálogos Monumentales de Navarra gliedern sich in die Merindades Tudela, Olite, Estella und Sangüesa, vgl. García Gainza u.a. 1980-1992. Zur Rechtfertigung der regionalen Begrenzung der Untersuchung vgl. García Gainza 1988, S.261: "(...) insisto en que los estudios regionales o comarcales siguen siendo imprescindibles por el parentesco que ofrecen los monumentos de una zona y las diferencias con los demás."
Für die übrigen Regionen Spaniens ist man leider noch immer auf die Catálogos Monumentales aus den 40er und 50er Jahren sowie auf die wenigen Einzelabhandlungen angewiesen. Vgl. die Catálogos Monumentales von Huesca (Arco y Garay 1942) und Zaragoza (ders. 1957) sowie für Soria (Gaya Nuño 1946) und León (Gómez Moreno 1925/26). Die Erforschung der Bauplastik Aragóns konzentriert sich immer noch auf das dem sogenannten Meister von San Juan de la Peña zugeschriebene Oeuvre (vgl. Kap.II.4.), so daß zahlreiche Skulpturengruppen weitgehend unbeachtet bleiben. Von den wenigen Einzelabhandlungen zu anderen Komplexen seien erwähnt Lacoste 1971 (Santa María von Uncastillo), de Egry 1963 und dies. 1964 (San Martín, Uncastillo) sowie Simon 1980 (Santa María, Uncastillo u.a.). Zur Bauplastik des 11.Jhs. (z.B. Kathedrale von Jaca), gibt es dagegen eine Fülle von Abhandlungen, die vor dem Hintergrund der "Spain-Toulouse"-Kontroverse entstanden sind.
Sangüesa liegt im Nordosten der iberischen Halbinsel in Navarra, der einzigen der 17 Regionen Spaniens, die nur eine Provinz umfaßt und eine eigene Verwaltung, die Diputación Foral, besitzt (Karte I. 1., Karte I.2.). Die kleine Stadt (4.650 Einw.) am Fluß Aragón gelegen, bevor dieser in den Irati fließt, befindet sich 45 km von der Provinzhauptstadt Pamplona entfernt und nur wenige Kilometer von der Nachbarregion Aragón, Von Sangüesa sind es 8 km bis nach Javier, 16 km nach Leyre, 60 km nach Jaca und etwa 90 km bis zur französischen Grenze. Die Karte der Merindad Sangüesa (Verwaltungseinheit seit Mitte des 13.Jhs.), zu der u.a. die Orte Artaiz, Leyre, Navascués und Aibar zählen, ist abgebildet in García Gainza u.a. 1992, C.M.N., Bd.4,2, S.IX.
Sangüesa ist ein typisches Beispiel für die vielen Neugründungen, die die Könige Navarras im 11. und 12.Jh. im Rahmen ihrer systematischen Besiedlungspolitik nach dem Ende der Reconquista mit Blick auf die wachsende Bedeutung der Pilgerfahrt in dieser Gegend der iberischen Halbinsel durchführten. Ziel der Könige war es, ausländische Siedler (francos) ins Land zu holen, sie in königlichen Ortschaften anzusiedeln und so eine bürgerliche Mittelschicht (Kaufleute, Handwerker, Wirte) zu schaffen, die es bis dahin in diesen Territorien nicht gegeben hatte. Vgl. Angermann 1986, S.27ff. Vgl. Lacarra 1978, S.194. Vgl. Defourneaux 1949 und Lacarra 1978, S.207. Ein vollkommen anderes Stadtbild zeigen die christlichen Städte, die aus einer arabischen Siedlung hervorgegangen sind bzw. diese nach der Reconquista mit ihrem System aus engen, winkligen Gassen übernommen haben.
Die ehemalige Pilgerstraße, die Calle Mayor, früher Rúa Mayor, und bis heute Hauptachse und Zentrum des sozialen Lebens Sangüesas durchzieht in der Verlängerung der Brücke über den Aragón die Stadt und führt weiter in die Nachbarregion Aragón.
Die erste Ansiedlung, das alte Sangüesa, Sangüesa la Vieylla, befand sich auf dem nordwestlich gelegenen nahen Hügel, dem heutigen Rocaforte. Sangüesa la Vieja wird Mitte des 15.Jhs. in Rocaforte umbenannt, um Verwechslungen mit Sangüesa la Nueva zu vermeiden. Vgl. zur Stadtgeschichte Sangüesas: Lacarra 1975, S.144-245; ders. 1978; Lojendio 1978 (Zodiaque, Bd.7), S.157 ff.; Moral Contreras 1987, S.1-16; García Gainza u.a. 1992, C.M.N., Bd.4,2, S.365-367, S.381, S.414; Labeaga Mendiola 1993, S.71-81. Welcher Teil der heute vorhandenen Kirche der Palastkapelle Alfonsos entspricht und damit von vor 1131 stammt, bleibt zu diskutieren (vgl. Kap.IV.). Die Brücke ließ ebenfalls Sancho Ramírez (1089-1093) Ende des 11.Jhs. bauen (zur Brücke vgl. Anm.62). Vgl. Milton Weber 1959, S.139-140. Die Türme der Festung, die später als Gefängnis genutzt wurden, sind bis heute erhalten.
Alfonso I spricht in dem Dokument vom Februar 1122 von "burgo novo prope illo Ponte, iuxta illo nostro Palatio." Vgl. Moral Contreras 1987, S.6 und García Gainza u.a. 1992, C.M.N., Bd.4,2, S.365; Labeaga Mendiola 1993, S.216. Die Mauer wurde unter Alfonsos Nachfolger, García Ramírez (1134-1150), errichtet. Es finden sich abweichende Angaben zu der Anzahl der Tore und der Türme, von vier bis sechs Toren und zwölf bis zwanzig Türmen. Im 14.Jh. wird eine zweite Ummauerung hinzugefügt, die weitgehend dem Verlauf der Stadtmauer aus dem 12.Jh. entspricht. Zwei der Türme sind erhalten. Zu dieser Zeit wurden außerdem die zinnenbekrönten Türme der Kirchen Santa María und Santiago angefügt. Im folgenden wird der spanische Begriff "ermitas" für eine Gruppe von kleinen abgelegenen Kirchen benutzt, die bestimmte Besonderheiten teilen, vgl. Kap.II.6.2., Anm.37. Vgl. García Gainza u.a. 1992, C.M.N., Bd.4,4, S.367, 410ff. und Jimeno Jurío o.J. Ermitas. Vgl. zu den Kapitellen von San Nicolás, Kap.II.6.2, S.37. Vgl. Kap.IV. San Adrián war eine von König Sancho Ramírez festgelegte Station auf dem Pilgerweg. Zu San Adrián vgl. Kap.I.4.3. und Kap.II.6.2. Zur Bauplastik der Santiagokirche vgl. Katalog I, GK6. San Andrés wurde in der Überschwemmung von 1787 vollständig zerstört.
Sangüesa la Nueva, zu Friedenszeiten entstanden, erlebte den größten Zuwachs nach 1131 als Navarra und Aragón unter einer Krone vereint waren. Mit dem Tod von Alfonso el Batallador, 1134, wurde Navarra unter García Ramírez (1134-1150) wieder selbständiges Königreich, und die kriegerischen Auseinandersetzungen gegen Aragón begannen. Diese neue Situation traf die kleine Grenzsiedlung mitten im Prozeß des größten Wachstums. Vgl. zur Geschichte Navarras Ubieto Arteta 1953; Crozet 1962; Lacarra 1972; ders. 1975; ders. 1978; Fortún/ Jusué 1993.
Heute ist es nur eine kurze Strecke von Rocaforte bis Sangüesa, doch die Verlegung des Ortes in die Ebene veränderte den Charakter der Siedlung. Jetzt war Sangüesa Grenzort, ständiger Reibungspunkt zwischen den Interessen Navarras und Aragóns. Die Lage als ciudad bifronte und burgo fronterizo hatte auch Auswirkungen auf die Architektur von Sangüesas Hauptkirche Santa María, die mit ihren wenigen, schießschartenartigen Fenstern einer Wehrkirche ähnelt.
Zur Verzahnung der Interessen Clunys mit denen der nordspanischen Königsfamilie vgl. Segl 1977; Gaillard 1978 (Zodiaque, Bd.7), S.14; Moralejo Alvarez 1988; Werckmeister 1988; Williams 1988; Bredekamp 1989/90, S.88-90; Moralejo Alvarez 1990.
Die Pilger überquerten über den Somport Paß die Pyrenäen, kamen in die Ebene von Jaca und betraten Navarra bei Yesa. Hier ist bis heute ein Stück der alten Pilgerstraße erhalten. Im Pilgerführer, dem Liber Sancti Jacobi, wird Sangüesa nicht erwähnt, da die Gegend zur Entstehungszeit des Führers gerade erst wiederbesiedelt wurde. Vázquez de Parga/ Lacarra/ Uría Ríu 1948/49, Bd.2, S.426: "Seguia el camino al pie del monasterio de Leire, por territorio de éste como Yesa (...). Aun cuando la Guía del siglo XII no lo indica, muchos peregrinos se separarían ligeramente del camino para hacer escala en Sangüesa, que precisamente se estaba repoblando cuando se componía la Guía. Tratando de justificar sobre el terreno esta lógica desviación hacia una ciudad que se fundaba por el rey a dos pasos de la ruta tradicional, dimos efectivamente con la calzada y puente sobre el río Aragón que atravesaban los peregrinos. La desviación se hacía cerca de Yesa, casi frente al monasterio de Leire, donde se conserva un buen trozo de calzada medieval."
Die Hauptkirche Sangüesas, Santa María la Real, liegt an der ehemaligen Pilgerstraße. Die Westwand, die nicht als Fassade ausgebildet, sondern nur durch schmale Fenster durchbrochen ist, befindet sich in knapp 10 m Entfernung zum Fluß (Abb.6). Eine steinerne Brücke war schon in der Römerzeit vorhanden. In einem Brückenpfeiler wurde eine römische Inschriftentafel gefunden, die sich heute im Museo de Navarra (Pamplona) befindet. Eine Römersiedlung Sucosa oder Sankotza, bei der vier Straßen verliefen, ist durch Funde an dieser Stelle nachgewiesen. 1892 wurde der Brücke die heute das Bild prägende Eisenkonstruktion hinzugefügt. Vgl. Kap.I.4.3. Vgl. zu den Überschwemmungen Beunza Arbonies 1987 und García Gainza u.a. 1992, Bd.4,2, S.414. In der schlimmsten Überschwemmung vom 24. November 1787 ertranken 500 Menschen und große Teile der Stadt wurden zerstört. Es sind jedoch keine Angaben zu möglichen Zerstörungen an der Bausubstanz Santa Marías zu finden.
"Ego, Aldefonsus, Dei gratia Rex, Placuit mihi libenti animo et spontanea voluntate (...) ut donem Domino Deo et Ecclesie Beati Ioannis Baptiste Hospitalis Iherusalem et pauperum eius illud meum palatium quod est iuxta illa ponte de Sangossa (...). Similiter dono ibi ecclesiam Beate Marie que est intrus in meo corral que est in capite de illo Burgo Novo de Sangossa."
Nach Villabriga 1962, S.148, vgl. auch García Gainza u.a. 1992, C.M.N., Bd.4,2, S.365. Das Originaldokument wird in dem Archiv des Rathauses von Sangüesa aufbewahrt.
Bis 1351 bleibt die Kirche im Besitz des Ordens und geht dann an den Bischof von Pamplona über. Vgl. Moral Contreras 1987, S.7.
Die Gesamtlänge des Hauptschiffes inklusive der Mittelapsis beträgt 28,30 m, das Mittelschiff ist 4,80 m breit, die Seitenschiffe messen 3 m. Das Mittelschiff hat eine Höhe von 13,80 m, die Seitenschiffe sind 11,20 m hoch (Angaben nach Lojendio 1978, Zodiaque, Bd.7, S.170).
Die drei Schiffe werden von vier freistehenden kreuzförmigen Pfeilern gebildet, denen jeweils zwei Halbsäulen an den Seiten vorgelegt und je eine Dreiviertelsäule in die Ecken eingestellt sind. García Gainza u.a. 1992 (C.M.N., Bd.4,2, S.367) bezeichnet diesen Pfeilertypus als "típico soporte languedociano propagado por la arquitectura del Císter."
Die Schiffe sind mit Kreuzgratgewölben überzogen, dessen Grate aus einem dreifachen Wulst gebildet werden, von denen der mittlere höher ist als die beiden seitlichen. Sie ruhen zum Kircheninneren führend auf den in die Ecken der Pfeiler eingestellten Dreiviertelsäulen und zu den Außenwänden hin auf den kleinen Seitenkapitellen an der Außenwand. Die Gurt- und Scheidbögen liegen auf den Doppelkapitellen der den Pfeilern vorgelagerten Doppelsäulen bzw. den Doppelkapitellen der Außenmauern auf. Den das Portal begrenzenden Pfeilern ist jeweils nur eine Säule vorgelegt. Vgl. Lambert 1931, S.128.
Gemeint sind die Kapitelle IL23, IL24, IL27, IL28, IL31, IL32.
Der einzige Schmuck der Seitenschiffwände ist ein auf mittlerer Höhe verlaufendes Gesims mit dem nach der Kathedrale von Jaca imposta jaquelada oder auch ajezdrado jaqués benannten Würfelband. Dieses Ornament findet sich auf Kämpfern, Archivoltenbändern und Gesimsen in fast allen Kirchen Navarras und Aragóns, die in der Nachfolge der Kathedrale von Jaca entstanden sind. Vgl. Kap.II.6.
Über der quadratischen Vierung erheben sich eine Rippenkuppel und darüber der Turm (Abb.20). Durch vier Trompen wird die viereckige Grundfläche auf acht Ecken erweitert, über denen sich die Laterne erhebt. Ein Gesims markiert - an der Nord- und Südseite jeweils durch ein Rundfenster unterbrochen - den Ansatz der vier konischen Trompen, in deren Ecken kleine Figuren eingelassen sind. Die Laterne wird von acht Fenstern durchbrochen bevor sie in die Kuppel übergeht.
Labeaga Mendiola 1993, S.223.
Das Innere der drei halbrunden Apsiden, die von einer Kalotte überwölbt werden, ist unterschiedlich gestaltet. Drei Gesimsbänder mit dem Jaqueser Würfelmuster teilen die Hauptapsis horizontal in drei Abschnitte. Der untere Würfelfries umklammert die zum Langhaus zeigenden Pfeiler und läuft in den Nebenapsiden auf gleicher Höhe weiter. In dem oberen Abschnitt der Mittelapsis öffnen sich drei Rundfenster, den mittleren Bereich durchbrechen drei halbrunde Fenster. Den unteren Abschnitt bildet ein hoher Sockel. Die drei Fenster des mittleren Bereiches sind als schmale Fensterschlitze tief in die Mauer eingeschnitten. Sie werden von einem mächtigen Rundstab eingefaßt und von Doppelsäulen und zwei Nebensäulen flankiert. Die Rundstäbe des mittleren und der beiden seitlichen Fenster ruhen auf einem gemeinsamen Doppelsäulenkapitell. Die innere Einfassung der Fenster liegt auf kleinen Nebenkapitellen auf. Allein das Doppelsäulenkapitell links des mittleren Fensters sowie das dazugehörige linke Seitenkapitell sind erhalten (IAh). Die übrigen Kapitelle wurden durch moderne, glatt belassene Kapitellkörper ersetzt. Vgl. Kap.I.4.3. Zur Diskussion um die Beseitigung des Altars, vgl. Kap.I.5.3., S.36.
Die Seitenapsiden werden durch zwei Gesimsbänder in nur zwei Abschnitte unterteilt und haben jeweils ein Fenster mit schmaler Öffnung, das von einfachen Säulen flankiert wird (Abb.16, 18). Das Fenster der Nordapsis wird auf jeder Seite durch eine Blendarkade mit entsprechender Säule und Kapitell erweitert. Es sind insgesamt also vier Kapitelle, die figürlich bzw. vegetabil gestaltet sind. In der Südapsis sind auf jeder Seite zwei schmalere Blendarkaden dem zentralen Fenster beigegeben, so daß hier insgesamt sechs Kapitelle vorhanden sind. Einige der Kapitelle der Seitenapsiden sind moderne Ergänzungen, s. Anhang VIII.
An die Nordwand der Kirche wurden um 1300 und im 16.Jh. zwei Kapellen angebaut.
Die Capilla San Miguel ist auf Höhe des Vierungsjoches an die Nordwand angefügt worden und umfaßt zwei breite Joche sowie ein schmales drittes Joch. Sie diente den Königen als Kapelle, wenn diese sich in Sangüesa aufhielten, später ebenso den Grafen von Javier. Die Könige konnten die Kapelle von dem hinter der Kirche gelegenen Palast aus betreten. Ein direkter Zugang von außen wurde geschlossen. Vgl. Labeaga Mendiola 1993, S.223. García Gainza (u.a. 1992, C.M.N., Bd.4,2, S.370) datiert die Kapelle auf 1300 und beruft sich auf ein schriftliches Dokument. Labeaga Mendiola (1993, S.223) datiert den kleinen Bau dagegen aufgrund des Kreuzgratgewölbes auf das 14.Jh.
Die heutige Sakristei ist im Norden an die beiden Kapellen angebaut. Die alte Sakristei war direkt an die Südapsis angefügt und ging bis zum südlichen Strebepfeiler der Mittelapsis (Grundriß 1). Um sie betreten zu können, hatte man die Außenmauer der Südapsis an einer Stelle durchbrochen. Die alte Sakristei wurde 1950 zusammen mit einem kleinen Bau weiter westlich an der Südwand (Kapelle des Francisco Javier) abgerissen und das Loch in der Apsis geschlossen.
Von außen ist die Kirche bis auf einen Würfelfries, der unterhalb der Fenster einmal herumläuft, schlicht belassen, so daß die ungeteilte Aufmerksamkeit auf das große Portal gerichtet wird, das sich in dem ersten Joch westlich der Apsiden öffnet und als Hochrechteck zwischen zwei Pfeilern konzipiert ist.
Die Außenseiten der Apsiden werden durch Pfeilervorlagen vertikal unterteilt (Abb.4). Ein massiver unterer Abschnitt dient als hoher Sockel. In jedem der durch die Pfeilervorlagen entstandenen Abschnitte liegt ein Fenster. Die Fenster sind nicht zentriert zwischen die Pfeiler gesetzt, sondern unterschiedlich aus der Mitte verschoben. Ein Würfelfries verläuft an der Mittelapsis direkt unter dem Fenster und in einigem Abstand darüber von einem Pfeiler zum anderen, jedoch ohne diesen zu umklammern. An den Seitenapsiden fehlt der obere Würfelfries, der an der Mittelapsis die Aufgabe hat, die nur hier folgenden drei Rundfenster optisch abzusetzen. Die Rundfenster werden von unterschiedlich gestalteten Flecht- und Ornamentbändern eingefaßt. Die Apsidenfenster sind außen genauso aufgebaut wie innen. Sie werden von einem dicken Rundstab eingefaßt, der auf jeder Seite auf einer Säule mit Kapitell ruht. Dann folgen eine tiefe Einkerbung und ein Ornamentband, das die Bogenrundung nachzeichnet. Das Kämpferornament wird über das Kapitell und den Ansatz der Fensterrahmung hinaus auf der Apsiswand bis zu den begrenzenden Pfeilern links und rechts geführt.
Der zinnenbekrönte achteckige Turm, der in einem spitzen Helm über der Vierung endet, ist in drei Abschnitte gegliedert. Einem massiven Körper, in dem sich nur zwei Oculi öffnen, folgt die erste Fensterzone. An jeder der acht Turmseiten befindet sich ein Fenster unter einer mehrfach abgetreppten Rahmung. Die Fenster sind jeweils dreigeteilt in zwei Lanzettfenster und ein darüber liegendes Rundfenster. Diese Zone wird nach oben und unten von einem Gesims aus kleinen Dreipässen markiert. Darüber folgt der dritte Abschnitt des Turmes mit schmalen, abwechselnd einfachen oder doppelten Fenstern, in dem die Glocken untergebracht sind. Zinnen, unter denen Wasserspeier spitzen, schließen den Turm nach oben ab. Auf der Westseite des Turmes wurde ein zylindrischer, runder Treppenturm angebracht, der die Fenster und das Gesims der ersten Zone durchbricht. Vgl. Kap.I.5.3.
Vgl. zur Beschneidung dieses Portalteils Kap.III.1. Einen gerade angefügten Türsturz zeigt z.B. das Portal von Saint-Julien, Le Mans (abgebildet in Sauerländer 1970, Abb.17).
Auf der mittleren, hochrechteckigen Steinplatte des Tympanons wird die riesige Gestalt Christi gezeigt, die vier posauneblasende Engel umgeben. Zur detaillierten Beschreibung jeder einzelnen Skulptur und Interpretationen der komplexeren Skulpturen sei auf den Katalog I verwiesen. Vgl. Katalog I, TY1. Vgl. zur Interpretation dieses Details Katalog I, TY4. Vgl. zur Deutung des Tympanons Kap.VI.1.
Der Türsturz ist in einem Stück, aus einem Steinblock, gearbeitet. Er wird auf seiner gesamten Länge von den zwölf nebeneinander stehenden Aposteln und der thronenden Muttergottes mit dem Kind auf ihrem Schoß in der Mitte besetzt. Jede einzelne Figur ist von einer Arkade eingefaßt. Die Arkaden über den Aposteln haben in etwa die gleiche Breite. Der Bogen über Maria und dem Kind ist dagegen sehr viel weiter auseinandergezogen; die begrenzenden Säulen müssen dem ausladenden Thronsitz zu den Seiten hin weichen, als würden sie von ihm auseinander gesprengt. Somit ergibt sich über die gesamte Länge des Steinblocks eine fortlaufende Reihe von Bogenstellungen mit darunter stehenden Einzelfiguren. Die Säulen zwischen den Aposteln sind individuell gestaltet, aus zwei Bändern gewunden, im Zick-Zack geführt, schlicht belassen oder mit einem diagonalen Muster überzogen. Zur Einzelbeschreibung der Apostel, den Namensinschriften und der an mehreren Teilen des Portals noch zu erkennenden Polychromierung vgl. Katalog I, Anm.6.
Der Steinschnitt verläuft radial, so daß ein Stein die longitudinal angeordnete Figur und die beiden seitlich begrenzenden Ornamentstreifen umfaßt.
Die Archivolten folgen in den Vor- und Rücksprüngen der Gewändeabstufung. Sie bilden aber nicht exakt die Fortsetzung der Gewändegliederung, und nicht alle fünf Archivolten sind die Verlängerung der Säulen. Nur die Archivolten AvII, AvIII und AvIV liegen über den vorstehenden Kämpferecken. Der Bogen AvIV bildet die Verlängerung der schmalen Zwischensäule. Die innerste Archivolte (AvI) ist weiter nach rechts verschoben und hat keinerlei Verbindung mit dem Gewände. Für sie wurde an der rechten Portalseite in Verlängerung des Kämpfers ein kleiner Sockel angebracht.
Die Leserichtung der Archivoltenfiguren beginnt an den Seiten unten rechts und unten links und ändert sich bei den fünf Archivolten an verschiedenen Scheitelpunkten, so daß sich nicht eine gemeinsame, durchgehende Schnittlinie für alle fünf ergibt (Abb.22, 23).
Drei der sechs Gewändekapitelle sind figürlich ausgestaltet, drei sind hauptsächlich vegetabil gearbeitet. Links außen wird die Verkündigung an Maria dargestellt (GK1, Abb.92). In einer ungewöhnlichen Variante des Motivs ist der Gottesmutter eine zweite Frau, eine Magd beigegeben. Es folgt die Darbringung Christi im Tempel nach Lk 2, 22-40 (GK2, Abb.140, 141). Maria reicht das Kind, das auf dem Altar sitzt, dem Priester Simeon. Die alte Prophetin Hanna (oder eine Magd) hält die Opfertiere, zwei Tauben, in ihren verhüllten Händen. Die beiden folgenden Kapitelle, die an den Innenseiten des Gewändes einander gegenüberstehen, zeigen eine Reihe von stilisierten Häusern, die abwechselnd aus einem Haus mit geradem und einem Haus mit Spitzdach gebildet werden und von schmalen, hochrechteckigen Fenstern durchbrochen werden (GK3, GK4, Abb.181, 182). Unter dem Häuserfries belegen Vögel (GK3) und zu Schleifen gewundene Blätter (GK4) den Kapitellkörper. Das rechts folgende Kapitell (GK5, Abb.145-148) zeigt ein in der romanischen Bauplastik seltenes Motiv; das Urteil König Salomos (1. Kön. 3, 16-28). Der für seine Weisheit berühmte König Salomo thront an der Kapitellkante. Er wird begleitet von einem Diener, auf dessen Hand ein Vogel sitzt. Ihm gegenüber stehen die streitenden Mütter mit dem in Tücher gewickelten Kind. Vgl. den Deutungsversuch dieser seltenen Szene im Katalog I, GK5.
Die Kämpfer der Gewändekapitelle sind im Verhältnis zum Kapitellkörper sehr breit. Die Deckplatten des linken Gewändes überzieht ein wellenförmig verlaufendes Laubband. Siebenblättrige Palmetten belegen die Kämpfer des rechten Gewändes.
Vgl. zu Leodegarius und dem Phänomen der Künstlerinschrift Kap.II.3.1 und Kap.V.
Im rechten Gewände sind drei Männer dargestellt. Die beiden inneren Säulenfiguren zeigen ältere Männer, die einen Schlüssel (nicht mehr erhalten) und ein Buch umfassen und als die Apostelfürsten Petrus und Paulus anzusprechen sind. Die Interpretation der beiden Skulpturen und die Identifizierung des nur noch anhand der Bruchstelle erkennbaren Gegenstands, den die innere Figur hielt, wird ausgeführt im Katalog I, GK3, GK4. Zu vergleichbaren Darstellungen des Judastods in der romanischen Bauplastik als Interpretationshilfe für diese Skulptur, s. Katalog I, GF6 und Kap.VI.1., S.196.
Die Zwickelrechts und links der Archivolten, die sich durch die Begrenzung zu den Seiten und nach oben ergeben, sind in Reihen übereinander geordnetet, mit Skulpturen gefüllt (Abb.29, 30). Flachreliefs stehen neben fast vollplastisch gearbeiteten Einzelskulpturen. Die Zahl der in einer Reihe plazierten Skulpturen nimmt dem sich verjüngenden Zwickel folgend ab, bis nur noch je eine Skulptur in den verbleibenden schmalen Raum paßt.
Für dieses Relief (LZ14) wurde eine offensichtlich nur in Spanien vorkommende Sonderform gewählt, in der die Verkündigung mit der Krönung der Gottesmutter verbunden wird, vgl. Katalog I, LZ14. Die These der Zusammenstellung von vier Zwickelfiguren zu einem Tetramorph wird ebenso wie die immer wieder geäußerte These einer über die Zwickel verteilten Darstellung der nordischen Sigurdsage im Katalog I, S.77 und S.50 (LZ3) diskutiert.
Über dem kompakten Mittelteil des Portals und dem Gewände erhebt sich das sogenannte Obere Apostolado (Abb.31, 32). Der Begriff "Apostolado" wird in der französisch-, englisch- wie spanischsprachigen Literatur einheitlich verwendet. Gemeint ist die Darstellung Christi, der von den vier Wesen des Tetramorph umgeben wird, sowie der zwölf Apostel unter einer Bogenarchitektur. Shipley (1927, S.13) definiert: "(...) to define the type: Christ enthroned, and surrounded by the four evangelical Beasts, is flanked on either side by the twelve apostles, standing under a series of cusped tabernacles which are supported by colonnettes." Derartige Apostolados finden sich als oberer Abschluß der Fassade außer in Sangüesa z.B. in Carrión de los Condes (Santiagokirche), Moarves (San Pedro) und Villasirga (Santa María). Die Apostelfiguren sind hier fast vollplastisch gearbeitet und werden von kleinen Architekturbekrönungen beschirmt (alle Beispiele sind abgebildet in Palol/ Hirmer 1991). Vgl. Kap.III.4, S.176.
In die beiden, das Portal seitlich einfassenden Pfeiler sind an den Stirn- wie auch an den Innenseiten vollplastische Skulpturen eingelassen (Schaubilder 3 und 4), die z.T. ursprünglich vermutlich als Konsolen oder Kapitelle dienten. Außerdem befinden sich dort stark mutilierte Reliefs sowie dreiansichtige Skulpturen, die genau die Pfeilerbreite einnehmen und daher wahrscheinlich für diese Versetzung konzipiert worden sind. Die Skulpturen am linken Pfeiler sind stark in Mitleidenschaft gezogen, da sie bis 1950 teilweise in die Mauer eines Anbaus eingelassen waren (Abb.172, 173). Unter den Pfeilerskulpturen sind einige Reliefs von besonderer Qualität und mit seltenen Motiven hervorzuheben. So zeigt z.B. eine große Figurengruppe am rechten Pfeiler in feiner Ausarbeitung Christus im Kreis seiner Jünger (RP3, Abb.109). Eine dreiansichtige Komposition stellt die Törichten Jungfrauen in einer Bogenarchitektur stehend dar (RP6, Abb.97-99). Zu einem möglichen Bezug dieser Skulptur zu dem im Tympanon illustrierten Jüngsten Gericht vgl. Kap.VI.1. Vgl. Katalog I, RP5 und RP7.
Von dem Originalbestand der Bauplastik Santa Marías am Außenbau haben sich außer der beschriebenen Fassadenskulptur nur vier Konsolfiguren über der Südapsis und acht von ursprünglich zwölf Fensterkapitellen der Apsiden erhalten. Die übrigen Skulpturen sind moderne Kopien. Vgl. Kap.I.4.3.
Im Kircheninneren finden sich im Apsidenbereich neben verschiedenen vegetabilen Kapitellen einige figürlich gestaltete Kapitelle von hervorragender Qualität. Sie zeigen unterschiedliche Einzelmotive und stehen in keinem narrativen Zusammenhang. Das einzige erhaltene Doppelsäulenkapitell der Mittelapsis illustriert mit besonderer Erzählfreude und ausdrucksstarken Figuren die Flucht der heiligen Familie nach Ägypten (IAh, Abb.435-437). Auf einem Kapitell der nördlichen Nebenapsis werden die Enthauptung des hl. Johannes und der Tanz der Salome dargestellt (IAe, Abb.428-431). Daneben hockt ein Mann mit schwerem, vom Hals hängenden Geldbeutel auf dem Kapitellring, der für die Sünde des Geizes, die Avaritia, steht (IAc, Abb.424).
Außer diesen in der Kirche erhaltenen Skulpturen sind dem Bestand vier Kapitelle hinzuzufügen, die heute im Museo de Navarra in Pamplona bzw. im Metropolitan Museum, New York, aufbewahrt werden. Vgl. Katalog I, Mu1-Mu4. Die mögliche Zuschreibung eines Kapitells aus dem Metropolitan Museum, New York, zur Bauplastik Santa Marías wird ebenfalls im Katalog I diskutiert (Mu5).
Die Kirche Santa María la Real wurde zweimal restauriert: 1925-30 unter Leitung des Architekten Teodoro de los Ríos und in wesentlich umfangreicherem Maße 1950/52 anläßlich der Einhundertjahrfeier zu Ehren des hl. Javier. Diese Arbeiten wurden von der Institution Príncipe de Viana, Diputación Foral de Navarra, in Auftrag gegeben und von dem Architekten José María Yarnoz Larrosa geleitet. Der Architekt Francisco Iñiguez Almech, der als Autor vieler Arbeiten zur romanischen Skulptur in Navarra bekannt ist (vgl. Literaturverzeichnis), war nach Aussagen des Pátrimonio Histórico in Pamplona auch entscheidend an den Arbeiten beteiligt. Die wenigen vorhandenen Restaurierungsunterlagen (Grundrisse, Photos und zwei kurze Berichte) befinden sich in der Cámara de Comptos, Servicio Patrimonio Histórico in Pamplona.
Biurrún y Sótil 1936, S.393-394; Cirlot o.J., S.72.
Die von de los Ríos unternommenen Arbeiten können nur mit Hilfe alter Photos rekonstruiert werden, die den Zustand vor der Restaurierung wiedergeben und Photos, die zwischen den beiden Restaurierungsmaßnahmen aufgenommen worden sind. Wenn in diesem Kapitel zwei Ansichten desselben Bauteils abgebildet werden, dann gibt die erste Abbildung den Zustand vor der Restaurierung wieder und die zweite Abbildung den Zustand nach der Restaurierung, so daß sich die durchgeführten Arbeiten leicht ablesen lassen. Beúnza Arboniés beruft sich auf die Aussagen des Maurers, Rafael Primicia, der an der Restaurierung 1925-30 mitgearbeitet hat und detaillierte Angaben bis hin zu den Namen der beteiligten Handwerker machen konnte.
De los Ríos hat alle Konsolfiguren außer den erwähnten vier Skulpturen an der Südapsis (Abb.210, 211) durch Kopien ersetzt, ohne diese als moderne Hinzufügungen zu kennzeichnen. Die Konsolfiguren ließ de los Ríos ebenso wie die Wasserspeier und die Verzierungen des Turmes von einem Bildhauer aus Zaragoza anfertigen. Er wurde mit 5 Duros (= 25 Ptas.) im Vergleich zu einem normalen Handwerker mit 7 Ptas. pro Tag sehr gut bezahlt. Es ist eine Art Aufbau über den Apsiden, der aus verputzten Wänden besteht und mit schmalen Luft- bzw. Lichtschlitzen versehen ist. Seine Funktion ist nicht klar. In einem spitzen Dach schließt dieser Anbau über der Mittelapsis (Abb.9). Der Aufbau fehlte im Grundriß und wurde für diese Arbeit von der Verf. hinzugefügt. Ebenfalls falsch wiedergegeben ist das eingeschnittene Fenster in der Nordwand (Abb.15), da die zwei Kapitelle rechts nicht mehr vorhanden sind und dafür der Durchgang zur Kapelle des hl. Michael eingezeichnet werden müßte. Vgl. Kap.II.6.2, S.154ff. Auf dem Photo von um 1880 sind die Wasserspeier und die Zinnen abgebrochen. Uranga/ Iñiguez 1973 (Bd.4, S.136) äußern sich kritisch über die Restaurierungsarbeiten durch de los Ríos und sprechen von den "sündhaften Händen", die den oberen Teil des Turmes restauriert hätten. Die folgenden Angaben stammen von Beúnza Arboniés, die dieser der Verf. machte. Das Gerüst fertigte ein Tischler aus Sangüesa an, Lorenzo Navallas (gest. 1928). Es wurde aus dem Holz der Stierkampfarena und dem Podest der Musikkapelle hergestellt, die von dem Dorffest vom September 1924 stammten. Baumeister vor Ort war Joaquín Tobajas aus Zaragoza. Die Maurer und Tischler stammten alle aus Sangüesa (z.B. die Brüder Huesa). Um das äußere Gerüst zu befestigen, wurde zusätzlich ein inneres Gerüst angefertigt, das auf acht Stützen stand. Reste davon sind noch heute in Sangüesa erhalten. Ende 1929 hatte man versucht, die sehr viel helleren neuen Steine der Turmspitze mit einer Kräutermischung abzudunkeln und so den alten Steinen anzugleichen. Dies mißlang jedoch. Mittlerweile haben sich die Steinfarben außen in etwa angepaßt, so daß die restaurierten Teile nur noch durch den scharfen Steinschnitt zu erkennen sind. Das große Fenster an der Westwand widerspricht der Lage und Funktion der Westwand an der Verteidigungsseite zur Brücke hin und ist vermutlich eine spätere Hinzufügung. Vgl. Lampérez y Romea 1930, Bd.2, S.235: "En el hastial del Oeste se ve un enorme ventanal, hoy tapiado pero no puerta de ingreso."
Uranga Galdiano (1951, S.8-10) beschränkt sich allerdings auf die Änderungen im Inneren. Dem Wortlaut nach kann es sich um Uranga Galdiano selbst handeln. Der Text entspricht weitgehend dem von 1951, er ist nur etwas ausführlicher. Der Mauersockel ist mit einem "R" als moderne Hinzufügung gekennzeichnet. Er schließt mit einem Laubfries ab, wie er z.B. auf dem Kämpfer des Kapitells IL12 (Zwei Tiere beißen ein Huftier, Abb.400, 401) vorkommt. Wieso die Restauratoren gerade dieses Ornament für den Abschluß des Mauersockels wählten, ist nicht ersichtlich. Es wurde von ihnen auch an den fehlenden Gesimsen der Westwand innen auf der Empore verwendet. Porter 1928, Bd.2, Fig.86.
Die Arbeiten mußten mehrfach unterbrochen werden, da, wie es hieß, keine besondere Dringlichkeit bestand und zwischendurch andere Bauwerke restauriert wurden. Die folgenden Ausführungen beruhen, soweit nicht gesondert vermerkt, auf Uranga Galdiano 1951 und dem oben erwähnten Bericht.
Das Ziel der Restaurierung war - nach den durchgeführten Arbeiten zu urteilen - zum einen, den Bau zu festigen und fehlende Teile zu ergänzen und zum anderen die späteren Anbauten zu beseitigen, um das Erscheinungsbild des romanischen Gebäudes wiederherzustellen. Die beiden Anbauten an der Nordseite konnten stehenbleiben, da sie in der heutigen Einfassung der Kirche durch Straßen und angrenzende Häuser das Gesamtbild nicht stören und das Südportal und die Apsiden die Hauptansichtsseiten der Kirche bilden.
Von wann diese Anbauten stammen, ist nicht klar. Sie sind auf den ältesten Photos von 1916 und auf der Zeichnung, die Beúnza Arboniés auf um 1850 datiert, schon vorhanden (Abb.3). Eventuell stammen die Anbauten aus der Zeit der Karlistenkriege (1834-1840; 1872-1876), als die Kirche als Festung und Lagerraum der Garnison diente. Madrazo y Kunz (1910, S.54) spricht von verschiedenen Konstruktionen, die während der Karlistenkriege angefügt wurden. 1863 wurde die Königin um finanzielle Unterstützung für fällige Reparaturarbeiten, den Bau einer Sakristei (!) und einer Vorhalle, um das Portal zu schützen, gebeten (vgl. Labeaga Mendiola 1990, S.794). Wann die Mauer eingezogen wurde, ist nicht bekannt. Auch ist die Funktion dieses Anbaus unklar. Es muß sich um eine Art Dachstuhl gehandelt haben. Eine zusätzliche Lichtzufuhr für das Langhaus war dadurch nicht gegeben. Auf den Photos von 1916 ist die Mauer schon vorhanden. Die Altarnische ist in Durliat 1962 Hispania, Abb.257, zu sehen.
Im Innern wurde ein Durchgang zwischen der Mittel- und der Nordapsis geschlossen, der als Verbindung der beiden Räume durchbrochen worden war. Entsprechend sind die vorgeblendeten Halbsäulen und die Kapitelle an der Mauerinnenseite moderne Ergänzungen (Abb.13, 14). In der gesamten Kirche fügte man die fehlenden Pfeilervorlagen und Kapitellteile hinzu. Die gestrichelte Linie in dem Grundriß entspricht den Ergänzungen. Die Kirche war während der Karlistenkriege aufgrund ihrer strategischen Lage als Stützpunkt besetzt worden, von dem aus die Brücke verteidigt wurde. Entsprechend groß waren die Beschädigungen des Gebäudes. Erst 1877 konnte Santa María wieder als Kirche genutzt werden.
Die Innenwände der drei Apsiden waren durch dicht an der Wand angebrachte Altäre beschädigt und mußten ausgebessert werden. Einige der die Apsidenfenster flankierenden Säulen und Kapitelle wurden erneuert. In allen Apsiden errichtete man einen Mauersockel. Die Innenwand der Mittelapsis ist nach Uranga Galdianos Aussagen vollständig zerstört gewesen (Abb.12). Die Abb.12 zeigt die bereits restaurierte Apsiswand mit den ergänzten Kapitellkörpern und Säulen. Uranga Galdiano 1951, S.8. Nach einem Photo von Beúnza Arboniés stand das Kapitell (IAh, Flucht nach Ägypten, Abb.438, 439) von der Mauer gelöst auf einem kleinen Sockel erhöht am Boden hinter dem Hauptaltar. Die zwei fehlenden Säulen und Teilstücke des Kapitells wurden ergänzt und an ihrem vermuteten Ursprungsort versetzt. In den Lokalzeitungen entbrannte eine heftige Diskussion um die Beseitigung oder die Wiederaufstellung des Hauptaltars nach Abschluß der Restaurierungsarbeiten. Die Bevölkerung war gespalten in "Retabilistas" (Befürworter der Wiederaufstellung) und "Antiretablistas", die die Sicht auf die romanischen Kapitelle freigeben wollten (vgl. die Artikel in "La Verdad", 13.1. 1952; Príncipe de Viana, 3.1.1951 unter dem Titel "?Va el ábside contra el marianismo?", "?Retablo o ábside?").
Eventuell wurde dabei auch der Kämpfer von Kapitell IL8b (Geburt Christi, Abb.194, 195) aus drei Stücken zusammengesetzt (in der Mitte befindet sich ein Maskenkopf mit Bart, der ursprünglich vermutlich an einer Kämpferecke saß). Ein derartiges Bruchstück, das wahrscheinlich aus dem Gesims des Portals stammt, lag im Januar 1991 unbeachtet auf der Empore.
Einige lose herumliegende Kapitelle wurden in das Museum von Pamplona gebracht (Mu1-Mu4). Die zwei verbleibenden Fenster der Westwand mauerte man bis auf schmale Öffnungen zu und ergänzte die fehlenden Kapitelle.
Von der Bauplastik Santa Marías sind durch die beiden Restaurierungskampagnen also lediglich die Konsolfiguren und die Verzierungen des Turmes betroffen. Sie dürfen nicht zum Originalbestand gerechnet werden. Ebenso sind einige Kapitelle der Apsidenfenster außen wie innen sowie die Kapitelle der Westwand moderne Hinzufügungen (vgl. Anhang VIII.). Die übrigen Restaurierungsmaßnahmen haben die Skulpturen nicht tangiert und dienten lediglich der Festigung des Baus.
Die Skulpturen des Portals und der Fensterkapitelle sind in einem schlechten Zustand. Die poröse Oberfläche ist bereits an vielen Stellen abgesprungen oder droht bei der geringsten Berührung abzubröckeln. Der Hauptverkehr in die Provinzhauptstadt Pamplona führt in enger Kurve um die Kirche und über die bis vor kurzem einzige Brücke über den Fluß Aragón. Die Erschütterung durch schwere Fahrzeuge ist unmittelbar spürbar. Schäden wurden der Bauplastik zudem durch Autoabgase und eine nahegelegene Papierfabrik zugefügt. Die Gegenüberstellung zweier Photos von derselben Skulptur aus den Jahren 1950 und nur vierzig Jahre später zeigt erschreckend deutlich den rapiden Verfall der einmaligen Bauplastik (Abb.380, 381). Während 1950 die Binnenstruktur aus kammartig gezogenen Kerben und kurzen Vertiefungen an allen Teilen der Skulptur noch klar zu erkennen ist, ist die Oberfläche 1990 bereits weitgehend abgesprungen und zerstört. Aussagen über Stilmerkmale der Skulptur oder Interpretationen des Motivs wären ohne die Photodokumentation in vielen Fällen bereits unmöglich. Schwalbennester, die die Tiere in den Zwischen- und Hohlräumen v.a. der prominenten Skulpturen wie z.B. den vegetabilen Bändern der Archivolten gebaut haben, drohen den Stein von innen abzusprengen. Der Kot der Vögel stellt ein zusätzliches Problem dar.
Zunächst werden einige Skulpturen, die charakteristische Merkmale aufweisen, herausgegriffen ("Grundskulpturen") und in Stilgruppen zusammengestellt. Diese Zuordnung soll dann im Detail überprüft werden. Ein Kriterienkatalog, der nach bestimmten Merkmalen der einzelnen Skulpturen fragt, wird an jede Stilgruppe angelegt und für mehrere Einzelskulpturen beantwortet. Da es keine "Musterskulptur" gibt, die alle Kriterien in sich vereint, müssen verschiedene Reliefs, Figuren oder Kapitelle zur Beantwortung der Fragen, d.h. der Kriterien, herangezogen werden. Der Katalog der gesamten Bauplastik Santa Marías im Anhang ermöglicht die Überprüfung der Zuordnungen jeder einzelnen Skulptur.
Die Skulpturengruppen aus Sangüesa werden nicht nur für sich genommen analysiert, sondern in Beziehung gesetzt zu zeitgleichen Skulpturenkomplexen Navarras und Aragóns, die ähnliche Merkmale aufweisen.
Es wird von Vergleichsbeispielen oder Bezugssystemen und nicht etwa von Vorbildern gesprochen, da das Wort "Vorbild" bereits die Art des Abhängigkeitsverhältnisses sowie die Chronologie beinhaltet, der Begriff Bezugssystem dagegen offener gehalten ist.
Der Kriterienkatalog untersucht folgende Aspekte: die Proportionen der Einzelfiguren, also das Verhältnis von Kopf- zu Körperlänge, die Physiognomie (Gesichter, Haar-, Bartgestaltung), Gesten, Kleidung, Faltengestaltung und bei der Darstellung von Tieren die Flügel-, Fell- und Augenzeichnung.
Durch dieses Verfahren kristallisieren sich fünf Skulpturengruppen heraus, die gleichzeitig Stilgruppen sind. Sie erhalten die neutralen Namen Stilgruppe A bis E. Die Hilfsbezeichnung der Stilgruppen mit Buchstaben (A-E) und nicht etwa mit Bezeichnungen nach einer hervorstechenden Eigenschaft, die einem Meister und seiner Werkstatt zugeordnet werden, z.B. "Stilgruppe des Meisters der großen Hände" (so Milton Weber 1959) oder nach den Vergleichskomplexen, z.B. "Stilgruppe des Meisters von Uncastillo", "des Meisters von San Juan de la Peña" o.ä. wurde gewählt, um die Analyse offen zu halten, sie nicht durch mehrfach wiederholte Zuschreibungen zu blockieren.
Die Skulpturen der Stilgruppe A belegen den zentralen Portalkörper, der aus dem Tympanon, dem Türsturz und den Archivolten gebildet wird (vgl. Schaubild V.). Sie werden ergänzt durch die Gewändekapitelle, einige Skulpturen in den Zwickeln, an den Pfeilern und durch mehrere Kapitelle im Langhaus.
Es ist mit rund 160 Einzelskulpturen die zahlenmäßig größte Stilgruppe, aber auch diejenige mit den größten stilistischen Unterschieden innerhalb der Gruppe. Die verschiedenen Ausprägungen des Stils erklären sich durch die unterschiedliche Größe der Skulpturen sowie durch den unterschiedlichen Skulpturenkörper, der zur Bearbeitung zur Verfügung stand. Die kleinen, schmalen Archivoltenfiguren bieten andere Voraussetzungen und Gestaltungsmöglichkeiten als beispielsweise die großen Reliefs der Zwickel und der Pfeiler. Kapitelle am Gewände und im Langhaus gehören ebenso zu der Gruppe wie Flachreliefs, etwa im Tympanon und den Zwickeln. Doch alle Skulpturen folgen einem bestimmten gemeinsamen Grundstil, weichen also nie so stark voneinander ab, als daß man sie verschiedenen Stilgruppen zurechnen müßte.
Alle im folgenden erwähnten Orte Nordspaniens sind in den Karten im Anhang (Karten II.-V.) eingezeichnet.
Die in der heutigen Form größtenteils aus dem 16.Jh. stammende Kirche San Martín in Uncastillo birgt in ihrer Apsis - dem einzigen erhaltenen Teil des romanischen Baus aus dem 12.Jh. - ein umfangreiches Skulpturenensemble von hoher Qualität (Grundriß 4). Es besteht aus vier großen, figürlich gestalteten Doppelsäulenkapitellen mit flankierenden Einsäulenkapitellen und vier Säulenfiguren (Schaubild 6, Abb.305, 306). Außerdem haben sich von dem Vorgängerbau des 11.Jhs., der auf eine Stiftung von Sancho Ramírez zurückgeht, zwei Portale (UnMaP1, UnMaP2) erhalten. 1080 organisierte Sancho Ramírez die Wiederbesiedlung Uncastillos und stiftete den Bau einer dem hl. Martin geweihten Kirche (vgl. de Egry 1963, S.183). San Martín wurde im 11.Jh. dem Grundriß der Kathedrale von Jaca folgend, vermutlich als einschiffige Kirche ohne Querschiff mit Tonnengewölbe und einer halbrunden Apsis sowie den beiden erwähnten Portalen errichtet. In einer zweiten Bauphase wurde die Apsis mit den Säulenfiguren und Kapitellen ausgestattet. Ebenfalls aus dieser Zeit stammen vier Kapitelle in dem auf die Apsis folgenden Joch (UnMaL1-UnMaL4). Im 16.Jh. wurde der große Hauptaltar unmittelbar an das Apsidenrund anschließend aufgestellt und das Schiff im Westen um ein Joch verlängert. An die Apsis fügte man im Norden und Süden zwei Kapellen an, so daß eine Art Querschiff entstand (Simon 1980, S.264). Auch an das Hauptschiff wurden an beiden Seiten Kapellen angefügt, so daß die Kirche heute dreischiffig erscheint. Der Turm, der das westlich gelegene Portal an der Südwand (UnMaP1) verdeckt, stammt vermutlich in seinem unteren Teil aus dem 13.Jh. und wurde im 16.Jh. nach oben hin abgeschlossen (Simon 1980, S.262). Der Kreuzgang an der Nordseite ist eine Hinzufügung des 17.Jhs. Vgl. zur Baugeschichte Abbad Ríos 1957, S.712; Simon 1980, S.263-264. Alle Skulpturen San Martíns werden im Katalog II vorgestellt. Der folgende Vergleich beschränkt sich auf die Kapitelle San Martíns, die Säulenfiguren werden im Zusammenhang mit den Gewändefiguren Sangüesas in die Analyse einbezogen (Kap.II.2.2.a). Zu den Portalen vgl. Katalog II., S.141ff.. An den Seiten ist das Apsisrund durch die im 16.Jh. hinzugefügten Kapellen angeschnitten, so daß die äußeren Skulpturenensemble sowie die vermutlich folgenden zwei Fenster fehlen (vgl. die Rekonstruktion des ursprünglichen Apsidenprogramms im Katalog II, S.136). Die Säulenfiguren und Kapitelle der Apsis waren bis 1963 nur einigen Geistlichen aus dem Ort bekannt, da der große Hauptaltar so tief in die Apsis eingestellt war, daß er sie auf ganzer Breite abschloß und den Blick auf die Skulpturen versperrte. Selbst Abbad Ríos, der vermutlich beste Kenner der aragonesischen Bauplastik seiner Zeit, hatte 1954 bei Erscheinen seiner Dissertation über die Bauplastik Cinco Villas - einer Art Verwaltungseinheit, zu der Uncastillo gehört - noch keine Kenntnis der Apsidenskulpturen (Abbad Ríos 1954, S.29). Drei Jahre später erwähnt er sie nur kurz in dem Catálogo Monumental de Zaragoza (Abbad Ríos 1957 Zaragoza, S.714). Der zu diesem Zeitpunkt immer noch direkt vor der Apsis stehende Altar ließ den Blick allein auf die Füße der Säulenfiguren frei, so daß Abbad Ríos die Skulpturen nur erahnen und offenbar deren Bedeutung nicht ermessen konnte (vgl. die Abbildungen dieses Zustands bei de Egry 1964, Abb.8-10). Lomba Serrano (o.J., S.59) zeigt die heutige Aufstellung. Erst 1963 erhielt die amerikanische Kunsthistorikerin de Egry die Erlaubnis, einige Platten des Altars kurzfristig abzunehmen, um so erstmalig einen Eindruck von dem Skulpturenensemble zu bekommen und Photos machen zu können (de Egry 1963 und dies. 1964). Vorangegangen waren 1956-1960 mehrere Reisen, um einen "Corpus de la escultura románica en España" zu erstellen, der jedoch nie angefertigt wurde. Zu einem späteren Zeitpunkt - es ist nicht dokumentiert wann - wurde der Altar weiter nach vorn gerückt, so daß die Skulpturen heute zugänglich sind. Einige aus der Apsis stammende, lose herumliegende Skulpturenfragmente wurden an ihrem vermuteten Ursprungsort angebracht. Von dem Originalbestand der Apsis waren 1964 in situ nur ein Fenster, beiderseits mit je zwei Säulenfiguren, zwei Doppelsäulenkapitellen und vier Einsäulenkapitellen erhalten (Säulenfiguren UnMaSFI-UnMaSFIV, UnMaK2a, 2, 2b, 3a, 3, 3b). Zusätzlich fand man ein komplettes Doppelsäulenkapitell am Boden (UnMaK4) sowie ein in zwei Teile zerbrochenes Doppelsäulenkapitell (UnMaK1, de Egry 1963, S.185). Fragmente der Bauplastik aus San Martín und aus anderen Kirchen, die vermutlich in den 60er Jahren im Rahmen von Restaurierungsmaßnahmen in der Kirche zum Vorschein kamen, werden heute im Kreuzgang aufbewahrt (vgl. Katalog II., UnMaF1-UnMaF17). Laut Lomba Serrano (o.J., S.58) wurden 1970 Restaurierungsarbeiten durchgeführt. Es waren jedoch keine Berichte über die Restaurierungsarbeiten und die Funde in der Kirche zu bekommen bzw. vermutlich wurden die Arbeiten überhaupt nicht dokumentiert. Simon spricht davon, daß kurz vor 1980 unter der Leitung der Architekten M. Francisco Pons Serolla und M. Ramiro Moya Blanco (Dirección General de Arquitectura, Ministerio de Obras Públicas y Urbanismo) an der Kirche gearbeitet wurde. Die Sakristei wurde abgerissen und dadurch der Blick auf die Apsis freigegeben, der Fußboden neu gepflastert und Kapitelle, die lose in der Apsis herumlagen, eingefügt (Lomba Serrano o.J., S.58, Simon 1980, S.262).
Das Doppelsäulenkapitell links außen zeigt auf seiner Langseite die drei Marien am Grab und wird nach oben mit einem stilisierten Häuserfries abgeschlossen (UnMaK1, Abb.185, 186). Das dazugehörige Einsäulenkapitell ist vegetabil gestaltet (UnMaK1a).
Die folgende Kapitellgruppe wird aus einem vegetabilen Einsäulenkapitell (UnMaK3a, Abb.183), einem Doppelsäulenkapitell mit zu Schleifen gewundenen Blättern und einer Häuserreihe (UnMaK3) sowie einem vegetabilen Einsäulenkapitell (UnMaK3b) gebildet. Aus dem Körper des vegetabilen Kapitells wachsen drei Löwenköpfe.
Auf dem Einsäulenkapitell der rechts außen anschließenden Kapitellgruppe sind zwei nicht genauer zu identifizierende Personen zu erkennen, vielleicht ein Musiker und eine Tänzerin (UnMaK4a). Auf der Langseite des dazugehörigen Doppelsäulenkapitells wird die Geburt Christi illustriert (UnMaK4, Abb.196, 199). Auf der linken Schmalseite steht eine Frau (Abb.198) und auf der rechten Schmalseite begegnen sich Maria und Elisabeth (Heimsuchung, Abb.197). Angesichts des Seltenheitwerts derartiger Skulpturen im Apsideninnern, ihrem hervorragenden Erhaltungszustand und der stilgeschichtlichen Bedeutung, die sie einnehmen, verwundert es, daß die Bauplastik San Martíns bis heute nicht detailliert untersucht und eingeordnet worden ist. Außer den zwei Arbeiten von de Egry (1963, 1964), die mehr der Bekanntmachung der Skulpturen dienten als eine genaue Untersuchung zu sein, finden sich nur kurze Erwähnungen und stilistische Einordnungen der Bauplastik San Martíns, wobei sich einige Autoren auf die Portale an der Südwand beschränken (Simon 1980, S.263-265; Durliat 1990, S.27-28). Zu den Apsisskulpturen vgl. Abbad Ríos 1957, S.714; de Egry 1963 (Rez. von Crozet 1964); dies. 1964; Crozet 1969, S.291; Canellas/ San Vicente 1979 (Zodiaque, Bd.4), S.351; Uranga/ Iñiguez 1973, Bd.1,3, S.2-25; Lomba Serrano o. J., S.58-61; Lacoste 1993 Kat. Ausst. Jaca, S.117. Eine Inschrift unterhalb der Säulenfiguren nennt das Weihedatum 1179, das durch ein heute nur noch in einer Abschrift erhaltenes Weihedokument bestätigt wird: "Die Kirche San Martín wurde am 3. November 1179 durch Don Pedro, Bischof von Pamplona geweiht." Die aufgemalte Inschrift ist bei de Egry (1963, Abb.1) abgebildet. Die Autorin gibt sie wieder als: ERA MCC : XVII. In ihrem 1964 veröffentlichten Artikel ergänzt sie die Inschrift: ERA MCC : XVII SCTI MARTINI UNOCASTRO. Darunter sei ein Lamm mit Kreuzstab gemalt, das heute jedoch nicht mehr zu erkennen ist. Laut Simon (1980, S.263) befand sich das Dokument bis Anfang der 40er Jahre im Archiv von Santa María, Uncastillo. De Egry (1963, Anm.1) gibt das Weihedokument nach einer Abschrift von Bayarte wieder (E. Bayarte: El Arte en la Villa de Uncastillo, in: Boletin del Museo Provincial de Bellas Artes de Zaragoza, 2, 1942, S.53-72.) Ein zeitgleiches Originaldokument, das den Text zitiert, befindet sich laut de Egry in Murillo de Gállego (Huesca). Die Skulpturen im Apsideninneren können also auf vor 1179 datiert werden (vgl. Kap.IV).
Vgl. die Ausführungen zum ikonographischen Programm der Sarkophagreliefs im Katalog III. Der Sarkophag von Nájera wird anhand des Sterbedatums der Doña Blanca, 1156, und anhand des Todesdatums des Königs, der nur zwei Jahre nach seiner Frau starb, übereinstimmend auf 1156 bis 1158 datiert (überliefert durch eine Schenkungsurkunde ihres Mannes, vgl. Valdez del Alamo 1996, S.313). Die im folgenden ausgeführten stilistischen Bezüge zwischen Nájera, Sangüesa (Stilgruppe A) und San Martín, Uncastillo, bestätigen diese Datierung (vgl. Kap.IV.). Die Einzelszenen der Sarkophagreliefs werden im Katalog III. beschrieben und in ein ikonographisches Gesamtprogramm gestellt. Kingsley Porter erwähnt als einer der ersten die Sarkophagreliefs (Porter 1923, Bd.1, S.241, Abb.719; ders. 1928, Bd.2, S.25, 27, Abb.83). Durch die Aufstellung des Sarkophags in der Nische und die damit verbundene partielle Sicht auf die bearbeiteten Seiten erklärt sich vermutlich die Kürze von Porters Abhandlung der Reliefs, denen Kingsley Porter nur elf Zeilen widmet. Iñiguez Almech (1968, S.200) unterstellt Porter, dieser habe den Sarkophag auch deshalb nicht weiter berücksichtigt, da dessen Reliefs klar einen französischen Stileinfluß zeigen würden und dies nicht in die These Porters passe, der auf der Suche nach spanischen Zügen in der Skulptur Navarras und Aragóns gewesen sei. Vgl. zu dem Hintergrund dieses Vorwurfes Kap.I.3.1. Die Reliefs wurden erst 1968 von Iñiguez Almech (1968, S.200-203) vollständig veröffentlicht. Noch 1962 hatte der Autor die "primitive" und grobe Bearbeitung der Figuren kritisiert, so daß sie für die Skulptur Navarras und Aragóns nicht von Bedeutung sein könnten. Sechs Jahre später betont derselbe Autor dagegen die besondere Bedeutung des Sarkophags für die Navarreser Skulptur des 12.Jhs. In jüngster Zeit hat sich Valdez del Alamo intensiv mit dem Sarkophag beschäftigt und ihre Forschungsergebnisse in mehreren Vorträgen, einem Katalogbeitrag (Kat. Ausst. New York 1993, S.232-234) und einem Artikel (Valdez del Alamo 1996) veröffentlicht. Vgl. außerdem Alvarez-Coca González 1978, S.27-39 und Sánchez Ameijeiras 1990. Die Einzelergebnisse des ausführlichen Beitrags von Valdez del Alamo von 1996 werden im folgenden referiert. Die Autorin beschränkt sich auf die Darstellung des Entstehungszusammenhangs des Sarkophags und die Ikonographie der Reliefs. Überlegungen zu stilistischen Verbindungen stellt sie nicht an. Vgl. außerdem Gudiol/ Gaya 1948 (Ars Hispaniae, Bd.5), S.364; Arco y Garay 1954; Uranga/ Iñiguez 1973, Bd.1,3, S.9ff.
Die Frontseite zeigt die zentrale Sterbeszene (Abb.119): Doña Blanca liegt auf dem Totenbett, beweint von ihrem Mann, dem König, dem Hofstaat und einigen Klagefrauen. Die Seele der Königin wird bereits von zwei Engeln zu Christus emporgetragen, der auf der Deckplatte, unmittelbar über der Verstorbenen thront. Die vier apokalyptischen Wesen und der Staat der Apostel begleiten den Gottessohn.
Die Rückseite des Sarkophags vereint drei Szenen von denen zwei durch einen Baum optisch abgesetzt werden: Links erweisen die drei hl. Könige Maria und dem Kind ihre Verehrung (Epiphanie, Abb.46), rechts des Baumes werden das Salomonische Urteil (Abb.55) und der Kindermord von Bethlehem (Abb.111) illustriert. Die gewählte Darstellungsart der beiden Episoden rechts ist ungewöhnlich und hat zu Interpretationsschwierigkeiten geführt, vgl. Katalog III., S.153.
In den drei Skulpturengruppen werden mehrfach alte Männer illustriert, die sich so ähneln, daß von einem festen Darstellungstypus gesprochen werden kann. Für Sangüesa seien stellvertretend für den "Typus alter Mann" zwei Kapitellfiguren aus dem Langhaus Santa Marías genannt: Adam nach dem Sündenfall (IL28, Abb.49) und einer der hl. drei Könige auf ihrem Weg zu Pferd nach Bethlehem (IL18b, Abb.45). Innerhalb der Kapitellskulpturen aus San Martín, Uncastillo, vertreten die Könige, die das Kind anbeten (UnMaK2, Abb.46), und die Figur des Joseph aus der Geburtsszene (UnMaK4, Abb.50) den hier vorgestellten Männertypus. Die Ähnlichkeit zwischen dem Adam aus Sangüesa (Abb.49) und dem Joseph aus Uncastillo (Abb.50) ist verblüffend. Die beiden Figuren sind einander so ähnlich, daß sie ohne weiteres austauschbar wären. Für den Sarkophag aus Nájera sei als typische Darstellung des "alten Mannes" auf die Figur des trauernden Königs (Abb.131) und auf die Könige aus der Epiphanieszene (Abb.46) verwiesen.
Die Gesichter der Männer zeichnen sich durch eine kantige Kinnpartie und prominente Wangenknochen aus. Ihre kugeligen Augen mit gebohrter Pupille werden von zwei Wülsten, als Lider zu verstehen, eingefaßt, die die Form einer Zitrone haben. Eine gerade, volle Unterlippe und eine schmale Oberlippe bilden den Mund. Die Nase ist lang und hat schmale Nasenflügel. In sich gerillte Haarwülste wachsen den Männern in die Stirn. Der Vollbart liegt entweder als kompakte Masse am Kinn (IL28, Abb.47-49), ist zweigeteilt (AV33, Abb.135) gelockt (RP3) oder spitz zulaufend in mehreren übereinander gelegten Rillenlagen strukturiert. Auffallend sind die großen, abstehenden Ohren, die hoch am Kopf ansetzen. Die Könige aus Sangüesa (IL18b), Uncastillo (UnMaK2) und Nájera (Trauerszene) verbindet zusätzlich ihre hohe, durchbrochene Krone.
Mehrere männliche Figuren aus den Archivolten verbindet außer den genannten Charakteristika ihr auffallender Schnurrbart, der aus besonders langen, fein gezeichneten Haaren gebildet wird, die an den Spitzen zusammenlaufen. Diese Skulpturen können als Untergruppe innerhalb der Stilgruppe A bezeichnet werden. Zu der Untergruppe zählen ein Gigaspieler aus den Archivolten (AV80, Abb.59), ein sitzender Mann (LZ17, Abb.61), ein Schmied (RZ11, Abb.60), ein Jünger Christi (RP3, Abb.58), die Figur des Adam am Baum der Erkenntnis (LZ9, Abb.64) sowie der Reiter mit einem Besiegten unter seinen Hufen im linken Zwickel (LZ7, Abb.64).
Die mit kurzen Haaren und ohne Bart als jung charakterisierten Männer innerhalb der Skulpturengruppe Sangüesas - meist Handwerker oder, wenn sie ein Tier halten, als Hirten oder Bauern zu bezeichnen - haben wie ihre älteren Geschlechtsgenossen eine breite Kinnpartie und ungewöhnlich dicke Hälse. Ihre Haare ähneln einfachen Kappen, die glatt belassen und nicht ausgestaltet sind (z.B. AV30 Falkner, Abb.30; RZ1 Schuster, Abb.66; AV18 Mann mit Eber, Abb.68; LZ4 Schuster, Abb.67).
Charakteristisch für viele Figuren dieser Stilgruppe sind Unstimmigkeiten in der Darstellung der menschlichen Anatomie. So ist der Kopf des Dieners auf dem Sangüesaner Gewändekapitell, das das Salomonische Urteil darstellt, auf seinen Schultern zu weit nach links "gerutscht" (GK5, Abb.145-148). Die Apostel des Türsturzes haben eine besonders breite Schulterpartie und der Körper verjüngt sich stark nach unten (z.B. TÜ8). Einige Archivoltenfiguren zeigen einen ungewöhnlich langen Hals, der in einem unpassend schmalen Kopf seine Fortsetzung findet (z.B. AV80, Abb.69; AV81, Abb.70). Insgesamt hatten der bzw. die Bildhauer der Archivoltenfiguren offensichtlich Schwierigkeiten, die Körper anatomisch stimmig darzustellen. Die Arme kleben am Körper, die Hände schauen ungelenk aus den Umhängen und die Füße gehen streichholzartig aus den Beinen hervor. Dieselben anatomischen Unstimmigkeiten führen Figuren im rechten Zwickel vor (RZ10 Laufender Mann, Abb.171) sowie am rechten Pfeiler (RP3 Christusgruppe, z.B. die Begleiter Christi, Abb.109).
Bei den Skulpturen aus Uncastillo und Nájera fehlen dagegen derartige Mißproportionen, sind keine Schwierigkeiten in der Darstellung der menschlichen Anatomie zu erkennen.
Vgl. Garnier 1982; ders. 1989.
So wie es innerhalb der Stilgruppe einen Typus des alten und des jungen Mannes gibt, der nur mit geringen Abweichungen an allen erwähnten Portalteilen Santa Marías, auf den Kapitellen aus San Martín, Uncastillo, und auf dem Sarkophag aus Nájera wiederholt wird, gibt es auch eine bestimmte Darstellungsart der weiblichen Personen. Auf dem Sarkophag von Nájera seien die Jungfrauen und die Klageweiber stellvertretend für den "Typus Frau" genannt (Abb.134). In Uncastillo zeigen die Marien am Grab (UnMaK1, Abb.186) und die Gottesmutter in der Heimsuchung (UnMaK4b, Abb.197) und der Geburtsszene (UnMaK4, Abb.196) diesen Frauentypus.
Die Frauen haben im Gegensatz zu ihren männlichen Begleitern runde, volle Gesichter mit einem weichen Kinn (z.B. RP6 Jungfrauen, Abb.97-99). Die weiblichen Zwickelfiguren aus Sangüesa führen flachere Gesichter mit den von den Männern bekannten zitronenförmigen Augen und der schmalen, geraden Oberlippe vor (LZ9 Eva, Abb.63; LZ22 Sitzende Frau mit aufgestütztem Kopf, Abb.118). Die Frauen, die keinen Schleier tragen, zeigen in der Mitte gescheitelte, offene lange Haare, die auf den Schultern aufliegen und dem Haarverlauf folgend, fein eingekerbt sind (z.B. AV24, Abb.80). Die meisten Frauen tragen aber einen eng um das Gesicht geführten Schleier (RP5 Drei Frauen, Abb.96, 97) oder ein von hinten über den Kopf gelegtes Manteltuch, das über der Stirn Falten wirft (GK1 Verkündigung, Begleitperson; GK2 Darbringung, Frau mit Tauben, Abb.140). Bei einigen weiblichen Figuren liegt das Tuch, das locker um das Kinn geführt wird, im Halbkreis auf der Brust auf (AV35).
Zur Charakterisierung der Faltenzeichnung in der Stilgruppe A vgl. Kap.II.3.
Die vier Flachreliefs des linken Zwickels (LZ13-LZ16, Heimsuchung, Verkündigung-Krönung, stehende bzw. tanzende Frauen, Abb.156) bieten aufgrund der Größe und des Formats des zur Bearbeitung zur Verfügung stehenden Steins besonders gute Gestaltungsmöglichkeiten. Die Gesichter auf diesen Reliefs sind, soweit erhalten, ebenso wie die Kleidung besonders fein gezeichnet. Auffallend sind die übereinander geschachtelten kurzen Dreiecksfalten zwischen den Beinen der Frauen auf beiden Reliefs rechts (LZ15, LZ16, Abb.152). Aufgrund des gleichen Formats und der besonders detaillierten Ausgestaltung sind diese Reliefs als Untergruppe innerhalb der Stilgruppe A zusammenzufassen.
Auch die Tiere und Mischwesen der genannten Portalteile Sangüesas lassen sich aufgrund gemeinsamer Gestaltungsmittel zu einer Stilgruppe zusammenstellen und teilen die für die Männer und Frauen der Stilgruppe A aufgezeigten Charakteristika. So wiederholen z.B. die Pferde in den Zwickeln, am Pfeiler und auf den Kapitellen im Innern den von den Männern und Frauen der Stilgruppe A bekannten Augenschnitt (RP4, RP1, Abb.166). Mehrfach findet sich innerhalb der Skulpturen Sangüesas ein Schlangenkopf mit kleinen spitzen Katzen-Öhrchen und den bereits bekannten zitronenförmigen Augen (z.B LZ5 Luxuria, Abb.108; LZ9 Sündenfall, Abb.63). Zahlreiche Vierbeiner mit einem glatten Körper bevölkern die Archivolten und Zwickel. Sie haben Krallenfüße, die durch mehrere Ringe gegliedert werden, und aus der Wand hervorkommende, kurze Stäbe umklammern (z.B. LZ25, RP4, Abb.166). Die Monsterköpfe im Tympanon, die die Hölle bilden (Abb.177), und die Köpfe der Türsturzkonsole (Abb.173) gleichen mit ihren zusammengezogenen Augenbrauen und der gerunzelten Stirn dem Mischwesen des linken Pfeilers, das ein Opfer zwischen den Krallen hält (LP2, Abb.172, 173).
Im einzelnen gehören folgende Skulpturen zur Stilgruppe A: Die Figuren des Tympanons, des Türsturzes, die Archivoltenfiguren und die Gewändekapitelle sowie aus dem linken Zwickel die Skulpturen LZ3-LZ5, LZ7-LZ22, LZ24-LZ27, aus dem rechten Zwickel RZ1, RZ7, RZ9-RZ16, RZ19, RZ20, am linken Pfeiler LP1-LP7, LP9-LP13, am rechten Pfeiler RP1-RP6, RP9, RP10, Kapitelle innen IL27, IL18b, IL28. Folgende Untergruppen lassen sich innerhalb der Stilgruppe A zusammenstellen: 1) vier Reliefs des linken Zwickels (LZ13-LZ16), 2) die figürlichen Gewändekapitelle (GK1, GK2, GK5), 3) im Langhaus die Kapitelle Reiterzug der Könige (IL18b), Geburt Christi (IL8b), Sündenfall und Vertreibung aus dem Paradies (IL28) sowie eine Gruppe von Schmieden (RZ11), mehrere Männer mit langen Schnurrbärten (AV80, LZ17, RZ11, RP3, LZ9, LZ7) sowie einige Frauen und Männer in den Archivolten, die genau denselben Gesichtstypus zeigen (Luxuria, Mann in Reif, Reiter LZ7; vgl. die Abbildungshinweise im Katalog I).
Die vegetabil-ornamentalen Elemente, also die Kämpfer und Archivoltenbänder, bestätigen durch Motivwiederholungen die Zusammenstellung des Tympanons, Türsturzes, der Archivolten und der Gewändekapitelle als eine Stilgruppe. Drei Beispiele des vegetabilen Formenrepertoires sollen genügen, um diese Verbindungen aufzuzeigen.
Ein wellenförmig emporwachsendes Perlband, von dem zu beiden Seiten eingekerbte, fünfmal aufgefächerte Zackenblätter abgehen, bildet die dritte vegetabile Archivolte (Abb.180e) und belegt, leicht abgewandelt, die drei Kämpfer des linken Gewändes (Abb.180a, 180b). Palmettenblätter mit Perlbandsteg verbinden die Kämpfer des rechten Gewändes und die vierte vegetabile Archivolte (Abb.180g, 180h). Die kleinen, nach unten hängenden eingekerbten Palmettenblätter werden von einem Perlband am Ansatz zusammengehalten. Der Blatt-Typus der beiden inneren Kapitelle des Gewändes (GK3, GK4) stellt eine Verbindung her zu dem Türsturz, dessen "Kapitelle" aus demselben Blattypus gebildet werden (Abb.180h). Sie kombinieren Blattelemente von den Kämpfern der Gewändekapitelle GK1-GK3, GK4 und GK5.
Das obere Drittel der inneren Gewändekapitelle aus Sangüesa wird von einem stilisierten Architekturfries belegt, der abwechselnd aus einem Haus mit geradem und einem Haus mit Spitzdach gebildet wird (GK3, GK4, Abb.181, 182). Diese Häuserreihe wird in vereinfachter Form in Uncastillo auf dem mittleren Doppelsäulenkapitell aufgenommen (UnMaK3, Abb.182). Auch die zu Schleifen gedrehten Blätter, die den Kapitellkörper in Uncastillo belegen, kommen den Blattformationen des entsprechenden Kapitells aus Sangüesa sehr nahe (GK4). Ein bislang unveröffentlichtes Fensterkapitell der Apsis San Martíns außen wiederholt das Motiv der Häuserreihe auf Blattschleifen (UnMaK4, Abb.184).
Die differenziertere Variante des Architekturfrieses mit unterschiedlich gestalteten Dächern, die ein Kapitell im Langhaus von Santa María, Sangüesa, vorführt (IL27 Epiphanie, Abb.187, 188), nimmt das rechte Kapitell aus Uncastillo (UnMaK1 Drei Frauen am Grab, Abb.189) wieder auf. Vgl. zu dem Motiv des Architekturabschlusses Katalog I, GK4.
Die beiden die Verkündigung an Maria illustrierenden Kapitelle aus Sangüesa und Uncastillo (GK1, Abb.92, UnMaK2a, Abb.290) stimmen in der besonderen Darstellungsart des Motivs mit drei Akteuren statt der zumeist abgebildeten zwei Protagonisten überein. Maria und dem Engel wird auf beiden Kapitellen eine Magd beigegeben. Vgl. Katalog I, GK1.
Festzuhalten sind die engen Bezüge zwischen Sangüesa und San Martín, Uncastillo. Wie das Bezugsverhältnis zu werten ist, welcher Skulpturenkomplex vorzeitig ist und damit eher als Vorbild in Frage kommt, und wie das Verhältnis auf die Ebene von Werkstätten, Meistern und Schülern übertragen zu beurteilen ist, wird erst nach dem Vergleich der Gewändefiguren Sangüesas mit den Aposteln von Uncastillo (Kap.II.2.2.a) zu diskutieren sein.
In Uncastillo wie in Nájera fällt ein Detail auf, das auch diese beiden Vergleichskomplexe einander annähert. Der Umhang des am Grab stehenden Engels aus Uncastillo (UnMak1, Abb.186) weht seitlich auf und versteift sich in dieser Position, als läge er auf einem Tisch oder einem ähnlichen Gegenstand, der nicht zu sehen ist. Auf dem Sarkophag von Nájera findet sich eben dieses Detail in der Trauerszene (Abb.131). Der Umhang des Königs steht wie erstarrt in der ungewöhnlichen Position vom Körper ab.
Gleichsam als Bestätigung der hier aufgezeigten Bezugsverhältnisse ist ein kompositorisches Element hervorzuheben, das alle drei Skulpturenkomplexe - Sangüesa, Uncastillo und Nájera - verbindet. Sowohl ein Langhauskapitell aus Sangüesa (IL8b, Abb.195) als auch ein Kapitell aus der Apsis von San Martín, Uncastillo (UnMaK4, Abb.196) zeigen die Geburt Christi. Das zentrale Motiv der Geburtsszene, die auf einem Bett liegende Frau, findet sich in der Sterbeszene aus Nájera wieder (Abb.119). Außer der generellen Anlage der Elemente und der Personen zueinander gleichen sich der Gesichtstypus der Frau sowie der Männer, die Gestaltung der Decke und des Bettes mit durchbrochenen Seiten. Die große Decke verhüllt den Körper der Gottesmutter bis auf die nackten Schultern und legt sich in vertikale Falten, um - wie in Uncastillo übersteigert gezeigt - am Fußende fortgesetzt zu werden.
Aus der Gruppe der sechs Figuren im Gewände fällt die Skulptur rechts außen heraus. Sie zeigt einen halbnackten, erhängten Mann. Judas hat sich, seinen Verrat bereuend, selbst erhängt. Vgl. die Ausführungen zu diesem vergleichsweise seltenen Motiv im Katalog I, GF6. Vgl. zur Möglichkeit einer späteren Anbringung dieser Figur im Gewände Kap.III.1.
Innerhalb der gesamten Fassadenplastik sind die Gewändefiguren Santa Marías der Teil des Portals, der sofort ins Auge fällt und als erstes mit Sangüesa assoziiert wird. In Überblickswerken zur romanischen Bauplastik Spaniens und sogar ganz Europas werden von der Fassade Santa Marías allein die Gewändefiguren, meist nur die drei Frauen des linken Gewändes, abgebildet. Oft sind die Navarreser Gewändefiguren sogar das einzige Beispiel spanischer Bauplastik überhaupt, das gezeigt wird. Z.B. Sauerländer 1990 (Universum der Kunst, Bd.36), Abb.50; vgl. Kap.I.2. Porter 1928, Bd.2, S.29.
Claussen (1994, S.665) faßt mit ironischem Unterton zusammen: "Vor den Gralskelch der rechten Gotikkenntnis hatte und hat die deutsche Kunstwissenschaft das Figurenportal (...) gestellt. Wer sich nicht ausgiebig zwischen Schweben und Hängen in und vor der Wand, gebunden und frei in seine herrlich unbestimmbare Formenwelt eingefühlt hatte, blieb vor der Tür. So schwebt die Säulenfigur auch heute noch in den Köpfen deutscher Professoren und gelegentlich in denen ihrer staunenden StudentInnen." Gemeint ist in diesem Fall das Figurenportal Frankreichs, dem Herkunftsland dieser "Erfindung" des 12.Jhs. Das Figurenportal entstand um 1130 bis 1150 in der Ile-de-France und breitete sich als Neuerung des französischen Kronlands - d.h. Paris und einige umgebende Landschaften - in anderen Teilen Frankreichs schnell aus. Was zunächst als regionale Eigenart entstanden und ausprobiert worden war, wurde um 1160 bis 1170 beinahe zu einer Modeerscheinung und zum Standard in weiten Gebieten Frankreichs (zur Rezeption und Verbreitung des Figurenportals in Spanien vgl. Kap.II.2.3). Vgl. Sauerländer 1990 (Universum der Kunst, Bd.36, S.61) und ders. 1994, Anm.23. Zu Entstehungsbedingungen und "Erfolgsfaktoren des Konzeptes Figurenportal" vgl. Claussen 1994. Claussen geht davon aus, daß etwa 30-40% des ursprünglichen Bestands an Figurenportalen in Frankreich erhalten bzw. durch Bildquellen zu rekonstruieren sind. Durch die große Menge an Nachfolgewerken lasse sich der Erfolg des Konzeptes "Figurenportal" im 12./ 13.Jh. ablesen.
Das Figurenportal par excellence ist das Königsportal der Kathedrale von Chartres, das bis heute eine ungebrochene Anziehungskraft ausübt und sicherlich das berühmteste Portal des 12.Jhs. ist. Sobald die Gewändefiguren Sangüesas erwähnt werden, fällt der Name Chartres, und so soll der Portail Royal das erste hier untersuchte Vergleichsbeispiel sein.
Der eigentlichen Analyse der Gewändefiguren seien einige Überlegungen zur Definition dieses ungewöhnlichen Skulpturentypus vorangestellt.
Sauerländer 1984 (kunststück), S.57/58. Sauerländer 1994, S.432 und Anm.8. Es handelt sich vermutlich um einen kunsthistorischen Neologismus. Auf spanisch ist der entsprechende Begriff "columna estatua" gebräuchlich. Sauerländer 1970, S.11. Sauerländer 1972, S.104. Von den Gewände- oder Säulenfiguren klar zu unterscheiden sind die weiblichen Karyatiden und die männlichen Atlanten, die anstelle einer tektonischen Stütze das Gebälk tragen.
Trotz der Faszination, die von den Skulpturen ausgeht, und trotz des hohen Stellenwertes, der dem Phänomen Gewändefigur eingeräumt wird, Der Gewändefigur wird vermutlich u.a. deshalb eine so große Bedeutung zugemessen, weil an sie die Frage nach der Entstehung des Figurenportals und damit der mittelalterlichen Großplastik überhaupt geknüpft ist. Vgl. dazu Hernando/ Huerta 1992, S.66. Vgl. Sauerländer 1994, S.434. Claussen 1994, S.665 und Anm.7: "Trotz nützlicher Überblickswerke wie Sauerländers "Gotische Skulptur" fehlt eine Zusammenstellung und Aufarbeitung der bestehenden Portale Frankreichs, deren Verfall von Jahr zu Jahr zunimmt. Zudem müßten die verlorenen Portale, die nur in Bild- und Schriftquellen dokumentiert sind, in eine derartige Untersuchung miteinbezogen werden." Einige Überlegungen zu Herkunft und Genese eines spezifisch spanischen Typus der Säulenfiguren werden in Kap.II.2.3.c angestellt. Zarnecki/ von Eun 1969, Propyläen, Bd.5, S.232. Gegen dieses Urteil lassen sich nicht nur die in dieser Arbeit vorgestellten spanischen Gewändefiguren anführen, sondern auch Beispiele aus England, Italien und Deutschland.
Auch im Falle der Gewändefiguren Sangüesas steht die Frage nach französischen Vorbildern im Vordergrund. Diese für selbstverständlich angenommene und nicht in Frage gestellte Frankreichabhängigkeit versperrt jedoch oftmals den Blick auf viel naheliegendere Verbindungen in Spanien selbst.
Claussen 1994, S.668. Die Ausführungen in Kap.II.2.3. widerlegen diese Annahme jedoch.
Dem Thema Gewändefigur kommt schon deshalb eine besondere Bedeutung zu, weil mit dem Phänomen "Gewändefigur" ein grundlegendes Problem der romanischen Bauplastik Mitte/ Ende des 12.Jhs. angesprochen ist: die Diskussion um Epochenbegriffe und deren Definition. Entwicklungsgeschichtliche Fragen, Überlegungen zu den Epochengrenzen werden oft an das Auftauchen der Gewändefigur geknüpft und die Figuren im Gewände als "Zeichen des Übergangs" von der Romanik zur Gotik und als "Erfindung der Gotik" bezeichnet. Beutler 1982, S.257-258. Lacoste 1993 Kat. Ausst. Jaca, S.117: "El verdadero símbolo de esta renovación de la escultura y de toda su evolución futura - la estatua-columna (...)."; Sauerländer 1994, S.432: "Das Auftreten der Säulenfigur wurde mit dem Anbruch des gotischen Zeitalters gleichgesetzt." Wie wenig hilfreich und wie beliebig austauschbar derartige Kategorisierungen sind, zeigt z.B. die Beurteilung der Apostelfiguren der Cámara Santa aus der Kathedrale von Oviedo (Abb.335, 336) durch Barral i Altet und Gaillard. Barral i Altet (u.a. 1983 Universum der Kunst, Anm.17) bezeichnet die Apostel der Cámara Santa als "bereits charakteristisch für den Übergang zur Gotik." Gaillard (1938, S.38) benennt dieselben Skulpturen dagegen als "noch romanisch" (vgl. zu den Skulpturen aus Oviedo, Kap.II 2.2.e). Noch weniger Konsens herrscht darüber, zu welchem Zeitpunkt dieser angeblich klar abzulesende und an bestimmten Skulpturenkomplexen festzumachende Schritt von einer Epoche zur nächsten zu fixieren sei.
Vermutlich liegt in dem sich wandelnden Verhältnis von Skulptur zur Architektur das augenfälligste Zeichen des Umbruchs, der zu einem Entwicklungsprozeß führt, der mit den Begriffen romanisch und gotisch benannt wird. Die Skulptur löst sich zunehmend von der Architektur, der Bezug der Figur zu der sie hinterfangenden Säule verändert sich. Bredekamp spricht in diesem Zusammenhang von einem "Akt der Befreiung von der Architektur"; "Seit der Mitte des 19.Jhs. wurde dieses Beziehungsgefüge von Bildwerk und Säule von zahlreichen Interpreten als Signal eines epochalen Neubeginns gesehen. Indem sich die Säule quasi in ein Bildwerk verdoppelt habe, sei die Skulptur von der Architektur emanzipiert worden, und damit habe der Gründungsakt der gotischen Formenwelt stattgefunden." (Bredekamp, FAZ 13.9.95, Nr.213, S.35). Deuchler 1970 (Belser Stilgeschichte, Bd.7), S.53: "War in der Romanik die Reliefskulptur in die geschichtete Mauer 'spolienhaft versenkt' (Willibald Sauerländer), so tritt die gotische freistehende Plastik vor der Folie des vertikalen Mauergerüstes in ein vollkommen neues Verhältnis zum Raum." Von Simson 1972 (Propyläen, Bd.6), S.104: "Neuartig ist die Verbindung von Bildwerk und Bauglied. Die romanische Skulptur hatte ihre Figuren als Relief behandelt, wie gemalte Bilder. Die gotische Figur, welche am Dienst des Portalgewändes angebracht ist, wirkt dagegen wie eine Freistatue, scheint sich aus der Bindung an das Bauwerk zu lösen."
Die sechs Gewändefiguren von Santa María werfen also ein ganzes Bündel von Fragen auf - Fragen nach der Definition von Säulen- bzw. Gewändefigur, Epochengrenzen, der Frankreichrezeption und der Eigenentwicklung der Säulenfigur in Spanien -, so daß eine gesonderte Untersuchung allein dieses Teils der Bauplastik Santa Marías gerechtfertigt erscheint. Ebenso wäre auf die inhaltliche Bedeutung der Gewändefigur einzugehen, der als allegorisiertes Bauglied eine herausragende Bedeutung zukommt (vgl. Katalog I, GF6, S.44-45).
In der folgenden Analyse soll durch die Gegenüberstellung französischer und spanischer Vergleichsbeispiele herausgearbeitet werden, was die Gewändefiguren Sangüesas auszeichnet und was sie als Gruppe ausmacht. Die Analyse soll Hinweise geben auf die Einordnung der Sangüesaner Figuren innerhalb des Gesamtspektrums der Gewändefiguren Frankreichs und Spaniens. Gefragt wird, wie die Sangüesaner Gewändefiguren zu charakterisieren sind, woher sie kommen (Herkunft) und welchen Einfluß sie auf spanische Nachfolgewerke haben (Rezeption).
Entsprechend der besonderen Skulpturenart der Säulenfigur im Vergleich zu Kapitellen und Flachreliefs, werden dem für die Stilanalyse aufgestellten Kriterienkatalog hier einige Aspekte hinzugefügt wie z.B. das Standmotiv, das Verhältnis der Figur zur sie hinterfangenden Säule oder die Beziehung zum Kapitell.
Die Gewändefiguren von Santa María, Sangüesa, werden stets mit Chartres assoziiert. Gemeint ist die Dreiportalanlage im Westen der Kathedrale, das sogenannte Königsportal, die "Porta Regia" (Abb.258). Der Vergleich des spanischen Portals mit dem französischen beschränkt sich in der Literatur jedoch meist auf die bloße Benennung des französischen Vorbilds und auf die Betonung der "offensichtlichen Ähnlichkeiten". Porter 1928, Bd.2, S.29: "The similarity to Chartres is patent (...)."; Milton Weber 1959, S.145: "Chartres (...) presenta figuras análogas a las de las jambas de Sangüesa."; Uranga/ Iñiguez 1973, Bd.1,3, S.16: "(...) las estatuas (...) recuerdan en el acto las del pórtico de Chartres."; Yarza Luaces 1987, S.290: "Este Leodegarius (...) conocía la Portada Real de Chartres y se inspiraba en las figuras de sus jambas."
Im Unterschied zu den zu behandelnden spanischen Vergleichsbeispielen, die nur wenigen bekannt sind, wird mit dem Westportal von Chartres nicht nur ein berühmtes Skulpturenensemble - vielleicht eines der bekanntesten Werke der europäischen Kunstgeschichte überhaupt - in die Untersuchung einbezogen, sondern es wird die "Inkunabel frühgotischer Plastik" Schenkluhn 1994, S.387. Von den zahlreichen Arbeiten zu Chartres-West seien nur einige wichtige aufgeführt, in denen weitere Literatur angegeben ist. Außerdem sei auf die kritische Bibliographie von van der Meulen/ Hoyer/ Cole 1989 verwiesen, in der die bis 1989 erschienene Literatur zu Chartres zusammengefaßt und beurteilt wird, vgl. Stoddard (1952) 1987; Kidson 1958; Katzenellenbogen 1964; Heimann 1968; Claussen 1975; Hearn 1981, v.a. S.197, Anm.49; van der Meulen/ Hohmeyer 1984; Claussen 1994; Schenkluhn 1994. Willibald Sauerländer, sicherlich einer der profiliertesten Chartres-Forscher, hat zahlreiche Arbeiten zu dem Königsportal und den Gewändefiguren Chartreser Prägung veröffentlicht. Vgl. Sauerländer 1970; ders. 1984 (kunststück); ders. 1990 (Universum der Kunst, Bd.36); ders. 1994.
In diesem Sinne Gisau 1950, S.121: "Macht man sich aber von dem bisher für die Forschung so bezeichnenden Starrblick auf Chartres frei, so eröffnen sich einer unvoreingenommenen Betrachtung neue Aussichten." Sauerländer (1994, S.434-435) wagt es als einziger, sich deutlich gegen die für so gut wie alle nach Chartres entstandenen Gewändefiguren postulierte Abhängigkeit von dem Königsportal auszusprechen. Er richtet sich gegen die immer wieder repetierte Behauptung der Chartres-Abhängigkeit aller Gewändefiguren und kommt nach einem Überblick über die vorhandenen Säulenfiguren zu einem ex-zentrischen Resultat. Die Figur an der Säule gab es nicht nur im französischen Kronland, sondern in den verschiedensten Ländern und Regionen und entspricht offensichtlich einem weitverbreiteten Brauch. Sauerländer schließt: "Es ist unwahrscheinlich, daß alle diese weit verstreuten Beispiele von Saint-Denis oder Chartres abzuleiten sind." Vgl. Kap.II.2.3.
Die Dreiportalanlage im Westen der Kathedrale von Chartres, stellt mit drei Tympana, Türstürzen, Archivolten, einem durchgehenden Kapitellfries, Gewändefiguren und kleinen Zwischenfiguren ein riesiges Skulpturenprogramm dar. Neunzehn der ursprünglich vierundzwanzig Gewändefiguren sind erhalten (Schaubild 5). Einige Gewändefiguren des Königsportals wurden aus konservatorischen Gründen entfernt und durch Kopien ersetzt, so daß den Betrachter "(....) heute ein täuschend arrangiertes Portalpanorama aus alten Originalen und neuen Pasticii (...)" empfängt (Sauerländer 1984, kunststück, S.57). Wegen des Umfangs der Portalanlage und der ausgeprägten Unterschiede zwischen den einzelnen Skulpturengruppen wird in der Literatur übereinstimmend von einem Hauptmeister, der das einheitliche Konzept der Gesamtanlage überwachte, und mehreren "Untermeistern" ausgegangen. Dem Hauptmeister werden das mittlere Tympanon sowie die Figuren des linken Gewändes am Mittelportal zugeschrieben, dem sogenannten Meister von Etampes die drei Figuren des linken Gewändes des nördlichen Portals. Eine ausführliche stilkritische Darstellung des Königsportals findet sich bei Stoddard (1952) 1987; vgl. auch Sauerländer 1970, S.42. Für den folgenden Vergleich des Königsportals von Chartres mit dem Portal von Sangüesa sind diese stilistischen Fein-Differenzierungen jedoch unerheblich, so daß nicht weiter auf sie eingegangen werden muß. Die drei Portale werden heute von den meisten Autoren als in einem Zug zwischen 1145 und 1155 geschaffenes Ensemble datiert (vgl. dagegen Claussen 1994, S.667, der das Westportal vordatiert auf 1135-1145). Langhaus und Chor der Kathedrale wurden nach einem Brand von 1194 hochgezogen. Die Westfassade wurde jedoch vom Feuer verschont, so daß im wesentlichen die alte Fassung erhalten ist. Vgl. Sauerländer 1970, Anm.23; ders. 1984, S.12ff.; Stoddard (1952) 1987.
Bereits der gemeinsame Typus eines umfangreich mit Skulpturen ausgestatteten Portals bestehend aus Tympanon, Türsturz, Archivolten, Kapitellen und sowohl männlichen als auch den vergleichsweise seltener vorkommenden weiblichen Gewändefiguren legt einen Vergleich zwischen dem Königsportal von Chartres und der Fassade von Sangüesa nahe, wenn auch das französische Beispiel die riesige Dreiportalanlage einer Kathedrale, das spanische Pendant dagegen das einfache Portal einer Kleinstadtkirche ist.
Die Gewändefiguren beider Portale sind frontal ausgerichtet ohne durch Blick- oder Körperkontakt aufeinander bezogen oder in sich bewegt zu sein. Die Nummerierung der Gewändefiguren des Königsportals folgt dem Schaubild 5 (nach Schöne 1961). Nur die Chartreser Figur des Mose (ChGF5) ist mit überkreuzten Beinen gezeigt, wodurch ein verhaltenes Bewegungsmotiv entsteht.
Die strenge Achsialität der Chartreser Figuren wird bis in die Köpfe fortgesetzt (Abb.262). Das Haar ist in der Mitte gescheitelt und die beiden Gesichtshälften stehen in fast völliger Symmetrie zueinander. Dies trifft in etwas zurückgenommenerem Maße auch auf die drei Frauen aus Sangüesa zu (Abb.228). Nicht durch Zufall werden meistens nur die Marien des linken Gewändes von Sangüesa (GF1-GF3) neben dem Chartreser Portal abgebildet und nicht auch die Männer des rechten Gewändes (GF4-GF6). Die deutlichsten Übereinstimmungen zu Chartres finden sich nämlich bei den Frauen.
Die Körper der französischen Könige und Königinnen zeichnen sich ähnlich den Sangüesaner Figuren, wenngleich in unterschiedlichem Maße, durch eine besondere Überlängung der Proportionen aus. In Chartres beträgt das Verhältnis von Kopf- zur Körperlänge 1 : 6 bis 1 : 7,5. In Sangüesa sind die Maße folgende: GF1 Maria Magdalena 1 : 7; GF2 Muttergottes 1 : 6; GF3 Maria Jacobi 1 : 8; GF4 Petrus 1 : 5,5; GF5 Paulus 1 : 6 (inkl. der fehlenden Füße, nach den Bruchstellen zu schließen).
Die feinlinige Gewandzeichnung sowie die Kleidung, die sich in senkrechte Bahnen legt, unterstreicht die ungewöhnliche Gestrecktheit und die strenge Achsialität der Figuren. In Chartres kommen diesen Eindruck unterstützende Elemente wie die langen geflochtenen Zöpfe der Königin am linken Gewände des Mittelportals (ChGF10, Abb.261) oder die herunterhängenden Ärmel hinzu (ChGF10, Abb.261). So beschreibt Bredekamp (1989/90, S.331) die Chartreser Königin des linken Gewändes: "Senkrecht, als solle die Säule selbst erfaßt sein, schießen die Gewandlinien von der Hüfte an nach unten, vorbereitet durch die langen Zöpfe und die langen Ärmelschlaufen."
Gemeinsam ist dem französischen wie dem spanischen Beispiel das Verhältnis von Kapitell zur Säulenfigur. Zwischen den Köpfen der Gewändefiguren und den sie bekrönenden Kapitellen ist ein Stück der Säule freigelassen, so daß die Figuren nicht nach Karyatidenart eingebunden sind. Der kleine Zwischenraum zwischen Figur und Kapitell ist ein weiteres Mittel, um die vorgegebene Vertikalbewegung zu unterstützen. Diesen für den Gesamteindruck wichtigen Abstand zwischen Kopf und Kapitell teilen nur sehr wenige Vergleichskomplexe mit Sangüesa. Auch das Verhältnis der Kapitellgröße zur Größe der Säulenfigur ist bei beiden Portalen in etwa das gleiche.
Der vielleicht gravierendste Unterschied, der die beiden Skulpturenkomplexe voneinander absetzt, betrifft die Außenform der einzelnen Säulenfiguren. Die Chartreser Könige und Königinnen haben eine röhrenförmige Silhouette, d.h. gerade Außenseiten. Die Sangüesaner Figuren zeigen dagegen wellenförmige Außenkanten und verjüngen sich stark von den breiten Schultern zu den parallel nebeneinander stehenden kleinen Füßen.
Trotz der Bindung der auf diese Weise fixierten Figuren an die sie hinterfangende Säule sind die Chartreser Gestalten von dem Säulenschaft unabhängiger. Sie stehen wie eine vollplastische Skulptur vor dem Schaft und wachsen nicht aus diesem heraus wie bei den Sangüesaner Figuren zu beobachten, so daß man in Chartres den Eindruck hat, die Figuren könnten auch ohne den stützenden Schaft bestehen. Der unterschiedliche Eindruck entsteht, obwohl in beiden Fällen die Figur und der Säulenschaft aus einem langen, schmalen Block auf der Werkbank gemeißelt sind.
An den französischen Figuren haben sich die Köpfe bereits beinahe von dem Säulenschaft befreit, sind fast vollplastisch ausgebildet, und berühren den Schaft nur wie zufällig mit dem Hinterkopf an einem Punkt. Die Köpfe der Sangüesaner Frauen und Männer sind dagegen noch gänzlich der Säule verhaftet. Besonders in der Seitenansicht wird diese enge Verbindung deutlich (Abb.230, 233, 236). Kopf, Haube, Haar, Schleier, Nimbus und Schaft verschmelzen zu einer untrennbaren Einheit. Unterstützt wird dieser Eindruck in Sangüesa durch die extrem kleinen Nimben, die nur in der Seitenansicht zu sehen sind, da sie sonst vollständig vom Kopf verdeckt werden. Die Köpfe der Chartreser Figuren werden dagegen von großen Scheiben hinterfangen, die weit über die Kopfrundung hinausgehen und sogar etwas breiter sind als der Säulenschaft.
Sauerländer (1970, S.10) und Claussen (1994, S.666) sehen in der bewußten Einbindung der Einzelfigur als Teil einer Serie und in dem Phänomen der systematischen Gliederung und Akkumulation im Unterschied zu dem einmaligen Motiv ein Charakteristikum der Gotik (s. Kap.II.2., S.51). Diesen Unterschied deutet Claussen (1994, S.669) als "Mißverständnis des ursprünglichen Konzeptes." (s.u.). Vgl. Katalog I, GK3, GK4.
Einen entscheidenden Unterschied für die Gesamtauffassung der Figuren ergibt die Position der Füße, das Standmotiv. Die Könige, Königinnen und Propheten aus Chartres stehen mit großen, seitlich ausgestellten Füßen fest auf konisch geformten, schrägen Sockeln. Die Podeste befinden sich auf unterschiedlicher Höhe, so daß die Figuren verschieden lang sein müssen, um diese Unterschiede auszugleichen und die Köpfe auf einer Ebene enden zu lassen.
Die Oberarme der Sangüesaner Figuren sind wie unter großem Kraftaufwand seitlich eng an den Oberkörper gepreßt und in der Armbeuge angewinkelt, so daß die Unterarme fest vor dem Bauch liegen. Maria Jacobi hält ihren Arm wie in einer durch den Mantel gebildeten Schlinge (GF3, Abb.239).
Deutlich unterscheiden sich in dem französischen und dem spanischen Beispiel die Gestaltung der Kleidung sowie das Verhältnis vom Körper zum Gewand voneinander. Die Marien und Apostel Santa Marías sind Mumien ähnlich in ihre Gewänder eingewickelt, so daß sie wie in ihrer Kleidung gefangen wirken. Allein die unproportional kleinen Hände der Frauen mit langen schlanken Fingern und die größeren Hände der Apostel schauen unter dem Umhang hervor. Die minimalen Bewegungen sind eckig und gepreßt. An einigen Stellen liegen die Kleider wie nasser Stoff eng am Körper. Der Eindruck von Unbeweglichkeit, fast Leblosigkeit ist perfekt. Den Chartreser Herrschern läßt ihre Kleidung dagegen vollkommene Bewegungsfreiheit. Nicht die Gewänder und Mäntel geben die Bewegung der Arme und Beine vor, sondern umgekehrt bestimmen die Arm- und Beinbewegungen natürlich den Stoffall der Kleidungsstücke.
Die Wandungsfiguren von Chartres sind berühmt für ihre detailliert und in sich folgerichtig dargestellten Kleidungsstücke. Daher werden die Figuren des Königsportals immer wieder für Gewandstudien frühgotischer Bauplastik herangezogen und sind das Paradebeispiel kostümgeschichtlicher Untersuchungen der Bauplastik des 12.Jhs. Vgl. Barmeyer 1933. Vgl. Sauerländers (1984, kunststück, S.69ff.) detaillierte Beschreibung der Kleidung der Chartreser Herrscher.
Milton Weber (1959, S.148) betont die angebliche Übereinstimmung der Kleidungsstücke.
Der lange, in viele fein plissierte Längsfalten gelegte Rock der Königin am rechten Gewände des südlichen Portals (ChGF24, Abb.264) und der Königin am linken Gewände des Nordportals in Chartres (ChGF3, Abb.259) ähneln dem Rock der Maria Magdalena aus Sangüesa (GF1, Abb.231). Hier sind die Falten jedoch in prominent hervortretenden Faltenbündeln zusammengefaßt. Die kreisförmigen, ineinander geschachtelten Rillen, die z.B. der Umhang des Chartreser Königs des linken Gewändes vorführt (ChGF2, Abb.259), finden sich in einer verhärteten, stärker stilisierten Variante bei den Aposteln aus Sangüesa wieder (GF4, GF5, Abb.246, 247).
Die in Sangüesa angewandte Faltenzeichnung kann eher als zeichnerisches, denn als bildhauerisches Verfahren benannt werden. Einzelne Kleidungsstücke sind sorgfältig ausgearbeitet. Vor allem die individuell gestalteten Schleier, Hauben und die Krone der Muttergottes sowie die Gewänder und Umhänge der Frauen zeigen, daß durchaus auf die Kleidung Wert gelegt wurde. Am Oberkörper verliert sich jedoch die Binnenzeichnung des Gewandes, wird die Gewandbehandlung durch die glatte Fläche verdrängt. Die Oberfläche der französischen Figuren ist dagegen vollständig von vielen feinen Linien überzogen, welche die Plissierung der Stoffe andeuten.
Die Falten andeutenden Rillen und Kerben sind in Chartres also keinesfalls allein abstrakte, ornamentale Formgebung. Die Linien sind stilisiert, aber nicht willkürlich gesetzt, sondern folgen den Körperrundungen. In Sangüesa bleiben sie dagegen von den Körperformen unabhängige Kerben und Rillen, die ohne Beziehung zu dem darunter liegenden Körper diesem einfach aufgesetzt werden. Die Falten verselbständigen sich zu freien Linien, wie z.B. bei dem Umhang der Maria Jacobi zu sehen (GF3, Abb.239). Insgesamt tendiert die Darstellung des Stoffes in Chartres zur Modellierung, die sich von der rein zeichnerischen Auffassung, wie sie in Sangüesa vorherrscht, absetzt.
Eine Ähnlichkeit besteht zwischen den Gesichtern der französischen Königinnen und denen der spanischen Marien. So kommen sich die runden vollen Gesichter mit weichen Zügen der Königin von Saba (ChGF10, Abb.270) und der Maria Magdalena (GK1, Abb.269) nahe mit ihrem breiten Mund und den schmalen Lippen, die in Chartres leicht geschürzt sind. Ebenso entspricht sich der Augenschnitt, wenn die Sangüesaner Frauen auch tiefer liegende Augen und markantere Brauen haben. Das Oberlid schiebt sich unter der gewölbten Braue weit über den Augapfel, das Unterlid wird vom Augapfel sichtbar nach unten gedrückt.
Gemeinsam ist den französischen Herrschern und den spanischen Heiligen der Gesichtsausdruck, in dem jede Mimik fehlt. "In sich gekehrt, entwickeln sie keinesfalls expressiv sich entfaltende Gemütszustände (...)", sondern haben eine "(...) zurückhaltende und hintergründige Mimik." Bredekamp (1989/90, S.331) über die Könige und Königinnen aus Chartres. Zum Pórtico de la Gloria vgl. Kap.II.2.3.a. Der schwer faßbare, distanzierte Gesichtsausdruck umgibt die Chartreser Herrscher mit etwas Geheimnisvollem, ihnen haftet geradezu eine spirituelle Aura an. Die Absenz jeglicher Mimik verleiht ihnen ihre herrscherliche Distanziertheit. Kombiniert mit der strengen Achsialität und der vollständigen Bewegungslosigkeit ergibt sich der Eindruck einer - wie es oftmals heißt - "monarchisch würdigen Haltung". Symmetrie und Ebenmäßigkeit bestimmen die Figur. Mit Attributen wie Eleganz, Grazie, Majestät und "Adel der Gestalt" versucht man diesen Eindruck in Worte zu fassen. In zurückgenommenerem Maße trifft all dies auch auf die Sangüesaner Marien zu. Vgl. Sauerländer 1984 (kunststück), S.61 und S.76 ff. (Stimmen zum Königsportal aus vergangener Zeit).
Nach dem detaillierten Vergleich zeigt sich folgendes Bild. Die vielberufene Ähnlichkeit zwischen den Sangüesaner Gewändefiguren und den Königen und Königinnen aus Chartres trifft also insgesamt zu, muß aber eingeschränkt bzw. differenziert werden. Hauptgemeinsamkeiten sind die Achsialität und die Überlängung der Figuren, wenn beides auch in Sangüesa etwas zurückgenommen ist. Die drei spanischen Marien kommen den französischen Königinnen im Gesichtsbereich und der Kleidung näher als die Sangüesaner Apostel den französischen Königen. Ebenso korrespondiert das Verhältnis von Säulenfigur zu dem bekrönenden Kapitell. Doch gibt es zwischen den beiden Figurengruppen grundlegende Unterschiede in der Gestaltung der Kleidung, dem Verhältnis des Körpers zur Kleidung, der Figur zur Säule, dem Standmotiv, der Außenform und der Körperauffassung.
Die Übereinstimmungen im Bereich des Türsturzes und der Gewändekapitelle bestätigen die durch die Ähnlichkeit der Gewändefiguren konstatierte Verbindung Chartres-Sangüesa. Der Vergleich zwischen dem Türsturz Santa Marías und dem Türsturz der französischen Kathedrale wird ausgeführt im Kap.III.2. Zur Verbindung zwischen zwei Gewändekapitellen Sangüesas und den Kapitellen des Chartreser Westportals vgl. Katalog I, GK4.
Das Königsportal scheint wie ein Baukasten genutzt worden zu sein, aus dem beliebige Einzelteile entnommen und mit anderen Elementen kombiniert worden sind. Die Umsetzung und Zusammenstellung dieser Versatzstücke aber ist eine ganz eigene. In diesem Sinne spricht Claussen (1994, S.669) von einem "Zitieren, eklektisch und pars pro toto". Die Beziehung des großen französischen Portals zu dem im Vergleich kleinen spanischen Portal wird von allen Autoren angemerkt. In den frühen Arbeiten wird undifferenziert von einer eindeutigen Chartres-Abhängigkeit der Sangüesaner Gewändefiguren gesprochen (z.B. Milton Weber 1959, S.145ff.). Nur in einigen der frühen Arbeiten wird außer auf Chartres auch auf Burgund als einer möglichen stilistischen Quelle verwiesen (Porter 1928; Crozet 1968; Iches 1971). In den neuesten Arbeiten wird dagegen genauer unterschieden, was aus Chartres übernommen ist und was nicht. So sieht Claussen eine klare Rezeption Chartres in folgenden Elementen: Mimik und Form der Gewändefiguren, Typus der figürlichen Archivolte, der thronende Christus im Tympanon sowie die Apostel darunter. Diese Elemente werden, so Claussen, mit unterschiedlich großen Modifikationen in Sangüesa zitiert. Anders sei dagegen die Ikonographie der Gewändefiguren und deren Anordnung. Zusammenfassend urteilt Claussen, daß nicht das gesamte Chartreser Konzept in Sangüesa übernommen worden sei, sondern nur Einzelteile. Es herrsche in dem "Reliefchaos" und der gedrängten Gerichtsszene des Tympanons Santa Marías nicht die Klarheit von Chartres-West. Vgl. außerdem zur Beurteilung des Bezugsverhältnisses zwischen Chartres und Sangüesa: Porter 1923, Bd.1, S.245; ders. 1928, Bd.2, S.29; Crozet 1969, S.48; Sauerländer 1972 (Propyläen, Bd.6), S.46; Iches 1971, S.18 ff.; Uranga/ Iñiguez 1973, Bd.1,3, S.16; Sauerländer 1990 (Universum der Kunst, Bd.36), S.62-63.
Claussen 1994, S.669. Eine derartige Aburteilung steht hinter den Worten von Milton Weber 1959, S.147: "Existe, pues un poderoso intento de aproximación, realizado en un país vecino, a la moda de la alta costura de Chartres, que se esfuerza en imitar la suavidad de la galanura urbana. (...) En Sangüesa, su realización es mucho más simple y tosca que en el caso de las reinas de Chartres, verdaderamente urbanas."
Das dynamische und dialogische Konzept von Zentrum und Peripherie beinhaltet die Möglichkeit, andere Antworten zu geben als die "sattsam bekannte Abqualifikation der 'Peripherie' zur rückständigen, im Anspruch des Zentrums nachgeordneten 'Provinz'." Claussen 1994, S.674. Ebda.
Claussens Modell erscheint besonders für die Erforschung der spanischen Bauplastik vielversprechend, weil damit das festgefahrene Bild einer angeblich deutlichen Frankreichabhängigkeit und einer minderen Qualität der spanischen Werke, die nicht innovativ, sondern rein nachahmend sein sollen, aufgebrochen und neu belebt werden kann und das Blickfeld erweitert wird. So sind innerhalb der Peripherie Regionalismen zu beobachten, die das Spektrum zusätzlich vergrößern. Claussen 1994, S.677: "Was bisher als nationale Eigenheit gesehen wurde, ist weniger durch ominöse Volkscharaktere als durch Traditionen bestimmt, die, wenn sie auf Ungewohntes treffen, je unterschiedlich reagieren und zu einer Synthese kommen." Vgl. das in Kap.II.7 für die Bauplastik Navarras und Aragóns entwickelte Zentrenmodell.
Zu Saint-Lazare in Avallon vgl. Gisau 1950, S.123; Vallery Radot 1958; Kerber 1966, S.57; Recht 1983; Stürmer 1984; Chapon/ Poulain 1989. Von den ursprünglich drei Portalen fehlt das nördliche ganz, die beiden anderen sind stark mutiliert und eines großen Teils ihrer Bauplastik beraubt. Der Türsturz, das Tympanon sowie die Trumeaufigur des Mittelportals wurden während der Revolution in weiten Teilen zerstört bzw. ganz beseitigt. Der Turm über dem nördlichen Portal stürzte 1633 ein, wodurch auch das Portal stark beschädigt wurde. 1634-1670 hat man den Turm mit einem Portal wiederaufgebaut. Ein Stich von Dom Plancher aus der "Histoire de Bourgogne" sowie eine Beschreibung aus dem 15.Jh. erlauben, den ursprünglichen Skulpturenbestand der drei romanischen Portale weitgehend zu rekonstruieren. Am Trumeau stand die Figur des mit einer Mitra als Bischof ausgewiesenen hl. Lazarus, auf die noch heute eine Inschrift am Sockel, S. Ladre, verweist. Die 1907 irrtümlicherweise an das rechte Gewände versetzte Säulenfigur des Propheten stammt aus dem linken Gewände. Am rechten Gewände stellten zwei Säulenfiguren die Verkündigung an Maria dar. Das Gewände des Südportals war ursprünglich mit insgesamt vier Säulenfiguren, zwei auf jeder Seite, besetzt, darunter Moses mit den Gesetzestafeln. Das Tympanon zeigte die Maiestas Domini, umgeben von den vier Wesen des Tetramorph und zwei Engeln. Als der Stich von Dom Plancher entstand, waren von den vier Wesen des Tetramorph bereits nur noch der Adler und der Löwe erhalten. Auf dem Türsturz des mittleren Portals waren das Gastmahl bei Simon und die Kreuzigung dargestellt. Das Tympanon des Südportals zeigt heute noch die Anbetung, den Reiterzug und den Besuch der Könige bei Herodes. Auf dem Türsturz wurden Szenen der Kindheit Jesu sowie Episoden aus dem Leben des Lazarus illustriert. Zur Rekonstruktion vgl. die Ausführungen bei Vallery Radot 1958. Die Gewändefigur von Avallon ist auf um 1160 zu datieren (zur Argumentation vgl. Valery-Radot 1958, S.31; Kerber 1966, S.57), wenn sich auch in der Literatur verschiedene frühere Datierungen finden (Giseau 1950: 1130-1140 wegen der "altertümlicheren Form als in Chartres").
Der Einfluß der Chartreser Skulpturen auf die Gewändefigur aus Avallon ist klar abzulesen. Zur Beeinflussung der Skulptur aus Avallon durch das Königsportal von Chartres vgl. Porter 1923, Bd.1, S.130 und Claussen 1994, Anm.32. Gisau (1950, Abb.1, Abb.3) bildet in seiner Abhandlung über den "Stand der Forschung über das Figurenportal des Mittelalters" die drei Marien aus Sangüesa neben der Gewändefigur aus Avallon ab, ohne jedoch im Text auf mögliche Bezüge einzugehen. Milton Weber (1959, S.149) brachte die Gewändefigur aus Avallon zum ersten Mal mit den Sangüesaner Figuren in Verbindung. Trotz überzeugender Bezüge zwischen den beiden Skulpturenkomplexen wurde der von Milton Weber vorgeschlagene Vergleich in der Literatur nicht wieder aufgegriffen.
Die Figur des Propheten ist in ihrer ganzen Länge bis zum Hinterkopf dem Säulenschaft verhaftet. Nach Karyatidenart wird sie von Kapitell und Basis eingefaßt. Der Kopf schließt direkt an den Kapitellring an, die Füße stehen seitlich ausgestellt auf der Basis, so daß die Figur fest in das tektonische System eingebunden ist.
Vgl. Sangüesa 1 : 7,5 - 1 : 9.
Auffallend sind die schmalen Schultern des Propheten. Sein Körper verbreitert sich auf Ellbogenhöhe den angewinkelten Armen entsprechend, um sogleich wieder in eine gerade Außenform überzugehen, die sich nach unten nicht verjüngt. Es ergibt sich durch den schmalen Schulterbereich und die herausstehenden Ellbogen jedoch keine Röhrenform wie in Chartres. Die Außenform verläuft gerade und nicht, wie in Sangüesa gesehen, wellenförmig.
Die Kleidung des Propheten läßt den Armen freie Bewegung, die jedoch, durch den hochrechteckigen Steinblock begrenzt, verhalten bleibt. Unter dem Stoff sind wie in Sangüesa keine Körperrundungen - etwa des Bauches oder der Knie - zu sehen. Auch die Wölbungen der Beine sind kaum wahrzunehmen und nur aus dem über den Füßen aufstoßenden Stoffrand in der Verlängerung des Rockes zu erahnen (der linke Fuß fehlt).
Auffallend ist die Ähnlichkeit zwischen dem Gesicht des Propheten aus Avallon und dem des Paulus aus Sangüesa (GF5, Abb.272). Bei beiden Männern prägen die eingefallenen Wangen und die großen, von schmalen, geschwungenen Wülsten eingefaßten Augen ohne gezeichnete Pupillen das Gesicht. Auch die großen, voll ausgestalteten Hände des Propheten und des Paulus, die ein Buch bzw. eine Schrifttafel umfassen, ähneln sich.
Die Kleidung der Figur aus Avallon ist folgerichtig und so realistisch dargestellt, daß der Verlauf des mit einem Knoten auf der rechten Schulter zusammengehaltenen Umhangs nachzuvollziehen ist, und man meint, die Schlaufe sogleich lösen zu können. Unter dem Umhang schauen die eng anliegenden, fein gefältelten Ärmel und der einem Gürtel ähnliche, quer gelegte Saum des Untergewands hervor, unter dem der lange Rock in feinen Falten bis über die Füße fällt.
Der etwa auf Taillenhöhe quer verlaufende Saum des Untergewands wird in Sangüesa in der Figur der Maria Magdalena aufgenommen (GF1, Abb.231). Hier bildet nicht ein breiter Faltengürtel den unteren Abschluß, sondern eine Bordüre mit Kreuzmuster. Darunter fällt der lange Rock wie in Avallon in vielen, steifen Parallelfalten bis auf die Füße.
Das Verhältnis Avallon - Sangüesa kann folgendermaßen definiert werden. In der starken Überlängung ähneln sich die französischen und die spanischen Figuren auf den ersten Blick, so daß ein Vergleich naheliegt. Bei genauerer Betrachtung bestätigt sich die Vermutung eines engen Bezuges. Die auffälligste Parallele zeigen die Gesichter des Propheten von Avallon und der Apostel aus Sangüesa. Details in der Gewandung der Figuren (Umhang, Rock) setzen die beiden Gruppen in Beziehung, so daß trotz einiger Unterschiede - Anschluß des Kapitells nach Karyatidenart, Verhältnis Kleidung-Körper, Außenform des Körpers - Gemeinsamkeiten festzuhalten sind.
Durch Kingsley Porter ist ein zweites, in der Nachfolge von Chartres stehendes Skulpturenensemble in die Diskussion um die Sangüesaner Gewändefiguren gebracht worden: das Westportal von Saint-Loup-de-Naud (Abb.281). Zum Verhältnis Chartres - Saint-Loup-de-Naud vgl. Sauerländer 1970, S.77. Zu dem Westportal von Saint-Loup-de-Naud vgl. Mâle 71966, S.223, Abb.157; Salet 1933; Stoddard 1952, S.33ff.; Christ 1955; Lapeyre 1960; Fournée 1966, S.386-397; Kerber 1966, S.63; Sauerländer 1970, S.77; Jullian 1975, S.60-67; Maines 1979; Prache 1983 Zodiaque, S.387-393; Beaulieu 1984. Die Errichtung des Portals wird mit einer Schenkung aus dem Jahre 1167 in Verbindung gebracht, doch erscheinen diese Bezüge nicht zwingend, und so werden die Skulpturen aufgrund stilistischer Parallelen allgemein auf die 50er Jahre des 12.Jhs. und spätestens auf 1160 datiert. Porter 1923, Bd.1, S.254. Porters Vorschlag einer möglichen Beziehung Sangüesas zu Saint-Loup-de-Naud wurde von keinem Autor aufgenommen. Porter unterscheidet die möglichen Einflußquellen bzw. Vorbilder für die Sangüesaner Figuren des linken Gewändes von Vorbildern des rechten Gewändes. Die drei Marien seien ausschließlich durch Chartres beeinflußt, wogegen der Meister der Skulpturen im rechten Gewände (Petrus, Paulus) auch Saint-Loup-de-Naud und Autun gekannt habe. Besonders nahe komme der Kopf der mittleren Figur des rechten Gewändes (GF5) den Säulenfiguren von Saint-Loup.
Das Westportal von Saint-Loup-de-Naud, bestehend aus Tympanon, Türsturz, Archivolten und sechs Gewändefiguren Saint-Loups, ist umfangreich mit Skulpturen ausgestattet. Das Tympanon zeigt die Maiestas Domini mit den vier apokalyptischen Wesen, der Türsturz ist mit acht unter Arkaden sitzenden Aposteln belegt, in deren Mitte Maria thront. Die Archivolten werden longitudinal mit mehrfigurigen Szenen besetzt.
Zur Identifizierung und Interpretation der Gewändefiguren, vgl. Beaulieu 1984. Links werden Aaron, die Königin von Saba und Paulus gezeigt, rechts Petrus, Salomo und Moses.
Die Trumeaufigur Saint-Loups kommt dagegen in ihrer extremen Überlängung den Sangüesaner Figuren näher, unterscheidet sich insgesamt jedoch zu stark von ihnen, als daß von einer direkten Beeinflussung gesprochen werden könnte.
Bei der Suche nach Vergleichsbeispielen und Bezugssystemen für die Sangüesaner Gewändefiguren führt die Bauplastik Burgunds, genauer Autuns, weiter. Die Figuren des Grabmals von Saint-Lazare in Autun geben entscheidende Hinweise zum Verständnis der Gewändefiguren Santa Marías.
Zu dem Grabmal des hl. Lazarus vgl. Hamann 1936; Kat. Ausst. Paris 1957/58, Nr.38,39; Quarré 1962; Rupprecht/ Hirmer 1984, S.136-137; Kat. Ausst. Autun 1985; Hamann 1987, S.139 ff. Vgl. Kat. Ausst. Autun 1985. Vgl. Hamann 1987, S.139. Inschrift nach Rupprecht/ Hirmer 1984, S.137. Vgl. zu dem Phänomen der Künstlerinschrift im 11./ 12.Jh. Kap.V. Entsprechend der inschriftlichen Angabe wird das Grab allgemein auf die Regierungszeit von Bischof Stephan, 1170 bis 1189, datiert.
Die Grabfiguren messen 125cm und sind für eine hohe Anbringung in Untersicht gearbeitet. Die Andreasfigur ist auch hinten sorgfältig bearbeitet, so daß sie frei stehen konnte. Im Gegensatz dazu sind die Skulpturen der zwei Frauen hinten gerade beschnitten und nur dreiviertelrund gearbeitet, waren also für eine reine Frontsicht konzipiert. Vgl. Hamann 1936, S.200-208.
Andreas (Abb.287) steht in zusammengenommener Haltung, die Arme angewinkelt vor den Körper gelegt. Er hält in der Rechten eine herunterhängende Schriftrolle mit dem Namenszug S.ANDREAS, die Linke liegt geschlossen vor der Brust. Der Apostel ist mit einem langen Untergewand, dessen Halsausschnitt ein Perlband ziert, und einem Umhang bekleidet. Seine Haare sind in der Mitte gescheitelt und hinter die Ohren gelegt. Er hat einen Vollbart und schaut mit leicht geöffnetem Mund und konzentriertem Blick nach vor.
Es ist nicht genau zu erkennen, ob Martha den Ärmel ihres Mantels emporzieht oder ob ein Tuch über der Hand liegt. Hamann 1936, S.207: "Martha hält sich die Nase zu: das "iam foetet", das sie im Bibeltext spricht, ist wörtlich in einen Gestus übersetzt."
Magdalena (Abb.288, 289) blickt dagegen mit geöffneten Augen und ausgebohrter Pupille, die ursprünglich vermutlich mit einer schwarzen Masse gefüllt war, geradeaus, den Kopf leicht geneigt und nach vorn gestreckt. Sie hält beide Hände in einer Gebärde des Staunens geöffnet, mit den Handinnenflächen nach außen vor den Oberkörper. Diese Geste des Erschreckens oder Staunens findet sich häufig auf Darstellungen der Verkündigung. Ebenso hält Maria in der Verkündigungsszene auf dem Sangüesaner Gewändekapitell die Hände vor die Brust (GK1, Abb.92).
Bei einem Vergleich der Gewändefiguren von Sangüesa mit den drei erhaltenen Skulpturen des Grabmals ist zu berücksichtigen, daß es sich bei dem spanischen Beispiel um Säulen verhaftete Gewändefiguren handelt und bei den französischen Skulpturen um freistehende, vollplastische Statuen.
Das entscheidende, verbindende Element zwischen den Grabmalskulpturen und den Sangüesaner Gewändefiguren ist die sich nach unten verjüngende Außenform, die im Gegensatz steht zu den bisher gesehenen Säulenfiguren mit ihrer röhrenartigen Gesamtform. Die Röcke der Martha wie der Magdalena ziehen sich oberhalb der Füße zusammen, um sogleich wieder auseinanderzufallen und sich weit über die Füße zu legen, so daß die körperliche Gesamtform in der unten leicht ausschwingenden Kontur zusammengefaßt wird. Die Frauen haben im Unterschied zu den Marien aus Sangüesa sehr schmale Schultern. Somit entsteht eine spindelförmige Außengestalt und keine keilförmige wie in Sangüesa. Vgl. Hamann 1936, S.205. Diese Übereinstimmung zwischen der Grabmalfigur aus Autun und den Skulpturen aus Sangüesa wird besonders im Unterschied zu zeitgleichen Gewändefiguren deutlich, etwa denen aus Saint-Julien, Le Mans oder Senlis (abgebildet z.B. bei Sauerländer 1970, Abb.16, 42).
Die Figuren aus Autun kommen den Gewändefiguren von allen bisher gesehenen Skulpturen in der Körperhaltung am nächsten. Der Oberkörper ist leicht nach vorn geneigt, die Schultern wie sich verweigernd, zurückgenommen, der Kopf ist nach vorn gestreckt und in die Schultern gezogen, so daß der Hals nicht zu sehen ist (Abb.288).
Vgl. die Ausführungen zu dieser besonderen und auf Spanien beschränkten Haubenform, die an zahlreichen Darstellungen belegt werden kann, im Katalog I, GF3.
Die Gestaltung der Röcke der Heiligen aus Autun sowie der Maria Magdalena aus Sangüesa (GF1, Abb.231) mit strikt parallel geführten tiefen Falten, die in mehreren prominenten Bündeln röhrenförmig zusammengefaßt werden, stellt eine weitere Übereinstimmung dar. In langen Bahnen fällt der Stoff von der Taille herab und wird bei beiden Frauen auf Taillenhöhe horizontal durch das Obergewand abgesetzt.
Insgesamt sind die Gewänder der Grabmalfiguren aus Autun stärker modelliert als die Kleidung der spanischen Gewändefiguren. Die Falten furchen sich tiefer in den Stein, werden plastischer modelliert. Der Stoff löst sich in Autun stellenweise sogar vom Körper. So kommt z.B. der eng am Arm anliegende Stoff des Untergewands der Magdalena plastisch aus dem Ärmel des Übergewands hervor, dessen Stoff sich um den Arm zusammenbauscht (Abb.288). Die aus Sangüesa bekannte zeichnerische Faltendarstellung ist in Autun vertieft zu modellierten, klar abzulesenden Falten und Stoffmasse, wenn auch in regelmäßiger Wiederholung, wie etwa bei den konzentrisch in sich geschachtelten halbrunden Falten des geschlossenen Mantels der Magdalena zu sehen.
Trotz der unterschiedlichen Entwicklungsstufen, die beide Skulpturengruppen repräsentieren sind enge Bezüge der Figurengruppen zueinander festzuhalten. Man kann sagen, daß die Figuren aus Autun im Sinne einer Naturnähe, was die Gliedmaßen, die gesamte Körperauffassung und die Zeichnung der Kleidung betrifft, weiterentwickelt sind. So auch Iches (1971, S.26-27): "A Sangüesa comme à Autun, le vêtement donne aux corps la forme d'un fuseau légèrement rétréci aux chevilles et s'elargissant tout en bas pour couvrir les pieds entièrement à Autun, et presque etièrement à Sangüesa, par de petites retombées triangulaires." und dies., S.27: "(...) Leodegarius s'inspire à la fois de CHARTRES pour la position du corps et d'Autun dont il adopte un peu de la souplesse et le traitement des plis." Porter hat als erster auf die engen stilistischen Verbindungen zu Autun aufmerksam gemacht und faßt die Abhängigkeitsverhältnisse folgendermaßen zusammen (1928, Bd.2, S.29): "The similarity to Chartres is patent, and has been widely remarked. The style, however, is even nearer to that of certain monuments in Burgundy, and especially of Autun. The Maries of Sangüesa are in fact close to the fragments of the tomb of St.Lazare (...)." Trotz der klaren Bezüge sieht jedoch auch Porter (1923, Bd.1, S.255) in den beiden Skulpturengruppen zwei verschiedene Entwicklungsstufen. Er räumt ein, daß die Sangüesaner Figuren durch die stärkere Überlängung, die einfacheren, gröberen Gesichtszüge und die weniger realistische Darstellung der Kleidung sowie die größere Stilisierung augenscheinlich "primitiver", altertümlicher seien als die Figuren des Grabmals.
Das Skulpturenensemble in der Apsis von San Martín in Uncastillo, nur wenige Kilometer von Sangüesa entfernt (Stilgruppe A), wurde bereits im Zusammenhang mit der ersten Stilgruppe (A) vorgestellt. Kap.II.1.1.a. Die Bauplastik San Martíns ist vollständig im Katalog II erfaßt. Zur Literatur und Datierung vgl. Kap.II.1.1.a, Anm.6.
Die in der ursprünglichen Versetzung erhaltenen vier Apostel San Martíns können durch eine in die südliche Außenwand eingelassene Skulptur und zwei nur in Fragmenten erhaltene Säulenfiguren, die in dieser Arbeit erstmalig veröffentlicht werden (vgl. Katalog II, UnMaSFV, UnMaF1, UnMaF2, Abb.298, 300), auf ein Apostolado von sieben Figuren ergänzt werden. Vgl. die Rekonstruktion des ursprünglichen Skulpturenprogramms im Katalog II, S.136.
Die vier Apostel aus Uncastillo sind wie die Sangüesaner Gewändefiguren streng frontal ausgerichtet, mit dem Rücken der Säule verhaftet und haben weder Blick- noch Körperkontakt (Abb.292, 293).
Sie sind barfuß und stehen mit ihren im Verhältnis zur Körperlänge viel zu kleinen, schmalen Füßen auf nach vorn gewölbten Blättern. Die Füße sind nur leicht ausgestellt und scheinen, wie bereits in Sangüesa gesehen, an dem Blattsockel zu kleben, statt wirklich zu stehen. Die unsichere Position der Füße, die den Körper keinesfalls tragen könnten, wirkt auf die gesamte Haltung der Figur sowie deren Verhältnis zum Säulenschaft zurück und nimmt ihr etwas an selbstbewußter Präsenz. Die Figuren könnten ohne den stützenden Säulenschaft, mit dem sie auf ganzer Länge verwachsen sind, nicht bestehen, sondern würden unweigerlich nach vorn überkippen. Die in der Außenwand eingelassene Apostelfigur (UnMaSFV, Abb.296-298) sowie die beiden in Fragmenten erhaltenen Apostel (UnMaF1, UnMaF2, Abb.299-300) zeigen die gleiche Fußstellung. Der Unterschied des Standmotivs und dessen Auswirkung auf die gesamte Körperlichkeit wird am deutlichsten bei einem Vergleich mit den "selbstbewußt", fest stehenden Gewändefiguren aus Chartres (Abb.264, vgl. Kap. II.2.1.a, S.57).
Die Gesamtkontur der Säulenfiguren entspricht derjenigen der Gewändefiguren aus Sangüesa. Die Körper der Apostel verjüngen sich nach unten, wenn auch nicht so prägnant wie in Sangüesa, da einige der Jünger sehr viel schmalere Schultern haben, die ebenso wie bei den Navarreser Figuren leicht schräg gestellt sind. Petrus und Paulus haben besonders schmale Schultern, Thomas und der nicht zu identifizierende Apostel gleichen mit ihren breiteren, einseitig hochgezogenen Schultern stärker den Sangüesaner Aposteln.
Die Oberarme sind eng an den Leib gepreßt, wie in Sangüesa durch die Kleidung fixiert und einer freien Bewegungsmöglichkeit beraubt. Der Stoff liegt - nassem Tuch ähnlich - an den Armen, wodurch sich keine gerade Außenbegrenzung, sondern, wie bei der Sangüesaner Gruppe gesehen, ein bewegter, wellenförmiger Rand ergibt.
De Egry (1964, S.36) beschreibt diesen Eindruck: "The almost incorporal bodies are inarticulated and (...) hidden by draped tunics (...) with hardly any suggestion of volume."
Die Gegenstände, die die Apostel in ihren kleinen Händen halten, bekräftigen die aufgezeigte Verbindung. Petrus (UnMaSFIII; GF4) umklammert in beiden Vergleichskomplexen einen riesigen Schlüssel mit den Zinken nach oben gerichtet. In Sangüesa nicht mehr erhalten.
Der schlechte Erhaltungszustand im Gesichtsbereich der Apostelfürsten Santa Marías (GF4, GF5, Abb.248) erschwert einen Vergleich der Köpfe. Gemeinsam sind beiden Männern die eckige Kopfform mit hoch ansetzenden, großen Ohren und die hervorstehenden Wangenknochen. Die Jünger aus Uncastillo zeigen jedoch nicht die für die Sangüesaner Männer typischen eingefallenen Wangen. Der mandelförmige Augenschnitt mit oben und unten begrenzenden dünnen Wülsten entsprechen sich. In Uncastillo sind zusätzlich die Pupillen ausgebohrt, die ursprünglich vermutlich mit schwarzen Steinen gefüllt waren. Die Augenbrauen markiert ein schwarzer aufgemalter Strich. Hier handelt es sich vermutlich um die originale Fassung. Ebenso charakterisiert de Egry (1964, S.36) die Gesichtszüge der Apostel aus Uncastillo: "(...) elongated heads (...), fine pointed noises, salient cheekbones, well-drawn heavy upper lips and the archic highly-set ears are common to all."
Die Jünger aus Uncastillo sind in Haar- und Bartgestaltung individuell gezeichnet. Vgl. die Einzelbeschreibung im Katalog II, UnMaSFII und UnMaSFIV.
Nur Paulus (UnMaSFII, Abb.294) und der in der Außenwand eingelassene Apostel (UnMaSFV, Abb.296) sind nimbiert. Die Nimben schauen seitlich hinter dem Kopf hervor und schließen nach oben - durch das direkt folgende Kapitell bedingt - mit der Kopfrundung ab, worin sie den kleinen Nimben aus Sangüesa entsprechen.
Breite Rillenbänder sind das bestimmende Gestaltungsmittel der Gewandzeichnung in Uncastillo. So belegen mehrere, rund geführte Rillenbänder den Umhang Petri und deuten den Stoffall an (Abb.293). Die kreuzweise eingeritzte Bordüre des Obergewands der Maria Magdalena (GF1, Abb.231) aus Sangüesa findet sich als quer über die Brust verlaufendes Ornament bei Thomas wieder (UnMaSFI, Abb.294). In seiner Vereinfachung am nächsten kommt den Sangüesaner Figuren das Untergewand des Paulus (UnMaSFII, Abb.292) mit sparsamen Längsrillen, die Vertikalfalten andeuten. Den rund fallenden Umhangstoff unterhalb der Hände, der aus mehreren ineinander geschachtelten Rundkerben besteht, zeigen die Paulusfiguren beider Kirchen, in Sangüesa jedoch verhärtet und stärker stilisiert (UnMaSFII, GF4, Abb.245). Der Umhang des Paulus wiederholt am seitlichen Rand die charakteristischen, in sich querlaufend eingeritzten platten Umschlagfalten, wie sie in Sangüesa der Mantel der Gottesmutter vorführt (GF2, Abb.234). Derartige platte Umschlagfalten sind außerdem auf dem Mittelteil eines der nur in Fragmenten erhaltenen Apostel (UnMaF2) deutlich zu erkennen. Das Gewand des Thomas (UnMaSFI) ist ähnlich dem Rock der Maria Magdalena (GF1) - hier in "Röhren" prominent zusammengefaßt - durch parallel geführte, sehr feine Rillen als plissiert gezeichnet. Die verfestigten Umhangstoffe von Petrus (UnMaGF3) und dem unbekannten Apostel (UnMaSFIV) entsprechen in ihrer Auffassung von Stofflichkeit der unorganischen Linie, zu der sich der Umhang der Maria Jacobi (GF3) in Sangüesa fixiert hat. Ebenso korrespondiert in beiden Skulpturenensemblen die Art, in welcher der Stoff eng am Körper über den Arm fließt und darunter zu flachen halbrunden Falten umschlägt (vgl. UnMaSFI, UnMaSFII und GF2). Die Rocksäume stoßen auf den Füßen auf und legen sich in salmiförmige Falten (vgl. UnMaSFIII Petrus, Abb.295, GF5 Paulus, Abb.247). Bei beiden Figurengruppen werden die Kleidungsstücke nicht immer folgerichtig dargestellt und der Stoffverlauf vermittelt z.T widersprüchliche Angaben über die einzelnen Gewandteile.
De Egry verweist als weitere Parallele auf den übereinstimmenden Buchstabentypus der Inschriften, die auf den Büchern der Apostel aus Uncastillo und der Marien aus Sangüesa angebracht sind. De Egry 1964, S.47.
Die ausgeprägten Bezüge zwischen den Sangüesaner Gewändefiguren und den Apsidenfiguren aus Uncastillo sind so eng, daß man von einer direkten Anlehnung des einen an den anderen Skulpturenkomplex reden kann. Dieses enge Verhältnis der Säulenfiguren wird zudem durch vielfache motivische wie stilistische Parallelen der Kapitelle San Martíns zu den Gewändekapitellen Santa Marías und anderen Skulpturen der Stilgruppe A aus Sangüesa bestätigt (vgl. Kap.II.1.1.a).
Die Skulpturen aus Sangüesa und Uncastillo stehen in einem direkten Verhältnis von Vorbild und Kopie. Vgl. zu dem Aspekt von Vorbild und Kopie Kap.II.4.2.
Die Faltenzeichnung ist in Uncastillo durchgängiger ausgeführt und variantenreicher gestaltet. Bei dem Umhang des Petrus ist ein Versuch spürbar, von der rein graphischen Darstellung der Falten zu einer stärker modellierten Form überzugehen. Trotz einer ebenso verhaltenen, der Form des Säulenschafts verbundenen Körperauffassung, scheinen die Apostel in Uncastillo die Gliedmaßen freier bewegen zu können, der Kokoncharakter der Kleidungsstücke wird gelockert, wenn auch noch nicht ganz durchbrochen, und die Außenform wird beruhigt. Die Wellenform der Außenkontur ist im Vergleich zu Sangüesa ebenso ein wenig zurückgenommen wie die Verjüngung des Körpers. Auch die starke Überziehung der Proportionen ist in Uncastillo abgemildert.
Es scheint, daß der oder die Meister in Uncastillo souveräner mit den Gestaltungsmitteln umzugehen wußten, die in Sangüesa z.T. noch tastend ausprobiert worden sind. Geht man von einer Entwicklung hin zu ausgewogeneren und stärker gestalteten Figuren aus, sind die Apostel aus Uncastillo nach den Sangüesaner Gewändefiguren anzusetzen, wenn der zeitliche Abstand auch nicht groß gewesen sein wird.
Derartig aufwendig mit Skulpturen ausgestaltete Apsiden scheinen eine auf Spanien beschränkte oder dort zumindest besonders ausgebildete Form der Ausstattung zu sein, vgl. Kap.II.7., S.162.
Die chronologische Ordnung der Sangüesaner Gewändefiguren vor den Skulpturen aus Uncastillo setzt eine Qualitätsentwicklung von einem zum anderen Skulpturenkomplex voraus. Bestimmte Bereiche, die in Sangüesa nicht befriedigend gelöst sind, werden in Uncastillo mit größerer Leichtigkeit und insgesamt stimmiger gearbeitet. In Sangüesa stehen die Gewändefiguren nach außen gerichtet an prominenter Stelle. Es wäre unlogisch davon auszugehen, die Werkstatt habe zunächst in Uncastillo gearbeitet, um dann qualitativ schlechter an der prominenten Stelle des Portalgewändes die Arbeit auszuführen. Überzeugender ist der umgekehrte Fall. Außerdem ist es unlogisch, daß die Werkstatt erst das isolierte Element der Säulenfigur gearbeitet und dann das große Projekt einer kompletten Fassade in Sangüesa begonnen haben soll. Ebensowenig überzeugt die Erklärungsmöglichkeit, ein Schüler oder ein Teil der Werkstatt aus Uncastillo habe die Fassade Santa Marías gearbeitet. Ein so wichtiges Werk wird kaum einem Schüler anvertraut worden sein. Dieser hypothetische Schüler wäre mit Leodegarius gleichzusetzen, der durch seine Signatur auf der Sangüesaner Gewändefigur namentlich bekannt ist. Vgl. Kap.II.3.1.
Die Vorzeitigkeit der Sangüesaner Figuren vor den sicher auf 1179 zu datierenden Säulenfiguren aus Uncastillo Vgl. Kap.II.1.1.a, Anm.7. Vgl. Kap.IV. In der Literatur wird die Beziehung zwischen Sangüesa und Uncastillo unterschiedlich bewertet. Lacoste (1993 Kat. Ausst. Jaca, S.117) und Uranga/ Iñiguez (1973, Bd.1,3, S.25) teilen die hier vertretene Meinung einer Vorzeitigkeit der Sangüesaner Gewändefiguren. Simon (1980, S.109) und Durliat (1983, S.351 und ders. 1990, S.281) betonen ebenfalls die Gemeinsamkeiten der beiden Skulpturengruppen, die sie beide Leodegarius und seinen Mitarbeitern zuschreiben, ohne sich ausdrücklich festzulegen, welcher Komplex vor dem anderen geschaffen worden ist. Indirekt ist den Aussagen jedoch zu entnehmen, daß auch Simon und Durliat Sangüesa als das frühere der beiden Werke ansetzen. De Egry (1963, S.187; dies. 1964, S.65) nimmt dagegen an, daß die Apostel aus Uncastillo vor den Gewändefiguren aus Sangüesa entstanden seien, ohne jedoch eine überzeugende Erklärung geben zu können. Die Autorin betont zwar die angeblichen Unterschiede der beiden Skulpturenkomplexe, muß aber letztendlich mehr Gemeinsamkeiten als Unterschiede aufführen. Uneinigkeit herrscht auch darüber, ob die beiden Skulpturengruppen demselben Meister oder einem Kopisten zugeschrieben werden müssen. Uranga/ Iñiguez (1973, Bd.1,3, S.24) sehen in den Apsidenfiguren von Uncastillo eine Kopie von Sangüesa, die sie nicht Leodegarius, sondern einem schlechteren Kopisten zuschreiben. So seien z.B. die Gesichter vergleichsweise ausdruckslos. Canellas/ San Vicente (1979 Zodiaque, Bd.4, S.351) nennen den Meister der Apostelfiguren aus Uncastillo nicht Leodegarius, sondern den "Meister von Nájera". Vgl. zur Frage der Meisterbestimmung Kap.II.3.1. Auch im Falle von Sangüesa und Uncastillo bemühen sich einige Autoren, die Unterschiede zwischen beiden Skulpturengruppen in Epochenbegriffen als romanisch bzw. gotisch, zu fixieren (s. Kap.II., S.51). So sind die Figuren aus Uncastillo für de Egry noch "obras primerizas y totalmente románicas" (1963, S.187), wogegen der Stil der Gewändefiguren von Sangüesa bereits "marcado por cierta evolución hacía las formas góticas" sei. Damit widerspricht sich die Autorin selbst in der von ihr postulierten Vorzeitigkeit von Uncastillo vor Sangüesa. De Egry schreibt dennoch beide Komplexe demselben Meister zu, dem aus Sangüesa namentlich bekannten Leodegarius. Die Figuren aus Uncastillo seien sein Frühwerk. Die Gewändefiguren aus Sangüesa habe er dagegen erst nach einer Frankreichreise angefertigt, auf der er die Bauplastik der Ile-de-France studiert habe.
Das Figurenportal von San Esteban ist bis heute nicht detailliert untersucht und stilistisch eingeordnet worden. Vermutlich erklärt der schlechte Erhaltungszustand, daß sich bislang niemand eingehend mit der Bauplastik von Sos beschäftigt hat. Die Oberfläche ist an vielen Stellen beschädigt und die einzelnen Skulpturen sind zusätzlich durch Reste einer Verputzung oder Teile von weißer Farbe nur schwer zu rekonstruieren. An den Gewändefiguren sind Spuren einer farbigen Fassung zu sehen. Trotz des schlechten Erhaltungszustands sind die meisten Skulpturen jedoch bei genauerer Betrachtung zu erkennen, die z.T. sehr gute bildhauerische Arbeit ist noch zu erahnen. Da es bis jetzt keine umfassende Beschreibung des Portals gibt, werden alle Skulpturen mit Hilfe des nummerierten Schaubilds und der dazugehörigen Legende vorgestellt (Schaubild 7). Zu San Esteban, Sos del Rey Católico vgl. Abbad Rios 1942; Gudiol/ Gaya 1948 (Ars Hispaniae, Bd.5), S.156; Abbad Ríos 1954; ders. 1957, S.631-639, v.a. S.635, Crozet 1969, v.a. S.55-57; Canellas/ San Vicente 1979 (Zodiaque, Bd.4), S.240-251; Garcés Abadía 1992; Calahorra/ Lacasta/ Zaldivar 1993, S.55 ff. Vgl. zu zwei Kapitellen im Innern San Estebans Kap.II.5.1.c.
Das Portal öffnet sich auf der Höhe des westlichsten Jochs an der Nordseite der Kirche (Grundriß 5). In einer genauen Untersuchung der Architektur und der Baugeschichte San Estebans müßte die Frage geklärt werden, ob sich das Portal an seinem ursprünglichen Ort befindet oder ob es einige Joche weiter im Westen konzipiert war (so die Vermutung von Garcés Abadía 1992).
Die Gewändefiguren halten nicht, wie in Sangüesa gesehen, Bücher mit ihrem Namenszug, sondern Gegenstände, die einen Hinweis auf die dargestellte Person geben.
Abbad Ríos 1942, S.130; Crozet 1969, S.56. Die Inschrift (nach Crozet wiedergegeben) ist heute nicht mehr vollständig zu entziffern. So auch Canellas/ San Vicente 1979 (Zodiaque, Bd.4), S.244.
Die Figurenfolge auf der rechten Gewändeseite eröffnet ein mit überkreuzten Beinen sitzender Mann, den sein Instrument, eine Fidula, sowie die Inschrift auf dem Instrument, REX DAVID, als König David auszeichnen (SosGF4, Abb.309, 310). Das Motiv des Fidulaspielers wiederholt eine kleine Zwischenfigur, die wie David, die Beine überkreuzt, auf einem Dämonenkopf sitzt und ihr Instrument spielt (SosG1c), vgl. Calahorra/ Lacasta/ Zaldivar 1993, S.55 ff. Unterhalb der Inschrift REX DAVID sind hebräische Schriftzeichen zu erkennen. Das Instrument ist so flach gearbeitet, daß es wie vor die Brust des Königs geklebt und nicht gehalten aussieht.
Rechts neben ihm steht die einzige Frau in der Runde (SosGF5, Abb.312). Sie trägt über ihrem fest um das Gesicht gewundenen Tuch eine Krone. In der Linken hielt die Königin ursprünglich einen Zweig oder eine Blume. Laut Crozet (1969, S.56) handelt es sich bei dieser Skulptur um eine Darstellung der Königin Estefanía von Barcelona (um 1040-1053), Witwe von García von Nájera, die den Bau der Kirche gefördert hat. Zu belegen ist dies jedoch nicht.
Heute ist nur noch PELA...S zu lesen. Canellas/ San Vicente (1979, Zodiaque, Bd.4, S.247) glauben die Figur aufgrund der Inschrift als den Eremiten Pelayo, den Entdecker des Apostelgrabes in Santiago de Compostela und Gründer der Kirche San Pelayo de Antealtares, identifizieren zu können. Der aus Santiago vertriebene Bischof Diego Pelayes, der in Sos Zuflucht gefunden hatte, habe eine besondere Verehrung für den hl. Pelayo gehabt. Abbad Ríos (1942, S.169) sieht in dieser Figur dagegen eine Darstellung von König Sancho el Mayor, dem Mann der Königin Estefanía. Eindeutig ist diese Frage heute nicht mehr zu beantworten. Darstellungen bestimmter historischer Persönlichkeiten sind in der romanischen Bauplastik jedoch die großen Ausnahmen (z.B. im Tympanon von Sainte-Foy, Conques).
Ungeachtet der z.T. qualitätvollen Skulpturen wird das Portal von San Esteban in Arbeiten zur Bauplastik Nordspaniens entweder überhaupt nicht erwähnt oder nur kurz abgehandelt unter Betonung der angeblich schlechten Qualität der Skulpturen. Zu erklären ist dieses Negativurteil bzw. die Nichtbeachtung der Skulpturen aus Sos vermutlich v.a. durch den schlechten Erhaltungszustand der Skulpturen, die durch eine später hinzugefügte Vorhalle versteckt im Dunkel liegen. Außerdem scheinen sich alle Autoren von der offensichtlich minderen Qualität der Gewändefiguren beeindrucken zu lassen und übersehen die sehr viel gekonnter gearbeiteten Seitenreliefs, die voll ausgestalteten und ikonographisch interessanten Zwischenfiguren und die mehrfigurigen, fein gezeichneten Archivoltenszenen (Abb.315, 316).
Bei genauer Betrachtung läßt die Fassade von San Esteban noch heute ein beeindruckendes Skulpturenensemble erkennen, das in der Kombination von Gewändefiguren und den kleinen Zwischenfiguren im Gewände in Spanien einmalig ist. Die übereinander angeordneten Männer und Frauen zwischen den Gewändefiguren lassen an die kleinen Skulpturen an den Innenseiten der drei Portale des Chartreser Portail Royal denken.
Zumeist werden am Gewände Könige und Königinnen des Alten Testaments, Lokalheilige und manchmal die Apostelfürsten dargestellt, vgl. Katalog I, GF6, S.45.
Die sechs Gewändefiguren San Estebans sind wie die Skulpturen in Sangüesa frontal ausgerichtet, ohne aufeinander bezogen zu sein, ebenso auseinander gerückt und zusätzlich durch die kleinen Zwischenfiguren voneinander getrennt. Anders als bei dem Navarreser Beispiel stehen die Gewändefiguren in Sos direkt unter dem vergleichsweise großen Kapitell.
Die drei Figuren des linken Gewändes bilden eine stilistisch homogene Gruppe und unterscheiden sich in Form und Detailgestaltung von den drei Figuren auf der rechten Seite. Vgl. die verschiedenen Stilgruppen in Sos, Anm.98.
Die Gesichter von König David und der Königin sind stark in Mitleidenschaft gezogen, die der Figuren des linken Gewändes und des Pelaus lassen dagegen noch die Gesichtszüge erkennen. Die jugendlichen Heiligen (SosGF1, SosGF3, Abb.305, 308) haben runde Gesichter mit vollen Wangen, die an gesunde Kindergesichter erinnern und nichts mit den hageren Zügen der Sangüesaner Apostel mit ihren eingefallenen Wangen und prominenten Wangenknochen zu tun haben (Abb.248). Näher kommen sich dagegen die Gesichter der Marien und der Königin aus Sos. Die volle Gesichtsform, die von dem Tuch fest umschlossen wird, ähnelt dem Gesicht der Maria Magdalena, das ebenfalls von einem, hier locker unter dem Kinn geführten Tuch eingefaßt wird (GF1, Abb.232).
Die in gerillten, prominenten Wülsten zusammengefaßten Haare der beiden jungen Heiligen aus Sos erinnern an die flachen, eingekerbten Haarsträhnen des Petrus (GF4, Abb.248), die Vollbärte des Bischofs und des Pelaus kommen in ihrer Auffassung als in sich gerillte Masse denen der Apostel aus Sangüesa nahe.
Abbad Ríos und Milton Weber meinen Ähnlichkeiten zwischen der Figur des Pelaus (SosGF6, Abb.311) aus Sos und dem Judas (GF6, Abb.251) aus Sangüesa sehen zu können. Abbad Ríos 1942, S.170; Milton Weber 1959, S.150.
Eine andere Parallele betrifft die Gewändekapitelle. Die Kapitelle über den beiden ersten Gewändefiguren links (SosGK1, SosGK2, Abb.307, 308) entsprechen dem einzigen, rein vegetabilen Gewändekapitell aus Sangüesa mit seinen zwei Lagen fein strukturierter Blätter und den drei sich zu Voluten aufrollenden Blättern unter den Kämpferecken (GK6, Abb.229). So auch Crozet 1969, S.56. Außerdem besteht das Kämpfermotiv im linken Gewände aus den gleichen ornamentalen Elementen wie der Kämpfer eines Langhauskapitells aus Sangüesa (IL8b Geburt Christi, Abb.195, Abb.307). Die Blätter hängen statt aufrecht zu stehen und sind zusätzlich mit einem Punktband verbunden.
Einige Autoren haben angesichts der angeblichen Ähnlichkeit nicht gezögert, die Gewändefiguren aus Sos Leodegarius, dem Meister der Sangüesaner Gewändefiguren, zuzuschreiben, z.B. Gudiol/ Gaya 1948 (Ars Hispaniae, Bd.5), S.156 und Abbad Ríos 1957, S.637/ 638. Crozet (1969, S.56) ist etwas vorsichtiger, er hält es für möglich, daß Leodegarius auch in Sos gearbeitet habe. Nur das Tympanon sei sicher einem anderen Künstler zu verdanken. Eine Gemeinsamkeit sieht Crozet darin, daß beide Portale aus Fragmenten verschiedener Herkunft zusammengestellt worden seien; dieses Vorgehen ist jedoch an zahlreichen Portalen Nordspaniens zu beobachten (z.B. in Leyre, Abb.653; in Santiago de Compostela an der Puerta de las Platerías), vgl. Kap.III.5. So beschränken Canellas/ San Vicente (1979, Zodiaque, Bd.4, S.248) die Gemeinsamkeiten zwischen Sos und Sangüesa auf "relaciones genéricas". Die Autoren, die beide Skulpturengruppen demselben Meister zuschreiben, müssen den offensichtlichen Qualitätsunterschied zwischen den Sangüesaner Skulpturen und den Gewändefiguren aus Sos erklären und kommen dabei zu wenig überzeugenden, aber auch in anderen Zusammenhängen oft wiederholten Thesen. Der Qualitätsabfall in Sos wird entweder durch die Zuschreibung der Skulpturen von Sos zu einem Schüler des Leodegarius erläutert (so Abbad Ríos 1942, S.169) oder Sos als Frühwerk des Leodegarius bezeichnet, bei dem sein Können noch nicht voll entwickelt gewesen sei. Überzeugender als eine Herleitung der Gewändefiguren von Sos aus Sangüesa und damit letztendlich aus Frankreich scheint eine Ableitung der Skulpturen San Estebans, Sos, von spanischen Säulenfiguren wie z.B. denjenigen aus San Pelayo in Antealtares. So die Vermutung von Canellas/ San Vicente 1979 (Zodiaque, Bd.4), S.250. Vgl. Kap.II.2.3. In diesem Zusammenhang sei auf eine in der Literatur bislang übersehene Verbindung aufmerksam gemacht. Sehr viel engere Bezüge als zwischen Sos und Sangüesa bestehen zwischen einigen Skulpturen aus Sos und der Bauplastik des Portals von San Miguel in Estella sowohl hinsichtlich des Stils der Einzelskulpturen als auch in Bezug auf die Fassadenteile und den Gesamtaufbau (Abb.634, Schaubild 9). Der Name Estella fällt mehrfach im Zusammenhang mit den Skulpturen aus Sos, der Hinweis wird aber von keinem Autor weiterverfolgt (vgl. Abbad Ríos 1942, S.169), vgl. Kap.II.7.) An beiden Fassaden bildet der thronende Christus, umgeben von den vier apokalyptischen Wesen, den Mittelpunkt. In San Miguel werden ihm Maria und Johannes beigegeben, in Sos begleiten Engel den Gottessohn. In San Miguel und in Sos werden - für spanische Portale ungewöhnlich - in den Archivolten mehrfigurige Szenen (in Estella nur in Archivolte IV und V) longitudinal angeordnet. Eine derartige Ausgestaltung der Archivolten ist in Nordspanien sehr selten. Entweder werden die Einzelfiguren longitudinal angeordnet oder häufiger radial angebracht. Vgl. zur unterschiedlichen Archivoltengestaltung in Spanien Kap.III.5., S.180. Die Seitenreliefs vervollständigen die Parallenen zwischen dem Navarreser und dem aragonesischen Ensemble, wenn sie auch in verschiedenen Größen gearbeitet sind. Ein Relief aus Sos (SosR2, Abb.317) stellt wie die beiden rechten Seitenreliefs aus San Miguel die drei Marien am Grabe dar (EsR3, EsR4, Abb.639). In einer Zwischenfigur im Gewände (SosG3b, Abb.306) wird das Motiv des drachentötenden Erzengels Michael aufgenommen, das in Estella das linke Seitenrelief illustriert (EsR1, Abb.636). Die Seitenreliefs aus Sos verweisen nicht nur thematisch, sondern auch stilistisch auf die Bauplastik San Miguels, Estella (Abb.634ff.). Ein genauer Vergleich der Skulpturen aus Sos mit denjenigen aus Estella und mit Werken, die in Verbindung mit den Skulpturen aus Estella stehen (Silos, Santiago de Compostela), erscheint vielversprechend (die Bezüge werden in dem Zentrenmodell, Kap.II.7., S.159ff., ausgeführt, vgl. Anhang 3.). Bereits die Gegenüberstellung eines Details, ein Lockenkopf, zeigt die erstaunliche Ähnlichkeit zwischen Sos, Silos, den Skulpturen des Pórtico und Estella (Abb.319-322).
Weder die Baugeschichte noch Dokumente geben Hinweise auf eine Datierung der Fassadenskulpturen San Estebans, so daß man allein auf den Stilvergleich mit fest datierten Skulpturenkomplexen angewiesen ist. Eine Untersuchung der Architektur und der Baugeschichte könnte wichtige Datierungshinweise geben.
Sicher muß stilistisch zwischen den einzelnen Fassadenteilen San Estebans unterschieden werden. Das Tympanon und die Archivoltenfiguren sind in demselben Stil gearbeitet. Davon abzusetzen sind die Seitenreliefs. Eine zusammengehörende Gruppe bilden die Gewändefiguren und die kleinen Zwischenfiguren des linken Gewändes. Davon zu unterscheiden sind die Gewändefiguren des rechten Gewändes. Die Zwischenfiguren des rechten Gewändes sind zu stark mutiliert, um sie stilistisch zuordnen zu können.
Das gleiche Motiv zeigt das berühmte Seitenrelief der Puerta de las Platerías der Kathedrale von Santiago de Compostela.
Wenn auch ohne Stilanalyse der anderen Skulpturenkomplexe (z.B. San Miguel in Estella) keine genauere Datierung der Skulpturen San Estebans möglich ist, so ist nach dem Stilvergleich mit den Gewändefiguren von Sangüesa zu vermuten, daß die Skulpturen aus Sos nach dem Portal von Sangüesa entstanden sind. Die Weiterentwicklung in der Detail- und Faltengestaltung und die Entscheidung anstelle von Einzelfiguren kompliziertere, mehrfigurige Szenen für die Archivolten zu wählen, sprechen zusätzlich für eine spätere Datierung. Die Beziehungen zu Estella legen eine Datierung von Sos auf Ende des 12./ Anfang des 13.Jhs. nahe. Die meisten Autoren datieren das Portal von Sos auf Anfang des 13.Jhs. (z.B. Porter 1928, Bd.2, S.30). Abbad Ríos (1942, S.168-169) unterscheidet zwischen dem Tympanon sowie den Archivolten, die er auf Ende des 12./ Anfang des 13.Jhs. ansetzt, und den Gewändefiguren sowie den Reliefs, die später als das Tympanon und die Archivolten zu datieren seien. Allein Canellas/ San Vicente (1979, Zodiaque, Bd.4, S.250) sprechen sich unter Berufung auf die Baugeschichte für eine frühere Datierung auf Mitte des 12.Jhs. aus.
Die vier Figuren im Gewände des Westportals von San Martín in Segovia (Kastilien) gehören demselben Typus von überlangen, besonders schlanken Säulenfiguren an wie die Marien und Apostel Sangüesas (Abb.323, 324).
Das Portal ist abgebildet in Lojendio/ Rodriguez 1979, Zodiaque Bd.3, Abb.88. Das Kapitell links außen zeigt hockende affenähnliche Wesen, deren Füße gefesselt sind (SeGK1). Die Tiere zerren an den Stricken und haben die Münder wie in einem Schrei weit geöffnet. Rechts folgen zwei bekleidete Hockende (SeGK2), Vögel in Ranken (SeGK3) und zwei Harpyien mit Menschenköpfen und Vogelleibern (SeGK4). Die Kirche San Martín besitzt im Süden und Norden an das Schiff anschließend je eine der für die romanischen Kirchen Segovias so typischen Vorhallen mit dreizehn figürlich gestalteten Kapitellen. Die wenige Literatur zu San Martín beschränkt sich weitgehend auf die Kapitelle der Vorhalle (Upman 1955). Die Kapitelle im Innern sowie ein Relief in der Apsis, das den hl. Michael auf einem Drachen stehend zeigt, bleiben meist ebenso unerwähnt wie die Säulenfiguren (abgebildet bei Porter 1923, Bd.3, Abb.760). Sie werden nur kurz in den Überblickswerken erwähnt. Porter 1923, Bd.1, S.250, 251, 258; Gudiol/ Gaya 1948 (Ars Hispaniae, Bd.5), S.303-308; Durliat 1962 Hispania, S.296; Lojendio/ Rodriguez 1979 (Zodiaque, Bd.3), S.254-260. Als einziger Anhaltspunkt zur Datierung San Martíns dient die Erwähnung eines berühmten Skriptoriums von vor 1140, das unter der Aufsicht von Bischof Pedro de Agen (1109-1149) bestand. Alle weiteren schriftlichen Erwähnungen sind späteren Datums. Vgl. Lojendio/ Rodriguez 1979, Zodiaque, Bd.3, S.257. Die Gewändefiguren sind aber sicher später entstanden, etwa in den 70er Jahren. Der Stilvergleich mit den Gewändefiguren Sangüesas u.a. legt diese Datierung nahe, vgl. Kap.IV.
Die auffallende Überlänge der schlanken Figuren aus Segovia bringt diese zunächst in die Nähe der Sangüesaner Skulpturen, wenn auch das Verhältnis von Kopf- zur Körperlänge in Segovia ausgewogener ist als in Sangüesa. 1 : 6 (SeGF1), 1 : 5 (SeGF2), 1 : 6 (SeGF3), 1 : 5,5 (SeGF4).
Der Körperauffassung der Sangüesaner Skulpturen ähnlich ist die Flachheit der kastilischen Figuren, die keine runden Körper ausbilden, sondern nur wenig erhaben aus dem Säulenschaft gearbeitet sind.
Die Faltenbearbeitung unterscheidet sich gänzlich. Die Falten und der Stoffall sind in Segovia an jeder Stelle plastisch modelliert und individuell gearbeitet. Als ob die Darstellung verschiedener Kleidungsstücke ausprobiert werden sollte, ist jeder der vier Umhänge anders gestaltet. Mal ist ein Stoffzipfel über die rechte Schulter gelegt (SeGF1), mal der Mantel in der Mitte über der Brust zusammengenommen (SeGF2), seitlich über der Brust geschlossen (SeGF3) oder ganz geschlossen und über den Kopf gezogen, so daß der Stoff unterhalb der Hände halbrunde Falten bildet (SeGF4). Die Gesichter der vier Männer haben keinerlei Ähnlichkeit mit den Gesichtern der Gewändefiguren aus Sangüesa.
Die vier Gewändefiguren aus Segovia sind in einem einheitlichen Stil gearbeitet. In ihrer Überlängung und dem Standmotiv kommen sie den Sangüesaner Figuren nahe. Doch geht die Ähnlichkeit über diese, wenngleich wichtigen Bezugspunkte nicht hinaus.
Porter 1928, Bd.2, S.30, 31: "A more significant comparison than with Sos may be made between Sangüesa and the fragments of the portal of the abbey of Carracedo (León)." Die Skulpturen von Carracedo werden außer von Porter von Gómez Moreno 1925/26 in dem Catálogo Monumental de León (S.405-415, v.a. S.412, 413) und in dem Zodiaque-Band über Kastilien (Lojendio/ Rodriguez 1979 Zodiaque, Bd.3, S.428-429) erwähnt, jedoch ohne einen Bezug zu Sangüesa herzustellen. Vgl. außerdem Goutagny 1963.
Die wenigen erhaltenen Skulpturen des ehemaligen Hauptportals der Klosterkirche Santa María von Carracedo sind auf der Höhe des zweiten Jochs außen an der Südwand der Kirche angebracht. Vgl. Porter 1928, Bd.2, S.30, 31: "In this Cistercian church on the road of St.James all was exceptional - the presence of sculptures, forbidden by the Cistercian rule, and the architecture of the church, pure Romanesque without a touch of Cistercian or French influence, unless it be in the attenuated jamb figures." Von der ersten Kirche an dieser Stelle, die Bermudo II. im Jahr 990 unter dem Namen San Salvador gegründet hatte, ist nichts erhalten. 1138 stiftete Doña Sancha, die Schwester von Alfons VII. den Neubau - eine dreischiffige Kirche mit drei halbrunden Apsiden -, die nun Maria geweiht war, und führte Benediktinermönche ein. Von der Klosteranlage aus dem 12.Jh. sind Teile der Kirche, des Kapitelsaals und des königlichen Palastes erhalten (vgl. Gómez Moreno 1925/26 C.M.E., S.405-406). Die Kirche wurde im Oktober 1167 begonnen. Porter (1928, Bd.2, S.31) datiert das Portal auf die 80er Jahre des 12.Jhs. Gómez Moreno (1925/26, S.413) datiert das Tympanon in das 16.Jh.: "Allí hay un tímpano con la Majestad, pieza desconcertante, hasta persuadirme de que, a excepción del ángel evangelista, figurilla de aspecto románico poitevino bien acentuado, lo demás es una suplantación de principios del siglo XVI, en bajorrelieve y con carácter flamenco de entonces, aunque sus líneas generales recuerden lo del XII." Gómez Moreno (1925/26, S.413) und Lojendio/ Rodriguez (1979 Zodiaque, Bd.3, S.429) sprechen von insgesamt sechs Kapitellen (Süd- und Westportal), die z.T. rein vegetabil und z.T. figürlich ausgestaltet sind (Epiphanie, ein Löwe frißt einen am Boden liegenden Mann, der Teufel in verschiedenen Aktionen, zwei Vierbeiner mit menschlichem Kopf, ein Mann mit erhobenem Schwert). Porter 1928, Bd.2, S.30,31. Ebenso Gómez Moreno 1925/26, S.413.
Die besondere Schlankheit der Figuren aus Carracedo verbindet diese mit den Sangüesaner Marien und Aposteln. Die nach vorn geklappten Füße erinnern an das unsichere Standmotiv aus Sangüesa. Die Figuren sind ebenfalls sehr flach gearbeitet und wirken wie vor die Säule geklebt. Der Bildhauer hatte offensichtlich Schwierigkeiten, die Armbewegung aus dem hochrechteckigen Block zu meißeln. Der rechte Arm des Königs biegt sich, als wäre er aus Gummi, nach oben und verbreitert den Oberkörper auf diese Weise unnatürlich. Wenig geglückt ist auch die Darstellung des zum Segensgestus angewinkelten rechten Arms der Figur links. Die Faltengestaltung ist auf einige Vertiefungen und Erhebungen als Andeutungen weniger platter Faltenbahnen reduziert. Die im Schulterbereich ausgebeulte, nach unten hin gerade verlaufende Außenform entspricht nicht derjenigen aus Sangüesa.
Vgl. Kap.II.2.3.
Wiederholt wird in der Literatur im Zusmmenhang mit den Sangüesaner Gewändefiguren auf zwei ganz unterschiedliche Skulpturenkomplexe verwiesen: auf die Säulenfiguren der Cámara Santa von Oviedo (Asturien) und auf die Gewändefiguren des Westportals von San Vicente in Avila (Kastilien). Zumeist beschränken sich die Autoren auf den kurzen Verweis und die - je nach Autor - unterschiedlich ausfallende Beurteilung des Bezugsverhältnisses ohne den Vergleich auszuführen.
Zwei kleine Tympana, vegetabil bearbeitete Archivoltenbögen, eine Trumeaufigur und zehn Figuren im Gewände sowie ein das Portal nach oben abschließendes Figurengesims bilden das Westportal der Kirche San Vicente in Avila (Abb.328). Zu San Vicente in Avila vgl. Goldschmidt 1935. Die englische Ausgabe von 1937 entspricht der spanischen von 1935, aus der im folgenden zitiert wird. Vgl. außerdem Gudiol/ Gaya 1948 (Ars Hispaniae, Bd.5), S.322-324; Pita Andrade 1955 Maestros; Lojendio/ Rodriguez 1979 (Zodique, Bd.3, S.314-326); Vila da Vila 1989; Palol/ Hirmer 1991, S.120, S.178; Vila da Vila 1991. Der Verf. nicht zugänglich waren die Arbeiten von J. L. Gutierrez Robledo: Las iglesias románicas de la ciudad de Avila, Avila 1982 und M. Gómez Moreno: Catálogo Monumental de la provincia de Avila, 3 Bde. Avila 1983. Palol/ Hirmer (1991, S.120) datieren das Westportal von San Vicente, Avila, ohne Erläuterungen zu geben auf um 1190; Goldschmidt (1935, S.273) datiert es dagegen auf 1160-1170 und argumentiert mit der von ihm konstatierten stilistischen Nähe zu den Figuren des oberen Frieses der Santiagokirche von Carrión de los Condes (um 1165); Pita Andrade (1955 Maestros) setzt das Westportal Avilas in die zweite Hälfte des 12.Jhs. Er schreibt dem als Architekten der Kathedrale von Avila namentlich bekannten Meister Fruchel (gestorben 1192) die Plastik beider Portale San Vicentes sowie das Grabmal zu. Dagegen wendet sich Yarza Luaces (1987, S.277) und datiert San Vicente auf Ende des 12.Jhs./ Anfang des 13.Jhs., vgl. Kap.IV. So auch Goldschmidt 1937, S.261. Im Süden der Kirche öffnet sich ein zweites Portal (abgebildet in Palol/ Hirmer 1991, Abb.206-209). Im linken Gewände des Südportals wird als großformatiges Relief die Verkündigung an Maria dargestellt. Die Figur des Erzengels und der Maria kommen dem im Westportal ausgeführten Stil nahe. Dem rechten Gewände sind ein König, eine kostbar gekleidete Frau (vgl. zu ihrer Kopfbedeckung Katalog I, GF3) und ein Heiliger eingestellt. Die Skulpturen sind ebenfalls als hohes Relief aber in einem anderen Stil als die Verkündigungsszene gearbeitet. Vier figürlich gestaltete Kapitelle vervollständigen den Skulpturenschmuck des Südportals. Außer den beiden Portalen besitzt San Vicente in dem Grabmal des hl. Vicente und seiner Schwestern im Innern der Kirche ein hervorragendes Beispiel kastilischer Sepulkralkunst des 12.Jhs. Vgl. zu dem Grab Goldschmidt 1936 und Vila da Vila 1991.
Von außen nach innen ist innerhalb des Gewändes eine stilistische Entwicklung abzulesen, von der gröberen zur feineren, von der flacheren zur voluminöseren Bearbeitung. Die äußeren Figuren - und damit die flacheren und weniger ausgestalteten Skulpturen - kommen denen aus Sangüesa näher als die inneren. Bei diesen Paaren lösen sich die Arme und Hände kaum vom Körper und verbleiben innerhalb des durch den Säulenschaft vorgegebenen Rahmens - der Körper folgt der Röhrenform der Säule. Ihre Beine sind besonders lang. Die Falten sind hier noch stärker dem Körper verhaftet und umspielen diesen nicht frei, wie an den folgenden Figuren zu sehen. Vgl. Goldschmidt 1937, S.52: "(...) las vestiduras (...) están ceñidos al cuerpo sin que haya salientes que ahonden plásticamente las vestiduras." Goldschmidt (1937, S.264) führt die Unterschiede auf die stilistische Weiterentwicklung desselben Meisters zurück und nicht auf eine andere Hand. Er sieht drei Entwicklungsstufen von den äußeren Apostelpaaren zu den mittleren und schließlich zu den beiden Aposteln an der Türinnenseite.
Der Vorraum zur Cámara Santa der Kathedrale von Oviedo (Asturien), die sogenannte Capilla de San Miguel, ist mit einem in Europa wohl einmaligen Skulpturenprogramm ausgestaltet (Abb.330, 331). Es gibt angesichts der besonderen Qualität und dem allgemeinen Bekanntheitsgrad erstaunlich wenig Literatur zu den Skulpturen der Cámara Santa, die zwar in kaum einem Überblickswerk über die Bauplastik Europas des 12.Jhs. fehlen, in den aufgeführten Arbeiten aber nur kurz behandelt werden. Porter 1923, Bd.1, S.261ff.; Mayer 1926; Gómez Moreno 1934 Oviedo; Gudiol/ Gaya 1948 (Ars Hispaniae, Bd.5), S.332ff.; Durliat 1962 Hispania, S.332-335; Pita Andrade 1955 Maestros; Viñayo González 1979 (Zodiaque, Bd.5); Yarza Luaces 1987, S.281; Palol/ Hirmer 1991, S.119, 177.
Die Säulen folgen im Unterschied zu den Säulen im Gewände Santa Marías paarweise so dicht aufeinander, daß sich in einigen Fällen die Körper der Apostel an den Seiten berühren.
Die Apostelpaare Oviedos sind in Beziehung zueinander gesetzt, indem sie die Köpfe einander zuwenden, ohne jedoch den Körper zu drehen. Ein Apostel hat den Kopf sogar weit in den Nacken gelegt, um seinem größeren Begleiter in die Augen schauen zu können.
Bei einigen Apostelpaaren ist diese Bearbeitung stärker zurückgenommen (z.B. bei Thomas und Bartholomäus) als bei anderen (z.B. Petrus und Paulus), so daß - obwohl die Kapitelle wie die Säulenfiguren eine stilistische Einheit bilden - feine Unterschiede auszumachen sind. Die Figuren des Thomas und des Bartholomäus halten sich streng an den durch den Säulenschaft vorgegebenen Raum, wogegen die Figuren der Apostelfürsten Petrus und Paulus mit ihren weiten Umhängen und den breiteren Oberkörpern ein wenig über den Säulenschaft hinausreichen.
Die Köpfe der Apostel unterscheiden sich mit ihren vollen Gesichtern, den langen, geraden Nasen und den dick aufgesetzten, gerollten und sogar als Bart geflochtenen Haarsträhnen, die in sich gerillt sind, ebenfalls grundlegend von den Köpfen der Gewändefiguren Sangüesas. Die ausgefeilte Bearbeitung der Gewänder kontrastiert mit den vergleichsweise einfachen, ausdruckslosen Gesichtern. Jedoch ist hier die Verwendung der Farbe zu berücksichtigen, die den Eindruck verändert. Die Augenbrauen und Augen sind mit schwarzen Strichen markiert, die Wangen rosa bemalt.
Die Apostel aus Oviedo stehen mit natürlich proportionierten nackten Füßen fest auf "Sockeln", die aus Blättern, Tieren, Mischwesen bzw. zwei nackten Menschen gebildet werden. Sie stehen fest und sicher, obwohl die Füße sich dem "Sockel" folgend, stark nach unten beugen, und kleben nicht, ohne das Gewicht des Körpers tragen zu können, auf den Blättern wie in Sangüesa gesehen.
Neben der vorgestellten Gruppe von Säulenfiguren (Uncastillo, Sos, Segovia, Carracedo, Avila, Oviedo), die in mehr oder weniger direkter Beziehung zu Sangüesa stehen, gibt es in Spanien eine Gruppe von Gewändefiguren, die andere Charakteristika aufweisen, ein anderes Verständnis der Figur am Gewände zeigen. Mittelpunkt und Hauptwerk dieser Gruppe sind die Gewändefiguren des Pórtico de la Gloria der Kathedrale von Santiago de Compostela. Im Vergleich der Gewändefiguren Sangüesas mit den Säulenfiguren des Pórtico - repräsentativ für diese zwei verschiedenen Ausprägungen des Typus Säuenfigur - soll versucht werden, die Charakteristika der letztgenannten Gruppe zu verdeutlichen.
Im Jahre 1188 wird im äußersten Westen der iberischen Halbinsel, in Santiago de Compostela, die größte und wohl berühmteste Portalanlage Spaniens dieser Zeit und vermutlich das skulpturale Hauptwerk der Spätromanik überhaupt abgeschlossen: der Pórtico de la Gloria (Abb.332, 333). Von der umfangreichen Literatur zu dem Pórtico de la Gloria seien nur einige wichtige Einzeluntersuchungen genannt: Roulin 1895; Buschbeck 1919; Pita Andrade 1952; Castillo 1954; Stokstad 1957; Gaillard 1957; Silva/ Barreiro Fernández 1965; Otero Tuñéz 1965; Mellini 1967; López Ferreiro 1975; Ward 1978; Moralejo Alvarez 1985 Porche. 1988 wurde zum 800jährigen Jubiläum der Fertigstellung der Portalanlage ein internationales Symposion abgehalten (vgl. Bredekamp 1988 und Williams 1989), dessen Akten 1992 veröffentlicht wurden, s. die Beiträge von Sauerländer, d'Emilio, Stokstad, Lacoste, Gandolfo, Zarnecki, Klein, Mariño und Caamaño Martínez. Vgl. Kap.VI.3.
Vgl. Palol/ Hirmer 1991, S.122. "ANNO AB INCARNATIONE DOMINI M C LXXX VIII ERA ICCXX VI DIE K(A)I APRILIS SUPER LIMMINARIA PRINCIPALIUM PORTALIUM ECCLESIAE BEATI JACOBI SUNT COLLOCATA PER MAGISTRUM MATHAEUM QUI A FUNDAMENTIS IPSORUM PORTALIUM GESSIT MAGISTERIUM." nach Palol/ Hirmer 1991, S.178. 1157 wurde der Westteil der Kathedrale begonnen, 1168 der Bau unter die Oberaufsicht des Mateo gestellt und 1188 der Pórtico abgeschlossen.
Die gewaltige Westportalanlage umfaßt drei Portale, die sich zu den drei Schiffen des Langhauses öffnen und gänzlich mit Skulpturen belegt sind (Schaubild 8). Am Gewände sowie an der gegenüberliegenden Ausgangswand (!) stehen insgesamt 22 großformatige Säulenfiguren, die Apostel und Propheten sowie zwei Frauen darstellen. Nur die beiden inneren Gewändefiguren des zentralen Portals - rechts und links der Türöffnung - sind nicht als Säulenfiguren, sondern als besonders hohes Relief gearbeitet (s. eine ähnliche Unterscheidung der Skulpturen am Gewände in hohe Reliefs innen und Säulenfiguren außen am Westportal von San Vicente in Avila, Abb.329, Kap.II.2.2.e). Die Engel halten die Geißelsäule, das Kreuz, die Dornenkrone, Nägel, Lanze und einen Krug, der im Zusammenhang mit den Arma Christi meist für die Handwaschung des Pilatus steht. LCI 1994, Bd.1, Sp.183ff. Die Skulptur wird von einigen als Darstellung des Maestro Mateo bezeichnet, obwohl es keinen Hinweis auf eine derartige Interpretation gibt.
Die Archivolten der Seitenportale, die keine Tympana besitzen, sind aus je zwei breiten, figürlich belegten und einer schmalen äußeren Archivolte gebildet. Das Südportal zeigt longitudional angeordnet, in der linken Hälfte Engel, die beschützend kleine Seelen tragen, und in der rechten Hälfte Teufel, die ihre Opfer an Stricken gebunden, mit sich schleppen und auf die unterschiedlichsten Arten quälen (Abb.335). Vgl. zum ikonographischen Programm der Gesamtanlage die Ausführungen im Kap.VI.3. Eine detaillierte Beschreibung und Deutung der Einzelskulpturen gibt Ward 1978. Laut Ward (1978, S.116) sind Tugenden und Laster gemeint.
Zur unterschiedlichen Archivoltengestaltung an spanischen Kirchen vgl. Kap.III.5., S.180. Die Archivoltenskulpturen konnten im Zusammenhang mit dem Gesamtprogramm noch nicht überzeugend interpretiert werden. Eventuell soll hier das Paradies dem Gericht bzw. der Hölle des Südportals gegenübergestellt werden. Vgl. die Interpretation dieses Kapitells durch Mariño 1992.
Die 22 Säulenfiguren aus Santiago de Compostela besitzen schon allein aufgrund ihrer Zahl eine Präsenz, die nicht mit derjenigen der fünf bzw. sechs Gewändefiguren aus Sangüesa verglichen werden kann (Abb.336, 337). Aber auch, wenn man beispielsweise drei der galicischen Gewändefiguren herausgreift, verlieren diese nichts an ihrer selbstbewußten Körperlichkeit. Die Figuren treten mit einer Lebendigkeit und natürlichen Präsenz auf, wie bei keiner der bisher vorgestellten Skulpturen gesehen. Alle Teile der galicischen Apostel und Propheten, vom Kopf bis zu den Füßen, sind ausgestaltet, die schneckenartigen Locken des Daniel (SantGF9, Abb.339) ebenso wie der lange Bart des Jeremias (SantGF8). Auch die Kleidungsstücke sind in allen Partien ausmodelliert. Der Bildhauer scheint mit den in den Stein gearbeiteten Stoffbäuschen und Stoffbahnen zu spielen. So hat z.B. Jakobus (SantGF14) eine dicke Stoffbahn unter den rechten Arm geklemmt, und Paulus (SantGF13) greift die Stoffmasse mit der Linken, um damit seine Hand, die ein Buch hält, zu verhüllen.
Eine Erklärung für diesen Eindruck von selbstbewußter Körperlichkeit bietet - wie bereits in Chartres gesehen - auch hier wieder das feste Standmotiv. Die Apostel stehen mit natürlich proportionierten, seitlich ausgestellten Füßen fest auf ihren Sockeln. Durch eine Verlagerung auf Stand- und Spielbein in einer fast tänzerischen Bewegung wird bei einigen Figuren diese Standfestigkeit in Frage gestellt und dennoch verlieren sie nichts an ihrer Sicherheit (z.B. Paulus SantGF13, Abb.341). Die tektonische Einbindung zwischen Kapitell und Sockel gibt ihnen zusätzlich Halt. Diese Figuren könnten - im Gegensatz zu den Sangüesaner Marien und Aposteln, die ihres Säulenschafts beraubt, nach vorn kippen würden - auch ohne den Schaft stehen, mit dem sie - fast vergißt man es aufgrund der zur Vollplastizität strebenden Körperlichkeit - auf ganzer Länge am Rücken verhaftet sind.
Die noch deutlich zu erkennende farbige Fassung aus dem 17.Jh. betont die Gesichtszüge, nimmt gleichzeitg aber etwas von der Subtilität der Mimik. Der ausgesprochen bewegte Gesichtsausdruck der galicischen Apostel und Propheten wird im Vergleich mit den ebenmäßigen, ruhigen Gesichtern der Könige und Königinnen aus Chartres besonders deutlich. Bredekamp (1989/90, S.334) charakterisiert die Apostel des Pórtico im Unterschied zu den Chartreser Figuren als "kraftvoller, von unerhörter Leiblichkeit und Vitalität". Bredekamp verweist als eine Erklärung der Mimik auf die Funktion der galicischen Skulpturen, die die Blicke der Pilger auf sich lenken sollten. Auch im Vergleich zu den Sangüesaner Figuren treten die Apostel aus Santiago de Compostela vitaler, massiver und leiblicher auf.
In den freien, von der Kleidung unbehinderten Arm- und Beinbewegungen wird der Eindruck von ungewohnt theatralisch überzogenen Gemütszuständen noch verstärkt. Die gesamte Anlage - die zweiläufige Treppe, die zu dem Westportal führt, sowie die Figuren auf der gegenüberliegenden Ausgangswand - legt die Assoziation einer Theaterinszenierung nahe.
Die Sangüesaner Figuren sind in all dem viel verhaltener. Allein im Gesicht der Maria Jacobi (GF3, Abb.265) ist vorsichtig ein Lächeln angedeutet. Den Gesichtern des Petrus und Paulus (GF4, GF5) fehlt jegliche Mimik. Und auch die Arme sind jeder Bewegungs- und damit jeder Ausdrucksmöglichkeit beraubt, indem sie fest an den Körper gepreßt sind.
Die Vermutung liegt nahe, daß der bereits zu seiner Entstehungszeit berühmte Pórtico de la Gloria die Bauplastik nicht nur Galiciens, sondern weiter Teile Spaniens nachhaltig beeinflußt hat. Sowohl der Stil der Pórtico-Skulpturen als auch die gesamte Konzeption der Anlage wurden bis ins 15.Jh. rezipiert und z.T. sogar wörtlich übernommen (Anhang VI.6). Neben der künstlerischen Leistung spielte dabei sicher auch die religiöse Bedeutung der Kathedrale als Ziel der Wallfahrt eine Rolle.
Einige wenige Beispiele sollen genügen, um den Einfluß speziell der Gewändefiguren des Pórtico auf Nachfolgewerke zu illustrieren. Eine Analyse und damit die genaue Definition der Beziehungen, kann in diesem Rahmen nicht geleistet werden, insofern mag das hier Ausgeführte als Anhaltspunkt für weitere Forschungen dienen. Trotz der umfangreichen Literatur zu den unterschiedlichsten Aspekten der Bauplastik des Pórtico fehlt m. W. bislang eine Untersuchung, die den Einfluß speziell der Gewändefiguren aus Santiago de Compostela auf nachfolgende Skulpturenkomplexe (Säulenfiguren) aufzeigen bzw. deren Beziehungen diskutieren würde, vgl. Caamaño Martínez 1992, Real 1992 und Gandolfo 1992.
Das Tympanon wurde während späterer Umgestaltungen teilweise beseitigt, so daß nur noch die 24 Ältesten auf dem Archivoltenwulst erhalten sind. Pita Andrade (1954) stellt die Bauplastik der Kathedrale von Orense im Detail vor und bildet alle Skulpturen ab; vgl. außerdem Chamoso/ González/ Regal 1979, Zodiaque, Bd.2, S.489-490. Welcher Art die Beziehung zwischen dem Pórtico und dem Westportal der Kathedrale von Orense ist, wird in der Literatur unterschiedlich beurteilt. Entgegen der Meinung einiger Autoren sind die Skulpturen von Orense sicher nicht Meister Mateo selbst zuzuschreiben. Es sind keine Quellen vorhanden, die eine sichere Datierung des Orenser Westportals erlaubten. Der Altar wurde 1194 geweiht und die Kirche unter Bischof Lorenzo (Pontifikat bis 1248) beendet. Chamoso/ González/ Regal (1979, Zodiaque, Bd.2, S.489) datieren das Westportal, das vermutlich unter Bischof Lorenzo entstand, entsprechend auf um 1248. Katzenellenbogen (1964, S.164) beschreibt die Unterschiede. An dem Pórtico del Paraíso von Orense ist, so Katzenellenbogen, die innere und äußere Intensität der Figuren durch eine neue Ruhe ersetzt worden. "Sie haben an Eigenleben verloren und an stabilisierender Vertikalität gewonnen. Die Gesten sind ruhig und zentralisiert. Die Hände erscheinen in der gleichen Höhe. Dramatisierende Gegensätze sind also verschwunden und die Einheit des gesamten Figurenschmucks ist betont." Ähnlich auch Pita Andrade 1954, S.161: "(...) su factura acredita una intencionada réplica del estilo del Maestro Mateo (...) carece el maestro orensano de la genialidad del de Compostela, no consigue, ni siquiera de modo aproximado, el alto grado de naturalismo alcanzado en el pórtico jacobeo."
Das Südportal von San Juan del Mercado in Benavente (Zamora) mit seinen insgesamt sechs Gewändefiguren, darunter Moses, David und Johannes der Täufer (Abb.343), sei als Beispiel dafür angeführt, daß die Gewändefiguren von Santiago de Compostela auch die Bauplastik Kastiliens beeinflußt haben. Im Tympanon von San Juan del Mercado wird die Anbetung der Könige dargestellt. In den Archivolten sind der Traum der Könige und die Könige vor Herodes thematisiert. Ein Stierkopf und ein Engel, der auf ein Buch zeigt, vervollständigen als Konsolfiguren das Ensemble. Auf dem Buch sind der Name "Mateus" und die ersten Wörter des Evangeliums zu lesen. Vgl. zu San Juan del Mercado, Benavente: Ciria Vinet 1902; Gomez Moreno 1927, Bd.1, (C.M.E. Zamora), S.265-267; ders. 1928, S.179 ff.; Porter 1928, Bd.2, S.136; Almoina 1935; Viñayó González 1979, Zodique, Bd.5, S.444-445; Yarza 71987, S.262, 276. Der Baubeginn der Kirche wird einer Inschrift zufolge auf nach 1182 angesetzt. Die Portalplastik ist aufgrund ihrer stilistischen Abhängigkeit jedoch vermutlich mindestens einige Jahre später, etwa in die 90er Jahre zu datieren.
In diesem Zusammenhang ist eine Skulpturengruppe heranzuziehen, die man zunächst vermutlich nicht in eine Untersuchung der spanischen Säulenfiguren aufnehmen würde: Es sind die acht Apostel, die an dem Westportal von San Miguel in Estella (Abb.634) links und rechts der Archivolten spolienhaft eingelassen worden sind (EsLZ1-EsLZ4, EsRZ2-EsRZ5, Schaubild 9, Abb.344). Jeweils die beiden äußeren und die beiden inneren Skulpturen der Vierergruppe sind als Säulenfiguren gearbeitet und mit ihrem Rücken dem Säulenschaft verhaftet (Abb.345). Zu San Miguel, Estella, vgl. die Arbeiten von: Lindemann 1955; Crozet 1964, S.323-328; Uranga/ Iñiguez 1973, Bd.1,3, S.155ff.; Favreau 1975; Lojendio 1978 (Zodiaque, Bd.7), S.331-336; García Gainza u.a. (C.M.N., Bd.2,1) 1982, S.481-487; Yarza Luaces 1981, S.25; Lacoste 1982; Martínez de Aguirre Aldaz 1984 Portada; ders. 1984 Originalidad; Melero Moneo 1992 Navarra, S.24-31; dies. 1994 Mujer. Vgl. zum Aufbau der gesamten Fassade San Miguels und den Einzelskulpturen Kap.VI.2., S.205. Die acht Apostelfiguren, die sich in Größe und Ausführung entsprechen, sind in einigem Abstand zueinander als Einzelskulpturen spolienhaft in der Fassade versetzt, so daß Überlegungen zu dem ursprünglichen Aussehen der Fassade angestellt werden müßten. Zumindest zwei Rekonstruktionsmöglichkeiten sind denkbar. Die insgesamt vier Säulenfiguren könnten sich ursprünglich am Gewände einer Fassade San Miguels befunden haben. So geht Lindemann (1955, S.264, 275) von einem viergestuften Portal aus, für dessen Gewände die acht Apostel als Säulenfiguren konzipiert gewesen seien. Lindemann bezeichnet die als Relief gearbeiteten Apostel als "unvollendete Säulenfiguren", die gleichwertig mit den anderen Säulenfiguren seien und sich noch "von der Bosse lösen" könnten. Da sie unvollendet geblieben sind, habe man sie nicht im Gewände aufgestellt, sondern in den Zwickeln angebracht. Ebenfalls denkbar wäre eine Versetzung der Skulpturen als Fries zu einem Apostolado, wie es aus Sangüesa oder aus Carrión de los Condes bekannt ist (so Lacoste 1982, nach Melero Moneo 1992 Navarra, S.26). Eine Rekonstruktion als Fries würde jedoch die unterschiedliche Ausarbeitung als Relief und als Säulenfigur nicht erklären.
Gerade in der Gegenüberstellung der Apostel aus Estella mit den Gewändefiguren Sangüesas wird der Unterschied zu diesen und die Nähe zu den Aposteln des Pórtico deutlich. Somit ist Uranga/ Iñiguez (1973, Bd.1,3, S.155), die eine Abhängigkeit der Apostel Estellas von den Gewändefiguren Sangüesas sehen zu können glauben, zu widersprechen, wie dies schon Azcárate getan hat. Azcárate (1976, S.149) merkt zu dem Stil der Apostel Estellas an: "(...) su estilo no guarda ninguna relación con el arte del Maestro Leodegarius, no existe sometimiento al marco ni ofrece la estilización característica de la estatua columna."
Zum Schluß sei auf zwei Skulpturenkomplexe verwiesen, die für eine sehr späte Rezeption der Gewändefiguren des Pórtico de la Gloria stehen. In Santiago de Compostela selbst sind die Skulpturen des Hauptportals des Colegio de San Jerónimo, eines der vier den Kathedralplatz einfassenden Gebäude, zu erwähnen, die in der Nachfolge des im Pórtico formulierten Stils entstanden sind (Abb.342). Die Skulpturen des Portals - sechs als hohes Relief im Gewände gearbeitete, großformatige Figuren, das Tympanon sowie elf auf dem Archivoltenwulst radial angeordnete Einzelfiguren - stammen aus dem 13.Jh. Das Portal wurde in ein nachfolgendes Gebäude aus dem 16.Jh. eingefügt. Sie sind in das 15.Jh. zu datieren. Caamaño Martínez (1992) führt diese Bezüge in seinem Artikel über die "Pervivencia y ecos del Pórtico de la Gloria en el gótico gallego" aus.
Nach dem Vergleich zahlreicher Säulenfiguren der iberischen Halbinsel zeichnet sich folgendes Bild. Die in Spanien erhaltenen Gewände- und Säulenfiguren lassen sich in zwei Gruppen teilen: (1) in die Skulpturen, die eine klare Beeinflussung durch französische Gewändefiguren mit dem Zentrum des Königsportals von Chartres zeigen (Sangüesa, Uncastillo, Sos, Segovia, Carracedo, Avila, Oviedo) und (2) in diejenigen, die eine sich davon unterscheidende Auffassung von Skulptur vermitteln und sich an den Gewändefiguren des Pórtico de la Gloria orientieren (Anhang VI.6).
In San Martín, Fuentidueña (Segovia, heute The Cloisters, New York) sind zwei Säulenfiguren im Innern der Apsis plaziert, die den hl. Martin und eine Verkündigungsszene darstellen (Abb.346, 347). Zu San Martín, Fuentidueña vgl. Porter 1928, Bd.2, Abb.146; Gaya Nuño 1961 Monumentos, S.149-150; Freeman 1960/61; Gómez-Moreno 1960/61 (alle Skulpturen abgebildet); Rorimer 1960/61; Salet 1962; Crozet 1969, Abb.11; Simon 1984, S.145-149. Zu dem vermutlich auf Spanien begrenzten Phänomen von Säulenfiguren im Innern der Apsiden vgl. Kap.II.7., S.162. Vgl. Porter 1928, Bd.2, S.147b und García Lloret 1995/96. Vgl. Valdez del Alamo 1990 Silos, Abb.19. Vgl. Durliat 1962 Hispania, Abb.142. Lojendio/ Rodriguez 1978 (Zodiaque, Bd.1), Abb.139.
Die immer wieder aufgestellte Behauptung, die Gewändefigur sei ein auf Frankreich begrenztes Phänomen und die "französische Erfindung" der Gewändefiguren habe außerhalb Frankreichs keine Verbreitung erfahren, Zarnecki/ von Eun 1969 (Propyläen, Bd.5), S.232: "Die neuen Entwicklungen in der Ile-de-France, Ansätze zu einem Stil, aus dem schließlich die gotische Skulptur hervorging, wirkten sich auf die romanische Skulptur in anderen Gebieten nicht aus." Alle vorhandenen Gegenbeispiele, die Zarnecki erwähnt und zu denen er auch Sangüesa, Avallon und Uncastillo zählt, tut er als "Ausnahmeerscheinungen, die sich ganz in den romanisch angelegten Architekturzusammenhang einordnen" ab. Die erhaltenen Beispiele von Säulenfiguren in England (s.u.) reduziert Zarnecki auf gelegentliche Nachahmungen individueller Motive aus dieser Region Frankreichs, die jedoch von den Meistern nicht voll verstanden und in rein romanische Dekorationsschemata eingefügt wurden (Zarnecki 1992 Studies, S.316 und ders. 1963, S.152). Auch Sauerländer (1970, S.46) bezeichnet Sangüesa (und Rochester, s.u.) als "(...) seltene Ausnahmefälle einer Rezeption dieses Portaltypus außerhalb Frankreichs". Sauerländer korrigiert diese Äußerung jedoch später (Sauerländer 1994, Anm.23) und vermutet, daß es gerade in Italien noch eine Reihe unpublizierter Beispiele gibt (u.a. die Säulenfiguren an der Zwerggalerie des Domes von Piacenza). Sie wären dem bisher gezeichneten Bild hinzuzufügen bzw. dieses müßte eventuell entsprechend korrigiert werden. Als Beispiele englischer Säulenfiguren sind zu erwähnen: Lincoln, Rochester (Zarnecki 1963; Stoll/ Roubier 1966, Abb.18; Gardner 1951, Abb.139), Colchester (Zarnecki 1963; ders. 1992 Studies), York, Dover (Zarnecki 1992 Studies) und Minster-in-Sheppey (Zarnecki 1972). Die zwei nicht mehr erhaltenen Säulenfiguren der Kathedrale von Lincoln (1145) sind vielleicht sogar das früheste Beispiel dieser Skulpturenform außerhalb Frankreichs. Für Beispiele aus Deutschland, der Schweiz und dem Elsaß vgl. Budde 1979; Busch/ Lohse 1961, S.23; Sauerländer 1994. Claussen (1994, S.668) spricht sogar von einer besonders frühen Rezeption schon ab 1160 "(...) als man in Südfrankreich und im Arelat noch Portale mit einer Gebälk- und Pilasterrahmung nach antiken Grundrezepten entwickelte." Als einziges und frühestes spanisches Beispiel nennt er die Gewändefiguren Sangüesas, die er auf 1170 datiert (vgl. Kap.IV.). Claussen verweist darauf, daß die frühe Rezeption umso erstaunlicher ist, als sie nicht an gotische Neubauten gebunden ist.
Vgl. Claussen 1994, S.665 ff., Anm.6 und Sauerländer 1994, S.432. Der große bei Sauerländer angekündigte Beitrag zu diesem Thema und zur symbolischen Form der Gewändefiguren von Ellen J. Beer: "Secundum formam humanitatis..." Reflexionen zur gotischen Gewändefigur im Licht der kunstgeschichtlichen Forschung" ist m. W. noch nicht veröffentlicht worden. Er soll erscheinen in: Europäische Kunst im 13.Jahrhundert. Hrsg. von F. Möbius und E. Schubert. Diese These wird v.a. im Zusammenhang mit dem Werk des "Meisters von San Juan de la Peña" vertreten, dessen Stil keinerlei Ähnlichkeit zu zeitgleichen Werken aufweist.
Der sogenannten phylogenetischen These folgend, hat sich die Säulenfigur aus dem Relief entwickelt. Vgl. Sauerländer 1994, S.432: "Nach dieser Theorie wäre die Säulenfigur, welche um eine eigene Achse gerundet ist, aus den reliefhaften Figuren an Mauern, an Pfeilern und Pfeilerkanten sozusagen hervorgewachsen. Sie wäre das Resultat einer Emanzipation der rundplastischen Form." Vgl. auch Kerber 1966, S.19. Außer dieser weitgehend akzeptierten These gibt es zwei andere - zumindest bedenkenswerte - Herleitungsvorschläge. Sauerländer (1984 kunststück, S.59; ders. 1994, S.433-434) verweist als mögliche Vorform der Gewändefiguren auf Säulen mit aufgemalten Heiligenfiguren. Mindestens seit dem 11.Jh. gab es Bilder von Heiligen "(...), die auf die Pfeiler und Säulen - also die Stützen - des Kirchengebäudes gemalt waren und sozusagen "illusionistisch", als Gemälde die gemeißelte, runde Figur vor der Säule vorwegnahmen." (Abb.352). Das Standmotiv mit nach unten geklappten Füßen einiger bereits skulptierter Figuren (z.B. San Pelayo de Antealtares, Abb.357), so Sauerländer, ist ein Indiz für eine Herleitung von gemalten Figuren. Porter (1928/29) verwies als erster auf eine mögliche Verbindung der Initialen früher zisterziensischer Handschriften, bei denen der Schaft des Anfangsbuchstabens von einer extrem vertikalisierten Figur gebildet wird, und den späteren Säulenfiguren (Abb.351; vgl. dazu auch Goldschneider 1946). Gisau (1950) bezieht sich darauf, wenn er die Säulenfiguren von Avallon und Sangüesa neben derartigen I-Initialen abbildet, kommentiert dies jedoch nicht. Sauerländer (1984 kunststück, S.59) wendet gegen diese These ein, der Hinweis auf die mit Figuren dekorierten Buchstaben illuminierter Handschriften fördere eher Analogiefälle als Ausgangspunkte zutage. Außerdem setzt dies Motivwanderungen von einem künstlerischen Medium zum anderen voraus. Vgl. zu San Isidoro, León Kap.II.6., S.146 und Kap.III.5., S.179. Vgl. zur Puerta de las Platerías Pita Andrade 1950; Naesgaard 1962; Azcárate 1963; Moralejo Alvarez 1969; Durliat 1972; ders. 1990 sowie das Schaubild Durliat 1990, Nr.121, 130, 138. Zur Beziehung der Reliefs aus León und der Skulpturen der Puerta de las Platerías vgl. Palol/ Hirmer 1991, S.113. Zur Fassade von Ripoll vgl. Durliat 1962 Hispania, S.279; Barral i Altet 1973; Junyent/ Lasarte 1980 (Zodiaque, Bd.6). So bezeichnet Barral i Altet (1973, S.157) die besagten Skulpturen aus Ripoll nicht als Relief, sondern als "statues-colonnes" und räumt der Fassade von Ripoll einen wichtigen Platz in der Entwicklungsgeschichte des Portals mit Gewändefiguren ein. Die Figuren seien keine Träger mehr, sondern zeigten die Tendenz, die Säule zu ersetzen. Ripoll ist laut Barral i Altet als Experiment zu bezeichnen, das weit entfernt sei von den Figuren aus Chartres und den Skulpturen des Pórtico, Avila und Oviedo. Wie eine Zwischenstufe dieser möglichen Entwicklung vom Relief an die Säule erscheint das Portal von Sainte-Foy in Morlaas (Béarn, Abb.354, 355). Insgesamt zwölf, als hohes Relief gearbeitete Apostelfiguren sind in die Gewändepfeiler eingelassen und zwischen den Gewändesäulen plaziert. In diese Richtung führen auch verschiedene Erklärungsansätze zur Herkunft der Gewändefiguren des Pórtico de la Gloria. So nennt Ward (1978, S.140ff.) neben anderen Quellen die Reliefs aus León und der Puerta de las Platerías als mögliche Vorstufen.
Eine andere denkbare Vorform der großformatigen Gewändefiguren stellen die Säulen dar, deren Schaft mit mehreren kleinformatigen Figuren übereinander skulptiert ist. So zeigen z.B. die drei Marmorsäulen der Puerta de las Platerías der Kathedrale von Santiago de Compostela übereinander angeordnet je drei unter Arkaden stehende Apostel, die man sich nur auf die gesamte Höhe des Schaftes verlängert vorzustellen hat, um eine "estatua-columna" zu bekommen (Abb.356). Vgl. Durliat 1990, S.336-339.
Eine der drei Säulen (Marmor, 1,13 m) befindet sich heute im Fogg Art Museum (Harvard University Art Museum, Cambridge, Massachusetts), die anderen beiden werden im Museo Arqueológico, Madrid aufbewahrt. Vgl. zu den Säulen aus San Pelayo de Antealtares: Porter 1923, Bd.1, S.220; ders. 1928, Bd.1, Abb.59, Bd.2, S.4-8; Tyler 1941; Gaillard 1957; Cahn/ Seidel 1979, Nr.53; Moralejo Alvarez 1993 Kat. Ausst. New York, Nr.93, S.214-215. Moralejo Alvarez (1993 Kat. Ausst. New York, S.214) datiert die Säulenfiguren aus Antealtares auf 1152 und gibt damit den überzeugendsten Datierungsvorschlag. Porter schlug sogar eine noch frühere Datierung auf die Jahre 1105 oder 1135 vor. Tyler (1941, S.46) setzt die Säulenfiguren auf 1125 bis 1150 an, wobei er zu dem späteren Datum tendiert und damit Moralejos Datierungsvorschlag nahekommt. Selbst bei dieser späteren Datierung sind die Figuren aus San Pelayo immer noch, soweit zu übersehen, das früheste erhaltene Beispiel von Säulenfiguren in Spanien. Vgl. Gaillard 1957, S.316.: "Adossée à l'ébrasement d'un portail, au lieu d'être isolée, la colonne décorée de figures deviendra la statue-colonne, qui ne conserve qu'un seul personnage, telle qu'on la trouve à Saint-Denis." So Gaillard 1957, S.317. Barral i Altet (1973, S.160) sieht die Säulen von San Pelayo de Antealtares als Beispiel für ein mehrfach zu beobachtendes Phänomen von für ihre Zeit ungewöhnlichen Formen der Skulptur in Spanien als Erfindung aus dem Nichts, als isolierter Versuch. Der Versuch sei hier, ebenso wie in Ripoll, besonders gelungen, bleibe aber ohne Nachfolger.
Mehrere Beispiele eben solch, flach gearbeiteter Figuren vor Säulen, die allerdings nur etwa ein Drittel der Höhe des Säulenschaftes einnehmen, sind in der Provinz Palencia zu finden. Hernando Garrido und Huerta Huerta haben diese von ihnen "fustes relivarios" genannten Vorformen der Säulenfigur zusammengestellt. Hernando/ Huerta (1992) sprechen von einer "simplificación de la estatua-columna", vgl. zu den einzelnen Skulpturenkomplexen Palencias García Guinea 1961. Vergleichbare Säulenfiguren sind erhalten in Revilla de Collazos, Matalbaniega und Sahagún (alle abgebildet in Hernando/ Huerta 1992), vgl. García Guinea 1961.
Zusammenführung der Skulpturen der Sangüesaner Stilgruppen A und B sowie deren Bezug zur Bauplastik der Kathedrale Saint-Lazare von Autun
Es zeigte sich einerseits eine enge Beziehung zwischen den Skulpturen der Stilgruppe A und den Kapitellen der Apsis von San Martín, Uncastillo, sowie der Sarkophagplastik von Nájera. Andererseits konnte eine Beziehung zwischen den Gewändefiguren (Stilgruppe B) und den Säulenfiguren aus San Martín, Uncastillo, aufgezeigt werden. Nach dieser arbeitstechnisch bedingten künstlichen Trennung der Skulpturengruppen Sangüesas und Uncastillos können beide nun zu einer großen Stilgruppe (A und B) zusammengefaßt werden. Die zusammengestellte Gruppe umfaßt den unteren Portalteil und einige Kapitelle im Langhaus (Anhang V.). Von der gesamten Fassadenplastik Santa Marías sind allein das Obere Apostolado und einige Skulpturen aus den Zwickeln einer anderen Stilgruppe zuzurechnen (vgl. Kap.II.4). Porter (1928, Bd.2, S.29) geht sogar soweit, die Oberflächenbehandlung in beiden Komplexen als identisch zu bezeichnen.
Die Kathedrale Saint-Lazare von Autun besitzt außer dem reich mit Skulpturen ausgestalteten Westportal und einigen Fragmenten des ehemaligen Nordquerhausportals - darunter die berühmte Eva aus dem ehemaligen Türsturz (heute Musée Rolin) - 49 Figurenkapitelle im Kircheninnern. Zum ikonographischen Programm des Tympanons vgl. Kap.VI.1. Von den insgesamt 101 Kapitellen sind 49 figürlich gestaltet. Einige der Kapitelle im Innern wurden durch Kopien ersetzt, die Originale werden in der Salle Capitulaire (Saal über der Sakristei) ausgestellt. Von der umfangreichen Literatur zur Bauplastik der Kathedrale von Autun seien als Auswahl erwähnt Zarnecki/ Grivot 1962; Sauerländer 1965; Mathews 1964; Sauerländer 1966; Werckmeister 1972; Hearn 1981, S.161, 214; Werckmeister 1982; Bonne 1984; Rupprecht/ Hirmer 1984, S.112-115; Zink 1988; ders. 1989/90. Die Kathedrale von Autun wurde 1030 geweiht. Das Jahr 1020 wird im allgemeinen als ungefähres Datum des Baubeginns genannt. Die Portale werden nicht einheitlich datiert. Die hier ausgeführte Analyse bestätigt die Datierung von Zarnecki/ Grivot (1962, S.11), die die Arbeit des für das Tympanon signierenden Bildhauers Gislebertus auf 1125-1135 ansetzen.
Vgl. zur Komposition des Tympanons, Kap.VI.3. Zur Interpretation des Tympanons vgl. Sauerländer 1966; Zarnecki/ Grivot 1962 und Werckmeister 1982. Vgl. Zarnecki/ Grivot 1962, S.25 und S.78. Das Original wurde 1766 abgeschlagen. Durch eine Urkunde von 1482 ist bekannt, daß die Trumeaufiguren ursprünglich dieselben Personen dargestellt haben.
Die Tympanonfiguren von Autun fallen durch die starke Überlängung der menschlichen Proportionen auf, ein Charakteristikum, das nach Sangüesa weist - speziell auf die Gewändefiguren Santa Marías -, obwohl dort ganz anders umgesetzt. Die Figuren aus Autun steigern die Überlängung mit ihren besonders kleinen, schmalen Köpfen und einem Verhältnis von Kopf- zur Körperlänge von 1 : 7 ins Irreale, so daß sie wie dem menschlichen Bereich entrückt wirken. Die Gesichter haben mit ihrem "naiv-kindlichen Ausdruck" Rupprecht/ Hirmer 1984, S.112.
Die Oberfläche der Figuren aus Autun wird durch ein graphisch-enges Linienspiel strukturiert, in dem vier oder fünf verschiedene Liniensysteme als Gestaltungsmittel wiederholt eingesetzt werden. Es läßt sich ein vergleichsweise begrenztes Grundrepertoire von Zeichensystemen erkennen, das sich im Tympanon und auf den Kapitellen Autuns wiederholt. Eben diese Grundmuster bestimmen auch die genannten Skulpturen von Sangüesa, San Martín, Uncastillo, und Nájera.
Der Beobachtung von Zarnecki/ Grivot (1962, S.103), denen zufolge sich der Meister keinerlei Rechenschaft über die Funktion der Falten gegeben habe und die Falten für ihn nur Ornament an der Oberfläche gewesen seien, ist nur mit Einschränkungen zuzustimmen, da Knie, Oberschenkel und Schultern bewußt betont werden.
Derartige breite Bänder werden bei den Sangüesaner Skulpturen der Stilgruppe A mehrfach als Gestaltungsmittel verwendet. So sind beispielsweise auf dem Türsturz die Umhangfalten des zweiten Apostels von links durch Parallelfurchen angedeutet (TÜ2, Abb.110). Breite Rillenbänder liegen auch den Gewändern einer Skulptur im rechten Pfeiler auf (RP3, Abb.109) und zeichnen den Stoffall der Figuren der Auferstandenen im Tympanon (Abb.25). An den Gewändefiguren durchziehen derartige Parallelrillen die Umhänge der Maria Jacobi (GF3, Abb.228), des Petrus (GF4, Abb.246) und bilden die halbkreisförmig verlaufenden Schleier auf der Brust der drei Marien (Abb.228, s.u.). Dieselbe Durcharbeitung mit mehreren parallel geführten Furchen gliedert den Umhang des reitenden Königs auf einem Kapitell im Innern Santa Marías (IL18b, Abb.45). Für diese und die folgenden Zeichensysteme ließen sich zahlreiche weitere Beispiele aus Sangüesa, Nájera und Uncastillo anführen. Die Skulpturen sind im Abbildungsteil (ab Abb.44) so angeordnet, daß die Ähnlichkeiten in der Faltendarstellung leicht abzulesen sind.
Auf dem Sarkophag aus Nájera sind beispielsweise die Umhänge der Jungfrauen (Abb.100, 101) und die Gewänder der trauernden Mütter durch breite Rillenbänder strukturiert (Abb.111).
Mehrfach findet sich in der Werkgruppe eine Variante dieses Gestaltungsmittels, in der das breite Rillenband in einer großen Rundbewegung hochgeführt und zu einer Art S-Form gelegt wird. Diese S-Form zeigt in kleinem Format an seinem Umhang z.B. der Auserwählte links außen auf dem Tympanon Santa Marías (Abb.25) und übersetzt in das große Format die Gewändefigur der Maria Jacobi (GF3, Abb.228).
Im Tympanon von Autun findet sich als Variante der breiten Rillenbänder das Motiv von jeweils nur zwei Kerben, die parallel nebeneinander geführt und in einigem Abstand dazu von zwei derartigen Rillen begleitet werden (Doppelrillen). So wird in Autun z.B. der Ärmel des Apostels unmittelbar rechts neben Petrus als locker fallender Stoff charakterisiert (Abb.113). In Sangüesa zeigt die auf eine Doppelrille reduzierte Form der breiten Rillenbänder ein Apostel des Türsturzes (TÜ6, Abb.130). Die Rundung seiner sich unter dem Gewand abzeichnenden Beine wird durch mehrere, kommaartig gebogene Doppelkerben, die übereinander geschichtet sind, angedeutet. Ebenso bestimmen kommaartige Doppelkerben die Beinrundungen der Maria Jacobi im linken Gewände (GF3, Abb.239).
Die Kleidersäume einiger Akteure des Gerichtsaus Autun bilden wellenförmige Gebilde, die sich über die Figur hinaus zu verselbständigen scheinen, seitlich fortgeführt werden und dann zu einer festen Masse erstarren. So legt sich der Gewandsaum des Petrus in feste, seitlich weit ausschwingende, wellenförmige Falten (Abb.113). Noch deutlicher führt dieses Stilmittel der Erzengel Michael vor, unter dessen Mantelsaum sich schutzsuchend zwei kleine Seelen flüchten (Abb.114).
Dieses Element wird auf dem Sarkophag von Nájera in der Decke der verstorbenen Königin umgesetzt. Die Decke wird links über das Bett hinausgeführt, bis der Stoff den Körper des neben dem Bett stehenden Engels und den links folgenden Baum überschneidet (Abb.119). Der Mantel des Engels wird ähnlich dem des Erzengels aus Autun bewußt in einem Halbrund über die Bettdecke geführt und in dieser Bewegung fixiert.
Platte Umschlagfalten an den Gewandsäumen sind ein weiteres Detail, das die Bauplastik von Autun, Sangüesa, Nájera und Uncastillo verbindet. So legt sich z.B. der Umhang Christi im Tympanon von Autun in gleichmäßige, halbrunde Falten (Abb.112). Ebenso wird der Umhangsaum der Muttergottes in Sangüesa gezeichnet (GF2, Abb.236). Die platten Umschlagfalten werden sowohl bei den Aposteln des Türsturzes in Sangüesa wiederholt (Abb.126) als auch bei den Jungfrauen aus Nájera (Abb.100) und den Aposteln aus Uncastillo. Der Umhang des Petrus aus Uncastillo (UnMaSF2, Abb.292) legt sich unterhalb des linken Armes in halbrunde Falten, die in sich mit kurzen, parallel geführten Furchen strukturiert sind.
Außer den genannten Gestaltungsmitteln lassen sich innerhalb der Skulpturengruppe zudem gemeinsame Einzelmotive aufzeigen, wie z.B. die besondere Gestaltung einer Decke. Auf dem Kapitell "Bad des Christuskindes" aus der Kathedrale von Autun wird die Gottesmutter zugedeckt auf ihrem Lager dargestellt (Abb.117). In Uncastillo (UnMaK4 Geburt Christi, Abb.196) wird Maria von einer ebensolchen Decke gewärmt, und auf dem Sarkophag von Nájera bedeckt ein großes Tuch die verstorbene Königin (Abb.119). In allen drei Beispielen legt sich der Stoff in mehrere glatte Falten, die nebeneinander geordnet und in sich vertikal durchfurcht sind. Auch wenn Unterschiede in der zeichnerischen Gestaltung der Decke bestehen, sind die Parallelen des Motivs sowie deren Faltendarstellung offensichtlich. Eine ursprünglich vermutlich als Archivoltenfigur konzipierte Skulptur aus Sangüesa, die im linken Zwickel eingelassen worden ist (LZ22, Abb.118), wiederholt in ihrem Rock diese Art der Stoffdarstellung. Die einzelnen Stoffbahnen des Rockes werden hier zusätzlich durch Punktbänder voneinander abgesetzt.
Einige der Frauen aus den Archivolten (AV35), Zwickeln und den Gewändekapitellen (GK1, Abb.92) tragen ebenso gestaltete Umhänge. Porter 1928, Bd.2, S.29: "(...) the folds of the neck-chief of the Sangüesa St.Martha reappear in the coverlet of the Autun Dream of the Magy; the surface lines indicating folds of the Sangüesa figures are precisely like those of any of the Autun capitals, for example that of the Delivery of St.Peter in Prison." Eine weitere Parallele sieht Porter (1928, Bd.2, S.29) zwischen der Krone der Gottesmutter aus Sangüesa (GF2, Abb.233) und den Kronen der schlafenden Könige aus Autun (Abb.115).
Die an verschiedenen Gestaltungsmitteln aufgezeigte Beziehung zwischen dem Sarkophag von Nájera und der Kathedralplastik von Autun wird zudem durch eine klar abzulesende Parallele zwischen dem spanischen Sarkophag und der Bauplastik von Saint-Andoche in Saulieu bekräftigt, die in direkter Nachfolge von Autun entstanden ist. Zu dem Verhältnis der Bauplastik von Autun und der Kapitellplastik von Saint-Andoche, Saulieu, vgl. Zarnecki/ Grivot 1962, S.104.
Der Bräutigam auf der Deckplatte des Sarkophags (Parabel von den Klugen und den Törichten Jungfrauen) hat die Arme erhoben, so daß sich sein Umhang wie zwei große Scheiben auf Arme und Brust legt (Abb.138). Den in einer Bordüre endenden "Umhang-Scheiben" sind regelmäßige konzentrische Kreise eingeschrieben. Ein Kapitell aus Saint-Andoche, Saulieu, zeigt eine verblüffend ähnliche Darstellung. Christus begegnet nach seinem Tod Maria Magdalena und hat beide Arme zum Gruß erhoben (Noli me tangere, Abb.139). Sein Umhang legt sich wie zwei Scheiben, die in sich spiralförmig eingekerbt sind und mit einer Punktbordüre abschließen, über die Arme. Eine ähnliche Auffassung und Zeichnung von Stofflichkeit sieht man in Sangüesa an dem Umhang der Christusfigur vom rechten Pfeiler (RP3, Abb.109). Der Stoff liegt hier in zwei halbkreisförmigen, konzentrisch eingefurchten "Stoffscheiben" auf den Beinen Jesu (vgl. LP9, Abb.137).
Die Inschrift lautet MATER XPI LEODEGARIUS ME FECIT (Abb.236), vgl. Kap.V.
Die engen stilistischen Bezüge zwischen diesen Skulpturen Sangüesas und der Sarkophagplastik von Nájera sowie den Skulpturen aus der Apsis von San Martín, Uncastillo, erlauben eine Zuschreibung dieser drei Werkkomplexe zu dem Oeuvre des Leodegarius. So auch Uranga/ Iñiguez 1973, Bd.1,3, S.9.
Der Meister fertigte die Skulpturen persönlich an bzw. sorgte für die Einhaltung des gemeinsamen Grundstils. Für die aufgezeigten Stilschwankungen, die verschiedenen Ausprägungen des Grundstils innerhalb der Skulpturengruppe Sangüesas, der Sarkophagplastik von Nájera und den Apsidenskulpturen aus Uncastillo gibt es verschiedene Erklärungsmöglichkeiten. Sicherlich hatte nicht ein einzelner Meister eine derartig umfangreiche Skulpturengruppe allein gearbeitet, sondern ihm assistierten Schüler und Gehilfen. Zudem erforderte bzw. ermöglichte der verschiedene Bearbeitungskörper der Skulpturen (Kapitelle, Flachreliefs, Säulenfiguren) unterschiedliche Stilausprägungen. Denkbar ist außerdem eine zeitliche Abfolge der Skulpturenkomplexe und damit eine Entwicklung innerhalb des Schaffens des Meisters.
Porter (1928, Bd.2, S.29) meint, aufgrund des Namens, Leodegarius, die Herkunft des Meisters ermitteln zu können. Der ungewöhnliche Name Leodegarius oder französisch Léger verweise nach Burgund und genauer nach Autun, wo ein Bischof gleichen Namens verehrt worden sei. Vgl. Durliat 1982, S.588 (Léger). Diese etymologische Verbindung würde, so Porter weiter, durch stilistische Bezüge nach Burgund bestätigt. Durliat (1962 Hispania, S.288) präzisiert und nennt Leodegarius einen burgundischen Wanderkünstler, der mit der Wallfahrt nach Santiago de Compostela nach Spanien kam. In der Literatur wird seit Porters Vermutung Burgund als Herkunftsland des Leodegarius akzeptiert. So z.B. auch Gudiol/ Gaya 1948 (Ars Hispaniae, Bd.5), S.156; Uranga Galdiano 1951, S.11; Lojendio 1978 (Zodiaque, Bd.7), S.163; Durliat 1983, S.351.
Das obere Drittel des Südportals von Santa María la Real, Sangüesa, ist ein eigenständiger Komplex, der sich in der Größe der Einzelskulpturen und dem einheitlichen Gesamtkonzept von dem unteren Portal abhebt (Abb.21). Es ist daher naheliegend, für diesen Teil einen zusammenhängenden Entstehungsgang und eine einheitliche Stilgruppe zu vermuten. Tatsächlich bilden die Skulpturen des oberen Portalteils - der thronende Christus in der Mitte, begleitet von den apokalyptischen Wesen, zwei Engeln und dem Staat der zwölf Apostel (OA1-OA19, Oberes Apostolado) - zusammen mit einigen Reliefs aus den Portalzwickeln und einigen Kapitellen im Innern Santa Marías eine zusammenhängende Stilgruppe, als Stilgruppe C benannt (Anhang V.). Die Skulpturengruppe führt derartig markante Stilmerkmale vor, daß eine Zuschreibung der Einzelskulpturen unproblematisch ist und im Gegensatz zur Stilgruppe A keine Untergruppen differenziert werden müssen.
Die Stilmerkmale der Skulpturen dieser Gruppe verweisen auf die Kreuzgangkapitelle des Klosters von San Juan de la Peña und die Bauplastik der Santiagokirche von Agüero (beide Aragón).
Porter (1928, Bd.1, S.30) benannte den anonymen Meister als erster nach dem Kreuzgang in Aragón. Diese Bezeichnung wurde bis auf wenige Ausnahmen bis in die jüngsten Veröffentlichungen übernommen. Nur Crozet (1968, S.41 und ders. 1969, S.54, Anm.17) kritisiert Porters Benennung als zu ungenau. Außerdem sei mit der Namensgebung eine Pseudokenntnis verbunden hinsichtlich der inneren Chronologie der Werkgruppe des Meisters und der Bedeutung der Einzelarbeiten. Um Mißverständnisse zu vermeiden, beschränkt sich Crozet darauf, von einem "aragonesischen Meister" zu sprechen. Crozets Benennung wird hier trotz seiner gerechtfertigten Kritik an Porters Namensgebung nicht übernommen, da sie zu unpräzise ist und mit dem "aragonesischen Meister" auch ebensogut der Meister von Santa María, Uncastillo (vgl. Kap.II.5), Leodegarius oder ein hypothetischer Meister der Kathedrale von Jaca gemeint sein könnte. Trotz der Problematik einer topographischen Namensgebung für einen bisher noch nicht näher definierten anonymen Meister und seine Werkstatt - denkbar wäre ebenso eine Benennung z.B. als "Meister von Agüero" - soll der Name als Hilfsbezeichnung, durch Anführungszeichen als solche gekennzeichnet, verwandt werden. Im Unterschied zu den meisten Beispielen romanischer Bauplastik Spaniens des 12.Jhs., die nur ungenügend oder gar nicht erforscht sind, wurden über das Werk des "Meisters von San Juan de la Peña" seit Kingsley Porters Erwähnung zahlreiche Untersuchungen angefertigt und es kommen immer noch neue Aufsätze und Dissertationen hinzu. Im Zentrum der Arbeiten stehen Fragen nach der Zusammenstellung der Werkgruppe, der Zuschreibung der Skulpturenkomplexe zu einem oder mehreren Meistern bzw. Werkstätten (dazu zuletzt Melero Moneo 1995 und García Lloret 1995/96), der Herkunft und der Verbreitung des Stils (stilistische Filiation) sowie der relativen Chronologie innerhalb des Oeuvres. Bis Ende der 60er Jahre ging es primär darum, das Werk kennenzulernen (Crozet 1968). Im Vordergrund stand die deskriptive Erfassung und die Identifizierung der Ikonographie ohne sich auf eine Chronologie einigen zu können. Anfang der 70er Jahre wurde begonnen, nach der Einbettung des Werkes innerhalb der zeitgleichen Skulptur zu fragen (Lacoste 1979). Porters Betonung der "eccentric hand" des Meisters hatte bis dahin dazu geführt, daß viele Autoren die hypothetische Künstlerpersönlichkeit als isolierte Erscheinung einordneten, statt nach dem Entstehungskontext zu fragen und die Werkgruppe in sich zu differenzieren. Die Untersuchung des Entstehungszusammenhangs trat vor den angeblichen "universal characteristics" (Porter), die als typisch für den Meister erachtet wurden, in den Hintergrund. Über den Forschungsstand informieren ausführlich Patton 1994 Peña, Kap.II, S.26ff., Melero Moneo 1995 und García Lloret 1995/ 96, Bd.1, S.4ff. Zu den Fragen der Werkzusammenstellung, der inneren Chronologie im Gesamtoeuvre und der Herkunft des Stils, die im Rahmen dieser Arbeit nicht diskutiert werden können und für die Analyse der Sangüesaner Reliefs nicht von Bedeutung sind, vgl. die Zusammenfassung der Thesen bei Patton 1994 Peña und García Lloret 1995/ 96. Für die folgenden Ausführungen muß eine Auswahl der wichtigsten Arbeiten zu der großen Werkgruppe des sogenannten Meisters von San Juan de la Peña genügen (in Klammern wird jeweils der thematische Schwerpunkt vermerkt): Arco y Garay 1914 (Huesca); ders. 1919 Agüero (Agüero); ders. 1919 Peña (San Juan de la Peña); ders. 1942 C.M.E. (Huesca); Violant y Simorra 1950 (San Juan de la Peña); Abbad Ríos 1950 (Agüero); ders. 1954 (Gesamtoeuvre); Crozet 1968 (Gesamtoeuvre); Iñiguez Almech 1968 (Agüero); Oliván Baile 1969 (San Juan de la Peña); Gómez de Valenzuela 1977 (El Frago); Buesa Conde 1978 (San Juan de la Peña); Canellas López/ San Vicente 1979 (Zodiaque, Bd.4, San Juan de la Peña, S.37-50; Agüero, S.375-385; Huesca S.314-323; Biota, S.389; El Frago, S.390; Ejea, S.401); Lacoste 1979 (Gesamtoeuvre); Lacarra Ducay 1980 (La Seo, Zaragoza); dies. 1982 (La Seo, Zaragoza); Durán Gudiol 1982 (Huesca); Valles 1985 (Huesca); Lapeña Paúl 1986 (San Juan de la Peña); Enriquez de Salamanca 1987 (Huesca); Lapeña Paúl 1989 (San Juan de la Peña); Patton 1994 Peña (Gesamtoeuvre, bes. San Juan de la Peña); Patton 1994 Baptism (San Juan de la Peña); García Lloret 1995/96 (Gesamtoeuvre, bes. Huesca); Melero Moneo 1995 (Gesamtoeuvre). Weitere Literatur wird erwähnt bei Patton 1994 Peña und Melero Moneo 1995. Zur Geschichte des Klosters wurde erst kürzlich an dem Bryn Mawr College von Heather Williams eine Doktorarbeit mit dem Titel "A Study of the Monastery of San Juan de la Peña" begonnen. Weitere Veröffentlichungen über das Oeuvre des "Meisters von San Juan de la Peña" sind geplant. Natalia Baqué i Prats arbeitet an einer Untersuchung über die Kreuzgangkapitelle aus San Pedro el Viejo, Huesca (Händescheidung, Entwicklung der Kapitellplastik Huescas). D. Rico i Camps beschäftigt sich mit der Ikonographie der Kapitelle Huescas (beide Universitat Autònoma, Barcelona). Melero Moneo und Patton haben weitere Veröffentlichungen zur Ikonographie der Kapitelle des Kreuzgangs von San Juan de la Peña sowie zur Bauplastik Aragóns angekündigt. Innerhalb der zahlreichen Arbeiten hervorzuheben ist die bislang unveröffentlichte Dissertation von García Lloret (Universität von Zaragoza), da der Autor neue Aspekte in die Diskussion um das Oeuvre des "Meisters von San Juan de la Peña" einbringt, wenn seiner Argumentation auch in einigen Punkten nicht zu folgen ist. In den der Arbeit zugrunde liegenden Katalogen werden einige bislang weitgehend unbekannte Skulpturenkomplexe detailliert vorgestellt und in Beziehung zu dem Werk des Meisters gesetzt. Die umfangreiche Analyse García Llorets ist für jede weitere Beschäftigung mit der Bauplastik Nordspaniens grundlegend. Da die Untersuchung voraussichtlich nicht in der nächsten Zeit veröffentlicht wird, sei der Inhalt hier zusammenfassend wiedergegeben. Monographisch stellt der Autor die Skulpturenkomplexe von San Gil de Luna, San Felices in Uncastillo und die Kreuzgangkapitelle von San Pedro el Viejo in Huesca vor, wobei die Architektur ebenso detailliert dargestellt wird wie die Bauplastik. In drei gesonderten Abschnitten behandelt García Lloret das Oeuvre der Werkstatt von Santo Domingo in Soria, da die Bauplastik von Soria immer wieder in Verbindung mit dem "Meister von San Juan de la Peña" gebracht wird. Der Autor untersucht die Motive der Konsolfiguren unter den Tympana im Werk des Meisters und fertigt eine ikonographische Studie über Darstellungen der Gaukler und Spielleute (Juglares), des Tanzes und der Musik in der romanischen Bauplastik Aragóns und Navarras an. García Lloret nimmt die These einer Herkunft des Meisters aus Kastilien (Soria) auf, die seit Moya (1969) und Lacoste (1979), verschieden gewertet, von mehreren Autoren vertreten wird. Außerdem diskutiert García Lloret die Möglichkeit einer indirekten oder direkten Beeinflussung der Skulpturen durch Elfenbeinarbeiten. Die ursprünglich im Zusammenhang mit der Frage nach der Entstehung der Monumentalskulptur formulierte These einer möglichen Beziehung zwischen Elfenbeinarbeiten und der sogenannten Monumentalplastik erscheint durchaus wert, überprüft zu werden. Obwohl im Rahmen der vorliegenden Untersuchung keine eindeutigen Bezüge festgestellt werden konnten, die Ausführungen zu dem Thema erlaubt hätten, bleibt doch die Vermutung, daß es Verbindungen zwischen Elfenbeinarbeiten und der Bauplastik gibt. Gerade die Art der Faltenzeichnung in der Sangüesaner Stilgruppe C läßt an Elfenbeinarbeiten denken. Nordspanien besaß mit der Leoneser Elfenbeinschule eines der bedeutendsten Zentren Europas (vgl. Bredekamp 1989/90 und ders. 1994). Die wichtigsten erhaltenen Elfenbeinarbeiten werden mit umfangreichen Literaturangaben in dem Katalog des Metropolitan Museums, Kat. Ausst. New York 1993 vorgestellt. Vgl. zu diesem Thema auch Goldschmidt 1914-1926; Gaborit-Chopin 1978 und v.a. Perrier 1984 sowie Katalog IV, S.179. Für die Datierung des Oeuvres des aragonesischen Meisters sind für den hier behandelten Zusammenhang lediglich die voneinander abweichenden Vorschläge von Crozet (1968) und Lacoste (1979) von Interesse. Alle nachfolgenden Autoren haben sich, z.T. unter Hinzufügung neuer Argumente oder unter Erweiterung der Zeitspanne um einige Jahre, der einen oder anderen Datierung anschlossen (Patton 1994 Peña, Kap.6 gibt die Diskussion im einzelnen wieder). Crozet plädiert für eine Datierung der Hauptschaffenszeit des Meisters zwischen 1145 (Huesca) und 1175 (Ejea). Innerhalb dieser Zeitspanne könne man sich nicht auf eine präzise Datierung der Einzelobjekte festlegen. Lacoste (1979) kommt, ausgehend von seiner These einer kastilischen Herkunft des Meisters (Silos, Soria), auf eine sehr viel spätere Datierung Anfang des 13.Jhs. Der von Lacoste betonte Bezug zur Bauplastik Kastiliens, auf dem die späte Datierung beruht, überzeugt nicht. Außerdem spricht der im folgenden ausgeführte Vergleich der Bauplastik von Agüero und von San Juan de la Peña mit den Skulpturen Sangüesas, im Zusammenhang mit der Chronologie der anderen Stilgruppen Santa Marías, gegen die Spätdatierung und fügt sich in die von Crozet vorgeschlagene Zeitspanne von 1145 bis 1175 (vgl. Kap.IV). Zu diesem Kernwerk werden von einigen Autoren noch weitere Komplexe hinzugefügt und in die Diskussion um das Gesamtoeuvre des Meisters aufgenommen: San Salvador in Luesia (Abbad Ríos 1950; García Lloret 1995/96), zwei Reliefs des Südportals der Santiagokirche in Puente la Reina (King 1920 Way, Bd.1, S.246; Milton Weber 1959, S.153; García Lloret 1995/ 96), die Kapitelle der oberen Arkaden in San Gil, Luna (Lacoste 1979; Lapeña Paúl 1986; García Lloret 1995/96) und die Skulpturen aus der Apsis von La Seo in Zaragoza (Moya 1969; Lacarra Ducay 1980; dies. 1982; Patton 1994 Peña, S.154). García Lloret (1995/96) erweitert die Kerngruppe um einige bislang unbekannte und noch unveröffentlichte Skulpturen der Kirchen San Antón de Tauste (Zaragoza, Fragmente des Portals) und San Miguel de Almudévar (Huesca, ehemal. Portal, heute in einer Seitenwand eingelassen).
Die Zuschreibung dieser riesigen Werkgruppe zu einem einzelnen Meister ohne Werkstattbeteiligung wird heute von keinem Autor mehr vertreten. Zu groß sind die verschiedenen Ausprägungen des Grundstils, der alle Komplexe miteinander verbindet. Für den Vergleich mit den Sangüesaner Skulpturen können die stilistischen Untergruppen innerhalb der gesamten Werkgruppe jedoch vernachlässigt werden. Von Bedeutung ist allein der verbindende Grundstil, den die Kreuzgangkapitelle aus San Juan de la Peña und die Bauplastik der Santiagokirche von Agüero repräsentieren. Was unter dem "Grundstil" zu verstehen ist, wird im folgenden mit Hilfe bestimmter Stilmerkmale definiert.
Der Kreuzgang des Klosters von San Juan de la Peña, spektakulär in der Sierra de la Peña gelegen und von einem natürlichen Felsdach überdeckt, umfaßt heute noch 18 Kapitelle, die dem "Meister von San Juan de la Peña" zugeschrieben werden (Schaubild 10). Vgl. die Literaturangaben in der vorhergehenden Anm. Außer den 18 Kapitellen, die in dem Grundstil des "Meisters von San Juan de la Peña" gearbeitet sind (Pe1-Pe9, Pe11-Pe18, Pe23), befinden sich in dem Kreuzgang sechs Kapitelle, die einen anderen Stil vorführen (Pe19, Pe20, Pe22, Pe24-26). In dem angeschlossenen kleinen Museum (ehemal. Capilla de San Voto) werden elf Fragmente und Kapitelle ausgestellt, die ebenfalls aus dem Kreuzgang stammen (vgl. die detaillierte Beschreibung von Patton 1994 Peña). Patton (1994 Peña) stellt die gesamte Bauplastik des aragonesischen Klosters in ihrem Katalog vor. Die Einzelszenen werden im Anhang aufgeführt (Schaubild 10).
Vgl. die Literaturangaben zu Agüero in Anm.2. Alle Skulpturen der Santiagokirche sind abgebildet in Iñiguez Almech 1968, Abb.169-208. Die Szenen sind abgebildet in Iñiguez Almech 1968, Abb.175-181 und Canellas/ San Vicente 1979 (Zodiaque, Bd.4), Abb.151-153. Die Figurenfriese der Mittelapsis außen und innen sind in einem anderen Stil gearbeitet als das Portal und die Kapitelle im Inneren und können daher für den hier angestellten Stilvergleich vernachlässigt werden. Iñiguez Almech (1968, S.229) ist zuzustimmen, wenn er den Figurenfries im Innern dem Meister der Chorkapitelle der Kathedrale von Santo Domingo de la Calzada (Rioja) zuschreibt (ebenfalls abgebildet in Iñiguez Almech 1968).
Die zwölf Apostel des Oberen Apostolados Santa Marías, Sangüesa, blicken frontal stehend, mit dem Rücken der Wand verhaftet, unbeweglich von der Fassade (Abb.359-362). Sie sind als besonders flaches Relief aufgefaßt, das im Unterschied zu den bisher vorgestellten Skulpturen an keiner Stelle, auch nicht an den Köpfen, einer Vollplastizität nahe kommt.
Die Figuren wirken wie ausgeschnitten, vom Grund isoliert. Ihre Körper tragen die feste, gerade Außenform eines Hochrechtecks in sich, mit im Schulterbereich abgerundeten Ecken, auf dem der Kopf und der Hals aufsitzen. Auch die Arme, Hände und Beine der vollkommen statischen Figuren bleiben in der fest vorgegebenen Außenform. Die Körper der meisten Apostel sind vergleichsweise breit. Das Verhältnis von Kopf- zur Körperlänge schwankt zwischen 1 : 4 (bei den meisten Aposteln und den beiden Engeln) und 1 : 5 (bei den im Profil gezeigten Figuren und den beiden durch ihre Größe aus der Gruppe herausfallenden Aposteln rechts unten OA17, OA18, s.u.), so daß die Figuren mit ihren großen Köpfen auf den vergleichsweise kurzen Körpern gedrungen und massiv wirken.
Zur unterschiedlichen Interpretation der Einzelszenen vgl. Schaubild 10.
Schon auf den ersten Blick fallen die Augen der zwölf Sangüesaner Apostel auf (Abb.367, 369). Ihre breiten, fast rechteckigen Gesichter werden von riesigen, mandelförmigen Augen dominiert, die seitlich nach unten gezogen sind. Die hervortretenden, kugeligen Augäpfel scheinen aus den Augenhöhlen zu quillen. Eine Kerbe zeichnet die spitze Mandelform nach, in der, wiederum als feine Kerbe, die Pupille sitzt. Da die Pupillen nicht von den Lidern überschnitten werden, sondern ihre gesamte Kreisform behalten, "glotzen" die Apostel eindringlich von der Fassade. Durliat prägte den Begriff "yeux d'insectes". Durliat 1973, S.16. Damit erinnert diese Gesichtspartie an antike Darstellungen mit klassischem Profil oder auch an Reliefs der Maya.
Alle zwölf Apostel tragen Bärte. Ihre vollen Wangen werden scharfkantig von dem Bart abgesetzt, der als feste Masse, mal kantig, mal abgerundet knapp unter dem Kinn die untere Gesichtshälfte bedeckt. Parallel verlaufende Rillen durchfurchen den Bart und unterteilen ihn in wellig geführte Strähnen. Der dichte Bartwuchs öffnet sich in der Mitte zu einem schmalen, kleinen, geraden Mund, unter dem die Bartrillen ein Dreieck bilden.
Eben diese Gesichts-, Augen-, Bart- und Haargestaltung der Sangüesaner Apostel und Engel wird bei den Kapitellen aus San Juan de la Peña wiederholt. Exemplarisch sei die Figur des Adam vorgeführt, den Gott nach dem Sündenfall rügt; ein Motiv, das innerhalb der spanischen Bauplastik vermutlich einmalig ist (Pe2, Abb.366). Adam blickt mit den bekannten großen Insektenaugen vom Kapitell. Die Pupille ist nicht überschnitten, seine spitz mandelförmigen Augen liegen schräg im Gesicht. Aus den fein eingekerbten Augenbrauen geht die schmale, lange Nase hervor. Scharfkantig wird der Bart des Stammvaters von seinen vergleichsweise prominenten Wangen abgehoben und durch parallel geführte Kerben um den Mund herum strukturiert, unter dem sich ein Dreieck abzeichnet. Von der Seite sind die zu dicken, in sich gedrehten Zöpfen gelegten Haare zu sehen ("Kordelhaare") sowie die in Verlängerung der Stirn gerade fortgesetzte Nase. Die zweite, aus Sangüesa bekannte Haarvariante, kleine in sich gekerbte Löckchen ("Schneckenlöckchen") zeigt in San Juan de la Peña z.B. der Engel, der Joseph im Traum erscheint, um ihn zu warnen (Pe5, Abb.384). Das Kissen unter Josephs Kopf wiederholt das Kreismuster des Kissens, auf dem der Gottessohn im Oberen Apostolado Sangüesas thront.
Die Figuren sämtlicher Kapitelle und Konsolen des Südportals der Santiagokirche von Agüero führen die erläuterten Stilmerkmale vor. Als Beispiel sei das innerste Kapitell des linken Gewändes genannt (AgGK4, Abb.413). Zwei Ritter kämpfen (auf der rechten Kapitellhälfte) mit Keulen gegeneinander, während zwei alte Männer (auf der linken Kapitellhälfte) das Geschehen kommentieren. Die beiden Alten entsprechen mit ihren Insektenaugen, dem scharfkantig abgesetzten Bart, den im Verweisgestus ausgestreckten Zeigefingern und der Gestaltung ihrer Gewänder exakt den vorgestellten Skulpturen aus Sangüesa und San Juan de la Peña. Ihre Gesichter passsen genau zu den Gesichtern des Adam auf dem aragonesischen Kreuzgangkapitell oder zu denen der Apostel Sangüesas. Das Kapitell aus Agüero führt ein Detail vor, das mehrfach im Oeuvre des sogenannten Meisters von San Juan de la Peña vorkommt. Der Alte rechts faßt mit einer Hand den Stoffzipfel seines Umhangs. Dasselbe Detail wird in Agüero auf einem Konsolstein gezeigt und kommt auf einem Kapitell des Westportals der Kirche San Miguel von Biota vor (BiGK3). Vgl. zu den Motivwiederholungen innerhalb der Werkgruppe Kap.II.4.2.
Die Figuren der Kreuzgangkapitelle aus San Juan de la Peña wiederholen den Gruß- (z.B. Pe15 Jesus erweckt Lazarus) und den Verweisgestus (z.B. Pe17 Das letzte Abendmahl). Zusätzlich findet sich mehrfach die im Segensgestus erhobene Hand Christi (Pe13 Hochzeit zu Kanaa, Abb.368, Pe14 Christus und die Blutflüssige, Abb.373). Die Akteure der Kreuzgangkapitelle halten verschiedene Gegenstände, darunter auch den von dem Sangüesaner Jakobus bekannten massiven Wanderstab mit dickem Knopfende (z.B. Pe15, Abb.374).
Die Sangüesaner Apostel und Engel tragen bodenlange, schlichte Gewänder und einen Umhang, der bei einigen in der Mitte geschlossen, in den meisten Fällen aber geöffnet ist, und den Blick auf die engen, gefältelten Ärmel des Untergewands freigibt. Sie werden, ihrem Stand als Heilige entsprechend, barfuß gezeigt und haben keine Kopfbedeckung. Der Engel links (OA3, Abb.377) trägt über seinem an den Armen eng anliegenden Untergewand die weiten Ärmel des Übergewands und darüber einen Umhang.
Vgl. Patton 1994 Peña, S.92: "concentric, curvilinear folds are enhanced by small perpendicular incisions, used in the manner of hatch-marks, which run along the inner edge of vertical folds and along the circular folds at knees and hips."
In San Juan de la Peña sei exemplarisch für die typische Faltengestaltung der Stilgruppe die große Decke über dem Bett des Joseph genannt (Pe5 Traum des Joseph, Abb.378). Tiefe halbrund verlaufende Kerben durchfurchen die Steinmasse und deuten Falten an. Der Rand der Kerben wird stellenweise von Zähnchenreihen gesäumt, die Volumen vorgeben. Am Saum legt sich der Stoff in schwere Falten. Wie die Faltengestaltung auf den Kreuzgangkapitellen durch tiefe Kerben mit Zähnchenreihe bei Kleidungsstücken eingesetzt wird, zeigt z.B. das Kapitell Pe13, das die Hochzeit zu Kanaa darstellt (Abb.368). Runde Kerben mit Zähnchenrand markieren Schultern und Oberschenkel, kurze kommaartige Kerben bezeichnen die gefälteten Ärmel.
Die Apostel, die zwei Engel und die Figur Christi des Oberen Apostolados in Sangüesa führen die aufgezeigten Stilmerkmale vor und bilden eine homogene Gruppe. Allein zwei Apostel (OA17, OA18, Abb.356) fallen durch ihr abweichendes Format und die unstimmigen Proportionen der verschiedenen Gliedmaßen zueinander heraus. Sie sind viel schmaler als ihre Begleiter, obwohl für die Gestaltung zur Verfügung stehende Reliefplatte genauso breit ist wie bei den übrigen Skulpturen. Die dünnen Unterarme der beiden "Außenseiter" passen nicht zum Körper und knicken im scharfen Winkel von den eng anliegenden Oberarmen ab. Auch die Köpfe dieser Apostel sind sehr viel schmaler als die der anderen Jünger, ihre Wangen rundlicher. Die Haar- und Bartgestaltung sowie die Zeichnung der Augen stimmen dagegen mit denen der anderen Figuren überein.
Iches (1971, S.45) überlegt, ob der Kopf Christi bewußt anders gestaltet wurde, um die besondere Stellung des Gottessohnes zu illustrieren, oder ob der Kopf das Werk eines anderen Bildhauers ist. Letzteres scheint überzeugender. Die Metallkrone auf dem Kopf Christi spricht zudem für nachträgliche Veränderungen bzw. Hinzufügungen.
Die vier Wesen des Tetramorph im Zentrum der oberen Reihe des Apostolados wiederholen die bei den übrigen Skulpturen dieses Portalteils gesehenen Stilmerkmale und fügen weitere hinzu. So sind die Flügel bei allen vier Wesen auf die gleiche Weise strukturiert (Abb.371): sie bestehen aus einem Flügelansatz aus drei Reihen von Rhomben, die der Länge nach und schräg dazu mehrfach eingekerbt sind (im folgenden Diamantmuster genannt). Unter diesem Ansatz, der von einem breiten, in sich gerillten Band eingefaßt wird, gliedern sich die Flügel in kürzere Federn und lange Schwingfedern. Brust und Kopf des Adlers sind ganz mit dem Diamantmuster überzogen.
Die mandelförmigen Augen der Tiere entsprechen denen der Apostel. Sie sind prominent gearbeitet und schräggestellt. Eine schmale Rille zeichnet die Mandelform nach, eine andere gibt die nicht angeschnittene, vollrunde Pupille an.
Ebensolch ein Phantasiegesicht, aus denselben Elementen gebildet, findet sich im rechten Zwickel des Sangüesaner Portals wieder (RZ5, Abb.384). Der groteske Kopf sitzt hier auf einem Schlangenleib mit in Hufen endenden Beinen, dessen Leib durch tiefe Kerben mit einer begrenzenden Zähnchenreihe in bewegliche Segmente untergliedert wird. Damit wird das aus der Faltengestaltung bekannte Element am Tierleib umgesetzt. Milton Weber (1959, S.153) bezeichnet den Gesichtsausdruck des Löwen wie des Wesens aus dem linken Zwickel (LZ5, Abb.379) treffend als "sonrisa china".
Über dem Wesen in der obersten Reihe des rechten Zwickels folgen zwei Greife (RZ2, RZ4, Abb.381) und ein Drachenpaar mit Menschenköpfen (Harpyien, RZ3, Abb.396), die anhand der Flügelstruktur, der Augen-Ohr-Linie, dem Fell am Rücken und den Huffüßen eindeutig derselben Stilgruppe zugeordnet werden können. Das gleiche gilt für den mit einem Schwert bewaffneten Soldaten im rechten Zwickel (RZ6, Abb.407) und für den jungen Mann, der rechts daneben gegen einen großen Drachen kämpft (RZ8, Abb.406). Die Köpfe der beiden Männer wie die Menschenköpfe des Drachenpaares (RZ3, Abb.396) gleichen mit ihren gerade aus der Stirn wachsenden Nasen, den Insektenaugen, den Kordelhaaren und dem Bart dem aus dem Oberen Apostolado bekannten Menschentypus. Die Falten der kurzen Röcke der Soldaten werden wie die Gewänder der Apostel mit den bekannten Kerbarten strukturiert. Zähnchenreihen an konzentrischen Schnitten markieren die Oberschenkel. Vgl. zur Interpretation dieser Skulpturen als Teil der Sigurdsage Katalog I, S.77.
Vgl. Kap.III.1.
Auf den Kapitellen des Kreuzgangs von San Juan de la Peña werden außer Pferden und Eseln keine Tiere dargestellt, mit denen die für die Mischwesen Sangüesas aufgezeigten Motive verglichen werden könnten. Aber Engel (Pe5, Abb.378; Pe8 Schlaf der Könige, Abb.379) wiederholen die von den Tieren Santa Marías bekannte Flügelstruktur. Der Ansatz aus drei Reihen von Rhomben, die der Länge nach und schräg dazu mehrfach eingekerbt sind (Diamantmuster), wird von einem in sich gerillten Band eingefaßt. Darunter gliedern sich die Flügel in kürzere Federn und lange Schwingfedern.
Die ungewöhnlichen Köpfe des apokalyptischen Löwen (OA5, Abb.382) sowie des Phantasiewesens (RZ5, Abb.384) aus Sangüesa finden ihre Entsprechung in San Juan de la Peña in dem Kopf des Teufels, der Jesus in der Wüste in Versuchung führen will (Pe11, Abb.383). Das Auge des Dämon wird, wie in Sangüesa gesehen, von einem dicken Wulst umgeben, der in das aufgestellte Ohr übergeht (Augen-Ohr-Linie).
Großformatige Reliefs wie die aus dem Oberen Apostolado Sangüesas sind in der romanischen Bauplastik Spaniens selten und kommen in dieser Anzahl an keinem anderen Portal vor. Einzelne großformatige Reliefs sind an der Puerta del Cordero von San Isidoro, León, eingelassen worden (Abb.606) und in den Zwickeln der Puerta de las Platerías der Kathedrale von Santiago de Compostela zusammengestellt. Die Reliefs sind jedoch prominenter gearbeitet als in Sangüesa.
In der flachen Ausarbeitung entsprechen die Skulpturen des Oberen Apostolados dem Tympanon der Santiagokirche vonAgüero, das die Anbetung der Könige zeigt (Abb.385). Obwohl die Könige, Maria und Joseph hier nicht als Einzelfiguren aufgefaßt, sondern auf einem Werkstück gestaltet, als Teil einer mehrfigurigen Komposition konzipiert sind, kommen sie aufgrund der Flachheit des Reliefs und des Formats den Aposteln näher als manche Figuren der runden Kapitellkörper. Sie sind jedoch anders proportioniert als die Apostel aus Sangüesa, haben auffallend breite Unterkörper und kleine Köpfe. Darin ähneln sie der Figur Christi des Oberen Apostolados, deren Unterkörper - wie der der Gottesmutter in Agüero - durch die Sitzposition mit ausgestelltem Bein im Verhältnis zum Oberkörper besonders zu den Seiten ausladend wird; dasselbe trifft auf den Sangüesaner Engel des Tetramorph zu (Abb.371). Der an den Enden gelockte Bart des Sangüesaner Gottessohnes (Abb.33) entspricht dem Bart der Könige aus der Epiphanieszene Agüeros. Die Tympanonfiguren wiederholen mit ihren Insektenaugen, den geraden Nasen und der Faltengestaltung durch Kerben mit Zähnchenreihe den Stil der Sangüesaner Skulpturengruppe.
An jedem Eckpfeiler waren zwei Reliefs eingelassen und an den beiden Mittelpfeilern war je ein Relief angebracht. Derartige Reliefs sind sehr selten. In Frankreich zeigt der Kreuzgang der Abteikirche von Moissac wie die Pfeilerreliefs in Huesca ausgesehen haben könnten (vgl. ebenso die Reliefs in Santo Domingo de Silos). Zur Bauplastik von San Pedro el Viejo in Huesca, zu der außer den Kreuzgangkapitellen und Reliefs zwei Tympana zählen, vgl. Kap.VI.2, S.202.
Heute sind sechs derartiger Reliefs als moderne Kopien im Kreuzgang zu sehen. Im Museum von Huesca werden zwei Apostelreliefs, als Originale betitelt (Inventarnummern 49 und 50), ausgestellt (Abb.390, 391). Es ist jedoch zweifelhaft, ob es sich bei den Reliefs tatsächlich um die Originale handelt. Sie sehen eher wie moderne Abgüsse aus. Bis zum Abschluß der umfangreichen Arbeiten im Museum, nach denen die Skulpturen wieder zugänglich sein werden, ist kein endgültiges Urteil möglich. Es erscheint durchaus möglich, daß bei den Umbauarbeiten im Museum und der damit verbundenen Neuordnung der Lagerbestände weitere Reliefs zum Vorschein kommen. Crozet (1968, S.51) spricht von "einigen Originalen", die im Museum vorhanden sein sollen, und behandelt die Reliefs als zu dem Originalbestand der Werkgruppe des "Meisters von San Juan de la Peña" gehörig.
Die Apostelreliefs zeigen wie die Skulpturen des Oberen Apostolados in Sangüesa jeweils eine Figur, die nicht aus einem Block gearbeitet, sondern deren Außenform "ausgeschnitten" ist. Nach Größe und Motiv stimmen die Reliefs aus Huesca mit den Aposteln aus Sangüesa überein. Die Faltengestaltung aber unterscheidet sich von derjenigen der Stilgruppe Sangüesas und von den Skulpturen der Vergleichsbeispiele San Juan de la Peña und Agüero. Die Falten werden in Huesca nicht kalligraphisch durch tiefe Furchen dargestellt, sondern plastisch modelliert. Am stärksten ähnelt sich der Gesichtsbereich der Skulpturen aus Huesca und Sangüesa. Es fehlen jedoch die typischen Merkmale wie Insektenaugen, der scharfkantig abgesetzte Bart und die Kordelhaare. Vorausgesetzt, die Kopien und Abgüsse entsprechen den Originalen, haben die Reliefs aus Huesca außer dem Format und der generellen Anlage also nichts mit denen aus Sangüesa gemein. Obwohl die Reliefs stilistisch von den Skulpturen der Werkgruppe, die Crozet (1968, S.51) dem sogenannten Meister von San Juan de la Peña zuschreibt, eindeutig abweichen, reiht der Autor sie in das Oeuvre ein. Ihm folgt Patton (1994 Peña, S.138-139). Sie spricht sogar davon, daß die Skulpturen "nearly identical in style and treatment" seien. "They share the same stumpy proportions, aquiline profiles and high-shouldered stance, as well as the same broad spacing of drapery folds."
Eine direkte Übereinstimmung sowohl im Motiv als auch in den Gestaltungsmitteln bestehen zwischen einem Langhauskapitell Santa Marías (IL13, Abb.393, 394) und einem Kapitell an der Innenseite des Portals der Santiagokirche von Agüero (AgIn2, Abb.395), auf denen Harpyien dargestellt werden. Wie in Sangüesa besetzen in Agüero gleich zwei Harpyienpaare den Körper des Doppelsäulenkapitells. Mit ihren geflügelten Reptilienkörpern und Menschenköpfen, sowie in der Anordnung zueinander, gleichen sie exakt den Mischwesen aus Sangüesa. Die Harpyienpaare bestehen aus einem weiblichen, bartlosen Tier und einem männlichen Mischwesen mit Bart. Sie zeigen die großen Insektenaugen, den scharfkantig abgesetzten Bart und die zu Kordeln gedrehten Haarsträhnen wie ihre Artgenossen aus Sangüesa. Wellenförmige Kerben mit Zähnchenreihen gliedern den Reptilienleib in bewegliche Segmente. Auch die Flügelstruktur entspricht sich. Der einzige Unterschied besteht in der Blickrichtung und der Flügelposition der Tiere. Die bereits bekannten Mischwesen aus dem rechten Zwickel Santa Marías (RZ3, Abb.396) entstammen derselben Familie wie diese Harpyien. Sie haben ebensolch einen Schlangenleib, Flügel und menschliche Köpfe. Ein Relief der Santiagokirche von Puente la Reina (Navarra), das vier sehr ähnliche Harpyien zeigt, wird aufgrund der motivischen Übereinstimmung von einigen Autoren ebenfalls dem Oeuvre des sogenannten Meisters von San Juan de la Peña zugeschrieben (abgebildet in Uranga/ Iñiguez 1973, Bd.1,3, Abb.267b, 267d).
Auf diesem Kapitell aus dem Innern Sangüesas, den Kapitellen aus Agüero und denen aus San Juan de la Peña fallen direkt unterhalb der Kämpferplatte kleine Würfel auf, die dem glatten Untergrund des Kapitellkörpers aufgesetzt und in der Mitte zweimal der Länge nach eingekerbt sind. Sie sind vermutlich in Ableitung der Voluten des klassischen korinthischen Kapitells entstanden und werden wie diese in der Mitte und an den Seiten plaziert. Crozet (1968, S.55) spricht von "(...) dés aux angles et, souvent, au milieu des côtés de la corbeille. Presque invariablement, ces dés sont rayés de cannelures verticales." Patton (1994 Peña, S.91) nennt die Würfel "small rectangular modillions, bisected or risected by vertical channels (...) like pillbox hats". Auch Melero Moneo (1995, S.48) verweist auf "una especie de dados rayados situados entre el cimacio y la cesta" als besonderes Charakteristikum der Kapitelle.
Das Motiv des Löwengreifs kommt mehrfach in der Skulpturengruppe um den Kreuzgang von San Juan de la Peña vor. Auf einem Kapitell aus San Miguel in Biota (Südportal, BiGK5) Vgl. Schaubild 12, 13.
Aufgrund des Vergleichs mit der Bauplastik der Santiagokirche von Agüero, zu der - wie am Beispiel der Harpyien und Löwengreife gesehen - enge stilistische Verbindungen bis hin zu Motivzitaten bestehen, kann ein zweites Kapitell aus dem Inneren Santa Marías von Sangüesa hinzugefügt werden (IL12, Abb.400), das man zunächst nicht mit dieser Stilgruppe in Verbindung bringt.
Die Löwen aus Sangüesa und Agüero haben das für die hier untersuchte Stilgruppe typische dichte Löckchenfell (vgl. z.B. die Locken am Rücken des Mischwesens RZ3, Abb.396). Ein Wulst liegt um die Augen der Löwen und geht in das aufgestellte Ohr über (Augen-Ohr-Linie). Die in der Mitte und an den Seiten unter der (teilweise ergänzten) Kämpferplatte des Sangüesaner Kapitells angebrachten "Würfel" bestätigen die Werkbezüge. Allein die Hintergrundgestaltung weicht auf beiden Kapitellen voneinander ab. In Agüero bildet ein Blatt an der Kapitellkante unter der Ecke eine dicke Volute, in Sangüesa belegen große, eingekerbte Blätter den Hintergrund und rollen sich an den Seiten zu Voluten auf.
Zwei Löwen, die einen Ziegenbock fressen, finden sich identisch angeordnet mehrfach in der Werkgruppe des "Meisters von San Juan de la Peña". An dem Portal von Agüero selbst wird es im rechten Gewände wiederholt (AgGK6, Abb.403). Das Kapitell hebt sich durch die helle Farbe des Steins und den exakten Steinschnitt von den restlichen Portalskulpturen der Santiagokirche ab. Iñiguez Almech (1968, S.229) geht davon aus, daß dem ursprünglichen Portal kurze Zeit nach seiner Errichtung die äußere Archivolte hinzugefügt wurde. Sie ruht im linken Gewände auf einem Einsäulenkapitell, im rechten Gewände liegt sie dagegen einem Doppelsäulenkapitell auf. Diese Unstimmigkeiten lassen auf Abänderungen innerhalb der Kapitellfolge und der Bauplastik schließen, die die Motivwiederholung (AgGK1, AgGK6) und die stilistische Abweichung des Kapitells rechts außen erklären würden. Der Ziegenbock liegt hier andersherum und die Tiere sind ungelenker gezeichnet. Die Kapitelle aus Huesca wurden umfassend restauriert und in mehreren Fällen durch moderne, nicht als solche gekennzeichnete Nachbildungen ersetzt, so daß man auch bei diesem Kapitell fragen muß, ob es sich um das Original handelt oder um eine auf ein Original mit diesem Motiv zurückgehende moderne Kopie (vgl. García Lloret 1995/96, Kapitell Nr.38, S.342). Das Kapitell in Biota ist etwas kleiner als die Vergleichsbeispiele, so daß sich die Körper der Löwen stärker krümmen. Der Hintergrund ist hier glatt belassen. Das gleiche Motiv zeigt ein Doppelsäulenkapitell aus San Andrés in Armentia (Alava) in der Verdoppelung mit vier Löwen, so wie man sich die ursprüngliche Gestaltung des Kapitells aus Sangüesa vorzustellen hat (abgebildet in Uranga/ Iñiguez 1973, Bd.1,3, Abb.224b). Stilistisch unterscheiden sich die Skulpturen aus Armentia jedoch von den Beispielen aus Agüero und Sangüesa. Das Kapitell aus Armentia zeigt, daß das Motiv der beiden einen Ziegenbock fressenden Löwen auch außerhalb der Werkgruppe des "Meisters von San Juan de la Peña" vorkommt.
Vgl. Katalog I, RZ8.
Durch den Vergleich mit der Bauplastik der Santiagokirche von Agüero wird eine bisher nur auf Vermutungen beruhende Zuschreibung eines Kapitells, das sich heute im Museo de Navarra (Pamplona) befindet, zur Bauplastik Santa Marías, Sangüesa, bestätigt (Mu1, Abb.411, 412). Laut Uranga/ Iñiguez (1973, Bd.1,3, S.14) wurde das Kapitell bei Arbeiten in Santa María gefunden. Es gibt jedoch keine gesicherten Angaben über den Ursprungsort der Skulptur. Das Kapitell ist vermutlich ursprünglich für eine Eckposition, etwa als Fensterkapitell, konzipiert gewesen.
Das bereits vorgestellte Portalkapitell aus dem linken Gewände von Agüero (AgGK4, Abb.413, 414) bildet genau solch ein Paar kämpfender Soldaten ab. Sie stehen einander gegenüber, ohne daß sich ihre Schilder berühren. Der Mann rechts hält die Keule hinter den Rücken, der Soldat links hat bereits zum Hieb ausgeholt und seine dicke, schwere Keule auf den Schild des Gegners fallen lassen. Auf der linken Kapitellseite sitzen zwei alte Männer und kommentieren das Geschehen. Die Soldaten aus Agüero und die Gegner aus Sangüesa gleichen sich wie ein Ei dem anderen. Sie tragen einen knielangen Rock, der durch dicht übereinander geschichtete Zick-Zack-Linien als Kettenhemd charakterisiert ist und wie eine Kapuze den Kopf überzieht, so daß nur ein Teil des Gesichts mit den großen Insektenaugen und den bekannten, gerade aus der Stirn wachsenden Nasen hervorschaut. Die Schilde sind mit einem Gurt an Taille und Schulter befestigt. An den Ecken und in der Mitte sitzen auf beiden Kapitellen direkt unter dem Kämpfer die bekannten "Würfel".
Das Kettenhemd umschließt das Kinn der beiden Kontrahenten und reicht nicht ganz bis unter die Nase. Insgesamt sind die Figuren unbeholfener dargestellt als in Sangüesa und Agüero.
Im Museum von Pamplona befindet sich ein weiteres, vermutlich ebenfalls der Bauplastik Santa Marías von Sangüesa zuzuschreibendes Kapitell. Es zeigt zwei Vogelwesen mit großen Köpfen und kugeligen Körpern, die ihre langen Hälse tief herabbeugen und sich anschauen (Mu4 Vogelstrauß, Abb.416). Aufgrund der Augenform, der Flügelstruktur und der gedrungenen Körper muß auch diese Skulptur zu der hier untersuchten Stilgruppe gezählt werden. Zwei ebensolche Wesen auf einem Kapitell aus San Miguel in Biota (Südportal BiGK3) bestätigen die Zuschreibung. Das Kapitell (Mu4) wird von einigen Autoren nicht Santa María, sondern der nicht mehr erhaltenen Kirche San Nicolás aus Sangüesa zugeschrieben (vgl. Katalog I, Mu4). Es kommt den Vergleichsbeispielen aus der Werkgruppe um San Juan de la Peña und Agüero stilistisch aber näher als den erhaltenen Kapitellen aus San Nicolás (vgl. Kap.II.6.2, Anm.37).
Grundelement des unteren Gesims ist ein herzförmiges Blätter-Traubengebilde, an das sich wie Saugnäpfe seitlich zwei dicke, dreimal aufgefächerte Blätter legen (Abb.31, 32). Eine der Länge nach eingekerbte Ranke verbindet diese Blätter-Traubengebilde miteinander. Aus der Ranke zweigt sich bei jedem Element ein großes Blatt ab, das sich wie das fehlende Glied des Kreises um die Blätter-Trauben-Einheit legt. Kleine Blättchen füllen die Zwickel.
Die Ausgangsform des die beiden Arkadenreihen trennenden Bandes ist den Blätter-Traubengebilden des unteren Gesims in Größe und Form ähnlich. Statt Trauben bilden hier zwei Blätter, die abwechselnd nach oben und nach unten wachsen, das bestimmende Motiv.
Die Variante dieser Grundform (Typ 2, Abb.378) wird aus ebensolchen Blättern gebildet, die hier jedoch keine Frucht umschließen. Die dicken Blätter werden von einer Ranke zusammengefaßt, aus der sie wachsen. Sie sind in sich eingekerbt und gehen abwechselnd von oben oder von unten von der Ranke ab. Derartige dicke Blätter werden in San Juan de la Peña auch auf den Kapitellkörpern als Hintergrundelement bzw. als Teil der Szene verwandt (z.B. Pe16 Einzug nach Jerusalem, Pe5 Traum des Joseph, Abb.378).
Die beiden Gesimsbänder aus Sangüesa wiederholen in geringer Abwandlung die Grundmotive (Tpy 1, unteres Gesims) und Typ 2 (oberes Gesims) aus San Juan de la Peña. Die Frucht in dem unteren Band zwischen zwei Blättern (Typ 1) besteht in Sangüesa aus kleinen Kügelchen, in San Juan de la Peña ist sie dagegen eingeritzt und hat eine exakte Dreiecksform. In beiden Fällen umschließt eine Ranke mit seitlich liegenden Blättern das Hauptelement aus Blättern und Früchten. Diese vegetabilen Formen werden in den anderen, dem Meister zugeschriebenen Skulpturenkomplexen ebenfalls wiederholt.
Nach der Analyse zeichnet sich folgendes Bild. Es gibt zahlreiche Stilparallelen sowie Motivzitate zwischen den Skulpturen der Stilgruppe C aus Sangüesa und den Kapitellen aus dem Kreuzgang von San Juan de la Peña sowie der Bauplastik der Santiagokirche von Agüero. Die stilistischen Übereinstimmungen betreffen Augen-, Bart-, Haargestaltung, Faltenzeichnung, Flügel, Verhältnis von Kopf- zur Körperlänge, Gesamtauffassung der Figuren sowie Gesten und Details wie z.B. Kissen und Wanderstöcke. Das Verhältnis der Stilgruppe (C) Sangüesas zu dem Oeuvre des "Meisters von San Juan de la Peña" wird in der Literatur unterschiedlich beurteilt. In den frühen Arbeiten (Milton Weber 1959; Crozet 1968, S.51; Lacoste 1979) werden keine Differenzierungen innerhalb des Gesamtwerkes des Meisters von San Juan de la Peña gemacht und die genannten Skulpturen Sangüesas einfach dem "aragonesischen Wanderkünstler" (Iches 1971, Kap.III) zugeschrieben. In den neueren Arbeiten wird dagegen innerhalb der gesamten Werkgruppe des Meisters unterschieden. Die Skulpturen Sangüesas werden jedoch meist als Randgruppe abgehandelt und nicht weiter untersucht. Patton (1994 Peña, S.136-139) beschränkt sich innerhalb der Stilgruppe C Santa Marías auf die Reliefs des Oberen Apostolados und die Zwickel, berücksichtigt also nicht die Kapitelle im Innern. Die Autorin kommt trotz einiger von ihr bemerkten Ähnlichkeiten zwischen den Navarreser Skulpturen und den Kreuzgangkapitellen aus San Juan de la Peña zu dem Schluß, daß in Sangüesa ein anderer Meister gearbeitet habe als in dem aragonesischen Kloster. Engere Bezüge sieht Patton zwischen den Reliefs Sangüesas und den Kreuzgangkapitellen aus San Pedro el Viejo in Huesca. Melero Moneo (1995, S.53) unterscheidet zwischen den Kapitellen im Innern Santa Marías und den Reliefs der Fassade. Sie geht für das Gesamtoeuvre von drei verschiedenen Meistern bzw. Werkstätten aus: der Werkstatt von San Miguel in Biota, derjenigen von San Pedro el Viejo in Huesca und der Werkstatt von San Juan de la Peña. Ersterer schreibt sie außer den beiden Portalen von San Miguel, Biota, die Portale von Ejea, El Frago, San Felices, Uncastillo, das Südportal von Agüero sowie die Kapitelle aus dem Inneren Santa Marías, Sangüesa zu. Ebenfalls gehörten, so Melero Moneo weiter, einige Zwickelfiguren dazu (z.B. RZ8). Das Obere Apostolado Sangüesas sowie andere Zwickelfiguren (Mischwesen) stammen, der Autorin zufolge, aus der Werkstatt von San Juan de la Peña. Im Vergleich zu den Kapitellen des aragonesischen Kreuzgangs zeigten die Skulpturen Sangüesas jedoch eine qualitativ schlechtere Arbeit. García Lloret (1995/96) erweitert die Werkgruppe des "Meisters von San Juan de la Peña" um einige z.T. unbekannte Skulpturenkomplexe und unterteilt das riesige Oeuvre in drei Phasen. Der ersten Phase schreibt er die Bauplastik von Uncastillo, San Felices, San Gil de Luna und Huesca (teilweise) zu. Der zweiten Phase gehören einige Kapitelle aus Huesca an, außerdem die Kapitelle aus San Juan de la Peña, die Portale aus Ejea sowie Skulpturen aus Luesia, Almudévar und Tauste. Der letzten Phase werden die Skulpturen aus Biota, Agüero, El Frago, Puente la Reina und Sangüesa zugeordnet.
Nach diesem Vergleich fällt auf, daß innerhalb der Werkgruppe des "Meisters von San Juan de la Peña" ungewöhnlich häufig Motive identisch wiederholt werden. Die Harpyienpaare ebenso wie die Greife sind in Sangüesa und auch in Agüero je zweimal abgebildet. Das Motiv der gegeneinander kämpfenden Ritter wiederholt sich in Sangüesa, Agüero und Biota. Die zwei Löwen, die einen Ziegenbock fressen, kommen sowohl in Sangüesa als auch gleich zweimal in Agüero, in Huesca und Biota vor. Diesen Motivwiederholungen lassen sich noch zahlreiche weitere Beispiele innerhalb des Oeuvres des "Meisters von San Juan de la Peña" hinzufügen, etwa die identisch (bzw. seitenverkehrt) wiederholten Epiphaniedarstellungen auf den Tympana von Agüero (Abb.385), El Frago (Westportal, Abb.389) und Biota (Westportal, Abb.388) oder die zwei knienden Engel, die ein Chrismon halten, auf den Tympana von San Felices in Uncastillo (Abb.624), Ejea, El Frago und San Pedro el Viejo, Huesca. Vgl. zu dem Motiv der Engel mit dem Chrismon Kap.VI.2, S.199.
Zu dem Verhältnis von Jaca und Seros vgl. Moralejo Alvarez 1986; Ocón/ Rodriguez 1986 (zum Tympanon von Jaca vgl. Kap.VI.2., S.200). In den zahlreichen Arbeiten über das Oeuvre des "Meisters von San Juan de la Peña" wird erstaunlicherweise nicht auf das Phänomen der Motivzitate eingegangen.
Motivzitate, Kopien, sind also offensichtlich ein für die romanische Bauplastik charakteristisches Phänomen. Dabei stellt sich die Frage, wie das Verhältnis von Vorbild und Kopie zu bewerten ist. Dem Verhältnis von Originalität, Modell und Kopie war auf dem 5. Kunsthistorikerkongreß 1984 in Barcelona eine eigene Sektion gewidmet: "Originalidad, modelo y copia en el arte medieval hispánico". Vgl. die 1986 in den Kongreßakten veröffentlichten Beiträge von Melero Moneo (Los textos musulmanes y la Puerta del Juicio de Tudela), Moralejo Alvarez (Modelo, copia y originalidad en el marco de las relaciones artísticas hispano-francesas (S.XI-XII) und Ocón/ Rodriguez (Los Tímpanos de Jaca y Santa Cruz de la Seros, una pretendida relación modelo-copia) sowie Martínez de Aguirre Aldaz (Originalidad y copia en la elaboración de una portada románica. El caso de San Miguel de Estella).
Gleiche Formen werden an verschiedenen Bauwerken angebracht, definierte Muster in andere Zusammenhänge gestellt und nur um Nuancen variiert. Bredekamp beobachtet dieses Phänomen auch innerhalb der Bauplastik des 11.Jhs. und stellt Überlegungen an zu der Art, in der die Übertragung stattfand: "Ob diese Übertragung durch Modellfiguren, durch Vorfertigung zum Export zu erklären ist oder ob sie sich der eidetischen Gedächtnisleistung des Bildhauers verdankt, ist gegenwärtig nicht zu erschließen. In jedem Fall bleibt der Tatbestand einer aus Arbeitsökonomie oder aus Lust an einmal gefundenen Mustern gewonnenen Fülle von Formwanderungen über die Distanz von Hunderten von Kilometern." Bredekamp 1992, S.104. Bredekamp spricht statt von Motivwiederholungen von Formwanderungen, da nicht - wie im Falle des "Meisters von San Juan de la Peña" möglich - komplette Szenen zitiert werden, sondern nur Details.
Simon (1980) stellt diese Überlegungen über das Verhältnis von Original und Kopie im Zusammenhang mit der Frage nach der Herkunft der romanischen Skulptur an. Er sieht nicht die Antike oder die Kleinkunst als Ursprung der romanischen Skulptur, wie oftmals formuliert, sondern die zeitgleichen romanischen Werke, die kopiert, nachgebildet und weiterentwickelt wurden.
Das eindeutige Kopieren einer einmal ausgearbeiteten Form scheint zur üblichen Arbeitspraxis der Steinmetze gehört zu haben. Aus dieser Arbeitspraxis spricht eine Bewertung von Vorbild und Kopie, die so gar nicht unserer heutigen Wertschätzung von Nachahmung, Original und Innovation entspricht. Vgl. Simon 1980, S.249: "Mais nous savons que le patron et l'artiste médiévaux, dont l'attitude est ainsi conforme à une sensibilité essentiellement néoplatonicienne, n'avaient pas nécessairement la même conception de l'imitation que nous." Simon (1980, S.249) verweist in diesem Zusammenhang auf Arbeiten von Saxl, Panofsky, Swarzenski, Vermeule, Oakeshott, Adhemar und v.a. Krautheimer, die gezeigt haben, daß "en copiant et en empruntant à l'Antiquité, l'artiste ou le dessinateur médiéval tentait d'extraire une valeur particulière de la source utilisée. La copie n'était pas simplement un substitut, bon marché ou facile, de la pensée originale." Im Mittelalter bestand, so Krautheimer, zwischen Quelle und Kopie eine Beziehung, die es erlaubte, die, grundlegende Bedeutung von der Quelle auf die Kopie zu übertragen.
Drei Fensterkapitelle im Inneren der Apsiden Santa Marías - zwei davon in der Nordapsis, eines in der Mittelapsis - bilden zusammen mit zwei Fensterkapitellen der Mittelapsis außen eine kleine, aber innerhalb der Bauplastik Santa Marías besonders qualitätvolle, stilistisch einheitliche Gruppe, Stilgruppe D genannt.
Vgl. zur Interpretation der Skulptur als Darstellung der Avaritia Katalog I, IAc.
Auf dem rechts folgenden Kapitell (IAe, Abb.428-431) sind dicht nebeneinander, in zwei Gruppen von je vier Personen, acht Einzelfiguren versammelt. Sie illustrieren zwei innerhalb der romanischen Bauplastik Spaniens in dieser Kombination wohl einmalige Szenen: die Enthauptung des hl. Johannes und den Tanz der Salome vor Herodes. Andere Darstellungen des seltenen Motivs werden im Katalog I, IAe angegeben.
Im Unterschied zu den Seitenapsiden mit ihren Einsäulenkapitellen bietet die Anlage der Mittelapsis Santa Marías Raum für Doppelsäulenkapitelle, die von je einem Einsäulenkapitell flankiert werden (Abb.12). Das einzige erhaltene Doppelsäulenkapitell der Mittelapsis (IAh, Abb.435-437) stellt in einer Komposition aus sieben Einzelfiguren, die sich nebeneinander auf dem Kapitellkörper nach rechts bewegen, die Flucht nach Ägypten dar. Auf dem dazugehörigen linken Nebenkapitell stehen sich ein Vogel und ein Löwe gegenüber. Über den beiden Tieren, direkt unter dem Kämpfer wachsen aus dem Kapitellkörper drei Löwenköpfe heraus (Abb.438, 439). Das rechte Nebenkapitell ist nicht überkommen. Vgl. Katalog I, IAh.
Vgl. Katalog I, FA8, FA9.
Diese fünf Kapitelle bilden eine zusammenhängende Stilgruppe und stehen in enger Beziehung zur Bauplastik der Kirche Santa María aus Uncastillo.
Die Bauplastik von Santa María, Uncastillo, ist die zentrale Arbeit einer großen, hauptsächlich in Aragón tätigen Werkstatt, der umfangreiche Skulpturenkomplexe an mindestens fünf Kirchen zugeschrieben werden können, zu denen auch einige Skulpturen aus Santa María la Real, Sangüesa, gehören. Sie soll im folgenden mit dem Arbeitstitel "Werkstatt von Santa María, Uncastillo" benannt werden.
Bruchstellen und Versatzstücke an dem Südportal (Abb.444) deuten auf eine Vorhalle, die direkt an das Portal anschloß. Lacoste (1971) zufolge ist die Vorhalle jedoch nicht fertiggestellt worden, da ihre ursprüngliche Funktion, die rein statischer Art war, durch die Verbreitung der letzten drei Joche überflüssig geworden war. Der Skulpturenbestand wurde in geringem Umfang (Fensterkapitelle, Konsolfiguren) durch Anbauten und Änderungen (Chor, Kreuzgang) im 15.Jh. betroffen. Im 18.Jh. ist das Westportal hinzugefügt worden, in das das ehemalige Tympanon des romanischen Westportals eingelassen wurde (vgl. Katalog IV, S.178). Die Arbeit der "Werkstatt von Santa María, Uncastillo", ist im Unterschied zu dem Oeuvre des sogenannten Meisters von San Juan de la Peña nicht ausreichend erforscht. Allein zur Bauplastik der Hauptkirche der Werkgruppe Santa María, Uncastillo, sind einige Arbeiten veröffentlicht. Die anderen, derselben Werkstatt zuzurechnenden Komplexe sind dagegen kaum untersucht und das Oeuvre nicht zusammenhängend bearbeitet worden. Lacoste ist vermutlich der beste Kenner der Skulpturengruppe, hat aber bisher nur wenig veröffentlicht, vgl. Zur Bauplastik Santa Marías, Uncastillo, Omeñaca o.J.; Gudiol/ Gaya 1948 (Ars Hispaniae, Bd.5), S.154; Abbad Ríos 1954, S.708 ff.; ders. 1955; Martín Duque 1962; Surchamp 1970; Lacoste 1971; Canellas/ San Vicente 1979 (Zodiaque, Bd.4), S.33ff.; Simon 1980; Lomba Serrano o.J., S.55ff.; Ocón/ Rodriguez 1989; Domínguez Jiménez 1990; Lacoste 1993 Kat. Ausst. Jaca, S.115 ff. Alle Skulpturen Santa Marías, Uncastillo, werden in dem Katalog IV vorgestellt. 1099 wird ein Vorgängerbau von Santa María dokumentarisch erwähnt. 1129 gewährt Alfonso el Batallador dem Ort verschiedene Privilegien. Für 1135 ist eine Schenkung "ad illa opera beatae Mariae" bekundet (Lacoste 1971, S.150), für den 2. November 1155 die Weihe der Kirche. Ein zweites, schriftlich dokumentiertes Weihedatum von 1246 bezieht sich höchstwahrscheinlich auf einen Altar oder eine Skulptur (vgl. Abbad Ríos 1954, S.29). Eventuell bezeichnet das Datum der Privilegien, 1129, den Baubeginn. Sicher kann die Bauzeit auf die Spanne von 1135 bis 1155 angesetzt werden. Die Bauplastik Santa Marías ist entsprechend auf um 1155 zu datieren; ein Datum, das durch die Bezugskomplexe San Martín de Unx, Echano und Sangüesa bestätigt wird (vgl. Kap.IV). Der innerste Archivoltenwulst ist von beiden Seiten mit Figuren belegt, so daß vier figürliche Archivolten gezählt werden.
Das linke Portalkapitell zeigt ein Totenoffizium. Drei Geistliche zelebrieren vor dem aufgebahrten Leichnam die Totenmesse, während zwei Engel die Seele des Verstorbenen begleiten (UnGK1, Abb.447, 448). Es folgen auf den nächsten Kapitellen zwei Löwenreiter (UnGK2, Abb.451), der Kampf eines Reiters gegen zwei Angreifer, die ihn von hinten und von vorn zu Fuß attackieren (UnGK3, Abb.452, 453), sowie die Vertreibung der Stammeseltern aus dem Paradies (UnGK4, Abb.444), die Flucht der heiligen Familie nach Ägypten (UnGK5, Abb.457, 458) und ein Höllenszenario (UnGK6, Abb.459, 460). Zu einer möglichen inhaltlichen Verbindung der sechs Kapitelle vgl. Katalog IV, S.177.
Die Archivolten führen außer Motiven, die häufig in der romanischen Bauplastik zu finden sind, wie Musiker, Tänzer, Tiere, Mischwesen, Berufsdarstellungen und groteske Figuren auch ungewöhnliche Themen vor, die zum großen Teil bis heute nicht gedeutet werden konnten. Vgl. Katalog IV, S.171. Vgl. zu dieser Skulptur, Katalog IV, S.168. Zu dem Motiv der hinter einem Rundstab sitzenden Archivoltenfiguren in der Werkgruppe um Santa María von Uncastillo, vgl. S.137 und Kap.III.5., S.180.
Innerhalb der besonders phantasievollen Konsolfiguren fallen die große Zahl von Akrobaten, Musikern und Tänzerinnen sowie Darstellungen sexueller Ausschweifungen auf. So zeigt die Konsole UnKo8 eine Frau, die in unzüchtiger Haltung rittlings auf einem durch seine Tonsur als Mönch gekennzeichneten Mann sitzt. Die Frau umarmt ihren Partner und küßt seine Wange. Der Mönch umfaßt die Taille seiner Gefährtin. Als Strafe für derartig lasterhaftes Treiben beißt eine Schlange dem Mönch in sein entblößtes Hinterteil bzw. in die Genitalien. Der Frau ergeht es nicht besser, denn sie wird von einer Riesenschlange, die sich hinter dem Paar emporwindet, in den Kopf gebissen. Vgl. Katalog IV, UnKo1-UnKo19.
An der Westfassade Santa Marías, die im 18.Jh. hinzugefügt wurde, ist über dem klassizistischen Portal ein Tympanon eingelassen, das vermutlich zu dem romanischen Westportal der Kirche des 12.Jhs. gehörte. Es zeigt die Anbetung der drei hl. Könige (Abb.487). Im Katalog wird ein Rekonstruktionsvorschlag der Westfassade gegeben und der Vergleich mit dem sogenannten Londoner Elfenbein ausgeführt, das als Vorbild des Tympanons aus Uncastillo gedient haben kann oder das zumindest auf die gleiche Quelle zurückgeht, s. Katalog IV, S.178.
Im Kircheninnern sind von der Bauplastik des 12.Jhs. im Langhaus fünf figürlich gestaltete Kapitelle und an der Innenseite des Südportals zwei figürliche Kapitelle des Originalbestands (UnIn1, UnIn4) erhalten. Die vegetabilen Kapitelle im Langhaus und in der Apsis bilden im Kircheninnern die zahlenmäßig größte Gruppe. Zur Entwicklung der vegetabilen Formen vgl. Lacoste 1971, S.153.
Als Diskussionsgrundlage für weitere Studien zur Bauplastik Santa Marías, Uncastillo, seien die stilistischen Untergruppen, wie sie sich nach der Analyse darstellen, kurz aufgeführt. I) Die Archivoltenfiguren, die Konsolfiguren und das Kapitell aus dem Langhaus, das einen Musiker, eine Tänzerin und einen Akrobaten zeigt (UnIL3, Abb.485, 485), gehören sowohl motivisch als auch stilistisch eng zusammen. II) Eine zweite Skulpturengruppe mit verbindenden Stilmerkmalen und Motiven bilden das Gewändekapitell UnGK6 (Abb.456, 460) und das Kapitell aus dem Kirchenschiff UnIL6 (Abb.461), auf denen Höllenszenarien ausgemalt werden, sowie die Kapitelle UnIL4 (Löwenreiter, Abb.490) und UnIL5 (Kampfszene, Abb.494). Im Gegensatz zu den Skulpturen der anderen Untergruppen versammeln diese Kapitelle viele, in einer kleinteiligen Szene miteinander verwobene Figuren. Den Einzelfiguren fehlt die besondere leibliche Präsenz der übrigen Skulpturen. III) Als dritte Untergruppe sind die übrigen Gewändekapitelle (UnGK1-UnGK5) zusammenzuschließen. IV). Das jetzt in der Westfassade versetzte Tympanon und die beiden Flachreliefs des Südportals sind aufgrund der Ausarbeitung als großformatige Reliefs sowie wegen der gleichen Stilausprägung als vierte Untergruppe zu benennen. Die meisten Autoren unterscheiden ebenfalls mehrere Stillagen, die sie jedoch unterschiedlich zusammensetzen. So differenziert Lacoste (1971, S.154) die Kapitelle im Innern als Vorform der Portalkapitelle. Surchamp (1970) meint, zwei Gruppen und entsprechend zwei Meister sehen zu können. Den verschiedenen Stilausprägungen entsprechend, kommen auch unterschiedliche Bezugssysteme für die Bauplastik Santa Marías, Uncastillo, in Frage. Ohne an dieser Stelle die Analyse möglicher Vorbilder ausführen zu können, seien die wichtigsten Komplexe als Orientierung benannt. So bestehen klare Bezüge zwischen der Bauplastik Santa Marías, Uncastillo, und einigen Kirchen des Béarn (Lescar, Sévignac, Morlaas, Oloron). Die Skulpturen des Portals von Sainte-Marie in Oloron etwa kommen den Archivolten- und Konsolfiguren Santa Marías erstaunlich nahe (Abb.479). Das Bezugsverhältnis genauer zu beleuchten erscheint vielversprechend. Die geographische Nähe und die politischen Verbindungen Aragóns mit dem Béarn im 12.Jh. bestärken mögliche Verbindungen (vgl. Abbad Ríos 1954, S.28; Lacoste 1993 Kat. Ausst. Jaca, S.115). Die Parallelen werden deutlich, stellt man einige Archivoltenfiguren Santa Marías neben Skulpturen aus den Archivolten Sainte-Maries (Abb.482, 483). Die Ältesten aus Oloron könnten neben den Musikern aus Uncastillo auf einem Rundstab sitzen ohne aufzufallen (vgl. auch die Archivoltenfiguren Santa Marías, UnAvII8, und das Gesicht des Reiters aus Oloron, Abb.479, 480). Canellas/ San Vicente (1979 Zodiaque, Bd.4, S.337) und Lacoste (1993 Kat. Ausst. Jaca, S.115) gehen so weit, beide Skulpturenkomplexe demselben Meister zuzuschreiben. Die für spanische Portale ungewöhnliche Belegung der Archivolten mit radial plazierten Skulpturen verweist ebenfalls auf diese Region Frankreichs. Zu den Kirchen des Béarn vgl. Allègre 1954; Durliat/ Allègre/ Surchamp 1969 (Zodiaque, Bd.30); Lacoste 1973 Oloron; ders. 1976; Rupprecht 1977; Durliat 1978 Morlaas; Barral 1987; Paradies/ Roux o.J. Der im ehemaligen Tympanon Santa Marías, Uncastillo, formulierte Stil verweist dagegen auf eine Skulpturengruppe Aragóns, zu der Kapitelle der Kathedrale von Jaca (Sixtus-Kapitell, einige Kreuzgangkapitelle), der Sarkophag der Doña Sancha und das Tympanon von San Pedro el Viejo in Huesca (Abb.625) zählen. Ein Verweis auf die Ausführungen von Lacoste (1993 Kat. Ausst. Jaca) zu diesen Abhängigkeiten muß an dieser Stelle genügen.
Der im folgenden ausgeführte Vergleich der Skulpturen Santa Marías mit der Stilgruppe D aus Sangüesa anhand des bereits für die anderen Stilgruppen angewandten Kriterienkatalogs soll stilistische Übereinstimmungen deutlich machen, präzisieren bzw. gegebenenfalls falsche Bezüge korrigieren.
Sowohl das Doppelsäulenkapitell der Mittelapsis aus Sangüesa (IAh, Abb.435-437, 456) als auch das mittlere Kapitell des rechten Gewändes aus Santa María, Uncastillo, zeigen die Flucht nach Ägypten (UnGK5, Abb.457, 458). Auf beiden Kapitellen hat sich der Bildhauer für dieselbe, im Vergleich zu anderen Illustrationen des Motivs innerhalb der spanischen Bauplastik ungewöhnliche Darstellungsart entschieden. Zeitgleiche Darstellungen der Flucht nach Ägypten werden im Katalog I, IAh vorgestellt. Vgl. zur Interpretation der beiden jungen Männer Katalog I, IAh. Vgl. Katalog IV, S.175. Lacoste (1971, S.159) sieht in mehreren Portalkapitellen Santa Marías, Uncastillo, zwei Zeitmomente illustriert. So stelle das innere Kapitell des rechten Gewändes (UnGK4) z.B. nicht nur die Vertreibung der Stammeseltern aus dem Paradies dar, sondern auch den Sündenfall, vgl. Katalog IV., S.175.
In der Kompositon, den Details und der generellen Anlage gleichen sich die Kapitelle also auf erstaunliche Weise, im Stil weichen sie jedoch voneinander ab. Der auf dem Sangüesaner Fluchtkapitell formulierte Stil findet sich dafür aber bei den Archivolten- und Konsolfiguren Santa Marías, Uncastillo. Vgl. die in Anm.14 vorgenommene stilistische Differenzierung innerhalb der Bauplastik Santa Marías, Sangüesa.
Herauszustellen ist nun, welche Merkmale diesen gemeinsamen Stil ausmachen, welches die Stilcharakteristika sind, die die genannten Skulpturen von Santa María, Uncastillo, zusammen mit den fünf Apsidenkapitellen aus Sangüesa als eine Gruppe definieren.
Auf einem anderen der Stilgruppe D zugeordneten Sangüesaner Kapitell, das den Tod des Johannes und den Tanz der Salome illustriert, drängen sich sogar acht Personen (IAe, Abb.428-431). Die beiden Hauptszenen entwickeln sich gleichmäßig um den gesamten Kapitellkörper, ohne eine Seite als Frontseite herauszustellen. Allein die Mitte ist durch die einander zugewandten Rücken der Salome und des Henkers als Achse hervorgehoben, so daß die Figuren in zwei Gruppen unterteilt werden. Die rechte Kante wird durch den thronenden Herodes betont.
Die Skulpturen der Stilgruppe D aus Sangüesa wie der genannten Bauplastik aus Uncastillo zeichnen sich durch ein besonders hohes, kräftiges Relief aus, das sich deutlich vom Kapitellgrund abhebt. Das besonders hohe Relief und die volle Körperlichkeit der Figuren auf den drei Kapitellen Sangüesas wird v.a. bei der Gegenüberstellung mit den Skulpturen der Stilgruppe A deutlich, die ein besonders flaches Relief und eine kalligraphische Oberflächengestaltung zeigen (vgl. z.B. Abb.151ff.).
Im Gesichtsschnitt stimmen die Skulpturen der beiden Vergleichsobjekte ebenfalls überein. Die Gesichter sind schmal und haben ein besonders langes Kinn, das bei den als älter charakterisierten Männern, z.B. dem Herodes (IAe, Abb.429) oder dem Joseph (IAh, Abb.456) in Sangüesa und dem Hockenden der äußeren Archivolte in Uncastillo (UnAvI7, Abb.426) durch einen langen Vollbart zusätzlich verlängert wird. Breite Nasenflügel mit großen Nasenlöchern und mandelförmige Augen mit gebohrten Pupillen bestimmen die Gesichter. Junge Männer ohne Bart haben kurze Haare, die weit hinten am Kopf ansetzen und in gleichmäßigen, wie mit einem Kamm gezogenen Rillen in die Stirn wachsen, in der Mitte gescheitelt sind oder sich zu Locken rollen. Diese Frisuren bieten in Sangüesa mit glatten Haaren z.B. die beiden jungen Männer, und zeigt als lockige Haarpracht der Engel auf dem Fluchtkapitell (Abb.458). In Uncastillo führen z.B. der Flötenspieler (UnAvI8, Abb.478) und die Gruppe der drei Männer (UnAvI2, Abb.471) derartige Strähnenfrisuren vor. Die Bärte sind entweder gerade gerillt (UnAvI8 Flötenspieler) oder an den Enden eingerollt (z.B. IAc, Abb.424; UnAvI7, Abb.426).
Die Frauen tragen lange, offene Haare, die auf den Schultern aufliegen (UnAvI17, Abb.475) oder in einer dicken Nackenrolle zusammengefaßt sind und durch regelmäßige Furchen strukturiert werden (IAc, Abb.424; UnAvI7, Abb.426). Ein charakteristisches Detail dieser Stilgruppe sind die zwei bis drei langen Haarsträhnen, die verschränkt übereinander gelegt werden. In Sangüesa zeigt die Salome diese Haarvariante (IAe, Abb.428), die man als Detailzitat und Signatur der Werkstatt bezeichnen kann. In Uncastillo legen sich die Haare des Adam in Strähnen auf diese Weise übereinander (UnGK4 Vertreibung aus dem Paradies, Abb.455).
Männer wie Frauen präsentieren in Uncastillo und auf den Kapitellen der Stilgruppe D aus Sangüesa konsequent wiederkehrende Kleidungsstücke, die ebenfalls als Charakteristikum der Werkgruppe bezeichnet werden können. Sie tragen bodenlange Gewänder mit einer einfachen Punktborte (UnKo12 Violaspieler, Abb.484; Sangüesa IAe Herodes, Abb.429) oder einer abwechselnd aus Kreisen und Rauten zusammengestellten Diamantborte (z.B. an dem Gewand der Gottesmutter auf den Kapitellen "Flucht nach Ägypten" aus beiden Kirchen). Die Ärmel werden bei einigen Figuren durch große Manschetten betont (z.B. UnAvII8 Mann, Abb.480). Die Frauen tragen Gewänder mit weit geschnittenen, bis zum Boden herunterhängenden Ärmeln (z.B. UnKo13 Tänzerinnen, UnAvI17, Abb.475; IAh Maria, Abb.457). Der hockende Geizige aus Sangüesa (IAc), eine Archivoltenfigur sowie ein Löwenreiter auf einem Kapitell im Innern von Uncastillo (UnAvI7, Abb.426; UnIA29, Abb.490) haben den gleichen langen, von unten aufgeblasenen Umhang, der weit zur Seite aufweht. Ein prägnantes Kleidungsstück dieser Stilgruppe, vermutlich orientalischer Herkunft, sind die in einer langen Spitze endenden Schnabelschuhe, (IAc Avaritia, Abb.423; UnKo12 Geigenspieler, Abb.484).
Das Fensterkapitell FA8 (Abb.425, 427) aus Sangüesa, das zwei Musiker und eine Tänzerin zeigt, bestätigt die aufgezeigte Verbindung zwischen der navarresischen Kirche und Santa María, Uncastillo, durch ein weiteres Motivzitat. Die zentrale Figur könnte eine direkte Übernahme eines Mannes von der äußeren Archivolte aus Uncastillo sein (UnAvI7, Abb.426). Beide Männer sitzen vorn übergebeugt, die charakteristischen Schnabelschuhe auf den Kapitellrand gestellt, und halten einen Gegenstand auf den Knien. Beide tragen einen weit zur Seite aufgeschlagenen Umhang und große Manschetten an den Handgelenken. Obwohl der Kopf des Mannes aus dem Sangüesaner Fensterkapitell herausgebrochen ist, sind seine sich an den Enden aufrollenden Haare zu erkennen, so daß sich auch die Frisuren der beiden Männer gleichen.
Eine weitere Verbindung der beiden Gruppen bildet eines der Kämpfermotive. Der Kämpfer des Apsidenkapitells IAe aus Sangüesa (Tod des Johannes, Tanz der Salome, Abb.430) wird von einem um zwei in Stein gearbeitete Stäbe gewundenen Band belegt, das im Zickzack verläuft. Kugeln belegen die Zwischenräume. In den Grundelementen entspricht das Motiv dem Kämpfer eines Fensterkapitells von Santa María, Uncastillo (UnFa1, Bärtezieher).
Der in den Apsidenkapitellen Sangüesas und der Bauplastik Santa Marías, Uncastillo, vorgetragene Stil bestimmt auch die Portalplastik der dem hl. Martin geweihten Kirche von San Martín de Unx.
Das Portal im Westen San Martíns ähnelt im Gesamtaufbau dem Südportal von Santa María aus Uncastillo (Abb.495). San Martín de Unx liegt in südwestlicher Richtung nur 33 km von Sangüesa entfernt. Die dem hl. Martin geweihte einschiffige Kirche, die vier Joche umfaßt und in einer halbrunden Apsis endet (Grundriß 4), thront auf dem Hügel, über den sich die kleine Siedlung erstreckt. Die Bauplastik San Martíns wird meist nur kurz im Zusammenhang mit der Werkgruppe um Santa María, Uncastillo, angesprochen, vgl. Zubiaur Carreño 1976; Lojendio (1978, Zodiaque, Bd.7, S.434); Zubiaur Carreño 1980; ders. 1984, v.a. S.12-14; García Gainza u.a. (1985, C.M.N., Bd.3 S.415-430); Gómez/ Asiáin 1995. Die Kirche kann aufgrund eines Dokuments auf 1156 datiert werden (Weihe am 3. November 1156). Vgl. García Gainza u.a. 1985, C.M.N., Bd.3, S.416. Somit kann die Bauplastik des Westportals auf 1156 bzw. kurz nach 1156 datiert werden. Uranga/ Iñiguez 1973, Bd.1,3, Abb.186b. Außer den Kapitellen und Konsolfiguren des Südportals gehören zur Bauplastik San Martíns zahlreiche Konsolfiguren, die entlang dem Gesims an der Apsis sitzen, und einige Kapitelle im Apsideninneren. Die Konsolfiguren sind in einem anderen Stil gearbeitet als die Portalplastik und führen das für diese Skulpturenart übliche Repertoire von Tieren, Musikern und Maskenköpfen vor. In der Krypta befinden sich einige grob bearbeitete Kapitelle (abgebildet in Uranga/ Iñiguez 1973, Bd.1,2, Abb.60a-e). Im Innern wird ein romanischer Taufsteine aufbewahrt, der aus der Kirche von Otano stammt. Außerdem besitzt San Martín einen mit Figuren ausgestalteten Taufstein, der im folgenden vorgestellt wird (vgl. Kap.II.5.h). An der Südwand wurde im Rahmen der Restaurierungsarbeiten von 1977/78 (vgl. Zubiaur Carreño 1980, S.284) das Portal einer Kirche aus Sengáriz eingelassen und das gotische Südportal San Martíns in das Museo de Navarra in Pamplona gebracht. Ebenso befindet sich das Tympanon des Portals aus Sengáriz in Pamplona. Zubiaur Carreño (1980, S.284) berichtet von den durch die Institución Príncipe de Viana organisierten Restaurierungsmaßnahmen, deren Ziel es war, den romanischen Bau so weit wie möglich von späteren Hinzufügungen zu befreien und die Substanz zu festigen. So wurde das rechte Seitenschiff ebenso wie ein einsturzgefährdeter Turm abgerissen.
Der Bettler (UnxGK2, Abb.497) entspricht in Gesichtstypus und Haargestaltung beispielsweise der Figur des Adam aus Uncastillo (UnGK4 Vertreibung aus dem Paradies, Abb.455). Er trägt, wie der Eselsführer auf dem Gewändekapitell aus Uncastillo (UnGK5 Flucht nach Ägypten, Abb.457, 458), einen Stock über der Schulter, von dem ein kleines Fäßchen herabhängt. Die bereits aus Uncastillo und Sangüesa bekannten, übereinander gelegten Haarsträhnen wiederholt in San Martín de Unx der Löwenbändiger im rechten Gewände (UnxGK5, Abb.499). Der Stoffall der mit Punkt- und Diamantborte verzierten Kleidung wird auch in San Martín de Unx auf die zwei bekannten Arten dargestellt (UnxGK1, Bettler und hl. Martin). So erinnert der dicke, schwere Umhangstoff des Heiligen und der Lendenschurz des Bettlers an die als teigig charakterisierte Stoffzeichnung aus Sangüesa und Uncastillo. Die bekannten Doppelkerben strukturieren in San Martín de Unx z.B. das Gewand des Löwenbändigers (UnxGK5, Abb.499). Der Löwenbändiger sowie sein weit zu beiden Seiten aufwehender Umhang, der auf unnatürliche und so als Stilmittel bewußt gewählte Weise beide Kapitellhälften bedeckt und in breiten Falten herabfällt, ist ein direktes Motivzitat eines Kapitells aus Santa María, Uncastillo (UnIA29, Abb.490). Den weiten Umhangschwung wiederholt in Sangüesa der Geizige auf dem Apsidenkapitell (IAc Avaritia, Abb.424). Auch der Mantel des hl. Martin (UnxGK5, Abb.502, 503) bläht sich derartig auf. Hinter seinem Rücken geht der Umhang in eine Volute über, so daß nicht genau zu sehen ist, wo der Stoff aufhört und wo das Blatt beginnt.
Auf dem Kapitell rechts außen (UnxGK6, Abb.464) kämpft ein junger Mann gegen zwei Dämonenwesen. Vgl. Gómez/ Asiáin 1995.
Die Löwenköpfe und der Vogel auf dem Nebenkapitell aus der Mittelapsis Sangüesas (IAh, Abb.438) bestätigen die bereits anhand verschiedener Motivzitate und Stilparallelen ausgeführte Verbindung zwischen Santa María, Uncastillo, und San Martín de Unx. Der Vogeltypus wird in den Archivolten Santa Marías, Uncastillo, aufgenommen. Hier haben zwei Vögel ihre Hälse umeinander gewunden (UnAvIV2, Abb.207). Vgl. zu diesem Motiv Katalog I, LP11.
Die drei Löwenköpfe mit kleinen Stupsnasen, weit nach hinten gezogenen Mäulern und kugeligen Augen mit gebohrter Pupille an den Kanten des Sangüesaner Fensterkapitells (IAh, Abb.500) werden gleich an zwei Kapitellen in San Martín de Unx wiederholt. An den Kanten des innersten Portalkapitells auf der linken Seite (UnxGK3, Abb.501) sitzen zwei derartige Löwenköpfe, aus deren Mäulern Ranken wachsen und kunstvolle Gebilde formen. Ihre Artverwandten belegen die Ecken des Kapitells in der Mitte des rechten Gewändes (UnxGK5, Abb.502, 503). In einer Variante tauchen drei der Löwen an einem Fensterkapitell der Apsis von Sangüesa außen auf (FA9, Abb.504). Pflanzenbüschel, die an Dampfwölkchen erinnern, wachsen aus den Mäulern dreier Vierbeiner, deren Hinterteil in dem Kapitellkörper steckt. Sie werden durch tief eingeschnittene Kerben getrennt, die übereinander liegen.
Die aus Sangüesa und Unx bekannten Löwen zieren ein Kapitell aus der Apsis von San Esteban in Sos del Rey Católico (Abb.505). Zu den Skulpturen des Westportals von San Esteban, Sos, vgl. Kap.II.2.2.b. In der Krypta von Unx findet sich ein ebensolches Löwenwesen, aus dessen Maul ein großes Büschel hängt (Abb.506).
Ein Kapitell aus der Mittelapsis von San Esteban zeigt die Vertreibung der Stammeseltern aus dem Paradies (Abb.454). Dieses Kapitell fällt stilistisch wie thematisch und aufgrund der unterschiedlichen Steinqualität aus den umgebenden Apsidenkapitellen San Estebans heraus. Da es sich in Sos um ein Doppelsäulenkapitell handelt, stand mehr Platz zur Verfügung und eine weitere Figur konnte links außen plaziert werden. Nach Canellas/ San Vicente (1979, Zodiaque, Bd.4, S.250) ist dies eine "unpassende Person", die allein die Aufgabe hat, den verbleibenden Raum zu füllen und kompositorisch das Gegenstück zu der Schlange darzustellen. In Sos ist das Paar nimbiert.
Die Portalplastik von San Esteban ist in einem anderen Stil gearbeitet (vgl. Kap.II.2.2.b.). Die übrigen Apsidenkapitelle sind so stark mutiliert, daß keine verbindlichen Aussagen über Stilzugehörigkeiten zu machen sind. In den Kapitellen der Krypta wird wiederum ein anderer Stil vorgeführt. Vgl. zu der Gegenüberstellung Sos - Santa María, Uncastillo, Canellas/ San Vicente (1979, Zodiaque, Bd.4, S.250): "su tema se reitera en la portada de Santa María de Uncastillo aunque el modelado, la expresión psíquica y el gesto son diferentes, así como también la mano."
Die durch das Löwenkapitell deutlich gewordene Verbindung zwischen San Martín de Unx, Sangüesa (Stilgruppe D) und Sos wird erweitert durch eine Verknüpfung zwischen Santa María, Uncastillo, und Sos del Rey Católico (Vertreibung aus dem Paradies). Damit kann Sos von drei Seiten her der Werkstatt von Santa María, Uncastillo, zugeordnet werden.
Die mit diesem Oeuvre vorgestellte Werkstatt von Santa María, Uncastillo, hat in Uncastillo selbst außer der Portalplastik Santa Marías zwei weitere Kirchen skulptural ausgestaltet und einige Arbeiten in einer dritten Kirche Uncastillos, San Miguel, hinterlassen (Stadtplan IX). Die Werkstatt ist als Arbeitstitel nach dem umfangreichsten Skulpturenkomplex benannt, Santa María, in dem der einmal formulierte Stil am konsequentesten durchgehalten wird.
Das Portal wurde 1915 zusammen mit Skulpturen aus dem Innern San Miguels offensichtlich im Auftrag des Bischofs von Jaca (Abbad Ríos 1954, S.64) abgebaut und 1927 von Francis Bartlet für 3.000 Pesetas erworben. Bartlet schenkte das Portal 1928 dem Museum of Modern Art in Boston (Inventarnr. 28.32). Der Verkauf war für Uncastillo kein gutes Geschäft, da allein die Instandsetzung des ehemaligen Kirchengebäudes 5.000 Pesetas kostete. Vor der Verschiffung nach Amerika befand sich das in Einzelteile zerlegte Portal in einer Privatsammlung in Barcelona, wo es Stück für Stück fotografiert wurde. Die Fotos sind im Archivo MAS in Barcelona einzusehen. Die Liste des Händlers umfaßte außer dem Portal 12 Kapitelle, 38 Konsolfiguren und 8 Konsolen. Das Portal war im Museum von Boston zehn Jahre lang dem Publikum nicht zugänglich, bevor es in der heutigen Aufstellung ausgestellt wurde. Zu der mehrfach angewandten Praxis der Verschiffung ganzer Kirchen aus Spanien nach Amerika und der anschließenden Aufstellung in amerikanischen Museen vgl. Rorimer 1960/61. Im Falle des Portals aus Uncastillo wurde offensichtlich nicht so sorgfältig gearbeitet wie bei anderen Bauten, denn die Bostoner Museumsmitarbeiter sahen sich vor einem Puzzle aus 215 nicht nummerierten Einzelsteinen. Man hatte versäumt, die Steine vor dem Abbau zu nummerieren. So dienten lediglich ein Photo und der Radius der Steine als Anhaltspunkte für den Wiederaufbau, so daß die heutige Zusammenstellung nicht unbedingt der Originalversetzung entspricht (vgl. Hipkiss 1930, S.82). Der Zustand der Sandsteinplastik ist nicht besonders gut. Bereits 1991 war eine Restaurierung geplant, die bis heute jedoch nicht durchgeführt worden ist. Vermutlich befinden sich im Innern des in Uncastillo verbliebenen Gebäudes noch einige originale Kapitelle, die mit Putz überdeckt wurden, da ihre figürlichen Darstellungen angeblich die Kinder der jetzigen Bewohner erschreckten. Lomba Serrano (o.J., S.63) erwähnt vier "hervorragende" Kapitelle aus dem Innern San Miguels, die stilistisch mit der Bauplastik Santa Marías, Uncastillo, zusammenhängen. Die derzeitigen Bewohner erlauben nicht, das Innere der ehemaligen Kirche anzusehen, so daß diese Aussage nicht zu überprüfen war. Zur Bauplastik von San Miguel, Uncastillo, vgl. Hipkiss 1930, S.78-82; Abbad Ríos 1954, S.30, S.64; ders. 1955; ders. 1957, S.722-733; Gaya Nuño 1961 Monumentos, S.153; ders. 1961 Tímpanos; Séné 1966; Lomba Serrano o.J., S.62-63; Cahn 1970, S.73-76; Canellas/ San Vicente 1979 (Zodiaque, Bd.4), S.353. Zur Verlegung des Baus nach Boston vgl. Hipkiss 1930 und Cahn 1970. Es gibt keine Dokumentation zur Datierung San Miguels. Die Kirche ist vermutlich nur kurze Zeit nach Santa María entstanden. Cahn (1970, S.73) datiert San Miguel daher auf Anfang des letzten Viertels des 12.Jhs. Cahn sieht ein Dokument von 1174, das einen Ablaß für die Baubeteiligung an Santa María, Uncastillo, erwähnt, als Anhaltspunkt auch für San Miguel, da die beiden Kirchen derselben Werkstatt entstammen. Allein Hipkiss (1930, S.82) spricht sich für ein späteres Datum aus, um 1200 oder in der ersten Hälfte des 13.Jhs.
Es entspricht im Gesamtaufbau dem Südportal der Hauptkirche von Uncastillo, Santa María (Abb.446), jedoch umfassen die drei, dicht mit Figuren besetzten Archivolten in San Miguel ein figürlich gestaltetes Tympanon. Zur Interpretation der Tympanondarstellung vgl. Kap.VI.2, S.209. Es bliebe zu untersuchen, ob das Tympanon für diese Versetzung konzipiert war, da der Stein etwas zu klein ist, und das Portal stilistisch einer Gruppe von Portalen angehört, die kein Tympanon haben (vgl. Santa María, Uncastillo).
Das innere Kapitell auf der linken Portalseite San Miguels (UnMiGK2, Abb.465) zeigt eine direkte Motivübernahme einer Archivoltenfigur Santa Marías (UnAvII3, Abb.466). Zwei Männer und eine Frau in ihrer Mitte ziehen sich gegenseitig an den Haaren und halten sich fest. Die Bedeutung dieser Szene ist ebenso unklar wie die der meisten Archivoltenfiguren Santa Marías. Sie schlicht als Darstellung des Zwiespaltes (Discordia), wie mehrfach zu lesen, zu bezeichnen, wäre sicher zu einfach.
Die Verwendung des Archivoltenwulstes in San Miguel ist ein eindeutiges Zitat des Portals der Hauptkirche Santa María. Der Rundstab der mittleren Archivolte liegt auf den Figuren, wie es in Santa María die mittlere Archivolte vorführt. Über dem Wulst schauen nur die Köpfe des Archivoltenpersonals hervor, darunter sind ihre Unterkörper und Beine zu sehen. Vgl. Kap.II.5.g, S.137. Lacoste (1971, S.170) nennt die hinter dem Wulst eingeklemmten Männer und Frauen zerbrochene Figuren, "figures brisées". Die Nutzung des dicken Rundstabs als Tisch hinter dem die Figuren sitzen, kann als Erfindung und Markenzeichen der Werkstatt von Santa María, Uncastillo, bezeichnet werden, das mehrfach kopiert wurde (vgl. Echano).
Zwei der durch den Wulst fixierten Figuren San Miguels stellen eine direkte Motivübernahme aus Santa María, Uncastillo dar. Durch die Hinzufügung weniger Details und die Kombination zweier in Santa María isoliert dargestellter Szenen, wird das in der Hauptkirche unverständliche Motiv in San Miguel eindeutig lesbar. Eine Frau steht einem Mann gegenüber und zeigt auf ihren Zahn (UnAvII4, Abb.468). Der Mann ergreift ihren Arm oder hält einen nicht genauer zu definierenden Gegenstand in den Händen. Ein Gefäß mit Deckel, etwa für Salben, ist zwischen den beiden Akteuren zu erkennen. So isoliert ergibt diese Szene aus Santa María keinen Sinn. In der Abänderung derselben Szene wie sie die entsprechende Archivoltenskulptur San Miguels zeigt (UnMiAvII5, Abb.469), wird ihre Bedeutung jedoch klar. Die Frau weist auch hier mit dem Zeigefinger der linken Hand auf ihre Zähne, die in dem weit geöffneten Mund deutlich zu sehen sind. Mit der Rechten reicht sie ihrem Gegenüber ein großes Geldstück. Der Mann hält eine riesige Zange in beiden Händen, bereit, den Zahn der Patientin zu ziehen. Das Ende eines Zangenarmes ist abgebrochen.
Von der ehemaligen Kirche San Lorenzo, ebenfalls in Uncastillo, sind trotz ihres ruinösen Gesamtzustands heute noch einige Skulpturen von Qualität erhalten. Zu San Lorenzo, Uncastillo, vgl. Abbad Ríos 1954, S.20 und S.56; ders. 1957, S.721; Canellas/ San Vicente 1979 (Zodiaque, Bd.4), S.353; García Lloret 1995/ 96. Zu dem Motiv des Tympanons, vgl. Kap.VI.2. Die Kirche, die im Zuge der desamortización, Verstaatlichung kirchlichen Eigentums, verkauft wurde, liegt heute in einem der Öffentlichkeit nicht zugänglichen Privatgrundstück. Das Portal wurde zugemauert und Teile der Bauplastik verkauft. Der Gesamtaufbau des Portals mit den dicken Rundstäben und den in Kehlen liegenden, eingeschnittenen Kugeln erinnert an das Portal aus San Martín de Unx (Abb.495). Der Baubeginn San Lorenzos kann anhand eines Dokuments auf das Jahr 1125 angesetzt werden (vgl. Abbad Ríos 1954, S.20; Sancho/ Codesal/ Sobradiel o.J., S.129). Die Skulpturen des Portals sind sicher später, in die 50er Jahre zu datieren. Das Kapitell stammt von der linken Seitenwand der Kirche. Es wurde lange in einer Schäferhütte aufbewahrt und ist heute als Fensterkapitell an dem Wohnhaus des jetzigen Besitzers der Kirche angebracht. Auf dem zweiten Kapitell wird der Sündenfall dargestellt (abgebildet bei Abbad Ríos 1954, Fig.29). Eine mögliche stilistische Verbindung der Tympana von San Lorenzo und San Miguel ist derzeit nicht zu prüfen, da der Besitzer jede Besichtigung der Kirchenruine verweigert und sich die Untersuchungen nur auf Abbildungen stützen können. Die Flammen, die unter dem Lager des Heiligen lodern, entsprechen jedenfalls der Flammendarstellung aus Santa María, Uncastillo (UnGK6 und UnIL25, Abb.459, 461), und auch die seltene Kombination des Chrismon mit einer figürlichen Szene legt den Vergleich nahe.
Während die Bauplastik San Martíns zum großen Teil in einem einheitlichen Stil gearbeitet ist, der sich deutlich von der hier untersuchten Stilgruppe abhebt (vgl. Stilgruppe A), Vgl. den Katalog der Bauplastik San Martíns (Katalog II) und Kap.II.2.2.a.
Vgl. die Beschreibung und Interpretation des Kapitells "Tod und Strafen des Geizigen" im Katalog IV, UnIn25. Ebensolche dämonischen Wesen bevölkern ein Gewändekapitell von San Martín de Unx (UnxGK6, Abb.464).
Ebenfalls aus dem Formenschatz Santa Marías stammt eine Konsolfigur San Martíns, die einen Violaspieler zeigt (Abb.486). Calahorra/ Lacasta/ Zaldívar 1993, S.81.
Zu fragen bleibt, wie diese beiden Skulpturen innerhalb der Bauplastik San Martíns zu erklären sind, ob sie die Arbeit eines der an Santa María arbeitenden Steinmetze sind, der in San Martín ein Gastspiel gab, oder ob sie aus einer Laune des Steinmetzen der Apsidenskulpturen San Martíns heraus entstanden sind. Es wäre vermutlich übertrieben, anhand zweier Skulpturen von einer Zusammenarbeit der beiden Werkstätten zu sprechen, doch gab es ganz offensichtlich keine Berührungsängste zwischen den Unternehmen und ein freier Austausch der Formen war möglich. In dem Kreuzgang von San Martín wird ein Fragment aufbewahrt, das das Ornament der äußeren Archivolte von Santa María, Uncastillo, wiederholt (UnMaF9, vgl. Katalog II). Aus Tierköpfen wachsen Ranken, die sich in der Mitte zu Doppelachten verflechten. Das Fragment ist ein Eckstück, wie es von einer Kämpferplatte stammen könnte. Entweder kommt es von einem Kämpfer San Martíns und wäre damit ein weiteres Indiz für die Verflechtung der Werkstätten oder es ist ein Fragment aus Santa María, das lediglich in San Martín aufbewahrt wird. Ein Fensterkapitell Sangüesas (FA8, Abb.425) und ein Einsäulenkapitell aus der Apsis San Martíns (UnMaFA2, Abb.463) lassen sich als weiteres Beispiel einer derartigen Werkstattverflechtung bzw. eines Austausches von Formen anführen, wenn damit auch eine andere Werkstatt angesprochen wird. Die Darstellung von drei Personen, vermutlich Musiker, sind sich so ähnlich, daß eine Verbindung zwingend erscheint. Der schlechte Zustand bzw. die hohe, kaum ausgeleuchtete Anbringung erlauben im Moment jedoch keinen genauen Vergleich.
Konstantes, die gesamte Werkgruppe verbindendes Element ist eine Laubranke aus gleich gestalteten, einfachen Blättern, die von einer wellenförmig geführten Ranke abgehen und die so entstehenden Halbflächen füllen. Die Blätter, aus drei Einzelblättchen und einer kleinen Knospe bestehend, wachsen meist nach rechts, entweder nur von oben (San Martín de Unx, Kämpfer des linken Gewändes, Abb.496) oder abwechselnd von oben und unten (Sangüesa, Kämpfer IAc, Abb.424) oder nur nach oben links.
Ein Ornamentband aus stehenden Palmettenblättern, die seitlich von Ranken eingerahmt werden, findet sich in San Miguel, Uncastillo, an dem inneren Bogen über dem Tympanon und in San Martín, Uncastillo, auf dem Kämpfer eines Langhauskapitells.
Zusammenfassend läßt sich festhalten: Ausgehend von den fünf in der Stilgruppe D zusammengestellten Kapitellen Sangüesas, konnte eine große Werkgruppe vorgestellt werden, die sich um die Kirche Santa María, Uncastillo, entwickelt hat und deren Einzelwerke auf vielfache Weise untereinander verbunden sind. In einem weiteren Schritt soll nun der Einfluß dieser Werkgruppe auf nachfolgende Skulpturen analysiert und die innovative Umsetzung des in der Werkgruppe formulierten Stils sowie dessen Kombination mit neuen Elementen aufgezeigt werden. Zwei Beispiele für die Auswirkungen der Werkgruppe sind die Konsolfiguren und das Portal der Ermita von Echano sowie der Taufstein aus San Martín de Unx.
Die Bauplastik der Ermita San Pedro ad Vincula in Echano, Olóriz, zeigt deutliche Parallelen zum Oeuvre von Uncastillo, übernimmt bestimmte Motive und setzt den Stil der Werkstatt um.
Zur Kirche von Echano vgl. López Selles 1975; Lojendio 1978 Zodiaque, Bd.7, S.431; Yarnoz Orcoyen 1978; García Gainza u.a. 1985, C.M.N. Bd.3, S.356-359; Gómez Gómez 1993. Es ist unklar, warum gerade an dieser Stelle eine derartig reich ausgestaltete Kirche errichtet wurde. Biurrún y Sótil (1936, S.160) führt die Gründung San Pedros auf den Señor von Orba zurück und sieht in der Ermita die ehemalige Palastkapelle, kann dies jedoch nicht belegen. Vgl. Yárnoz Orcoyen 1978, S.479. Die Kirche wird auf das letzte Drittel des 12.Jhs. datiert (1166-1199, vgl. Yárnoz Orcoyen 1978, S.479; García Gainza u.a. 1985, C.M.N., Bd.3, S.356). Viele Skulpturen San Pedros sind abgebildet in Uranga/ Iñiguez 1973, Bd.1,3, Abb.188a-190d und Yarnoz Orcoyen 1978. 1978 wurden im Rahmen einer Restaurierung das Mauerwerk gereinigt, gefestigt, die ursprünglichen Fenster- und Türöffnungen wiederhergestellt und andere geschlossen. Außerdem beseitigte man eine nachträglich eingezogene Mauer, die die Apsis gegen das Schiff abschloß. Vgl. Yarnoz Orcoyen 1978; García Gainza u.a. 1985, C.M.N., Bd.3, S.356-359.
Die mittlere Archivolte Echanos zitiert den als "Tisch" dienenden Rundstab des Südportals von Santa María, Uncastillo (Abb.511, 516, 518). 26 Figuren sitzen wie eingeklemmt hinter dem Archivoltenwulst und wirken noch stärker als die Männer und Frauen aus Uncastillo wie von dem Rundstab erdrückt. Unter dem Wulst schauen nur ihre Beine hervor, darüber sieht man die Köpfe, Arme und Hände. Eine skurrile Gesellschaft ist hier versammelt. Einige Männer haben nur ein Bein und stützen sich auf Protesen, andere haben zwei Köpfe. Gómez Gómez (1993) hat dem erstaunlichen Motiv mehrerer Protesenträger, die hinter dem Rundstab sitzen, eine Untersuchung gewidmet. Die Männer stützen ihr amputiertes Bein auf Holzkrücken. Gómez Gómez interpretiert sie als Repräsentanten einer Randgruppe und fügt weitere zeitgleiche Beispiele von Krückendarstellungen hinzu. Gómez Gómez 1993, S.21, 22: "(...) los personajes de Echano se convierten en un prototipo de personajes marginados (...). Este grupo de individuos poseen las características iconográficas de los personajes que se identificaban en la Edad Media con los pobres, miserables o marginados." Die Vögel erinnern mit ihren fein gezeichneten Federn und den Krallen, die eine Kugel umfassen, an das Formenrepertoire der Burgkirche von Loarre (vgl. Kap.II.6 sowie Durliat 1990, Kapitell Nr.16, Abb.261 und Abb.255). Yarnoz Orcoyen (1978, S.480) vermutet für das Portal der Ermita ursprünglich ein Tympanon mit Chrismon, so wie es an zahlreichen Portalen Navarras und Aragóns zu finden ist (s. Kap.VI.2, S.199).
Die Verwendung des Rundstabs und die Anordnung der Figuren am Nordportal von Echano sind als klarer Bezug zu dem Portal Santa Marías, Uncastillo, zu werten. Die als Gesims unterhalb des Daches verlaufende Laubranke bestätigt die Verbindung. Sie entspricht dem in der gesamten Werkgruppe verfolgten Motiv. Die Skulpturen aus San Pedro, Echano, zeigen aber trotz des Bemühens um Ähnlichkeit und trotz mehrerer Motivzitate nicht die volle Körperlichkeit der Figuren aus Santa María, Uncastillo. Die in sich gerillten Haare stehen weit vom Kopf ab, um sich am Ende aufzurollen, die Bärte sind zweigeteilt, gerollt oder auf einen Kinnbart beschränkt. Alle Figuren, Männer und Frauen, sind im Gegensatz zu den voluminösen, fast vollplastischen Figuren aus Aragón flacher, ungelenk und stark stilisiert gezeichnet.
Vgl. Kap.II.1.
In Echano sind also offenbar zwei verschiedene Einflußbereiche vereint worden. Der in der Sangüesaner Skulpturengruppe (Stilgruppe A) formulierte Stil und der Stil sowie Motive der Werkgruppe aus Uncastillo, Santa María.
Eine ähnliche Kombination von Einflüssen zweier unterschiedlicher Komplexe führt der Taufstein aus San Martín de Unx vor (Abb.524ff.). Auf wohl einzigartige Weise werden hier Elemente kombiniert, die in Anlehnung an zwei unterschiedliche Skulpturenkomplexe entstanden sind.
Der Taufstein, der während der Restaurierungsarbeiten 1977 in der Nähe der seitlichen Vorhalle vergraben, gefunden wurde, blieb bislang in der Literatur weitgehend unbeachtet. Allein Zubiaur Carreño 1980 und García Gainza u.a. (1985, C.M.N., Bd.3 S.420) erwähnen ihn kurz, ohne die Taufsteinreliefs stilistisch einzuordnen. Domeño Martínez (1992, S.92-100) beschreibt den Taufstein in ihrer Arbeit über "Pilas Bautismales Medievales en Navarra" ausführlich und bildet die Einzelfiguren ab. Ihrer Interpretation der Herleitung des Motivs sowie der Datierung ist jedoch nicht zuzustimmen (s. Anm.56). Die unveröffentlichte Magisterarbeit von M.J. Leoz Oses: La iconografía de la Virgen de la leche en San Martín de Unx (o. J.), erwähnt bei Domeño Martínez 1992, war der Verf. leider nicht zugänglich.
Drei Männer und drei Frauen stehen unter Arkadenbögen, durch verschieden gestaltete Säulen mit ornamentierten oder vegetabilen Kapitellen voneinander getrennt. Oberhalb der Bogenrundungen ist der Stein glatt belassen. Der junge Mann links außen hält einen runden Gegenstand in beiden Händen (Abb.526a). Sein Gewand ist über den Beinen eingeschnitten, so daß die Knie und Unterschenkel zu sehen sind. Rechts folgt ein zweiter junger Mann, der einen nicht näher zu bestimmenden länglichen Gegenstand hält (Abb.526b). Er ist mit einem Umhang und einem bodenlangen Gewand bekleidet. Sein Begleiter rechts vor ihm wird durch einen Vollbart als älter gekennzeichnet. Die Haare sind wie bei den jungen Männern wulstartig, in sich gerillt, dem Kopf aufgesetzt, und zu einer Tonsur ausgeschnitten. Ein kaselartiger Schal um die Schultern des Mannes sowie das aufgeschlagene Buch in seinen Händen lassen ihn als Geistlichen erkennen (Mönch, Abb.526c). Dem Mönch zugewandt, steht eine junge Frau, die ihm eine Kugel oder eine Frucht entgegenstreckt (Abb.526d). Ihre offenen Haare werden von einem Stirnreif gehalten. Sie trägt ein figurbetontes, tailliertes Kleid mit einem langen Gürtel, gebohrter Punktbordüre und fast bodenlangen Ärmeln. Unter der vorletzten Arkade sitzt eine Mutter, die ihr Kind stillt (Abb.526e). Die Frau trägt im Gegensatz zu ihren Begleiterinnen ein eng um das Gesicht gezogenes Tuch, über dem ein Manteltuch liegt. Rechts außen steht eine weitere junge Frau, die der Mutter zugewandt ist und ihr einen Teller oder eine Schüssel reicht. Mit der Linken hebt sie ihren Rock. Die langen offenen Haare sind hinter die Ohren gelegt.
Alle fünf stehenden Männer und Frauen haben einen Fuß zu einer angedeuteten Vorwärtsbewegung ausgestellt. Die drei Männer bewegen sich auf die Mutter mit dem Kind zu, eine Frau kommt ihnen entgegen, die zweite wendet sich ebenfalls der Mutter zu. Mutter und Kind sind durch den einzigen mit Blättern und Rosetten verzierten Bogen hervorgehoben.
An der Puerta de las Platerías der Kathedrale von Santiago de Compostela (Abb.527) wird das Motiv der Virgen de la Leche (Maria Lactans) in einer ähnlichen Form gezeigt (Durliat 1990, Nr.58). Das Kind greift wie auf dem Taufstein aus Unx die Brust der Mutter und ist in derselben Haltung mit herabhängenden Beinen dargestellt. Maria thront frontal ausgerichtet auf einem Thron mit Krallenfüßen (vgl. zur Interpretation des Reliefs aus Santiago Naesgaard 1962, Weisbach 1945 und Durliat 1990, S.326). Domeño Martínez (1992, S.92ff.) beschreibt die Kleidung der Einzelfiguren genau, da sie in der Gewandung einen Hinweis auf die Datierung des Taufsteins und den Stand der Dargestellten ablesen zu können glaubt. Aufgrund der Gegenstände interpretiert Domeño Martínez die Männer als Gaukler (Juglar) oder Vertreter des einfachen Volkes mit einem Musikinstrument, als Adliger mit einem Geldbeutel und als Geistlicher. Außer dem Geistlichen sind diese Deutungen jedoch aufgrund der doch recht grob ausgearbeiteten Darstellung nicht überzeugend. Jede weitergehende Interpretation allein durch die Figuren ist nicht möglich. So ist Domeño Martínez (1992, S.92-100) nicht zuzustimmen. Die Frau rechts von Maria deutet sie als Maria Magdalena, die als reuige Sünderin den Täuflingen, die in diesem Becken getauft werden sollen, als Vorbild dienen soll. In der Frau links von Maria sieht die Autorin - aufgrund der Frucht - Eva, die der Gottesmutter antithetisch gegenübergestellt würde. Domeño Martínez beruft sich auf Darstellungen der Virgen de la Leche aus dem 14.Jh. von Ambrosio Lorenzetti. Sie schließt "(...) la pila de San Martín de Unx encierra en sí una compleja teoría y doctrina, sistematizada y enriquecida por San Agustín, sobre la oposición Eva-María, la cual suscitó en Italia el nacimiento de un nuevo tipo iconográfico de la mano de Ambrosio de Lorenzetti en la primera mitad del siglo XIV, iconografía a la que responde el programa desarrollado en la fuente bautismal." Sowohl die Datierung als auch die Herleitung aus Italien sind vollkommen abwegig. Das Relief der Puerta de las Platerías (Abb.527) zeigt, daß es bereits Ende des 11.Jhs., Anfang des 12.Jhs. Darstellungen der Virgen de la Leche gab. Die stilistische Verbindung zur Werkgruppe um Santa María, Uncastillo, bestätigt die Datierung des Taufsteins ins 12.Jh. So auch García Gainza u.a. 1985, C.M.N., Bd.3, S.421.
Der Taufstein entspricht in der Anordnung der stehenden Männer und Frauen sowie der sitzenden Gottesmutter mit dem Kind auf dem Schoß, die einzeln von jeweils einem Rundbogen und zwei Säulen eingefaßt werden, dem Türsturz aus Sangüesa, den man sich um einen runden Körper herumgelegt vorstellen muß (Abb.22). Eine Parallele dieser beiden so verschiedenen Skulpturenstücke ist zudem in der ungewöhnlichen Gestaltung der Säulen ersichtlich. Es finden sich auf dem Taufstein wie auf dem Türsturz eine aus zwei Rundstäben gewundene Säule, eine schlichte, gerade und eine im Zick-Zack gestaltete Säule sowie eine Säule aus parallel geführten, diagonal verlaufenden Zick-Zack-Stäben. Und auch die Kapitelle des Taufsteins wiederholen das Formenrepertoire der Kapitelle vom Türsturz Sangüesas. Domeño Martínez (1992, S.99) bemerkt auch die Parallele zwischen dem Taufstein und dem Türsturz von Sangüesa, schreibt den Taufstein jedoch einem Steinmetzen italienischer Herkunft des 14.Jhs. (!) zu, der die Fassade Sangüesas gesehen und umgesetzt habe.
Die Figuren weichen stilistisch jedoch voneinander ab. Die Apostel des Türsturzes müssen der sogenannten Stilgruppe A Sangüesas zugeschrieben werden (vgl. Kap.II.1.). Die Männer und Frauen des Taufsteins erinnern dagegen mit ihren vollen, runden Gesichtern, den gedrungenen Körpern und der Haargestaltung an die Kapitelle der Stilgruppe D und die Skulpturen der Werkgruppe um Santa María, Uncastillo, sowie San Martín de Unx. Die Formen sind in Sangüesa eleganter, die einzelnen Elemente schlanker. So knickt die Zick-Zack-Säule in Sangüesa zehnmal ein, auf dem Taufstein dagegen nur dreimal. Die Gewänder der Akteure auf dem Taufstein sind kaum ausgearbeitet, die Kleidungsstücke der Apostel werden dagegen individuell mit einem feinen Netz aus verschieden geführten Furchen und Rillen gestaltet.
Vermutlich wurden sie von einem Steinmetzen geschaffen, der Sangüesa kannte und in der Werkstatt von Santa María, Uncastillo, tätig war oder diese Arbeiten zumindest eingehend studiert hatte.
Der Stilvergleich hat gezeigt, daß die genannten Kapitelle aus dem Apsideninneren Sangüesas (Flucht nach Ägypten, Johannes/ Salome, Avaritia) sowie zwei Fensterkapitelle desselben Kirchenbereichs außen (Musikergruppe, Löwen mit Dampf) der riesigen Werkgruppe zugerechnet werden müssen, deren Zentrum in Santa María, Uncastillo liegt.
Vier Kapitelle aus dem Apsidenbereich Santa Marías passen weder stilistisch noch motivisch in die bisher vorgestellten Skulpturengruppen (Stilgruppe A-D). Sie bilden vielmehr den Kern einer fünften Stilgruppe (Stilgruppe E). Drei der Kapitelle befinden sich einander gegenüberliegend an den Innenseiten der Verbindungspfeiler zwischen Apsis und Langhaus (IA26, IA31, IA32), das vierte Kapitell (IAn) ist in der Südapsis plaziert (Grundriß 3).
Zur apotropäischen Funktion der Mischwesen und zur Bedeutung der Fesseln vgl. Katalog I, LZ1, Anm.4 und Bredekamp 1989.
Den Vogelharpyien gegenüber bevölkern vier mit Ranken gefesselte Löwen ein Kapitell auf gleicher Höhe (IL31, Abb.551). Zwei der Löwen besetzen die Längsseite des Kapitells, je ein Löwe belegt die Schmalseiten. Ihre Vorderläufe liegen erhöht auf einem Pflanzenpodest, das bis unter die Kämpferkante wächst, die Hinterläufe stehen auf dem Kapitellring. Die beiden Vierbeiner auf der Längsseite sind mit ihren Hinterteilen einander zugewandt und haben die Hälse weit zurückgeneigt, so daß sie sich ansehen. Mit ihrer Brust berühren sie fast die Brust des Artgenossen auf der angrenzenden Schmalseite, so daß sich eine symmetrische Komposition ergibt. Rankenstränge legen sich wie Fesseln um Hals und Bauch der Tiere, die sich in den Pflanzen verbeißen, um sich zu befreien, sind dadurch aber nur noch stärker fixiert und mit den Pflanzen verbunden. Verschränkt ineinander gelegte, fein eingekerbte Haarsträhnen zeichnen die am Hals bis weit auf den Rücken liegenden Mähnen der Raubtiere. Die Kapitellkanten markieren auf jeder Seite kleine Schnecken. Flechtwerk, dessen Bänder aus den Mäulern zweier an den Ecken plazierter Maskenköpfe hervorkommen, überzieht den Kämpfer.
Ein stark mutiliertes Kapitell an dem die Mittelapsis von der Nordapsis trennenden Pfeiler (IA26, Abb.553) entsprach - den erhaltenen Partien nach zu schließen - mit zwei Löwen an der Hauptseite und je einem Tier an den Schmalseiten, die durch Ranken gefesselt werden und sich in ihnen verbeißen, exakt dem vorgestellten Löwenkapitell (IA31, Abb.551). Der untere Teil der Längsseite ist von den Löwenhälsen abwärts abgeschlagen, so daß lediglich die Köpfe der Tiere zu erkennen sind. Die linke Schmalseite ist vergleichsweise gut erhalten und zeigt noch den ganzen Tierkörper.
Alle vier Kapitelle zeigen Tiere oder Mischwesen. Sie befinden sich in demselben Bauabschnitt, den Apsiden, und kommen sich durch die besondere Feinheit der Ausarbeitung, die alle vier Kapitelle charakterisiert, nahe.
Das Löwen- und das Greifenkapitell ist mit je vier gleich angeordneten Wesen identisch aufgebaut. Die Komposition ist auf beiden Kapitellen vollkommen symmetrisch, wie an drei Achsen - den Kapitellkanten und der Mittelachse der Längsseite - auseinandergeklappt. Für das stark mutilierte zweite Löwenkapitell (IA26) ist die gleiche Anordnung zu rekonstruieren. Eine zusätzliche Gemeinsamkeit bilden die unter den Kapitellecken sitzenden, zu kleinen Schnecken gerollten Blätter.
Eine Variante des eng gewundenen Flechtbands zeigen die Kämpfer der vegetabilen Kapitelle IA23 (Abb.561) und IA24 (Abb.562), die ebenfalls im Apsidenbereich liegen. Ein lockeres Flechtwerk aus vier in Wellenlinien geführten Doppelbändern überzieht den Kämpfer. Jeweils zwei Bänder verlaufen, um eine Welle versetzt, parallel zueinander und verschränken sich mit den anderen zwei parallelen Bändern.
Eine kompliziertere Variante führt der Kämpfer des vegetabilen Kapitells IA29 (Abb.227) vor, der aus ähnlichen Grundelementen besteht. An den Ecken und in der Mitte des Kämpfers ist je ein Katzenkopf angebracht, aus dessen Maul nach oben und nach unten ein Band wächst. Von jedem Band zweigt ein Ableger ab, der in einer kleinen Verdickung endet und sich mit dem unteren Ableger überkreuzt. Das Hauptband schlägt eine Schlaufe, die sich in die Schlaufe des anderen Bandes legt, um dann gerade weiter zu laufen.
Aufgrund der gleichen, besonders feinen Bearbeitung, der Anbringung in demselben Gebäudeteil und verschiedener Motivparallelen der Kämpfer lassen sich folgende Kapitelle der Stilgruppe E zuschreiben: IA23, IA24, IA26, IA29, IA31, IA32, IAd, IAg, IAm, IAn, IAo, IAp. Vgl. die Beschreibungen und die Abbildungsverweise im Katalog I.
Wegen der motivischen Vielfalt und der geringen Anzahl der in dieser Stilgruppe zusammengefaßten Skulpturen, muß das für die anderen Stilgruppen angewandte Vorgehen abgewandelt werden. Da nicht für alle Skulpturen dieselben Stilmerkmale abzufragen sind und man nicht eine Gruppe mit gemeinsamen Stilmerkmalen voraussetzen kann, ist hier punktuell von jedem einzelnen Kapitell auszugehen. Erst nach der Einzelanalyse und dem Vergleich mit anderen Bezugssystemen, werden die Skulpturen im Rückschluß als Gruppe zusammengefaßt werden können.
Das Motiv der am Kapitell hockenden dämonischen Mischwesen, die sich am Kapitellring festkrallen, ist innerhalb der romanischen Bauplastik Nordspaniens v.a. des 11.Jhs. weit verbreitet. Phantasiewesen mit einem Vogelleib und einem Menschenkopf sind die häufigste Mischform. Sie bevölkern z.B. mehrere Kreuzgangkapitelle des Klosters von Santo Domingo in Silos (abgebildet in Pérez de Urbel 1975, S.115, 117, 207) und ein Kapitell des Südportals der Kathedrale von Jaca (abgebildet in Gaillard 1938, Fig.5/6). Geflügelte Mischwesen mit einem Frauenkörper statt eines Vogelleibs, wie auf dem Sangüesaner Kapitell, sind dagegen selten. Zur Burgkirche von Loarre vgl. Arco y Garay 1917; García Romo 1966; Arco y Garay 1968; Watson 1978; Guitart Aparicio 1986 (dort umfassende Bibliographie); Durliat 1990, S.261-281; Mann 1991. Die Affen aus Loarre gleichen in ihrer Haltung den Harpyien aus Sangüesa. So wie die Vogelwesen in Sangüesa mit ausgestreckten Armen die Fesseln an ihren Füßen umfassen, umklammern die Affen in Loarre den Kapitellring. In Loarre finden sich mehrere dämonisierte Affen, z.B. auf einem Kapitell des Südportals (abgebildet in Durliat 1990, Fig.251, Nr.7). Vgl. zur Bedeutung des Schreis als Zeichen des Dämonisiert-Seins Bredekamp 1989. Ein Kapitell aus der Krypta von San Esteban in Sos del Rey Católico zeigt vergleichbare Wesen, die sich an den Haaren ziehen (abgebildet in Canellas/ San Vicente 1979, Zodiaque, Bd.4, S.19).
Die Vogelharpyien Sangüesas repräsentieren somit ein in der Bauplastik des 11. und 12.Jhs. weit verbreitetes Motiv, das in Varianten - als Affen und als verschiedene Mischwesen aus Vogel und Mensch -, die alle dem dämonischen Bereich entstammen, v.a. in Loarre und Frómista zahlreich vertreten ist.
Vgl. Durliat 1990, S.374, Nr.101. Rechts und links der Schlangenfrauen (Lojendio spricht von einer Frau und einem Mann) hockt je eine dämonische, affenähnliche Gestalt. Zwischen ihnen sitzt ein kleiner Bogenschütze. Von der umfangreichen Literatur zur Kathedrale von Jaca seien nur einige Arbeiten mit weiterführender Literatur genannt: Ubieto Arteta 1964; García Romo 1966; Iñiguez Almech 1967 Jaca; Moralejo Alvarez 1973 Esculturas; ders. 1973 Formación; Moralejo Alvarez 1977 Jaca; Simon 1977; Moralejo Alvarez 1979; Simon 1979 Sancha; S. Simon 1980; dies. 1981; Durliat 1990, S.220ff. (vgl. zu dem Tympanon der Kathedrale Kap.VI.2, S.200).
Innerhalb der Bauplastik der Kirche San Isidoro, León, findet sich das gesamte Spektrum dieser hockender Mischwesen. Im Gewände des Südportals, der Puerta del Cordero, innen links tauchen gleich drei Affen auf, die hier mit langen Krallen bewehrt sind (Abb.538). Zu San Isidoro, León, vgl. Williams 1973; Moralejo Alvarez 1977 León; Werckmeister 1977; Viñayo González 1979 (Zodiaque, Bd.5), S.31-147; Caldwell 1986; Orr 1988; Bredekamp 1989/90, v.a. S.180-181; Durliat 1990, S.257-389, v.a. S.384. Die meisten Autoren berücksichtigen aber nur das Tympanon sowie die Metopen der Puerta del Cordero und lassen die vier Kapitelle im Gewände außer acht. Bredekamp (1989/90, S.180-181) beschreibt die Harpyie als "(...) sphinxhaft mit Krallen bewehrte Frau, deren lange zottige Haare sich der Stofflichkeit ihres Gewandes angeglichen haben."
Von einem Kapitell im Innern San Isidoros blickt ein ähnliches Mischwesen mit nacktem menschlichen Körper, vier Beinen, Flügeln und langen, krallenbewehrten Armen herab (Abb.537). Vgl. Durliat 1990, S.364, Nr.32. Das Höllenwesen betrachtet die Seelenwägung auf dem Kapitell gegenüber.
Der motivische Bezug der Sangüesaner Vogelwesen zu den Affen und Dämonen aus San Martín, Frómista, wird um eine stilistische Parallele ergänzt. Die Harpyien aus Sangüesa haben auffallend volle Gesichter mit einer besonders dicken Kinnpartie, die v.a. in der Untersicht deutlich wird. Darin entsprechen sie dem Formenrepertoire v.a. der Konsolfiguren aus San Martín, Frómista, die für ihre wie "aufgepumpt aussehenden" Gesichter bekannt sind.
Die Flügelgestaltung der Sangüesaner Harpyien mit ihren wie Schuppen dicht aneinander gelegten Federn weist nach Frankreich, genauer nach Saint-Sernin in Toulouse. Auf mehreren Kapitellen Saint-Sernins sowie auf einigen der Chorumgangsreliefs (Abb.533) werden die Flügel - hier allerdings himmlischer und nicht dämonischer Wesen - gleichsam verhärtet aus denselben halbrunden Platten gebildet, bevor sie in lange, glatte Schwingen übergehen. Von der umfangreichen Literatur zu Saint-Sernin soll hier eine kleine Auswahl mit weiterführender Literatur genügen: Lyman 1967; ders. 1971; Bredekamp 1989/90, S.144-165; Durliat 1990, v.a. S.80-116 und S.390-416; Bussian 1991 (dort ausführlicher Forschungsbericht).
Das Kapitell liegt heute herausgelöst auf dem Boden im Nordquerschiff bzw. der Kapelle im Norden der Klosterkirche. Bis zur Restaurierung Santa Marías (1992/93) war es zusammen mit drei weiteren Kapitellen, die aus dem Kloster stammen, aber deren ursprünglicher Anbringungsort nicht bekannt ist, mit einer Säule und einem Becken als Weihwasserbecken zusammengestellt und befand sich im Westteil der Kirche. Arco y Garay (1942 C.M.E., Abb.896, Abb.897, S.377) vermutet, daß das Kapitell aus dem ehemaligen Kreuzgang stammt, der sich im Süden an die Kirche anschloß und beschreibt: "A la entrada del templo está la pila para el aqua bendita. Constituyen su pie dos capiteles románicos invertidos, el primero adornado con hojas y el segundo con figuras; sigue la pila, luego un fuste y a continuación otros dos capiteles en posición natural, esculpidos, presentando figuras y adornos vegetales. Aprovechándose estos capiteles del propio monasterio, tal vez del claustro." Lapeña Paúl (1993 Kat. Ausst. Jaca, S.47) legt sich nicht genauer fest und spricht von einer Herkunft des Kapitells aus den nicht erhaltenen Klosterteilen, womit der Kapitelsaal, das Dormitorium, das Refektorium oder der Kreuzgang gemeint sein können. Zu Santa Cruz de la Serós vgl. außer Arco y Garay 1942 C.M.E., Canellas/ San Vicente 1979 (Zodiaque, Bd.4), S.203-217 und Lapeña Paúl 1993. Allgemein wird davon ausgegangen, daß das Kloster vor 1070 gegründet wurde (Schenkung der Doña Sancha). Lapeña Paúl (1993 Kat. Ausst. Jaca, S.116-126) versucht zu präzisieren und kommt zu dem Schluß, das das Kloster bereits 1059 (Testament von Ramiro I.) gegründet war. Als weiterer Anhaltspunkt wird das Testament der Doña Sancha von 1095 angegeben, in dem diese alle ihre Besitztümer dem Kloster vermacht (vgl. Lacoste 1993 Kat. Jaca, S.112). Von der angekündigten Dissertation von María José Sánchez Usón werden die Klärung der Quellenlage sowie gesicherte Datierungshinweise erwartet. Nur wenige Kilometer von Santa Cruz de la Serós entfernt taucht das Motiv der Greifen, die Tiere zwischen ihren erhöhten Vorderbeinen halten, auf einem Kapitell des Kreuzgangs von San Juan de la Peña wieder auf (Pe22, Abb.550). Die Anordnung der Tiere ist hier dieselbe wie in Serós und in Sangüesa. Stilistisch unterscheidet sich das Kapitell aus San Juan de la Peña jedoch von den beiden anderen. Es zitiert mit den kreuzweise eingekerbten Hälsen und den Locken am Rücken die Stilmerkmale der Kapitelle vom Nord- und Ostflügel des Kreuzgangs San Juan de la Peñas (vgl. Kap.II.4), obwohl es sich von den übrigen Kapitellen des Kreuzgangs abhebt, vgl. Patton 1994 Peña, S.160.
Das Motiv der von Ranken gefesselten Löwen kommt innerhalb der Bauplastik von Saint-Sernin, Toulouse, mehrfach vor. So zeigt ein Kapitell der Porte Miègeville zwei Löwen, die in Ranken verfangen sind (Abb.557). Zur Beschreibung der Löwenkapitelle der Porte Miègeville, vgl. Bussian 1991. Vgl. Mesplé 1961, Nr.218, 222, 223; Kat. Slg. Toulouse 1996, S.38, 39.
Das Kämpfermotiv eines Margeritenfrieses verbindet die Kapitelle IAo (Abb.572) und IAm (Abb.571) aus dem Apsidenbereich Santa Marías. Das Flechtband wird auf den Kämpfern der Kapitelle IA23 (Abb.561), IA24 (Abb.562) exakt wiederholt und leicht abgeändert bei den Kämpfern IAg (Abb.567) und IAd (Abb.560) aufgenommen, so daß diese Kapitelle der Stilgruppe E zugeschrieben werden können.
In der Burgkirche von Loarre finden sich verschiedene Kapitelle, deren Blätter den aufgezackten Blättern des Kapitells IAo (Abb.572) aus der Südapsis Santa Marías nahe kommen. Ebensolche gezackten Blätter bilden eines der beiden Fensterkapitelle der Nordwand Santa Marías, Sangüesa (ILb, Abb.574), das ebenfalls der Stilgruppe E zugeschrieben werden kann. Die Blätter aus Loarre enden in großen Kugelfrüchten und kombinieren damit die beiden in Sangüesa separat gearbeiteten Formen.
Das zweite Fensterkapitell der Nordwand (ILa, Abb.563) Santa Marías verweist auf Skulpturen der Kathedrale von Jaca und auf Kapitelle aus Saint-Sernin, Toulouse. Das Kapitell fällt innerhalb des erhaltenen Skulpturenbestands Santa Marías heraus, da es in Sangüesa weder von der Blattform noch vom Aufbau der Blattlagen vergleichbare Kapitelle gibt. Dagegen findet sich genau diese Blattform auf mehreren Kapitellen der Kathedrale von Jaca. In der Feinheit der Ausarbeitung und der relativ komplizierten Anordnung der Blätter in mehreren Lagen versetzt übereinander geordnet, entsprechen sie dem Kapitell aus Sangüesa. So überziehen z.B. derartige Blätter mit umeinander gewundenen Stielen den gesamten Körper eines Kapitells des Vierungspfeilers von Jaca. Auf einem anderen Kapitell der aragonesischen Kathedrale werden dichtes Blattwerk der gleichen Art und pflanzliche Fesseln zwei halbnackten Männern zum Verhängnis (Ja48, Abb.665).
Heute wird die Skulptur in dem Musée des Augustins in Toulouse aufbewahrt. Vgl. Mesplé 1961, Nr.215; Kat. Slg. Toulouse 1996, S.38.
Sowohl die fünf figürlichen als auch die vegetabilen Kapitelle Santa Marías, die durch die Analyse in der Stilgruppe E zusammengefaßt werden konnten, liegen alle im Apsidenbereich (Grundriß 3). Wie in der Analyse ausgeführt, können sie mit Skulpturen aus Loarre, León, Frómista, Santa Cruz de la Serós, Toulouse und Jaca in Beziehung gesetzt werden. Abgesehen von den Parallelen der Skulpturen kommen auch die Apsiden dieser Bezugsobjekte im Grundriß, dem Gesamtaufbau außen und der Gestaltung der Apsidenfenster diesen Bauteilen Santa Marías, Sangüesa, erstaunlich nahe. Damit wird die Verbindung im Bereich der Bauplastik durch Parallelen in der Architektur bestätigt.
Die drei halbrunden Apsiden der Kathedrale von Jaca, San Isidoros in León und San Martíns, Frómista, entsprechen sich im Grundriß weitgehend (Grundrisse 12-14). Die Mittelapsis mit drei Fenstern tritt durch ein eingeschobenes Joch weiter hervor als die Seitenapsiden mit je einem Fenster in der Achse. In der Kathedrale von Jaca ist außerdem die in Sangüesa angewandte Lösung der Vierungsgestaltung vorgegeben: der quadratische Grundriß der Vierung wird durch Trompen zu einem Achteck erweitert.
Eine weitere Parallele stellen die Apsidenfenster dar, die gleich gestaltet sind (Abb.213ff.). Ein dicker Rundstab legt sich um die eigentliche Fensteröffnung. Die Breite der Fensteröffnung ist z.T. nachträglich verändert worden (vgl. Grundriß 1 und 2). Vermutlich hat man sich an allen Kirchen schmale, schießschartenartige Fenster vorzustellen wie sie in Sangüesa restauriert worden sind. In León fehlen der Rundstab und die Einkerbung.
Die drei über den eigentlichen Fenstern der Mittelapsis Sangüesas angebrachten Rundfenster, die von einem unterschiedlich gestalteten Band eingefaßt werden, Vgl. Katalog I, FA5-FA10. Wie weit die Übereinstimmungen zwischen Sangüesa und Loarre gehen, macht ein Fehler deutlich, der Uranga/ Iñiguez (1973, Bd.1,3, Fig.89b.) bei der Untertitelung der Abbildungen unterlaufen ist. Die Autoren benennen eine Abbildung des Fensters der Südwand aus Loarre mit dem darüber folgenden Rundfenster als aus Santa María, Sangüesa, stammend.
So entspricht das Kämpferornament des Fensterkapitells der Mittelapsis Sangüsas außen (FA5) dem Kämpferornament des Kapitells der Südapsis innen (IAl). Das Kapitell IAl ist eine moderne Kopie von Nr.m, der Kämpfer ist jedoch original erhalten.
Außerdem werden mehrere Formen des Flechtwerks wie es die Kämpfer im Innern vorführen auch außen eingesetzt, z.B. als lockeres Geflecht am Kämpfer des Fensterkapitells FA6 (Abb.215) und als dichtes Geflecht im vierten Bogen über den Apsidenfenstern FA7 und FA8 (Abb.223). Vgl. Katalog I, FA7, FA8.
Der in der Literatur immer wieder erwähnte Bezug zwischen der Bauplastik Santa Marías und der Kathedralplastik von Jaca kann somit auf bestimmte Skulpturen konkretisiert werden. Außerdem müssen zu der aragonesischen Kathedrale weitere Kirchen als mögliche Quelle hinzugefügt werden (Frómista, Toulouse, Santa Cruz de la Seros, León, Loarre).
Im Unterschied zu den Skulpturen der Stilgruppen A bis D konnten für die Kapitelle der Stilgruppe E keine direkten Motivzitate in den Vergleichskomplexen aufgezeigt werden. Es finden sich vielmehr zahlreiche Beispiele einer Annäherung an das in Frómista, Jaca, Loarre, Serós und Toulouse formulierte Formklima. Die genannten Kirchen markieren das Milieu der Formensprache, dem die Skulpturen der Sangüesaner Stilgruppe (E) entstammen. Wenn es auch keine Motivzitate gibt, so haben die Parallelen als Summe doch Gewicht.
Die Bauplastik eben dieser Kirchengruppe war Ausgangspunkt für eine international geführte Kontroverse um die vorgebliche Priorität der französischen vor der spanischen Bauplastik (vgl. Kap.I.2.1). Daher sind die einzelnen Gebäude dieser Zeit im Unterschied zu zahlreichen anderen Bauten v.a. des 12.Jhs. detailliert untersucht worden, und die Verbindungen unter den einzelnen Bauten werden in mehreren Arbeiten diskutiert. Hier soll ein Verweis auf die wichtigsten Untersuchungen genügen, in denen die engen Stilbezüge und Verflechtungen bis hin zu Formwanderungen, die z.T. auf denselben Künstler zurückzuführen sind, aufgezeigt werden. So Bredekamp (1989/90), der ausgehend von San Martín, Frómista, die Stilverflechtungen bis hin zu Motivwanderungen zwischen Frómista, Loarre, Jaca und Toulouse nachgezeichnet hat, vgl. auch Terpak 1988. Williams 1976 und Möbius 1987 fassen die Etappen der Diskussion zusammen. Bredekamp 1989/90, S.122. An einem Motiv verfolgt Bredekamp die Verbindung von Frómista nach Jaca und Loarre (Bredekamp 1994 Akten, S.265). Watson 1978.
So kennzeichnet sich die Skulptur dieser Bautengruppe, die auch als "Skulptur des Pilgerwegs" bezeichnet wird, Vgl. Kap.VI.3. Bredekamp 1989/90, S.146. Bredekamp (1992, S.103) verweist auf das simultane Arbeiten an verschiedenen Stätten und die "Verzahnung der Bildwerke über eine beträchtliche Distanz hinweg." Bredekamp verfolgt, wie diese Gruppe von Kirchen durch die nordspanische Königsdynastie um Doña Mayor, der Frau von Sancho el Mayor, miteinander verbunden war.
Vgl. Bredekamp 1989, S.221 und ders. 1994, S.263, 268. Allein Durliat hält an einer Spätdatierung San Martíns, Frómista, in das 12.Jh. fest, um der französischen Schule von Toulouse weiterhin die Priorität über die Stilentwicklung zu sichern. Vgl. Bredekamps Kritik an der Spätdatierung durch Durliat, Bredekamp 1989, Anm.1. Die Bauplastik der Burgkirche von Loarre kann auf die Zeitspanne zwischen 1070 und 1076/79 datiert werden. Als terminus post quem gilt das Jahr der Rückeroberung, 1070. In einer Charta von 1076/79 ist von dem "kürzlich errichteten Gebäude" die Rede. Vermutlich wurde die Kirche kurz nach der Rückeroberung begonnen und hochgezogen. Der frühe Baubeginn wurde bestätigt durch Watson 1978 und Mann 1991 (vgl. auch Bredekamp 1989/90, S.121-124 und ders. 1994, Anm.6.). Die Baudaten der Kathedrale von Jaca sind bis heute unklar. Das immer wieder angeführte Jahr 1063 hat sich als Fälschung aus der Mitte des 12.Jhs. erwiesen, mit deren Hilfe Besitzansprüche legitimiert werden sollten (Bredekamp 1989/90, S.124-125; vgl. Simon 1987 und Bredekamp 1992, Anm.17). Eine Quelle bezeugt, daß sich die Kathedrale 1094 im Bau befunden haben muß, wann sie begonnen worden ist, bleibt offen. In seinem Aufsatz von 1994 (Anm.5) legt sich Bredekamp dagegen auf die Jahre 1076/77 als Baubeginn der Kathedrale von Jaca fest. Den Anlaß sieht er in der Erhebung der Stadt zum Bischofssitz. Der Baubeginn von San Martín in Frómista ist auf die 60er Jahre des 11.Jhs. anzusetzen. San Martín befand sich 1066, dem Datum des Testaments der Doña Mayor, bereits im Bau. Zur Diskussion um die Datierung San Martíns vgl. Bredekamp 1989/90, S.87. 1096 wurde der Altar von Saint-Sernin, Toulouse, geweiht. Der Chor und das Querschiff mußten zu diesem Zeitpunkt vollendet gewesen sein. Die ältesten Kapitelle aus dem Chorumgang sind entsprechend auf 1075 anzusetzen (vgl. Bredekamp 1989/90, S.150). Die Porte des Comtes ist auf vor 1082 zu datieren (Bredekamp 1989/90, S.154 und S.164). Gelduinus war in den 70er Jahren in Toulouse tätig und kam nach 1082 nach Loarre und Jaca. San Isidoro von León wurde zwischen 1065 und 1109 gebaut (Bredekamp 1989/90, S.179).
(San Adrián de Vadoluengo; San Pedro, Aibar)
Es wurde versucht, den Einfluß der Kirchen von Jaca, León, Frómista und Toulouse auf einen Teil der Bauplastik Santa Marías, Sangüesa (Stilgruppe E), an fünf figürlichen sowie einigen vegetabilen Kapitellen aus dem Apsidenbereich Santa Marías aufzuzeigen.
Das linke Kapitell sowie das Archivolten- und Kämpfermotiv des heutigen Eingangsportals von San Martín, Uncastillo, entstammen dem Vokabular der Kathedrale von Jaca und entsprechen einigen der dort erhaltenen Skulpturen so weit, daß Simon das Südportal San Martíns, Uncastillo, direkt der Jaqueser Werkstatt zuordnet (Abb.661-665; vgl. Simon 1980, S.265: "Les chapiteaux proviennent très clairement de l'atelier de Jaca. Les silhouettes dans des rinceaux et les motivs d'animaux sont des caractéristiques très repandues de la sculpture de Jaca, de même que les volutes striées et les palmettes qui décorent à la fois les corbeilles et les tailloirs. Mais plus frappante encore est la présence d'un élément saillant à l'angle de la corbeille d'un chapiteau d'Uncastillo. (...) un "gros piton" et l'a jugé assez significatif pour soutenier que c'était une signature virtuelle des ateliers de Jaca." Auch Durliat, 1990, S.281, geht auf die Ähnlichkeit ein.). So ähnelt das Portalkapitell San Martíns einem Kapitell aus dem Langhaus (Ja48, vgl. den nummerierten Grundriß in Durliat 1990) der aragonesischen Kathedrale auf verblüffende Weise (Abb.663, 665). Das Jaqueser Kapitell zeigt ebenfalls einen breitbeinig stehenden Mann, der bis auf ein um die Schultern gelegtes Tuch auch hier nackt dargestellt wird. Er hat sich in Ranken verfangen, die er mit beiden Händen auseinander zu ziehen versucht. Auch hier bevölkern Katzenwesen das Rankengeflecht (Durliats Beurteilung der angeblich mangelhaften Qualität des Kapitells aus Uncastillo im Unterschied zu dem Vorbild aus Jaca ist nicht zuzustimmen und ein weiteres Beispiel für Durliats Überzeugung von der Überlegenheit der französischen über die spanische Skulptur; eine Beurteilung, an der er auch entgegen dem Baubestand festhält, vgl. Kap.I.3.1. Durliat 1990, S.281: "Le chapiteau de gauche utilise des éléments de la cathédrale aragonaise comme des recettes banales sur un schéma convenu, avec une gaucherie prononcée: c'est tout Jaca, mais, comme nous l'avons dit, vulgarisé."). Der Kämpfer zeigt das aus Uncastillo bekannte Palmettenmotiv, das sich vielfach in der Kathedrale von Jaca und abhängiger Werke findet, wie z.B. in Loarre (Abb.661, 664). Eine weitere Parallele bildet der aus dem Kapitellkörper herauswachsende Zapfen. In Jaca findet sich ein derartiger Zapfen z.B. an den Kapitellen des Südportals (Balaam mit dem Esel, Opfer des Abraham, Zwei Männer, abgebildet in Durliat 1990, Abb.222). Gaillard prägte den Begriff "gros piton" und erklärt das Element zur Signatur der Werkstatt (Gaillard 1938, S.97). In spanischen Veröffentlichungen wird der Zapfen als "muñón de penca" bezeichnet. Die hier aufgeführten Motive wiederholen sich auch in anderen Werken, die in direkter Verbindung mit der Jaqueser Kathedrale stehen (z.B. die Burgkirche von Loarre, San Martín in Frómista und die kleine Kirche von Iguácel). Die stilistische Verbindung zur Kathedrale von Jaca und zeitgleicher Werke bestätigt die Datierung des Portals San Martíns in das 11.Jh.). Für die Bezüge der Bauplastik Navarras zur Kathedrale von Jaca finden sich lediglich allgemein gefaßte Formulierungen etwa von "una escuela navarra de filiación jaquesa" (Uranga Galdiano 1962, S.60). Fragt man nach dem Einfluß, den die Skulpturen der Kathedrale von Jaca auf nachfolgende Werke Aragóns hatten, so sind innerhalb der Jaqueser Bauplastik zu unterscheiden die Kapitelle im Innern sowie die des ehemaligen Kreuzgangs von den Kapitellen der Südvorhalle und von dem Tympanon und den Kapitellen des Westportals. Mehrfach wurde auf die stilistische Verbindung der Kapitelle der Südvorhalle, dem Sarkophag der Doña Sancha sowie den Tympana von San Pedro el Viejo, Huesca, hingewiesen (vgl. Simon 1980; Lacoste 1993 Kat. Ausst. Jaca). Ein anderer Kreis von Nachfolgewerken ist für das Tympanon des Westportals der Kathedrale aufzuzeigen (vgl. Kap.VI.2, S.200). Im einzelnen müßten die Vergleiche aber noch ausgeführt werden. Eine gesondert zu behandelnde Frage gilt dem Einfluß, den die Architektur der Jaqueser Kirche auf nachfolgende Werke hatte (in Navarra z.B. auf San Salvador, Leyre und in Aragón auf San Esteban, Sos del Rey Católico). Vgl. Gudiol/ Ricart 1948 (Ars Hispaniae, Bd.5), S.122-149; Simon 1980; Lacoste 1993 Kat. Ausst. Jaca; Simon 1993 Kat. Ausst. New York, Nr.105;
Anhand von zwei Beispielen soll der Einfluß der Jaca-Gruppe Darunter werden in diesem Zusammenhang außer der Kathedrale von Jaca, San Martín, Frómista, die Burgkirche von Loarre, San Isidoro, León, Saint-Sernin, Toulouse und die Klosterkirche Santa Cruz de la Seros verstanden.
Vermutlich wenige Jahre nach den erwähnten Kapitellen Santa Marías (Stilgruppe E) und dem damit verbundenen Bauabschnitt der Kirche (Apsidenbereich) wird nur wenige Kilometer von Sangüesa entfernt die kleine einschiffige Kirche San Adrián de Vadoluengo errichtet. Vgl. Kap.I.5.3., S.33. Zu San Adrián de Vadoluengo, auch La Magdalena genannt, vgl. Biurrún y Sótil 1936, S.402 ff.; Uranga/ Iñiguez 1973, Bd.1,2, S.329, S.337; Lojendio 1978 (Zodiaque, Bd.7), S.190-194; Yarza Orcoyen 1990; Labeaga Mendiola 1993, S.138ff.; García Gainza u.a. 1994 C.M.N., Bd.4,2, S.404-407. Vermutlich war San Adrián eine von König Sancho Ramírez festgelegte Station auf dem Pilgerweg. Im Jahre 1122 schenkte Alfonso el Batallador das Gebiet um San Adrián seinem Vertrauten Fortunio Caisal, dem die Gründung San Adriáns zugeschrieben wird (Labeaga Mendiola 1993, S.138). Die Weihe der Kirche durch den Bischof von Pamplona ist für 1141 dokumentiert. Das Weihedatum ist laut Uranga/ Iñiguez jedoch allein als terminus ante quem zu verstehen, da die Kirche schon vorher fertiggestellt worden war (Uranga/ Iñiguez 1973, Bd.1,2, S.329). Uranga/ Iñiguez beziehen sich auf die erste Schenkung San Adriáns im Jahre 1133 als Caisal die Kirche dem Kloster von Nájera übergibt. Das Gebäude ist also auf vor 1133 zu datieren.
Zu San Pedro, Aibar, vgl. Uranga Galdiano 1962; Gaillard 1964 (die meisten Abbildungen); Uranga/ Iñiguez 1973, Bd.1,2, S.330; Lojendio 1978 (Zodiaque, Bd.7), S.201; García Gainza u.a. 1989 (C.M.N., Bd.4,1), S.13 ff. San Pedro, Aibar, ist anhand eines Dokuments sicher auf 1146 zu datieren vgl. García Gainza u.a. 1989 C.M.N., Bd.4,1), S.13. Außerdem sind dieser frühen Phase der Bauplastik Navarras die Kapitelle der nicht mehr erhaltenen Kirche San Nicolás, Sangüesa, zuzurechnen. San Nicolás hatte vermutlich den gleichen Grundriß wie San Pedro, Aibar, mit drei Schiffen und halbrunden Apsiden. Vgl. Uranga Galdiano 1962, S.501). Zehn Kapitelle aus San Nicolás werden im Museo de Navarra (Pamplona) aufbewahrt (Abb.603a-k; vgl. Biurrún y Sótil 1936, S.398-401; García Gainza u.a. 1992 C.M.N., Bd.4,1, S.381-384; Labeaga Mendiola 1993, S.231). Einige Fragmente, die vermutlich ebenfalls aus San Nicolás stammen, befinden sich im Garten der Casa de Cultura von Sangüesa. Die Kapitelle zeigen keinerlei Ähnlichkeiten mit der Bauplastik der Hauptkirche Santa Marías, sondern gehören stilistisch in die Skulpturengruppe um die Kirchen von Aibar und San Adrián de Vadoluengo. Es bestehen außerdem Ähnlichkeiten mit der Bauplastik der Ermita von Echano (s. Kap.II.5.g). San Adrián de Vadoluengo, San Pedro, Aibar, und San Nicolás, Sangüesa, gehören zu einer Gruppe von Kirchen, die unter dem Begriff Ruralkirchen (iglesias rurales) zusammenzufassen sind (Zu den Ruralkirchen Navarras sind außerdem u.a. die Bauten von Gazoáin, Arce, Aguilar de Codés, Lezaun und Gallipienzo zu rechnen.). Mit diesem in der spanischsprachigen Literatur geläufigen, aber nicht genau definierten Begriff werden kleine Kirchen bezeichnet, die alle einen ähnlichen Grundriß aufweisen. Sie sind einschiffig und enden in einer halbrunden Apsis. Die Kirchen liegen fern von bestimmenden Zentren wie Klöstern, Siedlungen oder Höfen und weisen eine besonders reiche und originelle Bauplastik auf. In den Ruralkirchen werden die Elemente eines Zentrums auf z.T. ungelenke und gleichzeitig auch hinsichtlich der Ikonographie freie und originelle Weise umgesetzt. Es finden sich hier z.T. erstaunlich freizügige und ungewöhnliche Motive. Motive und Stilelemente werden frei kombiniert und weiter entwickelt (vgl. die Arbeiten von Ruiz Montejo 1978, 1979 und 1987 zu Ruralkirchen in der Provinz Segovia. Für Navarra ist man auf die entsprechenden Bände der Catálogos Monumentales de Navarra (García Gainza u.a. 1990) zumeist als einzige Quelle angewiesen. Innerhalb der Bauplastik der Ruralkirchen sind ebenfalls klare Bezüge zur Kathedrale von Jaca und verwandter Werke zu sehen, denen im einzelnen nachgegangen werden müßte. Vgl. Uranga Galdiano 1962, S.502: "(...) iglesias rurales apartadas de los grandes centros artísticos que se desarrollan principalmente en las iglesias del Camino de Santiago. Es un grupo interesante que sirve de estudio a las derivaciones del jaqués, tanto en escultura como en arquitectura y que dentro de un arte más rural, produce una serie de obras de interés. (...) una serie de escultura de filiación jaquesa, que se relaciona con Leire, la gran iglesia de Santa María de Sangüesa y la vieja Catedral de Pamplona." Uranga Galdiano spricht damit mögliche Verbindungen der sogenannten Ruralkirchen zu den Kirchen von Jaca, Sangüesa, Leyre und Pamplona (Kreuzgangkapitelle) an.
Die Bauplastik San Adriáns und die Kapitelle aus Aibar zeigen eindeutige motivische wie stilistische Übereinstimmungen bis hin zu Motivzitaten, so daß sie demselben Steinmetz zugeschrieben werden können. Diese Gemeinsamkeiten wurden bislang vollkommen übersehen.
Die vier, jeweils zu zweit, an der Kapitellkante angeordneten Löwen eines dreiansichtig gearbeiteten Kapitells aus San Pedro, Aibar (AiIn11, Abb.592), Die Nummerierung der Kapitelle San Pedros entspricht der Bezeichnung bei Lojendio 1978 (Zodiaque, Bd.7, S.203-205). Auf dem Kapitell aus San Adrián sind die Köpfe beider Löwen herausgebrochen. Vgl. das zweite Löwenkapitell San Pedros, AiIn16 abgebildet in Uranga/ Iñiguez 1973, Bd.1,2, Abb.161b. Das beschriebene Kämpfermotiv wird in Aibar mehrfach wiederholt, z.B. AiIn3, abgebildet in Lojendio 1978, Zodiaque, Bd.7, Abb.77.
Das Motiv der an den Kanten sitzenden Adler wie der Schnecken wiederholt ein Kapitell aus dem Innern San Adriáns wörtlich (Abb.599). Anstelle des Maskenkopfes ist in San Adrián allerdings ein unbearbeiteter Steg belassen worden. Maskenköpfe von Löwen, Menschen und Vögeln akzentuieren in Aibar die Kämpferkanten (z.B. AiIn2, Vogelkapitell, Abb.594). In San Adrián sitzt ebenso ein Maskenkopf mit langem Bart an dem Kämpfer des rechten Portalkapitells (Abb.591).
In der Kapitellplastik Aibars und in den wenigen erhaltenen Kapitellen San Adriáns ist deutlich der Einfluß der Kirchen von Jaca, León, Loarre und Toulouse zu erkennen. Vgl. zur Verbindung von San Adrián de Vadoluengo und der Kathedrale von Jaca: Lojendio 1978 (Zodiaque, Bd.7), S.192; García Gainza u.a. 1994 C.M.N., Bd.4,2, S.405.
Die kugelhaltenden Vögel werden in der gleichen Komposition auf einem Kapitell aus San Isidoro, León, wiederholt (Abb.600). Vgl. Durliat 1990, Abb.392, Nr.90. Das Kapitell befindet sich im südlichen Seitenschiff. Es sind beides Fensterkapitelle der Krypta. Vgl. Durliat 1990, Abb.252 und Abb.261, Nr.16 (außen) sowie ders. Abb.255, Nr.2 (innen).
Die beiden bereits vorgestellten Adlerkapitelle aus Aibar und San Adrián finden ihre Entsprechung in einer Skulptur aus Saint-Sernin, Toulouse (Abb.601). Durliat 1990, Abb.74, Nr.183. Das Kämpfermotiv des französischen Kapitells, ein Würfelfries, wird in Aibar und San Adrián an verschiedenen Stellen aufgenommen. Ein Fensterkapitell der Krypta von Loarre (abgebildet in Durliat 1990, Abb.257, Nr.4) führt einen ähnlichen Adler in der Burgkirche vor.
Derartige Pinienfrüchte gehören zum festen Repertoire der Bauplastik der genannten Kirchengruppe.
Die aufgeführten Kapitelle Sangüesas (Stilgruppe E), Aibars und San Adriáns beziehen sich also eindeutig auf die Bauplastik Jacas, Leóns, Toulouses und Loarres. Ebenfalls wäre der Einfluß der Jaca-Gruppe auf die Bauplastik der Kirchen von Ujue und Leyre (beide Navarra) zu untersuchen. García Gainza spricht alle Bezugssysteme an, die hier an einigen Beispielen konkretisiert werden konnten (Jaca, León, Loarre) und fügt als entscheidenden Stilgeber die Bauplastik der Kathedrale von Santiago de Compostela hinzu. Sie generalisiert ihre Aussage dann aber gleich und spricht von den "viel zitierten allgemeinen Stilformen der Kunst auf dem Pilgerweg" (vgl. dazu Kap.VI.3). García Gainza u.a. 1989 (C.M.N., Bd.4,1), S.15: "Todo este rico conjunto escultórico ha sido puesto en relación con el románico leonés y compostelano, aunque tiene también sus puntos de contacto con el castillo de Loarre, en concreto en los motivos de pájaros y águilas, pero en general el maestro de Aibar se halla inmerso en los modos generalizados en el románico de la Calzada." Uranga Galdiano nennt ebenfalls Jaca als wichtigen Bezugspunkt der Bauplastik Aibars, erwähnt die allgemeinen Formen des "Camino" und fügt Leyre, Sangüesa und Pamplona als Bezugspunkte Aibars hinzu. Uranga Galdiano (1962, S.503) faßt die Bezüge Jaca - Aibar - Sangüesa so zusammen: "Estamos ante la obra de un maestro formado en la escultura jaquesa influenciado por los escultores de la parte más antigua de la Iglesia de Santa María de Sangüesa." Nachzugehen wäre außerdem dem Hinweis von Gudiol y Ricart (1948, Ars Hispaniae, Bd.5, S.145), die die Kirche von Atjemau in den französischen Pyrenäen als weiteres Bezugssystem Aibars nennen. Uranga Galdiano (1962, S.502) urteilt: "El escultor de Aibar es más fuerte y aunque algo tosco, labra obras de gran relieve (...)." und García Gainza u.a. 1989 (C.M.N., Bd.4,1), S.14) über die Kapitelle von Aibar: "Los capiteles, de talla vigorosa y monumental representan figuras con estilizaciones con bastante precisión en los detalles." Der Unterschied in der Bearbeitung wird in der Literatur (wie auch in vergleichbaren Fällen, s. Kap.II.2.2.a) gern mit Gegensatzpaaren wie "archaisch - elegant" oder dem Unterschied "international - lokal" gefaßt.
Zusammenfassung der Stilanalyse und Übertragung der Ergebnisse auf ein Zentrenmodell
Die gesamte Bauplastik Santa Marías ließ sich aufgrund stilistischer Unterschiede bzw. Gemeinsamkeiten in fünf Gruppen unterteilen (A-E). Die ersten beiden Skulpturengruppen (Stilgruppe A und Stilgruppe B), die wegen der Komplexität der Verbindungen und wegen des besonders großen Umfangs der Stilgruppe A zunächst getrennt untersucht werden mußten, konnten nach der Analyse zusammengefügt werden. Jede einzelne der 360 Skulpturen Santa Marías - Reliefs, Kapitelle, Gewändefiguren, Archivoltenfiguren usw. - kann einer der vier Stilgruppen zugeordnet werden.
Um ein vollständiges Bild der Bauplastik Navarras und Aragóns zu erhalten, das Hauptwerke ebenso wie Nebenwerke umfaßt, wurde die Bauplastik Sangüesas zu zahlreichen Vergleichskomplexen in Spanien und Frankreich in Beziehung gesetzt.
Der in dem Zentrum ausgereifte und anhand mehrerer Skulpturen konsequent vorgeführte Stil wird vom Zentrum ausgehend weitergetragen und in anderen Skulpturenkomplexen angewandt, umgewandelt und in einigen Fällen auch weiterentwickelt. Das Zentrum wird somit zum Kernwerk einer ganzen Gruppe von abhängigen Komplexen. Die Nachfolgewerke entstehen wie um einen neuralgischen Punkt herum und bilden den im Kernwerk vorgegebenen Stil bis hin zu Motivzitaten nach.
Das Konzept von stilgebenden Zentren ist eine Modellvorstellung, die umgesetzt als die Arbeit einer oder mehrerer Werkstätten zu verstehen ist. Ein leitender Meister prägt den Grundstil in dem Kernwerk (Zentrum) und gewährleistet trotz Stilschwankungen und individueller Ausprägungen einzelner Stücke die stilistische Einheit der Bauplastik. Verschiedene Hände, aus dieser Werkstatt hervorgegangene Schüler, verbreiten als wandernde Steinmetze den Stil, setzen ihn um und variieren ihn. So ist beispielsweise das Zentrum von Santa María, Uncastillo, mit der Werkstatt von Uncastillo gleichzusetzen. Ihr stand ein anonymer Meister vor, der hilfsweise als "Meister von Uncastillo" bezeichnet werden kann.
Die fünf Hauptzentren der Bauplastik Navarras und Aragóns setzen sich folgendermaßen zusammen:
Santa María aus Uncastillo (Aragón) ist das Zentrum einer Vielzahl von Kirchen, die in ihrer Bauplastik den im Zentrum formulierten Grundstil nachbilden (Pfeilschaubild VI.1). Vgl. Kap.II.5. In den Pfeilschaubildern (Anhang VI.1-7) werden die hier ausformulierten Beziehungen graphisch umgesetzt.
Das Portal der Kirche San Pedro in Echano (Olóriz) ist ebenfalls in Abhängigkeit von dem Südportal Santa Marías, Uncastillo, entstanden, obwohl die Umsetzung eine andere ist als in den genannten Komplexen. Einzelne Motive werden getreu zitiert, der Stil bleibt jedoch im Vergleich zu den Skulpturen des Zentrums unbeholfen, die Ausarbeitung grob. Auch der Taufstein von San Martín de Unx steht in der von dem Zentrum Uncastillo ausgehenden Entwicklungslinie. Er führt eine Umsetzung der Stilvorgaben aus Uncastillo in der Form eines Taufsteins vor und übernimmt motivische wie formale Elemente aus einem anderen Zentrum, aus Sangüesa, so daß hier Bestandteile zweier Zentren kombiniert werden.
Das zweite Zentrum machen die Kapitelle des Kreuzgangs von San Juan de la Peña aus (Aragón, Pfeilschaubild VI.2). Die Kapitelle des aragonesischen Klosters bilden qualitativ und quantitativ den Mittelpunkt einer großen Werkgruppe, die einem zumeist nach diesem Ort benannten Meister zugeschrieben wird.
Vgl. Kap.II.4, Anm.2
Das Nordportal von San Miguel in Estella (Navarra) stellt das dritte Zentrum dar (Pfeilschaubild VI.3). Vgl. Kap.VI.2, S.205. Claudia Rückert (Humboldt-Universität, Berlin) arbeitet z.Zt. an ihrer Dissertation über die Bauplastik von San Miguel, Estella.
Es bestehen offensichtlich enge stilistische Kontakte zwischen San Miguel, Estella, und der Bauplastik der drei romanischen Kirchen von Tudela (Navarra), der Kathedrale (Portale, Kreuzgangkapitelle), San Nicolás (Portal) und La Magdalena (Portal, Kapitelle im Innern). Über die Kirchen von Tudela haben gearbeitet de Egry 1959 und Melero Moneo (Melero Moneo 1984 Magdalena; dies. 1984 Tudela; dies. 1986 Originalidad; dies. 1986 Magdalena; dies. 1987), vgl. auch García Gainza u.a. 1982 C.M.N., Bd.2,1. Zu den engen Beziehungen zwischen Estella und Tudela vgl. v.a. Azcárate 1976, S.149. Vgl. zu La Seo, Zaragosa, Kap.II.4., Anm.2. Zu den Kreuzgangkapitellen von Pamplona vgl. Vázquez de Parga 1941; ders. 1947; Lambert 1951; Gaillard 1960; Goñi de Gaztámbide 1964; Uranga/ Iñiguez 1973, Bd.1,2, S.263-292; Lojendio 1978 (Zodiaque, Bd.7), S.221ff.; Lacarra Ducay 1989; Melero Moneo 1992 Pamplona. Alle Kapitelle sind abgebildet in Palol/ Hirmer 1991, Abb.138-143. Zur Kastilischen Schule vgl. Kap.VI.2, Anm.58. Vgl. Kap.II.2.3.b, S.98.
Kap.II.2.2.b. Vgl. Kap.II.6.2, Anm.37. Vgl. Melero Moneo 1992 Navarra und die entsprechenden Bände des Catálogo Monumental de Navarra (s. García Gainza u.a.). Die Bauplastik von San Martín, Artaiz wird im Kap.VI.2., S.207, vorgestellt.
Neben den Zentren von Uncastillo, San Juan de la Peña und Estella - alle aus dem 12.Jh. - wird die Bauplastik Navarras und Aragóns des 12.Jhs. auch durch die Skulpturen der Kathedrale von Jaca und mit ihr eng verknüpfter Kirchen (viertes Zentrum) bestimmt, die aus dem 11.Jh. stammen. Kap.VI.2., S.200. Katalog II, UnMaP1, UnMaP2.
Die Bauplastik der Kirche Santa María, Sangüesa, bildet das fünfte Zentrum. Im Gegensatz zu den bisher vorgestellten Zentren mit den von ihnen abhängigen Werken, die ausschließlich und in allen Skulpturen einheitlich den durch sie definierten Stil vorführen, existieren in Sangüesa an klar voneinander abgegrenzten Bauteilen mehrere verschiedene stilistische Gruppen nebeneinander.
Die Figuren des Oberen Apostolados, das unmittelbar an den mittleren Portalteil anschließt, folgen zusammen mit einigen Zwickelfiguren und Kapitellen im Innern dem Stil des Zentrums von San Juan de la Peña (Stilgruppe C). Fünf Kapitelle im Apsidenbereich weisen dagegen den Stil des Zentrums von Santa María, Uncastillo, auf (Stilgruppe D). Motivzitate bestätigen die Verbindung in beiden Fällen. Daneben finden sich innerhalb der Bauplastik von Santa María einige vegetabile und figürliche Kapitelle, die stilistisch in der Nachfolge der Kathedrale von Jaca und mit ihr zusammenhängender Werke anzusiedeln sind. Die Kapitelle Sangüesas wiederholen das Formenrepertoire der genannten Werkgruppe der Jaqueser Kathedrale und zeigen, daß eben dieses Formenrepertoire des 11.Jhs. noch Anfang/ Mitte des 12.Jhs. Skulpturenkomplexe in Navarra entscheidend geprägt hat.
In der Analyse wurde versucht aufzuzeigen, daß sich dieser Grundstil Sangüesas (Stilgruppen A und B) aus Autun herleitet. Die Ähnlichkeiten zur Kathedralplastik von Autun lassen darauf schließen, daß der Hauptmeister Leodegarius genaue Kenntnis des Burgunder Skulpturenensembles besaß.
Das Zentrum Sangüesa nimmt innerhalb des Gesamtspektrums der Bauplastik Nordspaniens eine Sonderstellung ein, da hier Skulpturen aus drei Hauptzentren - San Juan de la Peña, Uncastillo und Jaca - zusammentreffen, um in einer großartigen Syntheseleistung aus den einzelnen Teilen ein Ganzes zu gestalten. Die Besonderheit des Zentrums Sangüesa liegt darüber hinaus darin, daß ein eigener, neuer, mit dem Namen Leodegarius verbundener Stil aus französischen Elementen entwickelt, in Sangüesa umgesetzt und von hier weiterverbreitet wird.
Die herausragende Bedeutung Sangüesas liegt neben diesen Aspekten in der Einführung einer in dieser Art in Spanien zum ersten Mal erprobten skulpturalen Sonderform: den Gewändefiguren Chartreser Prägung.
Eine in dieser Form einmalige Umdeutung und Weiterentwicklung der Gewändefiguren Sangüesas führt das Skulpturenensemble im Apsideninneren von San Martín in Uncastillo (Aragón) vor. Der an dem Portal von Sangüesa an exponierter Stelle experimentierte Skulpturentypus der Gewändefigur wurde in der Apsis San Martíns von dem Sangüesaner Hauptmeister Leodegarius als paarweise angeordnete Säulenfigur umgesetzt und zu einem Ensemble aus ursprünglich zwölf Säulenfiguren sowie sechs zumeist figürlich ausgearbeiteten Doppelsäulenkapitellen, die von zwei Einsäulenkapitellen flankiert werden, erweitert. Damit hat Leodegarius den Typus der besonders schlanken, überlangen Säulenfigur vom Gewände Sangüesas in ein Ensemble von Säulenfiguren im Apsideninneren umgesetzt.
Die reiche skulpturale Ausgestaltung des Apsideninneren mit Kapitellen, Metopen und Säulenfiguren, wie z.B. in San Martín, Uncastillo, vorgeführt, ist - soweit zu übersehen - eine auf Spanien begrenzte oder aber zumindest in Spanien besonders weit entwickelte Sonderform skulpturaler Ausstattung, die noch nicht zusammenfassend untersucht worden ist. In den meisten Fällen ist bzw. war der Hochaltar so weit in die Apsis geschoben, so dicht an der Apsiswand aufgestellt, daß die Skulpturen vollständig verdeckt waren und so nicht entdeckt werden konnten. Als vergleichbare umfangreiche Skulpturenkomplexe im Apsideninneren sind außer San Martín, Uncastillo, die Apsiden von La Seo in Zaragoza (Aragón), San Martín, in Fuentidueña (Segovia, heute New York, The Cloisters, Abb.346, 347) und San Juan in Alba de Tormes (Salamanca) zu nennen. Ein hervorragendes Beispiel derartigen Skulpturenschmucks im Innern - und wohl auch das bekannteste - besitzt die sogenannte Cámara Santa der Kathedrale von Oviedo mit ihren zwölf Säulenfiguren und sechs Doppelsäulenkapitellen (vgl. Kap.II.2.2.e, Abb.330, 331). Zu den Skulpturen von La Seo, Zaragoza (Abb.422, 423), vgl. Iñiguez Almech 1961/62; Crozet 1969 (ausführlichste Beschreibung); Canellas/ San Vicente 1979 (Zodiaque Bd.4); Lacarra Ducay (1980, Bd.1, S.113 Gran Enciclopedia Aragonesa); dies. 1982 (Guía de Zaragoza), S.104-105; Calahorra/ Lacasta/ Zaldívar 1993, S.137-145; Patton 1994 Peña, S.154. García Lloret (1995/96) untersucht die Skulpturen von La Seo im Zusammenhang mit dem Oeuvre des "Meisters von San Juan de la Peña", dem er die Apsidenfiguren zuschreibt (z.T. abgebildet in Calahorra/ Lacasta/ Zaldívar 1993). La Seo ist bis auf weiteres wegen Bauarbeiten im Innern für die Öffentlichkeit nicht zugänglich. Der Hauptaltar ist so weit in die Apsis geschoben, daß die Skulpturen nicht im Ganzen zu sehen sind. Oberhalb des oberen Reliefbands (Metopen) sind Teile zusätzlich durch Bretter verdeckt und alles ist nur unzureichend beleuchtet. Die Skulpturen sind offenbar irgendwann restauriert worden, da bei Iñiguez Almech (1961/62) in der Mitte noch von drei Vertiefungen gesprochen wird und es vier sind. Der Erhaltungszustand der Skulpturen hat sich in den letzten dreißig Jahren dramatisch verschlechtert. So fehlt z.B. der Kopf einer Figur auf dem Kapitell (Emausjünger), der bei Crozet 1969 noch abgebildet ist. Die Skulpturen aus dem Apsideninnern sind nur wenigen bekannt und werden nur von einigen Autoren (z.B. Melero Moneo, Lacarra Ducay und García Lloret) in Untersuchungen zur spanischen Bauplastik einbezogen. Das Schaubild 19 mit der erklärenden Legende soll daher und aufgrund der besonderen Qualität der Skulpturen einen Überblick über den erhaltenen Bestand im Apsideninnern von La Seo geben. In Alba de Tormes sind 13 Reliefplatten mit Darstellungen der Apostel und des thronenden Christus in ihrer Mitte erhalten (z.T. abgebildet in Crozet 1969). Vgl. Gudiol/ Gaya 1948 (Ars Hispaniae, Bd.5), S.291; Gomez Moreno 1967 (C.M.E., Provincia de Salamanca), S.370; Crozet 1969, S.294. Zu San Martín in Fuentidueña vgl. Kap.II.2.3.b, S.92. In einer zusammenhängenden Untersuchung aller Skulpturenkomplexe im Apsideninneren wäre der Frage nachzugehen, woher derartige Skulpturenzyklen mit einem vollständigen Apostolado kommen. Es bliebe zu klären, ob sie sich eventuell aus gemalten bzw. in Mosaik gearbeiteten Apsidenprogrammen entwickelt haben (vgl. Barral i Altet 1984, Universum der Kunst, S.75). Außerdem ist zu untersuchen, ob - und wenn ja, wie - die Apostolados aus dem Apsideninneren ihren Weg an die Fassade gefunden haben, wo sie als Fries, meist unter Arkaden stehend, gezeigt werden, wie z.B. in Carrión de los Condes, Moarves und in vereinfachter Form auch in Sangüesa (vgl. Kap.II.2.3.c).
Die Säulenfiguren aus Segovia, Carracedo, Avila und Oviedo stehen zusammen mit den Sangüesaner Gewändefiguren in einer Entwicklungslinie, die aus Frankreich herzuleiten ist (Anhang VI). Parallel dazu bildet sich in Nordspanien eine Gruppe von Säulenfiguren heraus, die eine andere Auffassung von Skulptur an der Säule formulieren. Im Zentrum dieser zweiten Gruppe stehen die Gewändefiguren des Pórtico de la Gloria der Kathedrale von Santiago de Compostela. Somit sind innerhalb der zahlreichen Säulenfiguren Spaniens zwei Typen zu unterscheiden. Die einen sind von Vorbildern aus der Ile-de-France herzuleiten und durch Sangüesa nach Spanien vermittelt worden. Die anderen repräsentieren eine innerspanische Eigenentwicklung. Ihre Wurzeln sind möglicherweise in Vorformen wie den mit flachen Figuren bearbeiteten Säulenschäften aus San Pelayo Antealtares zu suchen. Als denkbare Quellen, aus denen diese Skulpturen schöpften, kommen großformatige, besonders hoch gearbeitete Reliefs (Ripoll) sowie Vorformen figürlich gestalteter Säulen (Puerta de las Platerías) in Frage. Vermutlich sind die Säulenfiguren der benannten innerspanischen Eigenentwicklung als das Ergebnis ganz unterschiedlicher Stileinflüsse zu werten. Auch in diesem Punkt bedarf es weiterer Untersuchungen.
Mehrere Skulpturen sind angeschnitten oder nur fragmentarisch eingefügt. So ist das Kopfrund bei einigen Archivoltenfiguren gerade abgeschlagen, der Türsturz wurde an den Außenkanten beschnitten (Abb.122). Die Kämpfer der Gewändekapitelle bilden kein einheitliches Gesims, sondern sind über den schlichten Zwischensäulchen des Gewändes gerade angeschnitten (Abb.228). Außerdem zeigen sie verschiedene vegetabile Ornamente. Die Zwickel sind mit Einzelfiguren und Flachreliefs gefüllt, die sowohl stilistisch als auch von der Größe unterschiedlich sind. Sie wurden etwa der Größe nach geordnet und dem sich verjüngenden Zwickel angepaßt. Im linken Pfeiler hat man die am stärksten beschädigten Skulpturen versetzt. Im rechten Pfeiler sind dagegen z.T. sehr gut erhaltene, mehrfigurige Skulpturengruppen eingelassen. Einige sind offenbar genau für diese Versetzung gearbeitet worden, da sie exakt der Breite des Pfeilers entsprechen (z.B. RP6 Fünf Törichte Jungfrauen, Abb.98).
Insgesamt sind die Einzelskulpturen der Fassade schlecht versetzt. Die Steine schließen nicht aneinander an, sondern wurden lose eingefügt, so daß die Zwischenräume mit Steinmasse ausgefüllt werden mußten.
Die stark voneinander abweichende Größe der Einzelskulpturen sowie die unterschiedliche Höhe der Bearbeitung als flache Reliefs, fast vollplastische Skulpturen oder vertieft gearbeitete Reliefs sprechen ebenfalls dafür, daß die Stücke für eine andere Versetzung konzipiert waren.
Zusätzlich zu den Asymmetrien im Aufbau, den beschnittenen Skulpturen, den nachträglich eingefügten Fragmenten und anderen äußeren Faktoren deuten inhaltliche Unstimmigkeiten und Motivwiederholungen auf eine Umgestaltung oder einen Planwechsel innerhalb des Portals. So ist z.B. das Apostelkollegium zweimal anwesend, im Türsturz und im Oberen Apostolado. Auch Christus wird zweimal dargestellt, wenn auch jeweils in einem etwas anderen Zusammenhang. Im Tympanon sitzt der Richter dem Jüngsten Gericht vor, im Oberen Apostolado wird der Gottessohn bei seiner endzeitlichen Wiederkehr von den vier Wesen des Tetramorph begleitet (zweite Parusie). Vgl. Kap.VI.2. Zur mehrfach in der Literatur angemerkten Rekonstruktion eines zweiten Tetramorph aus vier Zwickelfiguren vgl. Katalog I, LZ3.
Darin sind sich alle Autoren bis auf Biurrún y Sótil (1936, S.394 ff.) einig. Er ignoriert die aufgezeigten Hinweise, die eindeutig für eine Umgestaltung sprechen, und geht von einem in einem Durchgang realisierten Bauplan aus. Entsprechend meint er, ein das ganze Portal umfassendes ikonographisches Programm erkennen zu können. Für ihn stehen alle Portalteile in engem Zusammenhang mit dem Jüngsten Gericht des Tympanons. Der Autor schreibt jedem Detail eine symbolische Bedeutung zu, bis hin zu den Dreipaßverzierungen des Turmfensters, in denen er die Trinität versinnbildlicht sehen will. Er trennt den komplexen Skulpturenbestand schlicht in eine "gute" und eine "böse Seite". Auf der rechten Portalseite seien nur Tugenden, auf der linken nur Laster dargestellt. Biurrún scheint dabei zu übersehen, daß links auch "positive Figuren" wie ein Engel (LZ10) und rechts "negative Figuren" wie Mischwesen (RZ2-RZ4) gezeigt werden. Zur Interpretation eines möglichen Programms bestimmter Fassadenteile vgl. Kap.VI.1.
Geht man von einer nachträglich zusammengestellten Fassade aus und versucht diese zu rekonstruieren, stellt sich als einziger gesicherter Kern des Portals der Türsturz dar, da er aus einem Steinblock gearbeitet ist. Unterhalb der thronenden Muttergottes mit dem Kind (TÜ7) deutet ein kleiner Vorsprung darauf, daß ursprünglich ein Trumeaupfeiler den Eingang zur Kirche teilte (Abb.130), der - in Analogie zu vergleichbaren Beispielen - höchstwahrscheinlich mit einer Trumeaufigur belegt gewesen ist. Einen vergleichbaren Mittelpfeiler mit Trumeaufigur zeigen der Pórtico de la Gloria der Kathedrale von Santiago de Compostela (am Trumeau der hl. Jakobus, vgl. Kap.II.2.3.a) und das Westportal von San Vicente in Avila (am Trumeau Christus, vgl. Kap.II.2.2.e, Abb.328). Am Westportal der Klosterkirche San Salvador in Leyre teilt ebenfalls ein Trumeaupfeiler den Eingang, trägt hier jedoch keine Figur (Abb.653).
Aufgrund der benannten Hinweise und der vorhandenen Skulpturen ist folgende Rekonstruktion des Gewändes denkbar (vgl. Anhang VII, Rekonstruktionszeichnung). Als wichtigste Heilige innerhalb der fünf Säulenfiguren und als Kirchenpatronin Santa Marías kommt allein die Gottesmutter, heute am linken Gewände in der Mitte plaziert, als Trumeaufigur in Frage. Bei vergleichbaren Portalen wird ebenfalls meistens der Kirchenpatron oder Christus am Trumeau abgebildet (z.B. Saint-Loup-de-Naud, Abb.281). Die Archivoltensteine sind aufgrund der sie seitlich begrenzenden Ornamente und der Krümmung (Steinschnitt) nicht beliebig versetzbar, so daß Veränderungen nur in dem vorgegebenen Rahmen möglich waren. Uranga/ Iñiguez (1973, Bd.1,3, S.219) weisen darauf hin, daß die Asymmetrien in der gesamten Fassade bei halbrund geführten Archivolten nicht so stark ins Auge fallen würden wie bei dem (nachträglich) angespitzen Bogen, u.a. da zwischen dem oberen Bogenrund und dem horizontalen Abschluß zum Oberen Apostolado hin mehr Platz vorhanden wäre. Erst durch das Anspitzen des Archivoltenbogens, der dadurch gleichzeitig höher wird, entfiel dieser Zwischenraum und wird die Asymmetrie deutlich sichtbar.
Vgl. Kap.VI.1 und zur Interpretation König Salomos als Präfiguration Christi Katalog I, S.35; Kap.VI.1, S.194.
Die beiden seitlichen Tympanonplatten folgen exakt dem durch die beschnittenen Ränder des Türsturzes vorgegebenen Bogen, sind also nicht für den ursprünglichen Türsturz in seiner gesamten Länge konzipiert sondern für den bereits beschnittenen Türsturz. Sie gehörten ursprünglich also nicht zu dem bisher rekonstruierten Portal aus Türsturz, vier Gewändekapitellen, vier Gewändefiguren und Trumeau mit Kapitell und Trumeaufigur. Entsprechend muß das Tympanon aus einem anderen Zusammenhang, d.h. einem zweiten Portal, stammen. Uranga/ Iñiguez (1973, Bd.1,3, S.15) und Labeaga Mendiola (1993, S.196) gehen ebenfalls davon aus, daß sich an dieser Stelle ursprünglich ein anderes Tympanon befunden haben muß, das später durch das heute vorhandene Bogenfeld ersetzt worden ist, bzw. zumindest ein anderes Mittelfeld vorgesehen war. Es ist außerdem zu überlegen, ob die Mittelplatte ursprünglich für die Zusammenstellung mit diesen Seitenplatten konzipiert war (Abb.22). Sie schließt nicht genau an den durch die linke Seitenplatte angegebenen Bogen an. Die Seitenplatten wurden sicherlich nicht nachträglich beschnitten, da die darauf dargestellten kleinen Figuren mit Mühe und mithilfe ungewöhnlicher Haltungen in den vorgegebenen Platz eingepaßt worden sind und diesen bis in die letzte Ecke ausfüllen. Für eine ursprünglich andere Plazierung des Tympanons - die beiden Seitenplatten zusammen und eventuell davon unabhängig die Mittelplatte - spricht auch die Motivzusammenstellung von Tympanon, Türsturz und Gewände. Innerhalb des Gesamtprogramms der Fassade und in Analogie zu erhaltenen Beispielen müßten die Skulpturen des Türsturzes inhaltlich durch eine Darstellung der Maiestas Domini mit den vier apokalyptischen Wesen ergänzt werden (vgl. Kap.VI.1.).
Insgesamt ergibt sich folgende Rekonstruktion (vgl. Anhang VII). Man hat sich das für die Südfassade konzipierte Portal mit einem die Maiestas Domini und die vier apokalyptischen Wesen darstellenden Tympanon (nicht erhalten) vorzustellen, unter dem der Türsturz mit dem Apostelkollegium und der Gottesmutter mit dem Kind folgt. Je zwei Figuren stehen im Gewände - Maria Magdalena und Maria Jacobi links, Petrus und Paulus rechts -, die Gottesmutter nimmt die zentrale Stellung als Trumeaufigur ein. Das Trumeaukapitell zeigt das Salomonische Urteil und auf den Gewändekapitellen werden die Verkündigung und die Darbringung Christi illustriert. Zwei bzw. drei figürliche Archivolten umschließen Tympanon und Türsturz.
Vgl. Kap.III.2 und 3. Nur mehrfigurige Szenen werden an einigen Portalen longitudinal angebracht (Sos, Estella).
Das für Spanien in dieser Hinsicht untypische Südportal Sangüesas entspricht im Aufbau und der skulpturalen Ausgestaltung der einzelnen Elemente - Tympanon, Türsturz, Gewändekapitelle und -figuren - den Portalen der Ile-de-France in der Nachfolge des Chartreser Königsportals wie etwa dem Portal der Kathedrale Saint-Julien von Le Mans, der Kirche Saint-Etienne in Bourges oder der Prioratskirche von Saint-Loup-de-Naud (Abb.281). In Saint-Loup-de-Naud ist wie in Sangüesa die Muttergottes in den Kreis der Jünger aufgenommen. Die zwölf Apostel sind in Saint-Julien, Le Mans, und in Bourges in einer ähnlichen Weise friesartig nebeneinander aufgereiht, von Arkaden eingefaßt. Die Darstellungen unterscheiden sich lediglich in der Haltung der Apostel - sitzend, stehend, ruhig, bewegt - und in ihrer Ausstattung - nimbiert, nicht nimbiert, mit einer Kopfbedeckung oder ohne. Zur Herleitung des Motivs, vgl. Crosby 1972, S.15-16.
Bei dieser Rekonstruktion des Sangüesaner Portals nicht enthalten bzw. überzählig sind die drei Tympanonplatten, die Skulpturen der Zwickel, der Pfeiler, einige Archivoltenfiguren sowie das Obere Apostolado. Sie müssen aus einem anderen Zusammenhang oder einer anderen Bauphase kommen. Naheliegenderweise entstammten sie einem zweiten Portal Santa Marías, das im Westen gelegen haben könnte. Problematisch ist die unmittelbare Nähe des hypothetischen Westportals zu dem in nur wenigen Metern Entfernung verlaufenden Fluß. An dieser Stelle kann weder ein Kirchplatz noch ein größerer Zugang geplant gewesen sein, und das Gebäude war durch die Nähe zum Fluß immer wieder von Überschwemmungen bedroht. Theoretisch ist auch eine Plazierung des rekonstruierten zweiten Portals an der Nordwand Santa Marías denkbar. Es sind verschiedene Beispiele eines Portals im Norden bekannt, wenn die Westseite aufgrund besonderer Gegebenheiten nicht geeignet erschien (z.B. Estella, San Miguel).
Sauers "Symbolik des Kirchengebäudes" (1964) darf wohl immer noch als grundlegende Arbeit zu dem Thema gelten.
Alle in diesem hypothetischen Westportal zusammengestellten Skulpturen gehören derselben Stilgruppe an (Stilgruppe A) und sind der Werkstatt des Leodegarius zuzuschreiben, die damit an beiden Portalen (Süd-, Westportal) gearbeitet hat. Die These von ursprünglich zwei Portalen, deren Skulpturen in dem Südportal zusammengefügt wurden, teilen Uranga/ Iñiguez (1973, Bd.1,3, S.15), Azcárate (1975, S.143-144) und García Gainza u.a. (1992, C.M.N., Bd.4,2, S.371). Jedoch macht keiner der Autoren einen konkreten Rekonstruktionsvorschlag.
Es bleibt zu fragen, ob die beiden so rekonstruierten Portale zunächst einzeln ausgeführt worden sind und dann in der heute überlieferten Fassung zusammengestellt wurden oder ob die Skulpturen vorproduziert wurden - ein Verfahren, das der üblichen Praxis entsprach Aus anderen Bauvorhaben ist bekannt, daß die Werkstätten häufig Skulpturen vorproduzierten, weiterzogen, um an einem anderen Projekt zu arbeiten und dann wieder zurückkehrten und an dem ersten Ort weiterarbeiteten (vgl. Bredekamp 1989/90).
Vgl. Kap.II.4.1.
In Spanien gibt es mehrere Fassaden, in denen Skulpturen eines Vorgängerportals oder eines anderen Portals, das zerstört wurde, zusammengefügt worden sind. Meist versuchte man, die Skulpturen der Größe nach zu ordnen. Auch die noch so stark mutilierten Skulpturen wurden eingefügt und keinesfalls einfach beseitigt. Diese Praxis läßt eine hohe Wertschätzung der Bauplastik vermuten. So hat man z.B. Skulpturenteile des ehemaligen Nordquerhausportals der Kathedrale von Santiago de Compostela in der berühmten Puerta de las Platerías (Südquerhaus) zusammengestellt. Ein Beispiel für eine auf ähnliche Weise zusammengesetzte Fassade in Navarra bietet die nur 15 km von Sangüesa entfernt gelegene Westfassade von San Salvador in Leyre (Abb.653). Woher die vielen einzelnen Skulpturen und Reliefs stammen und wann sie so zusammengestellt wurden, ist in diesem Fall nicht eindeutig zu klären. Vgl. Tyrrell 1958. Vgl. Kap.II.2.3.b, Anm.98.
So wie für die Gewändefiguren von Sangüesa ein eindeutiger Bezug zu den Säulenfiguren der Dreiportalanlage im Westen der Kathedrale von Chartres aufgezeigt werden konnte (vgl. Kap.II.2.1.a), gibt es auch zwischen dem Türsturz Sangüesas und dem des Chartreser Königsportals auffallende Übereinstimmungen.
Vgl. Sauerländer 1984 (kunststück), S.31. Priest 1923, S.28; Sauerländer 1984 (kunststück), S.32. Sauerländer 1984 (kunststück), S.32.
Bei dem Sangüesaner Relief ist anhand der Bearbeitung abzulesen, daß offensichtlich von vornherein eine "Beschneidung" der seitlichen Ränder geplant war und sich diese nicht durch eine nachträgliche Verkürzung des Türsturzes ergeben hat. Vgl. Katalog I, Türsturz, S.7. Vgl. zur Erweiterung des Apostelkollegiums um die Muttergottes mit dem Kind und die inhaltlichen Bezüge auf das im Tympanon dargestellte Jüngste Gericht Kap.VI.1. Als Vergleichsbeispiel aus Frankreich sei auf den Türsturz von Saint-Loup-de-Naud verwiesen, auf dem Maria ebenfalls den Ehrenplatz in der Mitte der Apostel einnimmt, ihr aber nur vier Jünger auf jeder Seite beigegeben sind (Abb.281). Vgl. die Ausführungen zu Saint-Loup-de-Naud Kap.II.2.1.c. Die Figur der Maria setzt sich hier nicht nur durch ihre Größe von den um mehr als einen Kopf kleineren Aposteln ab, sondern ist dem Türsturz in Verlängerung des Trumeaus vorgeblendet und wird durch diese Position in der Mittelachse des Portals hervorgehoben. Ihr Kopf durchbricht den Architekturfries, der die Apostelreihe nach oben abschließt.
Eine schlagende Ähnlichkeit besteht zwischen dem Sangüesaner Türsturz und dem sogenannten Crosby-Relief (Abb.123).
Auf dem Relief werden unter Arkaden stehend die zwölf Apostel, in der Mitte Petrus und Paulus, dargestellt (Abb.125). Ein ornamental-vegetabiles Band faßt die Komposition rundherum ein und zeichnet damit das Längsrechteck des Steins nach. Die Frage nach der ursprünglichen Bestimmung des Crosby-Reliefs ist nicht gänzlich geklärt. Die aufgrund des Motivs und des Formats naheliegende Funktion als Türsturz scheidet aus, da auch die Seitenkanten der Platte bearbeitet sind. Bei der jetzigen Aufstellung in der Chapelle Sainte-Ozanne im Chorumgang der Abteikirche hat man sich für eine Verwendung als Altarretabel entschieden. Sauerländer (1970, S.71) gibt jedoch zu bedenken, daß man auf einem Retabel im Zentrum der Platte eine christologische Darstellung erwarten würde. Das Ornamentband deute auf die Weiterführung des Reliefs durch ein anschließendes Teil. Crosby (1972, S.16-17) vermutet in dem Relief ursprünglich eine Seitenwand des Grabes von Abt Suger. Nach einem Planwechsel, der ein kostbareres Material für den Sarkophag vorsah, sei die Platte nicht beendet - Einzelformen sind z.T. in der Bosse stehengeblieben - und später, vermutlich im 13.Jh., zum Sarkophagdeckel umfunktioniert worden. Sauerländer (1970, S.71) wendet dagegen ein, daß es schwer fällt, vergleichbare Beispiele für eine Darstellung des Apostelkollegiums im 12.Jh. als Seitenwand eines Sarkophags zu finden und schließt: "Die Frage der ursprünglichen Bestimmung des Relief Crosby bleibt also vorerst unbeantwortbar." Die Datierungsfrage wird dagegen weitgehend einheitlich gelöst. Sauerländer (1970, S.71) setzt das Relief vor 1151 an, dem Todesjahr von Abt Suger. Crosby (1972, S.24) präzisiert die Datierung auf zwischen 1141 und 1143.
Im Gesamtaufbau entsprechen sich der Türsturz von Sangüesa und das Crosby-Relief weitgehend. Und auch im Detail finden sich Gemeinsamkeiten. Der bartlos als jugendlich charakterisierte Johannes, den in Saint-Denis eine Inschrift im Bogenrund bezeichnet, ist dort wie in Sangüesa an dritter Stelle von links plaziert (Abb.123). Dies ist umso bemerkenswerter als die Zusammenstellung und Reihenfolge der Apostel in den erhaltenen Darstellungen offensichtlich keiner Gesetzmäßigkeit unterliegt, sondern stark variiert. Petrus hält auf dem Relief aus Saint-Denis ebenfalls den ihn auszeichnenden, überdimensional großen Schlüssel, der auch hier die links begrenzende Säule überschneidet. Die Hand des nach links verweisenden Apostel rechts außen (Matthias) und die Schriftrollen der Apostel Matthäus (5. von rechts) und Philippus (3. von rechts) überschneiden ebenso die begrenzenden Säulen; ein kompositionelles Detail, das auch auf dem Türsturz in Sangüesa mehrfach eingesetzt wird. Der vierte Apostel von links, Simon, greift auf dem französischen Relief seinen Umhang, legt ihn über den Körper und vor die Säule. Etwas verhaltener zeigt der dritte Apostel von rechts (TÜ11) in Sangüesa dasselbe - sicherlich ganz bewußt gewählte - Motiv. Die nur durch diese Bewegung zu motivierende Linie des Mantels ist notwendig, um die durch die Apostelfiguren und die Säulen mehrfach wiederholte Vertikalbewegung aufzubrechen. So bemerkt Crosby (1972, S.48), daß die Geste in Saint-Denis keine Bewegung bedeutet, sondern eingesetzt wurde, "to enhance rhythmical relations between the figures." Dasselbe gilt für die Figuren auf dem Türsturz von Sangüesa. Crosby verweist auf eine Gewändefigur aus Saint-Denis, die ihren Mantel in eben dieser Weise vor den Körper hält (rechtes Portal Westfassade, die Figur ist nur in einer Zeichnung von Montfaucon überliefert, abgebildet bei Sauerländer 1970, S.65).
Das Crosby-Relief wirkt, besonders im Vergleich zu dem Sangüesaner Türsturz, wohlproportioniert und ausgewogen. Die Komposition des Türsturzes aus Sangüesa gerät dagegen an einer Stelle aus dem Gleichgewicht und verliert insgesamt an Stabilität. Die Gottesmutter mit dem Kind nimmt mit ihrem weit ausladenden Thron mehr Platz ein als die Apostel und als ihr unter dem Bogen "zusteht". Die sie umfassende Arkade wird in die Breite gezogen, in der Folge muß die begrenzende Säule weichen und steht schief. Dieses Ungleichgewicht wird in der rechts folgenden Apostelfigur dann aufgefangen, indem diese in den verbleibenden, nach unten hin schmaler werdenden Raum eingepaßt ist. Crosby (1972, S.65) verweist auf einen weiteren Aspekt. Jedes Relief mit den unter Arkaden stehenden Aposteln - ob in Sangüesa, Saint-Denis, Chartres oder Le Mans - illustriert eine bestimmte Auffassung der Figur zu der sie umfassenden Arkade. Die Verbindung von der Figur zur Arkade ist unterschiedlich eng. Crosby sieht eine Entwicklung von der frühchristlich antiken Auffassung, nach der sich die Figur frei unter dem Bogen bewegen kann, bis hin zu der "romanischen Auffassung", nach der der Bogen die Figur eng umfaßt, bis er beinahe mit ihr verschmilzt. So unterscheidet sich die Darstellung auf frühchristlichen Sarkophagen grundlegend von derjenigen des 12.Jhs. Die antike oder klassische Art der Darstellung zeigt die Arkaden als ein dekoratives Rahmenwerk, in dem sich die Figuren frei bewegen. Focillon prägte dafür den Begriff "homme-arcade". (Crosby 1972, S.42: "Defined by Henri Focillon as the "hommes arcade", this praticular relationship demonstrates a fundamental principle of Romanesque sculpture - the role of the frame as a controlling factor in the organization of design.") In späteren spanischen Darstellungen löst sich diese Verbindung dann wieder auf und die Figur steht unabhängig von dem sie umgebenden architektonischen Rahmen (z.B. Carrión, Moarves, Abb.616, 617), vgl. Kap.III.5. Der Türsturz von Sangüesa kann als Zwischenglied in diesem Entwicklungsprozeß angesehen werden.
Die Einzelbeschreibungen (vgl. Katalog I, Türsturz) zeigen die individuelle Charakterisierung der Apostel des Sangüesaner Türsturzes in Kleidung, Bart-, Haargestaltung, Gesten und Bewegungen. Auch die sie rahmenden Säulen und Kapitelle sind unterschiedlich gearbeitet. Keine Säule gleicht der anderen, kein Kapitell entspricht dem nächsten. Dennoch bilden die Apostel eine Einheit und der architektonische Rahmen faßt sie zusätzlich als Gruppe zusammen. Ihre Bewegungen und individuellen Merkmale sind insgesamt verhalten und stören nicht den Gruppencharakter. Eben dieses Spannungsverhältnis zwischen der Individualität bei gleichzeitiger Betonung der Einheit, das den Sangüesaner Türsturz auszeichnet, ist auch bestimmendes Merkmal des Crosby-Reliefs. Das geschickte Austarieren zwischen individueller Gestaltung der einzelnen Apostel und der Darstellung des Apostelkollegiums als Ganzem charakterisiert den Türsturz von Sangüesa ebenso wie das Crosby-Relief aus Saint-Denis. Auch auf dem französischen Relief gleicht kein Apostel dem anderen. Der eine hat lockige Haare, dem anderen wachsen wulstartige Strähnen in die Stirn. Obwohl sie alle die gleichen Kleidungsstücke vorführen - eine knöchellange Tunika, unter der eng anliegende gefältelte Ärmel zu sehen sind, und einen langen, locker über den Schultern hängenden Mantel - trägt jeder Apostel sein Gewand auf eine andere Weise. Und doch bilden die Jünger - stärker noch als in Sangüesa - eine Einheit. Dieser Eindruck einer geschlossenen Gruppe, einer "overall unity", wie Crosby es nennt, Crosby 1972, S.48. Ebda., Appendix 2. Die kompositionelle Betonung der Figuren als Gruppe, als Einheit, ist die bildliche Umsetzung der Vorstellung der Apostel als Körperschaft, die die christliche Kirche darstellt. So werden die zwölf Apostel im Matthäusevangelium als innerer Kreis direkt auf die zwölf Stämme Israels bezogen. Eine Darstellung der Apostel muß entsprechend trotz der Individualität der Einzelpersonen auch immer deren Einheit vermitteln. Indem die Jünger im Gespräch oder zusammengefaßt in Gruppen "in disputatione" gezeigt sind, werden sie in eine bis zur Antike zurückgehende Tradition gesetzt und es wird damit die grundlegende Funktion der Apostel als Lehrer der Menschheit betont (Crosby 1972, S.52). Dieses auf dem Türsturz von Sangüesa und dem Crosby-Relief aus Saint-Denis bewußt verhalten gezeigte Gespräch der Jünger gerät auf vergleichbaren Darstellungen (z.B. auf dem Türsturz des Westportals von Saint-Denis, Abb.103) zu einem in bewegte Gesten übersetzten Diskutieren (Sauerländer 1984 (kunststück), S.31). Ebda., S.48: "Such rhythmical accents (...) reveal (...) the deliberate intention of creating both close relations between smaller groups of figures and overall unity as well. This concept of the interrelationship of parts to the whole (...)."
Für die Ausgestaltung des Sangüesaner Türsturzes läßt sich kein direktes Vorbild finden. Doch legen mehrere Übereinstimmungen die Kenntnis des Crosby-Reliefs und des Türsturzes der Chartreser Kathedrale nahe. Sowohl die architektonische Einbindung als auch die Darstellung der zwölf Apostel unter Arkaden gehen auf die französischen Vorbilder zurück. Die Vermittlung des bis dato auf der Halbinsel offenbar unbekannten Elements eines figürlich gestalteten Türsturzes nach Spanien erfolgte vermutlich über Sangüesa. Dennoch hat sich der Türsturz in Spanien offenbar nicht durchgesetzt.
Die Fassade Santa Marías ist zweigeteilt; in den kompakten unteren Portalkörper von etwa zwei Drittel der Gesamthöhe, der mit vielen kleinen, dicht an dicht gesetzten Skulpturen überzogen ist, und das obere Drittel, das sogenannte Obere Apostolado (Abb.609). Das Obere Apostolado sitzt den unteren Zwei-Dritteln der Fassade beinahe wie ein Fremdkörper auf, schließt das Portal nach oben hin ab und gibt ihm einen kompositorischen Rahmen. Es wird durch zwei große Bogenreihen klar gegliedert, unter denen einzelne, im Vergleich zu den Skulpturen des unteren Portalteils riesengroße Skulpturen stehen. In der Mitte der oberen Arkadenreihe ist ein Rechteck ausgespart, in dem eine große und vier kleine Skulpturen versetzt sind. Christus thront inmitten der Apostel, begleitet von zwei Engeln und den Wesen des apokalyptischen Viergestirns.
Auf wenige Arkaden reduziert und ohne Skulpturen darunter, findet sich ein ähnliches Element an der Puerta del Perdon, San Isidoro, in León (Abb.615). Drei vorgeblendete Bögen überspannen über dem eigentlichen Portal aus Tympanon, Kapitellen und Seitenreliefs mehrere Doppelsäulen. Unter den Bögen stehen keine Skulpturen, wenn auch die beiden seitlichen Arkaden die Versetzung einer Skulptur erlaubten. Der mittlere Bogen überfängt ein Fenster. Eine ähnliche Auffassung der Fassadengliederung durch vorgeblendete Elemente zeigt die Westfassade von Santo Domingo in Soria (abgebildet in Palol/ Hirmer 1991, Abb.227). Die große querrechteckige Fassade wird durch zwei übereinander geordnete Bogenreihen strukturiert, unter denen jedoch ebenfalls keine Skulpturen stehen. Die Bauplastik konzentriert sich hier auf die Archivolten und die Kapitelle im Gewände. Mendell (1940, S.177) definiert diesen Fassadentypus folgendermaßen: "The facade of the West is conceived as a monumental screen, the field for a highly developed decoration of which the arcade is the keynote and which is basically a framework for sculpture." Rupprecht/ Hirmer 1984, Abb.68ff. Vgl. außerdem die Fassaden von Anzay-le-Rideau (Indre-et-Loire), Ruffec (Charente) und Pérignac (Charente-Inférieure).
Die zwischen zwei turmartigen Elementen eingespannte Westfassade der ehemaligen Kollegiatskirche Notre-Dame-la-Grande von Poitiers (Vienne) gehört als Ganzes einem anderen Fassadentypus an als das Portal von Sangüesa (Abb.608, 609) Vgl. zu Notre-Dame-la-Grande, Poitiers: Aubert 1946, S.133; Crozet 1948, S.152ff.; Crozet/ Labande-Mailfert 1957, S.64ff.; Messerer 1959, S.46ff.; ders. 1964, S.136; Mézoughi 1977, S.125ff. Die Westfassade von Poitiers wird weitgehend übereinstimmend auf Mitte des 12.Jhs. datiert.
Das "Obergeschoß" der Fassade von Poitiers ist in zwei Arkadenregister unterteilt. Unter den Bögen, die in der oberen Reihe wie in Sangüesa auf Doppelsäulen mit dazugehörigem Doppelsäulenkapitell aufsitzen, und den Arkaden, die in der unteren Reihe durch einzelne Säulen getrennt sind, befinden sich wie in Sangüesa großformatige Einzelskulpturen (Abb.610, 611). Die Mitte der doppelten Bogenreihen wird durch ein riesiges, über beide Reihen reichendes Fenster durchbrochen, so daß oben auf jeder Seite drei und unten auf jeder Seite vier Arkaden mit den dazugehörigen Skulpturen vorhanden sind. In Sangüesa wird nur die Mitte der oberen Bogenreihe durch das Querrechteck mit der Maiestas Domini und den apokalyptischen Wesen durchbrochen. Die Skulpturen des oberen Registers in Poitiers stellen die Apostel, Heilige und Personen des Alten Testaments dar, in der unteren Reihe sitzen je vier Apostel. Die Männer stehen bzw. sitzen wie die Sangüesaner Apostel unabhängig von den sie umgebenden Säulen und Bögen vor dem Fassadenhintergrund in der Nische, die durch den Bogen gebildet wird. An beiden Fassaden wird die durch Blendarkaden und Gesimse bezeichnete Gliederung strikt eingehalten. Die Parallele zwischen dem Fassadenabschluß Sangüesas und Poitiers bemerken King 1920, S.236; Porter 1923, Bd.1, S.254; Shipley 1927, S.14. Milton Weber 1959, S.154. Parallelen bestehen außerdem zu der Fassade von Pérignac (Mendell 1940, Abb.91, 92). Während die Gliederung und die gesamte Organisation des oberen Fassadenabschlusses Santa Marías nach Frankreich weist (Poitiers), bleibt der Stil der Skulpturen des Oberen Apostolados jedoch auf Spanien, genauer auf Aragón und Navarra, begrenzt. Die Skulpturen des Oberen Apostolados können der Werkstatt des sogenannten Meisters von San Juan de la Peña zugeschrieben werden (vgl. Kap.II.4.1.). In dessen großem Oeuvre gibt es jedoch keine vergleichbaren Anlagen wie das Obere Apostolado Santa Marías, noch Hinweise auf Beeinflussungen durch die französische Bauplastik. Ohne mögliche Bezüge im einzelnen verfolgen zu können, sei als Anregung für weiterführende Arbeiten auf Parallelen zwischen der Gestaltung des Oberen Apostolados aus Sangüesa und der Organisation einiger Antependien, Sarkophagwände, und Schreine verwiesen. So wird z.B. die Frontseite der Arca Santa aus Oviedo (Abb.612) ähnlich wie das Obere Apostolado durch zwei übereinander verlaufende Arkadenregister mit eingestellten Skulpturen organisiert (vgl. Kat. Ausst. New York 1993, Nr.124). Die Apostel flankieren den Gottessohn, der hier in einer von Engeln gehaltenen Mandorla thront. Wenn auf der Arca Santa auch keine Doppelsäulen, sondern einfache Säulen gewählt wurden und die zentrale Gestalt Christi die beiden Bogenreihen durchbricht, erinnert die generelle Anlage doch an das Obere Apostolado Sangüesas und ähnliche Fassadengliederungen in Frankreich (vgl. zu einem möglichen Bezug zwischen der Gestaltung von Altarantependien und Fassaden Rupprecht/ Hirmer 1984, S.93 sowie Sauerländer 1966). Auf einem katalanischen Antependium (Abb.613) ist ebenfalls ein zweifaches Register übereinandergeordnet, unter dem die Apostel stehen. Wie in Sangüesa wird Christus, dessen Gestalt auch hier beide Arkadenreihen durchbricht, von den vier apokalyptischen Wesen begleitet. Man hat sich die im kleinen vorgegebene Gliederung - bis auf die zentrale Figur - lediglich in monumentalem Maßstab an Fassaden vergrößert vorzustellen. (In dem großen Format der Fassade wäre eine derartige Gliederung über zwei Arkadenreihen nicht möglich bzw. würde mit einer entsprechend riesigen Christusfigur die Proportionen stören. Indem man das zentrale Rechteck in Sangüesa auf die obere Arkadenreihe beschränkt hat, sind in der unteren Reihe zwei Arkaden hinzugekommen, so daß den zwölf Aposteln zwei Engel beigefügt werden konnten.) Zu möglichen Verbindungen zwischen der Monumentalskulptur und bestimmten Objekten der Kleinkunst (Metall- wie Elfenbeinarbeiten und Buchmalerei) vgl. die Ausführungen in Kap.II.4. und im Katalog IV, S.179.
Einen möglichen Entwicklungsstrang zeigen die Portale mehrerer Kirchen der Provinz Palencia. Das prominenteste Beispiel ist das Portal der Santiagokirche von Carrión de los Condes (Abb.616, 617). Auf die Verbindung von Sangüesa und Carrión macht Milton Weber (1959, S.153) aufmerksam. Vgl. zur Santiagokirche aus Carrión de los Condes: Shipley 1927; García Guinea 1961; Moralejo Alvarez 1973 Esculturas; Angermann 1986. Angermann (1986, S.12) gibt die verschiedenen Datierungsvorschläge für die Santiagokirche wieder (von 1165-1200) und kommt selbst auf eine Datierung auf kurz vor 1188. In dem Element der durchbrochenen Architekturaufbauten zwischen und über den Arkaden kommt der Fries aus Carrión dem berühmten Altarantependium aus Santo Domingo de Silos nahe (abgebildet in Palol/ Hirmer 1991, Abb.165; vgl. Kat. Ausst. New York 1993, Nr.134; 2. Hälfte 12.Jh.). Die Parallelen sind so eindeutig, daß der Fries als direkte Übersetzung des Reliquiars auf die Fassade gelesen werden kann.
In der Region Palencia gibt es mehrere sehr ähnliche Apostolados. Offenbar handelt es sich hier um eine regionale Beschränkung dieser Fassadengestaltung. Alle Beispiele sind in Shipley 1927 abgebildet.
Vgl. Crosbys Aussagen zur Entwicklung des Verhältnisses der Figuren zu den sie umgebenden Arkaden, Kap.III.3., Anm.26. In der Literatur werden verschiedene Thesen zur Herleitung des Carrioner Frieses und seiner Nachfolgewerke diskutiert, keiner der Autoren geht jedoch auf die mögliche Verbindung mit dem Sangüesaner Apostolado ein. Angermann (1986) lehnt die mehrfach postulierte Herleitung des Carrioner Frieses von Portalen Westfrankreichs ab und sieht eine Vorform in den Reliefs der zweiten Kirche aus Carrión, Santa María del Camino (Abb.614): "Die Orientierung an der bereits vor Ort durchgeführten Lösung läßt eine nochmalige Rezeption süd-westfranzösischer Portale unnötig erscheinen. An Santa María selbst waren diese Vorgaben durch den Fries bereits erweitert worden." Die von Angermann gezogene Entwicklungslinie überzeugt jedoch nicht, da der Fries Santa Marías auf die charakteristische Arkadeneinfassung verzichtet. Der Relieffries Santa Marías, Carrión, geht vielmehr auf die nebeneinander plazierten Reliefs zurück wie sie etwa in San Isidoro, León, zu sehen sind (Abb.598). Vgl. Kap.III.5. Auch Shipleys (1927, S.14) Herleitungsversuche überzeugen nicht. Die Autorin verweist auf die friesartig als oberer Fassadenabschluß geordneten Apostel der Fassade von Santa María, Ripoll (abgebildet in Durliat 1962 Hispania, Abb.62), die jedoch nicht von Arkaden überfangen werden. Außerdem meint sie, einen Apostelfries an der Puerta de las Platerías in Santiago de Compostela rekonstruieren zu können, den sie als mögliches Vorbild für Carrión nennt.
Einordnung der Fassade Santa Marías
Die Frage nach dem Weg der Ausbreitung der Bauplastik in und an der Architektur steht im Zentrum zahlreicher Untersuchungen über die frühen Beispiele romanischer Skulptur Spaniens. Vgl. Kap.I.3.1. Bredekamp 1989/90, S.191. Am ausführlichsten hat Bredekamp seine Überlegungen in zwei Vorlesungen an der Hamburger Universität und der Berliner Humboldt-Universität dargelegt. Er hat der Verf. freundlicherweise das bislang in dieser Form unveröffentlichte Manuskript der Hamburger Vorlesung zur Verfügung gestellt, auf das sich die folgenden Ausführungen beziehen. Dieser Aspekt wird in mehreren Arbeiten Bredekamps zur spanischen Romanik ausgeführt, vgl. Bredekamp 1989, 1998/90, 1992 und 1994. Bredekamp 1989, S.221. Ders. 1989/90, S.190. Ebda., S.190, 191 und S.190 "Wann das Tympanon erstmals für figürliche Plastik genutzt wurde, ist offen. Das Portal del Cordero an San Isidoro von León könnte das erste gewesen sein, aber Sicherheit ist hier nicht zu gewinnen." Bredekamp 1989/90, S.186. "(...) kategorial aber ist mit der Bedeckung des Bogenfelds über dem Portal eine letzte Schwelle überschritten." Bredekamp 1989/90, S.191.
Rupprecht/ Hirmer 1984, S.22, 24.
Vor dem Hintergrund der Frage nach der Stellung der Sangüesaner Fassade innerhalb der erhaltenen Portale und Fassaden Nordspaniens ist zu untersuchen, welche Gestaltungsmöglichkeiten genutzt wurden, um die Fläche zu füllen, sie zu organisieren. Wie hat sich die Fassadengestaltung in Nordspanien entwickelt und wo steht das Sangüesaner Portal in diesem Entwicklungsprozeß. Es gibt m.W. bislang keine Arbeit, die dieser Frage nachgeht.
Nach der Durchsicht der erhaltenen Portale lassen sich verschiedene Lösungsmöglichkeiten, unterschiedliche Typen feststellen, die nicht unbedingt eine chronologische (Weiter-) Entwicklung repräsentieren, sondern z.T. eher einem Nebeneinander entsprechen (s. Anhang IV). In den schematisierten Darstellungen der Portale wird versucht, die im folgenden ausgeführte Entwicklung optisch umzusetzen und zusammenzufassen. Schwarz markiert sind die skulptural belegten Teile des Portals bzw. der Fassade.
Zu dem Christusmonogramm, dem Chrismon, vgl. Kap.VI.2., S.199.
Auf den Tympana der Kathedrale von Jaca (Abb.620), der Kirche San Felices in Uncastillo (Abb.624) und der kleinen Kirche von Aguilar de Codés (Abb.621) wird das einfache Zeichen (Chrismon) um figürliche Darstellungen, Tiere und Engel, erweitert. Auf den Kapitellen im Gewände sind hier mehrfigurige Szenen gearbeitet. Die Archivolten sind weiterhin schlicht belassen.
Neben dem um Beifiguren erweiterten Zeichen finden sich verschiedene mehrfigurige Tympanongestaltungen. So wird in den Bogenfeldern der beiden Portale von San Miguel in Biota die Epiphanie (Abb.388) und die Seelenwägung (Abb.652) als bewegte, mehrfigurige Szene dargestellt. Die Kapitelle bilden z.T. kleine narrative Zyklen oder sind als Gegensatzpaare inhaltlich aufeinander bezogen. An dem Südportal der Santiagokirche von Agüero (Abb.363) kommen sechs Konsolfiguren hinzu. Hier belegen bereits acht figürlich gestaltete Kapitelle das Gewände. Es werden jeweils zwei bis drei Beispiele eines Portaltypus angegeben, denen sich in jedem Fall jedoch weitere hinzufügen ließen.
Eventuell waren die Zwickelreliefs der Puerta del Cordero aus León ursprünglich genau so als Metopen zwischen Konsolsteine gesetzt (so Bredekamp 1989/90, S.181). Zu San Martín, Artaiz, vgl. Kap.VI.2., S.207.
Das stark mutilierte Portal der Burgkirche von Loarre (Abb.655) hatte offenbar eine Variante ausgebildet, bei der nicht einzelne kleine Reliefs über dem Archivoltenrundstab eingelassen wurden, sondern ein großer Relieffries. Der Relieffries, der vermutlich die Maiestas Domini, die vier Wesen des Tetramorph, zwei Engel und auf jeder Seite vier bis fünf Menschen mit Tüchern oder Wellenbändern zeigte, zieht sich auf ganzer Breite über das Bogenrund. Vgl. Kap.VI.2., S.211.
Die Fassade von Santa María del Camino aus Carrión de los Condes (Palencia) zeigt ebenfalls einen erzählenden Fries, der hier jedoch nicht unmittelbar über dem Bogenrund ansetzt, sondern als oberer Abschluß des hochrechteckigen Portals konzipiert ist (Abb.614). Die Einzelfiguren betonen durch ihre Ausrichtung - sie reiten oder schreiten nach links - die Länge des Frieses. Als Erweiterung der skulpturalen Belegung der Fläche sind in Santa María del Camino auch die Archivolten figürlich gestaltet. 37 fein ausgearbeitete Einzelfiguren sind radial auf den Archivolten angeordnet. Vier Kapitelle im Gewände und Metopen zwischen neun Konsolfiguren sowie Reliefs an den begrenzenden Pfeilern vervollständigen das Ensemble. Das Portal hat kein Tympanon. Es gibt mehrere Portale, die kein Tympanon haben und bei denen sich die skulpturale Ausgestaltung auf die Archivolten konzentriert (z.B. Uncastillo, Santa María; in Frankreich v.a. im Poitou und in der Saintonge).
Die Kirchen der sogenannten Burgosgruppe (Moradillo de Sedano u.a.) zeigen ebenfalls kunstvoll mit radial angebrachten Einzelfiguren ausgestaltete Archivolten, z.T. figürliche Gewändekapitelle und großartige Tympanonkonstruktionen. Der Rest der Wand ist jedoch nicht mit Skulpturen belegt. Die Bauplastik beschränkt sich auf Tympanon, Archivolten und Kapitelle. Vgl. Kap.II.7., Anm.160. Vgl. die Ausführungen zu dem Carrioner Fries im vorherigen Kapitel.
Die Archivolten eignen sich hervorragend als Träger von Skulptur und die Steinmetze scheinen besonders im Archivoltenbereich Beweise ihrer Phantasie und ihres Könnens gegeben zu haben. Die Einzelfiguren werden zumeist, wie in Carrión gesehen, radial angeordnet. In Sangüesa - innerhalb spanischer Kirchen eine Ausnahme - sind sie dagegen longitudinal plaziert. An den Fassaden von San Esteban in Sos del Rey Católico, von San Miguel in Estella und San Salvador in Ejea de los Caballeros (Nordportal) sind sie zu mehrfigurigen Szenen erweitert. Die Portale von Santa María (Abb.446) In Santa María, Uncastillo, kommen die aus León bekannten hochformatigen Reliefs hinzu, die hier nicht seitlich, sondern über dem Archivoltenbogen in die Wand eingelassen wurden (Abb.444). Ähnlich auch am nördlichen Portal des Pórtico de la Gloria in Santiago de Compostela (Abb.528) und der Kathedrale von Toro (Abb.529). Einen gesonderten Typus islamischer Prägung bilden die Portale der Kirchen von Cirauquí (Durliat 1962 Hispania, Abb.125), der Santiagokirche in Puente la Reina, Santa María in Zamora (Palol/ Hirmer 1991, Abb.179) und San Pedro de la Rúa in Estella aus. Sie haben kein Tympanon und zeichnen sich durch überwiegend ornamental gestaltete Vielpaßbögen, sogenannte arcos lobulados aus.
Neben diesen Beispielen einer stückweisen Belegung der zur Verfügung stehenden Fläche mit Skulptur stehen die Portale, bei denen die gesamte Fläche und alle Portalteile mit Skulpturen teppichartig überzogen sind. Die Ausgestaltung der Fläche mit Skulptur erhält hier eine ganz neue Qualität.
Sowohl in der hochrechteckigen Form als auch in der Belegung der Zwickel mit Einzelreliefs sowie dem Trumeaupfeiler kommt das Westportal der Klosterkirche von Leyre dem Sangüesaner Südportal - so wie es rekonstruiert werden kann (Kap.III.1) - am nächsten.
Alle diese Portale gehen in Teilbereichen auf eine Änderung bzw. eine Erweiterung des konzipierten Ursprungsportals zurück. Skulpturen aus anderen Zusammenhängen wurden - einem gewissen Ordnungs- und Gliederungsprinzip folgend - eingefügt. Das wohl bekannteste Beispiel einer zum großen Teil aus Skulpturen unterschiedlicher Herkunft zusammengestellten Fassade ist die Puerta de las Platerías der Kathedrale von Santiago de Compostela, bei der sogar die beiden Tympana aus verschiedenen Versatzstücken gebildet sind. Durliat 1990, Abb.349. Das Portal der Klosterkirche von Ripoll (Katalonien) ist ebenfalls auf der gesamten Breite mit Skulpturen belegt, zeigt jedoch eine ganz andere Auffassung der Flächenorganisation (Durliat 1962 Hispania, Abb.62; vgl. Kap.II.2.3.c.). Die Reliefs sind hier in horizontal verlaufenden Friesen angeordnet. Hinzu kommen Figuren an den Innenwänden des eigentlichen Eingangs.
Die Entwicklung der Belegung der Fassade mit Skulptur und deren Organisation gipfelt in dem Pórtico de la Gloria der Kathedrale von Santiago de Compostela. Der Pórtico stellt die umfangreichste und kongruenteste Portalanlage über eine gewaltige Breite und drei Eingänge dar. Nicht nur die gesamte Fläche der Eingangswand ist belegt, sondern die Skulpturen greifen auf die gegenüberliegende Seite über (Schaubild 8). Vgl. Kap.II.2.3.a.
Nach dem stilistischen Vergleich der Bauplastik Sangüesas mit Skulpturenkomplexen, die z.T. durch Weihedokumente oder Inschriften fest zu datieren sind, lassen sich sowohl die Kapitelle im Innern als auch die Skulpturen des Portals genauer datieren. Für die Bauplastik Santa Marías ergibt sich folgende Chronologie.
Die Teile aus dieser Bauphase sind im Grundriß 2 schwarz markiert. "(...) Similiter dono ibi ecclesiam Beate Marie que est intrus in meo corral que est in capite de illo Burgo Novo de Sangossa." (vgl. Kap.I.1.4.). Dieser Teil der Kirche entspricht der ehemaligen Palastkirche Alfonsos, die zur Gemeinde- und Pilgerkirche wurde. Die Argumente für die Datierung der einzelnen Komplexe werden im Kap.II.6 wiedergegeben. In der Literatur herrscht weitgehend Einigkeit über die frühe Datierung des Apsidenbereichs mit den dort gearbeiteten Kapitellen. Ebenso wird von den meisten Autoren die These der stilistischen Abhängigkeit von der Jaqueser Bauplastik vertreten. Die anderen Bezugsobjekte (León, Frómista etc.) werden zumeist jedoch nicht erwähnt. Eine Ausnahme bildet Iches (1971), die keine Ähnlichkeit zu den Jaqueser Skulpturen sehen zu können glaubt, aber dennoch die in dem Dokument vorgegebene frühe Datierung für den Apsidenbereich übernimmt. Auch Milton Weber (1959, S.142) spricht sich für eine frühe Datierung um 1132 aus. Milton Webers Zusammenstellung der ihrer Meinung nach zu dieser Zeitphase gehörenden Kapitelle überzeugt jedoch wegen der stilistischen Heterogenität nicht. Die Autorin faßt Kapitelle der Stilgruppen A, D und E, ungeachtet der eindeutig differierenden Stilausprägungen, zusammen. Sie kennt offensichtlich das Bezugssystem der Skulpturen San Martíns aus Unx sowie Santa Marías aus Uncastillo nicht, die eine gesonderte Zuschreibung bestimmter Kapitelle notwendig machen. Ebenfalls unverständlich ist die späte Datierung von Biurrun y Sótil (1936, S.392ff.). Der Autor geht - entgegen allen Anzeichen verschiedener Stillagen innerhalb der Bauplastik und ungeachtet der Hinweise in der Architektur - von einem in einem Durchgang Anfang des 13.Jhs. errichteten Bau aus. Auch das Portal sei in einem Bauvorgang Anfang des 13.Jhs. entstanden.
In den Apsiden befinden sich neben den Kapitellen dieser frühen Phase (Stilgruppe E) einige Skulpturen, die in Abhängigkeit zur Werkgruppe aus Uncastillo (Santa María) entstanden sind (Stilgruppe D). Dazu zählen u.a. die aufgrund ihrer ausdrucksstarken Formensprache besonders einprägsamen Kapitelle, die die Enthauptung des Johannes und den Tanz der Salome (IAe, Abb.428-431), die Avaritia (IAc, Abb.424) sowie die Flucht nach Ägypten (Iah, Abb.435-437) darstellen. Zur großen Werkgruppe um Uncastillo zählt u.a. die auf um 1156 fest datierte Bauplastik der Kirche San Martín in San Martín de Unx (vgl. Kap.II.5.). Entsprechend können die Sangüesaner Skulpturen der Stilgruppe D auf um 1156 datiert werden. So auch Uranga/ Iñiguez 1973, Bd.1,3, S.11.
Die zahlenmäßig größte Skulpturengruppe, die sowohl Kapitelle im Innern (z.B. IL18b Ritt der Könige, Abb.45) als auch den größten Teil der Portalplastik umfaßt, als Stilgruppe A benannt, stammt von der Hand des Meisters der Sarkophagreliefs aus Nájera. Er kann mit dem namentlich bekannten Hauptmeister Sangüesas, Leodegarius, gleichgesetzt werden (vgl. Kap.II.1.1.b). Der Sarkophag der Doña Blanca von Nájera ist aufgrund der Sterbedaten der Königin sowie des Auftraggebers, des Königs, auf 1156/ 1158 zu datieren. Vgl. Kap.II.1.1.b. Als Bezugskomplex für die Sarkophagplastik von Nájera stellte sich (Kap.II.3) die Bauplastik der Kathedrale, Saint-Lazare, Autun, heraus. Sie ist auf 1125-1135 zu datieren und somit als stilgebender Komplex für die Najareser Reliefs denkbar.
Somit befinden sich in der Apsis und im Langhaus Santa Marías Skulpturen der ersten Phase (Stilgruppe E, vor 1131) neben Kapitellen, die in den 40er und 50er Jahren gearbeitet wurden (Stilgruppe A, 1156/58; Stilgruppe C, 1140/50er; Stilgruppe D, um 1156).
Die Datierung der Gewändefiguren Santa Marías (Stilgruppe B) läßt sich durch drei Anhaltspunkte präzisieren. Die Säulenfiguren aus der Apsis der Kirche San Martín, Uncastillo, bieten die engste Stilparallele zu den Apostelfiguren vom Gewände Sangüesas, die so weit geht, daß die Säulenfiguren als direkte Kopie der Sangüesaner Gewändefiguren anzusprechen sind. Sie sind somit nach den Sangüesaner Marien und Apostel entstanden. Da die Apostel aus San Martín, Uncastillo, durch eine Inschrift und ein Weihedokument auf das Jahr 1179 zu datieren sind, Vgl. Kap.II.2.2.a. Vgl. Kap.II.2.1.d.
Leodegarius bzw. seine Werkstatt hat entsprechend zuerst den Sarkophag von Nájera, dann die Skulpturen der Stilgruppen A und B in Sangüesa (unterer und mittlerer Portalteil, einige Langhauskapitelle) und zuletzt die Apsidenskulpturen in San Martín, Uncastillo, geschaffen. Uranga/ Iñiguez und Melero Moneo (1992) kommen ebenso auf dieselbe Entstehungszeit der Gewändefiguren zwischen 1160 und 1180 (Uranga/ Iñiguez: 1160-1180; Melero Moneo: 1170er). Alle vor 1963/64 veröffentlichten Arbeiten kannten die erst 1964 durch de Egry bekannt gewordenen Säulenfiguren von San Martín, Uncastillo, noch nicht, die durch die Inschrift von 1179 einen entscheidenden Datierungshinweis geben. Und so datiert Milton Weber (1959, S.144) die Gewändefiguren Santa Marías drei Jahrzehnte später auf um 1200. Beachtlicherweise kommt Porter - ohne die Sarkophagreliefs von Nájera oder die Säulenfiguren Uncastillos zu kennen - allein anhand der Schenkungsurkunde (1131) und der Bezüge zu Chartres und Burgund als Entstehungszeit der Sangüesaner Gewändefiguren auf die Zeitspanne nach 1132 und vor 1170.
Das Portal Santa Marías läßt sich entsprechend durch die gesicherten Datierungen der Vergleichsbeispiele in folgende "Zeitschichten" zerlegen (Anhang V): Die Zeitschichten - den Stilgruppen entsprechend - sind im Schaubild farbig markiert. Vgl. Kap.III.1. So auch Uranga/ Iñiguez 1973, Bd.1,3, S.23). Patton (1994 Peña, S.172) und Melero Moneo (1992, S.18) datieren die Skulpturen des Oberen Apostolados und damit den oberen Abschluß des Portals später. Patton geht davon aus, daß die Skulpturen nach 1170, vermutlich zwischen 1180 und 1200 gearbeitet worden seien. Melero Moneo unterscheidet zwischen den Reliefs des Oberen Apostolados, die sie ohne Angabe von Gründen auf Anfang des 13.Jhs. datiert, und den Zwickelreliefs, die laut Melero Moneo weder von Leodegarius noch von dem "Meister von San Juan de la Peña" stammen, auf die ersten Jahre des 13.Jhs. Welche Skulpturen die Autorin damit meint, ist nicht ersichtlich.
In der gesamten Bauplastik Sangüesas finden sich Inschriften nur an den drei Figuren des linken Gewändes (GF1-GF3), an einem Gewändekapitell (GK5) und am Türsturz. Sie haben hier die Funktion, die Dargestellten bzw. die illustrierte Szene zu benennen, die ohne den Namenszug nicht eindeutig zu identifizieren wären. Im Fall des Gewändekapitells dient die Inschrift dazu, die allein aufgrund der Darstellung eventuell mißverständliche Szene eindeutig zu benennen, vgl. Katalog I, GK5 und Kap.VI.1.
Dietl 1994, S.183. In den letzten Jahren sind mehrere Arbeiten zu dem Phänomen der Künstlersignatur veröffentlicht worden, die versuchen, das kräftige, historisch gewachsene Vorurteil zu revidieren, daß es keine Künstlersignaturen und damit keine Zeugnisse der individuellen Künstlerpersönlichkeit und eines darin ausgedrückten Künstlerstolzes gäbe. Claussen eröffnete in den 70er Jahren in mehreren Aufsätzen die Wiederentdeckung der Künstlerinschriften durch eine stärker sozialgeschichtlich interessierte Kunstgeschichte. Vgl. zu diesem Thema die grundlegende Zusammenstellung der Künstlersignaturen Frankreichs von Lefevre-Pontalis 1911; außerdem Ploss 1958; Egbert 1967; Claussen 1981; Keller 1981; Jahn 1982; Claussen 1985; Castelnuovo 1987; Dietl 1987; Claussen 1993/94; Dietl 1994; Bredekamp 1994; Eberlein 1995. Claussen 1985, Dietl 1994 und Melero Moneo 1994 geben weiterführende Literatur an. Vgl. zu dem mit dem Thema der Künstlerinschrift zusammenhängenden Aspekt der Individualität im Mittelalter: Klotz 1976; Preuss 1991 FAZ; Lotter 1994 FAZ; Bredekamp 1994 FAZ. Vgl. Keller 1981, S.191. Claussen 1985, S.263. Vgl. Preuss 1991 FAZ, S.N4: "Nach wie vor huldigt man einem klassizistischen Geschichtsbild, demzufolge erst die Renaissance den Urschrei des Ich ermöglichte, um damit über ein gesichtsloses Mittelalter zu triumphieren." Dietl 1994. Vgl. Claussen 1985, S.274 und ders. 1994, S.681, Anm.28: "Ein Katalog mit einer großen Zahl von Bildhauersignaturen des 11. und 12.Jahrhunderts könnte vorgelegt werden." und Bredekamp 1994, S.269, Anm.28: "In der Summe erscheinen die Beispiele als Ausdrucksformen eines bemerkenswerten Stolzes und einer Art künstlerischen Verdienstglaubens." Vgl. die lexikalisch zusammengetragenen Kurzinformationen zu den einzelnen Meistern bei Durliat 1983, S.586-590 sowie zu den Elfenbeinarbeiten Kat. Ausst. New York 1993, S.260-266. Vgl. Kap.II.2.3.a. Außerdem sind namentlich durch Inschriften bekannt Juan de Piasca in Rebolledo de la Torre (Burgos), Meister Miguel in Revilla de Santullán (Palencia), Martín de Logroño in Estella (Palacio de los Duques de Granada), Meister Pedro in der Catedral Vieja von Salamanca, Pedro de Ega in Soto de Bureba (Burgos) und Pedro Deustamben in San Isidoro von León. Zu den bekannten Beispielen von Künstlerinschriften in Frankreich zählen Gislebertus, der in der Kathedrale von Autun seine Namensinschrift hinterließ und Martin, der das Grab des hl. Lazarus aus Autun signierte (Kap.II.2.1.). Bernardus Gelduinus (Guiduin) schuf den Altar in Saint-Sernin, Toulouse, und Gilabertus, hinterließ auf den Reliefplatten derselben Kirche die Inschrift "Vir non invcertus me celavit". Bruno firmierte in Saint-Gilles-du-Gard (Bruno me fecit, vgl. Hamann 1955 Saint-Gilles, S.131, Abb.167) und Gofridus hinterließ seinen Namen in Chauvigny. Umbertus Name ist aus Saint-Benoît-sur-Loire bekannt (vgl. Vergnolle 1985, S.114-121; Sauerländer 1992, S.20). In Italien signierten Wiligelmo in Modena (vgl. Bredekamp 1994 S.269), Antelami in Parma, Guglielmo in Pisa, Lanfranc in Modena sowie Biduinus und Guilielmus in Pisa, vgl. Bredekamp 1994, und Torri 1995.
Der mittelalterliche Künstler - Steinmetz, Architekt, Goldschmied oder Miniaturmaler - tritt als Individuum auf und verewigt sich selbstbewußt an seinem Werk. Vgl. Bredekamp (1989/90, S.278), der die Inschrift des Gislebertus aus Autun in diesem Sinne deutet: "Wie fragwürdig die Begriffe vom autonom sich verstehenden, gottgleich sich gebenden Renaissancekünstler sind, zeigt jene Inschrift zu Füßen Christi, die der Bildhauer anbringen ließ: GISLEBERTUS HOC FECIT, GISLEBERT HAT DIES GEMACHT. (...) Als Schöpfer eines Himmelsherrschers aber klingt damit bereits jenes unerhörte Selbstbewußtsein des Künstlers an, das im 15.Jahrhundert, bei Alberti, den Begriff des "secundus deus", des Menschen als "zweitem Gott" kreieren wird. Wie bei Wiligelmo in Modena ist auch für Gislebertus in Autun Bescheidenheit nicht etwa eine hervorstechende Tugend." Eine besondere Form der "Signatur" ist die Künstlerinschrift, die mit einer Selbstdarstellung des Künstlers kombiniert ist. Melero Moneo (1994) stellt die erhaltenen Darstellungen des Bildhauers in der romanischen Bauplastik Spaniens zusammen und untersucht, inwieweit sie etwas über die Einstellung des Bildhauers zu seinem Werk und zu seinem Berufsstand aussagen. Die Selbstdarstellungen des Bildhauers haben nach Melero Moneo eine ähnliche Bedeutung wie die Signaturen. Auch sie zeugen von dem Selbstbewußtsein des Künstlers und von seinem Stolz auf das vollendete Werk. Darüber hinaus sei die Selbstdarstellung als Zeichen der Individualisierung zu verstehen und als Möglichkeit, der privilegierten Stellung des Bildhauers innerhalb der Werkstatt Ausdruck zu verleihen. Zarnecki/ Grivot 1962, S.13. Vgl. Durliat 1982, S.586: "A partir du moment où l'on renonce au mythe de l'anonymat de la création romane pour observer objectivement les conditions de la production artistique, on constate que celle-ci fut extrêmement 'personnalisée'."
Innerhalb der erhaltenen Inschriften sind verschiedene Typen zu unterscheiden. Einige Inschriften beschränken sich darauf, den Namen des Hauptmeisters zu nennen, andere loben sein Können, sprechen ihn mit dem Titel Magister an oder fügen Berufs- und Standesbezeichnungen hinzu. Zu den verschiedenen Typen der Künstlerinschrift vgl. Dietl 1994. Als Meister angesprochen wird z.B. Mateo, der die Westportalanlage der Kathedrale von Santiago de Compostela schuf (vgl. Palol/ Hirmer 1991, S.178). Eine Inschrift an der Neuwerks-Kirche in Goslar (nach 1186) gibt die Berufsbezeichnung des Meisters an, den sie zudem ausdrücklich lobt MIRI FACTA VIDE LAUDANDO VIRI LAPICIDAE, vgl. Claussen 1985, S.264). Auch Arnau Catell benennt auf einem Kapitell des Kreuzgangs von Sant Cugat (Katalonien) seinen Beruf: "sculptor". Vgl. Melero Moneo 1994, Anm.14.
Vgl. Claussen 1985, S.265 und Dietl 1994, S.183: In Italien "operieren (...) 41,9%, außerhalb sogar 60,3% der Bildhauerinschriften mit der hoc opus fecit- oder der me fecit-Formel." Von der sogenannten aktiven Künstlerinschrift, die von dem Künstler ausgeht, ist die passive Form zu unterscheiden, in der der Künstler aus der Sicht der Auftraggeber gelobt wird, vgl. Claussen 1985, S.265.
Entscheidend ist nicht nur der Inhalt der Inschrift, sondern auch deren Anbringungsort mit dem eine zusätzliche Aussage verbunden sein kann. Nicht zufällig signiert Leodegarius auf dem Buch der Muttergottes. Zum einen drückt der Meister sein Selbstbewußtsein aus, wenn er seinen Namen an der zentralen Stelle, an der wichtigsten unter den Gewändefiguren anbringt, zum anderen - und dies ist von größerer Bedeutung - ist in der bewußten Inschriftenpositionierung an diesem Ort in bezug auf das im Tympanon thematisierte Jüngste Gericht die Suche des Leodegarius nach der Fürbitte der Gottesmutter zu sehen, die am Jüngsten Tag für die Seele des Bildhauers beten soll. Vgl. Kap.VI.1. In einigen Beispielen ist die Signatur mit einer Fürbitte verbunden. So wird z.B. an der Bronzetür des Mainzer Doms der Leser als Fürbitter angesprochen und es heißt: "Berenger, der Künstler dieses Werkes bittet inständig, Leser, du mögest zu Gott für ihn beten", vgl. Claussen 1985, S.265. Ist die Signatur mit dem Selbstlob des Künstlers kombiniert, spricht daraus außerdem die Auffassung, daß der artifex sich nicht nur als Werkzeug des Auftraggebers sieht, sondern seine Arbeit als Eigenleistung wertet, die auch von außen so geschätzt wird, vgl. Claussen 1985, S.265-266. So auch Claussen 1994, S.681, Anm.28: "In das vor dem Leib geöffnete Buch der gekrönten Mittelfigur Maria hat der Bildhauer seine Signatur geschrieben, womit gleichzeitig eine Fürbitte unter der Darstellung des Gerichts auf der Seite der Seligen für den Schöpfer des Werkes sinn- und augenfällig wird."
In einigen Arbeiten zur Bauplastik Santa Marías, Sangüesa, hat das Vorhandensein der Künstlerinschrift am Gewände offenbar einen Negativeffekt bei der Beschäftigung mit der Bauplastik dieser Kirche gehabt. Obwohl es für die Analyse keinen Unterschied macht, ob man von Leodegarius oder einem anonymen Meister spricht, dem man einen beliebigen Notnamen gibt, z.B. "Meister von Sangüesa" oder "Meister der Gewändefiguren", wirkt sich das Vorhandensein des Namens offenbar in manchen Fällen auf die Interpretation aus. Zwar wird durch die Inschrift keine Auskunft über Datierung, Herkunft oder weitere Werke des Meisters gegeben - bekannt ist lediglich der Name des vermutlich führenden Bildhauers -, dennoch verleitet die Kenntnis des Namens offensichtlich dazu, schneller und ohne die notwendige Analyse Aussagen über dessen Herkunft, Werdegang und Werkzuschreibungen zu machen. Die Namenskenntnis wird irrtümlicherweise mit der nicht notwendig damit einhergehenden Werkkenntnis gleichgesetzt. Die durch die Inschrift erzeugte Pseudo-Kenntnis des Bildhauers bewirkt zuweilen, daß diesem Meister ohne eine genaue, das vorschnell gezogene Bild möglicherweise korrigierende Analyse, Skulpturen und Werkkomplexe zugeschrieben werden, die nur sehr wenig mit der zunächst einzigen gesicherten Skulptur, nämlich der Gewändefigur der Muttergottes aus Sangüesa, zu tun haben. Das Werk des Leodegarius wird (vor-)schnell und mit erstaunlicher Sicherheit beurteilt und seine Entwicklung aufgezeigt. So meint beispielsweise de Egry, die künstlerische Wanderschaft des Leodegarius nachzeichnen zu können. Leodegarius habe zuerst die Apostelfiguren aus San Martín in Uncastillo geschaffen, dann die Gewändefiguren aus Sos, sei nach Frankreich gereist, wo er die Skulpturen der Ile-de-France studiert habe, um nach Spanien zurückzukehren und die Gewändefiguren von Sangüesa anzufertigen. De Egry 1963. Wenig hilfreich, da nicht durch mehrere Beispiele belegbar sind auch die Versuche, Charakteristika für den Stil des Leodegarius herauszufinden. So meint Milton Weber (1959, S.148) beispielsweise in den breiten Schultern der Gewändefiguren ein Typicum des Meisters zu sehen. Gudiol/ Gaya (1948, Ars Hispaniae, Bd.5, S.156) weist auf den "typisch nervösen Charakter der Skulpturen" hin, die "überraschende Naivität in der Gewandbehandlung und die sehr persönliche Einfachheit in den Ornamenten". Die Beurteilung des Meisters fällt entsprechend unterschiedlich aus. Laut Uranga Galdiano (1951, S.31) ist Leodegarius unbestreitbar der wichtigste und beste Meister, der in Sangüesa gearbeitet hat. Lojendio (1978 Zodiaque, Bd.7, S.164) lobt den Künstler als einen Meister von hoher Qualität, der eine verfeinerte und exquisite Kunst hervorbringe. Chueca Goita (1965, S.226) nennt Leodegarius einen spontanen und stürmischen Künstler. Azcárate (1976, S.135) sieht in ihm den Künstler, der die Skulptur Navarras im 12.Jh. bestimmt. Für Yarza Luaces (1987, S.290) ist Leodegarius ebenfalls ein begabter Meister, der allerdings nicht so fähig war, wie es das komplizierte Werk in Sangüesa verlangt hätte. Gudiol/ Gaya (1948, Ars Hispaniae, Bd.5, S.156) dagegen halten Leodegarius für kein großes Genie. Obwohl sie ihn andererseits zu den drei wichtigsten Meistern in Navarra und Aragón im 12.Jh. zählen. Vgl. Kap.II.
Für die aus zwei Portalen zusammengesetzte Fassade Santa Marías Vgl. den in Kap.III.1. angestellten Rekonstruktionsversuch.
Das Motiv des Jüngsten Gerichts geht auf verschiedene Berichte des Alten und Neuen Testaments zurück. Es gibt keinen kanonischen Typus des Weltgerichtsbildes. Als Bildkomposition brauchte es Jahrhunderte zu seiner Entstehung und fast jedes Gerichtsbild verkörpert eine Neuschöpfung. Dennoch können bestimmte Motive benannt werden, die ein Gerichtsbild ausmachen. Zu einem kompletten Weltgerichtsbild gehören ein so zahlreiches Personal und derart viele Einzelszenen, daß die meisten Tympana, die das Weltgericht illustrieren, sich mit Ausschnitten begnügen (vgl. Sauerländer 1966, S.270, Anm.46).
Die riesige Gestalt Christi, durch Krone und Kreuznimbus als Herrscher ausgezeichnet, der zurückgekehrt ist, um zu richten, dominiert das Bogenrund und durchbricht die strenge Zoneneinteilung des Tympanons. Die Macht des Gottessohnes, der König und Richter zugleich ist, wird schon durch die enorme Größe der Christusfigur im Vergleich zu den anderen Figuren des Tympanons verdeutlicht. Eine Sitzgelegenheit, etwa ein der Stellung des Gottessohnes adäquater Thron - wie in Saint-Lazare in Autun (Abb.112, 657) oder in vielen Darstellungen der Maiestas Domini zu sehen - ist nicht gegeben. Christi Füße ruhen auf einem flachen Podest. Ebenso wurde in Sangüesa auf eine Mandorla verzichtet, die den Herrscher auf einigen vergleichbaren Bildern, mit einem Sternenkranz verziert, umgibt (z.B. in Sainte-Foy, Conques, Abb.658).
Die Rechte Christi ist im Segensgestus erhoben, mit der linken Hand stützt der Gottessohn das Buch des Lebens (nicht erhalten) auf das linke Knie (Offb. 20,12); der Richter wird hier also nicht, wie etwa in Sainte-Foy in Conques, im Akt des Richtens mit der den Richterspruch des Annehmens und Abweisens illustrierenden Armhaltung - einen Arm nach unten weisend, den anderen nach oben erhoben - gezeigt. Der Christus aus Sainte-Foy in Conques hebt gemäß dem "Venite Benedicti Patris Mei" (Mt 25, 34) den Arm, um die nahenden Seligen zu segnen. Die Linke streckt er verdammend nach unten aus (Mt 25, 41: "Discedite a me maledicti"). Zur Geste des Gottessohnes von Saint-Lazare in Autun, die Christus als Richter auszeichnet, vgl. Sauerländer 1966, S.268-269 und Bonne 1984.
Ebenfalls nur mit dem Pallium bekleidet und mit nackter Brust wird Christus auf dem Tympanon des Pórtico de la Gloria von Santiago de Compostela dargestellt, wo die Seitenwunde klar zu erkennen ist (Abb.332, vgl. Kap.VI.3, S.217). Vgl. Crozet 1969, S.51: "(...) conformément au thème du Jugement dernier, le Christ de Sangüesa découvre largement son torse nu fortement modelé."
Dem zum Gericht wiederkehrenden Gottessohn sind in Sangüesa nicht - wie gemäß der apokalyptischen Vision auf vergleichbaren Darstellungen zu finden - die vier Wesen des Tetramorph beigegeben (u.a. Offb. 4, 6-9), sondern vier Engel. Sie sollen, vom Richter ausgesandt, durch den Schall der Posaunen die Toten erwecken (Mt 24,31). Die Position der vier Engel zu Seiten Christi, nach außen, von ihm abgewandt, ist von Darstellungen der Maiestas Domini herzuleiten, in denen die Engel in der gleichen Anordnung die Mandorla des Herrn tragen (z.B. in Saint-Lazare, Autun, Abb.112).
In zwei Reihen dicht an dicht nebeneinander links von Christus stehend, sind fünfzehn Frauen und Männer (TYI; TYII) gruppiert (Abb.25, 26). Die Interpretation dieser Gruppe ist nicht eindeutig. Die Seite zu Christi Rechten ist üblicherweise den Auserwählten vorbehalten, die nach dem für sie positiv entschiedenen Gericht in das ewige Paradies eingehen. Die Männer und Frauen gleichen in Physiognomie und Kleidung den drei eindeutig als Auserwählte zu bezeichnenden Personen, die links von der Seelenwägung in der rechten unteren Tympanonecke plaziert sind (Abb.26). Auch sind sie - wie die Auserwählten auf Vergleichsbeispielen - nach rechts, auf Christus, ausgerichtet, auf den sie zugehen. Doch fehlt auf dem Sangüesaner Tympanon jeglicher Hinweis auf das Paradies, das z.B. in Conques und Autun durch eine verkürzt wiedergegebene Architektur angedeutet wird (Abb.657, 658). In den beiden französischen Beispielen werden den Auserwählten Heilige und Engel beigegeben, die die himmlische und paradiesische Sphäre verdeutlichen. All dies fehlt in Sangüesa. Gegen eine Interpretation der aufgereihten Männer und Frauen als Auserwählte sprechen außerdem ihre Gesten. Ängstlich klammern sie sich aneinander, suchen bei ihrem Gegenüber Schutz und können somit nicht die Seligen sein, die ihres Schicksals sicher sein dürfen und glücklich ins Himmlische Jerusalem schreiten.
Vgl. Werckmeister 1982.
Auch die acht nackten Menschen (TYIII), die in dem oberen Register auf der rechten Tympanonseite dargestellt werden, sind als Auferstandene zu verstehen, die hier jedoch einen Moment später, bereits kurz vor dem Gericht gezeigt werden (Abb.25). Sie werden nackt, der Kleidung und Insignien ihres irdischen Standes beraubt, geschlechtslos ohne Brüste oder Bart gezeigt und sind somit stellvertretend für die gesamte Menschheit zu verstehen.
Es werden auf dem Tympanon also drei verschiedene Zeitmomente illustriert, nachdem die Engel zur Auferstehung der Toten geblasen haben: Die bekleideten Auferstandenen erscheinen, kurz nachdem sie die Gräber verlassen haben, die nackten Auferstandenen befinden sich dagegen bereits unmittelbar vor dem Gericht (Abb.26). Ihre Taten werden darauf von dem hl. Michael gewogen. So auch Crozet 1969, S.51: "Pourquoi a-t-on vu dans les huit figures nues qui se present à sa gauche une première file de damnés? J'y vois plutôt les morts ressuscités qui accourent, dans une attente frémissante, à l'appel qui leur vient de l'ange le plus proche." Vgl. Ginés Sabras 1988, S.11.
Vgl. die Ausführungen zu dem Motiv der Seelenwägung im Katalog I, TYIV.
Die für ein Gerichtsbild entscheidende Szene der Seelenwägung und die Hölle sind im Verhältnis zu dem Richter und den Reihen der Auferstandenen erstaunlich klein dargestellt und in die untere rechte Ecke geschoben. Diese ungewöhnliche Plazierung und der Maßstab fallen v.a. im Vergleich zu den Gerichtsbildern von Conques und Autun auf, auf dem die Seelenwägung in der Tympanonachse (Conques) oder riesig groß als dramatischer Kampf zur Linken Christi (Autun) illustriert wird.
Das Tympanon von Sangüesa gibt also als zentraler Punkt der Fassade das bestimmende Thema vor: das Weltgericht, zu dem Christus als Richter zurückgekehrt ist.
Im Türsturz werden dem Weltenrichter die zwölf Apostel beigefügt. Auch sie gehören als Stab des Richters und als traditionelles Beisitzerkollegium des Gerichts zum adventus. Sie sollen, wie es bei Mt 19,28 und Lk 22,30 heißt, auf Thronen sitzen und die zwölf Stämme Israels richten. Die Apostel werden hier stehend und nicht, wie in den Evangelien erwähnt und in den meisten Darstellungen übernommen, thronend gezeigt.
Die Gottesmutter mit dem Kind, die thematisch nicht ohne weiteres in das Gerichtsbild einzuordnen und in dem Kreis der Apostel in diesem Zusammenhang ungewöhnlich ist, fügt sich als wichtiger Bestandteil in das Gesamtprogramm der Fassade ein. Maria, als leibliche Mutter - hier mit der Krone in ihrer Funktion als Königin ausgewiesen - ist ein Zeichen dafür, daß Christus Mensch geworden ist. Durch ihre Anwesenheit wird das Mysterium der Menschwerdung des Gottessohnes angesprochen (erste Parusie) und damit ein Hinweis auf die kommende Erlösung gegeben. In Anlehnung an frühgotische Gerichtsbilder, die Maria und Johannes als Fürbittende an der Spitze des thronenden Apostelkollegiums darstellen, könnte man Maria hier zusätzlich in dieser Funktion sehen. Doch wird die Gottesmutter mit dem Kind, nicht im Orantengestus und, für die Fürbittende ungewöhnlich, gekrönt präsentiert. Wenig überzeugend ist eine Deutung der Gottesmutter und der thronenden Apostel als dem Bereich des Paradies zugehörig, dem sie in Conques und Autun zugeordnet sind. Die Figur des Kindes spricht dagegen. Außerdem fehlen alle zusätzlichen Hinweise auf das Paradies wie Engel, Auserwählte oder Teile der Architektur des Himmlischen Jerusalem.
Eine derartige Seitenverteilung findet sich z.B. auf dem rechten Nebenportal des Pórtico de la Gloria der Kathedrale von Santiago de Compostela (Abb.335, vgl. Kap.Ii.2.3.a) und dem etwas späteren Westportal der Kathedrale von Tudela (abgebildet in Uranga/ Iñiguez 1973, Bd.1,3, Abb.320-330).
Es finden sich innerhalb der Archivoltenfiguren negative wie positive Figuren. Betende Männer und Frauen, die dem irdischen und dem himmlischen Bereich zugeordnet werden können, belegen die Archivolten ebenso wie Mischwesen, Personifikationen der Ursünden, Luxuria und Avaritia, als dem negativen Bereich entstammende Figuren. Daneben sieht man Tiere und Handwerker, die nicht eindeutig eingeordnet werden können. Die positiven Figuren überwiegen zahlenmäßig, was aber durch die Größe und die auffällige Gestaltung der negativen Figuren ausgeglichen wird. In eindeutiger Beziehung zu dem im Tympanon thematisierten Weltgericht stehen allein vier Archivoltenfiguren, die die klassischen Laster darstellen, die in fast allen Weltgerichtsbildern an erster Stelle gegeißelt werden: Luxuria und Avaritia, Wollust und Geiz (AV10, AV76, AV79, AV84). Die Sünde der fleischlichen Lust wird in den Archivolten gleich dreimal illustriert und zusätzlich auf einem Zwickelrelief (LZ5) verbildlicht. Vgl. die Ausführungen im Katalog I, LZ5 und Weisbach 1945, u.a. S.84, Anm.114.
Die Gewändekapitelle Santa Marías bilden keinen zusammenhängenden inhaltlichen Zyklus wie es von anderen Portalen bekannt ist. Allein die Verkündigungsszene auf dem Kapitell links außen und die Darbringung im Tempel rechts daneben (GK2, Abb.140, 141) sind beides Episoden aus der Kindheit Jesu, die in dieser Kürze jedoch nicht unbedingt thematisch in eine narrative Reihe zu stellen sind. Sie haben aber ebenso wie das dritte figürliche Kapitell (GK5, Abb.145-148), das Urteil Salomos, in Hinblick auf die Gesamtfassade eine klar abzulesende Funktion.
Und auch das folgende Kapitell, das die Darbringung des Kindes im Tempel zeigt, ist im Zusammenhang mit der Thematik der Fassade nicht als reine Illustration einer Episode aus der Kindheitsgeschichte Jesu zu sehen, sondern nimmt direkten Bezug auf den der gesamten Fassade zugrundeliegenden Gedanken (GK2, Abb.140, 141).
Der Altar steht im Zentrum der Komposition, eine innerhalb der Bauplastik Navarras und Aragóns ungewöhnliche Lösung. Die vergleichbaren nordspanischen Darstellungen des Motivs rücken den Altar an die Seite, er wird zur Nebensache reduziert und dient lediglich zur Szenenidentifizierung und Raumbestimmung (so z.B. auf Reliefs und Kapitellen in Agüero, Tudela, Estella, Santo Domingo de la Calzada, Abb.142-144). Vgl. Katalog I, GK2. In Frankreich überwiegen dagegen die auf den Altar konzentrierten Illustrationen der Szene (z.B. im Türsturz des Chartreser Königsportals, Abb.140, und in Chauvigny, Saint Pierre), so auch Quintana de Uña 1987, S.291 und S.282. Im Lukasevangelium werden verschiedene, nacheinander ablaufende Ereignisse beschrieben. Vgl. Shorr 1946, S.17 und Schiller 1966, Bd.1, S.100: "Mit der Darbringung des Kindes (Präsentation) ist die Reinigung (Purifikation) der Mutter verbunden, die nach Moses 3,12 am vierzigsten Tag nach der Geburt des Kindes stattfand. Daran schließt sich nach Lukas 2,25 die Begegnung mit Simeon (Hypapante) an, der vom Heiligen Geist getrieben in dem Kind den von Gott gesandten Heiland erkennt. Seinem Lobpreis folgt das Zeugnis der alten Prophetin Hanna." Vgl. Schiller 1966, Bd.1, S.103; Quintana de Uña 1987, S.275: "Jesús ocupa una posición central sobre el altar que tiene carga simbólica como alusión al sacrificio de Cristo y a su muerte expriatoria."
Vgl. Katalog I, GK5.
Da das Salomonische Urteil in der romanischen Bauplastik ein ausgesprochen seltenes Motiv ist und sich die alttestamentliche Episode an dieser Stelle im Gewände nicht etwa als fehlende Szene eines narrativen Zyklus erklärt, muß es sich um eine bewußte Auswahl dieses Motivs für das Gerichtsportal Sangüesas handeln. Der Bezug des für seine Weisheit und Gerechtigkeit berühmten Königs Salomo zu dem im Tympanon dargestellten Christus, dem rex iustus, und dem darin thematisierten Jüngsten Gericht liegt nahe. In dem Salomonischen Urteil ist also eine Vorausdeutung des im Tympanon illustrierten Jüngsten Gerichts zu sehen. So auch Crozet 1969, S.50; Iches 1971, S.19; Melero Moneo 1992 Navarra, S.17; Aragonés Estella o.J., S.70. Vgl. die Ausführungen im Katalog I, GK5. Die Bedeutung Salomos als Präfiguration des Weltenrichters ist in der mittelalterlichen Theologie bekannt und häufig zu finden (vgl. Réau 1956, Bd.2,1, S.286; Künstle 1928, Bd.1,2, S.294).
Dem Gewändekapitell ist eine der wenigen Inschriften der Fassade Santa Marías beigegeben. Vgl. Katalog I, Inschriften bzw. reine Namensangaben finden sich nur auf den Büchern der drei Marien im Gewände und der Apostel im Türsturz. Iches 1971, S.19. Vgl. Katalog I, GK5.
Die Auswahl der drei Männer und der drei Frauen, die als Maria Magdalena, Maria Muttergottes, Maria Jacobi, Petrus, Paulus und Judas benannt werden können, Vgl. Katalog I, GF1-GF6.
Die Anwesenheit der Muttergottes als Kirchenpatronin erstaunt nicht. Auch ist ihre Darstellung als Königin mit hoher Krone, Santa María la Real, an der einstigen Palastkirche plausibel. Die beiden Apostel sind von zahlreichen vergleichbaren Portalen bekannt und somit nicht unüblich. Die zwei anderen Marien und v.a. die Figur des erhängten Judas sowie die Gesamtzusammenstellung der sechs sind jedoch erstaunlich und bedürfen eines Erklärungsversuchs.
Die Evangelien differieren in der Namensgebung der Frauen, die der Kreuzigung und dem Tod Christi beiwohnten. Nur Maria aus Magdala wird von allen benannt. Der Tod Jesu wird erwähnt bei: Joh 19,25 ("Bei dem Kreuz standen seine Mutter und die Schwester seiner Mutter, Maria, die Frau des Kleopas und Maria von Magdala."); Mt 27,56 ("Auch viele Frauen waren dort (...) zu ihnen gehörten Maria aus Magdala, Maria, die Mutter des Jakobus und des Josef und die Mutter der Söhne des Zebedäus (= Maria Salome)"); Mk 15,40 ("Auch einige Frauen sahen von weitem zu, darunter Maria aus Magdala, Maria, die Mutter von Jakobus "dem Kleinen" und Josef, sowie Salome"). Von der Grablegung berichten Mt 27,61 ("Auch Maria aus Magdala und die andere Maria waren dort; sie saßen dem Grab gegenüber."); Mk 15,47 ("Maria aus Magdala aber und Maria, die Mutter des Joses, beobachteten, wohin der Leichnam gelegt wurde.").
Von eben diesen drei Frauen wird außerdem berichtet, daß sie nach dem Tod Christi am Ostermorgen zum Grab gingen, um Christi Leichnam dem Brauch entsprechend zu salben. Die Evangelien variieren in der Benennung der Myrrhophoren. Nur Maria Magdalena wird in allen vier Evangelien namentlich aufgeführt. Matthäus (Mt 28,1) spricht von Maria Magdalena und der "anderen Maria". Markus (Mk 1,2) präzisiert "Maria Magdalena und Maria, die Mutter des Jakobus und Salome". Mit der Mutter des Jakobus ist die rechts innen am Gewände von Sangüesa gezeigte Maria Jacobi gemeint. Lukas (Lk 24,9) nennt "Maria Magdalena, Johanna, Maria die Mutter des Jakobus und die übrigen" und Johannes (Jo 20,1) erwähnt ausschließlich Maria Magdalena. Die Muttergottes wird nicht ausdrücklich genannt. Doch die "Maria, die Mutter des Jakobus" wurde als die Muttergottes interpretiert, da Jakobus als Bruder Jesu galt und in dessen Mutter zugleich die Mutter Jesu gesehen wurde. Vgl. Schiller 1971, Bd.3, S.18, Anm.1.
Das geöffnete, leere Grab steht für die Auferstehung des Herrn. Die Frauen, die den Toten nicht mehr im Grab vorfinden, werden als erste die Botschaft der Auferstehung vernehmen (Lk 24,5-7; Mk 16,6) und weiter verbreiten. Bis ins 12./13.Jh. vertritt dieser Darstellungstypus, im lateinischen Westen auch resurectio genannt, das Bild der Auferstehung Christi aus dem Grab. Vgl. Schiller 1971, Bd.3, S.18. Das großformatige Seitenrelief der Fassade von San Miguel in Estella zeigt die drei Frauen am Grab (vgl. Kap.VI.2., Abb.639). Die drei Marien, die Salbgefäße haltend, treten von links an das leere Grab heran, auf dem zwei Engel sitzen und unter dem die Soldaten schlafen. Eine Inschrift erläutert das Geschehen, verweist auf die Bedeutung der Szene als Zeichen der Auferstehung Christi (!) und benennt die Frauen gemäß den Evangelien: SURREXIT - NON EST HIC - MARIA MAGDALENE - MARIA JACOBI - ALTERA MARIA.
Somit werden durch die Darstellung eben dieser drei Marien am Gewände Santa Marías der Tod Christi am Kreuz und seine nachfolgende Auferstehung angesprochen. Die Gewändefiguren erweitern das Programm des Portals um den Moment des Todes Christi, der - wie bereits gesehen - in dem zweiten Gewändekapitell links mit der Darbringung des Kindes Jesu im Tempel präfiguriert wird und eine weitere inhaltliche Verbindung der Gewändefiguren zu dem im Tympanon vorgegebenen Kernthema darstellt.
Der erhängte Judas ist der Sünder par excellence, der nicht bereut und in Sünde stirbt. Maria Magdalena, die namenlose Sünderin (Lk 7, 37-50), hatte sich dagegen rechtzeitig bekehrt und erfährt Sündenvergebung. Maria Magdalena ist nicht eindeutig als Person definiert. Für die Darstellung grundlegend ist die nur im Abendland vollzogene Verschmelzung der in den Evangelien genannten Maria Magdalena durch die Exegese der Kirchenväter mit den biblischen Frauen Maria von Bethlehem, die Christi Füße salbt (als Hinweis auf das Begräbnis), und der namenlosen Sünderin (Lk 7, 37-50), die beim Mahl im Hause Simons des Pharisäers Christi Füße mit Reuetränen netzt, mit den Haaren trocknet, salbt und Sündenvergebung erfährt. Vgl. LCI 1974, Bd.7, Sp.516-541.
Die Figur der Magdalena hat also Vorbildcharakter, ist als Identifikationsfigur anzusprechen. Dem reuigen Sünder wird vergeben. Die Gegenfigur des Judas ist als Exempel des Bösen, als das abschreckende Beispiel einer schlechten Reue zu lesen, der keine Vergebung zuteil wird. Der Sünder muß ewige Qualen erleiden - am rechten Gewände in Form des von oben herabstürzenden Dämons verdeutlicht. Einer anderen Lesart zufolge, stürzt der Dämon herab, um die Seele des Sünders zu holen. Die Seele wird hier - im Unterschied zu vergleichbaren Darstellungen - aber nicht illustriert.
Vgl. Bocian 1989, S.285: "Erst das Mittelalter verurteilt Judas ohne Einschränkung und betont besonders seinen Geiz als Motiv für den Verrat. Er steht jetzt stellvertretend für die (...) Sünde des Geizes, des Neides und der Verzweiflung." Für die Interpretation von Darstellungen des erhängten Judas in der romanischen Bauplastik ist der jeweilige Darstellungszusammenhang ausschlaggebend. Zu unterscheiden sind Reliefs, die den Tod des Judas im Zusammenhang mit Szenen der Passion als eine Episode des Geschehens zeigen, von Illustrationen, in denen der Selbstmord in das Jüngste Gericht integriert oder doch zumindest inhaltlich auf das Gericht bezogen wird. In Passionszyklen ist der Tod durch den Strick als der einmal vollzogene, und dann bereits vollendete Selbstmord des Judas gemeint, wogegen er im Zusammenhang mit dem Jüngsten Gericht als ewige Strafe zu verstehen ist. In diesem Sinn - und als Bestätigung der Gleichsetzung Judas-Avaritia - ist die Figur des Erhängten in dem Tympanon von Sainte-Foy in Conques zu deuten (Abb.659). Der Beutel um den Hals des Sünders verweist auf sein Vergehen und ist, schwer herabhängend, Foltermittel zugleich. Ausdruck der ewigen Strafe sind die Schlangen, die Flammen und die Teufel, die den Geizigen quälen. Die ambivalente Deutung dieser Figur im Conquer Weltgerichtsbild als Judas oder Sünder - eventuell die Bedeutung von Avaritia und Judas vereinigend - ist sicherlich beabsichtigt. Eine bewußt gewählte Ambivalenz in der Darstellung von Conques konstatieren außer Mariño (1989, S.32: "En el tímpano de Sainte-Foy de Conques la cuerda del saco de monedas es a la vez instrumento de muerte y de tormento; así se explica la falta de acuerdo en las interpretaciones, para unos la simple condena del usurero, para otros el suicidio de Judas. Es evidente que la utilización de una misma fórmula iconográfica para ambos temas no es casual, estamos ante un caso de ambigüedad intencionado.") auch Goetz (1950, S.116), Bernoulli (1956, S.63) und Rupprecht/ Hirmer (1984, S.100, Nr.119). Sauerländer (1979, S.44) und Deschamps (1941, S.239) sehen dagegen in dem Erhängten aus Conques allein die Bestrafung der Avaritia, des Geizigen und nehmen keinen Bezug auf die mögliche Sinnschicht als Selbstmord des Judas, der nach seiner frevelhaften Tat in der Hölle ewige Qualen erleidet. Der Geizige mit einem schweren, von seinem Hals herabhängenden Beutel, als Personifikation der Avaritia fehlt auf fast keinem Gerichtsbild. So reiht er sich in die als Verdammte charakterisierten Auferstandenen auf dem Türsturz von Autun (Rupprecht/ Hirmer 1984, Abb.172, 173), verweist auf der Buchtwand von Moissac auf die nach dem Gericht drohende Strafe (abgebildet in Rupprecht/ Hirmer 1984, Abb.42) und steht auf dem Türsturz von Chartres-Süd kurz vor dem Höllenrachen in dem Zug der Verdammten (Sauerländer 1970, Abb.108). Diese verschiedenen Bedeutungsebenen der Figur des Erhängten vereint auch ein Kapitell aus der Kathedrale von Santiago de Compostela (Abb.256, 257), das dem Detail aus dem Tympanon von Conques sehr nahe kommt. Es zeigt einen vom Galgen hängenden Mann, dessen Beine bereits im Feuer schmoren. Er wird von vier Dämonen begleitet, die an seinem Strick ziehen, eine Schlange halten, die dem Opfer ins Ohr beißt, und einen prall gefüllten Sack über der Schulter tragen, als Hinweis auf die Sünde des Geizes und der Habgier, derer sich der hier bestrafte Sünder schuldig gemacht hat (vgl. Deschamps 1941, S.240).
Mariño geht dem Gedanken, Judas als Repräsentanten der Geizigen zu sehen nach und erweitert ihn, in dem sie Judas, den Geizigen und Betrüger, mit dem unehrlichen Händler gleichsetzt. Vgl. Mariño 1986, S.33. Vgl. Kap.I.4. Zu den mit der Massenwallfahrt verbundenen Gefahren wie etwa des Betrugs durch unehrliche Händler vgl. Bredekamp 1989, S.229.
Mariño verweist darüber hinaus auf die Gegenüberstellung zweier antagonistischer Tode - des Todes des Ursünders Judas am Gewände und des Todes Christi -, ein Gedanke, der sicherlich neben den bereits aufgezeigten Sinnschichten, auch suggeriert wird. Mariño 1986, S.33: "El Judas de la portada de Sangüesa tiene probablemente un fin didáctico similar; condensa las admoniciones del Veneranda dies y presenta las consecuencias. Los frutos redentores de la muerte de Cristo mostrando las llagas en el tímpano y en gloriosa majestad en el friso, se oponen a la muerte del mal discípulo, el modelo de lo que se ha de evitar." Judas ist der Archetypus des Niederträchtigen, der Antichrist, "caput malorum". Der Tod des Judas wurde entsprechend auch als Antithese von Christi Tod aufgefaßt, des "caput ecclesiae". Die Gegenüberstellung dieser zwei antagonistischen Tode zeigt modellhaft ein Elfenbein aus dem 5.Jh. (oberitalienisches Kästchen, um 420-430, London, "Kreuzigung und Judastod", abgebildet in: Schiller 1968, Bd.2, Abb.323). Neben dem ans Kreuz genagelten Christus wird der an einem Baum hängende Judas dargestellt. Unter dem Baum liegen als Zeichen seines Verrats die dreißig Silberlinge.
Christus ist Mensch geworden (Inkarnation, Anfang der Erlösung) - im Türsturz in der Gottesmutter mit dem Kind und auf dem ersten Gewändekapitell (Verkündigung) verdeutlicht -, in die Welt gekommen (erste Parusie) und gestorben - Opfertod, Darbringung Christi im Tempel auf dem Kapitell im Gewände illustriert -, um am Ende der Zeiten zurückzukehren (zweite Parusie, Oberes Apostolado) und die Menschen zu richten (Jüngstes Gericht, Tympanon). All diese Aspekte sind in der Fassade Santa Marías vereint und finden ihren Höhepunkt in dem Weltgericht im Tympanon. Vgl. in diesem Zusammenhang die bewußte Positionierung der Künstlerinschrift, in der die Bitte um Fürsprache impliziert ist (Kap.V). Ebenfalls auf das Weltgericht zu beziehen ist die große Skulpturengruppe im rechten Pfeiler (RP6, Abb.97-99), die einen Teil der Parabel von den Klugen und den Törichten Jungfrauen illustriert. Die Parabel ist Sinnbild des Gerichts und auf die Christusfigur im Tympanon bezogen. Der Christus des Tympanons wird als Bräutigam in die Darstellung der Parabel einbezogen (vgl. Katalog I, RP6).
Sowohl der Anfang der irdischen Zeit Christi (erste Parusie) als auch deren Ende (Opfertod) werden in der Fassade angesprochen. Im Zentrum steht das große Gericht am Ende der Zeiten. Damit sind verschiedene Aspekte der christlichen Eschatologie vereint. Die eschatologische Gegenwart dehnt sich aus von der Inkarnation bis zum Ende der Zeiten. Vgl. die von Klein (1994, S.399) aufgezeigten Theophanien, die alle in der Fassade von Sangüesa vereint sind. Nur wenige Autoren äußern sich zu einem möglichen Programm des Portals. Diejenigen, die es tun, bringen ähnliche Gedanken wie die hier formulierten. Azcárate (1976, S.144) geht ebenfalls von einem inhaltlichen Faden aus, der die Hauptteile der Fassade Santa Marías verbindet. Den Mittel- und Ausgangspunkt des Programms bildet, so Azcárate, die Muttergottes am Gewände (GF2). In ihr sei, zusammen mit der Darbringung im Tempel im Gewändekapitell darüber der Anfang des irdischen Lebens Christi versinnbildlicht, dessen Ende die beiden Marien am linken Gewände sowie das erste Gewändekapitell illustrieren, das Azcárate irrtümlicherweise als die drei Marien am Grab interpretiert (GK1, vgl. Katalog I). In den beiden Apostelfürsten (GF4, GF5) sieht der Autor die Verkündigung des Evangeliums, die den Weg der Erlösung vorzeichnet, verdeutlicht. Azcárate verweist als einziger auf das antithetische Paar Magdalena und Judas. Die Archivoltenfiguren deutet er als die Welt der Sterblichen, die Welt der Sünde, der Mönche und der 24 Ältesten. Bis auf einige Fehlinterpretationen im Detail entspricht Azcárates Interpretation insgesamt der hier vertretenen These. Melero Moneo (1992, S.17) spricht die wesentlichen Punkte des Fassadenprogramms an, indem sie die Gedanken des Jüngsten Gericht, der Erlösungshoffnung, der Passion und Auferstehung benennt. Zusätzlich verweist sie auf die Gottesmutter und die Apostel im Türsturz als Fürbitter. Melero Moneo bezieht auch die Archivolten in die Interpretation mit ein. In ihnen sieht sie die Tätigkeiten der Menschen auf Erden versinnbildlicht, die in der Stunde des Gerichts deren Schicksal entscheiden.
Grundgedanke des Portals von Santa María ist der secundus adventus und das folgende Weltgericht, erweitert durch die erste Parusie (Inkarnation) und den Opfertod Christi. Es ist zu fragen, ob die Fassade Sangüesas damit ein innerhalb der Portale Nordspaniens des 12.Jhs. typisches Programm thematisiert, oder ob Sangüesa - wie vermutet wird - eine Sonderstellung einnimmt und als einzige erhaltene Darstellung das Jüngste Gericht in Nordspanien thematisiert. Um diese Frage beantworten zu können, sollen mehrere Portale Navarras und Aragóns nach ihrem thematischen Schwerpunkt befragt werden.
Häufigstes Motiv der Tympana größerer und kleinerer Kirchen der beiden nordspanischen Regionen ist das Christusmonogramm, das Chrismon. Daneben finden sich zahlreiche Darstellungen der Maiestas Domini. Diese beiden Motive kommen in großer Zahl in den unterschiedlichsten Varianten, mit verschiedenen Elementen kombiniert an Tympana, im Falle des Chrismon auch an Archivolten und seltener auf Kapitellen vor. Das Christusmonogramm findet sich außerdem auf Sarkophagen aus dem 11./ 12.Jh. Das bekannteste Beispiel findet sich auf dem Sarkophag der Doña Blanca (Jaca), dessen Schmalseite ein Chrismon ziert (Abb.618). Die Mitte des Zeichens bildet das Lamm Gottes, der Rand ist mit skulptierten "Diamanten" geschmückt (vgl. Valdez del Alamo 1993, Kat. Ausst. New York, Nr.105). Auch im Panteón de los Nobles im Kloster San Juan de la Peña sind einige Gräber mit dem Christusmonogramm gestaltet (abgebildet bei Arco y Garay 1942, C.M.E. Huesca).
Vgl. Caamaño Martínez 1977/78, S.201. Auf einigen Darstellungen sind die Buchstaben seitenverkehrt angebracht, was sich eventuell durch einen Kopiervorgang erklärt und auf die Unkenntnis der Steinmetze zurückzuführen ist (vgl. Sené 1966, S.370). Trotz der vergleichsweise zahlreichen Arbeiten über die Tympana v.a. Aragóns unter besonderer Berücksichtigung der Darstellungen des Chrismon, fehlen Einzelinterpretationen der Portale in ihrem jeweiligen Entstehungszusammenhang sowie eine grundlegende Arbeit über die verschiedenen Bedeutungsebenen des Chrismon in seinen unterschiedlichen Erscheinungsformen und Kombinationen. Zu dem Motiv des Chrismon in Aragón und Navarra vgl. Torres Balbás 1926; Gaillard 1938; Gaya Nuño 1961 Timpanos; Séné 1966; Sauerländer 1966, Anm.12; Ocón Alonso 1983; Borras Gualis 1986; Ocón Alonso 1987; dies. 1989; Esteban Lorente 1990, S.199, S.206. Die Dissertation von Ocón Alonso "Tímpanos románicos españoles. Reinos de Aragón y Navarra." von 1987 ist nicht öffentlich zugänglich. Es handelt sich primär um eine katalogartige Zusammenstellung der erhaltenen Chrismon-Darstellungen und weniger um eine Analyse oder Interpretationsvorschläge.
Das Chrismon ist seit seiner Darstellung auf dem Tympanon der Kathedrale von Jaca in erstaunlich zahlreichen Beispielen überliefert. Die Darstellungen konzentrieren sich auf einen klar begrenzten geographischen Raum. Das Motiv findet auf beiden Seiten der Pyrenäen Verbreitung, ist aber am stärksten in den spanischen Regionen Navarra und v.a. Aragón konzentriert. Sené (1966) untersuchte 70 Tympana in Aragón, von denen 39 das Chrismon zeigen und davon 23 ausschließlich das Zeichen Christi. Vgl. auch Martínez de Aguirre Aldaz 1984, S.120. Vgl. Durliat 1990, S.243. Zur Aufzählung der spanischen Chrismon-Darstellungen vgl. Azcárate 1976, S.141 und Ocón Alonso 1983, Anm.49; für die französischen Beispiele sei auf Torres Balbas 1926, S.288 verwiesen. Zahlreiche Darstellungen aus Navarra und Aragón sind abgebildet in Uranga/ Iñiguez 1973, Bd.1,2, Abb.114a-116c, 134. Vgl. Sauerländer 1969, S.285: "Wie es zu der plötzlichen Wiederaufnahme des im Hochmittelalter sonst nicht mehr gebräuchlichen Christusmonogramms kam, scheint noch nicht geklärt zu sein." Zur möglichen Herleitung von frühchristlichen Sarkophagen, vgl. Ocón Alonso 1983, S.260. Ocón Alonso (1983, S.260) vermutet einen Zusammenhang zwischen dem Auftreten des Motivs als Zeichen des christlichen Sieges und dem Vordringen der Reconquista.
Der Grundtypus des Chrismon wird zunehmend durch figürliche Elemente erweitert, die Buchstaben werden leicht variiert und dadurch die Bedeutung des Chrismon als Zeichen und Monogramm Christi abgewandelt.
Vgl. Kap.II.6, Anm.8.
Das Chrismon erfährt hier durch die Hinzufügung des Buchstaben S, stellvertretend für das Wort Spiritu, eine Umwandlung des reinen Namenszeichens zu einem Trinitätszeichen. Die Inschrift wird bis heute unterschiedlich gedeutet und die exakte Übersetzung diskutiert. Über die grundsätzliche Bedeutung der Inschrift als Erläuterung des Chrismon in seiner Interpretation als Trinitätszeichen herrscht jedoch Einigkeit. Nicht geklärt ist, welcher Buchstabe mit dem erwähnten "doppelten Buchstaben" gemeint ist, das Omega oder das "S". Vgl. Ocón Alonso 1983, S.249. Die in der Nachfolge des Tympanons der Kathedrale von Jaca entstandenen Chrismondarstellungen mit Trinitätscharakter - etwa in San Martín, Uncastillo (s. Katalog II, UnMaP2) und in der Klosterkirche von Santa Cruz de la Serós - werden "crismón trinitario", "crismón jaqués" oder auch "crismón aragonés" genannt. Die Bedeutung des Jaqueser Tympanons ist bis heute in Teilen immer noch ein Rätsel. An dieser Stelle können die unterschiedlichen Interpretationen nicht wiedergegeben werden und ein Verweis auf die entsprechende Literatur muß genügen (vgl. Gaillard 1938; Sauerländer 1966, S.262-263; Moralejo Alvarez 1977 Jaca; Caamaño Martínez 1977/78; Moralejo Alvarez 1979; Caldwell 1980; Ocón Alonso 1983; Moralejo Alvarez 1984 Jaca; Durliat 1990, S.243-249. Besonders die Arbeit von Moralejo Alvarez 1977 Jaca ist hervorzuheben, da er als einer der wenigen die figürlichen Kapitelle des Westportals in seine Deutung miteinbezieht. Entscheidend für die weiteren Ausführungen (vgl. Kap.VI.3) ist die Grundaussage des antithetisch aufgebauten Portals. Christus vergibt den Menschen, die durch die Sünde (in Form der Schlange) bedroht werden, aber um Vergebung bitten (der Mann kniet), und er besiegt das Böse, das sein Reich zerstören will. Die mögliche Errettung durch das Bekenntnis der Sünde ist ein zentraler Gedanke der Komposition. Das Jaqueser Tympanon hatte einen großen Einfluß auf nachfolgende Darstellungen, wurde mehrfach kopiert und auch z.T. bewußt oder unbewußt umgedeutet. So z.B. auf einem Portal von San Martín in Uncastillo (vgl. Katalog II, S.141).
Der für den hier verfolgten Zusammenhang entscheidende Aspekt des Tympanons von Jaca ist in der Kombination des Zeichens mit figürlichen Elementen zu sehen. Diese Veränderung ist als entscheidender Schritt innerhalb der Entwicklung vom reinen Zeichen zu figürlich-narrativen Darstellungen am Tympanon zu werten. So wird das Chrismon in seiner abgewandelten Form als Trinitätszeichen zunehmend um verschiedene Elemente erweitert.
Vgl. García Gainza u.a. 1983, C.M.N., Bd.2,2, S.345. Abgebildet bei Sené 1966.
Auf zahlreichen Darstellungen führen zwei Engel das Zeichen Christi vor, so wie Engel die Mandorla des thronenden Christus auf Bildern der Maiestas Domini präsentieren. Exemplarisch für diese Variante des Motivs sei das Nordportal von San Pedro el Viejo in Huesca (Abb.622) Das Motiv der das Chrismon haltenden Engel, die stehen, knien oder aus Wolken geflogen kommen, ist weitverbreitet und wird z.B. auf dem Tympanon von San Felices, Uncastillo (Abb.624), Egea de los Caballeros (Westportal) und Aguilar de Codés dargestellt. Über dem Reif des Chrismon ist horizontal eine kleine Figur angebracht. Ein Mann, der mit einem über der Brust geschlossenen Umhang bekleidetet ist, hält ein Buch. Die Figur stammt - wie aus dem Steinschnitt eindeutig zu erkennen ist - aus einem anderen Versetzungszusammenhang und wurde hier später eingelassen. Canellas/ San Vicente 1979 (Zodiaque, Bd.4, S.318) sehen darin den hl. Vinzenz, Sené (1966, S.376) diskutiert die Interpretation als Seele. Entgegen der üblichen Darstellungsform der Seelen als nackte Menschen, ist der Mann aus Huesca jedoch bekleidet. Die Inschrift, die Canellas López/ San Vicente als SANCTUS VICENTIUS lesen - heute ist nur noch ISC?SVIN // ....CENCIUS zu erkennen - spricht für eine Deutung als Heiliger. Eine seltene Variante des Chrismon zeigt das Tympanon von Navasa (Aragón, del Arco y Garay 1942 C.M.E., Abb.1677). Das Christusmonogramm wird hier von den vier Wesen des Tetramorph umgeben. Gewöhnlich begleiten sie die Maiestas Domini in dieser Anordnung (z.B. an der Pfarrkirche von Luesia, Zaragoza, abgebildet in del Arco y Garay 1942 C.M.E.). Der Adler und der Stier auf dem Tympanon von Navasa, ähneln - dem unmittelbaren Lebensbereich des Steinmetzen entnommen - eher einem Huhn und einem Wildschwein. Der Engel/ Mensch steht hinter einem Vierbeiner, der als Löwe zu deuten wäre. Vgl. Enriquez de Salamanca 1987, S.64.
Die Darstellungen des ursprünglich rein graphischen Zeichens werden zunehmend um figürliche Begleitmotive erweitert. Außer den bereits erwähnten Löwen und Engeln können zwei bis drei Beisitzer auf jeder Seite hinzugefügt werden. So sieht man auf dem Tympanon der kleinen Kirche von Yeste (Huesca, Abb. 623) links einen durch seinen Krummstab als Bischof ausgezeichneten Mann, der die überdimensional große Rechte im Segensgestus erhoben hat. Er wird begleitet von einem Meßdiener mit Buch. Rechts heben zwei Engel die Seele eines Verstorbenen (?) empor. Vgl. Enriquez de Salamanca 1987, S.181-182. Eine schlüssige Interpretation des Tympanons von Yeste fehlt bis jetzt. Ein Gewändekapitell des Südportals von Santa María in Uncastillo (UnGK1, Aragón, Abb.447, 448) bekräftigt die Interpretation des Tympanons von Yeste als Totenmesse für den Verstorbenen, dessen Seele zu Christus getragen wird. Auf dem Kapitell aus Uncastillo zelebrieren mehrere Geistliche das Totenoffizium. Die Seele des vor ihnen auf dem Totenbett liegenden Verstorbenen wird von zwei Engeln emporgeführt (vgl. Simon 1980, S.254; Katalog IV, UnGK1, und Kap.II.5).
So wird auf dem zum Kreuzgang gerichteten Südportal von San Pedro el Viejo in Huesca (Aragón, Abb.625) das Chrismon mit einer Epiphaniedarstellung kombiniert. Das Bogenfeld ist in zwei Register geteilt. Die beiden Teile des Tympanons von San Pedro bestehen aus zwei Steinplatten, die nach dem Steinschnitt zu urteilen von vornherein für diese Zusammenstellung konzipiert waren. Eine ähnliche Kombination einer eigenständigen figürlichen Szene - hier die Versuchungen Christi - mit dem von Engeln präsentierten Chrismon zeigt das ehemalige Typanon von Errondo, Unciti (Navarra, heute in The Cloisters, New York). In diesem Fall ist jedoch nicht mit Sicherheit zu klären, ob die beiden Teile für diese Zusammenstellung gearbeitet worden sind oder ob der untere Teil als Türsturz aus einem anderen Versetzungszusammenhang stammt (vgl. Simon 1984, S.152-155). Zu dem Südportal von San Pedro in Huesca vgl. Sené 1966 (S.377) und Canellas López/ San Vicente 1979 (Zodiaque, Bd.4, S.318). Weniger offensichtlich ist die inhaltliche Verbindung des Chrismon mit der figürlichen Szene auf dem Tympanon von San Lorenzo in Uncastillo (Aragón, vgl. Kap.II.5.1.e., Abb.632, 633). Die große Chrismonscheibe ist auch hier genau in der Achse unter dem Bogenrund plaziert. Darunter wird das Martyrium des Kirchenpatrons, des hl. Laurentius, illustriert, der auf einem Rost den Märtyrertod erleidet. In dem Chrismon, dem Zeichen Christi, könnte die Anwesenheit des Gottessohnes gemeint sein, der dem Heiligen bei seinem Martyrium beisteht. Ebenfalls denkbar ist die Bedeutung des Chrismons als Hinweis auf die zweite Wiederkehr Christi und damit auf das Jüngste Gericht, bei dem dem Heiligen Gerechtigkeit widerfahren wird. Eine schlüssige, alle Teile der Darstellung einbeziehende Interpretation der Bauplastik San Lorenzos steht aber noch aus.
Neben den zahlreichen Darstellungen des Chrismon findet sich innerhalb der Bauplastik des 12.Jhs. in Nordspanien als zweites bestimmendes Motiv die Maiestas Domini; der erhöhte, frontal thronende Gottessohn, der von den vier lebenden Wesen (Is 6, 1-4; Offb. 4, 2-9) umgeben wird und der wiedergekehrt ist, um die Menschheit zu richten (zweite Parusie). Zur Entstehung des Motivs der Maiestas Domini und zu seiner Verbreitung vgl. Van der Meer (1938, S.369-370). Sauer (1964, S.317) bezeichnet das Tympanon mit dem thronenden Christus in der Mandorla und der Maiestas Domini sogar als das "Wappenbild unter den mittelalterlichen Portaldarstellungen".
Vgl. Enriquez de Salamanca 1987, S.178.
Auf dem Tympanon der Kirche Virgen de Valdós in Montañana (Provinz Huesca) Abgebildet bei Enriquez de Salamanca 1987, S.139. Zu San Esteban in Sos del Rey Católico vgl. Kap.II.2.2.b.
Der Maiestas Domini werden auf einigen Portalen Begleitpersonen beigegeben, die damit die Bedeutung als Darstellung der zweiten Parusie erweitern und verändern können.
Obwohl nicht in Navarra oder Aragón gelegen, sollen diese Skulpturenensembles kurz vorgestellt werden, da enge Bezüge zu dem Nordportal von San Miguel in Estella (Navarra) bestehen, das innerhalb der hier aufgezeigten Entwicklung von Bedeutung ist (s.u.). Zu der sogenannten Kastilischen Gruppe gehören aufgrund stilistischer Übereinstimmungen auch die Portale von Cerezo de Riotirón (heute New York, The Cloisters), Ahedo de Butrón und Butrera, die die Epiphanie thematisieren, sowie das Tympanon von Gredilla de Sedano, das die spezifisch spanische Variante der Verkündigung, kombiniert mit der Marienkrönung zeigt (vgl. Katalog I, LZ13 Verkündigung-Krönung, Abb.156). Ferner zählen zur Kastilischen Gruppe der Portalbogen von Nuestra Señora de la Llana aus Cerezo de Riotirón (heute Burgos), die Kapitelle aus Aguilar de Campoo und Burgo de Osma (zur genauen Zusammenstellung der Stilgruppe, vgl. Kap.II.7). Auch den Darstellungen der Epiphanie werden - für das Motiv ungewöhnlich - Beisitzer hinzugefügt. Auf den Portalen von San Nicolás, Tudela, und Santo Domingo in Soria wird die zentrale Gestalt des Gottessohnes durch eine Darstellung der Trinität ersetzt: Gottvater hält Christus auf seinem Schoß. Der Rest der Komposition bleibt unverändert (abgebildet bei Valdez del Alamo 1992 Cerezo). Vgl. zu der Kastilischen Gruppe: Perez Carmona 1960; Enriquez de Salamanca 1986; Valdez del Alamo 1990 Silos; dies. 1992 Cerezo. Zur stilistischen Verbindung zwischen diesen Skulpturenkomplexen Kastiliens und einigen Kirchen in Aragón und Navarra, s. Kap.II.7, S.160.
Christus sitzt, von der Mandorla umgeben, auf einem Thron, dessen Beine in Löwenköpfen enden. Zu Seiten des Gottessohnes befinden sich die vier Wesen der Apokalypse. In Moradillo de Sedano (Abb.627), Santo Domingo in Soria (Abb.628), La Magdalena in Tudela Abgebildet in Uranga/ Iñiguez 1973, Bd.1,3, Abb.294. Vgl. Melero Moneo 1986 Magdalena. Mâle (71966, S.379) und van der Meer (1938, S.370) meinen, das Motiv der von Engeln gehaltenen Wesen des Tetramorph, von denen nur die Köpfe zu sehen sind, aus Frankreich herleiten zu können.
Die Figur Christi wird auf dem Tympanon von verschiedenen Personen begleitet, in San Miguel, Estella, und Santo Domingo, Soria, sind es Johannes und Maria. In Moradillo de Sedano sind dem Gottessohn zwei Männer, vermutlich Petrus und Paulus oder zwei Propheten beigegeben. In der Magdalenenkirche von Tudela werden neben der Erscheinung Christi zwei Frauen, von denen eine an einem Sarkophag steht, illustriert, die als die Kirchenpatronin, die hl. Magdalena und ihre Schwester Martha identifiziert werden.
Melero Moneo (1994 Mujer, S.169) sieht in der Frau eine Darstellung der Gottesmutter und des apokalyptischen Weibes in einer Person vereint. Das ikonographische Schema gehe letztendlich auf Handschriften zurück, die aber nicht mehr erhalten oder nicht mehr aufzuzeigen seien. Die Autorin begründet ihre Interpretation der Frau im Zusammenhang mit dem Seelenwäger mit einer vergleichbaren Darstellung aus San Miguel in Estella (EsR2, Abb.637), auf der neben dem Seelenwäger eine geflügelte Gestalt gezeigt wird, in der Melero Moneo das apokalyptische Weib sieht (vgl. Kap.VI.2). Meleros Interpretation der weiblichen Figur von Berlanga de Duero als apokalyptisches Weib mag zutreffen, obwohl sie ohne vergleichbare Bildbeispiele nicht überzeugt. Ihre Deutung der erwähnten Figur auf dem Seitenrelief von Estella ist sicher nicht richtig, da es sich hier eindeutig um einen zweiten Engel handelt, s.u. Eine Untersuchung des Tympanons von San Baudelio unter Hinzunahme der Bauplastik der Kastilischen Gruppe, zu der eindeutige stilistische wie motivische Parallelen bestehen, wäre vielversprechend. Bis dato wird die Bauplastik von San Baudelio nur kurz erwähnt von Gaya Nuño 1943, S.201-202; Yarza 1981, S.25; Enriquez de Salamanca 1986, S.111-112; Melero Moneo 1994 Mujer, S.169.
Auf dem Tympanon der Kirche Nuestra Señora de la Peña (Sepúlveda, Segovia, Abb.630), in dessen Zentrum eine Darstellung der Maiestas Domini steht, wird ebenfalls durch die Hinzufügung des Seelenwägers Michael ein direkter Hinweis auf das Jüngste Gericht gegeben und damit der Figur Christi die Bedeutung des Richtens zugesprochen. Vgl. Ruiz Montejo 1979, S.264: "En el mismo dintel El Peso de las Almas matiza el Tema de la Visión y lo encauza por el sendero del Juicio Final." Zur Bauplastik von Nuestra Señora de la Peña in Sepúlveda vgl. Gómez Moreno 1938, S.74 und Ruiz Montejo 1979, S.261-269. Ruiz Montejo (1979, S.264) sieht in dieser Figur nicht, wie zunächst denkbar, den mit dem Drachen kämpfenden Erzengel Michael, sondern den Kampf mit der apokalyptischen Bestie als Allegorie des Bösen, das mit dem Menschen ringt. Tatsächlich ist die Figur des Kämpfenden aber nicht geflügelt, wie für eine Darstellung des Erzengels üblich.
Das Portal von San Esteban in Botaya (Huesca, Abb.631), nur wenige Kilometer von dem Kloster San Juan de la Peña entfernt, vereint eine Darstellung der Maiestas Domini mit dem Zeichen Christi, dem Chrismon. Die Tympanonscheibe wurde zusammen mit einigen Skulpturen der ehemaligen Westfassade in die Südwand der kleinen Kirche eingelassen. Der untere Teil des Tympanons ist sehr viel stärker beschädigt als der obere Teil. Die Gesichter einiger Apostel sind herausgeschlagen, die Oberfläche an den Oberkörpern abgestoßen. Das Tympanon von Botaya ist nur wenigen bekannt und bis jetzt nicht eingehend untersucht worden. Es wird lediglich kurz erwähnt von Gómez de Valenzuela 1968; Canellas/ San Vicente 1979 (Zodiaque, Bd.4), S.422; Enriquez de Salamanca 1987, S.38-39; Patton 1994, S.158. Die zweite Kirche von Botaya, die Friedhofskirche San Miguel, zeigt in ihrem Tympanon ebenfalls Christus in der Mandorla, die von Engeln gehalten wird.
Vgl. Kap.II.2.3.b, S.91. Als weitere große Fassaden Navarras wären zu erwähnen das Westportal der Klosterkirche San Salvador in Leyre (Schaubild 18) und das Westportal der Kathedrale von Tudela. Die Skulpturen aus Leyre sind früheren Datums als die Fassaden von Estella und Sangüesa, die Portalplastik von Tudela ist später zu datieren, so daß Estella und Sangüesa als die wichtigsten Skulpturenwände Navarras Ende des 12.Jhs. bezeichnet werden können. Die gleichen Motive bilden mit geringen Abweichungen in den Archivolten und Kapitellen das Fassadenprogramm der Kirchen der Kastilischen Gruppe (s.o.), die mit Estella in stilistische Verbindung gebracht werden können (s. Zentrenmodell Kap.II.7). Zumindest die genannten Skulpturen sind nicht für diese Versetzung gearbeitet (vgl. Kap.II.2.3.b, S.91). Bis jetzt fehlt eine detaillierte Stilanalyse der einzelnen Skulpturen San Miguels, die Aufschluß über die originale Versetzung und eine Rekonstruktion der ursprünglichen Fassade geben könnte. Zu den Aposteln, die z.T. als Säulenfiguren gearbeitet sind, vgl. Kap.II.2.3.b, S.91. Zur Interpretation dieser Figur als apokalyptisches Weib vgl. Melero Moneo 1994 Mujer.
Das Jüngste Gericht wird in San Miguel auf dem Seitenrelief in seiner deutlichsten Form, der Seelenwägung, thematisiert. Es bildet damit aber nicht wie in Sangüesa den Mittelpunkt des großen Programms, wird nicht zentral im Tympanon dargestellt, sondern ist nur ein Aspekt von mehreren des gesamten Fassadenprogramms. Im Mittelpunkt steht in Estella der Christus der zweiten Wiederkehr. Die Darstellung der Seelenwägung ist sicher nicht nur allein - wie vermutet werden könnte - als Ehrerweisung an den Kirchenpatron, den hl. Michael, zu sehen, der gleich neben der Seelenwägung in seiner zweiten Funktion als Drachentöter vorgeführt wird, sondern ist im Rahmen des Gesamtprogramms zwingend. Rechts neben Seelenwägung und Drachenkampf werden die Höllenqualen, die den Verdammten drohen, mit dem paradiesähnlichen Zustand in Abrahams Schoß kontrastiert. Die Illustration von Abrahams Schoß bezieht sich ursprünglich auf die Parabel von dem armen Lazarus und dem reichen Mann (Lk 16, 22). Die Seele des Lazarus kommt gemäß der jüdischen Vorstellung, derzufolge das von Abraham abstammende Volk Gottes zuletzt wieder in seinem Schoß versammelt werde, in den Schoß des Stammvaters. Daraus entwickelte sich das Motiv des thronenden Abraham mit mehreren Seelen in seinem Schoß als Verkörperung des Paradieses. Im 11.Jh. ist das Motiv schon Bestandteil des Weltgerichts, z.T. innerhalb der Mauern des himmlischen Jerusalem (vgl. Abraham mit den Seelen der Verstorbenen im Paradies auf dem Tympanon von Conques (Abb.658) und in Arles, Saint-Trophime (Fries am linken Portalgewände zwei Patriarchen mit Seelen; LCI 1994, Bd.1, S.31).
Das Portalprogramm von San Miguel enthält alle Aspekte, die für die Fassade von Santa María in Sangüesa aufgezeigt werden konnten, wenn auch mit anderen Schwerpunkten. Die Gewändekapitelle führen die Menschwerdung Christi (Inkarnation) vor. In den drei Frauen am Grab auf dem rechten Seitenrelief wird auf den Opfertod Christi und die folgende Auferstehung verwiesen. Der Christus der zweiten Wiederkehr besetzt das Tympanon, und das Gericht wird als Kürzel auf den linken Seitenreliefs thematisiert. Auch das Apostelkollegium als Beisitzer des Gerichts fehlt nicht, wenn es hier auch auf acht Repräsentanten reduziert ist.
Dies ist jedoch sicher nur eine Lesart des vielschichtigen Fassadenprogramms von San Miguel. So sieht Martínez de Aguirre (1984 Portada, v.a. S.450, 456) den Inhalt der Portalskulpturen in der Verdeutlichung der Zwei-Naturen-Lehre; zwei Deutungsansätze, die sich jedoch nicht widersprechen müssen, sondern ergänzen können. Um das Gesamtspektrum der in den Tympana von Aragón und Navarra dargestellten Themen vollständig aufzuzeigen, seien nach den Hauptthemen - Chrismon und Maiestas Domini - einige vereinzelt zu findende Motive kurz angeführt. Verschiedene Tympana thematisieren das Martyrium des jeweiligen Kirchenpatrons (z.B. San Lorenzo und San Felices, Uncastillo, Südportal; San Gil de Luna), zeigen die Versuchungen Christi (das Tympanon von Errondo, heute New York, vgl. Cahn 1967-1970; Puerta de las Platerías, Santiago de Compostela), das Letzte Abendmahl (Ejea de los Caballeros, Nordportal) oder die Kreuzigung. Die Anbetung der drei Könige wird auf mehreren Portalen dargestellt, von denen mindestens drei dem Umkreis des sogenannten Meisters von San Juan de la Peña entstammen und sich bis auf geringfügige Abweichungen und der seitenverkehrten Darstellung exakt gleichen, so daß vermutlich von einer Art Kopierverfahren ausgegangen werden muß (vgl. Kap.II.4.2. Die Anbetung der drei Könige wird dargestellt auf dem Westportal der Santiagokirche von Agüero, dem Westportal von San Miguel in Biota und dem Südportal der Kirche San Nicolás in El Frago). Die Anbetung der Könige ist auch das Thema des Westportals von Santa María, Uncastillo (vgl. Ocón/ Rodriguez 1989 und Katalog IV, GF3), der Tympana von San Juan del Mercado in Benavente (Zamora) und Peralta de Alcofea (Huesca). Ob die im Vergleich zu den anderen Einzelmotiven häufige Darstellung der Epiphanie als Vorform der späteren, ausschließlich Maria geweihten Portale zu sehen ist, in denen die Marienverehrung ihren Ausdruck findet (so Mâle 71966 und Sauerländer 1972, Propyläen, Bd.6) oder ob der Hinweis von Ocón/ Rodriguez (1989) zutrifft, denenzufolge die Darstellung der Könige sich in den nahe am Pilgerweg gelegenen Kirchen besonderer Beliebtheit erfreute, da die Könige die Patrone der Pilger gewesen seien, läßt sich hier nicht klären. Vgl. Valdez del Alamo 1992 Cerezo und die in Anm.58 aufgeführte Literatur zur "Kastilischen Gruppe". Auf die besondere Kombination von Epiphanie und Chrismon, wie sie das zum Kreuzgang weisende Portal von San Pedro el Viejo in Huesca zeigt, wurde bereits eingegangen.
Neben den untersuchten Maiestas Domini-Darstellungen, die durch Hinzufügung der Seelenwägung oder der Apostel einen Hinweis auf das Jüngste Gericht beinhalten, sind für die Klärung der Ausgangsfrage nach der Einordnung der Fassade Sangüesas Portale von Bedeutung, in denen das Gericht zwar nicht explizit dargestellt wird, aber in Nebenszenen und Einzelskulpturen, die dem Themenkreis des Gerichts entnommen sind, eingeführt und suggeriert wird.
Das Portal der Kirche San Martín aus Artaiz (Abb.640ff.), nur wenige Kilometer von Sangüesa entfernt und abseits des Hauptpilgerwegs gelegen, öffnet sich auf der Südseite des kleinen Gebäudes. Die wenigen Artikel zu San Martín von Artaiz beschränken sich auf eine kurze Beschreibung der Architektur und der Bauplastik. Keiner der Autoren geht auf eine mögliche inhaltliche Verbindung der Portalplastik, auf einen leitenden Gedanken ein. Es werden lediglich vage stilistische Überlegungen angestellt. Zu San Martín, Artaiz, vgl. Gudiol/ Gaya 1948 (Ars Hispaniae, Bd.5), S.145; Uranga Galdiano 1961/62; Iñiguez Almech 1967 Escatología; Azcárate 1976, S.141-142; Lojendio 1978 (Zodiaque, Bd.7), S.214-218; Uranga/ Iñiguez 1973, Bd.1,2, S.295-296; García Gainza u.a. (C.M.N., Bd.4,2) 1992, S.465-471; Melero Moneo 1992 Navarra, S.III, S.14. Caldwell 1974; dies. 1980, S.27 und Anm.27. Vgl. Kap.II.7. Zur genauen Beschreibung der Kapitelle, vgl. Uranga Galdiano 1961/62.
Die Bauplastik San Martíns ist ein Beispiel für die besondere Originalität und Aussagekraft der Skulptur der sogenannten Ruralkirchen. Abseits der Städte, Klöster und Höfe konnte sich eine sehr viel freiere und experimentierfreudige Bauplastik entwickeln. Vulvafrauen und Phallusmänner finden sich dort besonders häufig und in ausgeprägten Formen. Die in den Zentren erprobten Gestaltungsmittel wurden aufgenommen und umgesetzt. Vgl. zu dem Phänomen der Ruralkunst (arte rural) Gudiol/ Gaya 1948 (Ars Hispaniae, Bd.5), S.145 und v.a. Ruiz Montejo 1978 und Kap.II.7. So auch Uranga/ Iñiguez 1973, Bd.1,2, S.295. García Gainza u.a. (1992, Bd.4,2, S.467-468) bezeichnet die Szene dagegen irrtümlich als "imposición de manos".
Die Metopen von San Martín, Artaiz, ergänzt durch die Konsolfiguren des Portals, verbindet als grundlegende Idee das Jüngste Gericht und der Gedanke an die Erlösung. In der Seelenwägung wird, wie bereits in anderen Beispielen gesehen, verkürzt das Gericht dargestellt. Der Abstieg Christi in die Hölle folgt zeitlich unmittelbar nach dem Tod des Gottessohnes und steht für die Überwindung der Hölle und damit des Bösen wie für die Errettung der Menschheit. Es ist der Triumph über die Hölle und die Befreiung der Gerechten. Christus erlöst die Gläubigen des Alten Testaments und führt Adam dem Erzengel Michael vor. Das Gleichnis hat heilsgeschichtliche Bedeutung. Nicht nur die Errettung der Gerechten des Alten Testaments und der Voreltern ist gemeint, sondern auch die Rettung der gesamten Menschheit und die Überwindung des Todes durch das Erlösungswerk Christi.
In der Opferung des Isaak wird auf den Opfertod Christi verwiesen. Abraham, der seinen Sohn opfern will, wird bei den Kirchenvätern mit Gott verglichen, der Christus zur Erlösung der Menschheit aussendet. Vgl. LCI 1994, Bd.1, Sp.27.
In den zwei verbleibenden Metopen (ArMe5 Lazarusparabel; ArMe6 Reiterkampf) werden dem Menschen nun ebenso wie in den Seitenreliefs die beiden Möglichkeiten des Ausgangs der Seelenwägung, d.h. des Gerichts, vorgeführt. Die Seele des Lazarus ruht - wie die der Auserwählten - nach dem Tod in Abrahams Schoß und wird errettet, der Reiche dagegen kommt wie die Verdammten in die Hölle. Das Duell der beiden Reiter muß in diesem Zusammenhang vermutlich ganz allgemein als Kampf zwischen Gut und Böse gedeutet werden.
In den beiden Seitenreliefs wird der grundlegende Gedanke, das antithetische Grundprogramm von Vergebung und Strafe, Paradies und Hölle, Auserwählten und Verdammten zusammengefaßt. Der Löwe links steht für die Strafe, er verschlingt den Sünder. Der Löwe rechts repräsentiert dagegen die Errettung. Der Mensch wird hier nicht von der Bestie gepackt, um sogleich gefressen zu werden, sondern beschützend zwischen den Beinen gehalten. Eben diese beiden gegensätzlichen Pole wurden mit denselben Bildmitteln, den zwei Löwen, bereits auf dem Tympanon der Kathedrale von Jaca verdeutlicht. So auch Uranga/ Iñiguez 1973, Bd.1,2, S.331.
Caldwell (1980, S.27, Anm.27) interpretiert die beiden Löwen auf den Seitenreliefs San Martíns als Symbol des Gerichts, eine Deutung, die auf diese beiden Reliefs reduziert problematisch ist, als Grundgedanke des gesamten Skulpturenprogramms jedoch zutrifft. Die Metopen berücksichtigt die Autorin nicht.
Auf ganz andere Weise werden auf dem Tympanon von San Miguel in Uncastillo (Aragón, Abb.651) der Themenkreis des Gerichts und die Hoffnung auf Erlösung angesprochen. Vgl. Kap.II.5.1.d. Sené (1966, S.379) stellt fest, daß in der Comarca Cinco Villas (frühere Verwaltungseinheit), zu der auch Uncastillo zählt, besonders viele Darstellungen des Chrismon zu finden sind. Wie in San Pedro el Viejo, Huesca (Südportal), und San Lorenzo, Uncastillo, bereits gesehen, wird auch hier das Zeichen (Chrismon) mit einer eigenständigen figürlichen Darstellung kombiniert.
Der Erzengel Michael, Patron der Kirche, kämpft um die Seele eines Verstorbenen. Es ist nicht genau zu bestimmen, welcher Zeitpunkt hier illustriert wird. Mit diesem Kampf könnte entweder die Gerichtssituation am Ende der Zeiten gemeint sein, die üblicherweise durch den hl. Michael als Seelenwäger verdeutlicht wird - hier verkürzt als Kampf dargestellt - oder es könnte das Partikulargericht, also das individuelle Gericht über einen soeben Verstorbenen gemeint sein. Vgl. Kat. Ausst. Köln 1994, Nr.91: "Die nackte Seele des eben erst Verstorbenen muß gerichtet werden. Unmittelbar nach dem Tod wird im Partikulargericht ihr Geschick entschieden und damit das Gesamtgericht nach dem Kommen des Antichrist am Ende der Zeiten vorweggenommen." Sené 1966, S.379.
Auf dem Südportal einer zweiten, dem Erzengel Michael geweihten Kirche Aragóns, San Miguel in Biota (Schaubild 13, Abb.652), wird dem Kirchenpatron in seiner Funktion als Seelenwäger das gesamte Tympanon eingeräumt. Dramatisch entwickelt sich der Kampf des Erzengels gegen die Dämonen, die mit allen Tricks versuchen, die Waagschale zu sich herunterzuziehen. Rechts von Michael warten zwei kleinere Engel mit ausgebreiteten Tüchern darauf, die Seelen der Geretteten in Empfang zu nehmen. Da sonst jeglicher Hinweis auf das Weltgericht fehlt, ist das Thema Seelenwägung hier vermutlich in erster Linie als Ehrerweisung an den Kirchenpatron zu sehen und nur in zweiter Linie als Zeichen des Gerichts gemeint. Vgl. Kap.II.4, Anm.2.
Zwei stark mutilierte Portale Navarras und Aragóns - das Westportal von San Salvador in Leyre und das Portal der Burgkirche von Loarre - könnten aufgrund bestimmter Skulpturen einen Hinweis auf das Gericht enthalten und sollen danach befragt werden.
Cuadrado Lorenzo (1993, S.236) stellt die Einzelskulpturen der Zwickel des Westportals von Leyre, die dem Themenkreis des Gerichts entstammen, zusammen und spricht von einem "curioso ciclo de contenido escatológico". Eine inhaltliche Beziehung zu den Figuren des Tympanons und der Archivolten kann jedoch auch sie nicht feststellen. Die Motive aus dem Themenkreis des Jüngsten Gerichts stehen in der heutigen Versetzung beziehungslos neben Motiven aus anderen Zusammenhängen. Zur Fassade der Klosterkirche von Leyre vgl. Lacarra/ Gudiol 1944; Gudiol/ Gaya 1948 (Ars Hispaniae, Bd.5), S.119-122; Tyrrell 1958; Gaillard 1964; Durliat 1964; Lojendio 1978 (Zodiaque, Bd.7), S.98ff.; Cuadrado Lorenzo 1993.
Der nur fragmentarisch überkommene Fries der Burgkirche von Loarre (Aragón, Abb.655, 656) über dem vorspringenden, ohne Tympanon gearbeiteten Portalkörper in der Südwand - er ist der Länge nach auf ungefähr ein Drittel Höhe erhalten - läßt an den hier behandelten Zusammenhang von zweiter Parusie und Weltgericht denken, hat bei genauerer Betrachtung jedoch eine andere thematische Ausrichtung. Zur Burgkirche von Loarre vgl. Kap.II.6., S.148. Del Arco y Garay 1917 nach Durliat 1990, S.265. Das Motiv taucht ähnlich auf einem Kapitell in der Kathedrale von Jaca auf (abgebildet in Bredekamp 1992, Abb.10). Ein tanzendes Paar, begleitet von Musikern, wird von wellenförmigen Gebilden umgeben. Durliat (1990, S.236) und Moralejo Alvarez (1974, S.90ff.) deuten die "Wellen" als Wasserwogen. Bredekamp (1992, S.106) interpretiert sie dagegen als Stoffbahnen.
Die genaue Durchsicht der erhaltenen Portale bestätigt somit die anfänglich aufgestellte These. Das Tympanon von Santa María la Real in Sangüesa zeigt die einzige erhaltene, explizite Darstellung des Jüngsten Gerichts in Nordspanien. So auch Azcárate (1976, S.134-135 und S.143) über das Portal von Sangüesa: "Su dedicación al Juicio Final responde a un contexto en función del programa iconográfico de la ruta de peregrinación, pues es la única que, en tierra española, se dedica integramente a este tema (...) y ya no lo habrá más hasta Santiago de Compostela." Azcárate verbleibt bei der Feststellung und gibt keinen Erklärungsversuch, warum Sangüesa das einzige Weltgerichtsbild auf dem spanischen Teil des Pilgerwegs ist. Azcárate irrt, wenn er behauptet, daß es auf den drei Wallfahrtswegen durch Frankreich, die über Roncesvalles Spanien betreten, Darstellungen des Gerichts gäbe, auf dem vierten Weg, über Somport, jedoch nicht, vgl. Kap.VI.3.
Die Fassade Santa Marías aus Sangüesa nimmt also innerhalb der zeitgleichen Portale Nordspaniens eine Sonderstellung ein. Das Tympanon von Santa María ist die einzige erhaltene explizite Darstellung des Jüngsten Gerichts in Nordspanien.
Nach der Einordnung des Portals innerhalb der spanischen Bauplastik liegt nun die Frage nach möglichen Bezügen zu zeitgleichen Portalen und v.a. Weltgerichtsbildern in dem Nachbarland Frankreich nahe, zumal enge stilistische Beziehungen zwischen der Bauplastik Sangüesas und bestimmten Skulpturenkomplexen Frankreichs aufgezeigt werden konnten (vgl. Kap.II.1 und Kap.II.2.).
Auch hier herrschen Darstellungen der zweiten Wiederkehr Christi und des anschließenden Weltgerichts vor. Das Thema wird jedoch ganz anders umgesetzt als in Spanien gesehen. Darstellungen der eschatologischen Theophanien, der Maiestas und seltener der Himmelfahrt finden sich zahlreich in der romanischen Bauplastik Frankreichs. Die Durchsicht der erhaltenen Portale ergibt, daß nicht das Gerichtsbild das vorherrschende Thema ist, sondern die Theophanien, das Sichtbarwerden Gottes. Die Darstellung der himmlischen Erscheinung Christi ist das Generalthema der Mehrzahl der Tympana Frankreichs und des Mittelalters überhaupt. Es kann im Rahmen dieser Arbeit aus naheliegenden Gründen keine ebenso detaillierte Durchsicht der Kirchen Frankreichs gemacht werden, wie dies für Navarra und Aragón erfolgt ist, doch sind so viele Skulpturenkomplexe in die Analyse eingeflossen, daß verallgemeinernde Aussagen legitim erscheinen. Vgl. Mâle 71966, S.377-419; van der Meer 1938, S.369-370; Klein 1994 und Sauerländer 1970, S.24 (nur auf Frankreich bezogen): "In der Frühzeit des 12.Jahrhunderts war der Hinweis auf Endzeit und Jüngstes Gericht das wichtigste Thema des figürlichen Kirchenportals. Zur Veranschaulichung des Themas erschienen auf den romanischen Bogenfeldern vor allem drei Darstellungen: 1. Der Thronende mit den Vier Wesen und den Vierundzwanzig Ältesten nach Off.4,2 2 das Jüngste Gericht nach Matthäus 24,25; 3. die Himmelfahrt mit Betonung von Apostelgeschichte 1,11; "Dieser Jesus, welcher von Euch ist aufgenommen gen Himmel, wird kommen wie ihr ihn gesehen habt gen Himmel fahren." Klein (1992, 1990 und v.a. 1994, dort auch weiterführende Literatur) sowie Christe (1969 und 1974) haben sich um eine exakte Benennung des illustrierten Zeitmoments bemüht und fassen die Diskussion sowie die Schwierigkeiten bei der Definition der jeweils dargestellten eschatologischen Momente zusammen. Ein Beispiel für die großen Meinungsunterschiede und häufigen Meinungswechsel ist das Portal von Beaulieu-sur-Dordogne. Von vielen Autoren wird es als eine noch nicht völlig ausgereifte Version des Jüngsten Gerichts angesehen (so z.B. Mâle 71966, S.178-180; Berger 1926, S.190-192; Sauerländer 1970, S.26. Vgl. Klein 1994, Anm.30). Klein (1994, S.400-401) kann dagegen überzeugend darlegen, daß in Beaulieu nicht das Gericht, sondern der zeitlich vorangehende Moment der Parusie thematisiert wird.
Nach Kleins Definition und Unterscheidung der eschatologischen Zeitphasen in gegenwärtige (primerus adventus) und endzeitliche, also zukünftige, Theophanie (secundus adventus), die wiederum in die Parusie als triumphale, endzeitliche Wiederkehr und das eigentliche nachfolgende Gericht unterschieden wird, sind innerhalb der romanischen Portale Frankreichs allein die Tympana von Saint-Lazare in Autun (Abb.657), Zu dem Westportal der Kathedrale von Autun vgl. Zarnecki/ Grivot 1962; Sauerländer 1965; ders. 1966; Hearn 1981, S.161, 214; Werckmeister 1982; Bonne 1984; Rupprecht/ Hirmer 1984, S.112-115; Zink 1988; ders. 1989/90. Zu dem Portal von Sainte-Foy in Conques vgl. Aubert 1954; Bernoulli 1956, S.62ff; Gaillard 1966; Bousquet 1971; ders. 1973; Rupprecht/ Hirmer 1984, S.98ff.; Gaillard 1963, Zodiaque Bd.17; Durliat 1978/ Gaillard 1938, S.105ff.; Hearn 1981, S.180ff.; Sauerländer 1979. Zu den Kapitellen der Kathedrale von Autun vgl. Kap.II.4. Zu dem Portal von Saint-Vincent in Mâcon vgl. Porter 1923, Bd.1, S.122, Abb.92; Mâle 71966, S.418; Virey 1935; Sauerländer 1966, S.273-276; Christe 1969, Abb.13, S.122; Lyman 1986. Die gegenwärtige sehr rohe Versetzung des Westportals von Mâcon geht auf eine Wiederaufstellung nach 1848 zurück; das Portal war 1799 abgebrochen worden (vgl. Sauerländer 1966, S.273 und Anm.50, 51). Aussagen über die Gesamtkomposition sind nur unter Vorbehalt zu machen, da es aufgrund der bis heute zugänglichen Informationen nicht möglich ist, den ursprünglichen Inhalt des gesamten Programms zu rekonstruieren. Mindestens an einzelnen Stellen entspricht die gegenwärtige Zusammenstellung der Blöcke nicht mehr dem originalen Versetzungszusammenhang. Das Westportal von Saint-Denis (1137-1140; vgl. Blum 1992) folgt als erstes frühgotisches Gerichtsportal. Da hier keine Diskussion um die Definition der auf den verschiedenen Portalen thematisierten Bildinhalte und der dargestellten Zeitmomente geführt werden kann, sei auf Klein 1994 verwiesen. Er gibt die restriktivste und überzeugendste Definition der Gerichtsportale.
Allen drei französischen Gerichtsbildern liegt eine ähnliche Komposition zugrunde. Die zahlreichen Akteure sind in Streifen um die zentrale Figur des Richters angeordnet. Am striktesten ist die Komposition auf dem Tympanon von Mâcon eingehalten, wo die Figuren in fünf etwa gleich hohen horizontalen Streifen nebeneinander aufgereiht sitzen. Die beiden unteren Tympanonstreifen wurden vermutlich für Prozessionen nachträglich durchbrochen (vgl. die Beschreibung bei Sauerländer 1966, S.274). Zur zentralen Richterfigur in Autun und deren Herleitung aus Maiestas Domini-Darstellungen des Typus von Cluny III., vgl. Sauerländer 1966, S.268.
Das Sangüesaner Weltgerichtstympanon kommt dem Bogenfeld von Saint-Lazare in Autun kompositorisch auffallend nahe. In Autun wie in Sangüesa bildet der Türsturz das dritte, untere Register. Auf beiden Portalen durchbricht die zentrale, hieratische Richterfigur die zwei oberen Register In Conques nimmt die Richterfigur nur die Höhe von einem Streifen ein, in Mâcon hat die Mandorla des Gottessohnes - die Figur Christi wurde herausgemeißelt - die Höhe von zwei Streifen. In Kap.II.4. wurde versucht, die stilistischen Bezüge zwischen einem Teil der Bauplastik Sangüesas und der Kathedralplastik von Autun aufzuzeigen. Die posauneblasenden Engel sind in Autun in die unteren Ecken des Tympanons ins Paradies und zwischen die Verdammten in der Hölle sowie in das obere Register neben Maria und die Apostel als Beisitzer des Gerichts gerückt. In Conques sind ebenfalls Engel um die Mandorla angeordnet, die hier Schriftbänder und Leuchter halten.
In den drei französischen Weltgerichtsbildern von Autun, Conques und Mâcon wird das Jüngste Gericht mit großer Fabulierfreude geschildert. In Autun nimmt die Auferstehung der Toten einen ungewöhnlich großen Raum ein und belegt den gesamten Türsturz. Zur Interpretation der Auferstehung der Toten als Illustration der Präfigurationslehre, vgl. Sauerländer 1966, S.279-281 und Werckmeister 1982. Vgl. die Beschreibung des Türsturzes bei Sauerländer 1966, S.279-281.
Diese Elemente, welche die drei Portale dem vielfigurigen, narrativ reichen Typus des Gerichtsbildes zuschreiben, - Höllenqualen, Paradies, Auferstehung der Toten - sind im Gegensatz dazu in Sangüesa auf wenige Figuren reduziert oder fehlen ganz. In Conques kommen zu dem "Standardrepertoire" noch weitere Einzelmotive hinzu wie zwei Engel, die das "Zeichen des Gottessohnes", das Kreuz, tragen sowie Sonne, Mond und zahlreiche Engel mit Schriftbändern, Weihrauchfässern, Schwert, Fahne und Buch.
Bredekamp (1989/ 90, S.282) spricht von einer "explizite(n) Ikonographie der Strafe und der Erlösung". Vgl. Klein 1994, S.403-404.
Ganz anders verhält es sich in dem Sangüesaner Tympanon. Der Gedanke der Gerichtsangst, das Einflößen von Furcht, ist in Sangüesa zweitrangig und kaum spürbar. Hier stehen Christus und die Auferstandenen im Vordergrund. Der von den Toten auferstandene Gottessohn wird mit entblößter Brust - ursprünglich vermutlich mit aufgemalter Seitenwunde - die Rechte im Segensgestus erhoben (also nicht mit der Richtergebärde) gezeigt. Er ist zwar der Herrscher (Krone und Kreuznimbus), der gekommen ist, um zu richten (Buch des Lebens, Seelenwägung, posauneblasende Engel), doch ist mit seiner entblößten Seite (Seitenwunde) und durch den Verzicht auf die künstlerisch sicher reizvolle Ausmalung der Höllenqualen und der Gegenüberstellung von Hölle und Paradies eine inhaltliche Verschiebung gegeben. Hier geht es nicht primär um die Vermittlung von Furcht und Gerichtsangst sondern um die Hoffnung auf Erlösung. Die freigelegte Seitenwunde repräsentiert die Möglichkeit der Vergebung und der Gnade. Der Hinweis auf die Passion Christi (Seitenwunde, drei Marien am Grab, Darbringung im Tempel) ist nicht als Zeichen der Vergeltung zu verstehen, sondern als Zeichen des rettenden Selbstopfers.
Autun, Mâcon und Conques liegen alle an einem der vier Wallfahrtswege, die - ab Puente la Reina in einem Weg als Camino de Santiago zusammengefaßt - nach Santiago de Compostela führen (Karte I.6). Es stellt sich die Frage, ob diese Gemeinsamkeit eine übergreifende Interpretation der Darstellungen erlaubt.
Vgl. Bottineau 1987; Herbers 1990.
Aufgrund des fragmentarischen Denkmalbestands und ohne umfassende Untersuchung ist es schwierig, Aussagen über mögliche zusammenhängende thematische Verteilungen an den Portalen entlang der Pilgerwege und über das Vorkommen von Weltgerichtsdarstellungen an diesen Wegen zu machen. Dennoch sollen thesenhaft Überlegungen zu einer thematischen Verbindung der Kirchen auf dem Pilgerweg bzw. zu thematischen Schwerpunkten und inhaltlichen Verschiebungen angestellt werden, so wie sie sich nach der Analyse der zahlreichen Skulpturenkomplexe Frankreichs und Nordspaniens herauskristallisiert haben. In diesem Zusammenhang ist die seit den Arbeiten von Kingsley Porter bis heute diskutierte Frage nach der möglichen Bedeutung der Wallfahrtswege nach Santiago de Compostela für die Ausbildung der romanischen Skulptur zu bedenken und eventuell neu zu bestimmen. Inzwischen besteht Einigkeit darüber, daß die Ausschließlichkeit, mit der Porter die Bedeutung der Wallfahrtswege für die Entwicklung der romanischen Skulptur konstatierte, in ihrer Eindimensionalität sicher nicht ganz zutrifft. Der Wallfahrtsthematik sind andere Aspekte hinzuzufügen. So konnte Bredekamp für die Skulptur des 11.Jhs. die Bedeutung des Königshofes von León - eine von León ausgehende Hofschule - aufzeigen. Das dynastische Element und die Wallfahrtthese schließen sich jedoch nicht aus sondern ergänzen sich. Der These Porters von der Verbreitung der Skulptur längs der Pilgerwege, die für Porter den "Garanten gleichberechtigen internationalen Austausches" abgegeben hat, ist eine unabhängige innerspanische Entwicklung hinzuzufügen (Bredekamp 1989, S.102; ders. 1989/ 90, S.7; ders. 1994, S.263). Vgl. dazu Kap.II.7. Zur Diskussion um die Bedeutung des Pilgerwegs als "Rückgrat" oder "Arteriensystem" (Azcárate 1976, S.131-132) der Entwicklung romanischer Bauplastik und einer "Schule des Pilgerwegs" vgl. Lyman 1969; Moralejo Alvarez 1985; Forsyth 1986 und Bredekamp 1988, vgl. auch Kap.I.3.1.
Mit aller Vorsicht, als Anregung zur Diskussion für weiterführende Arbeiten zu verstehen, seien folgende Schlüsse aus den gemachten Beobachtungen formuliert.
Zu diesen Motiven zählen z.B. in Beaulieu die Auferstehung der Toten und die posauneblasenden Engel sowie in Moissac die 24 Ältesten.
Sobald die Pyrenäen überschritten sind, begegnen dem Pilger, dem in Frankreich in allen nur erdenklichen Formen die Folgen seines sündigen Tuns eindringlich vor Augen geführt und die Angst vor dem Gericht vermittelt worden sind, andere, neue Bilder. In Jaca steht er zwar auch vor der Entscheidungssituation - Erlösung durch Bereuen der Sünden oder Bestrafung -, doch werden ihm hier die beiden Möglichkeiten in den subtileren (und vermutlich nicht ohne weiteres verständlichen) Bildern der Tiersymbolik vorgeführt. In Sangüesa wird in der Seelenwägung zwar auch das Gericht thematisiert, doch stehen die drohenden Höllenqualen nicht mehr im Vordergrund. Magdalena führt die Möglichkeit der Erlösung vor. Der Christus der zweiten Parusie (z.B. in San Miguel, Estella) begleitet den Wallfahrer bis nach Santiago de Compostela. Hier nun begegnet der Pilger, der die Höllenvisionen Frankreichs hinter sich gelassen hat, in dem Pórtico de la Gloria einem ganz anderen, neuen Bild. Am Höhe- und Endpunkt der langen Wallfahrt, erwartet ihn nicht mehr der unerbittlich strenge Richtergott aus Autun, Conques oder Mâcon, sondern der versöhnende Gottessohn, der dem Pilger seine Wundmale entgegenstreckt (Abb.332). Das eigentliche Gericht wird im zentralen Tympanon der Dreiportalanlage nicht mehr thematisiert, die Folgen des Gerichts sind in die Archivolten des rechten Seitenportals verbannt (Abb.333-335). Zur Interpretation der Höllenstrafen auf dem rechten Seitenportal des Pórtico, vgl. Mariño 1992. Auf der rechten Archivoltenseite verschlingen vier teuflische Wesen nackte Sünder, die sie an Stricken von ihren Schultern hängen lassen. Auf der linken Archivoltenseite halten Engel die Seelen der Erlösten beschützend in ihre Gewänder gehüllt. Vgl. die Beschreibung in Kap.II.2.3.a und das Schaubild 8. Bredekamp (1992, S.109) spricht im Zusammenhang mit dem Christus des Pórtico de la Gloria (Santiago de Compostela) von einer Geste des Begrüßens im Unterschied zu den Christusfiguren französischer Portale, die mit ihrer Armbewegung das Kreuzzeichen wiederholen (z.B. Beaulieu-sur-Dordogne).
Aus dem unnahbaren, furchtbaren Herrschergott ist der gnädige Erlöser geworden. Gnade und Fürbitte stehen jetzt, am Ende der Wallfahrt, im Vordergrund. Ebenso Bredekamp 1988 und Moralejo Alvarez 1985 Porche, S.93. Vgl. auch Bredekamp 1992, S.109-110: "Am Endpunkt der Wallfahrt (...) leitet die zweite Parusie Christi nicht zur Vergeltung und zur Rache, sondern zum Zeitalter der Gnade. (...) Nuancen genügen, um die Bildsprache der Vergeltung und des Jüngsten Gerichtes, die angesichts des thronenden Christus, der 24 Ältesten, der Arma Christi und der vier Wesen der Apokalypse naheliegen würde, in eine versöhnende Aura zu überführen, die den Pilger nach den Strapazen der Wallfahrt und nach dem Passieren einer Fülle von Portalen wie denen von Autun, Conques oder Moissac, die ihm die Höllenqualen drastisch in das Gemüt senkten, mit der Aussicht auf den Heilsschatz zu belohnen."
Vielleicht kann man sogar soweit gehen und im Gerichtsbild von Sangüesa eine Vorwegnahme der inhaltlich anders gelagerten frühgotischen Weltgerichtsbilder des 13.Jhs. (Saint-Denis, Laon, Chartres-Süd, Paris Notre-Dame, Amiens, Reims) sehen, in denen der Erlösungsgedanke im Vordergrund steht.
Die Bauplastik der Kirche Santa María la Real bildete den Ausgangspunkt der Analyse. Die Skulpturen dieser Kirche eignen sich in besonderem Maße für eine derartige Untersuchung, da sie einerseits in einem Komplex verschiedene Aspekte vereinen, die für die gesamte spanische Bauplastik des 12.Jhs. gültig sind, und andererseits gleichzeitig Eigenwege beschreiten, Neuerungen einführen und in bestimmter Hinsicht einen unikalen Stellenwert einnehmen.
Die Beziehungen der verschiedenen Skulpturenkomplexe zu den Zentren und das Verhältnis der Zentren zueinander sind unterschiedlicher Art. Die Beeinflussung verläuft nicht nur in eine Richtung, sondern es ist teilweise eine gegenseitige Abhängigkeit zu beobachten. Es kommt zu Verschmelzungen, Überschneidungen, Verflechtungen, wechselseitigen Beziehungen und Kombinationen. So ergibt sich ein Netz von Bezügen mit einer immer wieder neuen Umsetzung der im Zentrum vorgegebenen Elemente. Als Beispiel dieser Kombination von Motiven aus zwei verschiedenen Zentren sei an den Taufstein von San Martín de Unx erinnert. Der Taufstein übernimmt ein Motiv aus Sangüesa und gestaltet es im Stil eines anderen Zentrums, nämlich des Zentrums von Santa María, Uncastillo, um.
Bei der Definition der Beziehungen der einzelnen Zentren zueinander und der Definition ihrer Abhängigkeiten - was ist Vorbild, was Nachfolgewerk - könnte ein erweitertes Konzept von Zentrum, Peripherie und Transperipherie der Diskussion um Bezüge auch über die Landesgrenzen hinweg neue Impulse geben. Diesen Gedanken nachzugehen, wäre Aufgabe einer gesonderten Arbeit.
Die geograpisch vergleichsweise weit zerstreute Skulpturengruppe, die sich um das Zentrum Santa María, Uncastillo, entwickelt, nimmt im Gegensatz dazu unterschiedliche Einflüsse auf, verarbeitet sie, kombiniert sie mit neuen Elementen und setzt diese innovativ um. Im Unterschied zu dem Zentrum von San Juan de la Peña ist das Zentrum von Uncastillo somit als offenes System zu bezeichnen. Dabei wird ein Element entwickelt, das als spezifisch spanisch zu bezeichnen ist: die Archivoltenfiguren werden hinter dem Rundstab (Archivoltenwulst) plaziert, der als eine Art Tisch genutzt wird, an dem die Archivoltenfiguren sitzen. Dieses Element wird in den Nachfolgewerken (z.B. in Echano) aufgenommen und weitergebildet.
Die Bauplastik Santa Marías aus Sangüesa kann als das für die Entwicklung der Bauplastik Navarras wichtigste Zentrum angesehen werden, da es als einziges Werk in sich Skulpturen aus mindestens drei unterschiedlichen Zentren vereint und zudem neue Elemente einführt.
Die frühesten Skulpturen Santa Marías befinden sich im Apsidenbereich (innen und außen). Sie sind auf vor 1131 zu datieren. Der größte Teil der Portalplastik ist auf um 1156 anzusetzen. Die Gewändefiguren entstanden um 1160/ 79 und der obere Abschluß (Oberes Apostolado) wurde um 1170 hinzugefügt.
Das ungewöhnliche Nebeneinander zeitverschiedener Elemente ist vermutlich aus der langen Bauzeit und den verschiedenen Funktionen der Kirche zu erklären. Die Skulpturen des Apsidenbereichs stammen noch aus der Zeit als Santa María Palastkirche von König Alfonso el Batallador war. Das skulpturell besonders reich ausgestaltete Portal erklärt sich erst durch die Bestimmung Santa Marías als Gemeinde- und Wallfahrtskirche am Camino de Santiago.
Ausgangspunkt der Analyse war die Frage nach stilistischen wie ikonographischen Ordnungsprinzipien in der Fassade. Das Portal kann nach Stilgruppen quasi auseinandergenommen und wieder zusammengesetzt werden. Es wurden zwei mögliche Ursprungsfassaden rekonstruiert: das Südportal und das West- bzw. Nordportal. Das ursprünglich konzipierte Südportal entsprach einem typischen Portal der Ile-de-France mit einer Trumeaufigur, der Maiestas Domini im Tympanon, und dem innerhalb Spaniens unbekannten Element des figürlich ausgestalteten Türsturzes. Für den Sangüesaner Türsturz konnten enge Bezüge zu dem Türsturz des Königsportals von Chartres und zu dem sogenannten Crosby-Relief aus Saint-Denis aufgezeigt werden. Das heute im Südportal eingelassene Tympanon Santa Marías wurde zusammen mit einem Relieffries (heute Zwickel) für das zweite Portal im Westen oder Norden rekonstruiert. Anhand einiger charakteristischer Portalanlagen Nordspaniens wurde zu zeigen versucht, wie die zunehmende Ausbreitung skulpturaler Belegung der Portalfläche verlief, ob sie bestimmten Regeln folgte und wo das Südportal Sangüesas innerhalb dieses Entwicklungsprozesses steht.
Die Gewändefiguren Santa Marías vereinen in sich die Stilimpulse verschiedener Bereiche französischer Plastik. Es gibt kein direktes Vorbild, sondern es werden mehrere Momente und Beispiele der französischen Bauplastik in den Marien und Aposteln am Gewände Santa Marías umgesetzt. Neben Chartres als Herkunftsort des in Sangüesa gearbeiteten Typus der Gewändefigur sind für die Stilbildung der Sangüesaner Figuren ebenso entscheidend die Figuren des Grabmals von Saint-Lazare, Autun, wie die Kathedralplastik von Autun.
Abgesehen von den offensichtlichen Anleihen an französischen Vorbildern entwickeln die Sangüesaner Figuren jedoch unabhängige Charakteristika, die nur ihnen eigen sind. Als Stichworte seien die spindelartige Grundform, das Verhältnis der Kleidung zum Körper, das mumiengleiche Einbinden der Gliedmaßen, das unsichere Standmotiv, die zurückgenommene Körperhaltung und die Position im Gewände genannt.
Ein so umfangreiches Skulpturenensemble im Apsideninneren wie in San Martín, Uncastillo, kann als spanische Besonderheit bezeichnet werden. Es gibt einige vergleichbare Komplexe, die im Rahmen der Arbeit nur zusammengestellt werden konnten, in ihrer Gesamtheit jedoch noch detailliert untersucht werden müßten. Die in dieser Ausprägung auf Spanien beschränkte Variante der Gewändefigur, nämlich die im Gebäudeinnern plazierte Säulenfigur, hat sich offenbar auf der iberischen Halbinsel entwickelt und kann mit prominenten Beispielen belegt werden, so z.B. mit der Säulenfigur aus Fuentidueña oder den Aposteln der Cámara Santa aus Oviedo.
Die Gewände- und Säulenfiguren aus Sangüesa und Uncastillo sind nur zwei Beispiele dieser besonderen Skulpturenart in Spanien. Die im Vergleich zu England, Deutschland und Italien erstaunlich große Anzahl an erhaltenen Säulenfiguren in Spanien spricht für eine große Akzeptanz der auf die Ile-de-France und Umgebung zurückgehenden Neuheit auf der iberischen Halbinsel. Die spanischen Skulpturen zeigen eine ganz unterschiedliche Art der Rezeption. Es bliebe in einer alle Gewändefiguren umfassenden Arbeit zu prüfen, woher die Säulenfiguren ihre Impulse im einzelnen erhielten, in welchem Verhältnis sie zueinander stehen und wie die Beziehung zu den Säulenfiguren Frankreichs gestaltet ist.
Im Widerspruch zu der auch als "mittelalterliches Copyright" zu verstehenden Künstlerinschrift, mit der das Werk als das eigene gekennzeichnet wird, scheint die große Anzahl von Kopien und Motivzitaten innerhalb der für die Analyse herangezogenen Skulpturenkomplexe zu stehen, die vom freien Austausch der Formen zeugen. Zahlreiche Beispiele für eine derartige Arbeitsweise wurden in der Arbeit genannt, so z.B. das Motiv der von einem Musiker begleiteten Tänzerin, die ihren Körper in wildem Tanz weit herunterbeugt oder die zahlreichen Epiphaniedarstellungen. Über das Verhältnis von Vorbild und Kopie und die darin implizierte Aussage über die Bewertung und die Verfügbarkeit von Skulptur müßte weiter nachgedacht werden.
Die Bauplastik des 12.Jhs. wird also durch Zentren bestimmt, die regionenübergreifend wirken, aber deren Einflußbereich doch genau auf ein begrenztes Gebiet abgesteckt werden kann. Im Vergleich zur Bauplastik des 11.Jhs. erscheint die Bauplastik des 12.Jhs. statischer. Der Austausch ist auf einen kleineren Raum begrenzt. Sie schöpft stärker aus dem innerspanischen Fundus als über weite Entfernungen hinweg einen internationalen Austausch zu repräsentieren wie dies für die Skulptur des 11.Jhs. der Fall ist, die sich durch Formwanderungen über weite Strecken und eine erstaunliche Mobilität auszeichnet.
Mit der Thematisierung des Weltgerichts nimmt Sangüesa innerhalb der zeitgleichen Portale Nordspaniens eine Sonderstellung ein. Es ist die einzige erhaltene explizite Darstellung des Jüngsten Gerichts im Tympanon einer nordspanischen Kirche des 12.Jhs. In den übrigen Fassaden steht das Gericht bzw. die Zweite Parusie nicht im Mittelpunkt der Komposition. Der Gedanke an das Gericht wird dort lediglich in einzelnen Skulpturen entwickelt (Seelenwägung), als Zeichen (Chrismon) umgesetzt oder als Hindeutung auf die zweite Wiederkehr (Maiestas Domini) angesprochen. In Frankreich sind dagegen mehrere explizite Darstellungen des Weltgerichts erhalten (Conques, Autun, Mâcon). Sie zeichnen sich durch eine anekdotenreiche Illustration des Gerichts unter Betonung der angedrohten Höllenstrafen aus.
Vieles spricht dafür, daß entlang der Wallfahrtswege nach Santiago de Compostela eine inhaltliche Verbindungslinie zu verfolgen ist von den furchteinflößenden Darstellungen des Gerichts in Frankreich über die auf wenige Elemente reduzierte Illustration des Weltgerichts in Sangüesa bis hin zum Tympanon der Kathedrale von Compostela, in dem der versöhnende Christus das Versprechen auf Erlösung gibt.
Die vorliegende Arbeit stellt einen Corpus von Skulpturenkomplexen v.a. Navarras und Aragóns zur Verfügung, der weiteren Forschungen eine solide Grundlage bietet. Dennoch bleiben zahlreiche Komplexe romanischer Bauplastik Nord- und Zentralspaniens, die gänzlich unerforscht oder nur unvollständig untersucht sind. Für ein Verständnis der spanischen Bauplastik, ihr Verhältnis zu anderen Werken europäischer Bauplastik muß die Denkmalkenntnis erweitert und vertieft werden. Gerade die abgelegenen Kirchen Nord- und Zentralspaniens versprechen interessante Funde mit ikonographischen Besonderheiten.
Parallel zu dem Stil der Zentren ist an entlegenen Orten - fern von dominierenden Organismen wie Höfen, Klöstern oder Städten - die Ausbildung eines ganz eigenen Stils, der mit dem Begriff Ruralkunst (arte rural) gefaßt werden kann, zu beobachten, d.h. einer Bauplastik, die sich eindeutig an einem Zentrum orientiert, die Elemente des Zentrums jedoch auf z.T. ungelenke und gleichzeitig auch hinsichtlich der Ikonographie erstaunlich freie und originelle Weise umsetzt. Die Kirchen von Artaiz und Echano wurden als zwei Beispiele derartiger Ruralkirchen in Navarra vorgestellt. Auch hier bietet sich ein weitgehend unerforschtes Arbeitsgebiet.
Die spanische Bauplastik stellt sich nach der Analyse als eine eigenständige, innovative, z.T. originelle und hochqualitative Skulptur dar. Durch ihre Vielfalt und die mannigfaltige Verknüpfung der verschiedenen Werke ist sie ein besonders komplexes Phänomen. Die Beziehungsnetze sind kompliziert und z.T. widersprüchlich. Jede eindimensionale, vereinfachende Vorstellung würde der an den Skulpturen abzulesenden vielfältigen Realität widersprechen.
Abkürzungen der zitierten Zeitschriften und Serien:
Ausstellungskataloge werden als Kat. Ausst., gefolgt von dem Ort und dem Erscheinungsjahr angegeben.
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F. Abbad Ríos: El maestro románico de Agüero, in: Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas, 3, 1950, S.15-25.
Abbad Ríos 1954
F. Abbad Ríos: El románico en Cinco Villas, Diss., Zaragoza 1954.
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F. Abbad Ríos: Las iglesias románicas de Santa María y San Miguel de Uncastillo, Zaragoza 1955 (Cuadernos de Arte Aragonés, Nr.11).
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Georg Weise: Spanische Plastik aus sieben Jahrhunderten, 4 Bde., Reutlingen 1925-1939.
Werckmeister 1982
Otto Karl Werckmeister: Die Auferstehung der Toten am Westportal von Saint Lazare von Autun, in: Frühmittelalterliche Studien 16, 1982, S.208-236.
Werckmeister 1988
O. K. Werckmeister: Cluny III. and the Pilgrimage to Santiago de Compostela, in: Gesta, XXVII, 1-2, 1988, S.103-111.
Werner 1979
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Wesenberg 1955
Rudolf Wesenberg: Bernwardinische Plastik. Zur ottonischen Kunst unter Bischof Bernward von Hildesheim, Berlin 1955.
Wesenberg 1972
R. Wesenberg: Frühe mittelalterliche Bildwerke: Die Schulen rheinischer Skulptur und ihre Ausstrahlung, Düsseldorf 1972.
Whitehill 1939
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Williams 1973
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Williams 1976
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Williams 1977 León
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Williams 1977 Manuscript
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Williams 1988
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Yarza Luaces 1970
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Yarza Luaces 1979
J. Yarza Luaces: Del ángel caído al diablo medieval, in: Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología de Valladolid, XLV, 1979, S.299-316.
Yarza Luaces 1981
J. Yarza Luaces: San Miguel y la balanza. Notas iconográficas acerca de la psicostasis y el pesaje de las acciones morales, in: Boletín del Museo e Instituto "Camón Aznar", VI-VII, 1981, S.5-36.
Yarza Luaces 1982
J. Yarza Luaces: La Edad Media (= Historia del arte hispánico, Bd.2), Madrid 21982.
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J. Yarza Luaces: Arte y arquitectura en España 500-1250, Madrid 51987.
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Zink 1988
Jochen Zink: Das Lazarusportal der Kathedrale von Saint-Lazare in Autun, in: Kunst in Hauptwerken: von der Akropolis zu Goya (Schriftenreihe Universität Regensburg 15) J. Traeger (Hrsg.), Regensburg 1988, S.88-177.
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Ulrike Zischka: Zur sakralen und profanen Anwendung des Knotenmotivs als magisches Mittel, Symbol oder Dekoration. Eine vergleichend-volkskundliche Untersuchung, München 1977.
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Zubiaur/ Zubiaur 1980
F. Javier/ José Angel Zubiaur: Estudio etnográfico de San Martín de Unx (Navarra), Pamplona 1980.
Beatrix Brigitte Müller
2.8.1964 geboren in Freiburg im Breisgau
1983 Abitur in Hamburg
1983/ 84 Ausbildung zur Staatlich geprüften Fremdsprachenkorrespondentin
(Berufsfachschule für Wirtschaft und Verwaltung)
1984-86 u. 1987-91 Studium der Kunstgeschichte und der Spanischen Liiteraturgeschichte an der Universität Hamburg
1986/ 87 Universidad Complutense, Madrid
1991 Magister Artium, Hamburg
1992/ 93 Redaktionsassistentin im Polyglott-Verlag, München
1993 Beginn des Dissertationsvorhabens
1997 Promotion an der Humboldt-Universität Berlin
Seit 1993 freiberufliche Tätigkeit als Lektorin
Danken möchte ich meinem Doktorvater, Prof. Dr. Horst Bredekamp (Humboldt-Universität Berlin) und dem Zweitgutachter meiner Arbeit, Prof. Dr. Bruno Reudenbach (Universität Hamburg), für wertvolle Anregungen und für die Betreuung der Arbeit, den Mitarbeitern des Rechenzentrums der Humboldt-Universität, Berlin, der Gerda-Henkel-Stiftung für eine zweijährige Förderung des Dissertationsvorhabens, der Institución Príncipe de Viana, Pamplona (Navarra), und meinen Eltern, denen die Arbeit gewidmet ist.
Ich versichere an Eides Statt durch meine eigene Unterschrift, daß ich die vorstehende Arbeit selbstndig und ohne fremde Hilfe angefertigt und alle Stellen, die wörtlich oder annährernd wörtlich aus Veröffentlichungen entnommen sind, als solche kenntlich gemacht und mich auch keiner anderen als der angegebenen Literatur bedient habe. Diese Versicherung bezieht sich auch auf die in der Arbeit gelieferten Zeichnungen, Skizzen, bildlichen Darstellungen und dergleichen.