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2  Körperkonzepte in der zimbabwischen Literatur

Wie wohl kaum eine andere Figur ist die Schwarze Frau in unterschiedlichen Epochen und Kulturen stets auf ihren Körper reduziert worden.1 bell hooks (1993) macht deutlich, daß sich die Schwarze Frau im Spannungsfeld zwischen Hure und Heiliger bewegt. Ganz Körper, scheint sie außerhalb dieses Körpers kaum mehr vorzukommen.

Um die Vergewaltigung und die sexuelle Ausbeutung der schwarzen Frauen durch den weißen Mann während der Sklavenzeit zu rechtfertigen, mußte die weiße Kultur eine Ikonographie produzieren, die den schwarzen weiblichen Körper beständig als hochgradig geschlechtsgetrieben darstellte, als die perfekte Verkörperung des primitiven ungezügelten Erotizismus.2

Diese Vorstellung kommt jedoch nicht ohne ihr Gegenbild aus. "Das 'Mammy'-Stereotyp steht den Darstellungen von schwarzen Frauen als sexuelle Wilde, Schlampen und/oder Prostituierte gegenüber. Hier ist die [Seite 137↓] schwarze Frau wiederum durch den Körper bestimmt, sie ist die Mutter, die "Brust", die Leben nährt und erhält."3 Mit Juliana Makuchi Nfah-Abbenyi (1997) ist jedoch zu bedenken, daß im afrikanischen Kontext Frauen ihren Status als Mutter dazu benutzen können, die Werte ihrer Gesellschaft in Frage zu stellen.

Whereas many Western women may view multiple childbirth as both oppressive and restrictive [...] most African women find empowerment in their children and families. They use their status as mothers to challenge some of the demands their cultures place on them. They even use this status to make demands and obtain tangible concessions for themselves.4

Bei Mariama Bâ und Buchi Emecheta beispielsweise wird dies deutlich.5

In der zimbabwischen Literatur dominierte bis in die '80er Jahre hinein die alles erduldende, sich aufopfernde Frau die Weiblichkeitsentwürfe. Macht und Selbstbestimmung war bis dahin den Männern vorbehalten, eine Tatsache, die, so Derek Wright (1997), sicherlich damit zusammenhängt, daß die zimbabwische Literatur vor allem eine Literatur von Männern war.

[M]ale fiction [...] emphasized conventional images of the African woman as all-enduring wife, mother, and domestic provider whose self-sacrificing labor in both field and home was taken mostly for granted and so went unvalued and largely unacknowledged. There were little attempts in this fiction to realistically depict the lives of women, little awareness of or interest in their predicament in the new society, and a prevailing tendency to mete out punitive fates to those women who did not conform with received orthodoxies.6

Auch Rudo Gaidzanwa (1985) verweist auf die Unfähigkeit der Autoren, einen Blick auf die zimbabwische Gesellschaft zu richten, der dieser gerecht wird.


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With male authors, in a sexist society such as Zimbabwe, women are generally expected to be subordinate to men particularly in marriage. The prospect and actual situations of women refusing to accept social and sexual subordination provokes violent reaction from men and women who accept the then existent order as right. The preoccupation with adulterers and prostitutes as the most prevalent types of women in towns in the literature contradicts the reality of town-women's lives. However the fear of women's sexual and social insubordination results in the bulk of town women being depicted as lax and casual in their relationships with men. The normal and virtuous women in towns are peripheral in the literature of Zimbabwe.7

Mit Rosamund Metcalf (1989) ist jedoch von männlichen Autoren nichts anderes zu erwarten. "[M]ale African novelists, accomplished as they may be as promoters of African liberation in general, cannot be expected to speak with full conviction for the liberation of African women."8 Doch auch Autorinnen wichen von stereotypen Mustern nicht ab. Paradigmatisch ist hier sicherlich Barbara Makhalisas The Underdog (1984).

Vor allem die Shona und Ndebele Literatur betrachtet, stärker noch als die Literatur in Englisch, traditionelle Werte als unumstößliche Größen. Rudo Gaidzanwa führt dies auf den für die englischsprachigen Autoren offenen Zugang zu anderer englischer Literatur zurück. Besonders auffällig ist der Unterschied, den die Literatur in indigenen Sprachen zwischen ihren männlichen und weiblichen Figuren macht. Während Frauen in den Texten für Ehebruch ausnahmslos hart bestraft werden, ist dies bei Männern eher ein Kavaliersdelikt.

In Shona and Ndebele novels, women who are neither wives nor mothers are explicitly or implicitly denigrated by the authors or the characters they create or both. [...] There are no cases where women get away with adultery, promiscuity or disobedience without incurring drastic punishment. This is in contrast with men who may suffer some hardship for their wrongdoing but their punishment is not as drastic as the meted out for women. Men have wives to go back to after committing adultery, brutalising their families or deserting them. Those men who do die are not central to the novels most of the time. These men's function is usually to highlight the indecency and evil nature of the central female characters.9


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Frauen, die sich außerhalb der gesellschaftlichen Norm bewegen, kommen also entweder nicht vor oder der von ihnen eingeschlagene Weg führt direkt in den Abgrund.

Mit diesem Frauenbild wird auch ein bestimmtes Bild des weiblichen Körpers transportiert. Der weibliche Körper dient in erster Linie der Reproduktion. Sexuelle Lust scheinen Frauen nicht empfinden zu dürfen. Rudo Gaidzanwa verdeutlicht dies anhand der Witwen.

Since marriage is viewed as necessary for procreation rather than personal pleasure, widows beyond childbearing age run the risk of being stigmatised should they desire to remarry. [...] Deceased husbands' relatives can get resentful if widows have affairs or relationships with other men even after the mourning period is over.10

Wenn überhaupt, so ist Sex eine Sache der Männer. Darin unterscheidet sich die zimbabwische Literatur bis in die '80er Jahre hinein nicht von anderer afrikanischer Literatur. Gleichzeitig spiegelt sich hier auch die zimbabwische Gesellschaft, denn wie Moreblessings Chitauro et al. (1994) anhand von Schauspielerinnen und Sängerinnen zeigen, muß eine Frau nur in die Öffentlichkeit treten, um auch als öffentliches Gut zu gelten.

Women artists [...] are often perceived as "women of the night" or "women of the streets"; perhaps this is because they exist in these roles in the unmarked territory outside domesticity and also in urban space which for historic reasons relating both colonial and indigenous patriarchy has been officially defined as the territory of men.11

Ähnlich scheint auch der Ausdruck von sexuellen Wünschen reine Männersache. "Not only are women expected to be loyal but they are also expected not to show, initiate or demonstrate their sexual desires. Women who dare express their sexual desires are openly labelled 'prostitutes'."12 Wenn Frauen also die Orte von Männern besetzen, sind sie immer schon Prostituierte. Folgt man Alice Armstrong (1998), so bewirkt auf der anderen Seite die sexuelle (gesellschaftlich erzwungene) Passivität von Frauen, daß sich Männer andere Frauen suchen.


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[S]ome men report that they are "forced" to go outside marriage for sex because their wives are too passive and only prostitutes will do sex the way they want it. While women are being told to suppress their sexual urges and not to express sexual desire, some men want overt sexuality, and go outside marriage to get it from girlfriends and prostitutes. Women are left confused, and do not know how to behave. If she is sexually expressive she may cause the husband to be suspicious, but if she is not, she may drive the husband away.13

Die zimbabwischen Frauen befinden sich also in einem Dilemma.

Evelyn Zinanga (1996) verweist außerdem auf die für Frauen marginalisierende Funktion von normativer Heterosexualität.

A "good woman" is expected to be sexually appealing to men, secure a husband and have children. Conventional views are still prevalent in the Zimbabwean society, where sexuality is limited to its reproductive funtions. Women are viewed merely as sexual objects, and the unequal power relations within heterosexual relationships put them in a marginal position. The notion that sexual pleasure can only be achieved through sexual intercourse (with men) is a weapon applied by heterosexuals to keep women emotionally and sexually dependent on men.14

Selbst wenn Frauen über Sexualität sprechen, so Juliana Makuchi Nfah-Abbenyi, dann in erster Linie in Bezug auf Männer. "Women do talk among themselves about their bodies. Women teach one another secrets and practice rituals concerning sexuality that they hand down from generation to generation. They sometimes talk about their sexual pleasure, but is is more often than not in relation to that of men."15 Frauen scheinen also an sich keine Sexualität zu haben.

Dieses Frauenbild hat sich seit dem Ende der '80er Jahre deutlich geändert. Insbesondere Tsitsi Dangarembgas Nervous Conditions (1988) trug wesentlich zu dieser Entwicklung bei, denn der Text steht in einer, wie Rosemary Moyana (1994) zeigt, deutlich feministischen Tradition. "Women in particular have been portrayed from a different perspective from that portrayed in earlier Zimbabwean Literature in English. The woman's voice [Seite 141↓]here is significantly feminist"16. Die feministische Stimme macht Moyana an den weiblichen Figuren fest.

Dangarembga's novel is in the feminist tradition. The author does not merely describe women's experiences and leave them there; neither does she simply describe the socialisation of women into their roles. Rather she depicts some women who try to protest against their usual socially accepted roles while others engage in a debate on how they are being used or misused by the men-folk.17

Moyana gibt zwar zu bedenken, daß hier sowohl Frauen als auch Männer unter der Kolonisation leiden, die Frauen aber zusätzlich noch aufgrund ihrer Genderzugehörigkeit marginalisiert werden.

Bezeichnender Weise fand der Roman in Zimbabwe zunächst keinen Verleger. Derek Wright führt dies auf die deutlich feministische Perspektive des Textes zurück. "Nervous Conditions was, predictably, rejected because of its strong feminist perspective."18 Herausragend ist dieser Roman, so Derek Wright weiter, vor allem aufgrund seines Umgangs mit dem (weiblichen) Körper.

[T]here is an unusual and complex treatment of the bodily functions that have to do with the eating and processing of food - of consumption, digestion, and regurgitation - that are made symptomatic of the mental and spiritual health of the larger society and body politic, most especially when they begin to go wrong and break down. Dangarembga devises an intricate network of connections between education and consumption, skillfully using eating as the governing metaphor for Africa's consumption - nutritional, cultural, educational - of secondhand, imitative Western values that destroy its people[.]19

Ähnlich wie bei Dangarembga steht auch bei Yvonne Vera der Körper, vor allem der weibliche Körper im Mittelpunkt. Wie keine andere vor ihr bricht Vera mit den großen Tabus der zimbabwischen Gesellschaft. Sie erzählt von Kindsmord, sexuellem Mißbrauch, Vergewaltigung und Schwangerschaftsabbruch. Herausragend sind ihre Texte vor allem, da sie von einem in afrikanischer Literatur vielfach vorherrschenden Muster der Schwarzen als Opfer und der Weißen als Täter abweichen. Bei Vera geht es vor allem um Gewalt zwischen Afrikanern und Afrikanerinnen. Darüber [Seite 142↓] hinaus zeichnen sich eine ganze Reihe von Veras Texten dadurch aus, daß der Körper zugleich Ziel von Gewalt und Ort der Erinnerung ist. Auf diese Weise wird das Erzählen von Gewalt zu einem körperlichen Akt, der stets auf die Sprachlosigkeit angesichts von Gewalterfahrung verweist.

Die Veränderungen in der englischen zimbabwischen Literatur sind auch in der Shona Literatur zu beobachten. Maxwell Musangifis Ndangariro (2000) erzählt die Geschichte eines sexuell mißbrauchten Mädchens.

The success of this story lies in its reference to sex, given the high incidence of girls being abused. In a society in which sex is not talked about openly and there is not even vocabulary for such issues in literature published locally in Shona, this writer has achieved a lot by merely talking about mubobobo and rape in a manner that will not offend anyone. / The writer manages to talk about these issues without using any "four letter words" and questions society on the absence of acceptable vocabulary for sex in the Shona written language. The laguage commonly used to denote sex is oppressive and the very cause of deep-rooted child abuse and prostitution. When Muchaneta is raped she tells the maid, VaMudyanadzo vandiita zvisina basa. She has no words to explain what happened to her body because no one has taught her such language, hence the importance of sex education in the life of any girl child.20

Es fehlt also eine Sprache, in der über Sexualität im allgemeinen und sexuelle Gewalt im speziellen gesprochen werden kann. Am deutlichsten zeigt sich dies im Generationskonflikt, einem Konflikt, der, so Gisela Geisler (1995), in Zimbabwe vor allem in jüngster Zeit immer sichtbarer wird.

Young professional women today abhor the conservative restrictions of women's wings, whose members represent and reinforce the restrictive "tradition" they themselves are at pains to leave. They no longer define themseves as wives and mothers alone, and they have ceased to depend on their husbands' class status. They represent the kind of women scape-goated as prostitutes, out to corrupt and destroy the "family values".21

Zu diesen jungen Frauen gehört sicherlich auch Yvonne Vera. Als Alleinlebende scheint sie nicht ins Bild der zimbabwischen Frau zu passen. "'Mir ist es schon passiert, dass mich eine alte Schulfreundin auf der Straße anhielt und sich laut darüber empörte, weil ich nicht verheiratet bin und keine Kinder habe. Der Druck auf Afrikanerinnen, Mutter zu werden, ist immens. [Seite 143↓] Doch es sind nicht nur die Männer schuld, wir Frauen fallen uns auch gegenseitig in den Rücken.'"22

Trotz aller gesellschaftlicher Widerstände zeigt sich in der zimbabwischen Literatur, daß das Bild der Frau durchaus wandelbar ist. AutorInnen wie Tsitsi Dangarembga, Chenjerai Hove und Shimmer Chinodya haben Ende der '80er Jahre begonnen, den Aspekt Gender in den Vordergrund zu stellen. Insbesondere jedoch mit Yvonne Veras Texten wurden die Weiblichkeitsentwürfe der sorgenden Mutter und alles erduldenden Frau grundsätzlich in Frage gestellt. Bei ihr bestimmen die Frauen ihr Schicksal selbst, sind keine naturgegebenen Urmütter und durchaus dazu in der Lage Macht und Gewalt auszuüben. Pauline Dodgson (1999) sieht insbesondere zwischen Veras Without a Name (1994) und Hove Bones (1988) bzw. Dangarembgas Nervous Conditions einen deutlichen Zusammenhang. "[Without a Name] follows Nervous Conditions in engaging with modernity in its represenation of a woman's desire for independence but it also uses the poetic language which is similar to the language of Bones."23 Diese sowohl inhaltlichen als auch strukturellen Veränderungen deuten sicherlich auf eine Neuordung bestehender Erzählmuster hin, denn es macht den Eindruck, als ob eine neue Erzählstruktur den Blick auf bestimmte Themenbereiche erst frei macht und umgekehrt. Der Blick auf tabuisierte Themen verlangt geradezu nach einer neuen Sprache. Durch die eher fragmentarische und assoziative Erzählweise werden Ereignisse, Figuren sowie deren Identitäten oft aus dauernd wechselnden Perspektiven dargestellt.24

Das vorliegende Kapitel fragt daher nach den in der Literatur tranportierten Körperkonzepten. Zunächst geht der Blick in Richtung Familie, deren Ordnung im Zuge von Kolonisation schwer erschüttert wurde und sich mit der Dekolonisation wiederum neu finden muß. Der aufgrund der politischen Umbrüche entstehende Generationskonflikt fungiert vielfach als Ursache für den schließlichen Untergang der Familie. Der Konflikt zwischen den Generationen wird also deutlich mit Kolonisation und Dekolonisation in [Seite 144↓] Zusammenhang gebracht. Im zweiten Teil des Kapitels geht es dann um Prostitution und Vergewaltigung, wobei Prostitution hier im weitesten Sinne als "Sex als Dienstleistung" verstanden wird. Das Interessante sowohl an der Prostituierten als auch an der Vergewaltigten ist, daß sie zu den in der afrikanischen Literatur am kontinuierlichsten dargestellten Figuren gehören. Es geht darum zu zeigen, wofür diese Figuren in unterschiedlichen Epochen standen, welches Frauenbild auf diese Weise transportiert wurde und wie sich dies in den '90er Jahren verändert hat. Weder die Prostituierte noch die Vergewaltigte ist inzwischen automatisch eine zukunftsunfähige Frau mehr. Da aufgrund des postkolonialen Diskurses Macht und Identität zu zentralen Fragen geworden sind, ist es nötig, die Representation dieser Figuren näher zu betrachten, denn insbesondere die Vergewaltigung kann in einer Gesellschaft durchaus machtregulierend sein. Oftmals zeigt sich auch anhand des Themas Vergewaltigung, wie die Kategorien Race und Gender gegeneinander ausgespielt werden können. Ein Potential, das die Vergewaltigung besonders leistungsfähig macht. Interessant ist darüber hinaus, welche Sprache gefunden wird, um überhaupt von Vergewaltigung zu erzählen. Denn wie kaum eine andere ist die Vergewaltigung eine verschwiegene Tat.

2.1 Politische Umbrüche und Gewalt in der Familie

Chenjerai Hoves Shadows ist paradigmatisch für die sich seit Ende der '80er Jahre sowohl inhaltlich als auch strukturell verändernden zimbabwischen Literatur. Für Pauline Dodgson markieren Tsitsi Dangarembgas Nervous Conditions und Chenjerai Hoves Bones den Aufbruch in der zimbabwischen Literatur. "What makes these works exceptional is that they both deal with issues of gender and challenge patriarchal institutions and practices"25. Problematisch an Bones ist jedoch, daß sich trotz der an prominenter Stelle vertretenen weiblichen Figur das hier transportierte Frauenbild als Stereotyp erweist. Denn letztlich bleibt Hoves Marita im Bild der "Mutter Afrika" gefangen. Sie ist eine alles erduldende, aber letztlich passive Frau. Rino Zhuwarara (1994) verweist auf diese problematische Konstruktion.

It is as if Hove sets out to create a singular woman character in African fiction, an African version of the legendary Sisyphus who is forever carrying the burdens of history with all the pain and suffering which that role entails. [Seite 145↓][...] / For all her singular attributes, however, Marita's role is as outstanding as it is problematic. Our admiration for her is savagely qualified by that all too real problem that her defiance remains a gesture: it is part of the potential which is not allowed by the author to develop so that she can outgrow the crippling limitations of her environment.26

In Shadows findet sich ein ebensolches Frauenbild. Die Mehrzahl der weiblichen Figuren ist nicht in der Lage, ihr Schicksal positiv zu bestimmen. So trifft Johana trotz Liebesversprechen immer wieder Leid, das sie schließlich den Selbstmord wählen läßt. Und auch posthum widerfährt ihr Unrecht. Denn Johanas Tod erscheint nicht als das was er ist: ein brutaler Akt, begangen aus großer Verzweiflung heraus, sondern er wird zur Heldentat. Bis zum Schluß ist Johana verkannt und mißbraucht. Denn ähnlich wie die von ihr angebeteten Männer benutzt auch der implizite Autor Johana für seine Zwecke. Er braucht sie, um eine bestimmte Geschichte zu erzählen.

Eine der Ursachen für die auf allen Ebenen stattfindende Nichtachtung Johanas liegt sicherlich in der Sprache des Romans und den damit transportierten Vorstellungen von der Afrikanerin. Wie in Hoves erfolgreichstem Roman dominiert auch in Shadows ein exotisches und romantisierendes Bild von Afrika und der afrikanischen Seele, so wie es Flora Veit-Wild (1993) für Bones aufgezeigt hat. Die Sprache spielt dabei eine zentrale Rolle.

The novel reads like a long prose-poem: lyrical, mythopoetic, it mesmerizes the reader with its rhythmically intense repetitions, simple vocabulary, questions, exclamations, and direct appeals. The frequent use of proverb and figurative language reinforces the hypnotic effect. [...] But such a language encloses the reader, imposing a set of fixed concepts and images. Through its relentless use of "African" idiom, it propounds an unquestioning sense of unity with the land and with tradition.27

Für die weiblichen Figuren hat das verheerende Folgen, denn sie entsprechen, so Flora Veit-Wild weiter, dem Bild der Afrikanerinnen, das zum Beginn der Negritude vorherrschte. Mit diesem folkloristischen Afrikabild läuft Hove Gefahr, koloniale Stereotype über Afrika zu reproduzieren.

Bones promotes an outdated and over-simplified image of the poor, illiterate, "native" woman with her "cracked knees", "feet cracked with neglect," and "coarse fingers." This sometimes ridiculously earthy image of [Seite 146↓]women, who meet behind the anthill where they "help themseves" and share secrets about their husbands, completely excludes an awareness of the crisis of identity which Zimbabwean women have undergone in the last decades".28

Auch wenn Johana aus Shadows nicht als körperlich gezeichnete Frau beschrieben wird, so ist es ihr doch nicht möglich wirklich eigenständig zu handeln. Sie ist insbesondere der Kontrolle ihres Vaters ausgeliefert. Ein Vater, der letztlich zumidest mitschuldig an ihrem und Markos Tod ist. Beides Schutzbefohlene von Johanas Vater.

Doch Liebes- und Schutzversprechen verkehren sich in Shadows stets in ihr Gegenteil: Sie enden in Tod und Verachtung. Ein Mechanismus, der dem Muster von Kolonisierung entspricht. Auch hier wurde unter dem Deckmantel von Nächstenliebe stets Gewalt ausgeübt. Ausbeutung, Verachtung und Mord geschah oftmals im Namen der Zuneigung und Unterstützung. In Shadows zeigt sich dieses Muster nicht sofort. Eine komplizierte Plotstruktur überdeckt zum Teil die Story. Darüber hinaus finden sich im Text immer wieder nicht zu erklärende Widersprüche. So meldet sich gleich am Beginn des Textes ein impliziter Autor zu Wort und zeichnet ein kaum zu entwirrendes Gerüst von Gegensätzlichkeiten. Und auch der Erzähler trifft wiederholt unterschiedliche und sich zum Teil widersprechende Aussagen über seine Figuren. Ebenso widersprüchlich Handeln die Figuren selbst. So hat Johana zwar eine selbstbestimmte Sexualität, kann dies aber weder genießen, noch damit leben. Interessant ist der Roman daher insbesondere hinsichtlich der im Text konstruierten Form von weiblicher Sexualität und Lust: Gewalt funktioniert hier als Lustgewinn, wobei das Ausleben von sexueller Lust unweigerlich in einer Katastrophe endet. Bemerkenswert ist, daß in dem Moment, indem Sexualität eine von Johanas Beziehungen bestimmt, Johana Ziel gewalttätiger Handlungen wird. Umrahmt wird dieses Szenario zum einen von den unterschiedlichen Familien und zum anderen von den politischen Veränderungen. Denn fast alle Menschen mußten das Land ihrer Ahnen verlassen. An einigen Stellen klingt es fast, als ob diese Entfremdung Ursache für die eintretenden Katastrophen ist.

Politische Umbrüche spiegeln sich also immer auch in den Familien wieder, bzw. wirken in sie hinein. Anhand von Hoves Shadows , Chinodyas Harvest of Thorns  (1989) und Maraires Zenzele. A Letter For My Daughter  (1997) zeigt sich, daß der Generationskonflikt, der sicherlich zu allen, auch politisch [Seite 147↓] stabilen Zeiten stattfindet, hier anhand der politischen Umbrüche erklärt wird. Insbesondere das Konzept "Tradition versus Moderne" dient als Erklärungsmodell für die auftretenden Konflikte zwischen Eltern und Kindern. Die Konflikte machen sich vor allem an den Themen Körper und Sexualität fest. In allen drei Texten werden Fragen nach sexueller Lust, vor allem weiblicher Lust erörtert. Sowohl Hove, Chinodya als auch Maraire brechen auf diese Weise mit einem Tabu. Denn wie Juliana Makuchi Nfah-Abbenyi nachweist, ist es im afrikanischen Kontext kaum möglich, über den weiblichen Körper in Zusammenhang mit Lust und Sexualität zu sprechen.

Women's pleasure and the denial of pleasure for women has [...] been one of the thorny issues addressed by feminists. In an African context, the exclusive theorization of the erotic is not without its pitfalls, as that conception of the women's body as openly pleasurable to the woman is not often openly debated by either men or women. For some men, woman's pleasure is not spoken of or meant to be spoken about. In some cases, it can be spoken about so long as it gives credit to their virility - in other words, so long as the Phallus both as sexual organ of pleasure and as transcendental signifier is affirmed. For others, women can affirm their pleasure so long as it is done in private with other women-friends; otherwise, she is seen as a slut!29

Die weiblichen Figuren mit einer selbstbestimmten Sexualität sind zwar in allen drei Texten keine Huren, doch nur bei Chinodya sind sie zukunftsfähig. Hoves Johana und Maraires Petranella Makororo hingegen scheitern. Sexualität von Frauen ist hier zwar thematisiert, doch es wird suggeriert, daß die sexuelle Selbstbestimmung von Frauen zum einen "unafrikanisch" sei und zum anderen direkt in eine Katastrophe münde.

2.1.1 Gewalt im Schatten sexueller Lust

In Chenjerai Hoves Shadows überschneiden sich die Bereiche Sexualität, Lust und Gewalt. Besonders bemerkenswert ist dabei, daß sie in direkter Abhängigkeit voneinander stehen. So ist die Beziehung zwischen Johana und dem Nachbarsjungen durch sexuelle Lust und Demütigung gekennzeichnet. Der junge Mann kann aufgrund von Johanas Zuneigung frei über sie verfügen. Die Macht, die er auf diese Weise erlangt, ist sehr weitreichend. Johana verliert in seiner Gegenwart jegliche Selbstachtung. Ihre eigene sexuelle Lust wird damit selbstzerstörerisch. Doch obwohl Johana in einer [Seite 148↓] obsessiven Liebesphantasie zu dem Nachbarsjungen gefangen ist, geht sie ein sexuelles Verhältnis mit ihrem Pflegebruder Marko ein. Kurz danach bringt sie sich um. Johanas Leben ist bis zu ihrem Selbstmord vor allem durch die Beziehung zu den beiden jungen Männern bestimmt. Während sie über Jahre an eine gemeinsame Zukunft mit dem Nachbarsjungen glaubt, nimmt sie Marko nicht einmal als Mann wahr. Der seinerseits begehrt Johana. Erst kurz vor ihrem Tod werden die beiden ein Liebespaar. Damit ändert sich die Beziehung grundsätzlich. Marko nimmt nun in jeder Hinsicht den Platz des Nachbarsjungen ein und verliert das Interesse an ihr. Das Ausleben von sexueller Lust wird Johana, wie schon in der Verbindung zu dem Nachbarsjungen, zum Verhängnis. Besonders bemerkenswert ist, daß in dem Moment, in dem Sexualität eine von Johanas Beziehungen bestimmt, Johana zum Ziel gewalttätiger Handlungen wird. Ihre sexuelle Lust läßt sie zum Opfer werden. Johanas Sexualität wirkt schließlich so zerstörerisch, daß sie und Marko sterben, ihr Vater wahnsinnig wird und damit die Familie ausgelöscht ist. In Shadows ist weibliche Sexualität damit eindeutig als destruktives Moment konstruiert. Interessant ist, wie dies genau funktioniert, denn es stellt sich die Frage, was Johana und Marko eigentlich in den Tod treibt. Die Antwort liegt in der Qualität der Beziehungen, die Johana zu den beiden jungen Männern unterhält.

Die Figur des Nachbarn wird bereits im Prolog eingeführt. Da jedoch die wenigen Informationen kein einheitliches Bild ergeben und sogar zunächst in eine falsche Richtung weisen, erscheint der Nachbarsjunge schon an dieser Stelle kaum greifbar. Ein Merkmal, daß diese Figur ausmacht und eine der Ursachen von Johanas Schicksal ist. Erst aus dem Zusammenhang läßt sich schließen, wer gemeint sein könnte. "I swam in the river with her [Johana's] lover, the one in whose mouth danced a civet cat. Even his sisters can remember a life of one so strange."30 Hinweise auf die Figur liefern seine Schwestern, die stets eine zentrale Rolle einnehmen, sowie die Zibetkatze, mit der der Erzähler ihn wiederholt in Verbindung bringt. "The civet cat boy older than Marko and Johana, a young man already old enough to talk about a wife."31 (SH 20) Der Erzähler kennt die Figur, doch einen Namen gibt er ihr nicht. Implizit läßt sich sogar schließen, daß der Nachbarsjunge damit durchaus zufrieden ist. "Nobody knew his name yet. They said what ever [Seite 149↓]name they gave him, the boy did not mind." (SH 70). Auch die Verknüpfungen, die der Erzähler zwischen dem jungen Mann und der Zibetkatze zieht, sind ungenau. Sie variieren immer um eine Nuance. "Then the boy with a civet cat mouth appeared from behind a rock." (SH 71) Oder: "The boy with the civet cat of a mouth". (SH 15) Mal tanzt in seinem Mund eine Zibetkatze, mal ist er eine Zibetkatze und dann wieder hat der junge Mann einen Zibetkatzenmund. Durchaus unvereinbare Analogien, die ein eher undeutliches Bild zeichnen. Da die Funktion der Zibetkatze ebenfalls widersprüchlich ist, wird dieser Eindruck noch verstärkt.32 Über die Ambivalenz der Figur hinaus transportiert der mehrfache Verweis auf das Zibet eine deutlich sexuelle Konnotation. Ein Namenloser, der, da der Erzähler ihn als Johanas Liebhaber einführt, eigentlich gar nicht mehr leben dürfte. Hatte sich doch der implizite Autor das Ziel gesetzt, die tragische Geschichte zweier Liebenden aufzuschreiben, die den Tod wählten. "Shadows was born many years ago when I saw two young people, lovers, opt for death instead of life. I then resolved that I would one day write their story." (SH 7) Doch der Erzähler hat sowohl mit Johana gesprochen, als auch den jungen Mann noch lebend angetroffen. Letzterer wird sogar in der Lage sein, seinen Kindern die Geschichte zu erzählen. "I met Johana and talked to her. [...] He has changed. He will change again when he tells these tales to his own children." (SH 9) Der Erzähler führt eine Figur als Johanas Liebhaber ein, die nicht der Liebhaber in der vom impliziten Autor abgegebenen Erklärung sein kann. Darüber hinaus gelingt es dem Erzähler ohne weiteres, mit einer Toten in Verbindung zu treten. Ereignisse, die Fragen bezüglich der Figur des Erzählers aufwerfen.

Unvereinbarkeiten sind paradigmatisch für den gesamten Roman. In einer hochkomplizierten Plotstruktur erfährt der Leser nur stückchenweise die Zusammenhänge. Ausschnitthaft wird erzählt, wobei die Verbindung zwischen den dargestellten Szenen eher assoziativ ist und häufig offen bleibt. Gleich zu Beginn des Romans erinnert sich Johana an ihre Liebe zu dem Nachbarn. "[She] recalls the days of her love with the boy from the neighbouring farm, the one who drove the tractor and sang shameful songs". (SH 10) Auf die Qualität dieser Liebe gibt es wenig Hinweise. Auch der Begriff selber wird nicht näher erläutert. Da sich Johana an keiner Stelle [Seite 150↓] positiv über den jungen Mann äußert, kann im Grunde nicht von romantischer Liebe die Rede sein. Insgesamt ist lediglich der Ursprung dieser Verbindung genau definiert. "She loved him, she said, because he loved her." (SH 10) Die Grundlage ihrer eigenen Zuneigung sieht Johana in dem jungen Mann selbst. Vermutlich bezieht sie sich hier auf das von ihm abgegebene Heiratsversprechen. "I will marry you when the time comes, he said [...] [.] She took [the words] and stored them inside her chest, hidden away from anyone who would want to steal them." (SH 77) An der auf diese Weise etablierten Beziehung hält Johana beharrlich fest und schützt sie vor jeglichem äußeren Einfluß. Einer veränderten Realität verschließt sie sich gänzlich. Ihr Motiv liegt im Dunkeln. Sie ist weder schwanger, noch in einer materiellen Notsituation. Als sich der junge Mann schließlich einer anderen zuwendet, bleibt sie dennoch voller Hoffnung. "But when he found another girl from another farm, Johana waited for many years. [...] When she met him with her, she greeted them both". (SH 10) Damit faßt der Erzähler das tragische Verhalten Johanas in wenigen Worten zusammen. In einer wartenden und fast selbsterniedrigenden Haltung versucht sie, ihre Gefühle zu kontrollieren. In weiten Teilen ist sie damit erfolgreich. Als sie an einer Stelle im Wald auf den Nachbarn, bzw. dessen weibliche Angehörige wartet, zeigt sich dies ganz deutlich.

She waited, not with tears in her eyes. Her tears had withdrawn from the surface of her eyes into her heart where no one saw them except her own blood, her own soul. She would suffer this for many years, silently, not a word coming out of her mouth, not a tooth showing to those who wanted to make songs out of her misery, not a crack in the side of her heart as she dwelt on the things stored inside her. (SH 11)

Nichts läßt auf ihre Gefühle schließen. Weder wehrt sie sich gegen Angriffe, noch ist sie in der Lage, ihre Trauer zu zeigen. Sie ist wie versteinert. Zur zentralen Frage wird nun, was sie genau in ihrem Inneren bewahrt. Allein dieser Einblick würde letztlich Aufschluß über Johanas Verhalten geben. Doch der Text entzieht sich immer wieder einer Antwort. An dem Tag, als Johana endlich Worte gefunden zu haben scheint, verweigern sich ihr ihre potentiellen Zuhörer. Weder der junge Mann, noch seine Verwandten wollen in ihre Nähe kommen. "Even his relatives refuse to come near her, to console her on this day which she has taken so many years to find words for. The word of love and hatred." (SH 12) Was sie ihm sagen will, bleibt im Dunkeln. Deutlich wird lediglich, daß sie den Nachbarn noch verehrt. "No, after all she loved him. Her heart said so. She breathed and felt that her pulse was a pulse ripe with love. She blinked her eyes and felt the wink of love in them, in her [Seite 151↓]heart, the pulse of love pouring love all over her body." (SH 12) Johana ist wie besessen. Als ob sie die Veränderungen nicht wahrnehmen kann, hält sie trotz andauernder Abweisung an ihrer Liebe fest.

Johana weiß sehr genau, welche Art der Beziehung sie sich zu dem jungen Mann wünscht. "[T]he young man whom she desired for her husband". (SH 20) Gleichzeitig realisiert sie, daß er sie nicht mehr begehrt und auch das Heiratsversprechen nicht einlösen wird. "In her heart, she said he did not want to take her for his wife, because she was herding cattle all the time, like a boy, doing all sorts of things with naughty herdboys in the forest." (SH 20) Johana hat seine Abneigung sogar analysiert. Interessant ist der Ort, an dem sie das aussprechen kann: ihr Herz. An eben diesen Ort waren auch schon ihre Tränen zurückgewichen. "Her tears had withdrawn from the surface of her eyes into her heart". (SH 11) Erst an dem Ort ihrer Trauer kann sie sich mit der veränderten Realität konfrontieren. Sie findet sogar eine Begründung für die nicht erwiderte Liebe. Doch während sie über ihren Arbeitsplatz und die damit verbundene Abneigung des jungen Mannes nachdenkt, ist Johana voll Scham für sich selbst. "She felt ashamed at the thought of herself at times when those thoughts came to her heart." (SH 20) Der genaue Grund für diese Scham wird zwar nicht genannt, aber in solchen Augenblicken der Erinnerung und des Nachdenkens will sie den jungen Mann unter keinen Umständen treffen. "Then she would not want to meet him, the civet cat 'boy' facing him in the middle of the forest where no one would explain things for her." (SH 20) Nun braucht Johana plötzlich jemanden, der ihr die Welt erklärt. In den Momenten, in denen sie in ihrem Herzen eine erstaunliche Klarsicht über ihre Situation beweist, kann sie sich nicht mehr orientieren. Folgt man dem Erzähler, so fällt es Johana sprachlich überhaupt schwer, anderen ihre Position zu erklären. In der Konfrontation mit dem jungen Mann potenziert sich Johanas Unvermögen in eine Gefahr für sie selbst.

Johana was not good with words. They always seemed to run away from her, when she needed them most. She knew she would stare at the young man she yearned for in her heart, feeling foolish like a sheep which would not cry when the sharp knife of its death was on his throat. (SH 20)

Johana hat die Mechanismen ihrer Beziehung zu dem jungen Mann sehr genau durchschaut. Sie ist in der Lage, ihr eigenes Verhalten zu analysieren und die hypnotisierende Wirkung des jungen Mannes als zerstörerisch zu erkennen. Ein Ausstieg aus der obsessiven Liebesphantasie sollte ihr daher [Seite 152↓] möglich sein. Doch Johana kommt noch nicht einmal auf die Idee, diese Verbindung zu beenden.

Unter einem von Johana konstruierten Deckmantel der Liebe und sexuellen Lust findet sich hier ein von Gewalt geprägtes Verhältnis. Da weite Teile der Beziehung lediglich in Johanas Phantasie existieren, ist sie gleichzeitg sowohl Agentin als auch Ziel dieser Gewalt. Ganz bewußt wählt Johana den in der Nachbarschaft als brutal bekannten jungen Mann aus. "He would insult them with the private parts of their fathers or mothers, but they would simply laugh and forget. Things from his mouth were to be laughed at, they said". (SH 68) Doch anders als alle anderen nimmt sie ihn ernst. Sie lacht nicht über seine Worte. Es macht den Eindruck, als ob das enorme Gewaltpotential, mit dem der junge Mann ausgestattet ist, in ihrer aufkeimenden Zuneigung eine besonders Rolle spielt. Schon als sie ihn das erste mal sieht, glaubt sie in ihm einen eher boshaften Menschen zu erkennen. Da sie bereits zu diesem Zeitpunkt unter seinem Einfluß steht, bleibt unklar, inwieweit ihr Handeln überhaupt noch selbstbestimmt ist. Johanas Urteilsvermögen scheint davon jedoch unberührt.

Johana saw it all in her quiet way, her mouth sealed, her heart intrigued by this boy [...] [.] She knew the type of person he would be when he became old. The reckless old man who says whatever comes to his mouth, the father who did not care where his children are, the man who went to the beer drink and came back after many days, chasing after the pleasures of women and drink. He was like that, to change him would need many days of hard work. (SH 69)

Johana zeichnet hier die Vision eines Mannes, der sicherlich kein angenehmer Lebenspartner sein würde. Merkmale von Verliebtheit sind an dieser Stelle nicht erkennbar. Dennoch muß Johana nach der ersten Begegnung dauernd an ihn denken. "She saw him for many days and nights in her heart". (SH 69) Es ist dem jungen Mann gelungen, an den Ort vorzudringen, an dem Johana ihre intimsten Gefühle auslebt. In den Kontakt mit ihm scheint sie weniger zärtliche Zuneigung, als vielmehr Neugier zu treiben. Entgegen der Warnung einer inneren Stimme geht Johana schließlich auf ihn ein. "Inside her, a voice of fear of him always called to her, as if it were her saviour from far away places. She wanted to see what would happen with this boy whom nobody knew how to handle." (SH 70) Johanas Motivation ist nicht eindeutig. Es scheint als ob unkontrollierbare Neugier sie leitet. Auf der einen Seite interessiert sie die Gefahr, die von dem jungen Mann ausgeht, auf der anderen Seite verweist der Erzähler immer wieder auf die Macht, die der junge Mann über Johana besitzt. Er ist die einzige Figur mit direktem Zugang zu ihren [Seite 153↓] Gefühlen. Interessant ist an dieser Stelle das Wechselspiel zwischen den beiden. Paradigmatisch für die gesamte Beziehung hat ihm Johana in einem euphorischen Moment Einlaß gewährt. Die Form und Ausführung des Zugangs bestimmt letztlich der junge Mann. Obwohl es ihm auf diese Weise gelingt, Johanas Entscheidungen zu beeinflussen, verkennt sie den Angebeteten nicht. Vielmehr erfaßt Johana ihn in seiner ganzen Person und begreift damit auch seine potentielle Gewalttätigkeit, kann sich aber dennoch nicht vor ihm schützen. Diese Struktur läßt sich in allen ihren Begegnungen wiederfinden. Ob Johana bewußt oder unbewußt handelt, ist nicht deutlich.

Als die beiden sich das erste mal gegenüberstehen, badet Johana und erfüllt sich damit einen lang ersehnten Wunsch. "She had not bathed in the river for a long time. She missed it. She missed the sight of her own body in the open". (SH 70) Mit dem Baden verbindet sie eine Erinnerung an ihre Heimat, aus der sie und die Familie vertrieben worden waren. "She had done it with her friends before they came to this strange land". (SH 70) Wiederholt verweist der Erzähler auf Johanas Sehnsucht nach dem Baden und den damit verbundenen Erlebnissen. "She missed it. It was not a big thing, but she felt something had escaped her life. She wanted to swim there in the open river, to feel that some tormented eyes were stealing in on her body, to run and search for her clothes after the wind had taken them away." (SH 71) Sie sehnt sich durchaus auch nach belästigendem und quälendem Publikum, das sie bei dieser sehr körperlichen Erfahrung beobachtet. Das Eindringen in ihre Privatsphäre ist also immer schon Teil des Badeerlebnisses gewesen. Dabei betont der Erzähler bereits im nächsten Satz, daß sie lieber mit sich und der Natur allein wäre. "She wanted to be alone with her body, not caring about clothes and people. Only the eyes of the wind and the trees were the friends she wanted to share her body with, nothing else." (SH 71) Auch hier wiederum die Ambivalenz, die Johana ausmacht. Einerseits möchte sie die belästigenden Augen fühlen, andererseits ist es ihr ausgesprochener Wunsch, ihren Körper nur mit dem Wind und den Bäumen zu teilen. Doch als sie dann schließlich ihre Kleider ablegt, sind die Gedanken an potentielle Beobachter verflogen. So entsteht der Eindruck, als ob sie nicht in der Lage wäre, ihren Körper zu schützen. "At the river, she took away her clothes without looking first to see if any eyes were feastening on the young breasts which sprouted on her chest." (SH 71) Dabei ist nicht sie als ganze Person bedroht, sondern, stellvertretend für ihre junge Sexualität, lediglich ein Teil ihres Körpers. Doch Johana interessiert sich nicht dafür. Sie konzentriert sich auf das ausgesprochen sinnliche Badeerlebnis. "She took the clothes off, plunged into [Seite 154↓]the cool water flowing so slowly that she did not feel the weight of the water pushing on her body. Her body felt the water in her armpits, nibbling coolly at her like a rat without teeth." (SH 71)

Auf dem Höhepunkt von körperlichem Wohlbefinden und Abgeschlossenheit trifft Johana auf den jungen Mann. "The boy with the civet cat mouth appeared from behind a rock. He stood there and watched her bathe. He did not speak, although she knew he wanted to say something." (SH 71) Johana, die während des Badens nichts anderes wahrnimmt als das Wasser selbst, bemerkt den jungen Mann und ist sogar in der Lage zu erkennen, daß er keine Worte findet. Er kann ihre Sinne erreichen. Dabei wird jedoch nicht klar, ob er aktiv daran beteiligt ist oder vielmehr sie ihn aufspürt. In jedem Fall kann Johana sich nicht gegen ihn schützen. Mehr noch, sie bemerkt nicht einmal, daß er in ihre Privatsphäre eindringt. "Only when he had gone did she think that he had seen her. She had not felt that before when his face confronted hers, when his eyes looked at her and saw the breasts which threatened him like the gentle horns of a young calf." (SH 71) An keiner Stelle wird klar, ob diese Begegnung tatsächlich stattgefunden hat oder lediglich in Johanas Phantasie existiert. Wie kann sie ihn bemerkt haben? Es gibt außerdem keinerlei Beweis für seine Anwesenheit. Das Wasser und die damit verknüpfte körperliche Lust machen Johana blind und taub gegenüber den drohenden Gefahren. "She knew the smaller girls were shouting at her to stop bathing, because a man was coming! But the sound of the water, the excitement which she felt in her blood, made her deaf to everything, blind to all the things she was supposed to look out for when she bathed in the river." (SH 71) Auch hier wiederum ist unklar, wie sie die Warnungen der anderen Mädchen trotz Taub- und Blindheit bemerkt haben soll. Woher weiß sie von den Zurufen und dem Mann, der sich ihr nähert, wie erkennt sie darüber hinaus seine Identität? Diese Szene ist jedoch interessant, da sich hier die Struktur von Johanas Beziehung zu dem Nachbarn offenbart. Johana gewährt dem jungen Mann Einlaß, den er bereitwillig annimmt, um dann die Situation zu bestimmen. Selbst wenn es Johana schadet, läßt sie ihn gewähren, forciert sein Handeln sogar und gewinnt aus eben diesem Moment der Ohnmacht Lust. Ob dieses Vorgehen real ist oder sich primär in ihrer Phantasie abspielt, bleibt unklar.

Ganz anders gestaltet sich die Beziehung zu ihrem Pflegebruder Marko. Zwar ist Johana ihm zugetan, doch an keiner Stelle spricht sie von Liebe. Phantasie oder gar Obsession spielt hier von Johanas Seite aus keine Rolle. Johana und [Seite 155↓] Marko teilen einen Alltag und verbringen aufgrund der gemeinsamen Arbeit sehr viel Zeit miteinander. Vor allem verbindet sie ein reger Gedankenaustausch. Damit steht dieser Kontakt dem zu dem jungen Mann diametral gegenüber. Beide Beziehungen basieren auf ganz unterschiedlichen Erfahrungen mit jeweils eigener Wirklichkeit. Die eine existiert weitestgehend in phantastischer, die andere in gelebter Realität. Zwei Welten, die sich nicht überschneiden. Auch die beiden Männer sind denkbar verschieden. Anders als der Nachbarsjunge entbehrt Marko beinahe aller Attribute von brutaler, besitzergreifender und überlegener Männlichkeit. Dabei mußte er von Geburt an Stärke beweisen. Seine Mutter bezeichnet ihn als Kind des Todes. Doch er hat alle Krankheiten und Verwünschungen überlebt. "Marko, my child, death is not a stranger in our home. You are the child of death, born when death was looking through the window. [...] This child who was born with all sorts of things on his face. A friend of diseases. [...] You refused to die on my breast, the breast of sour milk." (SH 52) Marko verläßt seine Mutter und das Land seiner Herkunft, um für Johanas Vater zu arbeiten. Ohne Land, ohne Eltern und ohne Wissen bezeichnet ihn der Erzähler explizit als einen Jungen. "He was a mere boy, Marko, the one who was learning many things from her, the one whose father did not have a farm to call his own. Marko, the boy who had to be taught how to herd cattle". (SH 13) An dieser Stelle fällt besonders auf, daß der Erzähler Markos Mutter nicht erwähnt. Dabei ist Marko auch durch ihre Position als Außenseiterin stigmatisiert. Ebenso wie die Dorfbewohner hält der Erzähler Distanz zu dieser Frau. Ein Sprechen über sie erfolgt ausschließlich in erlebter oder direkter Rede. Aufgrund dieser Erzählstrategie setzt er sich niemals selbst in Beziehung zu ihr. Der Erzähler gibt lediglich ihre eigenen bzw. die Gedanken anderer wieder. Seine eigene Position muß er auf diese Weise nicht preisgeben. Auch Marko ist nicht darin geübt, über seine Mutter zu sprechen. "The boy wants to tell her [Johana] about his mother, the one the whole village never wanted to talk to. He wants to tell her how they said his mother had things, things hidden in her pots and gourds. They said she was the one who would be killed with a nail driven into her skull." (SH 19)

Sowohl Mutter als auch Sohn bewegen sich stets in der Nähe des Todes. Während der einen ein brutaler Tod prophezeit wird, ist der andere vom Thema Tod beinahe gänzlich ausgefüllt. Selbst mit der Frau, die er liebt, spricht er über nichts anderes. Dennoch ist Markos namenlose Mutter, anders als Marko, eine der Überlebenden des Romans. Ihre Namenlosigkeit läßt sich jedoch nicht auf einen Mangel an Status und Macht zurückführen, denn über [Seite 156↓] Macht verfügt sie durchaus. Markos Machtradius hingegen ist denkbar klein. Dennoch erhält er mit seinem Namen, im Gegensatz zu seiner Mutter sowie dem Nachbarsjungen, einen sehr wichtigen Teil seiner Identität. Genau hier liegt das verbindende Element zwischen Johana und Marko. Beide tragen als einzige zentrale Figuren des Textes einen Namen. Andere, die ebenfalls namentlich genannt sind, spielen eine vergleichbar geringe Rolle.33 Johana nimmt Marko jedoch nicht als gleichwertiges Gegenüber wahr. Mehr noch, sie hat Mitleid mit ihm und bedauert, daß er keine Frau ist. Damit übertrifft sie die Einschätzung des Erzählers bei weitem. "It is you, she smiles, feeling pity for the boy who had to learn to earn money for his familiy so early in life. Pity, he is not a woman. Some man would marry him and help him to forget the wounds of this search for life." (SH 13) Dabei verbindet die zwei ein für beide fundamentaler Austausch über Fragen nach Leben und Tod. Selbstzerstörerisch widmen sie sich stets diesem Thema. "Then they went on to play with death, torturing themselves about what death was all about. What do you know about life, to mention death and love in one mouth?" (SH 13) Trotz dieser Gespräche erkennt Johana nicht, daß sie bereits die für Marko gewünschte Rolle eines Lebenspartners einnimmt.

Der Topos des Verkennens spielt im gesamten Text und vor allem in Bezug auf Johana eine zentrale Rolle. Wie schon den Nachbarsjungen kann sie auch Marko zunächst in seiner Persönlichkeit nicht wahrnehmen. Wissentlich demütigt sie ihn und bringt ihn dadurch in Gefahr. "Johana, if you continue saying that I am a baby with mucus on the nose, a useless boy who cannot be seen to be in love with a woman as ripe for marriage as you, I will die. Marko always pleaded. She knew it." (SH 13) Aus welchem Grund Johana ihn für unreif hält, bleibt unklar. Johana interpretiert seine frühe Selbständigkeit als Schwäche und die Gespräche mit ihm versteht sie als Ausdruck seiner Ohnmacht. Sie verkennt ihn. Anstatt auf die Werbungen des Mannes [Seite 157↓] einzugehen, mit dem sie ohnehin ihr Leben verbringt, hält sie beharrlich an ihrer Liebe zu dem Nachbarsjungen fest und wartet auf dessen erlösendes Jawort. Marko befindet sich in einer ganz ähnlichen Situation. Auch seine Wünsche erfüllen sich nicht. Ihr gemeinsames Warten bringt Johana und Marko jedoch schließlich näher. "[T]hey waited together for the dark things which they did not know. They sang together in the silence of their waiting. Marko waiting for his age to come so that this woman can say yes, the other waiting for the grown man who sang on the tractor, the man with a civet cat mouth, to come and say yes". (SH 14) Immer wieder verweist der Erzähler auf das geschlossene Ausharren der beiden. Seiner Einschätzung nach wissen weder Johana noch Marko, worauf sie eigentlich warten. Klar scheint ihnen lediglich, daß ihr Vorgehen richtig ist. "They both waited for what they did not quite know, Marko and Johana. But their hearts told them it was there, waiting to be waited for, all the time. They breathed and heard their rough breath against the pulses of their hearts yearning for many things which they did not understand." (SH 14) Auch an dieser Stelle zeigt sich, wie der Erzähler stets gegensätzliche Aussagen trifft und damit als unzuverlässig erscheint. Beide wissen, worauf sie warten. Johana hat sogar ein festes Ziel vor Augen. Sie will den Nachbarsjungen heiraten. Trotz ihrer Entschlossenheit ist das Warten mit einem unendlichen Leiden verbunden, das jedoch zum festen Bestandteil dieser Liebe wird. Ebenso ergeht es Marko. "He waited, quiet, subdued by his intentions, his heart dying slowly inside him. [...] His eyes searched for the hidden groves of Johana's face, searching for some message that would tell him he was not waiting in vain, waiting for rotten meat, as he heard the others say." (SH 17) Wie Johana ist auch er dem Spott seiner Umgebung ausgeliefert. Keiner der beiden versucht sein Begehren zu verbergen. Es scheint als ob die stete Abweisung ihr Verlangen noch intensiviert und zum tragenden Element der Beziehung wird.

Als Johana und Marko sich schließlich erkennen, bedeutet dies jedoch keineswegs Heilung und Erlösung von Leid. Vielmehr führt ihre körperliche Annäherung in eine Katastrophe, die in ihrem Tod endet. Das auslösende Moment ihres vom Erzähler als erstmaliges gegenseitiges Wahrnehmen qualifizierten Blicks ist nur schwer zu entdecken. Am Ende eines normalen Arbeitstages, den beide mit der üblichen Routine absolvieren, sehen sie sich zum ersten Mal. "Marko and Johana saw each other for the first time." (SH 18) Außergewöhnlich ist lediglich, daß Johana die Verhüllung ihres Körpers vernachlässigt und Marko sich in einer männlichen Geste übt. "Johana's long skirt gave away more than she usually allowed it to. It was blown away by the [Seite 158↓]wind which peeps everywhere. Marko's eyes followed the wind's eye until he peeped too, with the wind. Johana had peeped too, with the fading light of the evening sun." (SH 18) Sie blicken sich an. Da jedoch nicht klar ist, ob Johana und Marko den selben (verstohlenen) Blick werfen, ist eben diesem Moment des Erkennens schon ein Element des Verkennens immanent. "She saw him. He saw her. They saw each other, without words, without feeling the urge to say it. Only the discomfort of their hearts told them they had visited truly strange lands from which no survivors ever came back." (SH 18) Über die Beschaffenheit dieses Territoriums gibt der Erzähler nichts preis, und schließlich wird offenbar, daß sie sich letztlich nur selbst wahrgenommen haben. "They knew they had seen themselves." (SH 18) Doch der Erzähler kommt auf diese Aussage an keiner Stelle zurück. Vielmehr verweist er immer wieder auf das gegenseitige Erkennen und die daraus folgende Annäherung zwischen Johana und Marko. "[T]hey had seen each other and their hearts exploded with restrained anticipation." (SH 22) Versteht man diese Vorfreude in sexueller Hinsicht, so erfüllt sie sich schließlich. Der Text gibt jedoch keinen genauen Aufschluß über die bis dahin vergangene Zeitspanne. Möglich wäre ihre Vorfreude als sehnsüchtige Todesahnung zu verstehen, da, nachdem Marko und Johana Liebende geworden sind, beide sterben. Untermauert wird diese These durch die dauernd um Leben und Tod kreisenden Gespräche zwischen Johana und Marko.

Die sexuelle Annäherung zwischen den beiden wird schließlich von Marko initiiert. Für ihn scheint die Zeit gekommen, in der er ihr ganz direkt seine Liebe anbieten kann. Doch auch hier ist Johanas sexuelle Beziehung mit einem gewalttätigen Element versehen. Wie in der Beziehung zu dem Nachbarsjungen verdeckt die Darstellung von sexueller Lust ein durchaus gewalttätiges Verhältnis. Besonders interessant ist, daß sich die Gewalt in dem Moment gegen Johana wendet, als Marko sie sexuell für sich gewinnen möchte. Sobald dann Johana ihrerseits darauf eingeht, kann sie der Spirale der Gewalt nicht mehr entkommen.

I can see you are troubled, Marko told her one day. She looked at him and nodded. He was young but with a sharp eye which could be dismissed. He had learnt to see many things beyond her face which always carried laughter wherever she went. [...] Why should you suffer so much because of him? he insisted, already determined to take the place of the boy with the civet cat mouth. I am here, now grown up. (SH 82)

Wie der Erzähler betont, möchte Marko den Platz des Nachbarsjungen einnehmen. Dabei macht es den Eindruck, als ob nicht etwa das [Seite 159↓] Zusammensein mit Johana ihn reizt, sondern in erster Linie ihre nun an ihn gerichtete obsessive Liebesphantasie. Dies bedeutet für Johana, daß sie von nun an auf die Zuneigung eines anderen warten muß. Keinerlei Verbesserung ihrer Lage, die sie schließlich mit einem Selbstmord beendet. Noch sieht sie in Marko jedoch einen kleinen Jungen. Gleichwohl macht ihr die Situation Angst. "Now he stood here, younger than her, a child warm from its mother's back, wanting to peep into the door of her love. [...] She was afraid of herself, of the boy whose voice boomed in front of her like thunder." (SH 82) Als ganz entscheidendes Moment ihrer Angst erscheint ihre Exilsituation. Sie versteht sich als Fremde und ist daher in ihrer Bewegungsfreiheit eingeschränkt. "She was afraid of the land of Gotami's people. Strange things were not to be done in this land, she remembered." (SH 82) Dann gelingt es ihr, ihre Angst zu überwinden und damit ist auch der Weg für Marko frei. Aus welchem Grund sie ihn schließlich als Mann wahrnehmen kann, bleibt unklar. "The day it happened, she had cast away all her fears and worries. [...] [T]he boy came quietly to where she was in her nakedness. He saw the naked body of the woman, unyielding body which she was willing to yield only for one man." (SH 83) Wie der Nachbarsjunge in einer ähnlichen Badeszene dringt auch Marko in Johanas Intimsphäre ein. Er nähert sich ihrer Nacktheit, obwohl er weiß, daß sie ihren Körper lediglich einem bestimmten Mann offenbaren möchte. Und auch hier ist Johana nicht in der Lage, sich zu schützen. Im Gegenteil, wie in der vorangegangenen Badeszene ermutigt sie den Eindringling. Ganz entscheidend ist jedoch, daß Johana ihn als Kompensation für erduldetes Leid versteht. "When the woman saw Marko, she did not speak. Only her eyes asked him to come and bathe with her. They exploded with the joy of such a thing ever happening to her who had become a reject." (SH 83) Es geht hier also nicht um Marko, sondern immer noch um den Nachbarsjungen, der sie zu einer Verstoßenen hat werden lassen.

Die Liebesszene zwischen den beiden ist ebenso uneindeutig wie schon ihre gegenseitige Annäherung. Johana, zunächst aufgrund ihrer Sexualität mit einer außerordentlichen Macht ausgestattet, wird schließlich durch den sexuellen Akt an sich geschädigt. Marko hingegen, anfänglich als ein Johana höriges Opfer dargestellt, von seinem eigenen Körper überwältigt, gewinnt aus dieser Erfahrung. Besonders interessant ist, daß nach der sexuellen Begegnung nicht die Lust, sondern vielmehr Scham und Schmerz eine deutlich übergeordnete Rolle spielen. Auf diese Weise ist auch hier sexueller Lust immer schon ein Moment von Gewalt immanent.


[Seite 160↓]

He obeyed her silent command, crept nearer her and lay on the sand, powerless, a victim, his blood doing many things to him [...]. Later, she was to hold his hand, leading his cracked finger to touch what he had done to her. Her hand led his hand to her sex, to the very fireplace from which he himself had been forged. He felt it, blood oozing out of her. He felt a cold pain of shame flow through his body. She looked at him, her eyes shy [...]. / Then Marko too took her hand, leading her fingers to himself, to touch the pain she had caused him. Her eyes glowed. His eyes glowed and both of them knew what they had not known for many years [...]. / For many days, she walked clumsily her gait gone. / At home, those with itchy tongues whispered that someone had broken a waterpot before reaching the destination. (SH 84)

Johana muß nun für ihre Sexualität bezahlen, indem sie an Stärke und Persönlichkeit verliert. War sie zunächst Marko weit überlegen, wird sie ihm gegenüber schüchtern. Darüber hinaus trägt sie aus dem sexuellen Erlebniss mit Marko sowohl körperlichen als auch gesellschaftlichen Schaden davon. Tagelang kann sie kaum laufen und ist dem Gespött der Menschen ausgesetzt, die von ihrer Begegnung mit Marko wissen.

Die Beziehung zwischen den beiden ändert sich nach der Badeszene grundsätzlich. Nun träumt nicht Marko von ihr oder sie von dem Nachbarsjungen, sondern Johana von Marko. Auf diese Weise hat Marko sein Ziel erreicht und den Platz des Nachbarsjungen eingenommen. Mühelos gelingt es Marko, seine damit neu definierte Rolle auszufüllen. "She was alone, with Marko in her dreams which she knew would be shattered by unkind hands, the same hands which pushed the waterpot from her head where it had sat so safely." (SH 84) Versteht man den "zerbrochenen Wasserkrug" als Metapher für ihre verlorene Jungfräulichkeit und Marko als denjenigen, der sie zerstört hat, so sieht Johana voraus, daß Marko auch ihre Träume zerstören wird. Logisch ist daher, daß Johana die sexuelle Begegnung als lieblos erinnert. Marko seinerseits, der lange davon geträumt hatte, mit Johana ein gemeinsames Leben zu führen, will sie nun verlassen. Obwohl er sich durchaus darüber bewußt ist, welche Veränderungen in Johana vorgegangen sind, hat er sie bei diesem Entschluß vollkommen aus den Augen verloren. Fast scheint es, als ob er in dem Zusammensein mit Johana ein Vergehen sieht, das er nur durch die Rückkehr zu seinen eigenen Leuten wieder ausgleichen kann. Auch diese Bewegung ist schon in sich eher zwiespältig und könnte daher als Kompensation für verübtes Unrecht verstanden werden. Marko sucht Heilung in einem Land, aus dem er aufgrund der Stigmatisierung seiner Mutter geflüchtet war. Mit diesem Schritt würde er Johana verlieren. "[S]he was no longer a stranger." (SH 78) Sie hatte ihm alles über das Land beigebracht und war keine Fremde mehr.


[Seite 161↓]

He knows Johana is now afraid of him. He has broken the shell of her shame, and she fears it. I think I will go away from here, he says to her. I will go back to my own people so that things can be as they were before, he speaks to her, as if to himself. She does not answer him or look at him. Johana looks only at herself, into herself to see the new life she has given away, to him ... (SH 94)

Johana, die zuvor stets das Gespräch mit Marko gesucht und ihn nie als gleichberechtigtes Gegenüber oder gar als Mann verstanden hatte, ist nun ängstlich und verstummt. Vollkommen in sich gekehrt reagiert sie nicht auf seine Worte und scheint überhaupt abwesend. Ihre Lust und der sexuelle Akt werden sowohl Johana als auch Marko schließlich zum Verhängnis.

Die Ursache für den Tod der beiden sieht der Erzähler in ihrem Warten. "[Y]oung bodies tired of waiting. One devoured inside by the liquid from the bottle whose language they cannot read, the other chewed up on the throat by a hastily made rope from the bark of a tree." (SH 25) Implizit stellt der Erzähler mit dieser Aussage Johanas und Markos sexuelle Begegnung grundsätzlich in Frage, mit der zumindest Markos Warten ein Ende genommen hatte. Johanas Situation hingegen war kaum verändert und auch der Erzähler mutmaßt: "Maybe she was tired of being left alone." (SH 102) An anderer Stelle bezieht sich der Erzähler jedoch wieder ganz eindeutig auf Johana und Marko als Liebespaar. Zwar wird Marko nicht explizit als Ursache für Johanas Selbstmord genannt, doch es besteht eine greifbare Verbindung zwischen Marko und dem Gift. "Johana held the bottle in her hands, her fingers itching with the desire to hold it for the last time. These were the fingers which held the blood of love on Marko's body." (SH 102) Da ihr Selbstmord insgesamt wie eine Liebesszene konstruiert ist, könnte man schließen, daß mit Liebesnetz der Ort ihres Todes bezeichnet wird. Lediglich von ihrer kleinen, als wahnsinnig geltenden Schwester bemerkt hatte Johana sich in die Kochhütte der Familie eingeschlossen, um dort das Gift zu nehmen. Die Giftflasche wird nun zum Ersatz der jungen Männer des Dorfes, die sich ihr entziehen. "Johana held the bottle of pain in her fingers, and the boys refused to sing to her. Their voices died. They did not sing to her as she danced this dance of death." (SH 104) Erst mit dem Tod erhält sie einen Tanzpartner, den sie im Dorf vergebens gesucht hatte. Wie in einer Liebesszene nähert sie sich ihm, schließt dann, als sie bemerkt, daß sie nicht ungestört bleiben könnten, die Tür, um sich ihm ganz zuzuwenden.

She opened the bottle of pain, glancing at the closed door as she did so. Then she put the bottle down and walked to the dirty wooden door, tied it to a [Seite 162↓]metal hook with a wire and went back to confront her new dance partner. He was there, silent, mute. She would not speak to him again, this dancer who sat there like an abandoned child outside the dance arena in the moonlight. (SH 105)

Auf diese Weise wird ihr neuer stummer Tanzpartner und damit der Tod zur Kompensation ihrer unglücklichen Begegnungen mit Marko und dem Nachbarsjungen. Inszeniert als Erlösung vollzieht sie mit ihrem Selbstmord eine Bewegung aus der Dunkelheit ins Licht, den sie jedoch nicht ohne den Schutz der Dunkelheit hätte ausführen können. "She was happy that there was no moonlight outside. Moonlit nights are not the nights to leave the arena for such a long sleep." (SH 104) Mit dieser Konstruktion spricht der Erzähler Johanas Leben in all seinen Facetten eine Sinnhaftigkeit zu, die den anderen Figuren fehlt.

Markos als Selbstmord inszenierter Tod ist hingegen weniger eindeutig und wirft vor allem in Bezug auf die Rolle von Johanas Vater sowie Johana selber einige Fragen auf. An mehreren Textstellen wird betont, Marko sei aufgeknüpft an einem Baum gefunden worden. Doch ob er sich dort selbst erhängt hat, wird vor allem durch Johanas Aussage in Frage gestellt. Sie war in dem Bewußtsein gestorben, Marko sei im Brunnen ertrunken. "She died knowing that Marko's body lay drowned, deep in the new water well which her father's hands had dug. But she died not knowing that Marko's body would be found hanging from a munhondo tree only a few paces from the roof of the sooty hut where her hollow body lay". (SH 106) Wie sie darauf kommt, ist unklar. An keiner Textstelle lassen sich Hinweise finden, ob sie Zeugin eines Mordes wurde oder Marko gar selber in den Brunnen gestoßen hat. Alles deutet jedoch darauf hin, daß sie an einen Mord glaubt, denn sie wähnt sich in ihrem Selbstmord alleine. "What was this dance she was now about to join? [...] Would she dance it alone just as she had walked alone for so long? Who would be brave enough to take the bold step into fire?" (SH 103) Irritierend bleibt, warum Marko noch lebt, als Johana sich umbringt. Eine mögliche Erklärung ergibt sich aus der im gesamten Text nie eindeutigen Zeitabfolge, die einzelne Ereignisse nur sehr ungenau in einen zeitlichen Bezug zueinander stellt. Darüber hinaus läßt sich ebensowenig klären, was Phantasie und was gelebte Realität der Figuren darstellt. Aus diesem Grund wird die Gleichzeitigkeit von sich gegenseitig ausschließenden Ereignissen möglich.


[Seite 163↓]

Neben Johana fällt auch ein Verdacht auf ihren Vater. Denn obwohl er noch keinerlei Beweise für Markos Tod hat, trauert er bereits mit seiner Frau. "He holds Johana's mother's hand as he has done many times before, at funerals. / They grieve together just as they have grieved many times before". (SH 24) Auch als er schon wahnsinnig in der Stadt umherirrt, ist ihm bewußt, Markos Tod verschuldet zu haben. "[F]ear [...] came to his heart when he knew that he had caused Marko's death". (SH 29) Entlastend wirkt jedoch die Aussage des Erzählers, denn er geht davon aus, daß keiner der beiden Eltern ahnt, wen sie noch am selben Tag beerdigen würden. "Neither of them knows the shape of the two bodies they will bury on the same day". (SH 25) Da im gesamten Text immer wieder explizit auf den Selbstmord von Johana und Marko verwiesen wird, muß der Erzähler von dieser Version ausgehen. Dennoch bleibt ein Zweifel. Auch Johanas Vater verfügt über zwei Versionen des Todes. Mal fühlt er sich schuldig, mal glaubt er an einen kollektiven Selbstmord. "They died together, happy to help each other in death. [...] [T]hey had invited each other, he thinks inside his head." (SH 35) Besonders interessant ist, daß ihr Selbstmord überhaupt den Auschlag gibt, diese Geschichte zu erzählen. In einem Vorwort wendet sich der implizite Autor an die Leser: "Shadows was born many years ago when I saw two young people, opt for death instead of life. I then resolved that I would one day write their story." (SH 7) Johana und Marko sind durch ihre Tat, die Entscheidung für den Tod zu Helden geworden, auf die sich die anderen Figuren des Textes immer wieder beziehen. "The children [...] wish they had done what Johana did to herself long before the war came to their land. They wish they had the courage of Marko, the young boy who took life into his own hands and killed it." (SH 30) Im Angesicht des Bürgerkriegs werden sie zu Idolen einer neuen Generation. Eine neue Generation, die sicherlich vor der Entscheidung steht, für ihre Freiheit zu kämpfen, wählt ausgerechnet Johana und Marko als Vorbild. Zwei Menschen, die sich ihr ganzes Leben lang haben demütigen lassen und deren Todesumstände mehr als zweifelhaft sind. Doch die genauen Umstände ihres Todes verschwinden hinter einem Mythos, der sie im Sinne von Shakespears Romeo und Julia zu tragischen Liebenden macht.

Vor der Betrachtung der genauen Todesumstände von Johana und Marko hält dieser durch die anfangs vom impliziten Autor abgegebene Erklärung entstandene Mythos jedoch nicht stand. Selbst wenn man davon ausgeht, daß Johana und Marko mit ihrer Entscheidung für eine sexuelle Beziehung ihren Tod billigend in Kauf genommen haben, trifft der Mythos weder die Qualität ihres Verhältnisses, noch die Art ihres Endes. Die Aussage "two young [Seite 164↓] people, lovers, opt for death instead of life" suggeriert das tragische Ende zweier Liebenden, die sich bewußt für den Tod entschieden haben. Doch zumindest bei Marko besteht erheblicher Zweifel, ob sein Tod überhaupt selbstbestimmt ist. Ebenso ist Johanas Suizid nicht freiwillig, sondern das Resultat einer für sie unerträglich gewordenen Lebenssituation. Denn nun wird sie wieder von einem Mann, den sie liebt, gequält. Folgt man den Aussagen von Markos Mutter im inneren Monolog mit ihrem Sohn, so war Johana sogar schwanger. "Did they say the woman you shared death with had a baby in her womb? Tell me, was that your baby? Oh, how the two of you refused me a child of my own child." (SH 54) Auf diese Weise erhält Johanas Selbstmord eine völlig andere Dimension, denn unabhängig von der Vaterschaftsfrage wird ihre Tat nun zu einer notwendigen Handlung. Angesichts der Kontrolle durch ihren eigenen Vater hatte sie keine andere Wahl, ein uneheliches Kind wäre in jedem Fall ihr Ende gewesen.

An dieser Stelle zeigt sich die Grundstruktur des Romans. Unter dem Deckmantel sexueller Lust verbirgt sich stets ein durch Gewalt gekennzeichnetes Verhältnis. Dies gilt sowohl für das vom impliziten Autor genannte Erzählmotiv als auch für alle anderen im Text konstruierten, durch sexuelle Lust bestimmten Beziehungen. Der implizite Autor hat nicht die Geschichte zweier Liebenden geschrieben, die sich für den Tod entscheiden, sonderen das tragische Leben zweier Figuren, die als Überlebende einer Vielzahl von Gewaltereignissen schließlich aufgrund ihrer Sexualität scheitern. Allen durch sexuelle Lust bestimmten Beziehungen ist das Element der Zerstörung immer schon immanent. Das stilistische Mittel eines ausgesprochen kompliziert aufgebauten Plots überdeckt diese Struktur. Im Text sind die unterschiedlichen Liebesgeschichten in mehreren Erzählsträngen dem Leben von Johanas Vater gegenübergestellt. Gleichermaßen als Kollaborateur und Terrorist verfolgt und gedemütigt irrt er alleine durch die Stadt. Kriegerische Gewalt, vor allem die Gewalt eines Bürgerkrieges, wird hier mit einer vermeintlichen Liebesgeschichte konfrontiert, die Jahre vor Beginn des Krieges stattfindet. Interessant ist jedoch, daß nicht nur der Krieg, sondern auch Johanas Sexualität als Ursache für das Scheitern ihres Vaters gilt. Diese doppelte Bezugnahme findet sich auch in der Widmung des Texts wieder.

for those killed in wars / though they never declared any / for they have no one to declare them to / being villagers wielding only spears / words and hope. / for Johana's father / whom no one remembers / after so many deaths / so many tears / shattering many dreams / in the desolate heart. (SH 5)


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Da hier Johanas Vater zusammen mit den Kriegstoten gedacht wird, ist er als Opfer initiiert. Für diese Figur hat das Erzählen der Geschichte eine reinigende Funktion. Vergleichbares gilt für den Nachbarsjungen, der, im Laufe der Zeit verändert, nun plötzlich soziale Fähigkeiten aufweist. "He has changed. He will change again when he tells these tales to his own children." (SH 9) Dabei hatte Johana ihm zuvor jegliches Interesse an seinen Kindern abgesprochen (SH 69). Anders als Johana und Marko muß er nicht für seine Sexualität bezahlen. Es scheint, als ob sein gewalttätiges Potential ihn schützt. Ähnlich ergeht es Johanas Vater. Zerstört und von der Gesellschaft ausgeschlossen wird ihm mit dem Text ein Denkmal gesetzt. Dabei ist er sowohl für den Tod seiner Tochter als auch für den seines Pflegesohns verantwortlich, dennoch soll die Erinnerung an ihn bewahrt werden. Gewalt sichert in Shadows das Überleben. Fragt man dabei nach der Funktion von Liebe, Lust und Sexualität, so verdeckt diese stets das gewalttätige Potential der als Liebesbeziehungen eingeführten Verbindungen.

2.1.2 Körper und Sexualität im familiären Diskurs

Der Konflikt zwischen den Generationen wird in der afrikanischen Literatur häufig thematisiert. Wie Odile Cazenave (2000) zeigt, war der Blick in den '60er und '70er Jahren jedoch in erster Linie auf die Mutter-Sohn Beziehung fokussiert. Erst mit Ken Buguls Analyse einer Mutter-Tochter Beziehung in Le baobab fou (1984) ändert sich dies.34 Mit dieser Verschiebung entsteht auch ein neuer Blick auf Sexualität. "As the positions of mothers, children, and family are redefined by women writers, so is man in his status as father; these reevaluations are indispensable steps in the development of a new sexual ethic."35 Inzwischen ist auch in der Literatur von Männern der sich noch bis in die '80er Jahre eher an der Peripherie bewegende Vater mehr ins [Seite 166↓] Zentrum gerückt. Und wie die Mutter gerät auch er in Konflikt mit der nachfolgenden Generation. Die Differenz zwischen Jung und Alt begründet sich zumeist im Erwerb formaler Bildung sowie einer durch Landflucht entstehenden urbanen Sozialisation.36 Hierbei zieht sich insbesondere das Thema Mutterschaft wie ein roter Faden durch die Literatur von Frauen und steht auch in der (feministischen) literaturwissenschaftlichen Kritik stets im Mittelpunkt. Juliana Makuchi Nfah-Abbenyi verweist auf die Differenz, die sich in diesem Diskurs zwischen westlichen und afrikanischen Positionen ergeben kann.

[T]he critique of motherhood (that views women as forced mothers) and heterosexuality (that views women as sexual slaves), despite its emphasis on women and their rights over their bodies, can be problematical to most African women simply because motherhood and family have historically represented different experiences and social practices to Western and African women.37

In den literarischen Texten wird dieses Spannungsverhältnis vielfach aufgegriffen, wobei oftmals eine Differenz zwischen jüngeren und älteren Frauengestalten besteht. Ebenso wie der Wandel in den Genderbeziehungen lassen sich auch die Probleme, die mit der Unabhängigkeit eines Lands [Seite 167↓] einhergehen, anhand des Generationskonflikts besonders deutlich darstellen, denn auch hier sind die Altersgruppen in ganz unterschiedlicher Form von den Veränderungen betroffen. Dies gilt auch für den zimbabwischen Kontext. Da den Truppen des 2. Chimurenga in erster Linie jüngere Menschen angehörten, machte die neue Generation ganz andere Erfahrungen als ihre Eltern. Mehr noch, Norma Kriger (1992) verweist darauf, daß der Konflikt zwischen den Generationen die Jugend sogar ermuntert hat, am Kampf für ein unabhängiges Zimbabwe teilzunehmen. "Peasant voices in the Zimbabwean case study draw attention to the important role of unmarried peasant youth in aiding the guerrillas, and how gender and generational conflicts within the peasantry spurred women and youth to participate."38 Innerhalb der zivilen Truppe waren die Aufgabenbereiche der Jungen und Alten strikt voneinander getrennt. Dieses der bäuerlichen Gesellschaft angepaßte System führte jedoch dazu, daß die junge Generation oftmals mehr Macht hatte als die ältere. Aufgrund der Aufgabenverteilung verbrachten die Jungen mehr Zeit mit den Guerillas und konnten daher ein sehr viel engeres Verhältnis zu ihnen aufbauen. Dies verlieh ihnen Autorität. Gleichzeitig waren sie weniger zu Hause und konnten sich so dem Einflußbereich ihrer Eltern entziehen. "The opportunity to alter oppressive constraints imposed by elders on their daily life provided an important impetus that helped sustain youths' participation in the guerrilla war."39 Das Verhältnis zwischen den Generationen veränderte sich in dieser Zeit fundamental. Insbesondere als sich zeigte, daß die Jungen ihre Macht durchaus mißbrauchten. Beispielsweise gaben sie aus reiner Schikane Befehle an die Älteren falsch weiter und bereicherten sich an den für die Guerillas bereitgestellten Gütern. Eine vor allem in der bäuerlichen Gesellschaft auf Respekt aufbauende Hierarchie funktionierte nicht mehr.

In der zimbabwischen Literatur geht Shimmer Chinodya mit Harvest of Thorns , dem wohl bekanntesten Buch über den zimbabwischen Bürgerkrieg, auf den Generationskonflikt ein.40 Hier steht der Lebensweg eines jungen Kombattanten im Mittelpunkt. Besonders interessant ist der Text, da sich persönliche und politische Motive, am Kampf für ein unabhängiges Zimbabwe teilzunehmen, deutlich vermischen. Angus Calder (1995) spricht Benjamin Tichafa sogar jegliche politische Motivation ab. "It is revolt against [Seite 168↓]his petty bourgeois upbringing, and resulting fear of punishment, which drives him to the frontier, not love of a particular land, or even of Zimbabwe in general."41 Damit folgt er dem Urteil von Benjamins Vater. Doch der Widerstand gegen die Eltern und der gegen das Kolonialregime lassen sich nicht eindeutig voneinander trennen. Denn obwohl auch die ältere Generation Opfer von Kolonialismus ist, so ist sie dennoch Teil des herrschenden Systems. Harvest of Thorns skizziert die Karriere eines Außenseiters. Benjamin Tichafas Leben ist bis zum Eintritt in die Befreiungsarmee von Schwierigkeiten und Katastrophen bestimmt. Schon pränatal bereitet er seiner Mutter Ärger. "This [...] pregnancy was difficult from the start." (HOT 75) Als Jugendlicher wird er dann wegen Brandstiftung festgenommen und bestraft. Kurze Zeit später schlägt er beim Holzhacken seinem Bruder versehentlich ein Bein ab. Und schließlich, kurz vor seinem Schulabschluß, verhaftet ihn die Polizei bei einer Sympathiekundgebung für die Guerillas. Daraufhin tritt Benjamin in die Befreiungsarmee ein. Seine Beweggründe liegen weder eindeutig im Persönlichen, noch im Politischen, denn diese sind in seinem Leben nicht mehr eindeutig zu trennen. Mit der Fokussierung auf die Konflikte in der Adoleszenz fährt der Roman auch in der folgenden Phase von Benjamins Leben fort. Es stehen nicht so sehr die politischen, als vielmehr die privaten Konflikte der Guerillas im Vordergrund, die in einem Krieg an Brisanz gewinnen. Damit weicht Harvest of Thorns deutlich von anderen Texten über den 2. Chimurenga ab.

Chinodya's guerrillas are not men but immature youths, barely out of boyhood but burdened with the experience and wisdom beyond their years. Hence their squabbles and bickerings arise not from ideological conflicts [...] but from personal rivalries and temperamental differences and from all the usual pressures of adolescence magnified by the crisis situation of the guerrilla.42

Zugespitzt auf die Figur des Benjamin zeigt sich in Harvest of Thorns der von Norma Kriger verdeutlichte Zusammenhang zwischen Generationskonflikt und Befreiung des Landes. Denn wie sie in ihrer Studie nachweist, motivierte diese Auseinandersetzung die jüngeren zur Teilnahme am bewaffneten Kampf.

Ein wichtiger Aspekt des Generationskonflikts ist Sexualität. Und auch in Harvest of Thorns spielt sie eine wesentliche Rolle. Zunächst geht es um die [Seite 169↓] Entdeckung der eigenen Sexualität, dann um deren Unterdrückung in Zeiten des Krieges und schließlich um die mit den Eltern geführte Auseinandersetzung über die neu gewonnene Selbstbestimmung. Als Benjamin nach der Befreiung mit seiner schwangeren Freundin Nkazana nach Hause zurückkehrt, sind seine Eltern, insbesondere sein Vater, entsetzt. Immer wieder hatte er sich die Heimkehr seines Sohnes vorgestellt. "Over and over, in his mind, he had wondered what the reunion would be like." (HOT 262) Er hatte nie an Benjamins politische Motivation geglaubt. "Shutting his ears to any suggestion of the heroism of his son's departure, he had seen his son's act as the ultimative defiance of his authority." (HOT 262) Dementsprechend versteht er Nkazanas Anwesenheit und vor allem ihre Schwangerschaft als Angriff gegen sich. Im Streit mit seiner Frau sagt er: "You mean he brought that girl with him, from the bush? He brought her here with him, to my house, without my knowledge, and you let her stay, without consulting me?" (HOT 262) Er glaubt noch immer ein Mitspracherecht bei der Wahl der Ehefrau zu haben. Alice Armstrong zeigt, daß dies in Zimbabwe zunehmend zum Streitpunkt zwischen Eltern und ihren Kindern geworden ist.

In recent years there has been a power struggle between the old and the young in Zimbabwe, and this power struggle has focused largely on the right of parents to control the marriages of their children, particularly their daughters. The struggle has revolved around the Legal Age of Majority Act, which, among other things, allows girls over the age of 18 to marry without parental consent [...]. This is contrary to customary law, under which a child of any age must have approval of her parents to marry, and is seen by many - perhaps most - parents as an affront against 'culture' and the cause of a variety of today's problems [.]43

Auch Benjamin hat sich über das Customary Law hinweggesetzt. Wiederum im Streit mit der Mutter sagt der Vater: "Marry her? Just like that? Without telling me? And who is she? Was she a ... was she in the war?" (HOT 262) Doch als er dann auf seinen Sohn trifft, hat er vergessen, was er ihm all die Jahre an Vorwürfen vortragen wollte. "Mr. Tichafa's rehearsals came apart." (HOT 263) Er bietet seinem Sohn sogar an zu bleiben. "'She can stay here, you both can stay here.'" (HOT 263) In dieser Szene wird der Machtverlust von Benjamins Vater überdeutlich. Da die beiden längst im Haus wohnen, ist das Angebot, das er unterbreitet, keine von ihm herbeigeführte Entscheidung. Sein Sohn läßt ihn das spüren. "'Where else could I go? This is my home, isn't [Seite 170↓]it?'" (HOT 263) Angus Calder interpretiert Benjamins Verhalten als bewußte Handlung. "[He] has reemerged from the ranks of the guerrillas [...] in a mood to confront his parents and to dominate his family."44 Doch Benjamin hätte, wie er selber sagt, keine andere Bleibe gefunden. Und einmal zu Hause angekommen, begibt er sich wieder in die Rolle des Außenseiters. Inzwischen ist er jedoch mutiger geworden, bringt seine schwangere Freundin mit und streitet mit seinem Vater um dessen Liebesleben. Ideologisch ist Benjamins Sprache nun vom Befreiungskampf geprägt. "'I can say anything I want anywhere. You have to admit your mistakes.'" (HOT 264) Benjamin Tichafa verkörpert in jeder Hinsicht Opposition. Er setzt sich über alle gesellschaftlichen Konventionen hinweg, stellt bestehende Machtstrukturen in Frage und kämpft, wenn es sein muß, für eine neue Ordnung. Dies gilt sowohl für den politischen als auch den familiären Bereich.45

Während in Harvest of Thorns vor allem ein Vater-Sohn Konflikt im Mittelpunkt steht, wendet sich Chenjerai Hove mit Shadows in erster Linie einer Vater-Tochter Beziehung zu. Allein diese Fokussierung ist für die Literatur von Männern bemerkenswert.46 Darüber hinaus setzt sich der Roman mit weiblicher Lust und Sexualität auseinander. Beides Aspekte, die laut Odile Cazenave bis in die '80er Jahre nicht vorkamen. Weibliche Sexualität wurde auch in der Literatur von Frauen lediglich als Problem im Zusammenhang mit Fehlgeburt, Unfruchtbarkeit und Polygamie thematisiert. In Shadows ist Johanas Sexualität aufs engste mit dem persönlichen und gesellschaftlichen Niedergang ihres Vaters verwoben. Schon zu Beginn des Textes wird ein Zusammenhang zwischen der Geschichte der Liebenden, die der implizite Autor erzählen möchte, und der der unschuldig Gefallenen, d.h. Johanas Vater, gezogen. Sowohl den Opfern von Krieg als auch Johanas Vater ist diese Liebesgeschichte gewidmet. Dabei kulminiert in Johanas Vater die Ambivalenz von Macht und Gewalt im kolonialen und postkolonialen [Seite 171↓] Zusammenhang. Wie auch alle anderen Figuren des Textes ist Johanas Vater nur schwer zu fassen. In seiner Zwiespältigkeit versperrt er sich jedem Zugriff. Immer wieder wird das Bild aufs neue durchbrochen. Johanas Vater, aufgrund der Bodenreform entwurzelt, Opfer von Soldaten und Kombattanten, ist selber Agent von Gewalt. Als Verräter diffamiert und bestraft, wird er schließlich wahnsinnig. Besonders interessant ist, daß sowohl im Bewußtsein des Vaters als auch der Tochter eine enge Verbindung zwischen ihrer Sexualität und seiner Identität besteht. Johanas Liebesleben verändert ihre Beziehung zum Vater grundlegend. Ginge es nach ihr, würde ihr Vater, der ausschließlich mit dem Namen "Johanas Vater" auftritt, seine Identität verlieren, sobald sie in intimen Kontakt mit Männern tritt. Johana will nicht mehr, daß ihr Vater sich nach ihr benennt. Ersatz schlägt sie jedoch nicht vor. Da an keiner Stelle des Textes ein anderer Name für ihn genannt wird, droht Johanas Vater mit dem Beginn der Sexualität seiner Tochter der Identitätsverlust. Daraus läßt sich schließen, daß Johana annimmt, ihr Vater sei nicht mit ihrem Verhalten einverstanden. Mit einem Blick in die (weiße westliche) Psychoanalyse könnte man eine Erklärung für Johanas Verhalten finden. Denn mit Christa Rohde-Dachser (1997) ist die Sexualität einer Frau eng mit dem Weiblichkeitsentwurf des Vaters verbunden. "Es scheint, als ob das Unbewußte der Tochter (Frau) den ihr vom Vater (Mann) angetragenen Weiblichkeitsentwurf intuitiv erfasse, um sich mit ihm so zu identifizieren, als wäre die Unangefochtenheit der Position des Vaters und die Sicherung seiner Integrität auch ihre Überlebensgarantie."47

Wie problematisch jedoch die Übertragung von Erklärungsmodellen einer weißen Gesellschaft auf eine schwarze Gesellschaft ist, zeigt Gloria Joseph (1993). "Die Auswirkung der rassistischen und wirtschaftlichen Unterdrückung sind in bezug auf Struktur und Funktionsweise Schwarzer Familien von großer Bedeutung."48 Für Shadows bedeutet das, daß durch die [Seite 172↓] Landenteignung und den darauf folgenden Wegzug die Identität der Familie zerstört wurde. Daher sind die Familienmitglieder sicherlich viel mehr aufeinander angewiesen, denn nur gegenseitig können sie sich ihre Identität bestätigen. Eine andere Bezugsgröße gibt es auf dem fremden Land nicht. Johanas enge Verbundenheit mit der Idenität (mit dem Namen) ihrer Eltern bestätigt diese These. Wenn sie sich also einen Mann wählt, der, wie sie weiß, nicht den Vorstellungen ihres Vaters entspricht, setzt sie sowohl die Existenz ihres Vaters, als auch indirekt ihr eigenes Leben aufs Spiel. Besonders auffällig ist, daß der Verlust der Identität zwar in Bezug auf die Namensgebung in gewisser Hinsicht auch für Johanas Mutter gilt, ihr jedoch daraus kein Schicksal als Kollaborateurin, politisch Verfolgte, Wahnsinnige und schließlich Vergessene erwächst. Dabei ist sowohl sie als auch Markos Mutter mit einem detaillierten Wissen über die Sexualität ihrer Kinder ausgestattet. Anders als die Identität der Mutter ist die des Vaters eng an Johanas jungfräuliches Leben gebunden. Ein Vorgang, der bemerkenswert ist, da Johana nicht das einzige Kind ihres Vaters ist. Sie besitzt die Macht der Namensgebung und verfügt damit über eine identitätsstiftende Position. Auf diese Weise ist sie mit einem Machtpotential ausgestattet, das sie von allen anderen Figuren unterscheidet. Sie bestimmt die Identität ihres Vaters.

Zwischen Vater und Tochter besteht eine enge Verbindung, die beiden Seiten zwar durchaus bewußt ist, deren weitreichenden Einfluß Johana jedoch nicht immer erkennt. So bereitet ihr beispielsweise seine Wertschätzung des Nachbarsjungen schlaflose Nächte. "[H]e confessed his admiration for the boy who sang on the tractor. / For Johana, the words of her father did something which she could not understand. They ate into her heart, causing her sleepless nights, nagging her in all her work." (SH 70) Johana ist dem Einfluß ihres Vaters ausgesetzt, ohne daß sie dies genau interpretieren kann. Man könnte also mit Rhode-Dachser schließen, daß sie unbewußt dem Weiblichkeitsentwurf ihres Vaters entspricht. Auf diese Weise gelingt es dem Vater, bis zu einem bestimmten Punkt ihre Sexualität zu kontrollieren. Darüber hinaus kennt er seine Tochter sehr genau und erweist sich als guter Beobachter. Ihre Phantasie um den Nachbarsjungen ist ihm nicht entgangen. "He wonders what had become of her in her waiting, in her search for her [Seite 173↓]elusive lover". (SH 23) Mehr noch, er erkennt, anders als Johana, wie aussichtslos ihr Begehren in Bezug auf den jungen Mann ist. Auch für Johana besteht eine enge Verbindung zwischen ihrer Sexualität und der Beziehung zu ihren Eltern, insbesondere zu ihrem Vater. Als sie schließlich einem romantischen Treffen mit dem Nachbarsjungen zustimmt und er ihr dann ein Heiratsversprechen gibt, gilt Johanas erster Gedanke ihrem Vater.

[I]n the burning heat of the afternoon, she said yes and gazed at him, her dark eyes dancing with passion. [...] I am late at home, she said as she disentangled her fingers from this man who would marry her [...]. She felt in her heart that her father must not, from that day, be called Johana's father. / That day she walked home, hating to hear her mother call her husband Johana's father, hating to hear the mouths of her friends call her mother Johana's mother. (SH 78)

Der Erzähler gibt kaum Auskunft darüber, was genau bei diesem Treffen geschehen ist. "They were now in the land of confused passions, not knowing which step to take like people stuck in the mud of love." (SH 77) Versteht man diese Begegnung als den Beginn von Johanas Sexualität, so geht damit für sie eine deutliche Trennung von ihren Eltern einher. Der Namensentzug funktioniert hier als Merkmal dieser Trennung. Daher auch ihr plötzlich verspürter Haß, sobald sie den Namen ihrer Eltern vernimmt. Besonders auffällig ist, daß das Namensverbot weniger für ihre Mutter als für ihren Vater zu gelten scheint. Es stellt sich die Frage, was sie haßt und was genau sie befürchtet, trüge ihr Vater weiterhin ihren Namen? Da in dem Text Johanas Willen nicht stattgegeben wird und sowohl der Erzähler als auch andere Figuren ihren Vater durchgehend "Johana's father" nennen, verstärkt sich der Eindruck, als ob sein Scheitern und damit der Untergang der Familie eng mit Johanas Sexualität verwoben ist. Ihr Versuch, die Familie durch eine Neubenennung zu retten, schlägt fehl.

In einer ähnlichen Szene wiederholt sich Johanas Vorgehen. Als Marko um sie wirbt, denkt Johana wiederum an die ihr nahestehenden Personen, insbesondere an ihren Vater. Darüber hinaus zeigt sich, wie ängstlich sie versucht, jeden Schritt ihres Vaters vorherzubestimmen. Ihre Phantasie geht dabei so weit, daß sie sogar seine Stimme vernehmen kann, die durch weit entfernte Vorfahren noch verstärkt wird. Damit baut Johana ein Überwachungsnetz auf, das bis zu ihren Ahnen zurückreicht. Alle ihre folgenden Handlungen müssen in Bezug auf dieses Überwachungssystem verstanden werden, denn der Zusammenhang zwischen ihrer Sexualität und ihrer Herkunft läßt sich nicht übersehen.


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Now he stood there, younger than her, a child warm from its mother's back, wanting to peep into the door of her love. How does she tell such a story to the people who cared about her? / Her father would kill her if his ears discovered that a mere herdboy had courage enough to stand in front of her, telling her with a straight face that he loved her. What had you shown the boy to give him the courage to say those words? She heard her father ask far away, his voice echoed by many elders in faraway lands which were only shadows in her memory. (SH 82)

Johana behält schließlich recht. Sobald der Vater ihre sexuelle Lust wahrnimmt, entwickelt sich eine sowohl für ihn als auch Johana und Marko zerstörerische Katastrophe.

Der Text gibt keine genaue Auskunft darüber, ob und wie Johanas Vater von der intimen Begegnung zwischen seiner Tochter und Marko erfahren hat. Nachdem er jedoch in das, wie es im Text heißt, "love-net" seiner Tochter gelaufen ist, versucht er Marko mit einer Axt zu erschlagen. Die genaue Beschaffenheit des "love-net" ist eines der Rätsel des Romans. Ungeklärt bleibt, was Johanas Vater dort erlebt oder gesehen hat. Er selber kann sich an den Tag nicht erinnern. "Johana's father does not remember any more the day he walked into the love-net set by his daughter." (SH 23) Doch der Versuch, seinen Pflegesohn zu ermorden, mißlingt. "Later [Marko] knows the axe has missed him. [...] / He runs away, from his home which has become his home for many years, from the man who has become his father for endless years". (SH 24) Johanas Vater muß also eine Verbindung zwischen dem "love-net" und Marko sehen. Dabei kann er Marko dort nicht gefunden haben, da dieser arglos das Vieh zählt. "[He] runs away to the cattle-pen where Marko sits on the wooden walls counting cattle, singing to himself, happy to smell the cowdung that has become his life." (SH 23) Auch den Tod seiner Tochter hat er noch nicht entdeckt. Als seine Frau ihm die leere Giftflasche zeigt, schöpft er keinerlei Verdacht. Vielmehr glaubt er, sie selber habe aus Kummer um den verlorenen Pflegesohn Gift genommen. "She weeps and brings to him the empty bottle in her hands. He takes it away from her, snatching it like a thief, then smells the womans lips. There is no death on them." (SH 24) Wo genau die Mutter die leere Flasche gefunden hat, bleibt unklar. Da die Eltern Johana abends nicht vermissen, ist eine der wenigen plausiblen Erklärungen für den Ablauf der Ereignisse, daß sie Johana zwar eingeschlossen in der Hütte gesehen haben, sie jedoch nicht für tot sondern lediglich für schlafend halten. Zu diesem Zeitpunkt steht die Trauer um Marko für die beiden im Mittelpunkt. "Night comes, Marko does not return home. [...] [Johana's father] looks, for Johana's mother to whisper to her the deep, dark fears he felt in the [Seite 175↓]last words of the boy who has become their son. / - He ran away with death in his mouth, Johana's father tells her." (SH 24) So sicher wie sich Johanas Vater des Verlusts seines Pflegesohns ist, so wenig ahnt er den Tod seiner Tochter. "There is something he does not know. Johana comes to his heart. She has already taken the poison." (SH 24) Wie schon in der Begegnung zwischen Johana und Marko zieht sich auch hier das Moment des Verkennens durch wesentliche mit Johanas und Markos Tod zusammenhängende Ereignisse. Keiner der Eltern ist in der Lage, die Geschehnisse richtig zu deuten. Weder tauschen sie sich über die Herkunft der Giftflasche aus, noch erkennen sie den Zustand ihrer Tochter. Glaubt man an Markos Selbstmord, so ist besonders auffällig, daß sie denjenigen, um den sie sich am meisten sorgen, nicht vor einem Suizid bewahren können. Wenige Schritte von ihrem Anwesen entfernt erhängt sich Marko noch in derselben Nacht an einem Baum.

Während Johanas Sexualität die enge Verbindung zum Vater beendet, so daß er noch nicht einmal mehr den Tod seiner Tochter erkennt, gestaltet sich die Beziehung zur Mutter ganz anders. Wie sich zeigt, weiß auch sie um die Liebesnacht mit Marko. Aus der Perspektive der Mutter wird die Szene nochmals beschrieben.

[Johana] had discoverd a body which she had carried for so long without knowing its power [.] [...] Johana, she says to herself, this is shameful, but it is also good feeling like this. It is the way to feel when you are alone with this man, this young boy who should be your little brother. [...] Johana's mother remembers, faintly many years later after Johana had taken her own life[.] (SH 48)

Zwar wird auch hier nicht deutlich, woher sie ihre detaillierten Kenntnisse bezieht, doch die sexuellen Erlebnisse ihrer Tochter haben nur mittelbar Einfluß auf ihr Leben. Gleiches gilt für die Mutter von Marko, auch sie ist genau über die Sexualität ihres Sohnes informiert und auch auf ihr Leben nimmt dies keinen unmittelbaren Einfluß. "Marko's mother remembers ... / That day Marko walked home on the cracked path, knowing that the earth had said to him what it had never said before. [...] Things change, he had said to himself, his eyes shying away from looking at the body of the woman he had touched." (SH 51) In der Erinnerung der Mütter fehlt jegliche Beurteilung der Ereignisse. Während Johanas Vater außer sich gerät, als er vom Liebesleben seiner Tochter erfährt, erinnern sich die Mütter in aller Ruhe an die Erlebnisse ihrer Kinder. Auch wenn sie dem nicht ausdrücklich zustimmen, so sind sie über die Erfahrungen der beiden keineswegs entsetzt. Darüber hinaus wird hier deutlich, daß eine besondere Verbindung zwischen den Müttern und [Seite 176↓] ihren Kindern besteht. Anders ist nicht zu erklären, aus welchem Grund auch Markos Mutter Erinnerungen an diesen Tag hat. Sie wohnt weit vom Ort der Geschehnisse entfernt. Im Text wird also ein deutlicher Unterschied zwischen einer Vater-Tochter und einer Mutter-Kind Beziehung gemacht. Mütter sind ihren Kindern zwar näher, doch anders als für den Vater hängt ihr Leben viel weniger von dem der Kinder ab. Vor allem aber spielt der Aspekt der Sexualität, der für den Bruch zwischen Johana und ihrem Vater ganz entscheidend ist, sowohl für den weiteren Verlauf der Beziehung, als auch für das Leben der Mütter, kaum eine Rolle. Insgesamt ist das Verhältnis zwischen den Müttern und ihren Kindern beinahe konfliktfrei.49 Dennoch gelingt es ihnen nicht, ihre Kinder zu retten. Dies widerspricht dem von Jaqueline de Weever (1991) herausgearbeitetem Bild der Schwarzen Frau, die in Literatur und Geschichtsschreibung deutlich mit Mutterschaft assoziiert wird. "More than any other, motherhood is the female function most associated with black women." Mutterschaft wird damit zum "Test" von Weiblichkeit und Reife. "For the young black woman the experience produces and enhances maturity as no other experience can."50 De Weever zeigt, daß erstmals Autorinnen wie Ntozake Shange oder Toni Morrison Mutterschaft nicht mehr als Ideal verstehen und dem Mythos der sorgenden Schwarzen Frau entgegentreten. Auch wenn Hove in Shadows die stereotype Frau entworfen hat, die ihr Schicksal nicht positiv bestimmen kann, so hat er sich doch von der noch in Bones durch Marita präsenten sorgenden Mutter verabschiedet.51


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Die Mutter-Kind Beziehung, genauer die Mutter-Tochter Beziehung ist auch in Nozipo Maraires Zenzele. A Letter For My Daughter fast frei von Konflikten. Das Thema Sexualität spielt zwar durchaus eine Rolle, gibt jedoch selten Anlaß zu Streitigkeiten. Der als Brief konstruierte Text, den eine Mutter an ihre Tochter verfaßt, als diese zum Studium in die USA aufbricht, ist von einer besonders auffälligen Harmonie gekennzeichnet.52 Shiri, die Mutter, berichtet aus ihrem Leben. Im Mittelpunkt stehen dabei vor allem die Erfahrungen von Frauen aus unterschiedlichen Generationen. Auf diese Weise wird, so Christine Matzke (1997), im Text die Frage nach der Identität von Afrikanerinnen zentral. "At the heart of the narrative, however, is Shiri's compassion for women, combined with the quest(ioning) for/of her own female identity. What does being an African woman mean".53 Eine deutliche Antwort auf diese Frage bleibt der Roman jedoch schuldig. Klar ist lediglich, daß diese Identität nicht in Abgrenzung zu anderen Generationen gestiftet wird, denn Konflikte innerhalb der afrikanischen Gesellschaft kommen kaum vor. Dies begründet sich in erster Linie durch einen deutlich verorteten äußeren Feind, der innere Differenzen in den Hintergrund treten läßt. Damit verhält sich Zenzele. A Letter For My Daughter diametral zu Harvest of Thorns. Während bei Chinodya die ältere Generation als Teil des kolonialen Systems erscheint, so sind bei Maraire die Grenzen zwischen Kolonisiertem und Kolonisator klar gezogen. Kommt es doch zu Problemen, so wird als Ursache in erster Linie der westliche Einfluß genannt. Als beispielsweise eine Freundin von Zenzele, Petranella Makororo, schwanger wird und deren Mutter vorschlägt, die Töchter gemeinsam in den Urlaub zu schicken, ist Zenzeles Mutter entsetzt.

Why should you do her mother's dirty work? I had no intention of leasing my own daughter out to correct the errant ways of others' children, like a paediatric cultural counsellor. I would not have you discussing abortion, adoption und childbirth for them. Those are the issues that they will have to face all by themselves. After all, they had wanted children who where just like those in the West. Well, now they had them, let them deal with them! (ZLD 17)

Die Familie Makororo hat, so Shiri, den Kontakt zu ihrer Kultur verloren. Und genau darin sieht sie den Ursprung für Petranellas Probleme in der [Seite 178↓] Adoleszenz. Shiri glaubt die Aufgabe ihrer Tochter könnte darin bestehen, eben diesen Kontakt wieder herzustellen und damit Petranella aus ihren Schwierigkeiten herauszuhelfen. Doch dies will sie Zenzele nicht zumuten. "Frankly, the less time you spend with Petranella Makororo, in my opinion, the better." (ZLD 17) Aus Shiris Erklärung läßt sich zweierlei schließen. Zum einen geht sie davon aus, daß das Gespräch über Schwangerschaftsabbruch, Adoption und Geburt in erster Linie Menschen mit westlicher Orientierung suchen. Zum anderen führt Shiri das (sexuelle) Wohlverhalten ihrer Tochter auf eine Erziehung zurück, in der die ländliche Herkunft der Familie eine wichtige Rolle gespielt hat. Shiri und ihr Mann waren nämlich stets darauf bedacht, ihrer Tochter, wie sie es nennt, zimbabwische Kultur nahezubringen. "It is a commitment that your father and I made when you were born. I could not forsake our determination to expose you to our culture." (ZLD 18) Shiri versteht Kultur als etwas, dem sie ihre Tochter aussetzen muß. Kultur ist also nicht Teil eines Alltags, die, wer immer sich in einer bestimmten Gesellschaft bewegt, erfahren kann. Für sie ist der Begriff Kultur in erster Linie mit "Customary Law", Hierarchie der ländlichen Bevölkerung und Oratur verbunden. Ihre Tochter lehnt diese Kultur zwar ab, doch dies erweist sich als eher marginal. "If in the end you rejected it, that was fine, but we had fulfilled our responsibility as African parents; the rest was up to you." (ZLD 18) Heilend ist schon der bloße Kontakt.

Betrachtet man den hier transportierten Kulturbegriff, so ist dies für den gesamten Text besonders aufschlußreich. Shiris Verständnis von Kultur beinhaltet in erster Linie eine deutliche Unterscheidung zwischen Tradition und Moderne, die sie als Gegensatzpaar versteht. Dieses Verständnis der beiden Begriffe geht, wie Terence Ranger (1983) zeigt, auf die Ende des 19. Jahrhunderts beginnende Kolonisierung Afrikas zurück und hat die Eroberung des Kontinents erleichtert. Mit der Erfindung von afrikanischen Traditionen, die in die Struktur eines europäischen Herrschaftssystems passten, gelang es den Kolonialisten, sich bestehende politische Zusammenhänge zu nutze zu machen.

Since so few connections could be made between British and African political, social and legal systems, British administrators set about inventing African traditions for Africans. Their own respect for "tradition" disposed them to look with favour upon what they took to be traditional in Africa. They set about to codify and promulgate these traditions, thereby transforming flexible [Seite 179↓]custom into hard prescription. / All this is part of the history of European ideas, but it is also very much part of the history of modern Africa.54

Gefaßt unter dem Begriff Kultur zeigt sich in Maraires Zenzele. A Letter For My Daughter das während der Kolonialzeit etablierte Verständnis von Tradition und Moderne. Ein Verständnis, das, so Peter Weibel (1997), die Ausbeutung der Kolonien überhaupt erst möglich machte und zu den Grundpfeilern des Kapitalismus gehört.

Die sichtbare Zuordnung von Arbeitskraft war die spezifische Kultur der ethnischen Gruppen und lieferte den Code für die Einkommensverteilung, legitimiert durch die Berufung auf "Traditionen", die in Wirklichkeit sozial konstruiert waren. Dieser institutionalisierte Rassismus, der über Xenophobie hinausgeht, ist eine der signifikantesten Säulen des historischen Kapitalismus. Rassismus diente als allumfassende Ideologie zur Rechtfertigung von Ungleichkeit.55

Bei Maraire wird dieses Konzept nicht hinterfragt. Damit übernimmt der Text weitgehend eine koloniale Sicht auf Welt und unterscheidet sich deutlich von anderer zimbabwischer Literatur.

Anders als beispielsweise Chinodya, Marechera, Nyamfukudza, Vera oder Dangarembga betrachtet Maraire das komplexe Thema Kolonialisierung außerdem mit einem sehr polarisierenden Blick. Zwar gesteht sie der Jugend zu, sich eine neue Identität zu verschaffen, doch wie Petranella Makororo zeigt, birgt dies immer auch eine Gefahr. Mit der Assoziierung von Untergang und westlicher Orientierung, der äußerst homogen dargestellten afrikanischen Gesellschaft sowie der Euphorie über den gelungenen Befreiungskampf ist dies ein Roman, der kurz nach der Unabhängigkeit eines Landes hätte [Seite 180↓] geschrieben werden müssen, nicht aber in den '90ern.56 In der zimbabwischen Literatur fehlte ein solcher Roman bisher, da, wie Flora Veit-Wild (1992) zeigt, die kritischen Stimmen zum 2. Chimurenga stets überwogen haben. Aufgrund der vergleichsweise späten Unabhängigkeit des Landes und der gleichzeitig sehr vielfältigen Literaturproduktion kommt es 1980 zu einer deutlichen Diskrepanz zwischen Intellektuellen auf der einen und Politkern auf der anderen Seite. So sind die Schriftsteller der "Lost Generation" wie Mungoshi, Marechera und Nyamfukudza nach der Unabhängigkeit den neuen Herrschern und vermeintlichen "afrikansichen Werten" gegenüber sehr kritisch.

When, after the political independence in 1980, Zimbabwean critics took stock of their literature, they found themselves puzzled by a certain anomaly. On one hand they agreed that in the 1970s Zimbabwean literature had left its infancy and had gained remarkable heights of artistic achievement, on the other hand they deplored the sceptical, unpatriotic outlook which marked the outstanding works of that time; it did not fit into the political landscape on the eve of independence.57

Eine der Erklärungen hierfür ist die Isolation der noch in den '70ern politisch aktiven Schriftsteller, die sich später, aufgrund mangelnder Unterstützung resigniert, ganz auf ihre Texte konzentrieren. Die in Zenzele. A Letter for My Daughter konstruierte moralische Zuordnung von "Gut" und "Böse" zur afrikanischen bzw. westlichen Sicht auf Welt ist klischeehaft und bedeutet letztlich nur ein Vorzeichenwechsel. Das im kolonialen Diskurs als afrikanisch Festgelegte wird dabei nicht hinterfragt.58 Vor allem die für den [Seite 181↓] Roman zentrale Frage nach der Identität der afrikanischen Frau liefert eine ganze Reihe von stereotypen Antworten, die diese Frage selbst provoziert. Interessant ist, daß trotz der romantisierenden Darstellung einer afrikanischen Gesellschaft es für eine Frau jedoch letztlich nicht möglich scheint, in ihr zu leben. Selbst die im unabhängigen Zimbabwe geborene Zenzele, die erste Generation von Frauen, die über ihr Leben bestimmen kann, lehnt die im Text als afrikanische Tradition etablierten Werte ab und verläßt das Land.

Betrachtet man den Text unter dem Aspekt der weiblichen Sexualität, so zeigen sich eine ganze Anzahl von Klischees, die die afrikanische Literatur bis in die '80er Jahre vielfach bestimmt haben. Neben den schon von Christine Matzke herausgearbeiteten literarischen Stereotypen des "been-to" und der weißen Frau wird beispielsweise die Frage nach der Identität der Afrikanerin stets mit ihrer Rolle als schwer arbeitender, vom Leben gezeichneter Mutter beantwortet. Anders als Petranella Makororo sind sie in ihren Beziehungen zu Männern von rein platonischen Gefühlen geleitet. Sexualität kommt ausschließlich im Sinne von Fortpflanzung vor. Der Generationskonflikt, der sich häufig an der Wahl des Partners festmacht, bleibt in Shiris Familie aus. Wie auch schon Johana aus Hoves Shadows , entspricht Shiri unbewußt dem Weiblichkeitsentwurf ihres Vaters. Als sie von einer heimlichen Verabredung mit einem Jungen zurück nach Hause kommt, trifft sie auf ihren Vater, der ihr eine Geschichte über eine Frau erzählt, die, dem Lustprinzip folgend, sich einem Mann soweit unterordnet, daß sie schließlich ihr eigenes Kind tötet. Auf Shiri macht diese Erzählung großen Eindruck. "I had learned my lesson. I have thought of this tragic tale over and over. It has served me well in times of confusion and weakness in all things." (ZLD 111)59 Nach der Begegnung mit ihrem Vater hat sie den Jungen nie wieder gesehen. Ähnlich wie in der Beziehung zum Vater kommt es auch mit der Mutter über das Thema Sexualität und Liebe nicht zu einem Streit. Im Gegenteil, am Ende ihres Lebens hat sie genau das gelebt, was ihr ihre Mutter prophezeite. "'Shiri, at the end of the day, you will meet only two men in your life: one will make [Seite 182↓]your hands tremble; the other will make them steady. The first will be your passion of youth [...]. [...] The second one will enter your life quietly, like a thief in the night. [...] It is the second one whom you must marry.'" (ZLD 112) Shiris große Jugendliebe, ein Künstler, stirbt bei einem terroristischen Anschlag. Auf diese Weise kommt sie noch nicht einmal in Versuchung, einen anderen als den von der Mutter vorhergesagten Weg zu gehen. Darüber hinaus bleibt ihre Jungfräulichkeit unangetastet, da sie sich nach dem Tod des jungen Mannes völlig zurückzieht und sogar erwägt, Missionsschwester zu werden. So bewahrt sie ihre Fähigkeit, später eine monogame, heterosexuelle Beziehung zu einem Anwalt, ihrem zukünftigen Ehemann, einzugehen und sichert sich damit eine bürgerliche Existenz. Vor diesem Hintergrund wird ihre Jugendiebe zu einem zwar unbefleckten, für sie jedoch rebellischen Akt. "The sculptor remains my sole act of rebellious emotional independence. He was the only thing in my entire youth that was truly mine." (ZLD 128) Die Beziehung zu ihrem Mann gestaltet sich völlig anders. "Yet your father was never mine. He belonged to the domestic workers who marched through the wide city streets". (ZLD 129) Kein rebellischer Akt, der ihren Wünschen entspricht, sondern ein Mann, auf den sie nicht zählen kann. Am Ende bleibt Shiri eine Frau, die sich für den beruflichen Ehrgeiz ihres Mannes und die politischen Ziele des Landes opfert. Hier kehrt ein Frauenbild zurück, das für Derek Wright bis Tsitsi Dangarembgas Nervous Conditions die zimbabwische Literatur bestimmt hatte. Eine alles erduldende, sich aufopfernde Frau.

Bei näherer Betrachtung verwischt damit die Differenz zwischen Shiris Generation und der ihrer Mutter bzw. Schwiegermutter. Auch diese hatten ihr Leben bis zur Selbstaufgabe der Familie gewidmet. Zu hervorstechenden Merkmalen der beiden älteren Frauen werden die ihnen zugefügten Verletzungen. Nur in ihrem Umgang damit unterscheiden sie sich. Während die eine die Fähigkeit besitzt, die Verletzungen zu negieren, konstruiert die andere aus ihren Narben eine Identität. Die Haut der beiden Frauen spielt dabei eine besondere Rolle.

I saw my mother now, skin burnt to a charcoal black so that even the few wrinkles didn't show. She had beautiful smooth skin. I found it odd that no matter [...] what the injury, my mother's skin retained no blemishes. In a few days, all was miraculously healed. I sincerely believed that she had some way of regenerating herself. Her spirit was the same way. No matter what the insult to her pride and her integrity, her spirit remained as generous and impenetrably pragmatic as ever. (ZLD 39)


[Seite 183↓]

Shiris Schwiegermutter hingegen verkörpert einen anderen Frauentyp. Ihr sieht man das Leiden an. Kurz vor der Hochzeit hatte sie Shiri ihren Körper gezeigt und anhand der dort sichtbaren Falten ihre Lebensgeschichte erzählt. "These are the marks of my life. My face, just as it is, the map of my toils and joys, is as precious to me as your little waist and your rounded breasts are to you. This is testimony to the love I have given my family. There is not a mark here that is my own." (ZLD 43) Sie kommt in ihrem eigenen Körper nicht mehr vor. So unterschiedlich die Haut der beiden Frauen auf das Leben reagiert, so übereinstimmend sind doch ihre Erfahrungen und die daraus abgeleitete Identität einer afrikanischen Frau: Sie verschwindet hinter einer Rolle als Mutter, die nicht sie, sondern die von ihr Abhängigen in den Mittelpunkt der eigenen Persönlichkeit rückt. Die vielfach von Schwarzen Theoretikerinnen betonte Machtposition, mit der Mütter in einer afrikanischen Gesellschaft ausgestattet sind, zeigt sich hier nicht. Shiri fühlt sich sogar ihrer eigenen Tochter gegenüber unsicher. "I often feel compelled to prepare for a conversation with you. But I could never keep up." (ZLD 4) Trotz ihrer Ausbildung als Lehrerin glaubt sie, die Fragen eines Kindes nicht beantworten zu können. Diese intellektuelle Unterlegenheit zieht sich als Subtext durch den gesamten Roman und steht im deutlichen Gegensatz zur im Text proklamierten harmonischen Übereinkunft innerhalb der afrikanischen Gesellschaft. Ebenso widersprüchlich erscheint Shiris nur an zwei Stellen angedeutete Erkrankung, die auf ein beginnendes Krebsleiden hinweist. In ihrem Körper bildet sich ein Gewächs heran, das ihr die Kraft zum Leben nimmt. "I sat facing my parents' tombstones, laid side by side, and told them of this illness, this thing inside me that they call a growth, as if it were something beautiful and creative. Instead it is eating me, taking away my strength." (ZLD 190) Da sie hier am Grab ihrer Eltern steht, verstärkt sich der Eindruck, sie leide an einer tödlichen Krankheit. Und insbesondere Krebs wird, so Susan Sontag (1996), "für viel mehr als [eine] Krankheit gehalten [...] die gewöhnlich tödlich [...] [ist]. Sie [...] [wird] mit dem Tod selber identifiziert."60 Folgt man der von Susan Sontag anhand der westlichen Literatur herausgearbeiteten Mythologie des Krebses, so lassen sich auch Rückschlüsse auf Zenzele. A Letter For My Daughter ziehen.

Der Mythologie des Krebses zufolge gibt es im allgemeinen eine anhaltende Gefühlsunterdrückung, die die Krankheit verursacht. In der früheren, eher optimistischen Form dieser Phantasie waren die unterdrückten Gefühle [Seite 184↓] sexueller Natur; heutzutage stellt man sich - nach einer bemerkenswerten Verschiebung - vor, daß die Unterdrückung gewalttätiger Regung krebsverursachend ist.61

Shiri funktioniert in dem von Sontag aufgezeigten Schema. Bis auf eine Ausnahme in ihrer Jugend kennt sie keine Leidenschaft und ist nicht in der Lage, Aggressionen zu entwickeln. Fähigkeiten, für die sie andere sehr bewundert.

Die beiden Figuren, die sowohl Aggression als auch Leidenschaft zeigen können und denen Shiri sehr zugetan ist, sind ihre kleine Schwester Linda und die Tochter Zenzele. Beide Stellvertreter einer jüngeren Generation. Trotz der Harmonie, die auch diese Beziehungen beherrscht, gibt es Differenzen. Diese Differenzen machen sich vor allem an der unterschiedlichen Vorstellung ihrer Rolle als Frau fest. Dabei wird es unmöglich, daß unterschiedliche Lebensentwürfe von Frauen gleichberechtigt nebeneinander stehen. Rückblickend gibt Shiri den beiden jüngeren Frauen stets recht und bewundert ihren Standpunkt. Linda beispielsweise will es nicht länger hinnehmen, daß die Cousine Rudo regelmäßig in der Nacht blutend an die Tür klopft, ihre Wunden versorgen läßt, um am nächsten Morgen wieder zu ihrem schlagenden Ehemann zurückzukehren. Sie versteht nicht, warum Rudo noch immer mit ihm zusammenlebt. "Linda found it incomprehensible and unforgivable that one could be so passive in life. It was almost like a personal affront to her dignity as an African woman and a human being. Come to think of it, I guess Linda was a freedom fighter long before the armed struggle reached our village." (ZLD 170) Linda glaubt an das selbstbestimmte Individuum und verkennt, daß Machtstrukturen Menschen daran hindern können, lebenserhaltende Entscheidungen zu treffen. Die psychoanalytische Praxis zeigt, daß durch die aus der Tat heraus entstehende Abhängigkeit zu den Tätern die Opfer ihren Peinigern hörig werden und ihnen gegenüber sogar zu positiven Gefühlen fähig sind. Arno Gruen (2000) hat in seiner Arbeit als Psychoanalytiker beobachtet, daß eine starke Identifizierung der Opfer mit den Tätern besteht. "Diese Identifizierung führt nicht nur dazu, daß das Opfer sich mit dem Täter verbündet, sondern auch, daß es ihn idealisiert. In den Augen des Opfers beginnt der Täter Geborgenheit auszustrahlen." Erst die Idealisierung ermöglicht ein Weiterleben mit dem Aggressor.62


[Seite 185↓]

Shiri ist jedoch nicht von psychoanalytischen Überlegungen geleitet, sondern fügt sich im Gegensatz zu Linda in ihr Schicksal. Sie findet sich ab. "I believe that we cannot change the events of our lives, that they have already been laid out for us." (ZLD 172) Damit verkörpert sie genau den Charakter, den Linda verachtet und als Beleidigung ihrer Ehre als afrikanischer Frau versteht. Shiri begründet die Schicksalsergebenheit mit dem frühen Tod ihrer ersten großen Liebe. "I had long ago ceased to dream. For a brief time in my youth, I had believed that I could fight for what was mine. But how does one fight death? [...] At the moment you face death, you finally understand that all our pretence of directing and controlling our lives is futile." (ZLD 175) Sie verkennt ihre Leistungen und versteht ihre Wünsche als minderwertig. Dabei übersieht sie, daß sie sich einst nach den Grundlagen einer eigenständigen Existenz gesehnt hat. "In my day I yearned for little else than my own room". (ZLD 4) Ein deutlicher intertextueller Bezug auf Virginia Woolf, mit der Shiris Wunsch zu einem eigenständigen Leben dazugehört: "a woman must have money and a room of her own if she is to write fiction."63 Folgt man Lindas Definition einer afrikanischen Frau, die nicht passiv sondern aktiv kämpfend durchs Leben gehen soll, dann schließt dies weder Shiri noch deren Mutter oder Schwiegermutter mit ein. Darüber hinaus wird hier die an anderer Stelle mit Selbstaufgabe beantwortete Frage nach der Identität der afrikanischen Frau durch die Vertreterin einer jüngeren Generation neu beantwortet. Noch deutlicher wird dies in Hinblick auf Zenzele. Alles das, was im Text unter dem Label der afrikanischen Tradition kursiert, lehnt sie ab und geht schließlich sogar zum Studium in die USA. Die neue Generation, eigentlich die Hoffnung des Landes, wendet sich den im Text als westlich festgelegten Werten zu. Folgt man Shiris Logik, so ist sie damit dem Untergang geweiht. Bei näherer Betrachtung also bricht die auf der Oberfläche so harmonisch wirkende Familienidylle zusammen. Generationskonflikte werden zwar nicht wie in Shadows oder Harvest of Thorns offen ausgetragen, sind aber im gleichen Maße vorhanden.


[Seite 186↓]

Die drei Textbeispiele zeigen, daß in der zimbabwischen Literatur der '90er der Generationskonflikt anhand der vermeintlichen Differenz von Tradition und Moderne ausgetragen wird. Obwohl sich inzwischen die Genderperspektive und damit auch die Diskussion um Sexualität deutlich verändert hat, ist das Konstrukt "Tradition versus Moderne" für die Darstellung des Generationskonflikts äußerst ergiebig und unerläßlich. Bei Chinodya durchmischen sich ganz eindeutig politische und persönliche Motive. Benjamin kämpft für ein unabhängiges Zimbabwe ebenso wie er für seine persönliche Freiheit eintritt. Seine von ihm selbstverständlich in das Elternhaus gebrachte schwangere Freundin steht für den Einfluß der politischen Veränderungen auf die Familie. Im unabhängigen Zimbabwe kann man sich seine Frau selbst aussuchen. Ein deutlicher Bruch mit den Vorstellungen, die insbesondere sein Vater von der Eheschließung hat. Ebenso wie bei Chinodya kann auch bei Hove vor allem der Vater sich nicht mit der eigenständigen Sexualität seines Kindes abfinden. Bei Hove bedeutet die selbstbestimmte Sexualität der Tochter sogar den Untergang des Vaters und damit das Ende der Familie. Johanas beginnende Sexualität trennt sie von ihren Eltern. Wie Benjamin wählt sie sich ihren Liebespartner. Ein Schritt, der bei Hove tödlich ist. Johana scheitert ebenso wie Maraires Petranella Makororo, weil sie einem vermeintlich traditonellen weiblichen Verhaltensmuster nicht entspricht. Maraires Zenzele hingegen ist ein tragisches Schicksal erspart. Erklärt wird dies durch ihren Kontakt mit der (im Text nicht spezifizierten) zimbabwischen Kultur.

2.2 Der weibliche Körper als Schlachtfeld

Die Prostituierte und die Vergewaltigte sind wie kaum eine andere Figur in der afrikanischen Literatur ebenso vielfältig wie kontinuierlich dargestellt und finden sich in allen Epochen und Strömungen wieder. Für Odile Casenave gehört die Prostituierte neben der fremden Ehefrau und der Wahnsinnigen gar zu den in der neueren frankophonen Literatur von Frauen am häufigsten entworfenen weiblichen Figuren.64 Um sich der Prostituierten und der [Seite 187↓] Vergewaltigten zu nähern, ist es jedoch zunächst nötig, die Darstellung von Frauen überhaupt eingehender zu betrachten. Besonders interessant ist hierbei, daß weibliche Figuren oft als Metapher für Land, Nation oder Kontinent stehen.65 Zurückzuführen ist dies in erster Linie auf das Bild der indigenen (zumeist Schwarzen) Frau im kolonialen Diskurs, die stets mit dem zu erobernden Land in Verbindung gebracht wird. Folgt man Hans-Peter Duerr (1993), so ist die Eroberung auf diese Weise immer Penetration.

Seit Jahrhunderten werden Städte, Länder und ganze Kontinente als Frauen beschrieben, die darauf warten, von einem Eroberer sexuell "genommen" zu werden oder als Jungfrauen, die, teil ängstlich, teils begierig, ihrer Defloration entgegensehen. [...] Im Vietnam-Krieg wurden nicht nur die vietnamesischen Frauen, sondern ein ganzes Land vergewaltigt [...], und lange bevor sich die US-Presse über "the rape of Kuweit" empörte, plakatierte man "uncle Sam's political sex-dream", der darin bestand "to fuck South America". Das hatten allerdings bereits vor Jahrhunderten auf gründliche Weise die Spanier besorgt, die - nach einer gängigen andalusischen Redensart - bei der Eroberung Amerikas in der einen Hand das Kreuz und in der anderen ihren Schwanz hielten, während sich bei der "Penetration" Afrikas [...] viele Nationen die Arbeit teilten.66

Die afrikanische Literatur schließt nahtlos an diese Vorstellungen an.


[Seite 188↓]

Insbesondere in der afrikanischen Literatur von Männern ist die Verkörperung Afrikas durch eine Frau stets wiederkehrendes Muster, das bis in die Négritude der '30er Jahre zurückverfolgt werden kann. Florence Stratton (1994) verdeutlicht, wie Frauen metaphorisch entweder mit traditionellen Werten und einer vergangenen Kultur in Verbindung gebracht werden oder als ein Zeichen für den sich verändernden Zustand einer Nation dienen.67 Die Literatur der Négritude hat vielfach mit Hilfe der Figur einer schönen Afrikanerin das im kolonialen Diskurs festgelegte und als negativ markierte kulturelle Erbe Afrikas positiviert. Dieser Vorzeichenwechsel hat jedoch lediglich eine Neubewertung der im kolonialen Diskurs etablierten afrikanischen Tradition bewirkt. Das im Diskurs als kulturelles Erbe Festgelegte wurde inhaltlich nicht hinterfragt.68 Besonders in der Dichtung der Négritude zeigt sich, so Florence Stratton (1990), auf welche Weise Frauen und vor allem ihr Körper als Projektionsfläche dienen.

The speaker is invariably male, the addressee always a woman. She is pure physicality - always beautiful and often naked. Her body takes the form either of a young girl, nubile and erotic, or of a fecund, nurturing mother; and it is frequently associated with the African landscape that the speaker seeks to explore or discover. As embodying mother, she gives the trope a name: the Mother Africa trope.69

Auch in postkolonialer Literatur Afrikas werden Frauen durch die vielfache Verwendung der "Mutter Afrika" Trope auf ihren Körper reduziert und fungieren lediglich als Spiegel der Verhältnisse im postkolonialen Afrika. So kann die Vergewaltigung einer Afrika verkörpernden Frau durch zwei Männer aus unterschiedlichen Generationen zum Paradigma für die sich auch nach der Kolonisation nicht verändernden Machtverhältnisse werden, ohne daß dabei das Machtgefälle zwischen Männern und Frauen angesprochen wird.70 Besonders auffällig ist, daß häufig sowohl im Text selber als auch in [Seite 189↓] seiner literaturwissenschaftlichen Interpretation der Straftatbestand einer Vergewaltigung an sich nicht erörtert wird, der Rechtsdiskurs also fehlt.71 Vielmehr wird Vergewaltigung, wie auch andere Formen von Gewalt gegen weibliche Körper, tendenziell eher als Trope gedeutet. Versteht man Vergewaltigung als Metapher für Kolonialismus, so blendet dies gleichzeitig die für eine Vergewaltigung entscheidende Form der genderspezifischen Gewalt aus.72 Ähnlich wie das Bild der Vergewaltigten funktioniert die zu einer Prostituierten mutierte "Mutter Afrika". Ihr bleibt nur ihr Körper als Kapital.73 Textübergreifend, sowohl in der Dichtung der Négritude als auch in postkolonialer Literatur, funktioniert die "Mutter Afrika" Trope identisch. Symbolisch reproduziert sie das bestehende Genderverhältnis und neutralisiert damit die zwischen den Texten bestehende Differenz der [Seite 190↓] Genderkonstruktion. Das Machtgefälle zwischen Männern und Frauen ist der "Mutter Afrika" Trope inhärent: "Inscribed in the trope that is embedded in all these texts are the power relations that men have with women in patriarchal cultures: subject/object, active/passive, mind/body, self/other, domination/submission."74

Durch die "Mutter Afrika" Trope wird Afrika weiblich und damit zum Objekt des männlichen Blicks. Das passive Objekt Land oder die Nation wird von einem als Subjekt agierenden Bewohner bzw. Staatsbürger dominiert.75 Frauen sind in diesem Paradigma von jeglicher Aktivität ausgeschlossen. "The trope actually elaborates a gendered theory of nationhood and of writing, one that excludes women from the creative production of the national polity, of identity, and of literary texts."76 Die Frau dient allein als Aufbewahrungsort für die Visionen des Autors, der auf diese Weise die reproduktiven Fähigkeiten von Frauen metaphorisch ausnutzt und ihre Erfahrungen trivialisiert. Weibliche Charaktere werden auf die männliche Phantasie der Hure oder der Heiligen reduziert und erscheinen damit in passiven Stereotypen.77 Ähnlich argumentiert Elleke Boehmer (1995) und zeigt am Beispiel von Ngugi wa Thiong'os Werk, wie weiblichen Figuren lediglich durch Männer kontrollierte Macht zugebilligt wird: "[F]emale power is recognised only in those areas where it is ultimately subdued to male control."78 Auf diese Weise funktioniert die "Mutter Afrika" Trope in den Mustern der von Rassismus und Sexismus geprägten Ikonographie der [Seite 191↓] Schwarzen Frau, die, wie bell hooks (1992) zeigt, ihre Unterdrückung seit Jahrhunderten rechtfertigt.

Sexismus und Rassismus transportieren gemeinsam eine Ikonographie der schwarzen Frau, die sich im kollektiven Bewußtsein in der Vorstellung niederschlägt, daß sie in erster Linie Dienerinnen auf diesem Planeten sind. Von der Sklaverei bis zum heutigen Tag ist der schwarze weibliche Körper in westlichen Augen als urtypisches Symbol einer "natürlichen" Weiblichkeit gesehen worden: organisch, naturnah, animalisch, primitiv.79

Erst die neuere afrikanische Literatur löst sich von dieser Vorstellung des schwarzen Frauenkörpers.

Die literaturwissenschaftliche Kritik an Florence Stratton richtet sich im wesentlichen gegen ihre Verallgemeinerungen und einen, so Mineke Schipper (1999), einseitigen Blick. "Stratton has been severely criticized for her unequivocal preoccupation with gender issues and blamed for having a Western perspective".80 Folgt man Inge Brinkman (1996), so differenziert Stratton auch zu wenig zwischen der in unterschiedlichen Texten deutlich voneinander abweichend konstruierten Figur der Prostituierten. Darüber hinaus ignoriert sie, so Kenneth Harrow (1998), die Komplikationen, die die Representaion von Gender in vielen afrikanischen Gesellschaften mit sich bringt, da beispielsweise eine klare Binarität von Männlichkeit und Weiblichkeit vor allem in Hinblick auf Religion oftmals nicht vorhanden ist.81 Trotzdem ist Strattons Ansatz für die Analyse von weiblichen Figuren in afrikanischer Literatur brauchbar, denn er verweist auf die unterschiedlichen Funktionen, die die Darstellung von Gewalterfahrung in einem Text haben kann.


[Seite 192↓]

2.2.1  Prostitution. Sex als Dienstleistung zwischen Stigma und Alltag

Betrachtet man das Phänomen Prostitution in der afrikanischen Literatur, so ist es mit Inge Brinkman unbedingt nötig, zwischen den unterschiedlichen Arten von Prostitution zu unterscheiden. Zum einen gibt es die selbstständige Prostituierte, die aus freien Stücken heraus diesen Beruf wählt und über das Geld, das sie damit erwirtschaftet, frei verfügt. Dann gibt es die abhängige Prostituierte, die mehr oder weniger in die Prostitution gezwungen wurde und ihre Einkünfte nicht oder nur in Teilen behalten darf. Neben dieser groben Unterteilung gibt es jedoch auch Frauen, die freiwillig oder aus einer Notsituation heraus ihren Körper verkaufen oder im Tausch für Waren oder Dienstleistungen zur Verfügung stellen. Alle diese Formen von Prostitution sind in der afrikanischen Literatur vertreten. Die Grenzen zwischen professioneller Prostitution, Prostitution als (lebenserhaltende) Nebenerwerbsquelle und Sex als Gefälligkeit oder Dienstleitung in einer Ehe oder eheähnlichen Gemeinschaft sind dabei fließend. Da für alle diese Frauen jedoch ihr Körper das Kapital ist, das sie überhaupt am Leben erhält, haben sie trotz der sicher sehr großen Unterschiede eine grundlegende Gemeinsamkeit: sie verkaufen oder tauschen ihre Körper gegen Geld, Waren, Dienstleistungen oder sozialen Status. Aus diesem Grund wird in der vorliegenden Arbeit davon ausgegangen, daß beispielsweise auch eine Ehefrau, die ihrem Ehemann körperlich zu Diensten ist, sich ähnlich verhält wie eine Prostituierte. Denn, so Pieke Biermann (1980), "[e]rst seit rund zweihundert Jahren werden Frauen so auseinanderdividiert: Die einen schaffen an, die anderen schaffen umsonst."82 Und Biermann fragt:

Welche Frau ist eigentlich keine Prostituierte? Warum soll die Bürde der 'Unanständigkeit' allein auf den Frauen lasten, die als Prostituierte erfaßt und damit sozusagen staatlich anerkannt sind? Warum sollen nicht alle Frauen erklären dürfen, daß das Zusammensein mit Männern oft (auch?) Mittel zum Zweck war, ist und bleiben wird, solange die vom Geld bestimmten Machtverhältnisse zwischen den Geschlechtern weiter herrschen?83

Dieses Verständnis von Prostitution stellt den weiblichen Körper als Ware in den Mittelpunkt. Eine Ware mit einem hohen Preis. "Die Existenz von Prostituierten ist der augenfälligste Beweis dessen, was Ehefrauen schon lange wissen [...]: Diese Sexualität ist Arbeit. Der relativ hohe Lohn, den wir [Seite 193↓] dafür erzielen können, belegt, wie bedeutsam diese Arbeit ist."84 Vor diesem Hintergund, unter dem Aspekt "Sex als Dienstleistung" wurden die im vorliegenden Kapitel analysierten literarischen Texte ausgewählt.

Aufällig an der Figur der Prostituierten in der afrikanischen Literatur ist, daß sie fast ausschließlich im urbanen Raum auftaucht. Das Stereotyp im Stadtroman ist, so Mineke Schipper (1990), die Frau als Quelle von Verderben und Objekt von Betrug. "Zij wordt dikweijls getekend, als een bron van verderf en een object von bedreiging."85 Im zimbabwischen Kontext stimmt dies mit dem gesellschaftlichen Bild der Städterin überein. Allein ihre Eigenständigkeit macht sie, wie Terri Barnes und Everjoys Win (1992) in einem groß angelegten Oral History Projekt zeigen, zu Prostituierten. "Men often simply refer to independent women as 'prostitutes' because they earn incomes and keep their own money without the supervision of a man." Der städtische Wohnort der Frauen spielt dabei eine besondere Rolle. "The common idea that all town women were prostitutes is expressed by both men and women."86 Auch Flora Veit-Wild (1987) verweist auf die kaum zu überbrückende Differenz zwischen Stadt- und Landfrauen in Zimbabwe, denn die Lebensbedingungen sind extrem unterschiedlich.

Die Gleichsetzung von Stadtfrauen mit Prostituierten erklärt, wieso es 1983 und 1990 möglich war, die sog. "Operation Clean-up" durchzuführen, bei der in Harare und anderen Städten wahllos tausende von Frauen als vermeintliche Prostituierte verhaftet wurden.87 Diese Maßnahme wurde, so Gisela Geisler (1995), von vielen ZimbabwerInnen als Versuch wahrgenommen, unabhängige Frauen zu kontrollieren. "The operation was interpreted as an [Seite 194↓]attempt to control women, who had become too independent."88 Das "Department of Women's Affairs" behauptete später, nichts davon gewußt zu haben, hat die Maßnahme aber offiziell nie verurteilt. Tatsache ist jedoch, daß die Stadt vielen Frauen Freiheiten gewährt, die sie auf dem Land, unter Aufsicht der Familie und enormer sozialer Kontrolle nicht haben könnten. Flora Veit-Wild (1996) verweist auf eben dieses Potential.

In the process of colonisation and urbanisation, the African woman lost to a large degree the protection provided by the traditional community. But at the same time she was freed from many restrictions of traditional society and became the sexual prey of men in the cities. However, this also gave her the chance to lead her own life and be in control of her body. Such developments were vehemently denounced by men, in that independent women were considered being "loose" or prostitutes. Ideologues, including writers, describe such women as alienated from African culture.89

Die selbstständige Afrikanerin ist keine Afrikanerin mehr. Daran hat sich, so Moreblessings Chitauro et al. (1994), auch in der neuen Nation nichts geändert. "Women in towns are, it seems, in the new national discourse still loose and still dangerous."90

Die Stadt bedeutet also den unausweichlichen Untergang einer jeden afrikanischen Frau, und jede Städterin ist zwangsläufig eine Prostituierte. In Barbara Makhalisas Erzählung The Underdog zeigt sich dies besonders deutlich. Netsai, schließlich wegen illegaler Abtreibung verurteilt, begibt sich gegen ihren Willen zum Arbeiten in die Stadt. Doch schon als sie aus ihrem Dorf aufbricht, steht ihr Schicksal bereits fest. Eine Freundin macht ihr klar, daß sie gezwungen sein wird, ihren Körper zu verkaufen. "'How else can a poor girl survive in town, Netsai?[']"91 Dabei hatte Netsai bereits während ihrer Arbeit für die Guerillakämpfer im Dorf Erfahrung mit Prostitution bzw. Vergewaltigung gemacht, doch erst als sie sich in der Stadt wiederum prostituieren bzw. vergewaltigen lassen muß, scheitert sie an diesen Erlebnissen. Besonders auffällig ist hier, daß Netsai von ihrer Mutter gezwungen wird, in die Stadt zu gehen. Obwohl dieser, wie später immer [Seite 195↓] wieder betont wird, das Schicksal ihrer Tochter ausgesprochen nahe geht, wird deutlich, wie sie sich selber an der Ausbeutung ihrer Tochter beteiligt. Eine Kritik, die Odile Casenave erst in der neueren Literatur von Frauen entdeckt.92

Fast zeitgleich mit Makhalisas Erzählung erscheint Richard Rives Buckingham Palace: District Six (1986). Im Vergleich der beiden Texte zeigt sich, daß die Konstruktion von Prostituierten sehr unterschiedlich sein kann. So steht Buckingham Palace: District Six Makhalisas The Underdog diametral gegenüber. Er bildet in der afrikanischen Literatur der '80er Jahre eher eine Ausnahme, zumal hier die Prostituierte eine weiße burische Predigertochter ist. Zwar findet sich auch an dieser Stelle das Bild der aufgrund ihres Umzugs in die Stadt unausweichlich der Prostitution verfallenden jungen Frau, doch anders als Netsai scheitert sie nicht an ihrem Beruf. Im Gegenteil, er bietet Mary, die schließlich Bordellbesitzerin wird, finanzielle Unabhängigkeit und bietet ihrer stets als selbstbestimmt und ausgeprägt beschriebenen sexuellen Lust jede Entfaltungsmöglichkeit. Doch anders als Netsai ist Mary durch ihre Nachbarn geschützt. Umgeben von Figuren, die aufgrund ihrer Herkunft oder ihres Berufes am Rande der Gesellschaft leben, findet die Prostituierte in diesem Raum eine gesicherte Position. Von hier aus kann sie sogar in der Kirche als Gemeindemitglied aktiv sein. "She still attended regularly once a month and took communion in spite of the dirty look she received from the churchwarden's wife."93 Sie ist jedoch nur erfolgreich, da sie sich an der Peripherie eingerichtet hat. Mit Michel Foucault (1976) könnte man sogar argumentieren, daß Mary nur [Seite 196↓] überlebt, weil sie die verbotene bzw. moralisch verwerfliche Sexualität in den Geldkreislauf eingegliedert hat.

[W]enn man schon den gesetzwidrigen Sexualitäten einen Platz gewähren muß, so sollen sie ihren Lärm dort machen, wo sie, wenn schon nicht im Kreise der Produktion, so wenigstens in die des Profits eingegliedert sind. Das Bordell und die Klinik werden diese Stätten der Toleranz sein: es scheint, als hätten die Prostituierten, ihr Kunde und der Zuhälter, der Psychiater und seine Hysteriker [...] die Lust, von der man spricht, verstohlen in die Ordnung der Dinge überführt, die sich bezahlt machen[.]94

In ihrem Heimatdorf war Mary aufgrund ihres offensiven Liebeslebens für die Gemeinschaft untragbar geworden. Obwohl Rive hier an das Bild der mit einer außerordentlichen Sexualität ausgestatteten Stadtfrau anknüpft, läßt er sie nicht scheitern, sondern erschafft eine unabhängige und selbstbewußte Prostituierte. Damit greift er der neueren Literatur von Frauen voraus.

Die Verknüpfung von Prostitution und urbanem Leben ist auch in der kenianischen Literatur zu finden. Hier können Stadtfrauen, so Inge Brinkman, überhaupt keinen anderen Beruf als den einer Prostituierten ausüben.

The negative imagery of women in city adventure novels has been noted by a number of critics. The profession of these urban female characters, i. e. prostitution, is accompanied by clear moral denouncements. It is noteworthy that women with other professions hardly feature in these novels: women in town cannot be but prostitutes, seems to be the message.95

Eine der herausragenden Ausnahmen in der afrikanischen Literatur ist Nuruddin Farahs Sardines (1981), in dem die urbane, finanziell unabhängige und in jeder Hinsicht autonome Medina selbstverständlich ihrer journalistischen Tätigkeit nachgeht. Dabei bilden sowohl Beruf als auch Mutterschaft gleichermaßen das Zentrum ihres Lebens.96 Doch ähnlich wie Medina stellt die Prostituierte in vielen Texten eine Gefahr für herkömmliche Genderbeziehungen dar. Und genau dies ist ihr größtes Vergehen. "The single status of prostitutes represents more than an attack on marital harmony when married men are lured into shameful acts. It points to the possibility of a life without marriage, offers an alternative to women and therefore need be [Seite 197↓]denounced in the strongest terms."97 Auf diese Weise wird, so Inge Brinkman weiter, die Prostituierte zu einer der ersten unabhängigen weiblichen Figuren. Zwar bezieht sie ihr Geld von Männern, doch obliegt ihr in vielen Fällen letztlich die Kontrolle über die eigenen Finanzen. Aufgrund ihrer Autonomie stellt sie, neben der von ihr ausgehenden Bedrohung für Gesundheit und Einkommen der Männer, eine elementare Gefahr für den Status von Männern dar.98 Rives Mary macht dies besonders deutlich. Folgt man Brinkman, so kann die Prostituierte ganz unterschiedliche Attribute von Männlichkeit ruinieren. Hier zeigt sich, daß Brinkman der Figur durchaus einen gewisse Macht zubilligt. Dies unterscheidet ihre Analyse deutlich von der Strattons. Während Brinkman sich mehr dem aktiven Potential der Figur zuwendet, versteht Stratton die Prostituierte als Opfer und sieht damit in ihr ein Symbol für weibliche Unterdrückung. Die Prostituierte bewegt sich jedoch eher auf einem Grat, der beide Interpretationen ermöglicht und sie daher als Figur außerordentlich leistungsfähig macht. Eben dieses Potential nutzt die neuere afrikanische Literatur von Frauen.

Neben Stratton und Brinkman wendet sich auch Odile Casenave dem Thema Prostitution zu. Anders als Stratton oder Davies (1990) geht es ihr jedoch nicht um die Darstellung von Frauen in Texten von Männern, sondern um die von Schriftstellerinnen entworfenen weiblichen Figuren. Ausgehend von der These, daß die Afrikanerin durch eine Innensicht erst wieder neu konstruiert werden muß, versteht sie die Prostituierte als Symbol für die Ausbeutung der Frau und damit als politische Kritik. Die Figur selber erscheint in der jüngeren Literatur von Frauen jedoch in neuer Form.

[W]omen writers subvert the literary nature and function of the prostitute; although the character exists within a long literary tradition, she takes on a new appearence. Of course, the female prostitute embodies a voice that is symbolic [Seite 198↓]of women's exploitation by man, but in a more radical fashion this voice equally emphasizes her exploitation by the family and even by her mother.99

Auch Schipper verweist darauf, daß sich seit der vermehrten Publikation von Autorinnen das Bild der Frau in der afrikanischen Literatur neu formiert. Für die zimbabwische Literatur gilt dies seit Tsitsi Dangarembgas Nervous Conditions , das für Pauline Dodgson aufgrund seiner genderspezifischen Thematik den Aufbruch der zimbabwischen Literatur markiert. Nur wenige Jahre später erschien Irene Stauntons Mothers of the Revolution (1990). Das Herausragende an dieser Textsammlung ist für Rino Zhuwarara, daß hier die Landfrauen einen Prozeß durchlaufen, der sie von bloßen Opfern zu Gestalterinnen ihrer eigenen Geschichte macht.

[R]eaders are impressed by the fact that rural women who start off being relatively self-centered and narrow in outlook go through the kind of war experience which broadens and deepens their horizon so much that they attain a higher level of critical consciousness. More importantly, they achieve a sense of solidarity and commitment which transforms them from being mere victims of history into women who actively participate in the shaping of their future.100

Stauntons Dokumentation macht überdies deutlich, wie wenig eine weibliche Sicht auf den Befreiungskrieg den öffentlichen Diskurs bestimmte.

Bis in die Literatur der '90er Jahre hinein waren die Erfahrungen von Frauen im Krieg kaum Thema. "Irene Staunton's collection of women's life stories in Mothers of the Revolution (1990) went some way towards redressing this imbalance, but it is Yvonne Vera's work which powerfully inscribes women's experiences of desertion, rape, infanticide and incest"101, so Pauline Dogson. Mit Veras Texten verändert sich darüber hinaus die Darstellung von Frauen ganz erheblich. Dies gilt auch für die Figur der Prostituierten. Besonders interessant ist in diesem Zusammenhang Yvonne Veras Independence Day (1992), die sich die "Mutter Afrika" Trope aneignet und aus dieser Bewegung heraus die Trope selber entlarven kann. Ähnlich argumentiert auch Pauline Dodgson im Hinblick auf Veras Without a Name , da sich die weibliche Figur stets gegen eine symbolische oder repräsentative Vereinnahmung wehrt. "A [Seite 199↓]feminist critic analysing Without a Name would be forced to conclude that woman/mother/Africa is deconstructed in the text."102 Die symbolische Vereinnahmung der Frau ist in Independence Day zwar durchaus möglich, doch besonders interessant ist hier die Darstellung des Mannes. Der Freier, der im Moment der Unabhängigkeit mit einer Frau schlafen möchte, bildet ganz explizit das Gegenstück zur "Mutter Afrika" Trope. Dieses männliche Gegenstück ist zwar implizit immer schon Teil des Bildes, wird aber in seiner Funktion selten so deutlich benannt und abgebildet. Diese aufdeckende, geradezu entblößende Benennung ist für die Erzählung zentral, da sie schließlich die Dekonstruktion von "Mutter Afrika" ermöglicht.

In Independence Day ist "Mutter Afrika", wie so oft, eine Prostituierte. Die Frau, die wie auch alle anderen Figuren keinen Namen trägt, bejubelt mit vielen ihrer Landsleute die Ankunft des englischen Prinzen zur Unabhängigkeitsfeier Zimbabwes. Ihr geht es jedoch nicht in erster Linie um die Festlichkeiten, sondern vielmehr um den in ihren Augen mit enormer Macht ausgestatteten Prinzen. "She had woken up very early, to see the man who had the power to give them back their country." (WYC 28) Doch ihre Erwartungen werden enttäuscht. Aus Sicherheitsgründen zeigt sich der Prinz nicht in der Öffentlichkeit. Stattdessen trifft die Frau während des Wartens einen Freier, der mit ihr den Beginn einer neuen Ära zelebrieren will. Beide gehen zu ihm nach Hause. "He had the television on, and insisted that he would watch the Independence celebrations first. He had already given her the money". (WYC 28) Für seine persönliche Zeremonie benötigt er eine Frau und Bier. "He was going to celebrate Independence properly: with cold beer and a woman." (WYC 29) Der Höhepunkt seiner privaten Feier ist das Eindringen in die Frau im Moment der Unabhängikeit seines Landes.

Now it was ten minutes to midnight. She must take her clothes off. The screen flashed the ticking minutes. The Prince and the new Prime Minister walked to the large flagpole in the middle of the stadium. The old flag was flapping in the air, the new one was hanging below. The man pushed the woman onto the floor. He was going into the new era in style and triumph. She opened her legs. It was midnight, and the new flag went up. (WYC 29)

Vordergründig handelt es sich hier um "Mutter Afrika", die als Verkörperung des Landes nun einen neuen Eroberer und Besitzer hat.


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Interessant ist diese Szene jedoch, da sie auch eine andere Lesart zuläßt. Dies liegt vor allem daran, daß der in dieser Metapher immer schon mitgedachte männliche Gegenpart in den Mittelpunkt rückt. Da hier zum Teil aus der Perspektive des Mannes erzählt wird, offenbart sich die Motivation des Mannes. Für ihn ist die Metapher des durch eine Frau verkörperten Landes und ihres männlichen Eroberers Realität, die er sich inszenieren und kaufen kann. Doch die in diesem Text auf ihre ganz wesentlichen Merkmale reduzierte Darstellung von "Mutter Afrika" wirkt aufgrund ihrer Schlichtheit entlarvend. Dem Mann geht es ausschließlich um den sexuellen Akt an sich. Die Frau ist damit ausgelöscht. "When he was through he sent her home. When he awoke he preferred the whole house to himself." (WYC 29) Sein Handeln nimmt er als stilvoll und triumphierend war. Dabei stellt sich die Frage, über wen er triumphiert. Triumphiert er über den Prinzen, auf den die Frau eigentlich gewartet hatte und an dessen Stelle er jetzt tritt? Oder versteht er die Macht über den Frauenkörper als Triumph? Da es sich hier keineswegs um eine Vergewaltigung, sondern um eine erworbene Dienstleistung handelt, ist diese Macht erkauft. Dennoch bereitet ihm seine machtvolle Position Lust, eine Lust, die mit Michel Foucault direkt an diese Macht gekoppelt ist. "Lust und Macht heben sich nicht auf, noch wenden sie sich gegeneinander, sondern übergreifen einander, verfolgen und treiben sich an."103 Foucault zählt Sexualität sogar zu den wesentlichen Faktoren in autoritär strukturierten Verbindungen.

Innerhalb der Machtbeziehungen gehört die Sexualität nicht zu den unscheinbarsten sondern zu den am vielseitigsten einsetzbaren Elementen: verwendbar für die meisten Manöver, Stützpunkt und Verbindungsstelle für die unterschiedlichsten Strategien.104

Dennoch kann der Mann aus Independence Day keinen Triumph für sich verzeichnen, da er die Situation nur scheinbar kontrolliert. Seine Macht begründet sich einzig in der Bezahlung einer sexuellen Dienstleistung. Die Frau hingegen bekommt schließlich das, was sie sich gewünscht hatte. Sie war auf der Suche nach einem mächtigen Mann. Der Prinz, in der Fernsehübertragung zwar dauernd präsent, bleibt für sie unerreichbar, doch die Frau schafft eine adäquate Situation, indem sie sich einen Freier sucht. Dieser, aufgrund des geschlossenen Handels mit absoluter Macht ausgestattet, [Seite 201↓] verfügt über sie. Auf diese Weise kommt sie in Kontakt mit einem mächtigen Mann und erhält dafür sogar einen Lohn. Trotz ihrer Position als Prostituierte kann "Mutter Afrika" in diesem Text über ihren Körper verfügen und wird für die Ausbeutung ihres Körpers bezahlt. Letztlich behält sie so die Kontrolle und hat darüber hinaus die Fähigkeit, sich zurückzuziehen. "The woman withdrew into the safe place in her mind, and watched the pictures go by on the screen." (WYC 28). In Independence Day funktioniert die "Mutter Afrika" Trope als Entlarvung der Rolles des Mannes in dieser Metapher. Damit hat sich der Text die Trope angeeignet.

Neben Independence Day gibt es in der neueren zimbabwischen Literatur eine Reihe von Texten, in denen das Thema Prostitution eine Rolle spielt.105 Dabei werden ganz unterschiedliche Typen von Prostituierten konstruiert. Besonders auffällig ist, daß nur in wenigen Texten die Frauen explizit als Prostituierte bezeichnet werden und bezeichnet werden können. Vielmehr handelt es sich oft um Beziehungen, in denen die Frauen aufgrund ihrer ökonomischen Lage gezwungen sind, ihren Körper im Austausch für Waren oder andere Leistungen anzubieten. Die Grenzen zwischen Prostitution und Vergewaltigung sind hier fließend. Die juristische Praxis zeigt, daß zwar im juristischen Sinn eine Unterscheidung möglich ist, doch in Gerichtsprozessen um vergewaltigte Prostituierte die Täter höchst selten für schuldig befunden werden. Im allgemeinen wird angenommen, daß diese Frauen jederzeit Geschlechtsverkehr zustimmen und der Täter eine Verweigerung nicht erkennen könne.

There is a fairly common belief that prostitutes cannot be raped. This belies the idea that rape hinges on the question of consent: because a woman establishes contractual conditions for selling sex, there is a belief that she has relinquished her right to refuse sex. This idea clearly demonstrates the dominance of the ideology of male sexuality: if a woman is not owned by one man she becomes the common property of all men.106


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Ebenso wie die Prostituierte steht die alleinstehende Frau in der Stadt zur freien Verfügung.

Insbesondere jedoch, wenn Frauen ihren Körper gegen Güter tauschen, vor allem, wenn dafür keine geschäftlichen Vereinbarungen getroffen werden, bewegt sich die Frau in einem rechtslosen Raum. Eben diese Situtation ergibt sich in Veras Without a Name . Als Mazvita in Harare ankommt und auf Joel trifft, interpretiert sie seine Annäherung als Hilfsbereitschaft. Eine andere Motivation zieht sie erst gar nicht in Betracht. "It suited her to consider he was being thoroughly helpful." (WN 48) Als sie dann zu Joel aufs Fahrrad steigt, um mit ihm nach Hause zu fahren, kann sie nichts anderes wahrnehmen als die für sie neue, als frei empfundene Erfahrung, auf dem Gepäckständer durch die Straßen gefahren zu werden. "She was so involved with her particular version of freedom she did not see that no one noticed her. Ornate yellow blooms kept her memory hopeful." (WN 49) Besonders interessant ist, wie Joel sie anweist, auf dem Fahrrad zu sitzen. "He made her sit with both legs to one side of the road". (WN 49). Folgt man Hans Peter Duerr (1994), so ist insbesondere das breitbeinige Sitzen von Frauen und das damit verbundene zur Schau stellen der weiblichen Genitalien stets Zeichen für Prostitution. "Mit gespreizten Beinen zu sitzen oder zumindest den unbedeckten Genitalbereich zu zeigen scheint schon immer eines der Kennzeichen der öffentlichen Huren gewesen zu sein."107 Eine öffentliche Hure will Joel nicht aus Mazvita machen, er beansprucht sie für sich. Mazvita erkennt nicht, so Penny Ludicke (1997), was das Stadtleben bedeutet und vor allem was es mit ihr macht.

The desolate imagery that describes the city renders it as a world of detritus, a superficial "coca cola culture" for the wide eyed and ignorant Mazvita who has no appropriate comparisons to judge it by, nor any real key with which she could access its genuine opportunities. In the city, living on what she believes to be her "own terms", Mazvita becomes substantly more alienated, isolated and vulnerable than before. Mazvita has recognised Harare as a war-free zone, but as with the violence hidden in Vera's text, the war continues in Harare; its [Seite 203↓]devastation merely reverts to a psychic battle which is not immediately apparent and is therefore all the more dangerous and ambivalent.108

Durch den Ortswechsel vom Land in die Stadt ändert sich Mazvitas Lage kaum. Sie ist weiterhin Gewalt ausgesetzt.

Während Mazvita ihre Situtation nicht genau erfaßt hat oder nicht genau erfassen will, hat Joel klare Vorstellungen, welche Art der Beziehung er sich mit ihr wünscht. "Joel liked the new girl. She was shy and self-possessed. She would not ask him for money like all those other girls he had gone through. If he had anything to do with it he would keep her here. At least till he tired of her." (WN 49) Vor allem Mazvitas Abhängigkeit sowie die sich für Joel daraus ergebende Möglichkeit, frei über sie zu verfügen, scheinen ihn anzuziehen. Wie Avodah Offit (1979) für bestimmte Beziehungsmuster zeigt, stimuliert auch hier Mazvitas Status Joels Sexualität. "Unglücklicherweise ist die Dankbarkeit des Abhängigen oft ein viel stärkeres Aphrodisiakum als die des Selbständigen. Dies ist ein bitteres und oft auch tragisches Moment in der Dynamik menschlicher Sexualbeziehungen."109 Darüber hinaus verweist Offit ausdrücklich auf die Macht, die von Abhängigkeit ausgeht, sei sie bewußt oder intuitiv praktiziert. Ob Mazvita gezielt oder eher unbewußt handelt, ist nicht eindeutig, in jedem Fall gelingt es ihr, sich kraft ihrer Hilflosigkeit in der Stadt zurechtzufinden. Joel ist dafür empfänglich und liegt mit seiner Einschätzung zunächst richtig. Seine Wünsche gehen vorläufig in Erfüllung. Wie selbstverständlich zieht Mazvita bei ihm ein und steht ihm in jeder Hinsicht zur Verfügung. Beide gehen stillschweigend davon aus, daß ihr Verhältnis auch durch sexuelle Dienstleistung geprägt ist. "He did not even ask to touch her but simply took off his clothes, dropped them on the floor, lay down beside her. 'Sleep... Sleep.' he said afterwards. He was brief. That is how their life together began. There was no discussion, no agreement, no proposal." (WN 50) Weder hier noch an anderer Stelle unternimmt Mazvita den Versuch, sich aktiv gegen den körperlichen Kontakt zu wehren. Sie erfüllt Joels Wünsche und nimmt auf diese Weise die Rolle einer Prostituierten ein, die nach Reiner Gödtel (1994) "ohne umständliche, zeitraubende Diskussion"110 dem Mann das gibt, was er will. Erst als Mazvita sichtbar [Seite 204↓] schwanger ist, wird das Verhältnis in Frage gestellt und schließlich aufgelöst. Besonders auffällig ist, daß beide sich aufgrund der Geburt des Kindes betrogen fühlen. "[Joel] forgot all about the innocence he celebrated in her. She was like any other woman." (WN 74) Doch ihr geht es nicht viel anders. "Mazvita was as surprised as he was, and felt disgraced by the way her body had betrayed her." (WN 74) Joel möchte die Beziehung beenden, und auch Mazvita ist klar, daß sie ihn verlassen muß. "She knew she had to leave, would leave." (WN 75) Das Verhältnis der beiden ist beendet, sobald Mazvita sich nicht mehr uneingeschränkt Joels Bedürfnissen widmen kann. Hier offenbart sich die Qualität der Beziehung: Es ist keine romantische Liebe, sondern eine reine Dienstleistungsbeziehung. Joel bietet Unterkunft und Verpflegung, und im Gegenzug erwartet er Sex und Haushaltsführung. Als Mazvitas Kapital, ihr Körper, nur noch bedingt zur Verfügung steht, lösen sich die gegenseitigen Verpflichtungen auf. Und obgleich an keiner Stelle des Textes von Prostitution gesprochen wird, besitzt Mazvita dennoch wesentliche Merkmale einer Prostituierten: ihr Körper ist ihr Kapital, und die sexuelle Dienstleistung sichert ihr Überleben.

Mazvitas Beziehung zu ihrem Körper zeigt sich auch im Umgang mit ihrem Kind und den Konsequenzen, die sie aus der Schwangerschaft zieht, denn obwohl sie den Säugling tötet, gibt sie ihre Stellung auf. Kinderlos könnte Mazvita ihr altes Leben fortsetzten, denn Joel hatte vor allem das Kind gestört. Stattdessen jedoch bindet sie sich das leblose Baby auf den Rücken und tritt die Heimreise an.111 Damit steht nicht das Kind, sondern vielmehr ihr sich als unkontrollierbar entpuppender Körper der bisherigen Lebensweise im Weg. Denn von eben diesem Körper fühlt sie sich betrogen. "[Mazvita] felt disgraced by the way her body had betrayed her." (WN 74) Mazvita scheitert also an sich selbst. Auf diese Weise ist auch die Tötung des Kindes als Produkt ihre Körpers schlüssig. Selbst wenn das Kind nicht lebend geboren wurde, und dafür gibt es eine Reihe von Hinweisen, wird es zum Zeichen von Mazvitas eigener körperlicher Gleichgültigkeit, die sich vor allem in der sexuellen Beziehung zu Joel immer wieder zeigt. Sie steht ihm zu sexuellen Dienstleistungen zur Verfügung, obwohl er ihr außerordentlich unangenehm ist. "She could not stand the sound of him, or the smell of him" (WN 73) Wenn es zu einem Kontakt kommt, zieht sie sich, ähnlich wie die Figur aus [Seite 205↓] Independence Day , so zurück, daß sie von ihrem Körper getrennt ist. "Mazvita was completely alone, when she was with Joel. She closed her eyes and heard him move quickly above her." (WN 59)

Die Trennung vom eigenen Körper ist für sie keine neue Erfahrung. Als sie auf dem Land ein nicht näher identifizierter Soldat vergewaltigt, verhält sie sich ganz ähnlich. "Mazvita felt the man breathe eagerly above her. She hated the breathing [...]. Mazvita sought the emptiness of her body. Afterwards, she did not connect this emptiness to the man because she thought of him not from inside her, but from outside." (WN 30) Auf diese Weise wird die Vergewaltigung zum Ausgangspunkt von Mazvitas Schicksal als einer Frau, deren einziges Kapital ihr Körper ist. Denn die Vergewaltigungserfahrung befähigt sie, den engen körperlichen Kontakt mit einem Mann auszuhalten, der ihr zuwider ist. Wie in der Praxis oftmals beobachtet, verwischen sich auch in diesem Fall die Grenzen zwischen Vergewaltigung und Prostitution. "Probleme [von Vergewaltigungsopfern] bestehen bei jeder alltäglichen körperlichen Berührung, bei Nähe überhaupt, insbesondere wenn Sexualität dabei im Spiel ist. Gleich ob das Bedürfnis nach Sexualität schwindet oder das übersteigert sexualisierte Handeln in Prostitution einmündet, Hauptproblem bleibt die Beziehungslosigkeit."112 Darüber hinaus wird hier Mazvitas bemerkenswerte Fähigkeit sichtbar, sich einer bestimmten Realität zu verschließen und in ihrer eigenen Welt zu leben. So versteht sie Joel als Teil der städtischen Freiheit. "[He] was only another version of the city, an aspect of her potential freedom." (WN 57) Sie genießt diese Freiheit zwar, steht ihr jedoch gleichzeitig durchaus ambivalent gegenüber und fürchtet sich sogar. "She hoped only not to be harmed by the compromises she had found unavoidable. Joel was inevitable to her existence." (WN 55) Obwohl Mazvita in bestimmten Situationen ausgesprochen selektiv wahrnimmt, zeigt sich an dieser Stelle, daß sie ihre Lebensumstände dennoch klar erkennt. Sie weiß sowohl um ihre Abhängigkeit von Joel als auch um die Konsequenzen, die sich daraus ergeben können. Doch trotz Bemühungen gelingt ihr die Trennung von Joel nicht. Für Mazvita wird die Beziehung so zu einem ausgesprochenen Abhängigkeitsverhältnis, ähnlicher dem einer rechtlosen und unterwürfigen Geliebten denn einem Verhältnis zwischen Prostituierter und Freier. Mazvita scheitert an eben dieser Abhängigkeit. Darüber hinaus rückt aufgrund Mazvitas sich letztlich als machtlos erweisender Situation der [Seite 206↓] sexuelle Kontakt nah an den Tatbestand einer Vergewaltigung. Schließlich behält Mazvita recht. Wie sie bereits vorausgeahnt hatte, wirken die Kompromisse, die sie eingeht, zerstörerisch.

Durch Mazvita, insbesondere aufgrund der Art ihres Scheiterns ergeben sich eine Reihe von intertextuellen Bezügen zu Barbara Makhalisas The Underdog . Wie bereits gezeigt, wird auch hier eine Frau Opfer einer kriegsbedingten Vergewaltigung und begibt sich vom Land in die Stadt. Sowohl Netsai als auch Mazvita scheitern in dieser Umgebung. Netsai gerät, ähnlich wie Mazvita, in die Abhängigkeit von unterschiedlichen Männern, die sie sexuell ausbeuten, bzw. vergewaltigen. Beide Frauen erwarten schließlich ein Kind, und beide Kinder überleben nicht. Und damit scheint auch das Schicksal der Frauen besiegelt. Während die eine wegen illegaler Abtreibung rechtskräftig verurteilt wird, bindet sich die andere das tote Kind auf den Rücken, begibt sich in die Öffentlichkeit und fällt auf. Die Entdeckung des toten Kindes und die damit einhergehende Bestrafung scheint unausweichlich. Besonders interessant ist, daß die Frauen in beiden Texten zwar über ein gewisses Machtpotential verfügen und in einem bestimmten Rahmen Entscheidungen selber treffen, jedoch letztlich an ihrem eigenen Körper scheitern. Nicht die Vergewaltigungen machen den Verbleib in der Gesellschaft unmöglich, sondern vielmehr Mazvitas und Netsais Fruchtbarkeit. Die Vergewaltigung bleibt im Verborgenen, erst die Schwangerschaft und die darauf folgende Tötung des Kindes bzw. des Fötus macht die Situation der Frauen sichtbar und bewirkt eine öffentliche Bestrafung. In beiden Fällen ist jedoch die sexuelle Gewalt, gepaart mit einem Höchstmaß an Abhängigkeit von Männern, Auslöser ihres Scheiterns. Die ähnlichen Strukturen dieser beiden Texte sind um so erstaunlicher, weil es sich um Autorinnen handeln, die zwei unterschiedlichen Generationen angehören. Barbara Makhalisa gehört zu der von Flora Veit-Wild als zweite Generation von zimbabwischen Schriftstellern bezeichneten Gruppe, die über eine ausgezeichnete formale Bildung verfügen und sich, anders als die Pioniere der zimbabwischen Literatur, von dem Projekt des Nationenschreibens abwenden, um einen eher individuell geprägten Stil zu entwickeln.113 Zu den wenigen Frauen dieser Generation gehört Barbara Makhalisa. In ihren Texten geht es insbesondere um die von ihr als höchstes Gut verstandene Einheit der Familie, die an der Urbanisierung zerbricht. Wie [Seite 207↓] viele ihrer Kollegen der '80er Jahre inszeniert auch sie in ihren Texten Urbanität als Katastrophe, vor allem für junge Frauen. "In all her books she emphasises family unity [...]. An active, practicing Christian [...] she presents Christianity as the most effective cure for broken homes."114 Mit Michel Foucault könnte man sogar noch einen Schritt weiter gehen und behaupten, daß das Thema Sexualität sich ganz besonders für einen christlich gesellschaftskritischen Text eignet: "[S]eit der christlichen Buße [bildet] bis heute der Sex die privilegierte Materie des Bekennens"115 . Yvonne Vera hingegen gehört zu einer Generation, die sich weder dem Christentum noch explizit einer politischen Veränderung der Gesellschaft verpflichtet fühlt. Eine eindeutig verortbare moralische Botschaft wie in Makhalisas Texten läßt sich in Veras Without a Name kaum ausmachen. Außerdem weichen ihre Texte aufgrund der stark lyrisch gefärbten Sprache deutlich von denen Makhalisas ab. Und dennoch gibt es zwischen Without a Name und The Underdog eine ganz wesentliche Gemeinsamkeit. Als die beiden Frauen aufgrund ihrer Erfahrung mit Vergewaltigung und dem Verkauf ihrer Körper gesellschaftlich stigmatisiert sind, ist ihnen eine Rückkehr in die Gesellschaft verwehrt. Darüber hinaus gelingt es ihnen trotz Bemühungen nicht, ihr Leben selbst zu bestimmen. Damit verharren sie letztlich in einem Status, der Frauen als Opfer einer männlich dominierten Gesellschaft festlegt.

Ein gänzlich anderes Muster zeigt sich in den der populären zimbabwischen Literatur zuzuordnenden Texten The Camera Never Lies (1993) von A. Mhlope und Paul Freemans Rumours of Ophir (1999) sowie Tsitsi Dangarembgas Film Everyone's Child (1996).116 In allen drei Beispielen geraten Frauen aus unterschiedlichen Gründen in die Prostitution oder müssen sexuelle Dienste leisten. Im Gegensatz jedoch zu den Frauen aus The [Seite 208↓] Underdog und Without a Name sind sie dadurch nicht stigmatisiert. Sie kehren in die Gesellschaft zurück, heiraten oder gehen einem Beruf nach. Der Verkauf ihrer Körper, selbst wenn dies im Grunde den Tatbestand einer Vergewaltigung erfüllt, wird für die Frauen nicht zur Katastrophe, die sie scheitern läßt. Vielmehr erscheint diese Zeit als eine Episode, die sich wie andere Erfahrungen auch in ihr Leben einreihen läßt. So wird in The Camera Never Lies , einem Roman, der in der zimbabwischen Unterwelt spielt, Charlotte gezwungen, den Mafia Boss Wellington Mhlanya zu heiraten. Da sie ihrem Verlobten Kevin Moyo das Leben retten will, geht sie auf Mhlanyas Forderungen ein. "He threatened me. He said that he'd kill you [Kevin] if I didn't do as he asked."117 Als nach der Hochzeit bei Charlotte eine fortgeschrittene Schwangerschaft festgestellt wird, kann sie sich unter keinen Umständen eine Abtreibung oder spätere Adoption vorstellen. "I want to keep him! I loved the father, and this baby is the only part of this love that I still have left." (CNL 46) Zunächst gelingt es ihr, ihren Ehemann davon zu überzeugen, es sei sein Kind. Doch bei der Geburt des Jungen wird klar, daß Kevin Moyo der Kindsvater sein muß. Wenig später stirbt Mhlanya bei seiner Überführung durch die Polizei, und für Charlotte und Kevin wird der Weg in ein bürgerliches Leben frei. Besonders interessant ist hier, daß Charlottes erzwungene Ehe mit Mhlanya für sie keinerlei Stigmatisierung bedeutet. Dabei war ihr dieser Mann zunächst ausgesprochen zuwider. "At first I hated him, really loathed him, but after a while I found out that he wasn't really that bad." (CNL 138) Wie in Without a Name hat sich die Frau in eine Situation begeben, die sie dazu zwingt sexuelle Dienste zu leisten. Und obwohl beide Frauen dies selbstverständlich tun, rückt der sexuelle Kontakt nah an den Tatbestand einer Vergewaltigung. Mazvita und Charlotte nehmen trotz vieler übereinstimmender Erfahrungen ein gänzlich unterschiedliches Schicksal. Während Mazvita ein Opfer ohne Zukunft bleibt, bestimmen die Geschehnisse Charlottes weiteres Leben kaum. Der Verkauf des Körpers und Vergewaltigung bedeuten hier keinesfalls das Ende eines Frauenlebens, sie funktionieren nicht als Stigma, sondern als mögliche Erfahrung von Frauen.

Ganz ähnlich ergeht es Julia Machaya in Paul Freemans Rumours of Ophir .118 Infolge von Familienstreitigkeiten verläßt sie als 19jährige das Elternhaus und begibt sich in die Prostitution. Als ihr Vater, ein Polizeibeamter, aufgrund [Seite 209↓] eines als Beweismittel sichergestellten Pornofilms entdeckt, welcher Tätigkeit seine Tochter nachgeht, bittet er einen Kollegen um Hilfe. Besonders interessant ist, daß Tatenda Machaya sich angesichts von Julia Machayas Prostitution nicht von ihr abwendet oder sie gar verleugnet. Im Gegenteil, die Konfrontation mit der pornografisch gewalttätig dargestellten Sexualität seiner Tochter läßt ihn erstmals nach ihrem Weggang handeln. Dabei versteht er nicht primär ihre Prostitution als zerstörerisch, sondern vielmehr die Veröffentlichung des Videos, das Julia Machayas Tätigkeit bekannt machen und sie stigmatisieren würde. "[I]f this tape is used in court it will destroy me, it will destroy Julia."119 . Fest entschlossen, sein Kind wieder in ein bürgerliches Leben zu führen, wendet er sich an seinen Kollegen James Carter.

"If you find her, I can talk to her." The desperation in Machaya's voice was like the pleading of a dog. "Help me get her back, Jim. I can put her into police cadet school. A course starts next month. I can get her on it. She doesn't have to do this for a living," he said, pointing an accusatory finger at the cassette. (RO 21)

Tatenda Machaya sieht für seine Tochter durchaus eine Zukunft innerhalb einer bestimmten gesellschaftlichen Schicht. Gelingt ein Ausstieg aus der Prostitution, so steht dieser Zukunft nichts weiter im Weg. Und genau das tritt schließlich ein. Julia Machaya wird eine tüchtige, mit Preisen ausgestattete Polizeischülerin. Ihre Erfahrung als Prostitutierte, sowie die damit eventuell verbundenen körperlichen und psychischen Folgen für eine junge Frau werden im Text nicht erörtert. Der Verkauf des Körpers ist in diesem Text, wie auch schon in The Camera Never Lies , eine alltägliche Episode in einem Frauenleben. Anders als beispielsweise in Without a Name oder The Underdog geht es hier nicht um die Ausbeutung des weiblichen Körpers, sondern vielmehr um den gesellschaftlichen Abstieg, den der Beruf der Prostituierten mit sich bringt. Aufgrund dieses Fokus kann Julia Machaya erfolgreich sein. Prostitution ist hier nicht gleichgesetzt mit dem Schicksal von Opfern, sondern erscheint als möglicher, wenn auch eher dem Rand der Gesellschaft zugeordneter Beruf. Dennoch ist in Rumours of Ophir Prostitution kein Stigma, im Gegenteil, die Prostitutierten sind in diesem Text besonders integre, intelligente und durchaus mächtige Figuren. So wendet sich James Carter bei der Suche nach Julia Machaya an eine einflußreiche Hure. "Big Betty was the most prominent madam in Harare [...] and it was [Seite 210↓]rumoured that her stable of girls had made her the richest woman in Harare. If anyone knew about Julia, a new kid on the block, he was hoping it would be Betty." (RO 23) James Carter behält recht. Big Betty und eine ihrer Angestellten führen ihn zu Julia Machaya. Auch für Julia Machaya selber wird die Prostitution nicht zum Verhängnis. Vielmehr erhöht sie ihre Glaubwürdigkeit und wird damit zum Sprungbrett ihrer Polizeikarriere. Als James Carter mit einem besonders heiklen Fall betraut wird, sucht er sich Julia Machaya als Mitarbeiterin, da er glaubt, ihr wirklich trauen zu können. "'I need someone I can trust implicitly. [...]' [...] 'Yes I think Julia Machaya would make a good field assistant. And before you object Tatty [Tatenda Machaya], think of the experience she'll get. [...]'" (RO 55) Auf diese Weise wird Prostitution für die Figur zu einer durchaus brauchbaren Erfahrung.

Auch Tamari in Tsitsi Dangarembgas Film Everyone's Child ist durch den Verkauf ihres Körpers nicht stigmatisiert. Ohne Unterstützung ist sie nach dem Tod ihrer Eltern gezwungen, für ihre jüngeren Geschwister zu sorgen und geht schließlich aus Not eine sexuelle Beziehung mit dem ortsansässigen Ladenbesitzer ein. Er versorgt sie mit Lebensmitteln und Kleidung. Im Dorf gilt Tamari forthin als Prostituierte und ist in dieser Situtation dem Ladenbesitzer völlig ausgeliefert. Er verfügt frei über sie und wird gewalttätig. Mit Hilfe ihrer Jugendliebe gelingt es Tamari jedoch schließlich, sich aus der Verbindung zu lösen. In einer Bar verprügeln die beiden den Ladenbesitzer. Für Tamari und den inzwischen finanziell erfolgreichen Thambiso kann ein neues Leben beginnen. Doch kaum zu Hause angekommen, entdecken sie Tamaris Bruder Namo, der, im Haus zurückgelassen, bei einem Feuer gestorben ist. Dieses Ereignis löst unter den Dorfbewohnern eine erstaunliche Wende aus. Anstatt Tamari die Schuld am Tod ihres Bruders zu geben, erkennen sie ihre eigene Unzulänglichkeit und bieten nun Tamari Hilfe an. Einer Rückkehr in die Gesellschaft steht nichts mehr im Weg. Besonders interessant ist hier, daß Tamari, ähnlich wie die Frauen aus The Camera Never Lies und Rumours of Ophir , beinahe nahtlos an das Leben anknüpfen kann, das sie vor dem Verkauf ihres Körpers gelebt hat. Die sexuelle Ausbeutung ihrer Körper ist zwar eine negative, aber keine zerstörende Erfahrung. Tamari ist durchaus zukunftsfähig und führt, wie Charlotte, ihre romantische Liebesbeziehung fort. Die Frauen scheitern nicht an ihren Erfahrungen. Und genau in diesem Punkt unterscheiden sie sich von den in Veras Without a Name und Makhalisas The Underdog entworfenen Figuren. Prostitution, der Verkauf des eigenen Körpers oder sexuelle Gewalt wird in den populären Texten sowie in Dangarembgas Film zu einer [Seite 211↓] Erfahrung, die Frauen im Laufe ihres Lebens machen können und die sie durchaus überleben.

Sex als Dienstleistung gehört auch in der zimbabwischen Literatur bzw. dem Film zu den wichtigsten Themen. Kaum ein Text, der ohne eine Frau auskommt, die ihren Körper verkauft oder sexuelle Gewalt erlebt. Die Prostituierte erscheint dabei in sehr unterschiedlichen Varianten. Die Grenzen zwischen professioneller Prostituierter und abhängiger Geliebten sind hier nicht immer eindeutig zu ziehen. Anhand der ausgewählten Textbeispiele zeigt sich jedoch, daß die "Mutter Afrika" Trope in der Literatur der '90er Jahre langsam verschwindet. Die Darstellung der hier ausgebeuteten Frauenkörper verweist nicht in erster Linie auf die Ausbeutung des Kontinents, sondern auf die (Gewalt-)Erfahrungen, die Frauen machen können. Sowohl Rives Text als auch der von Makhalisa greifen dieser Entwicklung voraus. Rives stellt die Prostituierte als mächtige und selbstbestimmte Frau dar. Marys Prostitution kann daher nicht für die Ausbeutung eines Kontinents oder, was für eine weiße weibliche Figur näher liegen würde, den Untergang der Kolonialgesellschaft stehen. Bei Makhalisa, Vera, Dangarembga, Freeman und Mhlope liegt der Fokus auf dem persönlichen Schicksal der Mädchen und Frauen. Es geht um ihre Erfahrungen, um die Erfahrungen, die (junge) Frauen in der zimbabwischen Gesellschaft machen können. Besonders interessant ist, daß bei Dangarembga, Freeman und Mhlope die Frauen durch die Ereignisse nicht stigmatisiert sind. Die Erfahrung von sexueller Gewalt macht sie nicht zu Außenseitern der Gesellschaft. Sie heiraten oder gehen einem bürgerlichen Beruf nach. Dies steht im deutlichen Gegensatz zu Makhalisas und Veras Texten. In The Underdog kann Netsai nicht zukunftsfähig sein, da die Erzählung in weiten Teilen als Warnung vor moralischem Verfall funktionieren soll. Eine am Ende doch glückliche Netsai würde dieses Anliegen ad absurdum führen. Die Figur muß scheitern. Ähnlich muß auch Veras Mazvita scheitern, denn anders als in allen anderen Texten geht es in Without a Name vor allem darum, was Gewalterfahrung für das Opfer bedeutet. Nicht so sehr die genauen Zusammenhänge der Tat, sondern vielmehr Mazvitas Wahrnehmung und die Folgen stehen im Mittelpunkt. Von ihrem Körper entfremdet ist sie weder in der Lage, eine Liebesbeziehung zu führen, noch ihr Kind anzunehmen. Mit Mazvitas Scheitern wird deutlich, daß sexuelle Gewalt auf die Zerstörung der Frau als Frau abzielt und sich daher signifikant von anderen Formen der Gewalt unterscheidet.


[Seite 212↓]

2.2.2  Vergewaltigung. Die verschwiegene Tat

Das Thema Vergewaltigung nimmt im Diskurs um Gewalt eine besondere Stellung ein, denn kein anderes Gewaltphänomen wird so häufig übersehen und geleugnet wie das der Vergewaltigung: "[S]exual violence is a highly contestet topic, which has been largely silenced in the history of academic and military discourses."120 Und selbst wenn die Tat als solche erkannt bzw. benannt wird, gilt sie, so Mikki von Zyl (1990), nicht als Verbrechen gegen Frauen: "[R]ape is not regarded as a crime against a woman, but becomes part of ideological issues significant to patriarchy at particular historical moments."121 Die Erforschung von Vergewaltigung ist daher zugleich die Erforschung ihres Verschweigens. Dies gilt sowohl für die Analyse von gesellschaftspolitischen Ereignissen, als auch für die literaturwissenschaftliche Kritik. Angeregt durch Susan Brownmillers Against Our Will (1975) entstanden in den '80er Jahren die ersten umfangreichen Arbeiten zu Vergewaltigung.122 So waren beispielsweise Helke Sander und Barbara Johr die ersten, die über die Massenvergewaltigungen im Nachkriegsberlin arbeiteten.123 In der kultur- und literaturwissenschaftlichen Forschung ergibt sich ein ganz ähnliches Bild. Die Frage nach der Repräsentation von Vergewaltigung ist vielfach erst in den '90er Jahren entstanden. Christine Künzel (2000) zeigt beispielsweise, wie die germanistische Forschung zu Kleists Marquise von O... die Vergewaltigungsszene entweder ganz ausklammert oder nur am Rande behandelt.124 Im Bereich der Kunstwissenschaft ist Diane Wolfthals Images of Rape (1999) sogar die erste umfangreiche Arbeit, die sich dem Aspekt der Vergewaltigung in der westlichen Kunst widmet. Die Ignoranz gegenüber diesem Thema ist erstaunlich. Vor allem, da, wie Ruth Seifert (1993) [Seite 213↓] nachweist, Vergewaltigung für eine Gesellschaft durchaus identitätsstiftend und machtregulierend sein kann.

[Vergewaltigung ist] ein hochgradig dem Sozialen und Kulturellen zugeordneter Akt. Bei der Suche nach der gesellschaftlichen Funktion von Vergewaltigungen deutet alles darauf hin, daß sie die ungleichen Machtbeziehungen zwischen den Geschlechtern regulieren: Sie dienen dazu, eine bestimmte kulturelle Ordung zwischen den Geschlechtern zu sichern oder - wenn sie brüchig zu werden drohen - wieder herzustellen. [...] In Vergewaltigungskulturen tragen die bloße Gefahr der Vergewaltigung und die Häufigkeit sexueller Gewalt zur Identitätsbildung von Frauen (auch von Männern) bei. [...] Der Terror, der von der Gefahr der Vergewaltigung ausgeht, zeigt, daß Vergewaltigung eine symbolische und gesellschaftsformende Kraft hat, auch dort, wo sie nicht unmittelbar aktuell ist.125

Vor diesem Hintergrund muß sicherlich der literarische Kanon neu gelesen werden, denn sowohl Macht als auch die Frage nach Identität sind vielfach Motor einer Erzählung.

Da in der afrikanischen Literatur durch den postkolonialen Diskurs Identität und Macht zu zentralen Themen geworden sind, ist es nötig, die Repräsentation von Vergewaltigung näher zu betrachten. Die Afrika Literaturwissenschaft hat diese bisher weitgehend übersehen. Erst in Florence Strattons Contemporary African Literature and the Politics of Gender (1994) beginnt mit der Frage nach der Repräsentation weiblicher Figuren auch eine Diskussion um die Funktion von Vergewaltigungsdarstellungen. Es zeigt sich, daß sowohl in der Literatur selbst als auch in der Forschung Vergewaltigung nur selten im Mittelpunkt steht. Yvonne Veras Under the Tongue (1996) ist der erste Roman, der sich ganz diesem Aspekt widmet.126 In anderen Texten wird, wie Chris Dunton (2000) nachweist, die Unterdrückung von Frauen stets in einem genderunspezifischen Rahmen verhandelt.

[A] concern with women's oppression under patriarchy is frustrated by other considerations, as women's status and experience are treated only in the context of a very restricted class milieu; or dissolved as an issue in the interest of other (historical) issues; [...] or, while seen however clearly in the context of the larger social order, not identified as generating any action that would clearly lead to social change. Theses considerations are political, in that they have to [Seite 214↓]do with the politics of writing, with the choices writers make as they construct and delimit plot, subject-matter and theme.127

Das Schweigen der Texte zeigt an, daß Vergewaltigung, als "natürliches" bzw. "biologisches" Phänomen eingestuft, zur Norm wird. Dabei ist Vergewaltigung, so Carolyn Nordstrom (1994), nur möglich, wenn eine Gesellschaft diese Form der Gewalt auch zuläßt. "If sexual violence exists, it is because it is allowed, not because it is natural. If sex and violence can be conceived of in the same arena of thought and action, it is because this possibility has ben culturally constructed."128 Vor dem Hintergrund steigender Vergewaltigungszahlen im südlichen Afrika stellt sich die Frage, welche gesellschaftlichen Phänomene dies ermöglichen. Dabei ist die Diskussion in Südafrika besonders interessant, da hier die Demokratisierung mit einer außergewöhnlich hohen Kriminalitätsrate einhergeht. Erklärungsversuche für dieses Phänomen sind wachsende Armut, fehlende soziale Beziehungen und das Elend in den Städten. Vor allem wird als Ursache immer wieder angeführt, daß in Südafrika die Apartheid sowie der Kampf gegen das Regime die Gesellschaft brutalisiert haben.129 Doch wie auch immer die Erklärungsversuche aussehen, klar ist, daß sexuelle Gewalt als machtregulierendes Mittel eingesetzt wird. "Violence has become a vehicle for men to assert their authority, which they perceive to have been undermined by economic and social change."130 Und ebenso klar ist, daß Vergewaltigung zu den deutlichsten Formen der Unterdrückung von Frauen zählt. "It is perhaps the most manifest expression of the subjugation of women which penetrates all layers of South African society."131 Sowohl die südafrikanische als auch die zimbabwische Presse haben in den letzten Jahren das Phänomen der Vergewaltigung für sich entdeckt. Es vergeht kaum ein Tag, an dem nicht über eine mehr oder weniger spektakuläre Tat berichtet [Seite 215↓] wird. Darüber hinaus sind in Zimbabwe eine Reihe von Publikationen zu diesem Thema erschienen. Herausragend sind hier in erster Linie Jill Taylors et al. (1991) Handbuch für Sozialarbeiter, die mit Gewaltopfern arbeiten, sowie Alice Armstrongs (1990 + 1998) und Charlotte Watts et al. (1995) umfangreiche Untersuchungen zum Thema Gewalt gegen Frauen. Außerdem haben sich die Zimbabwe Women Writers (ZWW) und 1999 sogar die Zimbabwe International Book Fair (ZIBF) der Frage nach der Rolle der Frau in der zimbabwischen Gesellschaft angenommen.132 In diesem Bereich der Literaturproduktion bzw. -vermarktung ist Vergewaltigung damit zu einem der zentralen Themen geworden.

In der afrikanischen Literatur insgesamt gehört die Darstellung von Vergewaltigung eng mit dem Aspekt der Kolonialisierung zusammen. Auf unterschiedliche Art und Weise verbinden sich hier stets die Kategorien Race und Gender. Ihre Differenzierung ist im Hinblick auf das Motiv der Vergewaltigung im kolonialen Kontext jedoch höchst kompliziert. Sowohl in den Texten selbst, als auch in der literaturwissenschaftlichen Interpretation werden beide Kategorien oft gegeneinander ausgespielt.133 Und eben dies macht das Motiv der Vergewaltigung so leistungsfähig.134 Wie bereits verdeutlicht, steht die Vergewaltigung einer Schwarzen Frau durch einen [Seite 216↓] Weißen häufig als Metapher für die Eroberung des Kontinents. Oftmals sind die Frauen Sklaven oder später Angestellte einer weißen Familie, wie beispielsweise in André Brinks A Dry White Season (1979). In diesem Roman wird die Schwarze Angestellte Patience vom weißen Hausherrn vergewaltigt. Als sie Anzeige erstattet, wird der Täter jedoch aufgrund der Falschaussage seiner Frau freigesprochen. Das Gericht folgt der Argumentation des Täters, nach der Patience eine schwierige Persönlichkeit und vor allem durch ein stark ausgeprägtes Sexualleben aufgefallen sei.

Her employer was arrested and summonsed. [...] It had seemed a mere formality. But in court the employer told a wholly different story, about how he and his wife had had trouble with Patience from the beginning; about a constant string of black boyfriends pestering her during work hours [.] [...] The man was found not guilty and the regional magistrate severely reprimanded Patience.135

Die Praxis in der Rechtssprechung zeigt, daß dies durchaus eine gängige Strategie der Verteidigung ist: Dem Opfer wird übermäßige sexuelle Aktivität angelastet und im Umkehrschluß eine Vergewaltigung ausgeschlossen. Die Glaubwürdigkeit der Frau wird durch ihr (angeblich) exzessives Liebesleben in Frage gestellt, die Sexualität des Mannes hingegen fällt nicht ins Gewicht. Ihm wird geglaubt. Der Rassismus in einem Apartheidssystem verschärft diesen Mechanismus noch. So verdeutlicht Elizabeth Schmidt (1992) in einer Untersuchung zu weiblichen Schwarzen Angestellten in weißen Haushalten Südrhodesiens (1900-1939), wie selbstverständlich sexuelle Dienstleistungen von diesen Frauen erwartet wurden. In der Phantasie ihrer Arbeitgeber mit einer enormen Sexualität ausgestattet, wird die sexuelle Verweigerung zu einer unverzeihlichen Auflehnung gegen die weißen Machthaber. "African women represented to the European mind all that was carnal - the embodiment of lust and animal sexuality. [...] [T]o resist the master's sexual advances, when his meaning was unequivocally clear, was to show blatant insubordination. A woman who engaged in such actions was 'asking' to be fired or worse."136 Der Schwarze Frauenkörper steht zur freien Verfügung. Entzieht sich die Schwarze Frau dem Zugriff, gerät sie in äußerste Gefahr.


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In A Dry White Season zeigt sich, wie die Kategorien Race und Gender zusammenwirken können. Denn gerade unter Schwarzen Frauen in Südafrika sind, so Mikki von Zyl, die meisten Vergewaltigungsopfer zu finden. Gleichzeitig sind sie aufgrund ihrer ohnmächtigen Position in einer patriarchalen Apartheidsgesellschaft diejenigen, deren Aussagen als besonders unglaubwürdig gelten. Ihre Vergewaltiger, vor allem wenn sie weiß sind, werden daher beinahe nie verurteilt.

In South Africa the intersection of sexism and racism together with the Christian ideology of sexuality compound to make black women the most vulnerable to rape myths. / Most rapes happen interracially, and where there is interracial rape one can expect that it would occur more to black women from white men, then the other way round. Figures about juvenile rapes confirm this assumption. [...] The reasons for this are quite obvious. White men are used to being in positions of authority over workers, women, black people and children. [...] In addition there is an idea that black women are more actively sexual, due to the ideology of sexuality and racism.137

Besonders aufschlußreich ist, daß sich auch nach dem Ende der Apartheid an der Situation von Schwarzen Frauen nicht viel verändert hat. Im Gegenteil, sie werden in zunehmenden Maße von Schwarzen Männern vergewaltigt. Die Zahl dieser Vergewaltigungen hat sich bis 1996 mehr als verdreifacht. Südafrika hat damit die weltweit höchste Vergewaltigungsrate. Angezeigt werden diese Verbrechen kaum, da die Aussicht auf einen fairen Prozeß als zu gering eingestuft wird.138 Und auch in Zimbabwe kommen die wenigsten Vergewaltigungen zur Anzeige. Dies liegt, so Alice Armstrong, daran, daß die jeweiligen Familien der Opfer auf eine finanzielle Kompensation des Täters hoffen und die Interessen der jungen Frauen zurückstellen.139 Ganz ähnlich wie bei kriegsbedingter Vergewaltigung wird hier die Vergewaltigung (verübt in sog. Friedenszeiten) zur Verhandlungsmasse zwischen Männern. Das Opfer spielt dabei keine Rolle. Das südafrikanische Beispiel zeigt darüber hinaus, daß sowohl zu Apartheids- als auch zu Postapartheidszeiten das Zeugnis von Schwarzen Frauen als unglaubwürdig gilt. Vor allem dann, wenn sie gegen Männer, egal welcher ethnischen Zugehörigkeit, aussagen. Dies wird auch in A Dry White Season deutlich. Hier ist Patience aufgrund von Gender, ihrer Herkunft und darüber hinaus durch ihre Klassenzugehörigkeit stigmatisiert. [Seite 218↓] Sie hat keine Chance auf einen fairen Prozeß. Vergewaltigungsprozesse sind daher sowohl in der Literatur als auch in der Praxis immer Spiegel konstruierter Wirklichkeit. In A Dry White Season , wo das Rechtssystem den Figuren zum Verhängnis wird, verdeutlicht diese Episode die Machtverhältnisse im Land.

Auch der umgekehrte Fall, die Vergewaltigung einer Weißen durch einen Schwarzen, erhält im kolonialen Kontext eine neue Dimension. Anhand von Lewis Nkosis Mating Birds (1986) läßt sich dies besonders gut entwickeln. Hier wird eine weiße Prostituierte von einem Schwarzen vergewaltigt, der schon vor der Tat eine sexuelle Beziehung zu ihr unterhielt. Sowohl der Beruf der Frau als auch das Verhältnis der beiden würden das Opfer unglaubwürdig machen. Dennoch hat sie, wie Mikki von Zyl deutlich macht, im südafrikanischen Apartheidssystem alle Chancen, den Prozeß zu gewinnen.

Where a black man has raped a white women, we are likely to witness the ideology of race working in a very overt way. The dominant group profits by rape in every way when a black man is accused of rape. It legitimises the gender ideology which sees women as vulnerable and men as their protectors, and reinforces racism by inducing a fear of black people.140

Und auch der Täter in Mating Birds schließt: "[E]veryone knows that I am to hang not simply for raping a girl but for having slept with a white woman".141 Für ihn geht es hier nicht um die Vergewaltigung, die er mal leugnet, mal implizit gesteht, sondern allein um die Frage der ethnischen Zugehörigkeit. "The fact that the girl I'm supposed to have ravished is white became, no doubt, the source of recurring embarrassment for everyone connected with the case, for that fact alone meant that everyone had to live with the nagging suspicion that the real point of this trial was not the rape of a girl but the color of the alleged rapist as much as that of the victim." (MB 28) An dieser Stelle zeigt sich sehr deutlich, wie die beiden Kategorien Race und Gender gegeneinander ausgespielt werden können. Ungeachtet der gegen den Täter vorgebrachten Beschuldigung wird nahe gelegt, daß er Opfer des Apartheidssystems ist. Obwohl der Täter implizit gestanden hat, geht es hier nicht mehr um die Tat an sich, sondern um den Rassismus in der südafrikanischen Rechtssprechung. Auf ähnliche Art und Weise rückt in Mia Coutos Das schlafwandelnde Land (1992) das Motiv der Vergewaltigung in [Seite 219↓] den Hintergrund und macht Platz für eine Diskussion um Fremdheitserfahrung. Farida, von einem Portugiesen vergewaltigt, sucht die Schuld für die Tat bei sich. "Sie weinte und weinte. [...] Wollte allen Haß gegen den Mann richten, der ihr Gewalt angetan hatte. Aber der Haß stellte sich nicht ein. Sie allein war Schuld, weil sie ständig zwischen den Welten wanderte. Sie mußte endlich an den Ort ihrer Herkunft zurückkehren".142 Im Text macht ein "wandern zwischen den Welten" Frauen zu Opfern und Männer zu Tätern. Denn auch Faridas Vergewaltiger Romão ist ein Entwurzelter: "dieser Mann war ein Fremder, seiner Welt entrissen." (SL 82) Wie in Mating Birds geht es nicht mehr um Vergewaltigung. Da beide Texte über die sehr unterschiedlichen Erfahrungen der weiblichen und männlichen Figuren beharrlich schweigen, wird Genderdifferenz und damit die Differenz zwischen Täter und Opfer negiert.

Zum Thema Vergewaltigung gehört die Angst vor Vergewaltigung.143 Denn schon die Angst besitzt, wie von Ruth Seifert herausgearbeitet, symbolische und gesellschaftsformende Kraft. In der kolonialen Gesellschaft, so Anthony Chennells (1998), ist die größte Angst weißer Frauen, von einem Schwarzen vergewaltigt oder ermordet zu werden. Doris Lessing beispielsweise bezieht sich in The Grass is Sining (1950) auf eben diese Angst.

Lessing [...] is concerned to deconstruct the very colonial woman which a century of colonial discourse has meticulously constructed. Whithin that discourse the greatest fear a colonial woman can have is a fear of rape by a black man; second to that is her fear of being murdered by him. The woman shooting herself when rape becomes inevitable is a stereotype of imperial romances implying that death is far less destructive of an English woman's identity than the violation of her sexuality by a black man.144

Auch in der gegenwärtigen (weißen) zimbabwischen Literatur ist dieses Thema noch präsent. So überlegt Deidre Messiter aus Nancy Partridges To Breathe and Wait (1986), wovor sie sich 1978, auf dem Höhepunkt des zimbabwischen Bürgerkriegs, am meisten fürchtet. Im Angesicht des Todes, krebskrank und allein in ihrem Haus, ängstigen sie vor allem die zahlreichen Überfälle auf weiße Farmen. Anders als in den vorangegangenen [Seite 220↓] Textbeispielen konkurrieren hier nicht die Kategorien Race und Gender. Damit gehört der Roman zu den ganz wenigen Texten, in denen die genderspezifische Dimension von Vergewaltigung deutlich benannt wird.

I am so afraid of violence. 'Murdered in our beds?' [...] Is it the special violence of rape I am afraid of, basically? Behind that fear of the upraised knife? I suppose that is what shocked us all so, that day when Katharine asked 'Is it worse to be murdered in one's bed?' Perhaps we all, women, carry this fear deep in us, a means to survive, being so afraid we are careful. But it is not only the sex thing in rape, if Kay is right. She says we are afraid of our very self being violated, a deeper fear.145

Die Erzählerin wägt ihre Angst genau ab und entscheidet, daß die Angst vor Gewalt von der Form dieser Gewalt abhängt.

Durch die Eröffnung eines Diskurses um Genderdifferenz verweist die Erzählerin hier auf den sowohl in der Literatur als auch der Forschung eher vernachlässigten Aspekt der Kriegsvergewaltigungen im Zuge von Dekolonisation. Denn im Zusammenhang mit dem Befreiungskampf müssen auch die bei Überfällen von weißen Farmen vorgenommenen Vergewaltigungen im Kontext des Krieges betrachtet werden. Für Gudrun Perko und Alice Pechriggl (1996) handelt es sich bei dieser Form der Vergewaltigung um sexuelle Folter, die gezielt eingesetzt wird und der Zerstörung des Feindes dient. Die Opfer sind aufgrund "ihrer Funktion als Symbolfigur des Staates bzw. Repräsentationsfigur eines Volkskörpers" zumeist Frauen.

In dieser Rolle [...] wurde der weibliche Körper von den real existierenden Frauen weitgehend abgehoben. Gleichzeitig gab es nicht selten die Verbindung zwischen der metonymisch auf den Uterus reduzierten oder der metaphorisch als Feld bezeichneten Frau-Mutter und dem Territorium. Diese beiden Aspekte einer politisch instrumentalisierten Weiblichkeit bedeuten, daß die Verletzung bzw. Zerstörung der Integrität eines gegnerischen Frauenkörpers stellvertretend stattfindet für die Verletzung des Volkskörpers.146

Auf diese Weise wird, so Claudia Opitz (1993), die Vergewaltigung zu einer "Botschaft unter Männern [.] [...] Das zeigt sich vor allem daran, daß bei Vergewaltigungen im Rahmen von kriegerischen Auseinandersetzungen [Seite 221↓] Ehemänner oder Väter für gewöhnlich gezwungen werden, der Tat zuzusehen."147 Diese Dimension der Kriegsführung wird in To Breathe and Wait nur an einer Stelle erörtert. Wie in anderen Romanen ist jedoch die Furcht vor diesem Aspekt des Bürgerkriegs als Subtext stets vorhanden.

Die Angst vor Vergewaltigung und ihr gleichzeitiges Verschweigen zeigt sich in Maureen de la Harpes Msasa Morning (1992). Die Erzählerin beschreibt, wie sich das Leben auf den weißen Farmen Mitte der '60er Jahre plötzlich veränderte, als die Überfälle der Befreiungskämpfer begannen. "Police Reserve patrols became regular now, when a farmer was away for a night, his wife and children were warned by the Police to sleep with neighbours, instead of staying at home in lonely farmhouses."148 Alleine können Frauen nicht auf der Farm bleiben. Die Angst vor Vergewaltigung nimmt, so Elizabeth Schmidt, innerhalb der weißen Gesellschaft immer dann zu, wenn sich ökonomische oder politische Krisen abzeichnen. Selbstverständlich steigt mit dem Beginn eines Bürgerkriegs die Gefahr, Opfer einer kriegsbedingten Vergewaltigung zu werden, doch die Angst vor Vergewaltigung hat auch eine deutlich propagandistische Funktion.149 Wenn schwarze Männer als Vergewaltiger dargestellt werden, so lenkt dies von ihrer Unterdrückung innerhalb der kolonialen Gesellschaft ab. Sie werden vom Opfer zum Täter. "If black men could be cast as lecherous villains, rather than victims forced by the settler law to live apart from their wives and families, European society could absolve itself of responsibility for the damaging effects of male labor migration on African familiy life."150 Interessant ist, daß die Erzählerin in Msasa Morning die Art der Gefahr, vor der die Frauen beschützt werden müssen, an keiner Stelle benennt. Es scheint, als ob weiße Frauen in der einsamen afrikanischen Landschaft bedroht sind. Doch wer oder was sie bedroht, bleibt unklar. Ein ganz ähnliches Bild ergibt sich in Doris Lessings Martha Quest (1952), als Martha ihrer Mutter eröffnet, daß sie schon seit [Seite 222↓] Jahren weite Fußmärsche in die Umgebung der heimatlichen Farm unternimmt. "She [the mother] had known quite well that Martha was doing this, but to be told so now was another thing. 'What would happen if a native attacked you?'"151 Und auch hier zeigt sich, daß das Benennen der Gefahr keineswegs selbstverständlich ist. Martha benutzt das Wort "rape", um ihre Mutter zu provozieren. Dieser hingegen, die sehr wohl um die Spaziergänge weiß, wird die Situation erst bewußt, als ein Gespräch mit Martha unausweichlich ist. Und dennoch gelingt es ihr trotz Marthas Herausforderung nicht, das, was sie fürchtet, zu bezeichnen. "'Oh, don't be ridiculous,' said Martha angrily. 'If a native raped me, then he'd be hung and I'd be a national heroine, so he wouldn't do it, even if he wanted to, and why should he?' / 'My dear, read the newspapers, white girls are always being ra - attacked.'" (MQ 57) Eine ganz ähnliche Situation ergibt sich in Doris Lessings A Propper Marriage (1954). Hier unterstellt Martha ihrer Mutter, sie glaube, der männliche Schwarze Angestellte würde eine Gefahr für die kleine Caroline darstellen. "I thought you said it was dangerous to have a boy in a place where there was a small girl, because he was bound to rape her?"152 Wie schon in Martha Quest benennt Martha das Ereignis, das sich ihre Mutter stets vorstellt, aber nicht aussprechen kann. Der deutliche Hinweis auf die Vergewaltigungsphantasie ist fester Bestandteil des Streits zwischen Mutter und Tochter. Betrachtet man die Texte, die von einer Vergewaltigung erzählen, so ist Martha eine der wenigen, die das Wort "rape" überhaupt verwendet.

Bemerkenswert ist, daß sich an der Sprachlosigkeit nichts ändert, selbst wenn im Text eine Vergewaltigung tatsächlich stattfindet. Es scheint, als ob auch in diesem Fall nicht über das Ereignis erzählt werden kann. Weder in Barbara Makhalisas The Underdog , noch in Yvonne Veras Without a Name oder Under the Tongue bezeichnet die jeweilige Erzählerin die Geschehnisse als Vergewaltigung. Eine der interessantesten Auslassungen findet sich in Das schlafwandelnde Land . "Sie gab das Warten auf, sprang mit einem Satz hoch, entwand sich ihm, entzog ihren Körper Romãos Gelüsten. Verblüfft biß der Portugiese die Zähne zusammen und knurrte Drohungen. Uralte Erinnerungen ihres Geschlechts rieten ihr, es sei besser, sie ließe es geschehen, ohne Wenn und Aber. Der Portugiese wurde mächtig groß und verging sich ganz und gar [Seite 223↓] an ihr."153 Besonders auffällig ist hier, daß der Erzähler über das Geschehen unmittelbar vor der Tat detailliert berichtet, während die Tat selber ausgelassen ist. Doch auch wenn über die Vergewaltigung aus der Perspektive des Opfers berichtet wird und dieser Bericht in einer realistischen Erzählweise verfasst ist, fehlt die genaue Bezeichnung der Tat. So wird beispielsweise in A Dry White Season die Journalistin Melanie bei ihrer Arbeit in Mosambique von FRELIMO Soldaten vergewaltigt. "'They dragged me off to an empty lot and raped me, the whole lot of them, and left me there.' An unexpected chuckle. 'You know what was the worst of it all? Arriving back at my hotel long past midnight and finding that there was no hot water.'" (DWS 132) Nicht die Vergewaltigung, sondern das fehlende heiße Wasser wird in einer bemerkenswerten Verschiebung zur eigentlichen Katastrophe. Ein Hinweis darauf, daß für die Opfer ein Sprechen über die Tat kaum möglich ist. Um die Tragweite des Ereignisses zu verdeutlichen, muß Melanie auf einen Vergleich zurückgreifen. "It's like prisoners in jail; I've spoken to so many of them. Some never get over it. Others manage to shrug it off, because they've never really been prisoners, only their bodies were locked up." (DWS 193) Insgesamt bestätigt sich hier jedoch, daß eine weiße Frau in Afrika niemals alleine sein sollte. Das Ausmaß einer Vergewaltigung erfaßt A Dry White Season , aber noch nicht einmal im Ansatz, denn die Vergewaltigung wird zur Läuterung einer im Apartheidsystem aufgewachsenen Tochter aus gutem Hause. '"Perhaps it even made things easier for me.' [...] 'To get out of myself. To free myself from my hangups. To learn to ask less for myself.'" (DWS 133) Auf diese Weise wird die Massenvergewaltigung einer weißen Frau durch Schwarze Soldaten zu einer für sie durchaus heilenden Erfahrung.

Vergewaltigung im Krieg ist in der zimbabwischen Literatur durchaus präsent. Vor allem geht es immer wieder um die Dorfmädchen, die im 2. Chimurenga sowohl von weißen als auch von Schwarzen Soldaten bzw. Kombattanten mißhandelt wurden. Zwar wird nur selten genau zu den Ereignissen Stellung genommen, doch Vergewaltigung reiht sich mühelos in das an der schwarzen Bevölkerung begangene Unrecht. So zählt in Zenzele. A Letter For My Daughter die Erzählerin Vergewaltigung ganz selbstverständlich zu den Taten, über die die weiße Presse in Zeiten des Krieges beharrlich schwieg. "No ink was wasted on the tanks and troops that overran whole villages, killing our cattle, massacring our children. No one heard of the schoolgirls who were raped, the bush fires that the Rhodesian [Seite 224↓]forces set alight, to smoke out the 'terrorist savages'". (ZLD 133) Doch die Begleitumstände und Auswirkungen von Vergewaltigung im allgemeinen und kriegsbedingter Vergewaltigung im besonderen werden nicht thematisiert.154 Erst mit Yvonne Veras Without a Name ändert sich dies. Hier geht es um eine junge Frau, die nach einer Vergewaltigung aus ihrer ländlichen Heimat fortgeht, den Geliebten zurückläßt und in die Stadt zieht. In diesem Text rückt außerdem die später von Vera in Under the Tonge noch weiter ausgebaute Frage nach dem Erzählen über Gewalt in den Mittelpunkt. Die Schilderung der Vergewaltigung zeichnet sich in Without a Name vor allem durch eine fragmentarische und oftmals in sich nicht schlüssige Darstellung aus. Schon der Tathergang ist kaum nachvollziehbar. Es scheint jedoch, daß Mazvita von einem Soldaten vergewaltigt wird, der sie früh morgens beim Wasserholen im dicken Nebel abfängt. Doch der Text gibt weder Auskunft über die ethnische Herkunft noch über die Truppenzugehörigkeit des Mannes. Mazvita versucht ihrem Geliebten Nyenyedzi von dem Ereignis zu berichten, um ihn davon zu überzeugen, mit ihr in die Stadt zu gehen.

[I]t is hard to find words for certain things. I really must go to the city. [...] My arms were heavy as I walked in that early morning to carry water from the river. I only had my arms, because my legs were buried in the mist [...] . Then I felt something pulling me down into the grass. [...] It was a man that pulled me into that grass. He held a gun. I felt the gun, though I did not see it. (WN 24)

Nyenyedzi seinerseits geht jedoch nicht auf ihren Bericht ein und wechselt das Thema. "'We should live together and cook together,' Nyenyedzi said suddenly. 'This is a good place for us to live.'" (WN 24) Er kann die Geschichte nicht hören, die Mazvita nicht erzählen kann. Bemerkenswert ist, daß er, vorausgesetzt er hat verstanden, was Mazvita ihm erzählen wollte, dennoch mit ihr ein Leben plant. Die Vergewaltigung wirkt für das Opfer nicht stigmatisierend.

Bemerkenswert ist auch, daß der Text über die Identität des Täters keine genaue Auskunft gibt. "[I]t is left unclear whether her rapist was a guerrilla or [Seite 225↓]an auxiliary or a security-force soldier"155, so Terence Ranger (1995). Versteckt durch den Nebel hatte Mazvita ihn nicht gesehen. Und genau dies macht es ihr unmöglich, weiter auf dem Land zu leben. Denn ohne das Gesicht ihres Vergewaltigers gelingt es ihr nicht, Haß auf ihn zu entwickeln. Stattdessen richtet sich ihr Abscheu gegen den Ort des Geschehens.

Mazvita wished for an emotion as perfectly shaped as hate, harmful as sorrow, but she had not seen the man's face. She could not find his face, bring it close enough to attach this emotion to it. Hate required a face against which it could be flung but searching for the face was futile. Instead, she transferred the hate to the moment itself, to the morning, to the land[.] (WN 30)

Es ist jedoch nicht klar, ob Mazvita ihn tatsächlich nicht gesehen hat oder seinen Anblick sofort wieder vergaß. "She was sure that if she remembered his face, she could free herself of remembering him." (WN 84) In jedem Fall braucht sie sein Gesicht, um mit der Tat abzuschließen. Einige Anhaltspunkte deuten darauf hin, daß es sich um einen Soldaten der Rhodesischen Armee handelt. Zumindest hält Mazvita ihn dafür. Unterwegs mit dem Bus glaubt sie, sie erkennt einen der patroullierenden Soldaten und hofft auf eine Reaktion. "The face she thought she had recognized moved towards her and knocked hard with the gun against the window [...] She had hoped the soldier would know her." (WN 78) Und an anderer Stelle: "She remembered the soldier she had seen through the window. [...] There had been no soldier on the side of the road yet Mazvita remembered that the soldier had held a gun. Where had she met the soldier then? Mazvita felt a dizzying and painful motion stir inside her, with her memory." (WN 89) Bei der Suche nach dem Täter fließen Phantasie und Wirklichkeit ineinander, wobei die Suche Mazvitas Wahrnehmung weitgehend bestimmt. Fündig wird sie jedoch nicht. Die Identität des Vergewaltigers bleibt unklar, obwohl er Mazvita gegenüber seine ethnische Zugehörigkeit andeutet: "Hanzvadi ... he said. You are my sister... he whispered." (WN 29) Zwar deutet dies auf einen Schwarzen Täter, doch letztlich bleibt die Figur im Verborgenen.

Die ungeklärte Identität des Vergewaltigers zeigt, daß in Without a Name das Opfers im Mittelpunkt steht. Es geht vor allem um die Tat und ihre Folgen für die Vergewaltigte. Vergewaltigung funktioniert hier weniger als Metapher für Kolonialismus oder Befreiung, sondern verweist vielmehr auf die Gewalt [Seite 226↓] zwischen den Gendern. Obwohl der Text von der Zeit des Bürgerkriegs handelt, konstruiert er, anders als Zenzele. A Letter For My Daughter , keine sich gegenseitig ausschließende afrikanische bzw. westliche Welt. Auch wird die Vergewaltigung nicht wie in Das schlafwandelnde Land mit postkolonialer Identität in Verbindung gebracht. Damit gehört Without a Name zu den wenigen Texten, die Vergewaltigung nicht im Zeichen des Kolonialismus bzw. Postkolonialismus betrachten und für eine Erzählung über die Eroberung oder Befreiung des Landes nutzen. Hier steht Vergewaltigung, unabhängig vom historischen Kontext, im Mittelpunkt der Erzählung. Besonders brisant wird dies dadurch, daß ein Schwarzer als Täter in Betracht kommt. Selbst wenn dieser Mann aufgrund seiner Tätigkeit in der Rhodesischen Armee ein Kollaborateur ist, ist das Erzählen von der Vergewaltigung einer Schwarzen durch einen Schwarzen dennoch eine Provokation. Ähnlich wie Toni Morrison Vergewaltigung im afro-amerikanischen Kontext als Gewalt unter Schwarzen eine neue Definition gegeben hat, fordert auch Yvonne Vera das Bild der Schwarzen vergewaltigten Frau heraus.156 Without a Name verschleiert die Identität des Täters und verweist damit auf die trotz Unabhängigkeitskampfs vorherrschende Gewalt gegen Frauen. Ein Thema, über das die zimbabwische Literatur bis in die '90er Jahre hinein beharrlich geschwiegen hat.157

Im Gegensatz zu Genderkonflikt im Krieg ist das Thema häusliche Gewalt in enormer Breite aufgegriffen worden.158 Besonders interessant ist, wie in Sekai Nzneza-Shands Song to an African Sunset (1997) die neue Nation als die Hoffnung für weibliche Gewaltopfer dargestellt wird. Darüber hinaus ist dieser Text einer der wenigen, in dem die Vergewaltiger für ihre Tat bestraft werden. So rächt eine Gruppe Kombattanten das von ihrem Vater mißbrauchte Mädchen. Auf Anweisung eines N'angas schlief dieser mit seiner Tochter.159"Mandinde [slept] with his daughter for many years because he [Seite 227↓]believed that committing incest would make him rich, as a n'anga had told him"160. Und wirklich ist der Mann sehr reich geworden. Doch wie alle im Dorf geahnt hatten, mußte er für seine Tat bezahlen. "[H]e was doing something evil and everyone knew that one day he was going to pay for it. Sure enough, when the war started, Mandinde was taken away by comrades one night and was never seen again." (SAS 186) In einem ähnlichen Fall, hier handelt es sich um die regelmäßige Vergewaltigung eines Mädchens durch ihren Stiefvater, sorgt die junge Nation für ausgleichende Gerechtigkeit. Eine der Figuren erklärt der Ich-Erzählerin die neue Rechtsordnung: "In the past, I am told that it was easy to get away with rape and even incest, but not these days. After independence the black government wants to protect women." (SAS 142) Über die Zukunft dieses Inzestopfers schweigt der Roman, doch Mandindes Tochter hat später einen Platz in der Gesellschaft gefunden. Sie arbeitet als Shebeen Queen. Beziehungen zu Männern kann sie jedoch nicht eingehen. "Apparently, she cannot let a man come close to her. Every time one attempts to do so, she remembers her father and physically assaults the man." (SAS 185) Ähnlich wie schon Sinclairs Flame und Veras Mazvita wird auch diese Figur durch die Vergewaltigung nicht so stigmatisiert, daß sie als Partnerin für andere Männer nicht mehr in Frage kommt. Die Männer haben weiterhin Interesse an den Frauen. Und alle drei wählen, welche Form der Beziehung sie nach der Tat mit Männern eingehen wollen. Das Inzestopfer lehnt jeden intimen Kontakt ab.161 Flame geht eine Liebesehe ein und bestimmt selber, wann diese Beziehung beendet werden muß. Ebenso sicher entscheidet sich Mazvita gegen den Mann, der sie liebt, und für eine auf ökonomischer Abhängigkeit beruhende Zweckgemeinschaft.

Betrachtet man den Umgang mit dem Thema Vergewaltigung in der Literatur, so fällt auf, daß Vergewaltigung innerhalb der schwarzen Gemeinschaft bis [Seite 228↓] auf wenige Ausnahmen als alltägliche, nicht gewaltätige Erfahrung verhandelt wird. Dadurch wird Gewalt gegen Frauen zur Norm und Vergewaltigung als solche nicht mehr erkennbar. Ein Erzählen über die gewalttätige Dimension dieses Ereignisses kann kaum mehr stattfinden und fehlt beinahe völlig. Oft besteht keinerlei Unterschied zwischen Geschlechtsverkehr und Vergewaltigung. So prahlt in Shimmer Chinodyas Dew in the Morning (1982) ein Junge mit einem sexuellen Abenteuer, das im Grunde den Tatbestand einer versuchten Vergewaltigung erfüllt.

I had a funny experience with her one night last year. Her elder sisters kept nudging me into lying with her. The sisters had both had illegitimate babies and were jealous of their young unspoiled sister, and they arranged for me to go into the grainhut with the girl. It was very dark in the hut and my head hit the roof. At first the girl refused to take her dress off but I tore it away from her body. But I couldn't even see my own nose. The girl cried out.162

Da für Boyce Vergewaltigung von Frauen Sex bedeutet, kann er seine Tat nicht als gewalttätig erkennen. Und auch der Ich-Erzähler nimmt dieses Ereignis nicht als (versuchte) Vergewaltigung, sondern als Tolpatschigkeit wahr. "I had never imagined Boyce could do such things, let alone talk about his sexuall blunderings." (DM 128) Auf diese Weise wird die gewalttätige Dimension dieser Nacht negiert und damit eine Reflektion über Vergewaltigung unmöglich. Insgesamt entsteht der Eindruck, als ob für den Erzähler der Tatbestand einer Vergewaltigung überhaupt nicht existiert. Eine weitere Szene bestätigt diese These. Als eine betrunkene, sich ab und an übergebende Frau gestützt durch ihren Begleiter Madoo durch den Wald läuft und schließlich zu Boden sinkt, wird sie von dem Mann vergewaltigt.

He knelt down beside her, put her arms on his shoulders and tried to lift her from the ground. He failed and she laughed, a thin cackling laughter barely floating above the frothing beer inside her. He tried again and failed. Then he laughed too and fell onto her bulging stomach. She squealed like a barking puppy. He laughed drunkenly as he undid his trousers. A moment later she had stopped squealing and was hissing and gurgling like a choking child as he crushed her huge plump body. (DM 152)

Madoo bringt sein Opfer nach Hause und klaut ihr Bett. Seine Ehefrau, die aus einem Versteck alles mit angesehen hat, informiert die anderen Dorfbewohner. "His young wife had shown the men the vomit on the path and the tortured marks where Madoo had defiled her marriage." (DM 153) Im [Seite 229↓] Folgenden geht es dann ausschließlich um Diebstahl und Ehebruch. "Many were delighted by the ironic betrayal of the erroneous husband by his own wife." (DM 153) Weder wird Madoo als Vergewaltiger bezeichnet, noch die Frau als Opfer erkannt. Sie erhält daher auch keine Kompensation für ihr Leid. Im Gegenteil. Die vom Erzähler als freizügig bezeichnete Frau verliert ihren Mann und ihre Existenz. "The elderly woman's husband, the man whose bed had been stolen through the licentiousness of his own wife, had taken a surprisingly calm attitude during the procedure. He never rebuked Madoo. He divorced his wife, sold his cattle, packed his bags and left the village." (DM 154) Die Vergewaltigung wird weder benannt, noch als solche erzählerisch verarbeitet. Obwohl der Erzähler eine Vergewaltigung beschreibt, scheint er sie nicht als Vergewaltigung wahrzunehmen.

Frauen und Mädchen haben in Chinodyas Dew in the Morning den Status von verfügbarer Ware, die jederzeit zu sexuellen Dienstleistungen bereit sein muß. Dieser Eindruck wird noch unterstrichen, da der Erzähler an keiner Stelle versucht, die Perspektive der weiblichen Figuren einzunehmen. Als Boyce seinem Freund anbietet, ihm ein Mädchen zu besorgen, wird dies überdeutlich.

"I can get you a girl if you want," he continued without waiting for an answer. / "I do not want to be a father yet," I laughed. / "It's not always dangerous," said Boyce. "I can get you a girl who is too young to have a baby." / "A girl without any breasts and without a single curl of hair!" I laughed. "You might as well get me a little baby girl. But you must be careful, Boyce. Even nine year-olds can fall pregnant.["] (DM 128)

Lediglich eine mögliche Vaterschaft hindert ihn daran, Sex mit Frauen zu haben, bzw., und das ist hier gleichbedeutend, sie zu vergewaltigen. Der Status von Frauen als Ware ist an dieser Stelle besonders klar, da auch Sex mit kleinen Mädchen selbstverständlich zu sein scheint. Sie werden ausschließlich unter dem Aspekt ihrer geschlechtlichen Reife betrachtet. Sind die Mädchen nicht geschlechtsreif, dann eignen sie sich als Partnerinnen für die beiden Freunde. Ein eindeutiger Fall von Kindsmißbrauch, über den jedoch der Text nicht weiter reflektiert. Aufgrund der Selbstverständlichkeit, mit der die beiden Figuren Vergewaltigung bzw. Kindsmißbrauch in Erwägung ziehen, wird Gewalt gegen Frauen bzw. Mädchen zu einem alltäglichen Ereignis. Dieser Eindruck wird noch unterstrichen, da der Erzähler den weiblichen Figuren keine Stimme gibt. Ihre Perspektive fehlt völlig.


[Seite 230↓]

Es besteht also eine deutliche Differenz zwischen männlicher und weiblicher Sicht auf Vergewaltigung. Aus einer männlichen Perspektive heraus ist Vergewaltigung oftmals keine Vergewaltigung. Dies belegen unterschiedliche soziologische Studien. Männer neigen "dazu, den Gewaltcharakter einer Vergewaltigungssituation nicht zu erkennen bzw. zu leugnen."163 Die psychologische Praxis hat gezeigt, daß die Wahrnehmung von sexueller Gewalt von unterschiedlichen Faktoren abhängt. Dies gilt, so Hans-Christian Harten (1995), auch für die Opfer.

[D]ie Wahrnehmung einer Situation als Vergewaltigungssituation hängt vom eigenen Rollen- und Selbstverständnis der Betroffenen ab: Frauen mit einem traditionellen Rollen- und Selbstverständnis neigen eher dazu, sexuelle Gewalt durch Freunde und Bekannte nicht als Vergewaltigung anzusehen, als Frauen mit einem mehr egalitären Verständnis von Geschlechterbeziehungen - egalitäre Auffassungen machen offensichtlich sensibler für Verletzungen der eigenen Würde und der Rechte anderer.164

Zu der Fähigkeit sexuelle Gewalt überhaupt wahrnehmen zu können gehört also auch eine Weltanschauung, die Frauen und Männer als gleichberechtigt versteht und die vor allem Frauen eine selbstbestimmte Sexualität zugesteht. Übertragen auf die Literaturproduktion gilt dies sicherlich auch für Schriftsteller und Schrifstellerinnen, die sich in ihren Texten dem Thema Sexualität zuwenden. Von Vergewaltigung als Gewaltakt können nur die erzählen, die erzwungenen Sex als gewalttätig verstehen.

In der afrikanischen Literatur gehört Kindsmißbrauch und Inzest bis in die '90er Jahre zu den großen Tabuthemen. Erst mit Yvonne Veras Under the Tongue ändert sich dies. Im Gegensatz zu anderen Texten, die über Kindsmißbrauch oder Inzest ausschließlich aus der Perspektive des Täters erzählen, steht nun das Opfer im Mittelpunkt. Damit nimmt Yvonne Vera einen Perspektivenwechsel vor, der ein völlig neues Erzählen über diese Form der Gewalt ermöglicht. Schon in Without a Name zeigt sich diese Technik bei der Beschreibung der Vergewaltigungsszene. Die Perspektive ist die von Mazvita. Während auch in Under the Tongue der Täter fast vollständig an den Rand gedrängt wird, geht es auch hier ausschließlich um das Opfer Zhizha und ihre Erinnerung an die Tat. Der Prozeß der Erinnerung, den Zhizha mit [Seite 231↓] Hilfe ihrer Großmutter bewältigt, bildet das Zentrum des Romans. Und genau dies macht den Text so herausragend.

Betrachtet man Vergewaltigungsszenen in der Literatur, so bestimmt in erster Linie die Erzählperspektive die Darstellung der Tat. Wird also eine Szene aus der Sicht des Täters beschrieben und die Perspektive des Opfers ausgeblendet, ist oftmals die Grenze zwischen Sexualität und Gewalt nicht mehr auszumachen. Ein Erzählen aus der Perspektive des Täters bedeutet, daß ein sexueller Akt nicht als Vergewaltigung dargestellt werden kann, es sei denn, Täter oder Erzähler benennen sie eindeutig als solche. Fehlt wie in Dew in the Morning dieser Hinweis, dann verbirgt sich hinter einer Erzählung über Sexualität oftmals eine Vergewaltigung, die erst sichtbar wird, wenn der Leser versucht, die Perspektive des Opfer einzublenden. Bis auf wenige Ausnahmen erzählen die meisten Texte aus der Sicht der Täter. Eine dieser Ausnahmen ist Doris Lessings A Proper Marriage . Hier entkommt Martha nur knapp einer Vergewaltigung durch ihren Ehemann. Martha hatte nach einer langen Abwesenheit ihres Mannes ihr Leben als Mutter und Ehefrau grundlegend hinterfragt. Als Lösung für die nun auftretenden Beziehungsprobleme glaubt ihr Mann, ein neues Kind würde Marthas persönliche Veränderung wieder rückgängig machen. Er versucht sie zu vergewaltigen.

As he was getting into his own bed, he suddenly changed direction and flumped over on hers. He ground her shoulders, so that she felt the balls of his thumbs deep under the collarbone, and said viciously, "I'll give you another baby - that'll put an end to this nonsense." / [...] She felt an instinct to struggle, then let herself go limp and said, "It's no good trying to rape me, you know. You can't rape women unless they want to be." / The word seemed to check him. He let her go, and stood up, thinking, blinking at her. Then he went to his own bed. [...] She lay in the dark, trying to breathe silently, but her heart was beating like a mine stamp. (APM 414)

Erst durch die eingeblendete Perspektive des Opfers wird klar, daß es hier um versuchte Vergewaltigung geht.

Herausragend ist diese Szene außerdem, da Täter und Opfer verheiratet sind. Über Vergewaltigung in der Ehe schweigt die Literatur noch weitaus beharrlicher als über andere Formen von Vergewaltigung. Dies erklärt sich sicherlich daraus, daß in vielen Gesellschaften sexuelle Dienstleistung von Ehefrauen selbstverständlich erwartet wird. Zimbabwe ist hier, so Evelyn Zinanga keine Ausnahme.


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Most Zimbabwean women and men do not believe that there can be martial rape since a woman is there to have sex with her husband at whatever cost. So-called conjugal rights refer to the rights of a man and not to a woman. The notion of conjugal rights is selective and faciliates the exercise of male privilege and power. Women who are raped in marriage often keep these incidents to themselves, thereby perpetuating the belief that it is the man's right to violate their sexual rights.165

Zu den wenigen literarischen Texten, die Vergewaltigung in der Ehe zur Sprache bringen gehört John Eppels The Giraffe Man (1994), Amma Darkos Beyond the Horizon (1991) und Assia Djebars Die Schattenkönign  (1987).166 Bei Eppel ist dieser Tatbestand sogar ein Scheidungsgrund. "A year later she divorced him on the grounds of vicious cruelty including rape"167. In Beyond the Horizon ebnet die Vergewaltigung den Weg in die Prostitution. Kaum ist Mara ihrem Ehemann nach Deutschland gefolgt, muß sie erkennen, daß dieser ausschließlich Interesse an ihren sexuellen Dienstleistungen hat, die er auch wirtschaftlich nutzen möchte. Schon beim ersten Treffen vergewaltigt er sie. "And then he was up and I was still kneeling there, very much in pain because what he did to me was a clear case of domestic rape."168 Bei Djebar schließlich wird die Frage nach Vergewaltigung in der Ehe am deutlichsten gestellt. "Vergewaltigung, ist das eine Vergewaltigung? Die Leute sagen, er ist dein Ehemann, deine Mutter nennt ihn 'deinen Herrn und Meister' ..."169 Anders als in Shimmer Chinodyas Dew in the Morning wird in allen drei Texten die Tat benannt oder sogar erörtert. Doch schon allein mit der Benennung verändert sich das Erzählen über das Ereignis ganz entscheidend. Da die Tat nun als solche erkannt werden kann, rückt die Dimension dieser Gewalterfahrung mehr in den Mittelpunkt.

Doch wie Meja Mwangis Carcase For Hounds (1974) zeigt, garantiert eine Benennung keinen Perspektivenwechsel. Obwohl der Erzähler hier eindeutig auf die Tat hinweist, verliert sie sich im Bericht über den alltäglichen [Seite 233↓] Zeitvertreib der Dorfjugend. "They stole green maize from their parents' gardens and raped village maidens in hordes."170 An keiner Stelle geht der Erzähler nochmals auf diese Szene ein. Er benennt Vergewaltigung zwar als solche, doch eingereiht in eine Serie von Kavaliersdelikten ist das Gewaltereignis marginalisiert. Die Perspektive der Opfer ist ausgeblendet. Ganz ähnlich funktioniert auch in Chenjerai Hoves Ancestors (1996) das Erzählen von Gewalt gegen Frauen bzw. Mädchen. Die Klage über Lehrer, deren Schülerinnen Kinder von ihnen erwarten, steht neben der über bettelnde Männer und streitende Liebespaare. Mit ihrer Gleichsetzung leugnet der Erzähler die Differenz zwischen den Ereignissen. Dabei übersieht er die gewalttätige Dimension einer sexuellen Beziehung zwischen Menschen mit unterschiedlichem Machtpotential.

Sleep does not come easily to you that night. What with all the tickling songs about the District Commissioner, about lovers who have jilted each other, about the greed of a man who cooks only when he has killed a chicken, the lazy man who does not work and waits to beg, songs about schoolteachers who impregnate schoolgirls, songs about everything in the village[.]171

Zwar ist nicht klar, ob diese Schulmädchen von ihrern Lehrern vergewaltigt wurden, doch in jedem Fall handelt es sich hier um Sex mit Abhängigen, die das Erwachsenenalter noch nicht erreicht haben. Der Mißbrauch von Kindern und Jugendlichen gehört sicherlich zu den perfidesten Formen sexueller Gewalt. Anita Heiliger und Constance Engelfried (1995) zeigen, daß Kinder dabei kaum eine Chance haben sich zu wehren.

[A]llein die Abhängigkeit eines Kindes vom Erwachsenen, die Unterlegenheit, das Gefühl, auf Zuwendung angewiesen zu sein und dafür Mißbrauch in Kauf nehmen zu müssen, reicht aus, den Widerstand des Opfers von vornherein auszuschließen oder zu brechen, das Schweigen und die Duldung des Opfers zu erreichen und ihm ein grundlegendes Gefühl zu vermitteln, nicht über sich selbst verfügen zu können und nichts wert zu sein.172

Da Schüler sehr auf die Anerkennung ihrer Lehrer angewiesen sind, haben sie kaum die Möglichkeit, sich gegen Übergriffe zu wehren.

In Ancestors geht es jedoch nicht um die Opfer, ihre Perspektive ist völlig ausgeblendet. Die Lieder handeln von den Lehrern, nicht von den [Seite 234↓] Schülerinnen. Noch eine weitere Stelle belegt den rein männlichen Diskurs, der zwar von Gewalt gegen Frauen erzählt, die Dimension dieser Erfahrung jedoch nicht erfasst. So differenziert der Erzähler nicht zwischen der Verschleppung von Frauen und dem Verlust des Korns. Frauen gehören nur mittelbar zum Volk der Gotami dazu und sind wie andere Güter Eigentum von Gotamis Leuten (Männern). Eine eigene Identität haben die Frauen nicht. Selbst ihre Gefangennahme trifft lediglich die Männer. Über die in Kriegsgefangenschaft geratenen Frauen schweigt der Erzähler.

Gotami's people would not dare spill blood. They had resisted spilling blood the time the Ndebele warriors came from the place of sunset and captured their women, the grain in the grainaries. Everything which they wanted to take with them. Gotami himself had spoken from the ancient shrines: 'Let them take whatever they take, as long as they leave you with the land.' (AS 40)

Betrachtet man diese Begebenheit aus Sicht der weiblichen Opfer, so handelt es sich hier gewiß um die mit einer Entführung verbundene Kriegsvergewaltigung. Ob sie umgebracht wurden oder aufgrund der Verschleppung nicht mehr als Frauen von Gotamis Leuten gelten können, bleibt unklar. Deutlich wird lediglich, daß sie für das Volk verloren sind. Ihr Schicksal, wie auch schon das der Schülerinnen, ist vollkommen marginal. Dabei ist der Erzähler durchaus in der Lage, eine Opferperspektive einzunehmen. Die Grundvoraussetzung ist jedoch, daß dieses Opfer männlich ist. "Girls, sometimes did all sorts of things with you. They pulled down your pants and made you feel ashamed. They named all you had inside those pants and you cried as if you had been hurt by things worse than words." (AS 68) Die Erzählperspektive in Ancestors ist eine rein männliche. Gewalt gegen Frauen kann in diesem Diskurs nicht wahrgenommen werden.

Selbst in Chenjerai Hoves Bones , wo die Perspektive eine vermeintlich weibliche ist, bleibt der Diskurs ein rein männlicher. Eine junge Frau überlegt, ob sie den Mann ihres Herzens heiraten soll, obwohl er in der Befreiungsarmee dient. "Do they not say a terrorist takes the wives of other men, sleeps with them before the eyes of their very husbands". (BS 10) Dabei bedient sie sich sowohl einer kolonialistischen Sprache, indem sie den Kämpfer als Terroristen bezeichnet, als auch eines männlichen Blicks, der es als Schande empfindet, wenn die Ehefrau vergewaltigt wird. Denn insbesondere bei Kriegsvergewaltigungen geht es auch um die Demütigung des Feindes mittels der Frau. "Es gibt zahlreiche Beispiele dafür, daß die [Seite 235↓] Vergewaltigung einer Frau nicht so sehr eine Demütigung des Opfers als dessen männlicher Verwandtschaft oder Ehemannes sein sollte."173 Doch folgt man Duerr weiter, so geht es bei Vergewaltigung auch immer um die Demütigung des Opfers. "Daß in vielen Fällen der Täter die Entwürdigung des Opfer beabsichtigt [...], sieht man [...] daran, daß die Vergewaltiger häufig viel mehr und anderes tun, als zu einer reinen Penetration der Frau nötig wäre."174 Wie schlimm es auch sein mag, als Mann der Vergewaltigung einer Frau beizuwohnen, Opfer ist trotzdem in erster Linie die Vergewaltigte. Bei Hove sind die Geschädigten jedoch die Männer, die die Vergewaltigung ihrer Frauen mit ansehen müssen, nicht die Opfer selbst. Wie auch in Ancestors wird in Bones ein rein männlicher Diskurs geführt. Vergewaltigung kommt in diesem Diskurs zwar vor, doch allein die Perspektive des Erzählers entscheidet, ob sie als solche erkannt wird, die Opfer als Opfer benannt werden und damit die Dimension von Vergewaltigung erfaßt werden kann. In Ama Ata Aidoos Changes (1991) zeigt sich besonders deutlich, wie im umgekehrten Fall die Opferperspektive die Erzählung bestimmen kann. Da hier in Bezug auf die Vergewaltigung nur eine Perspektive besteht, wird auch an keiner Stelle hinterfragt, ob tatsächlich eine Vergewaltigung vorliegt. Selbst der Täter ist sich des begangenen Unrechts bewußt. "He was already feeling like telling Esi that he was sorry."175

Betrachtet man die unterschiedlichen Texte, die über Gewalt und Sexualität erzählen, so scheint klar, daß in erster Linie die Perspektive für die Bewertung der Handlung ausschlaggebend ist. Da die Literaturwissenschaft oftmals der Perspektive des Erzählers folgt, wurden eine Reihe von Taten nicht als Vergewaltigung wahrgenommen. Zumal in den meisten Texten die Vergewaltigung als eine sehr marginale Episode konstruiert ist. Dies erklärt, warum die Afrika Literaturwissenschaft das Thema Vergewaltigung lange Zeit übersehen hat. Hinzu kommt, daß wie in den Texten selbst auch hier die beiden Kategorien Race und Gender in Konkurrenz zueinander stehen und wie kaum zwei andere Themen gegeneinander ausgespielt werden können. Die Frage nach Kolonisierung und Befreiung stand noch bis in die Literatur der '80er Jahre deutlich im Vordergrund. Ging es um Gewalt, so war vor allem koloniale Gewalt zentral. Gewalt innerhalb der schwarzen [Seite 236↓] Gemeinschaft und hier ganz besonders die Vergewaltigung war lange Zeit mit einem Tabu belegt. Erst seit Yvonne Veras Under the Tongue gibt es einen Roman, der sich ganz dem Thema Vergewaltigung widmet. Hier geht es weniger um den Tathergang, als um die Erinnerung an und das Sprechen über die Tat. Wie schon in Without a Name begonnen, versucht Vera das Sprechen und die gleichzeitige Erinnerung an das traumatische Erlebnis nachzuzeichnen. Denn anhand der vielen Auslassungen und Umschreibungen, die in der Literatur für eine Vergewaltigung stehen, zeigt sich, daß ein Sprechen bzw. Schreiben über diese Erfahrung kaum möglich ist.


Fußnoten und Endnoten

1 Vergleichbar ergeht es, so Hans-Peter Duerr, nur noch der Figur der Jüdin. "Ähnlich wie die Weißen seit Jahrhunderten die Negerinnen als besonders triebhaft bezeichneten, war auch die angebliche Geilheit der Jüdinnen sprichwörtlich: 'Wer wird niemals satt? Des Juden Geldbeutel und der Jüdin Fotz', lautet ein solcher Spruch". Duerr, Hans Peter: Obszönität und Gewalt. Der Mythos vom Zivilisationsprozeß (III) . Frankfurt a.M. 1993. S. 310. Zum Topos der "schönen Jüdin" vgl. a. Haibl, Michaela: "'Die schöne Jüdin' und die 'verräterische' Nase. Zwei Exponenten antisemitischer Bildstereotype." In: Hürlimann, Annemarie, Martin Roth, Klaus Vogel (Hrsg.): Fremdkörper - Fremde Körper. Von unvermeidlichen Kontakten und widerstreitenden Gefühlen. Katalog zur Ausstellung des Deutschen Hygiene-Museums . Ostfildern-Ruit 1999. S. 240-251. Auch Birgit Rommelspacher verweist auf die Überschneidungen von Antisemitismus und Rassismus. "Dem Antisemitismus und dem kolonialen Rassismus wie auch dem Orientalismus und anderen Rassismen ist die Sexualisierung der von ihnen Bezeichneten gemein. Sie alle entwerfen das Bild des sexuell ausschweifenden und/oder perversen Mannes, während die Frauen als sexuell verführerisch und bedrohlich gelten." Rommelspacher, Birgit: "Sexismus und Rassismus im Bild der 'Anderen'". In: Hürlimann, Annemarie, Martin Roth, Klaus Vogel (Hrsg.): Fremdkörper - Fremde Körper. Von unvermeidlichen Kontakten und widerstreitenden Gefühlen. Katalog zur Ausstellung des Deutschen Hygiene-Museums . Ostfildern-Ruit 1999. S. 49-63.

2 hooks, bell: "Schwarze intellektuelle Frauen." In: Diedrich Diederichsen (Hrsg.): Yo! Hermeneutics! Schwarze Kulturkritik. Pop, Medien, Feminismus . 1993. S. 43. Gabriele Werner zeigt anhand der europäischen Malerei, daß sich in der Rezeption des schwarzen Körpers vom 19. bis ins 20. Jahrhundert nichts verändert hat. "Was in Picassos Bild [Les Demoiselles d'Avignon , 1907] den 'Stand der Zivilisation [des 20. Jahrhunderts]' wiedergibt, läßt sich kurz benennen: Die Tradition der wechselseitigen Verwilderung und Verprostituierung des schwarzen und weißen Weiblichen ist in einer formal neuen Gestalt fortgesetzt. Hatte schon das 19. Jahrhundert seinen starren Blick auf das Gesäß der schwarzen Frau gerichtet, so ist Picasso am gleichen Ort hängen geblieben." Werner, Gabriele: "Fremdheit und Weiblichkeit. Zum surrealistischen Exotismus." In: Friedrich, Annegret, Birgit Haehnel, Viktoria Schmidt-Linsenhoff, Christina Threuter (Hrsg.): Projektionen. Rassismus und Sexismus in der Visuellen Kultur . Marburg 1997. S. 86. Das Bild der Schwarzen kann sich also mühelos auf das der Weißen übertragen. Sander Gilman zeigt anhand der europäischen Malerei des 19. Jahrhunderts, wie "die zentrale [weiße] weibliche Figur mit einer Schwarzen so in Verbindung gebracht [wird], daß eine Ähnlichkeit ihrer beider Sexualität zu verstehen gegeben wird." Gilman, Sander: Rasse, Sexualität und Seuche. Stereotype aus der Innenwelt der westlichen Kultur . Reinbek 1992. S. 123.

3 hooks, bell: "Schwarze intellektuelle Frauen." In: Diedrich Diederichsen (Hrsg.): Yo! Hermeneutics! Schwarze Kulturkritik. Pop, Medien, Feminismus . 1993. S. 44. bell hooks macht hier darauf aufmerksam, daß es daher Schwarzen Frauen auch heute noch besonders schwer fällt, intellektueller Arbeit nachzugehen.

4 Nfah-Abbenyi, Juliana Makuchi: Gender in African Women's Writing. Identity, Sexuality, and Difference. Bloomington 1997. S. 24.

5 Rosamund Metcalf zeigt, daß bei Mariama Bâ die verlassene Ehefrau aus sich selbst heraus die Kraft findet, alleine zu leben. Nach ebensolchem Muster sollte auch die Befreiung in der Literatur funktionieren. Frauen können nur für sich selbst sprechen (schreiben). "Mariama Bâs heroine finds that she has developed the strength and authority to function in society as a person in her own right, able to reject the temptation to seek security in a second marriage. Her self-respect and self-confidence no longer depend on her being some man's wife. She has gained liberation by herself and for herself. Literature, in its ability to liberate, must operate similarly. It must proceed from the conciousness of the oppressed themselves, since the necessary liberation of the mind can never be accomplished for the victim by anyone but him or herself." Metcalf, Rosamund: "The Liberation of Female Consciousness in African Literature." In: Andrew Morrison Emanuel Ngara (Hrsg.): Literature, Language and the Nation. Harare 1989. S. 15.

6 Wright, Derek: New Directions in African Fiction. New York 1997.S. 108.

7 Gaidzanwa, Rudo: Images of Women in Zimbabwean Literature. Harare 1985. S. 89.

8 Metcalf, Rosamund: "The Liberation of Female Consciousness in African Literature." In: Andrew Morrison Emanuel Ngara (Hrsg.): Literature, Language and the Nation. Harare 1989. S. 15.

9 Gaidzanwa, Rudo: Images of Women in Zimbabwean Literature. Harare 1985. S. 87.

10 Ebd. S. 51.

11 Chitauro, Moreblessings, et al.: "Song, Story and Nation: Women as singers and actresses in Zimbabwe." In: Liz Gunner (Hrsg.): Politics and Performance. Theatre, Poetry and Song in Southern Africa. Johannesburg 1994.S. 111.

12 Zinanga, Evelyn: "Sexuality and the Heterosexual Form: The Case of Zimbabwe." SAFERE. 2/1, 1996.S. 4.

13 Armstrong, Alice: Culture and Choice. Lessons from Survivors of Gender Violence in Zimbabwe. Harare 1998. S. 81.

14 Zinanga, Evelyn: "Sexuality and the Heterosexual Form: The Case of Zimbabwe." SAFERE. 2/1, 1996. S. 5.

15 Nfah-Abbenyi, Juliana Makuchi: Gender in African Women's Writing. Identity, Sexuality, and Difference. Bloomington 1997. S. 25.

16 Moyana, Rosemary: "Tsitsi Dangarembga's Nervous Conditions: An Attempt in the Feminist Tradition." Zambezia. 21/1, 1994. S. 23.

17 Ebd. S. 26.

18 Wright, Derek: New Directions in African Fiction. New York 1997.S. 109.

19 Ebd. S. 111.

20 Anonym: "Breaking the silence. On rape, incest, and mubobobo." Writers Scroll. 1, 2000. S. 2. Mubobobo ist eine Magie, die Männer dazu befähigt mit Frauen, ohne deren Wissen oder Zustimmung zu schlafen. Die Opfer werden in Trance versetzt.

21 Geisler, Gisela: "Troubled Sisterhood: Women and Politics in Southern Africa. Case Studies from Zambia, Zimbabwe and Botswana." African Affairs. 94, 1995.S. 553.

22 Frank, Barbara: "Schmetterling in Flammen. Interview mit Yvonne Vera." EMMA. 2, 2002. S. 94.

23 Dodgson, Pauline: "Coming in From the Margins: Gender in Contemporary Zimbabwean Writing." In: Deborah Madsen (Hrsg.): Post-Colonial Literatures. Expanding the Canon. London 1999. S. 90.

24 Dambudzo Marechera hat in Black Sunlight diese Entwicklung bereits vorweggenommen. Der Ich-Erzähler, ein Pressephotograph, beobachtet die Gesellschaft durch die Linse einer Kamera. So wird die gleiche Szene immer wieder aus einer anderen Perspektive beschrieben und damit den unterschiedlichen Möglichkeiten von Wahrnehmung Raum gegeben. Vgl. dazu Marechera, Dambudzo: Black Sunlight. Oxford 1980 und Veit-Wild, Flora: Dambudzo Marechera: A Source Book on his Life and Work. London 1992.

25 Dodgson, Pauline: "Coming in From the Margins: Gender in Contemporary Zimbabwean Writing." In: Deborah Madsen (Hrsg.): Post-Colonial Literatures. Expanding the Canon. London 1999. S. 88-103.

26 Zhuwarara, Rino: "Men and Women in a Colonial Context: A Discourse on Gender and Liberation in Chenjerai Hove's 1989 NOMA Award-Winning Novel - Bones." Zambezia. 21/1, 1994. S. 11.

27 Veit-Wild, Flora: "'Dances with Bones': Hove's Romanticized Africa." RAL. 24, 3, 1993. S. 7.

28 Ebd. S. 9.

29 Nfah-Abbenyi, Juliana Makuchi: Gender in African Women's Writing. Identity, Sexuality, and Difference. Bloomington 1997.S. 25.

30 Hove, Chenjerai: Shadows. London 1991. S. 9. Im Folgenden immer zitiert als SH.

31 Schon ein paar Zeilen später hat sich sein Name verändert. Er wird nun "the civet cat 'boy'" ('boy' mit Anführungszeichen) genannt.

32 Aus dem Analdrüsensekret der asiatischen bzw. afrikanischen Katzengattung wird Zibet gewonnen, das in der hochwertigen Parfümerie als Tinktur Verwendung findet. In hoher Dosis hat das Sekret jedoch einen fäkalartigen Geruch. Vgl. dazu dtv Lexikon. München 1999.

33 Vier Figuren werden namentlich genannt: Joshua Nkomo (SH 41), die Gefängniswärterin Petronella (SH 35), Johanas Onkel Chikwepa (SH 75) und Johanas Schwester Tariro (SH 66; 72). Die beiden männlichen Figuren tauchen lediglich an einer Stelle auf. Der Onkel versteht es, Johanas Bedürfnisse zu stillen und ihr ein Gefühl von Geborgenheit zu vermitteln. "Johana's mother would notice how Johana was feeling secure in the wings of a protective uncle, the one who knew that little eggs must not be crushed with a big stone." (SH 75) Wie Onkel Chikwepa und Marko versteht es auch Tariro, Johana in ihrer ganzen Persönlichkeit zu erfassen und ihr ihre Wünsche zu erfüllen. "In Tariro, she [Johana] had someone to share words with. That was all she wanted." (SH 67) Außerdem erkennt sie als erstes, daß Johana in Gefahr ist, als diese sich in der Kochhütte einschließt, um das Gift zu nehmen. "[Johana] was too busy dying to hear her little sister's voice, shouting, cursing, the little feet kicking at the wooden door." (SH 105) Es scheint als ob auch sie dadurch als vollständige, mit Namen versehende Persönlichkeiten dargestellt sind. Petronella könnte die Erzählerin sein. Mit ihr spricht Johanas Vater. Seine Geschichte schreibt sie auf. Nkomo ist als historische Referenz zu verstehen.

34 Christina von Braun macht deutlich, daß es einen Unterschied zwischen Mutter-Tochter und Mutter-Sohn Konflikt gibt. "Den beiden Funktionen der Sprache - Unterscheidung einerseits, Vereinigung andererseits - entsprechen die unterschiedlichen Funktionen der Sprache für die Konstruktion des Ichs bei beiden Geschlechtern. Während die Funktion der Unterscheidung für die Entwicklung der weiblichen Geschlechtsidentität Bedingung ist, stellt die vereinigende Funktion der Sprache die Voraussetzung dafür dar, daß die männliche Geschlechtsidentität entstehen kann." Aus diesem Grund funktioniert auch die Abgrenzung zur Mutter immer unterschiedlich. Die Tochter kann sich nur durch die Sprache gegen die Mutter abgrenzen, der "Sohn hingegen ist ohnehin schon durch sein Geschlecht von der Mutter unterschieden." Braun, Christina von: NICHTICH. Logik, Lüge, Libido. Frankfurt a.M. 1990. (Erstausgabe: 1985).S. 152.

35 Cazenave, Odile: Rebellious Women. The New Generation of Female African Novelists. Boulder 2000. (Franz. Erstausgabe: 1996). S. 113.

36 Prototypen für dieses Thema sind beispielsweise: Achebe, Chinua: The African Trilogy. Things Fall Apart. No Longer At Ease. Arrow of God. London 1988. (Erstausgaben: 1958, 1960, 1964); Chraibi, Driss: Die Zivilisation Mutter! Zürich 1982 oder Ogot, Grace: The Promised Land. Nairobi 1971. (Erstausgabe: 1966). Oft ist in den Texten eine weite Kluft zwischen den Generationen und das Wissen der Alten entweder als hoffnungslos abergläubisch oder als heilbringende Weisheiten dargestellt. In jedem Fall gilt die ältere Generation hier jedoch nicht als zukunftsfähig. Damit geht vielfach eine romantisierende Form der Darstellung des präkolonialen Afrikas einher. Beispielhaft ist: Hove, Chenjerai, Ilja Trojanow: Hüter der Sonne. Begegnungen mit Zimbabwes Ältesten - Wurzeln und Visionen afrikanischer Weisheit. München 1996. Hier wird ein paradiesisches präkoloniales Afrika entworfen, in dem Konflikte zwischen den Generationen nicht vorkamen. Rosemary Gordon zeigt in einer Untersuchung zur zimbabwischen Bildungspolitik, daß sich im Erziehungssystem hinsichtlich der Benachteiligung der Unterschicht sowie der von Frauen seit der Unabhängigkeit in wesentlichen Punkten nichts verändert hat. Darüber hinaus ist anders als noch 1980 die Forderung nach Geschlechtergleichheit kein Thema mehr. "Equity is no loger a stated aim in the state of Zimbabwe". Vgl. Gordon, Rosemary: "Education Policy and Gender in Zimbabwe." Gender and Education. 6/2, 1994. S. 131-139.

37 Nfah-Abbenyi, Juliana Makuchi: Gender in African Women's Writing. Identity, Sexuality, and Difference. Bloomington 1997. S. 24. Vgl. zum Thema Feminismus und afrikanische/schwarze Literatur auch: Hudson-Weems, Clenora: Africana Womanism: Reclaiming Ourselves. Troy 1993; Nnaemeka, Obioma (Hrsg.): Sisterhood. Feminisms and Power. From Africa to the Diaspora. Trenton 1998; Ogunyemi, Chikweny Okonjo: Africa Wo/Man Palava. The Nigerain Novel by Women. Chicago 1996; Oyewumi, Oyeronke: The Invention of Women. Making an African Sense of Western Gender Discourses. Minneapolis 1997; Petersen, Kirsten Holst: "First Things First. Problems of a Feminist Approach to African Literature." Kunapipi. 6/3, 1984. S. 35-47. Schipper, Mineke: Imagining Insiders: Africa and the Question of Belonging. London 1999. Hudson-Weems, Ogunyemi und Oyewumi haben unterschiedliche Konzepte von afrikanischem/schwarzem Feminismus entworfen, die sich in deutlicher Abgrenzung zum westlichen Wissenschaftsdiskurs definieren. Zum Thema Mutterschaft, Nation und Postkolonialismus vgl. a. Nasta, Susheila (Hrsg.): Motherlands. Black Women's Writing from Africa, the Caribbean and South Asia. London 1991 und Nnaemeka, Obioma (Hrsg.): The Politics of (M)Othering. Womanhood, Identity, and Resistance in African Literature. London 1997.

38 Kriger, Norma: Zimbabwe's Guerrilla War. Peasant Voices. Cambridge 1992. S. 25.

39 Ebd. S. 179.

40 Dieser Text gehört auch in Zimbabwe zu den meistgelesenen Büchern über den Bürgerkrieg. Er ist inzwischen sogar Schullektüre, mit einer eigenen Lektüreanweisung. Vgl. dazu: Abrahams, Beverley, Lesley Humphrey: Study Guide to Harvest of Thorns. Harare 1993.

41 Calder, Angus: "The New Zimbabwe Writing and Chimurenga." Wasafiri. 22/1995. S. 39.

42 Wright, Derek: New Directions in African Fiction. New York 1997. S. 97.

43 Armstrong, Alice: Culture and Choice. Lessons from Survivors of Gender Violence in Zimbabwe. Harare 1998. S. 74

44 Calder, Angus: "The New Zimbabwe Writing and Chimurenga." Wasafiri . 22/1995. S. 38.

45 Benjamin Tichafa erinnert in vielerlei Hinsicht an Andrew Hondebrood aus John Eppels The Giraffe Man . Ein Junge, erzogen von seiner Großmutter, kommt wie Benjamin schließlich in ein Internat, wo auch er im dauernden Streit mit seinen Mitschülern liegt. Markant ist vor allem, daß beide in der Adoleszenz von Erwachsenen umgeben sind, die ihnen kein Gegenüber sein können. In The Giraffe Man sind sie wahnsinnig, in Harvest of Thorns eng mit dem kolonialen System verhaftet. Darüber hinaus haben beide in der Adoleszenz außergewöhnlich brutale körperliche Erlebnisse. Der eine hackt seinem Bruder ein Bein ab, der andere schneidet sich, als er versucht sich zu kastrieren, ein Stück seines Penisses ab. Mit dem Blick aus zwei unterschiedlichen Richtungen verweisen die Texte insgesamt auf den Zerfall der Kolonialgesellschaft. Vgl. Eppel, John: The Giraffe Man. Cape Town 1994.

46 Wie sich jedoch schon anhand von Bones gezeigt hat, garantiert die Fokussierung auf Frauen keinen Perspektivenwechsel.

47 Rohde-Dachser, Christa: Expedition in den dunklen Kontinent. Weiblichkeit im Diskurs der Psychoanalyse. Frankfurt a.M. 1997. (Erstausgabe: 1991). S. 122. In erster Linie werden hier die Positionen von Sigmund Freud und Helene Deutsch analysiert. Die Autorin bezieht sich jedoch ausschließlich auf eine weiße Gesellschaft.

48 Joseph, Gloria I.: "Schwarze Mütter und Töchter. Ihre Rollen und Funktionen in der US-amerikanischen Gesellschaft." In: Dies.: (Hrsg.): Schwarzer Feminismus. Theorie und Politik afro-amerikanischer Frauen. Berlin 1993. S. 186. Auch Stanlie M. James verweist auf die Differenz zwischen einem weißen und schwarzen Konzept von Mutterschaft. So verfügen viele schwarze Gesellschaften über das Konzept des "Othermothering", die Aufzucht und Pflege von Kindern durch soziale Mütter. In einer Studie zu afroamerikanischen und westafrikanischen Gesellschaften zeigt sie, daß "Othermothering" für das Funktionieren dieser Gesellschaften grundlegend ist. Vgl. dazu James, Stanlie M.: "Mothering: A possible Black feminist link to social transformation?" In: Dies., Abena P.A. Busia (Hrsg.): Theorizing Black Feminisms. The Visionary Pragmatism of Black Women. London 1993. S. 31-54. In Anbetracht der Fülle von Studien zur Mutter-Kind (Tochter) Beziehung gibt es eher wenige Analysen der Vater-Kind Beziehung. Joseph verweist lediglich darauf, daß das von den Müttern vermittelte Männerbild in 72% ihrer Fälle klar negativ war. Vgl. Joseph, Gloria I.: "Schwarze Mütter und Töchter. Ihre Rollen und Funktionen in der US-amerikanischen Gesellschaft." In: Dies.: (Hrsg.): Schwarzer Feminismus. Theorie und Politik afro-amerikanischer Frauen. Berlin 1993. S. 189.

49 Auch in Stanley Nyamfukudzas Kurzgeschichte The Visitation ist eine interessante Mutter-Sohn Beziehung skizziert. Ein Weißer, der zur Zeit des Befreiungskriegs einen brutalen Mord an einem Schwarzen begangen hat, wird, als er auf den Besuch seiner Mutter wartet, wahnsinnig. Es scheint, als ob es ihm mit dem angekündigten Besuch der Mutter nicht mehr gelingt, sein Leben trotz der Erinnerung an die Tat zu gestalten. Er verwahrlost. Gleichzeitig glaubt er, daß seine Mutter, deretwegen er in seinem Leben die Orientierung verloren hat, ihn retten wird. "He felt in mortal danger and unreasonably connected his well being with her arrival. She would help him. She would save him." Nyamfukudza, Stanley: Aftermaths. Harare 1983. S. 60. An die Mutter wird, obwohl sie Auslöser einer Krise ist, der Anspruch erhoben, zu heilen.

50 Weever, Jaqueline de: Mythmaking and Metaphor in Black Women's Fiction. New York 1991. S. 134.

51 Flora Veit-Wild zeigt, daß Bones ein vor allem westliche Leser ansprechendes, romantisiertes Afrika skizziert. Unter anderem wird hier eine Frau entworfen, die in erster Linie das Frauenbild der Negritude transportiert. "This sometimes ridiculously earthy image of women [...] completely excludes an awareness of the crisis of identity which Zimbabwean women have undergone in the last decades". Veit-Wild, Flora: "'Dances with Bones': Hove's Romanticized Africa." RAL . 24, 3, 1993. S. 9. Auch Rino Zhuwarara verweist auf die unterschiedliche Darstellung von weiblichen und männlichen Figuren in "Bones". "[T]he author's intention is to portray through Marita's life-experience a character whose capacity to suffer seems infinite. [...] Murume is too timid, too brutalized by history to be able to offer comfort to anyone. / Interesting to note, however, is that [Marita's] singular misfortunes do not succeed in undermining her self-respect and dignity as happens to most characters on the farm." Zhuwarara, Rino: "Men and Women in a Colonial Context: A Discourse on Gender and Liberation in Chenjerai Hove's 1989 NOMA Award-Winning Novel - Bones." Zambezia . 21/1, 1994. S. 10.

52 Aufgrund der Erzählform und der Konstellation der Figuren ergeben sich intertextuelle Bezüge zu J.M. Coetzees Age of Iron.Coetzees "novel is written in the form of a letter from the dying narrator to her daughter in America". Dovey, Teresa: "A Late Bourgeois Tomb: J.M. Coetzee's Age of Iron and White South African Writing in the Nineteen-Eighties." In: Wright, Derek (Hrsg.): Contemporary African Fiction. Bayreuth 1997. S. 44.

53 Matzke, Christine: "A tapestry on Zimbabwean women." Panafrica. February 1997. S. 42.

54 Ranger, Terence: "The Invention of Tradition in Colonial Africa." In: Hobsbawn, Eric, Terence Ranger (Hrsg.): The Invention of Tradition. Cambridge, 1993. (Erstausgabe: 1983). S. 212. An anderer Stelle räumt Ranger ein, daß jedoch nicht nur die Kolonialmacht afrikanische Traditionen erfunden hat, sondern auch die Afrikaner selber. Vgl. dazu Ranger, Terence: "The Invention of Tradition Revisited: The Case of Colonial Afrika." In: Ranger, Terence, Olufemi Vaughan (Hrsg.): Legitimacy and the State in Twentieth-Century Africa. Essays In Honour of A.H.M. Kirk-Greene. London 1993. S. 62-111. Simon Njami zeigt darüber hinaus, daß die angenommene Geschichtslosigkeit Afrikas und das damit einhergehende Fehlen einer Moderne auf dem Kontinent auch Auswirkungen auf das Verständnis von afrikanischer Kunst hat. Afrikanische Kunst wird vielfach ausschließlich unter dem Aspekt der Kollektivität, selten unter dem der individuellen Kreativität betrachtet. Damit verschließt man ihr noch immer den Zugang zur Moderne. Vgl. dazu: Njami, Simon: "Afrikanische Modernen." In: Haus der Kulturen der Welt, Berlin: Die anderen Modernen. Zeitgenössische Kunst aus Afrika, Asien und Lateinamerika. Heidelberg 1997. S. 19-24. Vgl. zu diesem Themenkomplex auch: Thomas, Nicholas: Colonialism's Culture. Anthropology, Travel and Government. Cambridge 1994. Vor allem S. 170-195.

55 Weibel, Peter: "Die koloniale Kondition." In: Ders., Slavoj Zizek (Hrsg.): Inklusion : Exklusion. Probleme des Postkolonialismus und der globalen Migration . Wien 1997. S. 17.

56 Eine Kurzgeschichte von Ndabaningi Sithole ist beispielhaft für die Konstruktion einer heilen afrikanischen Gesellschaft, die geeint für ein paradiesisches Afrika kämpft. Vgl. Sithole, Ndabaningi: "Sons and daughters of the soil." In: McLoughlin, T.O. (Hrsg.): The Sound of Snapping Wires. A Selection of Zimbabwean Short Stories. Gweru 1994 (Erstausgabe: 1990). S. 69-87.

57 Veit-Wild, Flora: Teachers, Preachers, Non-Believers. A Social History of Zimbabwean Literature. London 1992. S. 243.

58 Die Festlegung von afrikanischen und westlichen Werten sowie die damit einhergehende Assoziation von westlichen Lebensweisen und Untergang erinnert an die Diskussion um das Thema Homosexualität in der afrikanischen Gesellschaft. Gleichgeschlechtliche Liebe galt lange Zeit als "unafrikanische" westliche Dekadenz. Daß diese Ansicht zum Teil auch heute noch gängig ist, zeigte sich 1995 auf der Buchmesse in Harare (Zimbabwe), als Präsident Robert Mugabe Homosexuelle als "Sodomiten und sexuell Pervertierte" bezeichnete. Vgl. dazu Plino Bachmann: "Der Sarg der Braut - Eine Reportage." DU . 12/1, 1995/6. S. 148-155. Die Diskussion um Homosexualität gewann 1997 eine neue Dimension, als der ehemalige Präsident Zimbabwes, Canaan Banana, wegen Homosexualität und Mißbrauch Abhängiger angeklagt wurde. Vgl. dazu Chipangura, Tangai: "Banana Trial." August 1998, Parade . S. 3, 7, 35-39, 57, 63 u. 69 und Doerfler, Cordula: "Ein afrikanisches Tabu kommt vor Gericht." die tageszeitung. 4. August 1997. S. 8. Auch in der afrikanischen Literatur wird dieses Thema eher zögerlich erörtert. Zu Homosexualität in der afrikanischen Literatur vgl.: Boone, Joseph A.: "Vacation Cruises; or, The Homoerotics of Orientalism." Publications of the Modern Language Association of America. 110/1, 1995. S. 89-107; Busch, Alexandra, Dirck Linck: Frauenliebe/Männerliebe. Eine lesbisch-schwule Literaturgeschichte in Porträts.Stuttgart 1997. S. 20-33; Drucker, Peter: "'In the Tropics There Is No Sin': Sexuality and Gay-Lesbian Movements in the Third World." New Left Review. 218, 1996. S. 75-101; Dunton, Chris: "'Wheyting Be Dat?' The Treatment of Homosexuality in African Literature." Research in African Literatures.20, 1989. S. 422-448; Vignal, Daniel: "L'Homophilie dans le Roman Négro-Africain d'Expression Anglaise et Francaise." Peuples Noires, Peuples Africains. 33, 1983. S. 63-81 und Veit-Wild, Flora: "Vielfältiges Begehren - Homosexualität und Demokratie im neuen Südafrika." Forum Homosexualität und Literatur. 28, 1997. S. 59-70.

59 Eine sehr ähnliche Geschichte wird in Solomon Mutswairos Feso erzählt. Auch hier ertränkt eine Frau auf Wunsch ihres Liebhabers ihr eigenes Kind. Vgl. dazu Mutswairo, Solomon: Feso . Harare 1975. (Shona Erstausgabe: 1957). S. 112-118.

60 Sontag, Susan: Krankheit als Metapher. Frankfurt, a.M. 1996. (Am. Erstausgabe: 1977). S. 22.

61 Ebd. S. 27.

62 Gruen, Arno: Der Fremde in uns. Stuttgart 2000. S. 55. Anhand von Entführungsopfern läßt sich dies besonders veranschaulichen. So beschreibt Jan Philipp Reemtsma, wie er schon während seiner Entführung Anzeichen des sog. "Stockhom-Syndroms" feststellen konnte und mit seinen Peinigern zu sympathisieren begann. Vgl. dazu Reemtsma, Jan Philipp: Im Keller. Reinbek 1998. (Erstausgabe: 1996). S. 172ff. Auch Maruja Pachón, die Protagonistin aus Marquez' Nachricht von einer Entführung, beschreibt diesen Zustand. Vgl. dazu Marquez, Gabriel Garcia: Nachricht von einer Entführung . Frankfurt, a.M. 1997. (Span. Erstausgabe: 1996). Ebenso verweist Wind der Apokalypse , ein Roman über den mosambiquanischen Bürgerkrieg, auf die Beziehungen, die sich im Krieg entwickeln können. "[N]iemand hat von der Frau gesprochen, die sich in die Augen des Mörders verliebte und die Hölle zu ihrem Liebesnest machte. Der Journalist vergaß den unglaublichen Fall der Frau zu erzählen, die leidenschaftlich den Mann umarmt, der ihre Nachkommen vernichtet hat und vor Liebe stöhnt, während sie sich in der Asche ihrer Kinder wälzt." Vgl. dazu Chiziane, Paulina: Wind der Apokalypse . Frankfurt, a.M. 1997. (Port. Erstausgabe: 1993). S. 230.

63 Woolf, Virginia: A Room of One's Own. London 1994. (Engl. Erstausgabe: 1929). S. 7.

64 Zu Wahnsinn in der Literatur des südlichen Afrika vgl. Hopper, Myrtle: "Madness and the Store: Representing of Settler Society in Doris Lessing's The Grass is Singing and Daphne Rooke's A Grove of Fever Trees." Current Writing. 8, 1996. S. 61-74; Veit-Wild, Flora: "'Women Have No Mouth': Body, Pain and Authorship in African Women's Writing." ZiF Sonderbulletin. "Curriculum Transformation." Humboldt-Universität. May 21-22 1996. S. 37-42 und Vizzard, Michele: "'Of Mimicry and Women': Hysteria and Anticolonial Feminism in Tsitsi Dangarembga's Nervous Condition." SPAN, Journal of South Pacific Association for Commonwealth Literatur. 36, October 1993. S. 202-210. Einer der frühesten literarischen Texte zu Wahnsinn ist der kenianische Roman von Njau, Rebeka: Ripples in the Pool. London 1978 (Erstausgabe: 1975).

65 Zur Darstellung einer Frau als Nation vgl. Mohanram, Radhika: Black Body. Women, Colonialism, and Space. Minneapolis 1999. S. 56-86; Nederveen, Jan Pieterse: White on Black. Images of Africa and Blacks in Western Popular Culture. New Haven 1992 und die Ausstellungskataloge Exotische Welten. Europäische Phantasien. Ausstellung des Instituts für Auslandsbeziehungen Württembergischer Kunstverein.Edition Cantz, 1987 sowie Hugh Honour: L'Image du Noir dans L'Art Occidental. Houston 1989. Letzterer auch besonders interessant für die Darstellung erotischer Beziehungen zwischen Orient und Okzident. Auch im indischen Kontext findet sich diese Trope als "Mother India". Rushdie versteht es, damit zu spielen und gleichzeitig darauf zu verweisen, wer diese Metapher konstruiert: "Motherness - excuse me if I underline the point - is a big idea in India, maybe our biggest: the land as mother, the mother as land, as the firm ground beneath our feet. Ladies-O, gents-O: I'm talking major mother country. The year I was born, Mehboob productions' all-conquering movie Mother India - three years in the making, three hundred shooting days, in the top three all-time mega-crossing Bollywood flicks - hit the nation's screens. Nobody who saw it ever forgot that glutinous saga of peasant heroinism, the super-slushy ode to the uncrushability of village India made by the most cynical urbanities in the world." Rushdie, Salman: The Moor's Last Sigh. New York 1995. S. 137ff.

66 Duerr, Hans Peter: Obszönität und Gewalt. Der Mythos vom Zivilisationsprozeß (III) . Frankfurt a.M. 1993. S. 220. Anne McClintock zeigt, daß schon Christopher Columbus das von ihm eroberte Land als Frau beschrieb. "Columbus' image feminizes the earth as a cosmic breast, in relation to which the epic male hero is a tiny, lost infant, yearning for the Edenic nipple." McClintock, Anne: Imperial Leather. Race, Gender and Sexuality in the Colonial Constest. New York 1995. S. 22. Und Verena Stefan zitiert einen Spruch aus den Zeiten des Vietnam-Kriegs. "Es heißt für viet-nam: This is my rifle (GI holds up U-16) / This is my gun (puts hand at crotch) / One is for killing / The other for fun" Stefan, Verena: Häutungen. Frankfurt a.M. 1994. (Erstausgabe: 1975). S. 70.

67 Vgl. dazu Stratton, Florence: Contemporary African Literatur and the Politics of Gender. London 1994. Ähnlich wie Stratton geht auch Davies, Carol Boyce: Ngambika. Studies of Women in African Literature. Trenton 1990. (Erstausgabe: 1986) auf die Darstellung von weiblichen Figuren im männlichen Literaturkanon ein.

68 Vgl. dazu u. a.: Mudimbe, V.Y.: The Invention of Africa. Gnosis, Philosophy, and the Order of Knowledge. Bloomington 1988 und ders.: The Idea of Africa. Bloomington 1994.

69 Stratton, Florence: "Periodic Embodiments. An Ubiquitous Trope in African Men's Writing." Research in African Literatures 21, 1 (1990). S. 113. Vgl. a. dies: Contemporary African Literature and the Politics of Gender. London 1994.

70 Das Thema Vergewaltigung ist sowohl im kolonialen als auch im postkolonialen Diskurs sehr präsent. Vor allem in der frühen afrikanischen Literatur wird Gewalt gegen Frauen als Alltäglichkeit verhandelt. Vgl. dazu beispielsweise: Chinodya, Shimmer: Dew in the Morning. Gweru 1996. (Erstausgabe: 1982). S. 128 und S. 152 sowie Mwangi, Meja: Carcase For Hounds . Nairobi 1974. Die vom weißen Mann vergewaltigte Schwarze Frau als Metapher für die Eroberung von Kolonien läßt sich bis in die Anfänge der Kolonialgeschichte zurückverfolgen. Für die Darstellung von Vergewaltigung in der abendländlischen Malerei ist besonders interessant: Wolfthal, Diane: Images of Rape. The "Heroic" Tradition and its Alternatives. Cambridge 1999. Sie zeigt u.a. wie in Christian van Couwenberghs Rape Scene (1632, Strasbourgh, Musée des Beaux-Arts) die Vergewaltigung einer Schwarzen Frau durch drei weiße Männer deutlich an die Vergewaltigungsdarstellung von Artemisia Gentileschi (Susannah) erinnert. Aus der Rezeptionsgeschichte ergibt sich, daß dieses Bild jedoch auch als Waschung einer Äthiopierin interpretiert wird. Vgl. dazu ebd.: S. 189-197. Zu Vergewaltigung im kolonialen Kontext vgl. u. a.: Sharpe, Jenny: "The Unspeakable Limits of Rape: Colonial Violence and Counter-Insurgency." In: Williams, Patrick, Laura Chrisman (Hrsg.): Colonial Discourse and Postcolonial Theory. A Reader. New York 1993. S. 221-243. Zur bildlichen Darstellung des in abendländischer Kultur als mit einer für weiße Frauen gefährlichen Sexualität ausgestatteten Schwarzen Mannes vgl.: Hürlimann, Annemarie, Martin Roth, Klaus Vogel (Hrsg.): Fremdkörper - Fremde Körper. Von unvermeidlichen Kontakten und widerstreitenden Gefühlen. Katalog zur Ausstellung des Deutschen Hygiene-Museums. Ostfildern-Ruit 1999. S. 197.

71 Für den in der deutschen Literatur wohl bekanntesten Text zu Vergewaltigung, Kleists Marquise von O... , zeigt Christine Künzel, wie die Literaturwissenschaft sich der Frage der Vergewaltigung nur am Rande zuwendet. Ähnlich dem Umgang mit diesem Ereignis in der Erzählung selbst ist die Vergewaltigung auch in der Forschung entweder durch Auslassung gekennzeichnet oder wird schlicht negiert. Vgl. dazu Künzel, Christine: "Frauen und Recht - Women and Law." figurationen. gender literatur kultur. 1/1, 2000. S. 65-81.

72 Vergewaltigungen von Männern durch Frauen oder andere Männer kommt in der afrikanischen Literatur kaum vor. Ausnahmen bilden Mia Coutos Das schlafwandelnde Land , Dambudzo Marecheras Black Sunlight und Rachid Mimounis Tombéza . Bei Couto wird ein Junge von einer Gruppe von Frauen vergewaltigt und anschließend von einem Mann mißbraucht. Und in Tombéza geht es um sexuelle Folter, bei der Häftlinge durch andere Männer mit Flaschen vergewaltigt werden oder von Frauen mißbraucht und sexuell verstümmelt zurückbleiben. Vgl. dazu Couto, Mia: Das schlafwandelnde Land. Frankfurt, a.M. 1994. (Port. Erstausgabe: 1992), Marechera, Dambudzo: Black Sunlight . Oxford 1980 und Mimouni, Rachid: Tombéza. Köln 1989. (Franz. Erstausgabe: 1984). Hans Peter Duerr gibt einen hsitorischen Überblick zu Vergewaltigung von Männern. Interessant ist, daß in amerikanischen Gefängnissen vor allem Weiße von Schwarzen vergewaltigt werden und die Opfer der Weißen zumeist ebenfalls Weiße sind. Vgl. dazu Duerr, Hans Peter: Obszönität und Gewalt. Der Mythos vom Zivilisationsprozeß (III) . Frankfurt a.M. 1993. S. 259-273.

73 Vgl. dazu Stratton, Florence: Contemporary African Literatur and the Politics of Gender. London 1994. Sie zeigt u. a. anhand von Nuruddin Farahs From A Crooked Rib (1970), wie die "Mutter Afrika" Trope funktioniert. Inge Brinkman weist in Kikuyu Gender Norms and Narratives darauf hin, daß Florence Stratton den Anteil des Dikurses um Gender in der Debatte über nationale Geschlossenheit unterschätzt und mit der Interpretation weiblicher Figuren als Tropen die politische Bedeutung von Gender vernachlässigt. Darüber hinaus spiegeln sich, so Inge Brinkman, in dieser Trope neben der Nation auch die Normen von Ethnizität und Gender. Vgl. dazu Brinkman, Inge: Kikuyu Gender Norms and Narratives. Leiden 1996.

74 Florence Stratton: "Periodic Embodiments. An Ubiquitous Trope in African Men's Writing." Research in African Literatures 21, 1 (1990). S. 122.

75 Coetzee zeigt in seiner Analyse des afrikaans Roman des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts, daß hier die Kolonie aufgrund eines pastoralen Blicks immer zur Idylle verklärt wird. Wobei im pastoralen Roman das Land stets menschlich, zu einer Frau wird. Allein Olive Schreines The Story of an African Farm widersetzt sich diesem Blick und erscheint als großer anti-pastoraler Text. Vgl. dazu: Coetzee, J.M.: White Writing. On the Culture of Letters in South Africa. New Haven 1988. S. 4ff und Schreiner, Olive: The Story of an African Farm. London 1995 (Erstausgabe: 1883). Schipper verweist darauf, daß die ersten afrikanischen Schriftsteller das Konzpt von Afrika als einer Frau aus der kolonialen Literatur übernommen haben. Erst seit vor allem in den '80er Jahren vermehrt Schriftstellerinnen publizieren, beginnt sich der literarische Diskurs um Land und Geschlecht zu verändern. Vgl. dazu Schipper, Mineke: Imagining Insiders: Africa and the Question of Belonging. London 1999. S. 133ff.

76 Florence Stratton: "Periodic Embodiments. An Ubiquitous Trope in African Men's Writing." Research in African Literatures 21, 1 (1990). S. 122.

77 Vgl. dazu Holst Petersen, Kirsten: "First Things First. Problems of a Feminist Approach to African Literature." Kunapipi 6, 3 (1984). S. 35-47. Interessant ist in diesem Zusammenhang auch Nnaemeka, Obioma (Hrsg.): The Politics of (M)Othering. Womenhood, Identity, and Resistance in African Literature. London, 1997. Hier geht es um die Verortung der Mutter als zugleich zentral und marginal.

78 Boehmer, Elleke: "The Master's Dance to the Master's Voice. Revolutionary Nationalism and the Representation of Women in the Writing of Ngugi wa Thiong'o." In: Michael Parker, Roger Starkey (Hrsg.): Postcolonial Literatures. Achebe, Ngugi, Desai, Walcott.London 1995. S. 149. (Ersterscheinung Journal of Commonwealth Literature, 26,1 (1991), S. 188-197.)

79 hooks, bell: "Schwarze intellektuelle Frauen." In: Diedrich Diederichsen (Hrsg.): Yo! Hermeneutics! Schwarze Kulturkritik. Pop, Medien, Feminismus. Berlin 1993. (Ersterscheinung: Black Women Intellectuals. In: hooks, bell (Hrsg.): Breaking Bread. Southend 1992. S. 147-164.). S. 43. Vgl. zu diesem Thema auch dies.: Sisters of the Yam. Black Women and self-recovery. Boston 1993 und dies.: Outlaw Culture. Resisting Representations. New York 1994.

80 Schipper, Mineke: Imagening Insiders: Africa and the Question of Belonging. London 1999. S. 136.

81 Vgl. dazu Harrow, Kenneth: "'I'm not a (Western) Feminist but ...' - A Review of Recent Critical Writings on African Womens Literature." RAL . 1998. S. 171-190.

82 Biermann, Pieke: "Wir sind Frauen wie andere auch!" Prostituierte und ihre Kämpfe. Reinbek 1980. S. 12

83 Ebd. S. 19.

84 Ebd. S. 20.

85 Schipper, Mineke: Afrikaanse letterkunde. Tradities, genres, auteurs en ontwikkelingen in de literatuur von Afrika ten zuiden van de Sahara . Baarn 1990. S. 202.

86 Barnes, Terri, Everjoyce Win: To Live a Better Life. An oral history of women in the city of Harare, 1930-70. Harare 1992. S. 117. Ebenso ergeht es der afro-amerikanischen Städterin im Prozeß der zunehmenden Urbanisierung der schwarzen Bevölkerung der USA am Ende des 19. Jahrhunderts. Carby zeigt, daß der Urbanisierungsprozeß der Afro-Amerikaner entscheidenden Einfluß auf die kuturelle Repräsentaion der schwarzen Frau hatte. So wurden schwarze Migrantinnen aufgrund ihrer Mobilität als sexuell degeneriert und daher als sozial gefährlich eingestuft. Ihre Sexualität galt im Diskurs der bürgerlichen Ideologie bald als das Hauptproblem schwarzen urbanen Lebens, da ihnen alleine und ohne männlichen Schutz lediglich der Beruf einer Prostituierten offenzustehen schien. Vgl. dazu: Carby, Hazel: "Policing Black Women's Body in an Urban Context." In: Appiah, Kwame Anthony, Henry Louis Gates Jr. (Hrsg.): Identities. Chicago 1995. S. 115-132.

87 Vgl. Veit-Wild, Flora: "Creating a New Society: Women's Writing in Zimbabwe." Journal of Commonwealth Literature. 22/1. August 1987. S. 171-178 u. Chitauro, Moreblessings, et al.: "Song, Story and Nation: Women as singers and actresses in Zimbabwe." In: Liz Gunner (Hrsg.): Politics and Performance. Theatre, Poetry and Song in Southern Africa. Johannesburg 1994. S. 111-138.

88 Geisler, Gisela: "Troubled Sisterhood: Women and Politics in Southern Africa. Case Studies from Zambia, Zimbabwe and Botswana." African Affairs. 94, 1995.S. 557.

89 Veit-Wild, Flora: "'Women Have No Mouth': Body, Pain and Authorship in African Women's Writing." ZiF Sonderbulletin. "Curriculum Transformation." Humboldt-Universität. May 21-22 1996. S. 39.

90 Chitauro, Moreblessings, et al.: "Song, Story and Nation: Women as singers and actresses in Zimbabwe." In: Liz Gunner (Hrsg.): Politics and Performance. Theatre, Poetry and Song in Southern Africa. Johannesburg 1994. S. 111-138. S. 135.

91 Makhalisa, Barbara C.: The Underdog and Other Stories. Gweru 1992. (Erstausgabe: 1984). S. 14.

92 Besonders interessant ist hier Tanga und ihre Beziehung zur Mutter in Beyala, Calixthe: Your Name shall be Tanga. Oxford 1996. (Franz. Erstausgabe: 1988). Tanga, von ihrem Vater vergewaltigt, von ihrer Mutter in die Prostitution geschickt, stirbt schließlich als 17jährige im Gefängnis. Für Nfah-Abenyi zeigt sich hier der Anteil von Frauen an Gewalt gegen weibliche Körper. Die Mutter, unfähig ihre eigene Tochter zu beschützen, wird zu Christina Thürmer-Rohrs klassischer Mittäterin in einer Umgebung, in der Gewalt an Mädchen und Frauen sowie die Verstümmelung des weiblichen Körpers alltäglich sind. Thürmer-Rohr wendet sich mit diesem Begriff gegen das Konzept von Frauen als Opfer, da sie davon ausgeht, daß Männer und Frauen gleichermaßen die gesellschaftliche Wirklichkeit konstruieren. Als Mittäterschaft von Frauen bezeichnet sie Handlungen, die zum Machterhalt von Männern beitragen. Vgl. dazu Nfah-Abbenyi, Juliana Makuchi: Gender in African Women's Writing. Identity, Sexuality, and Difference. Bloomington 1997. S. 84-90 und Thürmer-Rohr, Christina, et al. (Hrsg.): Mittäterschaft und Entdeckungslust . Berlin 1989. S. 87-103 sowie S. 138-154. Zu Gewalt von Frauen gegen Frauen und Kinder vgl. auch den sich an einem authentischen Fall orientierenden Text von Millett, Kate: Im Basement. Meditationen über ein Menschenopfer . München 1990. (Am. Erstausgabe: 1979). Hier quält eine Mutter ihr Pflegekind zu Tode. Als eine der ersten hat Millett damit in der (westlichen) Frauenbewegung auf das gewalttätige Potential von Frauen aufmerksam gemacht.

93 Rive, Richard: Buckingham Palace: District Six. London 1987. (Engl. Erstausgabe: 1986). S. 12.

94 Foucault, Michel: Der Wille zum Wissen. Sexualität und Wahrheit 1. Frankfurt a.M. 1997. (Franz. Erstausgabe: 1976; dt. Erstausgabe: 1977). S. 12

95 Brinkman, Inge: Kikuyu Gender Norms and Narratives. Leiden 1996. S. 197.

96 An anderer Stelle habe ich gezeigt, wie in Sardines beruflicher Erfolg und Fruchtbarkeit mit dem vollzogenen Wechsel aus einer oralen in eine literale Gesellschaft zusammenhängt. Vgl. dazu Neumann, Stephanie: Nuruddin Farahs "Sardines" als Spiegel von Entstehung postkolonialer Literatur. Hamburg, 1996. (Magisterarbeit)

97 Brinkman, Inge: Kikuyu Gender Norms and Narratives. Leiden 1996. S. 199.

98 Die gesundheitliche Gefahr, die von Prostituierten ausgeht, wird im allgemeinen überschätzt. So hat eine internationale Studie der UNO bereits Anfang der 50er Jahre festgestellt, "daß weitaus weniger Geschlechtskrankheiten von Prostituierten verbreitet werden als von Leuten, die sich im Namen der 'sexuellen Befreiung' keinen Zwang mehr antun." Biermann, Pieke: "Wir sind Frauen wie andere auch!" Prostituierte und ihre Kämpfe. Reinbek 1980. S. 131. Dennoch ist klar, daß auch durch Prostituierte Geschlechtskrankeiten übertragen werden können. Vorbeugende Maßnahmen werden in Afrika jedoch von der katholischen Kirche sanktioniert. So wurde Schwester Maria, heute wieder Majella Lenzen, aus ihrem Orden entlassen, da sie dabei war, als eine Ärztin in Tanzania Kondome an Prostituierte verteilte. Vgl. dazu Louis, Chantal: "Rausschmiss von Schwester Maria." EMMA. April/Mai 2002. S. 20. Zu AIDS und den Folgen dieser Krankheit für die von ihren in der Stadt arbeitenden Männern angesteckten Landfrauen vgl. Sibanda, Ezilyn: "AIDS in Zimbabwe: crisis in rural development." SAFERE. 3/1, 1998. S. 33-42.

99 Cazenave, Odile: Rebellious Women. The New Generation of Female African Novelists. Boulder 2000. (Franz. Erstausgabe: 1996). S. 12. Besonders interessant ist Casenaves Analyse von Beyalas Texten, in denen die Prostituierte oft eine zentrale Rolle einnimmt und dann zum bestimmenden Faktor für die Entwicklung der einzelnen Charaktere wird. Vgl. dazu ebd. S. 52ff.

100 Zhuwarara, Rino: "Men and Women in a Colonial Context: A Discourse on Gender and Liberation in Chenjerai Hove's 1989 NOMA Award-Winning Novel - Bones." Zambezia. 21/1, 1994. S. 12.

101 Dodgson, Pauline: "Coming in From the Margins: Gender in Contemporary Zimbabwean Writing." In: Deborah Madsen (Hrsg.): Post-Colonial Literatures. Expanding the Canon. London 1999. S. 96.

102 Ebd. S. 99.

103 Foucault, Michel: Der Wille zum Wissen. Sexualität und Wahrheit 1. Frankfurt a.M. 1997. (Franz. Erstausgabe: 1976; dt. Erstausgabe: 1977). S. 65.

104 Ebd. S. 125.

105 Zur Rolle der Soldatin in der zimbabwischen Armee und ihrer Diffamierung als Prostituierte vgl. Nhongo-Simbanegavi, Josephine: Zimbabwean Women in the Liberation Struggle: ZANLA and its Legacy, 1972 - 1985. Oxford 1997. (Unveröffentlichte Dissertation). Freedom Nyamubaya geht in "Aliens", einem Gedicht aus der Sammlung Dusk of Dawn (1995), u. a. auf diese Verleumdung ein. Die wohl mit Abstand interessanteste Sammlung von Erzählungen stammt in dieser Hinsicht von Virginia Phiri. Sie verweist in den autobiographisch gefärbten Texten auf die Beziehungen zwischen Prostituierten und Kämpferinnen. Ein Zusammenhang, der in der zimbabwischen Literatur so noch nicht gezogen worden ist. Leider ist das Buch von Phiri jedoch erst kurz vor der Endredaktion der vorliegenden Arbeit erschienen, so daß es nicht mehr berücksichtigt werden konnte. Vgl. Phiri, Virginia: Desperate. Harare 2002.

106 van Zyl, Mikki: "Rape Mythology." Critical Arts. 5/2, 1990. S. 23. Auch Gödtel weist darauf hin, daß die Prostituierte von Männern lediglich in ihrer Funktion als Dienstleisterin wahrgenommen wird. Sie verkörpert die Männerphantasie der sexhungrigen Frau und handelt wie Frauen in Männerpornos. Dabei ist völlig sekundär, daß die Prostituierte rein wirtschaftliches Interesse an ihrem Freier hat und erotische Lust nur vorspielt. Aus diesem Verständnis heraus wird das Nein einer Prostituierten weder vom Täter noch vom Richter mehr wahrgenommen. Vgl. dazu: Gödtel, Reiner: Sexualität und Gewalt. Die dunklen Seiten der Lust. Reinbek 1994. (Erstausgabe: 1992). S. 57-64.

107 Duerr, Hans Peter: Intimität. Der Mythos vom Zivilisationsprozeß (II). Frankfurt a.M. 1994. (Erstausgabe: 1990). S. 151.

108 Ludicke, Penny: "Writing from the Inside-Out, Reading from the Outside-In: A Review of Yvonne Vera's Nehanda and Without a Name." In: Wright, Derek (Hrsg.): Contemporary African Fiction. Bayreuth 1997. S. 71

109 Offit, Avodah: Das sexuelle Ich. Stuttgart 1979. (Am. Erstausgabe: 1977). S. 73.

110 Gödtel, Reiner: Sexualität und Gewalt. Die dunklen Seiten der Lust. Reinbek 1994. (Erstausgabe: 1992). S. 58.

111 Hier ergibt sich ein interessanter intertextueller Bezug zu Nzenza-Shand. Auch hier bindet sich eine Frau ihr totes Kind auf den Rücken, allerdings um ihre Fruchtbarkeit zu beweisen. Vgl. dazu Nzenza-Shand, Sekai: Song to an African Sunset. A Zimbabwean Story. Melbourne 1997. S. 70.

112 Gödtel, Reiner: Sexualität und Gewalt. Die dunklen Seiten der Lust. Reinbek 1994. (Erstausgabe: 1992). S. 209.

113 Vgl. dazu Veit-Wild, Flora: Teachers, Preachers, Non-Believers. A Social History of Zimbabwean Literature. London 1992. S. 151-300.

114 Ebd. S. 248.

115 Foucault, Michel: Der Wille zum Wissen. Sexualität und Wahrheit 1. Frankfurt a.M. 1997. (Franz. Erstausgabe: 1976; dt. Erstausgabe: 1977). S. 79.

116 In den '60er und '70er Jahren hat die Trivialliteratur erstmals wissenschaftliches Interesse geweckt, das vor allem in den '90er Jahren einen Höhepunkt erlebte. Die Analyse von Popkultur steht jedoch innerhalb der Afrika Literaturwissenschaft noch am Anfang. Eine der umfangreichsten Studien zu diesem Thema ist Barber, Karin (Hrsg.): Readings in African Popular Culture. London 1997. Bahnbrechend für die frankophone afrikanische Literatur ist Burtscher-Bechter, Beate: Algerien - ein Land sucht seine Mörder. Die Entwicklung des frankophonen algerischen Kriminalromans (1970-1998). Frankfurt, a.M. 1999. Burtsche-Bechters umfassende Gattungsgeschichte ist in der Afrika Literaturwissenschaft einzigartig. In Bezug auf die Begrifflichkeiten macht Michael Chapman deutlich, daß zwischen dem westlichen und dem afrikanischen Konzept von Trivialliteratur bzw. popular fiction unterschieden werden muß. Die Kategorie Race spielt auch hier eine Rolle. Außerdem ist die afrikanische popular fiction eng mit Oratur verbunden. Vgl. dazu Chapman, Michael: "African Popular Fiction: Consideration of a Category." English in Africa. 26/2, Oktober 1999. S. 113-123.

117 Mhlope, A.: The Camera Never Lies. London 1993. S. 12. Im Folgenden immer zitiert als CNL.

118 Dieser Krimi fällt aus dem für diese Arbeit ausgewählten Textkorpus heraus. Er ist von einem in Zimbabwe lebenden Engländer geschrieben. Da hier die Prostituierten jedoch besonders interessant sind, wird dieser Text berücksichtigt.

119 Freeman, Paul: Rumours of Ophir. Harare 1999. S. 21. Im Folgenden immer zitiert als RO.

120 Nordstrom, Carolyn: Rape: Politics and Theory in War and Peace.Canberra 1994. S. 2.

121 van Zyl, Mikki: "Rape Mythology." Critical Arts. 5/2, 1990. S. 10.

122 Brownmiller hatte über die wissenschaftlichen Arbeiten hinaus auch Einfluß auf literarische Texte. So bezieht sich beispeilsweise Nuruddin Farah in Sardines ganz explizit auf dieses Buch. Die Protagonistin Medina gibt es Amina, die eine Massenvergewaltigung überlebt hat, zu lesen. "For by that time Medina had produced for her a copy of Susan Brownmiller's Against Our Will". Vgl. dazu Farah, Nuruddin: Sardines.London 1982. (Erstausgabe: 1981) S. 120 und Brownmiller, Susan: Against Our Will. New York 1975.

123 Vgl. dazu Sander, Helke, Barbara Johr (Hrsg.): BeFreier und Befreite. Krieg, Vergewaltigung, Kinder. Frankfurt a.M. 1995. (Erstausgabe: 1992). Der gleichnamige Film ist von 1991/92. Ingrid Strobl verweist darauf, daß hier die Russen als brutale Verbrecher gestempelt werden und dadurch die Verbrechen der Deutschen relativiert werden. Vgl. Strobl, Ingrid: "Wann begann das Grauen? Der Film BeFreier und Befreite." In: Dies.: Das Feld des Vergessens. Jüdischer Widerstand und deutsche "Vergangenheitsbewältigung". Berlin 1995. (Erstausgabe: 1994) S. 88-96.

124 Vgl. dazu Künzel, Christine: "Frauen und Recht - Women and Law." figurationen. gender literatur kultur. 1/1, 2000. S. 65-81.

125 Seifert, Ruth: "Krieg und Vergewaltigung. Ansätze zu einer Analyse." In: Alexandra Stiglmayer (Hrsg.): Massenvergewaltigung. Krieg gegen die Frauen. Frankfurt, a.M. 1993. S. 91.

126 Mit dem Shona Roman Ndangariro  (2000) von Maxwell Musingafi ist ein Text erschienen, der sich mit dem Problem des sexuellen Mißbrauchs von Kindern befaßt. Hier steht vor allem das Mubobobo im Mittelpunkt, eine Magie, die Männer dazu befähigt mit Frauen Sex zu haben, während diese schlafen. Vgl. dazu Anonym: "Breaking the silence. On rape, incest, and mubobobo." Writers Scroll. 1, 2000. S. 1-3.

127 Dunton, Chris: "This Rape is Political: The Siting of Women's Experience in Novels by Aidoo, Ngugi, Farah and El Saadawi." English in Africa. 27/1, 2000. S. 30.

128 Nordstrom, Carolyn: Rape: Politics and Theory in War and Peace. Canberra 1994. S. 5.

129 Vgl. dazu Human Rights Watch/Africa: Violence against Women in South Africa. 1995; Simpson, Graeme, Gerald Kraak: "The illusion of sanctuary and the weight of the past: notes on violence and gender in South Africa." Development Update. 2/2, 1998. S. 1-10; Vetten, Lisa: "Geography and sexual violence: mapping rape in Johannesburg." Development Update. 2/2, 1998. S. 11-17. Für Christa Wichterich zeigt die zunehmande Zahl der Vergewaltigungen überhaupt, daß "Männer versuchen, ihre geschwächte soziale Position durch Gewalt zu kompensieren." Macht wird also durch Gewalt ersetzt. Wichterich, Christa: "Frauen des Südens - Trümmerfrauen der Entwicklung." beiträge zur feministischen theorie und praxis . 14/29, 1991. S. 28.

130 Simpson, Graeme, Gerald Kraak: "The illusion of sanctuary and the weight of the past: notes on violence and gender in South Africa." Development Update. 2/2, 1998. S. 1.

131 de Villers, Trish, Gaby Cheminais: "Investigating the relationship between Women, Media and Violence." Critical Arts. 8/1-2, 1994. S. 112.

132 Vgl. dazu Armstrong, Alice: Women and Rape in Zimbabwe. Lesotho 1990; dies.: Culture and Choice. Lessons from Survivors of Gender Violence in Zimbabwe. Harare 1998; Kitson, Norma (Hrsg.): Zimbabwe Women Writers. Anthology No. 1 - English - 1994. Harare 1994; Taylor, Jill, Sheelagh Stewart: Sexual and Domestic Violence. Help, Recovery and Action. Harare 1991; Watts, Charlotte, et al. (Hrsg.): The Private is Public. A Study of violence against Women in Southern Africa. Harare 1995; Zimbabwe International Book Fair, Zimbabwe Women Writers (Hrsg.): Women and Activism. ZIBF Women Writers' Conference 1999. Harare 2000; Zimbabwe Women Writers (Hrsg.): Gazing at the Environment. A Selection of writing by women on the environment, compiled for Book Fair 1992. Harare 1992; dies.: Selections. English Poetry & Short Stories. Harare 1998.

133 Vgl. dazu auch Butler, Judith: Körper von Gewicht. Die diskursiven Grenzen des Geschlechts . Frankfurt a.M. 1997. (Am. Erstausgabe: 1993).

134 Haile Gerima bedient sich in seinem Film Sankofa (1983) ebenfalls des Motivs der Vergewaltigung. Hier fungiert sie als Metapher für die Eroberung und Versklavung von Schwarzen. Auch in der amerikanischen, vor allem der afro-amerikanischen Literatur ist das Thema Vergewaltigung einer Schwarzen Frau durch einen weißen Mann stets präsent. So macht beispielsweise Marilyn French in Our Father , einem Text, in dem vier Schwestern (drei Weiße, eine Latina) ihren sexuellen Mißbrauch durch den (weißen) Vater aufdecken, einen deutlichen Unterschied zwischen der Vergewaltigung der Weißen und der Latina. Sie zeigt, daß die Kategorie Race hier eine große Rolle spielt. Vgl. dazu French, Marilyn: Our Father. Boston, 1994. Für die afro-amerikanische Literatur ist es insbesondere Toni Morrison, die in ihren Texten die Aspekte Race und Gender immer wieder aufgreift. Zum Thema Vergewaltigung von Schwarzen Frauen durch weiße Männer ist vor allem Beloved interessant. Hier hat eine Frau ihre Tochter umgebracht, damit diese in Zukunft nicht von weißen Männern vergewaltigt werden kann. In Tar Baby geht es vor allem um Vergewaltigung innerhalb der schwarzen Gesellschaft. Vgl. dazu Barnett, Pamela E.: "Figurations of Rape and the Supernatural in Beloved." PMLA. 112/3, 1997. S. 418-427; Duvall, John N.: "Decent in the "House of Chloe": Race, Rape, and Identity in Toni Morrison's Tar Baby." Contemporary Literature. 38/2, 1997. S. 325-349; Morrison, Toni: Tar Baby. New York 1981; und dies.: Beloved. New York 1987.

135 Brink, André: A Dry White Season. London 2000. (Erstausgabe: 1979). S. 199. Im Folgenden immer zitiert als DWS.

136 Schmidt, Elizabeth: "Race, Sex, and Domestic Labor: The Question of African Female Servants in Southern Rhodesia, 1900-1939." In: Karen Tranberg Hansen (Hrsg.): African Encounters with Domesticity. New Brunswick 1992. S. 234.

137 van Zyl, Mikki: "Rape Mythology." Critical Arts . 5/2, 1990. S. 23.

138 Vgl. dazu Mistry, Jyoti: "Über Vergewaltigung in Südafrika." Le Monde diplomatique. März 2001. S. 20-21.

139 Vgl. dazu Armstrong, Alice: Culture and Choice. Lessons from Survivors of Gender Violence in Zimbabwe. Harare 1998. Insbesondere Kapitel 6.

140 van Zyl, Mikki: "Rape Mythology." Critical Arts. 5/2, 1990. S. 24.

141 Nkosi, Lewis: Mating Birds. Braamfontein, 1987. (Engl. Erstausgabe: 1986). S. 25. Im Folgenden immer zitiert als MB.

142 Couto, Mia: Das schlafwandelnde Land. Frankfurt, a.M. 1994. (Port. Erstausgabe: 1992). S. 82. Im Folgenden immer zitiert als SL.

143 Verena Stefan bringt in ihrem Pionierroman der deutschen Frauenbewegung die Bedeutung von Vergewaltigung für Frauen auf den Punkt. "Auf Vergewaltigung steht lebenslänglich - für mich : Ich muß ein Leben lang damit rechnen." Stefan, Verena: Häutungen . Frankfurt a.M. 1994. (Erstausgabe: 1975). S. 70.

144 Chennells, Anthony: Colonial Woman, Colonized Woman: Doris Lessing and Tsitsi Dangarembga. Unveröffentlichter Vortrag (Humboldt Universität Berlin), Februar 1998. S. 6.

145 Partridge, Nancy: To Breathe and Wait. Gweru. 1986 S. 111. Im Folgenden immer zitiert als BW.

146 Perko, Gudrun, Alice Pechriggl: Phänomene der Angst. Geschlecht - Geschichte - Gewalt. Wien 1996. S. 170. Zu Vergewaltigung im Krieg vgl. a. Card, Claudia: "Martial Rape." In: Wiener Philosophinnen Club (Hrsg.): Krieg/War. Eine philosophische Auseinandersetzung aus feministischer Sicht . München 1997. S. 31-40. Sie zeigt, daß kriegsbedingte Vergewaltigung wie die zivile Vergewaltigung als politische Institution funktioniert und die Soldaten dafür nie bestraft werden.

147 Opitz, Claudia: "Von Frauen im Krieg zum Krieg gegen Frauen. Krieg, Gewalt und Geschlechterbeziehungen aus historischer Sicht." In: Gisela Gräning (Hrsg.): Sexuelle Gewalt gegen Frauen - kein Thema? Münster 1993. S. 24. Opitz zeigt hier anhand der europäischen Geschichte, wie sich die Rolle der Frauen im Krieg von einer aktiven Kämpferin zum passiven Opfer verschoben hat.

148 Harpe, Maureen de la: Msasa Morning. Harare 1992. S. 201.

149 Auch im zweiten Weltkrig läßt sich dies beobachten. So verwendete beispielsweise die sowjetische Kriegspropaganda ein Photo einer von deutschen Soldaten vergewaltigten, verstümmelten und ermordeten russischen Partisanin. Vgl. dazu Duerr, Hans Peter: Obszönität und Gewalt. Der Mythos vom Zivilisationsprozeß (III) . Frankfurt a.M. 1993. S. 293.

150 Schmidt, Elizabeth: "Race, Sex, and Domestic Labor: The Question of African Female Servants in Southern Rhodesia, 1900-1939." In: Karen Tranberg Hansen (Hrsg.): African Encounters with Domesticity. New Brunswick 1992. S. 233.

151 Lessing, Doris: Martha Quest. London 1993. (Engl. Erstausgabe: 1952). S. 57. Im Folgenden immer zitiert als MQ.

152 Lessing, Doris: A Propper Marriage. London 1993. (Engl. Erstausgabe: 1954). S. 231. Im Folgenden immer zitiert als APM.

153 Couto, Mia: Das schlafwandelnde Land . Frankfurt, a.M. 1994. (Port. Erstausgabe: 1992). S. 82.

154 Herausragend ist in diesem Zusammenhang auch Collen, Lindsey: The Rape of Sita . London 1995. (Erstausgabe: 1993). Hier geht es um den Erinnerungsprozeß an eine Vergewaltigung. Das Buch hat sofort nach seinem Erscheinen für enormes Aufsehen gesorgt, so daß die Autorin für einige Zeit untertauchen mußte. Ein Hinweis auf die Brisanz des Themas. Vgl. dazu Thomas, Sue: "Memory Politics in the Narratives of Lindsey Collen's The Rape of Sita." In: Wright, Derek (Hrsg.): Contemporary African Fiction. Bayreuth 1997. S. 123-137.

155 Ranger, Terence: "Naming, Nature and the Freedom Struggle. Terence Ranger Reviews Guerrilla Snuff by Mafuranhunzi Gumbo [Martinus Daneel] and Without a Name by Yvonne Vera." The Zimbabwean Review. October 1995. S. 14.

156 John Duvall zeigt, daß Morrison in ihren Texten auf die Verletzung der Schwarzen Frau durch eine schwarze männlich determinierte Gesellschaft verweist. Vgl. dazu Duvall, John N.: "Decent in the 'House of Chloe': Race, Rape, and Identity in Toni Morrison's Tar Baby." Contemporary Literature . 38/2, 1997. S. 325-349. Zu Vergewaltigung innerhalb der schwarzen Gemeinschaft vgl. a. Benton Rushing, Andrea: "Vergewaltigung überleben." In: Joseph, Gloria (Hrsg.): Schwarzer Feminismus. Theorie und Politik afro-amerikanischer Frauen. Berlin 1993. S. 137-156.

157 Vgl. zu diesem Thema das Kapitel "Kämpferinnen in Literatur und Film. Das Bild der vermeintlichen Töchter Nehandas."

158 Auch die Forschung befaßt sich seit den 80ern verstärkt mit dem Thema der häuslichen Gewalt. Vgl. dazu u. a. Gaeses, Elfriede: Violence Against San Women. Agadier 1998 oder Watts, Charlotte, et al. (Hrsg.): The Private is Public. A Study of violence against Women in Southern Africa. Zimbabwe 1995.

159 Eine Praxis, von der aus Afrika immer wieder berichtet wird. So gilt vielerorts Geschlechtsverkehr mit Mädchen auch als Heilmittel gegen AIDS, auch in Zimbabwe. "Although the Zimbabwe Traditional Healers Association, which regulates traditional healers, has come out very strongly against such practices, they unfortunately continue. Unscrupolous traditional healers prescribe sex, usually with a virgin/or a child, to appease spirits, attract wealth, and cure Aids." Armstrong, Alice: Culture and Choice. Lessons from Survivors of Gender Violence in Zimbabwe. Harare 1998.S. 88.

160 Nzenza-Shand, Sekai: Song to an African Sunset. A Zimbabwean Story. Melbourne 1997. S. 185. Im Folgenden immer SAS.

161 Dieses Verhalten entspricht durchaus der in der psychologischen Praxis beobachteten Folgen von Inzest. Untersuchungen zu sexuellem Mißbrauch von Kindern belegt, daß "[d]ie Auswirkungen [...] die Betroffenen ein Leben lang [begleiten] [...], geplagt von bleibenden Scham- und Schuldgefühlen, von Ängsten und Depressionen sowie psychosomatischen Beschwerden." Dazu gehören auch die "Schwierigkeiten, eine emotionale und sexuelle Beziehung einzugehen". Heiliger, Anita, Constance Engelfried: Sexuelle Gewalt. Männliche Sozialisation und potentielle Täterschaft . Frankfurt, a.M. 1995. S. 25. Zu den Folgen von sexuellem Mißbrauch bei Kindern vgl. a. Heiliger, Anita: Täterstrategien und Prävention. Sexueller Mißbrauch an Mädchen innerhalb familialer und familienähnlicher Strukturen . München 2000. S. 40-53.

162 Chinodya, Shimmer: Dew in the Morning. Gweru 1996. (Erstausgabe: 1982). S. 128. Im Folgenden immer zitiert als DM.

163 Harten, Hans-Christian: Sexualität, Mißbrauch, Gewalt. Das Geschlechterverhältnis und die Sexualisierung von Aggressionen . Opladen 1995. S. 8.

164 Ebd. S. 9.

165 Zinanga, Evelyn: "Sexuality and the Heterosexual Form: The Case of Zimbabwe." SAFERE . 2/1, 1996. S. 5. Zu Vergewaltigung in der Ehe vgl. a. Armstrong, Alice: Culture and Choice. Lessons from Survivors of Gender Violence in Zimbabwe. Harare 1998. S. 80-83. Hier werden Zinangas Thesen bestätigt.

166 Auch bei Marechera handelt es sich um Vergewaltigung in der Ehe. Vgl. Marechera, Dambudzo: The House of Hunger. London 1978. S. 48.

167 Eppel, John: The Giraffe Man. Cape Town 1994. S. 105. Im Folgenden immer zitiert als GM.

168 Darko, Amma: Beyond the Horizon. London 1995. (Dt. Erstausgabe: 1991). S. 84. Im Folgenden immer zitiert als BH. Als eines der wenigen Länder hat Südafrika 1993 Vergewaltigung in der Ehe als Straftat anerkannt. Vgl. dazu Human Rights Watch/Africa: Violence against Women in South Africa. 1995. S. 7. In Deutschland ist dies erst seit 1999 ein Straftatbestand.

169 Djebar, Assia: Die Schattenkönigin . Zürich 1991. (Franz. Erstausgabe: 1987). S. 80. Im Folgenden immer zitiert als SK. Zu dem Thema auch ebd. S. 156.

170 Mwangi, Meja: Carcase For Hounds. Nairobi 1974. S. 19.

171 Hove, Chenjerai: Ancestors. London 1996. S. 35. Im Folgenden immer zitiert als AS.

172 Heiliger, Anita, Constance Engelfried: Sexuelle Gewalt. Männliche Sozialisation und potentielle Täterschaft . Frankfurt, a.M. 1995. S. 26

173 Duerr, Hans Peter: Obszönität und Gewalt. Der Mythos vom Zivilisationsprozeß (III) . Frankfurt a.M. 1993. S. 428.

174 Duerr, Hans Peter: Obszönität und Gewalt. Der Mythos vom Zivilisationsprozeß (III) . Frankfurt a.M. 1993. S. 433.

175 Aidoo, Ama Ata: Changes. London 1994. (Erstausgabe: 1991). Im Folgenden immer zitiert als CH.



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29.01.2004