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3  Sprache und Erinnerung

In der zimbabwischen Literatur der '90er Jahre ist die Frage nach der für die Erinnerung zur Verfügung stehenden Sprache deutlich in den Mittelpunkt gerückt. Eine Frage, die zwar schon von Dambudzo Marechera gestellt, aber erst von Yvonne Vera an zentraler Stelle aufgegriffen wurde. In vielen ihrer Texten, insbesondere in Under the Tongue (1996) geht es um Sprache und Erinnerung. Mit der Fokussierung auf Themen wie Vergewaltigung, Kindsmord, Schwangerschaftsabbruch, Kolonisation, Dekolonisation und Krieg hat sich Vera, wie keine andere zimbabwische SchriftstellerIn, dem Aspekt Gewalt zugewandt. Wie Veras Werk und eine ganze Reihe von anderen Texten der zimbabwischen Literatur zeigt, kann gerade das Erzählen von Gewalt eine Krise auslösen. Denn anhand der Darstellung von Gewaltereignissen wird klar, daß nicht von allen Ereignissen in gleicher Art und Weise erzählt werden kann. Das Erzählen von Gewalt stellt eine besondere Herausforderung dar und eröffnet die Möglichkeit, über Sprache nachzudenken.

Fragt man nach der Darstellbarkeit von Gewalt, so ist dies im Grunde eine Frage nach den Grenzen und Möglichkeiten der Abbildung von Gewalt.

There are events that should never happen, and perhaps should not be spoken about - that of a woman who was seven or eight months pregnant being tied to a cross, her belly ripped open, both fetus and women dying within fifteen minutes while her husband was forced to look on. The witnessing and recording of these events raise a number of questions. How should these horrors be described? Is any description a form of complicity and voyeurism? Or is the greatest form of complicity silence?1

Soll man also lieber Schweigen oder doch Sprechen und wenn ja, in welcher Form? Eine wirkliche Antwort gibt auch Robin May Schott (1997) selbst nicht. Wie bereits an anderer Stelle argumentiert, ist es vor allem wichtig, eine Sprache zu finden, die den Erfahrungen der Opfer gerecht wird.2 In fiktionalen Texten ergeben sich hier eine Reihe von Möglichkeiten.


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Die Literatur des 20. Jahrhunderts ist sowohl inhaltlich als auch formal mit den Ereignissen, die sie beschreibt, verwoben. Deutlich wird dies vor allem, wenn über Gewalt erzählt werden soll. Aus diesem Grund stellen für Hayden White moderne Formen der Darstellung, unter ihnen auch die Literatur, eine angemessene Art und Weise dar, die nicht faßbaren Geschehnisse des 20. Jahrhunderts (Hunger, Endlösung, Totaler Krieg, nukleare Verseuchung, ökologischer Selbstmord) zu beschreiben. Die Entstehung der Modernen Literatur sieht White als einen Versuch, eine adäquate Form der Darstellung historischer Erfahrung zu finden. Er zitiert Primo Levi, der, wie er selber sagt, seine Geschichte vorträgt, "mit der Demut und Scheu des Erzählers, der von allem Anfang weiß, daß sein Unterfangen aussichtslos, seine Mittel dürftig und das Gewerbe, Taten in Worte zu kleiden, seinem Wesen nach zum Bankrott verurteilt ist."3 Hier zeigt sich besonders deutlich, daß die Frage nach der Form der Darstellung wesentlicher Bestandteil des Erzählens überhaupt ist. Mit Metahistory  (1973) verweist White auf die unterschiedlichen historiographischen Stile, die einer historischen Abhandlung erst Sinn geben.4 Nicht die Geschichte, sondern das Verständnis von historischer Realität hat sich im 20. Jahrhundert verändert. Folgt man White, dann erscheint die Moderne Literatur nicht als die Verwerfung und Ablehnung der Historiographie. Sie ist vielmehr die Vorwegnahme einer neuen Form historischer Realität, der die unvorstellbaren Ereignisse des 20. Jahrhunderts inhärent sind und die sich gleichzeitig ihrer unmöglichen Erklärbarkeit und adäquaten Beschreibung bewußt ist. "(M)odernist modes of representation may offer possibilities of representing the reality of both the Holocaust and the experience of it that no other version of realism could do."5

Die Unfassbarkeit vieler historischer Begebenheiten hat die Literatur herausgefordert, über Darstellbarkeit nachzudenken, denn gerade das Erzählen über Gewalt birgt immer auch die Gefahr der Reproduktion von Gewalt. Ein Erzählen ist daher stets ein Abwägen. Aus dieser Reflexion ist schließlich eine Erzählstrategie geworden, die in der gesamten Weltliteratur vorkommt. Über Intertextualität hinaus sind Formen des Erzählens entstanden, die sich trotz unterschiedlicher Herkunft der Texte ähneln. Dabei [Seite 239↓] hat, wie Flora Veit-Wild (2000) anhand der afrikanischen Literatur zeigt, die Verweigerung vieler Schriftsteller, an einem ausgesprochen nationalen Literaturkanon zu arbeiten, die Annäherung der Literatur über regionale und nationale Grenzen hinaus erst möglich gemacht. "In dem Bemühen um neue Ausdrucksformen jenseits des bisher vorherrschenden mimetischen Realismus entstehen Gemeinsamkeiten zwischen [ganz unterschiedlichen Autoren] [...]. Die nationalen und regionalen Unterschiede nehmen in dem Maße ab, als die kollektive Stimme durch die individuelle Stimme ersetzt wird."6

Die Reflexion über das Erzählen nennt die Literaturwissenschaft Metafiktion. Ein Begriff, der aufgekommen in den '60er Jahren vor allem in den '70ern dazu diente, Literatur zu beschreiben, die in der ein oder anderen Weise von der Literatur selber handelte. "As it was defined in the 1970s, metafiction was fiction with self-consciousness, self-awareness, self-knowledge, ironic self-distance."7 Metafiktion besetzt also einen Platz an der Grenze zwischen Literatur und Kritik. Die Autoren haben sich, so Robert Scholes (1995), zumeist eingehend mit der Frage auseinandergesetzt, was Literatur überhaupt sein kann. Dies wiederum spiegelt sich in ihren Texten. "Metafiction assimilates all the perspectives of criticism into the fictional process itself. It may emphasize structural, formal, behavioral, or philosophical qualities, but most writers of metafiction are thoroughly aware of all these possibilities and are likely to have experimented with all of them."8 Patricia Waugh (1995) weist jedoch darauf hin, das Metafiktion mehr macht, als sich bloß mit Erzählstrukturen auseinanderzusetzen. Metafiktion fragt auch nach der Beziehung zwischen Fiktion und Realität und beleuchtet auf diese Weise das Fiktionale außerhalb des fiktionalen Textes.

Metafiction is a term given to fictional writing which self-consciously and systematically draws attention to its status as an artefact in order to pose questions about the relationship beween fiction and reality. In providing a critique of their own methods of construction, such writings not only examine the fundamental structures of narrative fiction, they also explore the possible fictionality of the world outside the literary fictional text.9


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Metafiktion schafft also poetologische Reflexionsräume.

Viele der hier genannten Merkmale lassen sich auch in postmoderner Literatur finden, doch nicht alle Metafiktion ist postmodern, denn Metafiktion ist älter als die Postmoderne. In Hinblick auf die afrikanische Literatur ist in diesem Zusammenhang bemerkenswert, wie nahe sich Postmoderne und Postkolonialismus stehen. Gleich sind sie jedoch keinesfalls. Die häufige Verwechslung der beiden Strömungen liegt, so Ashcroft et al. (1995), vor allem daran, daß das westliche Interesse am postkolonialen Diskurs mit der Entstehung der Postmoderne zusammenfällt.

This confusion is caused partly by the fact that the major project of postmodernism - the deconstruction of the centralised, logocentric master narratives of European culture, is very similar to the post-colonial project of dismanteling the Centre/Margin binarism of imperial discourse. The decentering of discourse, the focus on the significance of language and writing in the construction of experience, the use of the subversive strategies of mimicry, parody and irony - all these concerns overlap those of postmodernism and so a conflation of the two discourses has often occurred.10

Sicherlich gibt es eine Reihe von Autoren, die sowohl zur einen als auch zur anderen Schule gezählt werden können. Einer von ihnen ist, so Pauline Dodgson (1999), Dambudzo Marechera. "Marechera, the author of the pre-Independence postmodern fiction The House of Hunger and Black Sunlight was seen as a maverick writer, too influenced by Western culture to be authentically African."11 Doch auch Yvonne Vera, der keiner je den Vorwurf gemacht hat, nicht wirklich afrikanisch zu sein, hat für Ranka Primorac (2001) mit Under the Tongue einen postmodernen Roman geschrieben.

[I]t is possible to read every other chapter of the novel successively; only the odd-numbered and then only the even, or - for an ordering of events closer to the chronological - the other way round. It could be [...] that, because of this, Under the Tongue deserves the status of Zimbabwe's first postmodernist novel, the kind of text whose meaning is inseparable from the tension between different possible reading procedures.12


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Sowohl bei Vera als auch bei Marechera ist die Reflexion über Sprache und Form besonders präsent. Oft geht es ums Erzählen, vor allem um das Erzählen von Gewalterfahrung. Beide stellen immer wieder die Frage, wie Erinnerung sprachlich gefaßt werden kann.

Trotz der vielen Gemeinsamkeiten zwischen Vera und Marechera ist der markanteste Unterschied zwischen den beiden, daß es bei Marechera in erster Linie um Befreiung, bei Vera hingegen um Heilung geht. Beide bedienen sich dazu der Sprache, die ihnen zum Erzählen ihrer Geschichten zur Verfügung steht. Die Frage nach Sprache und Erinnerung ist daher im letzten Teil der Arbeit zentral. Zunächst geht es um die Reflexion über die Darstellungsform in den Texten selbst, dann um die Erzählperspektive, die beispielsweise aus einer Kindsmörderin erst eine Kindsmörderin macht, um dann auf die Differenz zwischen Vera und Marechera einzugehen. Die AutorInnen setzen Sprache unterschiedlich ein. Der eine zur Befreiung, die andere zur Heilung.

3.1 Zur Frage der Darstellbarkeit von Gewalt

Das Erzählen von Gewalt löst in der zimbabwischen Literatur eine Krise aus. Vor dem Hintergrund der in der Literatur- und Geschichtswissenschaft geführten Diskussion um Metafiktion und Metahistory läßt sich diese Krise erklären. Vor allem jedoch lassen sich die Erzählstrategien, die gefunden werden, um doch von Gewalt zu erzählen, einordnen.

Beim Erzählen über Gewaltereignisse stellt sich immer wieder die Frage nach der Darstellungsform.13 Auch die zimbabwische Literatur ist sich dieses Problems bewußt. Angesichts der Katastrophen des 20. Jahrhunderts wird die Frage nach der Form besonders brisant. Folgt man Hayden White (1973), so sind der modernen Literatur diese Ereignisse inhärent. Er zeigt darüber hinaus, wie nah sich Literatur und Historiographie stehen. Denn sowohl die Literatur als auch die Geschichtsschreibung besteht aus sprachlichen Artefakten. Die Sprache hat jedoch keinen rein wiederspiegelnden, sondern [Seite 242↓] einen konstituierenden Charakter. White geht davon aus, daß schon die Erzählform die Darstellung präfiguriert. Bei der Interpretation eines historischen Werkes muß also zunächst eben diese Vorstrukturierung aufgedeckt werden. Erst die Plotstruktur, für die sich der Autor/Historiker beim Erzählen über ein bestimmtes Ereignis entschieden hat, gibt der Geschichte (story) eine erkennbare Form und macht aus Geschichten (story) Geschichte (history).14 Sprache ist also eines der zentralen Instrumente des Historikers. Dabei verfügt die Disziplin jedoch über keine einheitliche Terminologie, mit der die Ereignisse beschrieben werden könnten.

Das für den Historiker charakteristische Instrument der Kodierung, der Kommunikation und des Gedankenaustausches ist die Sprache des durchschnittlich Gebildeten. Das bedeutet, daß die einzigen Mittel, die er besitzt, um seinen Daten Bedeutung zu verleihen, um das Fremde vertraut zu machen und die geheimnisvolle Vergangenheit verstehbar zu machen, in den Verfahren der figurativen Sprache bestehen. Alle historischen Ereignisse setzen figurative Beschreibungen der Ereignisse voraus, die sie darzustellen und zu erklären behaupten. Und das heißt, daß historische Erzählungen rein als sprachliche Kunstwerke betrachtet durch die Form ihres figurativen Diskurses [...], in dem sie gestaltet sind, gekennzeichnet werden können.15

Historiographie und Literatur bedienen sich beider der Sprache als ästhetisches Muster, um zu Erkenntis zu gelangen.

Auch Linda Hutcheon (1995) verweist auf die Gemeinsamkeiten zwischen Fiktion und Geschichtsschreibung.

History and fiction have always been notoriously porous genres, of course. At various times both have included in their elastic boundaries such forms as the travel tale and various versions of what we now call sociology. It is not surprising that there would be overlappings of concern and even mutual influences between the two genres.16


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Hutcheon zeigt, daß sich die beiden Genres in der Frage nach "wahrer Abbildung" am nächsten kommen können. Sie verdeutlicht dies anhand von Coetzees Foe (1986).

Coetzee's novel, Foe, addresses precisely this question of the relation of "story" - and "history" - writing to "truth" and exclusion in the practice of Defoe. [...] Foe reveals that storytellers can certainly silence, exclude, and absent certain past events - and people - but it also suggests that historians have done the same: where are the women in the traditional histories of the eighteen century? As we have seen, Coetzee offers the teasing fiction that Defoe did not write Robinson Crusoe from information from the male historical castaway, Alexander Selkirk, or from travel accounts, but from information given him by a subsequently "silenced" woman, Susan Barton, who had also been a castaway on "Cruso's" [sic] island."17

Beim Erzählen stellt sich also immer auch die Frage, wer spricht und wer schweigt bzw. zum Schweigen gebracht wird.

Gerade die Frage nach der Stimme, dem Schweigen und Sprechen, verweist darauf, daß nicht jede Form der Erzählung für einen Erkenntnisprozeß geeignet ist. Die Darstellung von Gewaltereignissen macht dies klar. Besonders deutlich veranschaulicht die Diskussion um die Darstellbarkeit des Holocausts das Problem.18 Denn folgt man White (1973), so interpretiert die gewählte Plotstruktur das erzählte Ereignis. Daraus ergibt sich unweigerlich die Frage, ob es eine dem Ereignis angemessene bzw. unangemessene Plotstruktur gibt. Als nicht adäquate Erzählform verweist White (1992) auf Texte über den Holocaust, die beispielsweise Anlaß zu sadomasochistischer Phantasie geben. Selbst wenn solche Ästhetisierung das Ereignis nicht negiert, kann sie dennoch den Erfahrungen von Überlebenden nicht gerecht werden. Dahingegen verweist White auf Art Spiegelmans Comic Maus. A Survivor's Tale (1986) als eine gelungene Form der Ästhetisierung.

Maus presents a particularly ironic and bewildered view of the Holocaust, but it is at the same time one of the most moving narrative accounts of it that I know, and not least because it makes the difficulty of discovering and telling [Seite 244↓]the whole truth about even a small part of it as much a part of the story as the events whose meaning it is seeking to discover.19

Moderne Formen der Darstellung, insbesondere die moderne Literatur, versteht White als einen Versuch, unfaßbare Geschehnisse zu beschreiben. Wie keiner anderen Litertaur sind ihr die unvorstellbaren Ereignisse inhärent. Zugleich ist sie sich deren Unerklärbarkeit bewußt. Daher ist die Reflexion über das Erzählen ein ganz wesentlicher Bestandteil der Erzählung.

Auch in der afrikanischen Literatur findet sich Metafiktion. Gerald Gaylard (2002) verweist hier insbesondere auf Texte von J.M. Coetzee, Biyi Bandele-Thomas, Ben Okri, Dambudzo Marechera, Kojo Laing und Jamal Mahjoub. Die Stärken dieser Reflexion sind für Gaylard sehr vielschichtig. "[S]elf-reflexiveness opens up writing to scrutiny and can expose some of the codes shaping writing."20 Gleichzeitig kann so auch auf die historischen und sozialen Zusammenhänge verwiesen werden. "[I]t can reveal not only the interliterary psychic drives but also the social possibilities and limitations of fiction at a particular socio-historical moment."21 Auf diese Weise positioniert Metafiktion sowohl den Autor als auch den Text. "[S]elf-reflexivity can function 'practically' to expose machinations of power, the literary institution and the role of the writer in the 'post-colonial' state. It also constitutes a consciousness, a mode of being."22 Auch Gaylard verweist darauf, daß Selbstreflexion an sich nichts Neues ist. Neu ist die politische Dimension.

[S]elf-reflexivity is nothing new and modernist self-reflexivity, particularly in the novels of Conrad and Lawrence, has been a strong influence on African writers as it tended to critique modernity and imperialism. However, in staging a confrontation between the artist and the politician their respective ideologies, [Seite 245↓]Coetzee and other African artists, signal peculiar and pronounced features of African metafiction.23

Es geht nun darum, diese Form der Metafiktion aufzudecken. In einem ersten Schritt wird zunächst das Erzählen über das Erzählen beleuchtet, um dann zur Frage nach der Reproduktion von Gewalt überzugehen. Die Reproduktion von Gewalt, so die These, nimmt in dem Maße ab, wie über das Erzählen reflektiert wird. Ganz wesentlich ist hierbei die Erzählperspektive. Sie gibt den Ausschlag für die Darstellung der Vergewaltigten, Kindsmörderinnen und toten Kinder.

3.1.1 Erzählen über das Erzählen

Die Reflexion über Sprache und Darstellungsform steht in der afrikanischen Literatur vielfach im Mittelpunkt. Vor allem, da aufgrund von Kolonisation und fehlenden schriftlichen Zeugnissen die präkoloniale Geschichte Afrikas schwer zugänglich ist.24 Infolge dieser Quellenlage versteht westliche Historiographie Afrika zumeist als geschichtslos. Fiktionale Texte, die sich einem historischen Thema zuwenden, fungierten daher, so Paschal B. Kyiiripuo Kyoore (1996), häufig als Gegenentwurf zu dem im kolonialen Diskurs entworfenen Bild des geschichtslosen Kontinents. "[H]istorical novelists tried to do in their own way what African historians like Diop and Adu Boahen accomplished in their writing; in other words, they reinterpreted the history of Africa in a way that purged it of the inaccuracies, myths, and misconceptions which were characteristic of Euro-centristic history."25 Exemplarisch ist in dieser Hinsicht Maryse Condés Werk. In ihrer Familiensaga Ségou (1984) erzählt sie von der Islamisierung West-Afrikas, [Seite 246↓] vom Sklavenhandel und von der Kolonisation im 19. Jahrhundert. Dabei räumt sie gleichzeitig mit dem vor allem durch die Négritude konstruierten Mythos des paradiesischen und friedfertigen präkolonialen Afrika auf.26 Ebenso interessant sind Assia Djebars Texte. Als Historikerin, Schriftstellerin und Filmemacherin ist sie sich der Frage nach Erzählform und Perspektive außerordentlich bewußt. So betreibt sie in Fantasia (1985) über die Quellenkritik hinaus Geschichtsphilosophie im Sinne von Hayden White. Viele ihrer Romane befinden sich an der Schnittstelle von Historiographie und Literatur. Denn obwohl der Zugang zur Geschichte ihres Landes durch die schriftliche Tradition des Islam in weiten Teilen gesichert scheint, so ist dies doch ein rein männlicher Diskurs. Frauen kommen kaum vor. Djebar versucht nun in Fern von Medina (1991) ganz ausdrücklich diese Auslassungen, die sich aufgrund ihrer kritischen Lektüre historischer Texte ergeben haben, durch Fiktion zu füllen. In einem mit A. D. signiertem Vorwort wendet sich die implizite Autorin direkt an die Leser und erklärt, was sie vor hat.

Was ich hier "Roman" nenne, ist eine Sammlung von Erzählungen, Szenen und manchmal auch Visionen, die in mir gewachsen sind, nachdem ich einige Geschichtsschreiber aus den ersten zwei oder drei Jahrhunderten des Islam (Ibn Hisham, Ibn Saad, Tabari) gelesen hatte. [...] Diese Überlieferer waren sicherlich äußerst genau, sie neigten jedoch bereits aus Gewohnheit dazu, jegliche weibliche Präsenz zu verbergen ... / Es war also notwendig, die im kollektiven Gedächtnis klaffenden Lücken mit Fiktion wieder aufzufüllen.27

Sie reflektiert hier über den Text bzw. seine Entstehungsgeschichte und eröffnet damit eine weitere Ebene innerhalb des Textes. Dieses Stilmittel ist eine von vielen Formen der Reflexion und vor allem in historischen und autobiographischen Romanen sehr beliebt, da realer und impliziter Autor sowie die Figur des Erzählers häufig ineinanderfließen.

Für die zimbabwische Literatur ist in dieser Hinsicht insbesondere Mafuranhunzi Gumbos Guerrilla Snuff (1995) interessant. Der Roman erzählt [Seite 247↓] die Geschichte des 2. Chimurenga anhand von Geschichten, die der Autor mit Hilfe der Oral History Methode gesammelt und ausgewertet hat.28 Der Text berichtet zwar ganz explizit von einem historischen Ereignis, dennoch ist er keine im akademischen Sinn historische Abhandlung, sondern eher Fiktion. Unklar bleibt auch die Figur des Erzählers. Denn realer und impliziter Autor sowie der Erzähler lassen sich kaum gegeneinander abgrenzen. In einem, anders als die Danksagung nicht vom impliziten Autor signierten, Vorwort reflektiert der implizite Autor oder/und der Erzähler über den Roman.

This book is neither conventional history nor fiction. It is more of an attempt to popularize history and myth for the benefit of our modern world, as well as for rural men and women [.] [...] If you ask me whether what I have written is true, I must answer "yes": yes, with a touch of fantasy! What then is truth? Guerrilla Snuff is not a textbook, it has no footnotes, no source references to bolster a concept of objectivity. But this book represents the truth, as I saw it and heard it; the merger of historical fact with myth - the myths people create about themselves and the "facts" they use to convey this truth. The truth, in this case meaning, as I understand it, what people believe about themselves, perceived and projected through the subjective grid of my own experience.29

Doch nicht nur der Text, sondern auch der Erzähler und/oder implizite Autor wird näher beleuchtet. Wiederholt ermahnt und hinterfragt er sich in seiner Funktion als Geschichtsschreiber. So war bei einem seiner Interviews das Kabel des Rekorders geschmolzen und die Kassette folglich leer. Er interpretiert dies als Zeichen der Mahnung.

Perhaps Mabwazhe was sending his white kinsmen the message: "Tread carefully with respect, Mafuranhunzi. For our chimurenga ground on which you are standing is holy." / And this is what I have attempted to do in these chimurenga stories. I have tried to tread carefully and respectfully through the terrain of different experiences and beliefs. (GS x)

Und angesichts seiner durch die Guerillas tödlich verletzten Schwester fragt er sich weiter unten: "What brings a white African with such memories to a chimurenga heros' reburial? [...] A diplomatic show of white right-mindedness in order to secure a good future in independent Zimbabwe?" (GS 5) Später legitimiert sich der Autor/Erzähler selbst, indem er den Autor vom [Seite 248↓] Erzähler trennt. Der Autor wird nun zu einer Figur des Romans, über die ein Dritter berichtet. "Tazivei recalls Mafuranhunzi's arrival in Gutu, in the year of the battle of Chinhoyi. Unlike the missionaries living at their mission station, this one went and built a mud-and-pole house among the people of Chingombe." (GS 75) Mafuranhunzi wird Teil der Gemeinschaft und aufgrund seiner Hartnäckigkeit und Hilfsbereitschaft auch zu einer für Weiße verschlossenen Zeremonie zugelassen. "Mafuranhunzi's loyalty was no longer in doubt." (GS 75) Auf diese Weise wird die Frage, ob es im kolonialen Zusammenhang ein weißes und schwarzes Erzählen über Befreiung geben kann, im Keim erstickt. Denn der Autor ist hier Mitglied eines schwarzen Volkes geworden. Da diese Zuweisung im Text durch ein Mitglied des Volkes und nicht etwa, wie vielfach in ethnologischen Berichten, durch den Forscher selbst erfolgt ist, klingt sie besonders glaubwürdig.30 Durch diesen Kunstgriff erhält sowohl der Autor als auch der Erzähler die Legitimation, um überhaupt zu erzählen. Mit Terence Ranger (1995), der den Text mit Veras Without a Name (1994) vergleicht, sollte man Guerrilla Snuff als das nehmen, was es ist. "Each [book] tells its own truth about the year 1977, about naming, about the land and about the war."31

Ebenso wie bei Mafuranhunzi Gumbo spricht auch im Vorwort von Charles Samupindis Death Throes. The Trial of Mbuya Nehanda (1990) der Erzähler/Autor über das Erzählen. "I am uncomfortable. As I wrote each word of this short novel I felt ethically, if not at least morally, obliged to dissociate myself from the story in the hope of coming out with a totally objective presentation unsoiled by 'me'." (DT 5) Insbesondere die Sprache scheint für ihn kein adäquates Mittel der Darstellung zu sein.

Oh, how much I have sometimes struggled with elusive words to describe a concrete sensation. It is a challenge to narrow this lacuna and make what one says and what one wishes to convey coincide. One has to constantly battle with language's propensity to be centripetal, and force it into a particular channel. Language is sometimes obstinate and one frequently ends up saying what one never intended. (DT 7)


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Dennoch hat er das Schreiben nicht verworfen. Im Gegenteil, durch das Vorwort wird klar, welche Möglichkeiten Sprache bietet. Der Hinweis auf die Gefahren, die mit dem Sprechen über ein Ereignis einhergehen, ist ebenso Teil des Textes wie die Geschichte, die erzählt werden soll. In ganz ähnlicher Art und Weise deutet auch in Assia Djebars Fantasia (1985) die Erzählerin immer wieder darauf hin, wie der plot die story generiert. "Über den Krieg in Nordafrika zu schreiben - wie früher Cäsar, bei dem die Eleganz des Stils die Roheit der Wirklichkeit a posteriori dämpfte -, ist das ein Versuch, ein leeres Schlachtfeld zu bevölkern?"32 Die Reflexion über das Erzählen ist sowohl bei Djebar als auch bei Samupindi fester Bestandteil des Erzählens. Es macht den Eindruck, als ob die Erzähler schweigen würden, gäbe es nicht die Möglichkeit, die Geschichte immer wieder zu hinterfragen und auf diese Weise ganz unterschiedliche Perspektiven einzunehmen. Denn die Erzähler wenden sich nicht nur wie beispielsweise in Arthur Shearly Cripps Charnwood Forest (1990) an die Leser, um die Geschichte zu klassifizieren: "This is, in a way, a dull story, as being such a stale one";33 vielmehr stellen sie das Erzählen an sich in Frage. Und genau diese distanzschaffende Bewegung - Metafiktion im klassischen Sinn - macht ein Sprechen überhaupt möglich.

Erst durch die Infragestellung des Mediums Sprache gelingt es dem Erzähler, über die Ereignisse zu berichten. Anhand der Lektüre von Djebar und Samupindi wird deutlich, daß in erster Linie das Sprechen über Gewalt diese zwei Erzählebenen braucht. Denn der Bericht über Erfahrungen wie Krieg und Kolonisation kann nur durch eine entweder stilistisch konstruierte oder zeitlich bedingte Distanz erfolgen. Betrachtet man die Texte, die auf dem Höhepunkt des zimbabwischen Bürgerkriegs in der zweiten Hälfte der '70er Jahre entstanden sind, so wird diese These bestätigt. Über den Krieg hat, so T.O. McLoughlin (1990), trotz seiner unmittelbaren Präsenz kaum jemand geschrieben. "The war was close enough to everyone's experience to make it an obvious topic to write about. Not many did; so it is interesting to ask what they wrote about instead. Many evaded the trauma by writing yet more romances and crime stories - which implied that love, sex and the police made [Seite 250↓]for a sane, just and happy society." (SSW xvi)34 Wie Tsitsi Dangarembgas Nervous Conditions (1988) zeigt, setzte sich dieses Schweigen auch in den '80ern weiter fort. Denn obwohl der Roman zu Zeiten des Bürgerkriegs spielt, wird dieser nur an einer einzigen Stelle erwähnt. Inzwischen gibt es jedoch eine ganze Reihe von Autoren und Autorinnen, die sich des Themas des Bürgerkriegs angenommen haben oder in deren Texten zumindest ganz selbstverständlich die Alltagserfahrungen aus dieser Zeit einfließen. Und viele Romane der späten '90er erzählen über Krieg und Gewalt, ohne daß der Erzähler fragt, ob ein Erzählen überhaupt möglich ist. Beispielhaft sei hier auf Sekai Nzenza-Shands Songs to an African Sunset (1997) und Nozipo Maraires Zenzele. A Letter For My Daughter (1996) hingewiesen. In beiden Texten geht es zwar nicht explizit um den 2. Chimurenga, doch der Befreiungskampf bildet den größeren Kontext. Sowohl bei Nzenza-Shand als auch bei Maraire steht vor allem das Leben von Frauen im Mittelpunkt. Dabei ist die sich verändernde Identität in einer vermeintlich zwischen Tradition und Moderne geteilten Welt zentral.

Nur ganz im Ansatz findet in Zenzele. A Letter For My Daughter eine Reflexion über die Erzählform statt. Die Ich-Erzählerin, die einen Brief an ihre Tochter schreibt, zitiert den Vater. "Your father is always repeating that famous saying, 'Until the lion learns to write, tales of hunting will always glorify the hunter.' So it is with us, too. History is simply the events as seen by a particular group, usually the ones with the mightiest pens and the most indelible ink. Certainly the dates can be objective but the events never are." (ZLD 78) An keiner Stelle läßt sich jedoch erkennen, daß die Erzählerin diese Einsicht auch in Hinblick auf den Brief an ihre Tochter hätte. Sie qualifiziert ihre Erzählung eher, als daß sie über das Erzählen selber spricht. "I hope that you will pardon this curious distillation of traditional African teaching, social commentary and maternal concern. These are the stories that have made me what I am today." (ZLD 5) Im Angesicht des Todes sind diese Geschichten, wie sie betont, ihr einziges Gut. Das sicherlich in dieser Familie nicht unerhebliche materielle Erbe tritt in den Hintergrund. Gleichzeitig jedoch erkennt sie die Erzählung nicht als Wert an. Zumindest muß sie ihrer Tochter - und auch sich selbst - diesen Wert erst verdeutlichen. "It is a pity that I have not more to leave to you than words. But what is life, after all but a story, [Seite 251↓]some fiction and some truth? In the end there are words. They are the very manifestations of our immortality." (ZLD 192) Auf diese Weise erhält Text bei Maraire einen ambivalenten Status. Auf der einen Seite wertlos, auf der anderen Seite Garant für Unsterblichkeit. Das sich hieraus ergebende erzählerische Potential wird im Roman jedoch nicht genutzt. Denn über den Charakter des Textes spricht die Erzählerin trotz der als Brief dialogisch angelegten Erzählform nicht. Dabei ist gerade der Dialog als erzählerische Grundhaltung besonders geeignet, über Sprache und Erzählbarrieren nachzudenken.35 Viele AutorInnen der sogenannten neuen englischen Literaturen haben sich dieser Methode bedient und so eine Sprache gefunden, der der Widerstand gegen Kolonisation und Unterdrückung inhärent ist. Das Moment der Reflexion gehört zu den Grundlagen des Erzählens überhaupt. Salman Rushdie (1991) verdeutlicht, wie bedeutend gerade die Auseinandersetzung mit Sprache ist. "Those of us [writers] who do use English do so in spite of our ambiguity towards it, or perhaps because of that, perhaps because we can find in that linguistic struggle a reflection of other struggles taking place in the real world, struggles between the cultures within ourselves and the influences at work upon our society."36 Versteht man Sprache und literarische Tradition als Machtinstrumente, mit der im Zuge der Kolonisation Konzepte von "Wahrheit", "Ordnung" und "Realität" etabliert wurden, so ist es nach Ashcroft et al. (1989) die Aufgabe postkolonialer Autoren, das Englisch als privilegierte Sprache abzuschaffen und es für neue Funktionen umzugestalten.37


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In postkolonialer Literatur treffen darüber hinaus orale und literale Traditionen aufeinander. Diese Konfrontation drückt sich, so Elleke Boehmer (1995), in immer wechselnden erzählerischen Stilen, Realitäten und Perspektiven sowie der Auflösung von linearer Zeitabfolge aus.38 Rushdie sieht darin die Chance, Welt neu zu beschreiben. Die Reflexion über Sprache und Form ist also fester Bestandteil postkolonialer Literatur. Viele Texte, insbesondere die, die sich mit historischen Themen befassen, sind so angelegt, daß die Frage der Darstellung im Zentrum steht. Neben Assia Djebars Fantasia sei hier noch auf Pepetelas Der Hund und die Leute von Luanda (1985) hingewiesen. Betrachtet man die afrikanische Literatur der '80er Jahre, die sich mit dem Thema Krieg auseinandersetzt, so sind beide Texte in Hinblick auf ihre Erzählform herausragend. Im zimbabwischen Kontext läßt sich lediglich das Werk von Marechera damit vergleichen. So hat Pepetelas Text eine grundlegend dialogische Erzählform. Als Sammlung von unterschiedlichen Zeugnissen wie Interviews, Theaterstücken, Briefen, Zeitungsartikeln oder Tagebuchauszügen konstruiert, berichtet er vom Leben eines deutschen Schäferhundes in Luanda und dessen Begegnungen mit ganz unterschiedlichen Menschen. Ein sich selbst als Autor bezeichneneder Erzähler greift kontinuierlich in die Erzählung ein. "Hier nun muß ich, der Autor, das Kommando übernehmen. Sie werden schon verstehen, weshalb."39 Und weiter unten: "Auch hier muß sich der Autor erneut einschalten." (HLL 83) Schon in einer auf das Jahr 2002 datierten "Mitteilung an den Leser" (HHL 7) hatte diese Figur mit "Der Autor " (HLL 7) signiert und die Kommunikation mit dem Leser in einer Art Vorwort eröffnet. Dieser Dialog wird immer wieder aufgenommen und dient dazu, alle Ebenen der Erzählens zu hinterfragen.

Wer könnte wiedergeben, was hier erzählt wird? Welches Dokument, welches Tonband, welcher Brief oder Zeitungsausschnitt könnte meinem Anspruch gerecht werden? Der Hund jedenfalls spricht nicht, so viel ist gewiß. Und die unmittelbaren Beteiligten können nie sagen, wie es wirklich war, ohne unglaubwürdig zu wirken. Also bleibt nur noch der Autor (der rein zufällig auf einem Baum saß und von einem jungen Delphin träumte, der eine Gischtspur durch die Ozeane des Lebens zieht). Zu meinem großen Vergnügen kann ich hier sogar in der dritten Person erzählen. Das ist nicht alle Tage der Fall. Sie mögen vielleicht denken, diese Episode sei fiktiv, von mir erfunden, ich wollte [Seite 253↓] moralisieren oder auch nur etwas Poetisches schreiben oder etwas, das Aufsehen erregt, wer weiß, was die üblichen Verleumder sonst noch denken. Alles ist erlaubt. Wer sich entscheidet, es mit dem Papier aufzunehmen, unterwirft sich dem allen freiwillig. Aber ich schwöre Ihnen, daß es sich so und nicht anders zugetragen hat. Und sie [sic] können mir glauben, daß es nicht leicht ist, für eine Geschichte mit seinem Wort einzustehen (deshalb gibt es ja auch die Erzähler und ihre Gestalten). Wie viele von ihnen [sic] sind in der Lage, die Wahrheit zu sagen. (HLL 49)

Der Erzähler deckt hier die Beschaffenheit von Text auf und inszeniert einen Dialog, der den Text aus ganz unterschiedlichen Perspektiven beleuchtet. Auf diese Weise rückt die Frage nach der Darstellungsform in den Mittelpunkt und verdrängt die Geschichte (story), die eigentlich erzählt werden soll.

Pepetelas Der Hund und die Leute von Luanda ist im klassischen Sinn Metafiktion. Denn, wie Patricia Waugh zeigt, zeichnet sich Metafiktion vor allem durch Brüche aus. "[M]etafiction is not so much a sub-genre of the novel as a tendency within the novel which operates through exaggeration of the tensions and oppositions inherent in all novels: of frame and frame-break, of technique and counter-technique, of construction and deconstruction of illusion."40 Metafiktion ist also ein dauernder Verweis auf die (konstruierte) Beschaffenheit von Konzepten wie Autor und Realität.

Metafictional novels [...] reject the traditional figure of the author as a transcendental imagination fabricating, through an ultimately monologic discourse, structures of order which will replace the forgotten material text of the world. They show not only that the "author" is a concept produced through previous and existing literary and social texts but that what is generally taken to be "reality" is also constructed and mediated in a similar fashion.41

Insbesondere das Spiel mit der Figur des Autors/der Autorin verbindet die Texte von Pepetela, Assia Djebar, Chenjerai Hove und Dambudzo Marechera. Vor allem letzterer stellt in seinen Texten die Möglichkeit zu Erzählen stets in Frage. Ähnlich wie bei Pepetela fließen hier realer und impliziter Autor sowie der Erzähler ineinander, und das Erzählte wird immer wieder mit den Leser zutiefst verunsichernden Einschüben durchbrochen.

Neben Marecheras Werk, Samupindis Death Throes. The Trial of Mbuya Nehanda und Mafuranhunzi Gumbos Guerrilla Snuff ist die Reflexion über Form in der zimbabwischen Literatur in einigen Texten von Yvonne Vera, [Seite 254↓] Chenjerai Hove und Alexander Kanengoni zu finden. Herausragend sind in dieser Hinsicht jedoch Marecheras Texte, da sie bereits in den '70er und frühen '80er Jahren entstanden sind, als andere zimbabwische Literatur noch an einer realistischen, eindimensionalen Erzählweise festgehalten hat. Marechera gehört zu der von Flora Veit-Wild (1992) als "lost generation" bezeichneten Gruppe von Schriftstellern, die 1980 der neuen Regierung gegenüber sehr kritisch eingestellt waren.42 Insbesondere Marechera entzog sich stets der Vereinnahmung durch die Politik und hat als ausgesprochener Individualist immer betont, daß er weder "afrikanisch" schreibe, noch zu einer Nation, Race oder Schicht dazugehören möchte.43 Als "unafrikanisch" eingeschätzt, wurde er, so Drew Shaw (1999), von einem Teil der zimbabwischen Kritik zensiert. "It was largely for his departure from traditional realism that Marechera was sharply censured by many Zimbabwean criticts. [...] [T]he effect is to brand Marechera's flagrant transgression of the traditional realist narrative as a 'no-go' area for the serious Zimbabwean writer."44 Doch trotz oder vielleicht gerade wegen seiner Weigerung, nach der Unabhängigkeit den neuen Machthabern zu applaudieren, und seinem Bestreben, auch erzählerisch eigene Wege zu gehen, gehört er zu den national und international meistgelesenen Autoren und ist sicherlich einer der wichtigsten zimbabwischen Schriftsteller. Seine im Grunde genommen einer Absage gleichkommende Haltung gegenüber der unabhängigen Regierung ist inzwischen ebenso Teil des literarischen Kanons wie andere zimbabwische Literatur auch.45

Veit-Wild zeigt, daß die Arbeit der "lost generation" die Wurzel des "Creative Writing" in der zimbabwischen Literatur überhaupt ist. Schon aus diesem Grund nimmt auch Marecheras Werk eine herausragende Stellung in der Literatur des Landes ein. Für die afrikanische Literatur insgesamt gehört Marechera neben Sony Labu Tansi und Amos Tutuola zu denjenigen, die sich [Seite 255↓] einer antikolonialen, nationalen Erzählperspektive verweigern.46 Eine Erzählperspektive, die, wie Kwame Anthony Appiah (1995) verdeutlicht, die ersten modernen afrikanischen Romane noch weitestgehend einnahmen. Appiah erklärt dies aus der Abhängigkeit zum westlichen Universitäts- und Verlagssystems heraus.

[T]his double dependence [...] means that the first generation of modern African novels - the generation of Achebe's Things Fall Apart and Laye's L'Enfant noir - were written in the context of notions of politics and culture dominant in the French and British university and publishing worlds on the 1950s and '60s. This does not mean that they were like novels written in Western Europe at that time: for part of what was held to be obvious both by these writers and by the high culture of Europe of the day was that new literature in new nations should be anti-colonial and nationalist. These early novels seem to belong to the world of eighteenth- and nineteenth-century literary nationalism; they are theorised as imaginative recreation of a common cultural past that is crafted into a shared tradition by the writer[.] [...] The novels of this first stage are thus realist legitimations of nationalism: they authorise a "return to traditions" while at the same time recognising the demands of a Weberian rationalised modernity.47

Marechera hingegen hat sich, so Drew Shaw, westlichen Konzepten immer verschlossen, denn sie sind wesentlicher Bestandteil der Kolonisation. "[A]n important rationale for Marechera's rejection of the nineteenth-century realist novel was his desire to dissociate himself completely from the ideology of the Enlightenment which is an integral component of master realist narratives."48 Flora Veit-Wild (2000) verdeutlicht darüber hinaus, wie sehr die frühe afrikanische Literatur von politisch-sozialem Engagement geprägt war. Marecheas Texte sind weit von diesem Anliegen entfernt.


[Seite 256↓]

Selbst wenn es sich um persönlich gefärbte oder autobiographische Erzählungen handelte, war die Identität des erzählenden Subjekts klar definiert durch die kollektive Erfahrung und das Selbstverständnis der Gruppe, aus der heraus es entstanden war. Die Erzählweise war überwiegend realistisch; es ging darum, die politischen, sozialen und wirtschaftlichen Bedingungen, die "condition africaine", vor der Weltöffentlichkeit deutlich zu machen.49

Und auch die Afrika-Literaturwissenschaft war lange Zeit in diesem sozio-politischen Paradigma gefangen. Doch wie es scheint, änderte sich mit den Texten auch ihre Analyse.50

Neue Ausdrucksformen bestimmten bald die Texte. Autoren wie Sony Labu Tansi und Dambudzo Marechera beispielsweise wandten sich dem Absurden und Surrealen zu.51 Es "entstand eine neue Literatur des Absurden und Surrealen. Die kohärente Erzählung aus auktorialer Perspektive löste sich auf in die fragmentierte Sicht multipler Subjekte; Ort und Zeit verschwammen im märchenhaft Fantastischen."52 Die in weiten Teilen von Marecheras Texten dialogisch angelegte Erzählform ist Ausdruck davon und bietet ein enormes erzählerisches Potential. Er schreibt Metafiktion. In seinem gesamten Œuvre finden sich immer wieder Hinweise auf seine eigene Person, den Prozeß des Schreibens sowie Analysen des Textes. Auf diese Weise vermischen sich die Figuren des realen und des impliziten Autors sowie die des Erzählers. Da oftmals ein Ich-Erzähler spricht, wird dieser Eindruck noch unterstrichen. [Seite 257↓]"'And you, Mr - ?' / 'Marechera,' I said." (BI 48) Bei Marechera ist das Reflektieren über das Erzählte wichtiger Bestandteil des Erzählten. Dies treibt er vielfach so auf die Spitze, daß das Erzählen über das Erzählen zum Ende des Erzählens überhaupt führt und als steter Verweis auf die Nicht-Darstellbarkeit bestimmter Ereignisse gedeutet werden kann. Anhand des Ich-Erzählers im posthum veröffentlichten The Black Insider (1990; geschrieben 197853 ) wird dies besonders deutlich, denn immer wieder demontiert der Erzähler sich selbst und führt seine Aussagen ad absurdum. Der Erzähler befindet sich in einer aussichtlosen Situation. Er hat sich in der geisteswissenschaftlichen Fakultät einer zimbabwischen Universität verschanzt und denkt über sein Leben in England nach. Draußen tobt ein Krieg, der schließlich auch die Universität erreicht und seine Insassen zerstört. Da der Erzähler sich ständig widerspricht, macht es den Eindruck, als ob er keinerlei Kontrolle mehr über das hat, was er eigentlich erzählen will. "[T]here are those who write their best poems only when sitting and heaving on a toilet seat, at once giving birth to shit and to poetry, those inseparable twins. I cannot do that. I can only write when I have slept well, eaten well, drunk well, and am feeling well. But I can also write when all these conditions are not satisfied."54 Der Erzähler macht einen Schritt auf den Leser zu, verhindert jedoch, indem er seine Aussage konterkariert, in der gleichen Bewegung den Dialog. Angesichts von Gewalt kann also nicht mehr erzählt werden.

In The Black Insider steht der Erzähler schließlich bewaffnet einer feindlichen Gruppe von Fallschirmspringern gegenüber. Dann bricht der Roman ab. Der Text endet: "I picked up the machine pistol [...], I cradled the gun into position and waited for them to come." (BI 115) Krieg und der Vorgang des Erzählens stehen hier in unmittelbarem Zusammenhang, denn das an den Ort des Erzählens immer näher rückende Kampfgeschehen ist der Motor der Erzählung. Ein vom Krieg eingekreister Erzähler berichtet im Angesicht des Todes aus seinem Leben. Diesem aus einer gewalttätigen Situation heraus entstandenen Text ist ein zerstörerisches Moment inhärent. Es zeigt sich vor allem in der vielschichtigen Selbstreflexion des Erzählers, die stets darauf [Seite 258↓] verweist, daß ein Erzählen, vor allem ein Erzählen von Gewalt, im Grunde nicht möglich ist.

Since my short stories were published I have optimistically dragged my typewriter into every nasty situation I got myself in. I could not get it into prison though and had to spend three months twiddling my thumbs in a Welsh jail full of magi and addicts. Sadly that is another story. It will, however, appear later in this story which is more than that because a novel is like a big toe with little toes ranged down one of its sides. I have not suffered much visible damage from the war that is going on; I have only managed to have my hair prematurely grey and to have my front teeth knocked out. (If the truth were ever told, the reader would know that my front teeth were knocked out by two black comrades to whom I owed thirty-two pence in Oxford.) (BI 24)

Die Vielschichtigkeit der Reflexion wird hier besonders deutlich. Der Erzähler gibt etwas über seine berufliche Situation preis, erzählt über die Arbeit, äußert sich zu seinem Verständnis von Erzählung bzw. Roman, ordnet sogar seine Geschichte ein und nimmt zum Bürgerkrieg Stellung. Durch den in Klammern gesetzten Hinweis stellt er schließlich alles wieder in Frage.

Der in The Black Insider konstruierte, sich selbst demontierende Erzähler ist der unglaubwürdig Glaubwürdige. Er funktioniert nach dem im Text mehrfach zitierten Kreter, der behauptet, alle Kreter seien Lügner (BI 32 und 113). Diese ursprünglich dem westlichen Bildungsbürgertum zuzuordnende Denkaufgabe ist hier nicht als Klischee verwendet, sondern eine Frage, mit der sich der Erzähler ernsthaft befaßt hat. "Owen and I would jump into deep waters about it and reduce the house into one hell of a sounding board about what the Cretan meant when the Cretan said all Cretans are liars." (BI 112) Für ihn deutet dieses Zitat auf ein Problem von Wahrnehmung, Darstellung und der auch von Peter Weibel (1990) als "eine Reflexion des Sehens, eine Beobachtung des Blicks"55 bezeichneten Perspektive.

What we see, being our sight, has no objectivity and cannot be of itself but there it is, aghast at the edge of sense where our perception seeks to fuse with the concrete that is always just out of grasp. All Cretans are liars, said the Cretan. It is not so much what is unimaginable as what we cannot imagine that frames each individual human experience. Words evoke more than that which is there to be evoked. Imagination has the same edge over mere experience. (BI 32)

Die in The Black Insider äußerst differenzierte Reflexion über die vielfältigen Dimensionen von Sprache läßt auf einen Erzähler schließen, für den das [Seite 259↓] Problem der Darstellung stets präsent ist. Es geht nicht einfach um die Frage der Muttersprache in einer multilingualen Gesellschaft, sondern um das Sprechen an sich. Im Gegensatz dazu drohte noch in The House of Hunger (1978) der Erzähler aufgrund seiner Zweisprachigkeit zu verstummen.

English is my second language, Shona my first. When I talked it was in the form of an interminable argument, one side of which was always expressed in English and the other side always in Shona. At the same time I would be aware of myself as something indistinct but separate from both cultures. I felt gagged by this absurd contest between Shona and English. [...] I wandered about drugged to the hilt by tranquillisers and feeling literally robbed of words.56

Hier wird das koloniale Dilemma eines Autors beschrieben, das erst mit einer in der postkolonialen Theoriebildung als Aneignung bezeichneten Bewegung gelöst werden kann. Der Erzähler aus The Black Insider hingegen hat dieses Problem überwunden und geht einen Schritt weiter. Er wägt genau ab, wie Sprache, Perspektive und Wahrnehmung zusammenhängen und auf welchen unterschiedlichen Ebenen Wahrnehmung überhaupt stattfindet. In Black Sunlight (1980) schließlich hat Marechera dann auch erzählerisch das Problem des Blicks aufgegriffen. In weiten Teilen erzählt er hier wie durch die Linse einer Kamera. Ähnlich wie viele bildende Künstler der Renaissance die Camera obscura als Arbeitshilfe einsetzten, um eine bestimmte Perspektive zu erfassen, bedient sich auch Marechera dieses Prinzips.57

Anhand von Marecheras Werk zeigt sich, daß vor allem die Darstellung von Gewalt ein Nachdenken über die Form auslöst. In The Black Insider wird dies deutlich. Hier geht es vor allem um das Abbildungsverbot bestimmter Sex- und Gewaltdarstellungen. Der Erzähler stellt den Sinn von Zensur grundsätzlich in Frage. "Censorship results from an irrational fear of contamination". (BI 95) Über alle Begebenheiten sollte erzählt werden dürfen. Er selber ringt an keiner Stelle um Sprache und ist sich dieses Mediums sehr bewußt. In der zimbabwischen Literatur der '90er Jahre gibt es eine ganze Reihe von Autoren, die sich an dem von Marechera eröffneten Diskurs um [Seite 260↓] Erzählung beteiligen. Insbesondere Yvonne Veras Texte sind davon bestimmt. In Under the Tongue zieht sich die Reflexion über Sprache wie ein roter Faden durch den Roman. Dabei werden vor allem die Konsequenzen bestimmter Erinnerungsformen immer wieder thematisiert. Der Text transportiert jedoch ein von The Black Insider grundsätzlich verschiedenes Verständnis von der Darstellung von Gewalt. Während Marecheras Erzähler keinen direkten Zusammenhang zwischen dem Ereignis und die sich aus dem Sprechen darüber ergebenden Konsequenzen sieht, verweist Veras Zhizha ganz deutlich auf die möglichen Folgen von Erinnerung. So berichtet in Under the Tongue die Ich-Erzählerin Zhizha über ihre Großmutter.

Grandmother says it is sometimes good to forget, to bury the heavy things of now, the things which cannot be remembered without death becoming better than life. [...] Grandmother says we choose words, not silence. We choose words to bury our grief. A woman cannot say the heaviness of her life, just like that, without madness. (UT 10)

Dieses Zitat verweist sowohl auf den Inhalt als auch auf die Sprache des Textes, die hier in direktem Zusammenhang miteinander stehen. Die Suche nach einer Form, in der Zhizhas Mißbrauch erinnert werden kann, ist, mehr als das Ereignis an sich, zentrales Thema des Romans. Vielfach entsteht der Eindruck, als ob das Ringen um Sprache die Geschichte ist, die eigentlich erzählt werden soll. Immer wieder verweist die Erzählerin auf die Worte ihrer Großmutter, die ihr sowohl das Sprechen als auch das Erinnern beibringt. Folgt man der Großmutter, dann müssen sich Frauen einer besonderen Ausdrucksform bedienen, um über ihr Leben zu sprechen. Nur auf diese Weise verfällt die Erzählerin nicht dem Wahnsinn. Da die Frauen in Under the Tongue von den Katastrophen ihres Lebens erzählen und sie dennoch nicht verrückt werden, haben sie eine Sprache gefunden, in der Erinnerung möglich ist.

Auf der Suche nach Sprache spielt für die Erzählerin der Körper eine große Rolle. Insbesondere die Zunge steht hier im Mittelpunkt des Erzählten. Auf der rein anatomischen Ebene gehört die Zunge neben Lunge, Stimmbändern, Mundhöhle, Ohren und Gehirn zu den Organen bzw. Körperteilen, die ein Sprechen überhaupt erst ermöglichen. In Under the Tongue wird die Zunge jedoch zum zentralen Sprechorgan und verantwortet, über ihre physische Funktion hinaus, die Artikulation der Erinnerung. Die Erinnerung an das Geschehen ist damit aufs Engste mit der Zunge verbunden. Die Funktion des Sprechapparates wird hier aus dem ausgesprochen physischen [Seite 261↓] Bedeutungsbereich in einen psychischen übertragen und steht metaphorisch für die Bewältigung von Gewalterfahrung.

Grandmother says my tongue can carry everything, even the sky. When I open my eyes there is no sky, only darkness. I must find the sky on my tongue where Grandmother says it is hidden, where my tongue carries it. I must call out the name of the sky till it returns, banishing the darkness. This is how the sun rises from under the land where it is buried. The departed call the name of the sky and their voices send the sky from beneath the earth, toward us. When their voices die, the sky departs from the earth. It is night. A stone waits in my mouth. (UT 52)

Während andere Sinnesorgane versagen, liegt allein auf der Zunge die Rettung. Ähnlich wie in Under the Tongue sind auch in Chenjerai Hoves Shadows (1991) Teile des Sprechapparats auffallend eng mit Erinnerung und den Wörtern, die diese Erinnerung formulieren könnten, verbunden. Da auf diese Weise einzelne Körperteile personifiziert werden, entsteht der Eindruck, als ob allein Lippen, Zunge und Mund für das Reden verantwortlich sind. Darüber hinaus haben die Wörter, die bewegt werden sollen, Materie angenommen. "The woman's silent lips tell her the words refuse to come out of her. They remain stuck in her mouth, under the tongue where they say wells of saliva sometimes drown words before they come out of the mouth." (SH 48) Doch anders als in Under the Tongue , wo Zhizha schließlich ihre Erinnerung artikuliert, schweigen die Figuren aus Shadows . Daher entsteht der Eindruck, daß Marko und Johana auch aus diesem Grund nicht lebensfähig sind und sterben müssen.

Trotz der unterschiedlichen Geschichten, die in Shadows und Under the Tongue erzählt werden sollen, verbindet die beiden Texte ein Diskurs um die Frage nach Artikulation. Doch während bei Vera ein Sprechen schließlich gelingt und damit auch die Heilung gesichert ist, schweigen Hoves Figuren. Zwar setzen sie stets zum Sprechen an, doch weiter kommen sie selten. Als Johana Marko beispielsweise nach seiner Herkunft befragt, kann er kaum antworten, denn er traut Johana nicht zu, mit seiner Geschichte umzugehen.

The boy wants to tell her about his mother, the one the whole village never wanted to talk to. [...] / But then what would Johana say, with her words, her own mouth after she had listened to all those tales. Would she say his was the house of death, the one where death had its nest, waiting all the time for the day when it would knock on the door and bring floods of death? What would she say, this woman who always lived in her own silence, fearing to answer back when those with harsh words spoke? / [...] Johana looks at him; telling him that there is something he does not want to tell her. [...] Even if he told her, she too would not know what to do with those secret words. (SH 19-20)


[Seite 262↓]

Eine Kommunikation zwischen den Figuren scheint kaum möglich. Dies liegt insbesondere daran, daß beide die Antwort des jeweils anderen in ihrer Phantasie bereits vorwegnehmen und angesichts dieser imaginierten Reaktion verstummen. Darüber hinaus fürchten sie sich voreinander. "[Johana] also wanted to tell Marko all these things, to make him tell his own stories, but she feared his heart. He too feared her heart. And they waited for their fears to die down, to flow away so that one day they could talk and sing together without fear inside them." (SH 21) Eine gemeinsame Sprache finden die beiden bis zu ihrem Tod nicht. Da der Moment des Verkennens einer der bestimmenden Aspekte des Textes ist, läßt sich schließen, daß die fehlende Sprache Motor der in Shadows so vielfältigen Katastrophen ist.

Betrachtet man den Text insgesamt, so macht es den Eindruck, als ob sich die zwischen den einzelnen Figuren vollziehende Bewegung des steten Kommunikationsabbruchs auch auf der Ebene zwischen Erzähler und Leser vollzieht. Denn sobald der Erzähler den Dialog mit dem Leser eröffnet, betont er, wie aussichtslos und falsch die meisten Formen des Erzählens überhaupt sind. Es scheint, als ob der Erzähler den Leser schon im Prolog abschrecken will. Er sagt weder explizit, was er tut, noch aus welchem Grund der Leser überhaupt weiterlesen sollte. Der Leser kann nur schließen, was ihn erwartet.

For those looking for fiction, go elsewhere, there is none here. For those looking for tall tales, find the story-tellers of the land to tell you the cock-and-bull stories. For those in search of history, go to the liars of the land. For those in search of politics, open the book of unfulfilled promises and console yourself. This is surely no place for neiter fiction nor tall tales or lies. (SH 9)

Ähnlich wie bei Marechera und Pepetela tritt hier der Erzähler deutlich hervor, ohne daß er jedoch seine Identität offenlegt. Mit den Texten von Marechera verbindet Shadows darüber hinaus das zerstörerische Element. Auch Marecheras Erzähler bricht den kaum eröffneten Dialog mit dem Leser stets wieder ab und läßt ihn verwirrt zurück. In Shadows vollzieht der Erzähler die gleiche Bewegung.

For now, I will tell his story, her story, Johana's story. They converged with death in their dreams of plenty and died a death which no mouth can describe. / This is their tale. One day they will read it. They cannot read. They will never read. The world of written words is hidden away from them. (SH 9)

Er erzählt eine Geschichte, die nicht erzählt werden kann, um sie dann für die, die nicht lesen können, aufzuschreiben. Damit hat sich der Erzähler in eine Position manövriert, aus der heraus das Erzählen kaum mehr möglich oder [Seite 263↓] sinnvoll ist. Obwohl der Erzähler nun mit seiner Geschichte beginnt, ist er ähnlich wie bei Marechera im Grunde sprachlos.

Die Reflexion über Erzählung findet in den Texten auf unterschiedlichen Ebenen statt und endet keinesfalls immer in Sprachlosigkeit. Während bei Marechera und Hove vor allem die Erzähler auf dieses Problem eingehen, sind es bei Vera und Kanengoni die Figuren, die angesichts gewalttätiger Ereignisse um Sprache ringen. So findet in Alexander Kanengonis Echoing Silences (1997) eine gefolterte und zum Tode verurteilte Frau angesichts des ungewissen Schicksals ihres Kindes keine Worte mehr. Munashe interpretiert ihren Blick. "And then he saw the woman stopped digging and raised her head and their eyes met and Munashe saw that her eyes were puffed and swollen; her upper lip was torn and bleeding; and the front teeth on her lower jaw were missing. But what he saw most clearly was that her eyes were saying something which she could not put into words."58 Munashe erhält schließlich in seiner Funktion als Soldat den Befehl, die als Verräterin verurteilte und ihr Baby hinzurichten. Eine Befehlsverweigerung würde er mit dem Leben bezahlen. Durch seine Erfahrungen traumatisiert, gelingt es Munashe nach dem Krieg nicht, an sein altes Leben anzuknüpfen. Insbesondere die Erinnerung an die Frau und ihr Baby verfolgt ihn. In gewisser Hinsicht ist die Zeit für Munashe stehengeblieben, denn für ihn ist immer noch Krieg. Sein Leben verbringt er mit seiner im Kampf gefallenen Geliebten Kudzai. Erst nach Jahren ist er in der Lage, Kudzais Familie von ihrem Tod zu berichten. "I could not come and tell you about the death of someone who I was then living with. Kudzai was alive to me. Otherwise I should have died a long time ago." (ES 74) Doch ins Leben findet er nicht zurück. Bei dem Versuch, ihn mit Hilfe eines Geistmediums zu heilen, stirbt er. Erst jetzt findet er Erlösung. Die Frau mit dem Baby, die ihm nach seinem Tod begegnet, spricht ihn von jeglicher Schuld frei. "'It wasn't your fault,' she said." (ES 88) In der Welt der Toten trifft Munashe auch Kudzai und seine Kameraden, die sich eine Rede über Geschichtsschreibung und Nationenbildung anhören.

It all began with silence. We deliberately kept silent about some truths, no matter how small, because some of us felt that we would compromise our power. This was how the lies began because when we came to tell the history of the country and the history of the struggle, our silences distorted the story and made it defective. Then the silence spilled into the every day lives of our [Seite 264↓]people and translated itself into fear which they believe is the only protection that they have against imaginary enemies whom we have taught them to see standing behind their shoulders. They are no longer able to say what they want. Neither are they able to say what they think because they have become a nation of silent performers, miming their monotonous roles before an empty theatre. (ES 87)

Nicht die Schuld an sich, sondern das Schweigen über begangenes Unrecht wirkt schließlich zerstörerisch. Indem der Roman den Mythos des 2. Chimurenga hinterfragt und das Schweigen über Menschenrechtsverletzungen bricht, trägt er zu einem vollständigen Geschichtsbild bei. "Published at a time when ex-combatants are up-in-arms against the government, the book strengthens claims made that the war was not about freeing the country only but was also a stage for personal grudges, ambitions, rape cases and tribal strife. Echoing Silences is an opening of steel doors which the guilt would want closed forever".59 Folgt man der Logik des Romans, dann ist der kritische Blick auf die Texte, die eine Nation hervorbringt, für die Nation selber lebenswichtig. Das Erzählen über das Erzählen beendet das Schweigen und macht damit ein Sprechen überhaupt erst möglich.

Die Frage nach der Natur von Erzählung fordert, so Hayden White (1987), zur Reflexion über weiterreichende Themenkomplexe heraus. So kann die Erzählung durchaus eine Antwort auf ein sehr vielschichtiges Problem geben: "wie nämlich Wissen in Sprache übersetzbar ist, wie also menschliche Erfahrungen in eine den eher allgemein menschlichen als kulturspezifischen Sinnstrukturen assimilierbare Form zu bringen ist."60 Wie sich gezeigt hat, ist die Reflexion über Erzählung in einer ganzen Reihe von Texten fester Bestandteil des Erzählten. Hier wird ein Diskurs geführt, der jenseits der inhaltliche Ebene der Romane die Texte miteinander verbindet, denn sie bedienen sich der Metafiktion. Oftmals wird im Dialog mit dem Leser so eine weitere Ebene des Textes eröffnet. Auf diese Weise steht nicht nur die Geschichte, die erzählt werden soll, im Mittelpunkt, sondern auch das Medium, das diese Geschichte transportiert. Die Diskussion über Sprache und Form nimmt in einigen Texten sogar einen erheblichen Raum in Anspruch. Darüber hinaus befinden sich eine ganze Reihe von literarischen Texten auf der Schnittstelle von Historiographie und Literatur und sind in einigen Teilen auch als Literatur- bzw. Geschichtswissenschaft zu verstehen. Zwar [Seite 265↓] beantwortet keiner der Texte direkt die Frage, wie Wissen in Sprache übersetzt werden kann, doch die Art des Erzählens gibt immer wieder Hinweise auf diesen Prozeß. Es hat sich gezeigt, daß insbesondere die diskursive Form des Erzählens ein Ereignis besonders facettenreich darstellen kann. Macht der Erzähler die Position, aus der heraus er erzählt, deutlich, so werden mit dieser Offenlegung sowohl die Erzählbarrieren als auch die Erzählstrategien klar. Auf diese Weise kann man sich der Frage nach der Übersetzung von Wissen in Sprache annähern.

Die zimbabwische Literatur bedient sich also der Metafiktion, um überhaupt von Gewalt erzählen zu können. Die auf diese Weise sprachlich konstruierte Distanz zum Geschehen, gepaart mit der zeitlichen Entfernung zum 2. Chimurenga macht ein Erzählen möglich. Denn im Angesicht des Krieges konnten nur die wenigsten das Grauen in Worte fassen. Erst in dem Moment, in dem die Erzähler die Möglichkeit zu erzählen in Frage stellen, kann überhaupt erst erzählt werden. Dies gilt im gleichen Maße für Samupindis Death Throes. The Trial of Mbuya Nehanda und Mafuranhunzi Gumbos Guerrilla Snuff , beides Texte, die sich an der Grenze zwischen Historiographie und Literatur bewegen, wie für die ganz eindeutig fiktionalen Texte von Marechera, Kanengoni, Vera und Hove. Mit einem durch Marechera eröffneten Diskurs um Abbildung hat sich insbesondere die Literatur der '90er Jahre dem Thema der Darstellbarkeit von Gewalt zugewendet. Auf diese Weise haben sich die Texte sowohl inhaltlich als auch strukturell verändert.

3.1.2 Schweigen und Sprechen: Vergewaltigte, Kindsmörderinnen und tote Kinder

Eine der zentralen Fragen im postkolonialen Diskurs ist die nach den Möglichkeiten von Repräsentation. Hier werden in erster Linie die Aspekte Macht, Sprache und erkenntnistheoretische Gewalt in den Mittelpunkt gestellt. Insbesondere Gayatri Spivak hat mit Can the Subaltern Speak? (1988) diese Diskussion beeinflußt. Für die Historiographie zeigt sie, daß die Subalternen letztlich weder im kolonialen noch im postkolonialen Kontext sprechen können. Denn sobald sie sprechen können, sind sie keine Subalternen mehr. Das, was über das Bewußtsein der Subalternen gesagt wird, ob beispielsweise Äußerungen als Auflehnung verstanden werden oder nicht, unterliegt immer der Interpretation des Sprechenden, der selber jedoch [Seite 266↓] niemals ein Subalterner sein kann. Da sich die Literatur ebenfalls der Sprache bedient, gilt dies auch für fiktionale Texte.

When we come to the concomitant question of the consciousness of the subaltern, the notion of what the work cannot say becomes important. In the semioses of the social text, elaborations of insurgency stand in the place of "the utterance". The sender - "the peasant" - is marked only as a pointer to an irretrievable consciousness. As for the receiver, we must ask who is "the real receiver" of an "insurgency"? The historian, transforming "insurgency" into "text for knowledge", is only one "receiver" of any collectively intended social act. With no possibility of nostalgia for that lost origin, the historian must suspend [...] the clamor of his or her own consciousness [...], so that the elaboration of the insurgency, packed with an insurgent-consciousness, does not freeze into an "object of investigation", or, worse yet, a model for imitation. "The subject" implied by the texts of insurgency can only serve as a counterpossibility for the narrative sanctions granted to the colonial subject in the dominant groups. The postcolonial intellectuals learn that their privilege is their loss.61

Aus dem Schatten treten Subalterne nur dann heraus, wenn sie die Stimme erheben und damit zugleich ihren Status als Subalterne verlieren.

Spivak verweist darüber hinaus auf die doppelte Auslöschung der weiblichen Subalternen. Denn als Frauen sind sie sowohl aufgrund ihres Geschlechts als auch als Objekte von Kolonialismus sprach- bzw. machtlos.

Within the effaced itinerary of the subaltern subject, the track of sexual difference is doubly effaced. The question is not of female participation in insurgency, or the ground rules of the sexual division of labor, for both of which there is "evidence". It is, rather, that, both as object of colonialist historiography and as subject of insurgency, the ideological construction of gender keeps the male dominant. If, in the context of colonial production, the subaltern has no history and cannot speak, the subaltern as female is even more deeply in shadow.62

Dennoch gibt es eine ganze Reihe von Frauen die (schreibend) aus dem Schatten heraustreten. Folgt man Yvonne Vera (1999), so ist das Schreiben sogar die einfachste Variante, sich eine Stimme zu verschaffen.

If speaking is still difficult to negotiate, then writing has created a free space for most women - much freer than speech. There is less interruption, less immediate and shocked reaction. The written text is granted its intimacy, its privacy, its creation of a world, its proposals, its individual characters, its [Seite 267↓]suspension of disbelief. It surprises in the best carnival way, reducing distances, accepting the least official stance. The book is bound, circulated and read. It retains its autonomy much more than a woman is allowed in the oral situation.63

Der abgeschlossene Vorgang des Schreibens garantiert, daß Frauen ihre Gedanken zu Ende bringen bzw. überhaupt zu Wort kommen können.

Im Anschluß an Spivak und Vera stellt sich dann die Frage, wie die Sprache aussehen muß, mit der die (weiblichen) Subalternen aus dem Schatten heraustreten und ins Zentrum rücken. Anhand von Gewaltdarstellungen läßt sich diese Frage besonders gut beantworten. Betrachtet man die Art und Weise, in der von Gewalt und ihren Opfern erzählt wird, so zeigt sich, daß auch hier ganz entscheidend ist, wer spricht. Denn es fällt auf, wie bestimmte Textformen die Gewalt, über die sie berichten, reproduzieren. Vielfach werden die Opfer erneut gedemütigt und das Vorgehen der Täter nicht hinterfragt. Selbst Texte, Literatur, Historiographie, Ausstellungen oder Filme, die einen besonders kritischen Blick auf bestimmte Gewaltereignisse werfen wollen, verfehlen oft ihr Anliegen. Dies liegt in erster Linie an der Art des Blicks, den der Erzähler auf das Geschehen richtet. So zeigt beispielsweise Ingrid Strobl (1994) anhand der Ausstellung im "Haus der Wannseekonferenz", wie beim Versuch, der Opfer des Nationalsozialismus zu gedenken, diese ein weiteres Mal erniedrigt werden. Fotos, aufgenommen von Wehrmachtsoldaten oder gar den Propaganda-Kompanien, dokumentieren die Verfolgung und Vernichtung von Menschen aus der Sicht der Täter. Diese Perspektive raubt den Opfern Würde, Menschlichkeit, Individualität und Geschichte. Da die Täterperspektive nicht gebrochen ist, reproduziert die Ausstellung in erster Linie Stereotypen der Nazipropaganda.64 Das Beispiel verdeutlicht, wie bei der Darstellung von Gewaltereignissen, der Blickwinkel, [Seite 268↓] aus dem heraus erzählt wird, das Erzählte selbst determiniert. Dies gilt für jede Form des Textes, für Fotoausstellungen und Filme ebenso wie für literarische oder historische Abhandlungen. Die Erzählperspektive bestimmt, in welcher Form die Tat dargestellt ist. Sie legt den Blick und damit gleichzeitig die Interpretation des Gewaltereignisses fest.

Besonders frappierend ist die Reproduktion von Gewalt in Vergewaltigungsdarstellungen. Betrachtet man beispielsweise die Vergewaltigungsszene in Jonathan Kaplans Film The Accused (1988), einem der meistbeachteten und (Oscar) preisgekrönten Filme über das Thema Vergewaltigung, so wird deutlich, daß die Tat hier aus der Perspektive der Täter dargestellt ist. In der entscheidenden Szene liegt das Opfer rücklings auf einem Flipperautomat, über ihr die sich abwechselnden Männer. Der Blick der Kamera ist der der Täter. Die Sicht des Opfers ist ausgeblendet. Dies ist um so erstaunlicher, da der Film die Begleitumstände eines Vergewaltigungsprozesses kritisch beleuchtet und den Umgang der Justiz mit vergewaltigten Frauen deutlich in Frage stellt.65 Ganz anders hingegen erscheint die Vergewaltigungsszene in Ingrid Sinclairs Film Flame (1996). Florence/Flame geht mit einem der Offiziere in dessen Haus und nimmt neben ihm auf dem Bett Platz. Nach einer kurzen Unterhaltung wirft er sich auf sie. Im gleichen Moment beginnt die Zeitlupe. Die Kamera fängt noch ansatzweise einen Kampf zwischen den beiden ein und schwenkt dann auf den neben dem Bett stehenden Tisch mit Konserven. Die eigentliche Tat wird nicht gezeigt. Auf sie kann man nur durch eine spätere Unterhaltung zwischen Flame und ihrer Freundin Liberty, die Schwangerschaft und eine Entschuldigung des Offiziers schließen. Und dennoch ist die Szene eindeutig. Das filmische Mittel der Zeitlupe verweist auf die Dramatik des Moments und macht deutlich, daß hier ein die Beteiligten aus Raum und Zeit herausreißendes Ereignis stattfindet. Da das Ereignis an sich nicht gezeigt, sondern durch den beginnenden Kampf nur angedeutet wird, sind die Zuschauer gezwungen, sich die Szene vorzustellen. Ihnen wird keine Vergewaltigung präsentiert, wie in so vielen Filmen auf immer sehr ähnliche Weise, sondern eine Leerstelle, die sie selbst füllen müssen. Da die Szene in der Phantasie der Zuschauer stattfindet, sie also aktiv am Erzählen der [Seite 269↓] Geschichte beteiligt sind, ist das Gewaltereignis wesentlich eindrücklicher, als wenn sie sich zum wiederholten Mal eine solche Szene angeschaut hätten.

Die Auslassung spiegelt eher die Perspektive des Opfers als die des Täters, denn sie bewirkt, daß die Gewalt, über die erzählt werden soll, nicht reproduziert wird. Zwar hat niemand die Kontrolle über die Vorstellungskraft des Betrachters, doch diese Vergewaltigungsszene regt, anders als Episoden in vergleichbaren Filmen, nicht zu sadomasochistischer Phantasie an. Dies liegt vor allem daran, daß hier aus der Sicht der Vergewaltigten erzählt wird. Die Tat an sich ist eine Leerstelle, bzw. hat mit dem Kameraschwenk auf den Tisch einen Stellvertreter gefunden. Geht man davon aus, daß für die Opfer ein Sprechen über Gewalterfahrung nur bedingt möglich ist und in den meisten Fällen geschwiegen wird, dann nimmt Flame ganz deutlich die Perspektive des Opfers ein.66 Denn für das Schweigen gibt es mehrere Ursachen. Ruth Seifert (1993) beispielsweise führt das Schweigen der Vergewaltigungsopfer im 2. Weltkrieg u. a. darauf zurück, "daß kein Diskurs zur Verfügung stand, innerhalb dessen die Frauen ihre Erlebnisse in einer ihre Würde bewahrenden Form hätten artikulieren können. Die herrschende Betrachtungsweise beinhaltete keine weibliche Perspektive und räumte weder der Erfahrung von Frauen noch ihrer Würde Raum ein."67 In Flame wird diesem fehlenden Diskurs Rechnung getragen. Damit verweigert sich der Film gleichzeitig einem Diskurs, der Gewalt zwar thematisiert, die Opfer dabei jedoch an den Rand drängt, oder, wie Claudia Opitz (1993) verdeutlicht, völlig ignoriert. Ein Erzählen über Vergewaltigung bedeutet oftmals die Fortführung des Krieges: "die detaillierte Schilderung von Gewalt an Frauen dient in den meisten historischen Berichten gewissermaßen der Fortführung des Konflikts unter Männern mit anderen Mitteln."68 Flame hingegen hat ein anderes Anliegen. Hier geht es primär um das Opfer, dem ein Sprechen über [Seite 270↓] das Ereignis kaum möglich ist. Die Darstellungsweise der Vergewaltigungsszene verweist auf eben diese Sprachlosigkeit.69

Auch Yvonne Vera ist sich des Problems des Sprechens sehr bewußt. Bei der Lektüre ihrer Texte wird immer wieder deutlich, daß sie alle Möglichkeiten nutzt, die ihr das Medium Sprache bietet. Insbesondere in Under the Tongue geht es um den Akt des Sprechens. "A woman cannot say the heaviness of her life, just like that, without madness." (UT 10) Doch da Zhizha nicht verrückt wird, hat sie eine Sprache gefunden, in der sie schließlich erzählen kann. Darüber hinaus lesen sich hier einige Szenen wie ein dauernder Verweis auf das dem Sprechen über Gewalt stets inhärente Schweigen. Denn der Inzest, die Tat an sich, wird an keiner Stelle benannt oder detailgetreu, etwa den Asprüchen eines Polizeiberichts entsprechend, wiedergegeben. Vielmehr ist der Text eine stete Annäherung an die Erinnerung. Dabei steht nicht die Tat, sondern vielmehr der Erinnerungsprozeß im Mittelpunkt. Ganz ähnlich verfährt Vera in Without a Name . Auch hier geht es weniger um den genauen Ablauf der Tat, sondern vielmehr um das Ringen um Worte und die damit einhergehende Bewältigung der Katastrophe. Bei der Beschreibung einer solchen Tat, die in erster Linie das Ziel hat, das Opfer als Individuum auszulöschen, fällt dem Opfer das Sprechen besonders schwer. Ähnlich wie in Flame wird in Without a Name diesem Aspekt besondere Aufmerksamkeit geschenkt.

Betrachtet man die Vergewaltigungsszene in Without a Name , so fällt als erstes auf, daß es verschiedene Versionen dieses Ereignisses gibt. Es scheint, als ob die Erzählerin mehrere Anläufe nimmt, um davon zu berichten. Ähnlich wie in Flame ist die Tat an sich dennoch stets eine Auslassung. Vor allem in der ersten Version wird dies deutlich. Mazvita erzählt ihrem Geliebten Nyenyedzi von dem Vorfall und will ihm damit gleichzeitig erklären, aus welchem Grund sie das Land verlassen muß: "I felt something pulling me down into the grass. [...] I tumbled through that mist, screaming into the grass. I had forgotten about my legs. It was a man that pulled me into [Seite 271↓]that grass. He held a gun. I felt the gun, though I did not see it. After that experience, I decided to leave." (WN 23) Zwischen dem Erfühlen der Pistole und dem von der Erzählerin nach dem Erlebnis gezogenen Konsequenz klafft eine Lücke. Diese Lücke wird erst im Laufe des Romans geschlossen. Dabei geht es jedoch an keiner Stelle um einen im juristischen Sinn genauen Tathergang. Vielmehr steht, wie immer in Veras Texten, die Perspektive des Opfers im Mittelpunkt. Auf diese Weise ist der Bericht von der Vergewaltigung zugleich ein Bericht über den Umgang mit dem Geschehenen.

The silence was not a forgetting, but a beginning. She would grow from the silence he had brought to her. Her longing for growth was deep, and came from the parts of her body he had claimed for himself, which he had claimed against all her resistance and her tears. So she held her body tight to close him out, to keep the parts of her body that still belonged to her, to keep them near to herself, recognizable and near. (WN 29)

Sowohl die Darstellung der Vergewaltigungsszene in Without a Name als auch die in Flame sind ein Gegenentwurf zum herrschenden Diskurs über Vergewaltigung. Beides mal gelingt es, von Gewalt zu erzählen, und gleichzeitig die Würde der Opfer zu bewahren. Die Demütigung der beiden Frauen steht zwar im Zentrum, doch es wird niemals über sie, sondern immer aus der Sicht von Mazvita und Flame gesprochen. Ihre Perspektive bestimmt die Erzählung.

Mit Gayatri Spivak könnte man sagen, daß bei Vera und Sinclair die Sprachlosen eine Sprache gefunden haben. Denn ihre Art des Erzählens, und dabei gerade auch ihr Schweigen, bestimmt sowohl den Roman als auch den Film. Mehr noch, hier wird ein Diskurs geführt, der der von Ruth Seifert geforderten weiblichen Perspektive, die sowohl der Würde als auch der Erfahrung von Frauen Platz einräumt, entspricht.70 Wesentlich ist dabei, daß insbesondere Veras Texte von der Erfahrung des Schweigens zeugen. Denn mit Obioma Nnaemeka (1994) und Mariama Bâ gehört gerade das Schweigen zu den wesentlichen Erfahrungen von Frauen. Wenn das Schweigen dann jedoch gebrochen wird, entfaltet sich eine enorme kreative Kraft.


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According to [Mariama Bâ], women have much to say, but they remain reticent about writing; this reticence, the unsaid, the unwritten, the silence eventually propel many women into the asylum. Within this context, she concludes, the liberating force of language remains a central and recurring motif in their writing. Furthermore, the heteroglossic nature of the unsaid/silences and the multivocality of the unsaid (when it becomes said) creates a sense of tension and vibracy in their works.71

Insbesondere bei Vera ist dies zu spüren. Sie bedient sich in erster Linie des Körpers, um das Schweigen zu brechen. Auf diese Weise erscheint das Sprechen in Veras Texten beinahe als körperlicher Akt. "[W]e experience a new immediacy of inspiration coming from the body, of expression through/with the body"72, so Veit-Wild (1996). Sie zeigt, daß damit Veras Stil dem weiblichen Schreiben sehr nahe kommt. Denn mit Hélène Cixous (1976) ist schon das Wortergreifen von Frauen ein körperlicher Akt.

Im gewissen Sinne klingt im weiblichen Schreiben unaufhörlich der Schmerz wieder, den das mündliche Wortergreifen in der Frau auslöst [...]. [...] Hör eine Frau in einer Versammlung sprechen [...]: sie "spricht" nicht, sie schleudert ihren bebenden Körper empor, läßt sich fallen, ganz und gar geht sie in Stimme über, mit ihrem gesamten Körper unterstützt sie lebhaft die "Logik" ihrer Rede: ihre Fleisch redet wahr. Sie setzt sich aus. Im Fleische materialisiert sie, was sie denkt, sie bedeutet es mit ihrem Körper. In ihrem Körper ist eingeschrieben was sie sagt.73

In weiten Teilen lesen sich Veras Texte genau so. Vor allem dann, wenn wie in der Vergewaltigungsszene über Gewalterfahrung erzählt wird.74


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Veras Texte widerlegen damit die vielfach, u. a. auch von Janet Wolff (1990) vertretene Meinung, (nackte) weibliche Körper könnten niemals anders als als Objekte des männlichen Blicks abgebildet werden. "[It] appears to be that women's bodies (particularly the nude, though not just that) cannot be portrayed other than through the regimes of representation which produce them as objects for the male gaze, and as the projection of male desires."75 Die Erzählerin bei Vera widersetzt sich gerade durch die Einbeziehung des weiblichen Körpers dem männlichen Blick und führt einen Diskurs, der deutlich vom herrschenden Diskurs über weibliche Gewalterfahrung abweicht. Hier wird von Vergewaltigung gesprochen, ohne wie bei Kaplan die Gewalt zu reproduzieren. Doch ein Erzählen von weiblicher Gewalterfahrung, bei der die Würde des Opfers intakt bleibt, erfordert keineswegs immer eine Autorin bzw. weibliches Schreiben. Auch Sinclairs Film ist nicht in diesem Sinne zu verstehen. Flame markiert die Szene in erster Linie durch eine Auslassung. Ganz ähnlich verfährt auch der Erzähler in J. M. Coetzees Disgrace (1999). Nachdem Lucy und ihr Vater David in ihrem Haus von drei Männern überfallen wurden, besteht Lucy darauf, daß ihr Vater seine und sie ihre Geschichte des Überfalls erzählt. "'David, when people ask, would you mind keeping to your own story, to what happened to you?' / He does not understand. / 'You tell what happened to you, I tell what happened to me,' she repeats. / 'You're making a mistake,' he says in a voice that is fast descending to croak. / 'No I'm not,' she says."76 Lucy, das Opfer einer Bandenvergewaltigung, will sicherstellen, daß allein aus ihrer Perspektive über die Tat gesprochen wird. Sie als Opfer beansprucht die Macht des Erzählens und der Interpretation für sich. Auf diese Weise wird auch bei Coetzee der weibliche Körper nicht als Objekt des männlichen Blicks abgebildet.

Die Beispiele verdeutlichen, daß es eine ganze Reihe von Strategien gegen die Reproduktion von Gewalt gibt. Eine wesentliche Rolle spielt dabei die Erzählperspektive. Insbesondere bei Vera wird dies klar. Denn hier erhalten die zum Schweigen Gebrachten eine Stimme. Mehr noch, Vera entwirft eine Sprache, in der es den Schweigenden überhaupt erst möglich ist, zu sprechen. Auf diese Weise werden sie sichtbar. Folgt man Ogunyemi (1996), so sind im kolonialen Kontext die Unsichtbaren stets die Frauen. "Colonialism silenced women and made them invisible, since the colonialist talked only with male [Seite 274↓]leaders to keep the peace. Postcolonialism is beginning to restore women's voice, to some degree."77 In diesem Sinn ist Vera zutiefst postkolonial. Doch Vera geht in Without a Name noch einen Schritt weiter. Mazvita wird hier selbst zur Täterin. Sie tötet ihr eigenes Kind.78 Als eine der wenigen Texte afrikanischer Literatur ist hier Mutterschaft eine Last und kein Segen. "Mazvita is shown throughout the text as a woman who sees motherhood as a burden", so Pauline Dodgson. Damit paßt sie nicht in des Bild der Frau in ihrer Gesellschaft. "Mazvita's horror at her pregnancy and denial of her motherhood [makes her] 'unnatural', in her society."79 Für Penny Ludicke (1997) verfügt Mazvita über ein ähnliches Potential wie Nehanda. "Like Nehanda, Mazvita is a woman of vision, but one who has been cut off through war and death from her ancestoral past. Her visions are incoherent, fragmented and chaotic, representative of the clamorous, articulate and confused voices of the Zimbabwean people, and her character is self-willed."80 Der Krieg, vor allem die in Kriegszeiten übliche Gewalt gegen Frauen, verhindert jedoch, daß sie zu einer Nehanda wird.

In jedem Fall aber erfüllt Mazvita nicht die ihr in der zimbabwischen Gesellschaft zugewiesene Rolle. Denn besonderes interessant ist, daß sie trotz der Ermordung ihres Kindes den Status als Opfer behält. Der Mord an ihrem Baby unterstreicht ihr tragisches Schicksal sogar noch. Dies funktioniert nur, da das Baby im Text nicht als Subjekt etabliert ist. Es hat weder einen Namen, noch ein eindeutiges Geschlecht. Betrachtet man die Figur mit Judith Butler (1993), so existiert sie nicht, denn "die Besetzung des Names ist das, wodurch man, ganz ohne Wahl, im Diskurs situiert wird."81 Vor allem im kolonialen [Seite 275↓] Kontext verweist, so Juliana Makuchi Nfah-Abbenyi (1997), die Namenlosigkeit von Kolonisierten auf ihren unmenschlichen Status innerhalb der kolonialen Gesellschaft. "It is the namelessness of these people that most eloquently speaks of the dehumanizing effect of the apartheid system under which they live."82 So scheint auch für Mazvita das Baby kein eigenständiges Wesen zu sein. "She had no name for the baby. [...] A name binds a mother to her child." (WN 75) Mazvita und ihr Kind sind also ohne Bindung.83 Auch die Erzählerin benennt es nicht und läßt darüber hinaus sogar das Gender des Kindes offen. Mal ist es männlich, mal weiblich. "Mazvita circled the baby with her arms, and held him down." (WN 16) Und an anderer Stelle: Mazvita "simply held the child, and fed her from her breast." (WN 75) Lediglich als Mazvita von ihrem Geliebten Nyenyedzi träumt, hat das Kind eine Identität. "She called the child Nyenyedzi, in her dream, because the child was a boy." (WN 79) Man könnte die doppelte Zuweisung von Gender sicherlich als Hinweis auf eine unzuverlässige Erzählerin oder gar schlechte Autorin deuten, doch da im Text kaum Anhaltspunkte zu finden sind, daß das Kind überhaupt lebt, verweist die Identitätslosigkeit in erster Linie auf die Form seiner/ihrer Existenz. Denn das Kind erscheint im Text lediglich in Bezug zur Mutter. So entsteht der Eindruck, als ob das Töten des Kindes, wenn überhaupt, eine Gefahr für die Mutter darstellt und nicht etwa das Kind bedroht. Da das Kind im Grunde nicht existiert, fällt auch sein Tod nicht ins Gewicht.

Fragt man nach dem Vater des Kindes, so gibt der Text zwar auch hier keine genaue Auskunft, doch vermutlich ist die Schwangerschaft eine Folge der Vergewaltigung.84"Mazvita had lost her seasons of motherhood. She did not question this dryness of her body but welcomed it as a beginning, a clear focus of her emotions, a protecting impulse." (WN 29) Für Mazvita ist diese Veränderung keinesfalls bedrohlich, denn sie interpretiert sie nicht als Schwangerschaft. Als sie dann schließlich erkennt, daß sie ein Kind bekommt, fühlt sie sich betrogen. "Mazvita [...] felt disgraced by the way her [Seite 276↓]body had betrayed her. [...] She did not understand how the baby had chosen her like that, creeping into her life, surprising her." (WN 74) Da die Schwangerschaft aufgrund einer Vergewaltigung entstanden ist, wird der Mord an dem Kind noch plausibler. Als ständiger Verweis auf die Gewalttat kann es sich der Mutterliebe nicht sicher sein. Mazvita bemerkt das Kind kaum. So hört sie nicht den Atem des Kindes, sondern lediglich die Geräusche des Ofens. "One morning, after she had again woken dripping in sweat, Mazvita sat by the window and watched the child as it lay on the bed [...]. She heard the soft whir of the paraffin stove, because she had lit it to boil some water." (WN 80) Ähnlich wie Mazvita nimmt auch die Erzählerin das Kind nicht wahr. An keiner Stelle des Textes findet sich ein Verweis, daß das Kind irgendein Geräusch oder eine Bewegung machen würde. Die einzigen Lebenszeichen sind Mazvitas gelegentliche Stillversuche. Noch nicht einmal an die Entbindung kann sie sich erinnern. "Mazvita had no memory of giving birth to this child. Joel told her it was her child." (WN 80) Aus medizinischer Perspektive sind dies sicherlich Hinweise auf eine schwere Kindbettdepression oder gar Kindbettfieber.85 Auf der erzählerischen Ebene bewirkt die Negation des Kindes, daß es nicht als Subjekt etabliert wird und damit auch ein Mord an ihm/ihr nicht als Gewalttat wahrgenommen werden kann.

Mit dieser Konstruktion weicht Vera deutlich vom Bild der kindsmordenden Mutter als Inkarnation des Bösen ab.86 Da in Without a Name die Tat aus Mazvitas Perspektive geschildert ist, wird der Mord zur logischen Konsequenz ihres bisherigen Lebens. Hier geht es also ausschließlich um das Schicksal der Täterin. Allein ihre Sicht auf das Geschehen steht im Mittelpunkt. Opfer und Zuschauer sind weitestgehend ausgeblendet. Vera vollzieht damit einen Perspektivenwechsel und macht einen ähnlichen Schritt wie ihre frankophonen Kolleginnen. Denn im frankophonen Raum ist es, so [Seite 277↓] Cazenave (1996), die neue Generation von Schriftstellerinnen, die neue Formen und Inhalte erprobt. "Within a decade, the voice of women writers became more openly rebellious, directly engaged, and markedly visible in both its themes and expression." Dies gilt insbesondere in Hinblick auf Gender. "As the positions of mothers, children, and family are redefined by women writers, so is man in his status as father; these reevaluations are indispensable steps in the development of a new sexual ethic."87 Kenneth Harrow (1998) glaubt zwar nicht an eine neue Generation, doch auch für ihn steht diese Entwicklung in direktem Zusammenhang mit einem Infragestellen gesellschaftlicher Strukturen. Dabei sind für Harrow, ähnlich wie auch schon für Cixous, Form und Inhalt untrennbar.

[T]he new generation of feminist authors call into question the traditional procreative function, they are subverting the patriarchal postcolonial order that has excluded women from power. / The textual equivalents to this new program are to be seen not only in marginalized nightmarish figures - mothers killing children, going insane, attacking their husbands or themselves - but especially in their accounts, at times desperate, at times ebullient, at times at the limits of coherence. [...] It is only through the extremity in speech, as in subjective space, that the quiet voice of control is revealed for what it is and can be called into question. More than silence, then, it is the otherness of the women's voice at the site of enunciation, her fragmentation as condition for speaking as well as for silence, that is necessary for the interrogation of patriarchal logocentrism.88

Die Wechselwirkung zwischen Sprache und der Macht der Interpretation sind in der neueren Literatur von Frauen besonders greifbar. Bei Vera drückt sich dies in der Perspektive aus, die ihre Erzählerinnen einnehmen. In Without a Name ist es die Perspektive von Mazvita. Nur ihre Sicht auf Welt wird abgebildet, alles andere ist marginal oder völlig ausgeblendet.

Der Zusammenhang zwischen Form und Inhalt ist jedoch nicht nur ein Phänomen in Texten von Autorinnen. Auch in John Eppels The Giraffe Man [Seite 278↓] (1994) ist eine Welt voll Wahnsinn, Alpträumen und Gewalt entworfen. Hier geht es vor allem um die koloniale Gesellschaft, die ihre Grundwerte aus Rassismus und Sexismus bezieht und daran schließlich zu Grunde geht. Der Erzählstil ist fragmentarisch, und an vielen Stellen läßt sich (Alp-)Traum und Wirklichkeit kaum mehr auseinanderhalten. Schläge, Verstümmelung, (Kinds-)Mord und Kannibalismus bestimmen den Alltag.

I have a wife whom I don't recognize. [...] She tells me she is very hungry, she wants to eat our child, our son. / "No! you cannot eat our son," I tell her. "Go and look for a domestic animal to kill. The suburbs of Bulawayo are teeming with them." But she is bored with dogs and cats and budgies - she wants our little boy. / She begins crooning. A lullaby. My vertebrae crack and, slowly, painlessly, I turn into a giraffe. I feel safe now. I have no wife, no child; just a few ox-peckers to keep me company in my swaying gallop for freedom. But before I reach the sanctuary of the bushveld, I turn back into a man, and there she is, my wife, making her terrrible demands. I wake up in a cold sweat. (GM 51)

Anders als in Without a Name ist die Perspektive der mordenden Mutter hier völlig ausgeblendet. Ihr Handeln wird durch den Blick von Außen zu einer nicht nachvollziehbaren, grauenvollen Tat. Die Figur ist die Inkarnation des Bösen. Auch in Chenjerai Hoves Shadows ist Kindsmord und Kannibalismus ein deutliches Zeichen für Chaos, Untergang und das Böse schlechthin. "She is the mother-witch who wants to eat the flesh of her own little one. The woman is in trouble. For many years she has been eating the flesh of other women's babies." (SH 52) Dabei sind es stets die Mütter, die ihre Kinder töten bzw. essen.89 Väter scheinen entweder überhaupt keine Rolle zu spielen oder müssen wie bei Eppel hilflos dem Geschehen beiwohnen. Auf diese Weise wird zwar sichtbar, daß eine Gesellschaft krankt, doch die bestehenden Gesellschaftsstrukturen werden nicht in Frage gestellt. Noch immer ist es die Frau/Mutter, die das Schicksal der Kinder verantwortet. Damit reproduzieren die Texte, trotz ihres in vielerlei Hinsicht sehr kritischen Blicks, die herrschenden Genderrollen.


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Frauen sind also, sobald sie in ihrer Rolle als Mütter versagen, stigmatisiert. So gelten sie bei Eppel und Hove fortan als Inkarnation des Bösen. Doch auch wenn eine Frau aus Egoismus, Hörigkeit oder vielleicht reiner Dummheit ihr Kind tötet, wird sie dafür verurteilt und hart bestraft. Die Erzähler machen hier keinen Unterschied. In Solomon Mutswairos Feso (1957) beispielsweise erzählt eine der Figuren die Geschichte einer jungen Mutter, die zur Kindsmörderin wird. Zusammen mit ihrem Geliebten tötet sie ihren Ehemann. Auf der Flucht vor möglicher Vergeltung verlangt ihr Geliebter dann, das Kind in einem Fluß zu ertränken. Rudo, die junge Frau, kommt dem Wunsch ohne größeren Widerstand nach. Zumindest macht es diesen Eindruck, da der Erzähler aus der Sicht von außen berichtet. Kein innerer Monolog, keine erlebte Rede, die über Rudos Beweggründe und ihre Gefühle Auskunft geben könnte.

Muhwati faced Rudo and said, "I know of a truth that you love me. But there is still one barrier between us." Rudo was startled. [...] "The baby! I mean your baby!" he said, pointing to it. [...]"What's wrong with it?" she asked, sickened in her soul, almost comprehending ... "The baby is a danger for me, a real danger - I mean when he is grown up." [...] "He will seek after my life. He will destroy me when all is revealed about the death of his father." [...] "Cast him away!" [...] "No! No! No! You can't do that with an innocent baby!" the mother remonstrated. "No one will ever tell him he is not your very own son. We will go so far from our village no one will know our story." "Then you are none of me," he said, with a hardened heart. "I will not accept him as my son." Then, slowly and painfully, the mother's emotions began to rise. She could not restrain herself as tears rolled down her cheeks. She looked all around her, thick forests, with all those prowling beasts; no sign of human life anywhere near. Then, closing her eyes, she threw the baby into the surging flood. It gave one cry and disappeared into the dark, rushing waters. (FO 116)

Rudos Perspektive ist hier beinahe völlig ausgeblendet. Anders als Mazvita aus Without a Name erscheint sie daher nicht als ein zur Täterin werdendes Opfer, sondern ist die unbedacht auf Befehl hin mordende Frau. Dabei hat auch sie keine andere Wahl, als das Kind zu töten. Sowohl Rudo als auch Mazvita sind nicht in der Lage, ein eigenständiges Leben zu führen, Rudo in der menschenleeren Wildnis und Mazvita im Dschungel der Großstadt.

Trotz der ähnlichen Umstände, unter denen die beiden töten, erscheinen die zwei Morde aufgrund der Erzählperspektive in völlig unterschiedlichem Licht. Hervorgehoben wird dieser Eindruck noch durch die voneinander abweichende Motivation der Frauen. Während es sich in Without a Name eher [Seite 280↓] um einen erweiterten Selbstmord handelt, geht es in Feso um den Wunsch nach Selbsterhaltung.90 So zumindest suggerieren es die Erzähler. Rudo hatte schon ihren Gatten ermordet, um mit ihrem Geliebten Muhwati ein neues Leben zu beginnen. Die Figur ist als untreue, hinterhältige Ehefrau und Mörderin bereits etabliert. Eine kaltblütige Kindstötung ist ihr nicht nur zuzutrauen, sondern auch logisches Resultat ihres bisherigen Lebenswandels. Als Muhwati zum Beweis ihrer Liebe und zu seiner eigenen Sicherheit die Tötung des Kindes verlangt, fällt Rudo dies zwar sehr schwer, doch sie befolgt Muhwatis Anweisung vergleichsweise prompt. Auch dies trägt weiter dazu bei, Rudo als lieblose Mutter zu konstruieren. Der Mord auf Befehl dient Muhwatis Schutz und sichert damit Rudos eigene Existenz. Dies scheint sie höher zu bewerten als das Leben ihres Kindes. So wird Rudo zu einer Frau, die auf Befehl hin tötet. Weder scheint sie über ihre Handlungen nachzudenken, noch wägt sie die möglichen Folgen ab. Dies ist zumindest der Eindruck, den sie erweckt, denn anders als in Without a Name existiert in Feso von der Figur lediglich eine Sicht von außen. Der Erzähler weiß nichts von Rudos Gedanken zu berichten. Führt man sich jedoch vor Augen, daß Rudo ihr Kind stets ganz selbstverständlich bei sich hat und völlig ungläubig auf Muhwatis Wunsch reagiert, so wird klar, wie schwer es ihr fallen muß, das Kind zu töten. Sicherlich war sie davon ausgegangen, ein neues Leben mit ihrem Sohn zu beginnen, denn in ihrem Geliebten sieht sie den Vater ihres Kindes. "No one will ever tell him he is not your very own son." (FO 116) Doch Rudo irrt sich und wird von dem betrogen, dem sie vertraute. Die Tötung des Kindes beweist letztlich nur das enorme Maß ihrer Abhängigkeit und ist nicht unbedingt ein Zeichen besonderer Kaltblütigkeit. Und dennoch ist sie aufgrund der Leserlenkung eher eine Täterin denn ein Opfer.91


[Seite 281↓]

Im Gegensatz zu Rudo erscheint Mazvita als das, was sie ist: eine abhängige und in ihrer Lebenssituation völlig verzweifelte junge Frau. Aus diesem Grund ist der Kindsmord eine plausible Schlußfolgerung, eine im Wahn geradezu rationale Entscheidung. Schon ohne Baby ist es ihr nicht gelungen, in der Stadt zu überleben. Stets brauchte sie Joels finanzielle Unterstützung. Der jedoch schmeißt sie kurz nach der Geburt des Kindes aus dem Haus. "'Leave. Tomorrow', he said with a prompt emphasis." (WN 83) Daraufhin faßt sie einen Plan. "Her decision came to her slowly. When it did come, she was not sure that the decision had been entirely her own." (WN 83) Schon hier, bevor die Tat überhaupt vollzogen ist, entlastet die Erzählerin Mazvita. Obwohl Mazvita der Mord im Gegensatz zu Rudo nicht befohlen wird, scheint sie keineswegs wirklich dafür verantwortlich zu sein. Als es dann schließlich zur Kindstötung kommt, wird der Tathergang im juristischen Sinne minuziös beschrieben. Dabei ist die Perspektive, wie schon in der Vergewaltigungsszene, stets die von Mazvita. Doch während es bei der Darstellung der Vergewaltigung vor allem um die Sicht des Opfers geht, geht es nun ausschließlich um die der Täterin. Da Mazvita im Text jedoch als Opfer etabliert ist und hier die Perspektive des Kinds schlicht nicht existiert, fällt es schwer, Mazvita überhaupt als Täterin auszumachen.

She stood with the baby balanced on one arm. She took the black tie from a rack in a corner of the room and dropped it over the child's neck. It rested over the child in a huge loop, which, on another occasion, would have made her laugh. She did not pause. She claimed her dream and her freedom. She was winged and passionate. She drew the bottom end of the tie across the baby's neck. She pulled at the cloth while the baby remained blinded and trusting. She strained hard and confidently though this pulling chocked her and blinded her and broke her back. (WN 96)

Das Kind wird getötet, doch die körperlichen Folgen dieser Tat treffen Mazvita, nicht das Kind. Sie erstickt, erblindet und bricht sich den Rücken. Auf diese Weise entsteht der Eindruck, als ob der Mord im Grunde ein Selbstmord ist.


[Seite 282↓]

Unterstrichen wird dieser Eindruck noch vom durchgehend verwendeten Stilmittel der erlebten Rede. Da man im Gegensatz zu Mutswairos Rudo Mazvitas Gedanken genau kennt, ist es unmöglich, in ihr eine kaltblütige Mörderin zu sehen. Denn schon als sie den Plan faßt, ihr Kind zu töten, ist sie nicht mehr bei klarem Verstand.

Her determination was amazing. She stood outside her desire, outside herself. She stood with her head turned away from this ceremony of her freedom, from this ritual of separation. She saw nothing of the wilderness in her actions, of the eyes dilating, of her furrowed brow, of her constricted face, of her elongated arms, of her shoulders stiff. She mistook her resolve for kindness. She saw nothing of her tears, yet she cried desperately in that triumph of her imagination, in that rejection of the things that were hers, that were of her body. Her forehead broke into ripples. Water fell from her forehead to her eyes, and blinded her. (WN 95)

Mazvita, die sich selbst kaum mehr wahrnimmt, kann die Brutalität ihres Plans nicht erkennen. Sie interpretiert ihre Entscheidung als Güte. Damit wird der Kindsmord anders als in Feso zu einer Entscheidung zu Gunsten des Kindes. Doch im Unterschied zu ihrem Verstand reagiert ihr Körper mit Trauer und Entsetzen. Auch dies wirkt für die Täterin entlastend. Es beweist, daß sie keine egoistische und kaltblütige Kindsmörderin ist, sondern vielmehr aus Liebe zu ihrem Kind die Tat begeht. Ihr Körper zeigt weiterhin "Muttergefühle". Mazvita kann lediglich die Dimension ihrer Handlung nicht erfassen.

Unmittelbar nachdem das Baby tot ist, erkennt Mazvita jedoch, was sie getan hat. Gleichzeitig begreift sie auch die Größenordnung ihrer Schuld. Diese Erkenntnis überwältigt sie völlig. Doch obwohl die Ermordung des Kindes ganz eindeutig als Unrecht gekennzeichnet wird, geht es an keiner Stelle um das Kind selber. Des Opfers wird nicht gedacht. Im Mittelpunkt steht vielmehr Mazvitas Schmerz. Ihre Perspektive bestimmt den Text. Auf diese Weise kann die Täterin zum Opfer werden.

She sought to discover the path she had taken towards this particular horror, but the memory hid from her. It came in flashes of fathomless and heavy guilt. [..] She was responsible for some horrible and irreversible truth concerning her actions. She held her breath tight, within her chest. There was a burning on her tongue. Her tongue seemed to grow in her mouth, into something large and unrecognizable. She could no longer breathe cleanly and regularly. (WN 97)

Besonders bemerkenswert ist, daß in einer Art Verschiebung nicht dem Kind, sondern der Mörderin der Atem ausgeht. Über den Atem des Kindes schweigt der Text. Dies zeigt ganz deutlich, wie Mazvitas Schmerz alles überdeckt. [Seite 283↓] Sogar die Qualen einer Erdrosselung treten in den Hintergrund. Mehr noch, sie existieren überhaupt nicht. Und da die Ermordung aus Mazvitas Perspektive erzählt wird, hat das Kind selbst im Tod keine Stimme. "She felt the neck break and fall over her wrist. She felt the bone at the bottom of that neck tell her that the child had died. The bone broke softly. The sound of it lingered long after she had heard it. The neck was broken." (WN 96) Ob es sich wehrt, ob es um Atem ringt, erfährt der Leser nicht. Anders als die Vergewaltigungsszene ist dies der Bericht von einer Gewalttat aus der Täterperspektive. Nicht das Kind, sondern Mazvita fühlt, wie seine/ihre Knochen brechen.

Vergleicht man die Kindsmordszenen aus Without a Name und Feso , so weichen sie deutlich voneinander ab. Während im ersten die erlebte Rede dominiert, bestimmt im zweiten die Sicht von außen den Text. Diese Differenz führt zu einer völlig unterschiedlichen Bewertung der Mörderinnen. Darüber hinaus wird dem bis auf wenige Ausnahmen stets passivem Säugling in Without a Name eine Mitschuld an seinem eigenen Tod zugeschrieben.

If the baby had fallen asleep right then [Mazvita] would have recovered from the madness that made her press her palm down, again, over the babys eyes. [...] That pressing granted her an elaborate and fierce energy to free herself from this baby, it drove her into a violent but calculated trance as she moved forward towards the child and picked it from the bed. (WN 93)

Mazvita hätte die Tat nicht begangen, hätte das Kind die Augen von selbst geschlossen. So stirbt das Kind aufgrund einer der wenigen Handlungen, die es vollzieht. Das Offenhalten der Augen wird ihm/ihr zum Verhängnis. Mazvita ist also weiter entlastet. In Feso hingegen ist die Mörderin für ihre Tat voll verantwortlich. Dies liegt auch an der Figur des Kindes, denn es ist mit einer klaren Identität ausgestattet: Ein Junge, hervorgegangen aus einer zwar keinesfalls leidenschaftlichen, aber dennoch soliden Verbindung, offenbar kein Kind der Gewalt. Ganz entscheidend ist, daß er als Subjekt etabliert ist. Er kann agieren. Muhwati hat sogar Angst vor ihm. "He will destroy me when all is revealed about his father." (FO 116) Und anders als Mazvitas Kind schreit der Junge, als er getötet wird. "[S]he threw the baby into the surging flood. It gave one cry and disappeard". (FO 116) Auf diese Weise wird im Gegensatz zu Without a Name betont, daß es sich um eine Ermordung handelt.

Der wichtigste Unterschied zwischen den beiden Mörderinnen ist jedoch ihr Geisteszustand. Während Mazvita eine Wahnsinnige ist, die ihr Kind tötet, ist [Seite 284↓] Rudo eine Kindsmörderin, die wahnsinnig wird. Denn erst als ihr Geliebter sich nach der Tat entsetzt von ihr zurückzieht und stirbt, verliert sie den Verstand.

["]You are a foolish woman, inhuman and untrustworthy. [...] You are much too gullible and much too simple and much too savage for me." / So saying, Muhwati entered the flood and was likewise quickly drowned. Rudo shrieked and fell howling on the ground. Mad, she wandered the forests for days, her clothes torn from her body by brambles, her feet bleeding, howls coming from her bloody lips. Finally, she fell prey to the wild beasts of the jungles. (FO 118)

Rudo wird wahnsinning, doch von Reue berichtet der Erzähler nicht. Man kann nur schließen, daß die Mörderin an ihren Taten und der Zurückweisung durch ihren Geliebten, in dessen Auftrag sie stets getötet hat, zerbricht. Rudo bleibt damit trotz ihres bitteren Endes eine zwiespältige Figur. Um so interessanter ist es, daß sie dennoch schuldunfähig scheint, denn der Erzähler interpretiert die Geschichte als Beweis für die Hinterhältigkeit von Männern. "[M]en are tongue-twisters, deceiving and being deceived in return." (FO 115) Also trägt letztlich nicht Rudo sondern Muhwati die Verantwortung für Mord und Kindsmord. Eine sehr ähnliche Geschichte wird in Zenzele. A Letter For My Daughter erzählt. Auch hier ist die deutliche Botschaft des Erzählers, daß Männern nicht zu trauen ist. Nachdem der Vater seiner Tochter von der Kindsmörderin berichtet hat, schließt er. "My daughter, you will meet many men in life. Allow none to tempt you to abandon your principles." (ZLD 110) Trotz der in allen drei Texten sehr unterschiedlich konstruierten Kindsmörderinnen ist keine von ihnen wirklich verantwortlich für die Tat. Die eine tötet im Wahn und ist daher vermindert schuldfähig, und den anderen wird der Mord befohlen.

Eine freiwillig und bei klarem Verstand mordende Mutter findet sich in der zimbabwischen Literatur nicht.92 Entweder fällt sie wie bei Mutswairo oder Maraire die Entscheidung nicht allein, oder sie ist wie in Veras Without a Name wahnsinnig. Vera nähert sich jedoch in zwei ihrer Texte der Figur der heilen und glücksfähigen Kindsmörderin an. In ihrer Erzählung Whose Baby [Seite 285↓] Is It? (1992) wird ein totes Baby im Müll gefunden.93 Angesichts dieses Vorfalles erinnert sich eine Mutter, wie sie selber erwogen hatte, ihr Baby zu töten. "She had nearly done it herself, when she found herself pregnant and unable to convince the father the child was his. She had had no job, and no way to support a child." (WYC 59) Doch sie hat ihr Kind nicht getötet und lebt glücklich mit ihrer Tochter in einem Township. Die potentielle Kindsmörderin wurde für ihre Überlegungen nicht bestraft. In Butterfly Burning (1998) geht Vera noch einen Schritt weiter. Zandile ist eine Kindsmörderin, die lediglich ihre Tat nicht vollenden konnte. Schon in der Schwangerschaft stand für sie fest, daß ein Kind nicht in ihr Leben passe und nichts außer der Ermordung des Kindes überhaupt in Frage käme.

She could not keep this child. The city was beckoning and she had just knocked on its large waiting door. She was determined to find its flamboyant edges, its colour and light, and above all else if she could, then a man too to call her own. She needed lightness. That is what the city offered, not the burden of becoming a mother. That was a mistake and she would treat it exactly as that: a disturbance. Instead of throwing the child into a ditch and walking away as she intended to and would have successfully done, Getrude, who was her truest friend [...] grabbed the day long child from her arms and nursed her, from there on like her own. (BB 124)

Den Plan, das Kind zu ermorden, faßt Zandile aus rein egoistischen Beweggründen und nicht primär aus einer ökonomischen Notsituation heraus. Und dennoch wird sie dafür nicht bestraft. Im Gegenteil. Da Getrude sich fortan um das Kind kümmert, ist Zandile frei. Sie nutzt das, was die Stadt ihr bietet, und nimmt sich einen Mann. Doch trotz ihrer Kaltblütigkeit ist sie nicht gescheitert. Ihr Lebensentwurf ist erfolgreich.

Zu einer Sprache, die nach Ruth Seifert der Würde von Frauen Rechnung trägt, gehört einerseits eine inhaltliche Komponente. Für Veit-Wild sind neue Inhalte, vor allem die radikalen Gegenentwürfe zum herrschenden Diskurs, Voraussetzung, um überhaupt eine eigene Stimme zu finden. "Killing one's offspring, hating oneself, starving one's body, enduring pain: all such experiences of the precarious borderlines between physical and mental, sanity and insanity, appear as important conditions for the African woman on the [Seite 286↓]way to authoring her own life."94 Neben der inhaltlichen gehört aber auch eine formale Komponente zu dieser Sprache. Denn wie der Vergleich von Without a Name und Feso gezeigt hat, ist gerade die Form der Erzählung und hier insbesondere die Erzählperspektive, ausschlaggebend für die Interpretation von Inhalten. Ob dabei jedoch jemals wirklich die Subalternen oder die Opfer zu Wort kommen, ist nicht klar. Denn auch Spivak verweist darauf, daß die Subalternen ihren Status verlieren, sobald sie beginnen, ihre eigene Geschichte zu erzählen. So sind Erzählungen von Gewalt bzw. den Opfern stets Erzählungen von denen, die dabei sind, ihre Position als Opfer zu verlassen. Das Sprechen über Gewalt kann daher immer nur eine Annäherung an das Ereignis und die Gewalterfahrung selbst sein. Yvonne Veras Werk veranschaulicht, daß gerade fiktionale Texte eine bestimmte Perspektive besonders gut durchhalten können. Auf diese Weise ist es möglich, von der Peripherie her zu sprechen.

3.2 Befreiung, Erinnerung und Heilung

Betrachtet man die zimbabwische Literatur, so fällt auf, daß sich die meisten Texte in der ein oder anderen Form mit dem Thema Gewalt befassen. Koloniale oder postkoloniale Gewalt, Bürgerkrieg und Gewalt zwischen Männern und Frauen bestimmen eine ganze Reihe von Romanen, Erzählungen und Gedichten. Ebenso auffällig ist, wie wenig diese Texte auf die eigentlichen Gewaltereignisse eingehen. Das bekannteste Beispiel ist sicherlich Tsitsi Dangarembgas Nervous Conditions . Zeitlich in den 1970ern angesiedelt, wird auf den Bürgerkrieg nur ein einziges Mal hingewiesen. "I was not concerned that freedom fighters were referred to as terrorists" (NC 155), so die Erzählerin. Im Grunde ist dieser Hinweis sogar eine Negation, denn sie erwähnt die Kämpfer nur, um zu zeigen, wie wenig sie sich für die politischen Ereignisse interessiert. Dennoch ist die Spannung, die sich aus dem gesellschaftlichen Umbruch im damaligen Rhodesien ergibt, im Text stets präsent. Wie in den vorhergehenden Kapiteln deutlich geworden ist, verfährt Yvonne Vera ganz ähnlich. In ihren Texten geht es nie um die Tat an sich. Vielmehr steht der Umgang mit ihr und die Erfahrung des Opfers bzw. der Täterin (der Kindsmörderin) im Mittelpunkt. Für Toni Morrisons Werk hat John Duvall (1997) das Verfahren der Auslassung sogar zur Methode [Seite 287↓] erklärt. "Morrison learned a number of techniques from the modernists, and her fiction contains numerous scenes in which the main thing that is not represented is the main thing."95 Für Yvonne Veras Texte gilt dies in weiten Teilen auch. Bei Marechera hingegen scheint es, als ob eben diese Auslassungen - die Taten an sich - , bis zu ihrer äußersten Grenze gedehnt, das eigentliche Thema sind. Nicht die Erfahrung des Opfers oder des Täters steht im Mittelpunkt, sondern eine Sicht von außen auf die Tat. Die Tat an sich wird damit zum zentralen Ereignis. Insbesondere anhand der blutigen Vernichtung des Körpers zeigt sich, wie immer wieder die Grenzen der maximalen Zerstörung überschritten werden. Dabei scheint es, als ob der Erzähler für die Gewalt, von der er berichtet, lediglich eine gewalttätige Sprache für adäquat hält.

Doch trotz der völlig unterschiedlichen Ausrichtung der Texte von Marechera und Vera haben sie das gleiche Anliegen. Es geht darum, eine Form zu finden, in der es möglich wird, über Gewalt zu sprechen. Wie bereits in anderen Kapiteln verdeutlicht, ist bei beiden immer wieder die Reflexion über das Erzählen zentral. Die Erinnerung funktioniert bei beiden jedoch ganz unterschiedlich und hat voneinander abweichende Ziele. Bei Vera steht vor allem der Prozeß der Erinnerung in Bezug auf Heilung im Mittelpunkt. Stets nähert sich die Erzählerin ganz langsam einem Ereignis an. Auf diese Weise wird das Gewaltereignis marginal und ist vielfach sogar kaum mehr auszumachen. Bei Marechera hingegen geht es in erster Linie um Befreiung. Anders als Veras Texte sprechen seine eine wesentlich deutlichere Sprache. Gewalt wird zumeist ganz explizit auch als solche benannt. Dabei sind Phantasien von blutiger Rache und Vergeltung oftmals Teil der Erzählung.

Befreiung bedeutet bei Marechera in erster Linie, Gewalt mit Gewalt, d.h. mit gewaltsamer Sprache, zu bekämpfen. Zum einen kann man dies mit Judith Butler erklären, die in Haß spricht  (1997) auf den performativen Aspekt von Sprache verweist und zeigt, wie die Gewalt der Sprache befreiend wirken kann. Zum anderen entspricht die Struktur, Gewalt gegen Gewalt zu setzen, in weiten Teilen dem in Frantz Fanons Schriften vertretenen Verständnis von Befreiung. Megan Vaughan (1993) zeigt, wie Fanon in Schwarze Haut, weiße Masken (1952) dafür plädiert, den durch koloniale Erniedrigung verursachten Schmerz in politische Gewalt zu verwandeln.


[Seite 288↓]

Under colonialism, the black man becomes, in the language of psychoanalysis employed by Fanon, a "psychophobic object", and much of Black Skin, White Masks, is taken up with a powerful account of what it feels like to be that object; of the paralysing and dehumanising effects on the colonial subject which can only ultimately be overcome, in Fanon's view, through the transformation of individual pain into political violence.96

Vera hingegen hat einen völlig anderen Ansatz. Bei ihr geht es an keiner Stelle um Rache oder Vergeltung. Sie ist auch nicht bemüht, Schmerz in politische Gewalt umzusetzen. Vielmehr blickt sie auf den Schmerz, um ihn schließlich in Worte fassen zu können. Denn Heilung funktioniert bei ihr nur dann, wenn das Opfer die Tat erinnern und benennen kann. Der Körper spielt hier eine ganz entscheidende Rolle. Denn durch ihn kann überhaupt erst eine Sprache gefunden werden. Erinnerung und Heilung sind daher aufs engste mit Körperlichkeit verbunden. Auch bei Marechera ist der Körper zentral. Denn er ist sowohl in physischer als auch in psychischer Hinsicht Ziel von Gewalt und, wie Jane Bryce (1999) verdeutlicht, eng mit dem Text verbunden.

The body is also a narrative, enacted through human pain and pleasure. Metaphors of body and sexuality in Marechera's writing emphasise the indivisibility of body/text, the visceral nature of language, dragged like entrails from the gut in an act of torture. Passion is embodied in the text in both senses: suffering and ecstasy. The body is smashed, dismembered, distorted, so that the imagination can attain heights of insight, revealed in the material form of writing itself.97

Darüber hinaus ist es wichtig, bei Marechera zwischen Form und Inhalt zu unterscheiden. Anders als bei Fanon, bei dem es vor allem um den Inhalt, also die politische Gewalt geht, findet man bei Marechera Gewalt auf zwei Ebenen: Zum einen die Taten an sich und zum anderen die Sprache, die zum Erzählen von diesen Ereignissen zur Verfügung steht. Die Gewalt der Sprache ist bei Marechera ebenso zentral wie die Gewalterfahrung selbst.

Betrachtet man die Texte von Marechera mit Frantz Fanon, so muß klar sein, daß diese beiden, für Afrika sicherlich sehr wichtigen Männer trotz Gemeinsamkeiten zum Teil grundlegend verschiedene Ansichten vertreten. Insbesondere gilt dies für die Konzepte von Nation und Panafrikanismus, für die Fanon kämpfte und denen Marechera kritisch bis ablehnend gegenüber [Seite 289↓] stand. Auch die gegenwärtige Kritik an Fanon richtet sich gegen sein undifferenziertes Konzept von Nation, das sich, so Neil Lazarus (1993), aus dem westlichen Diskurs des romantischen Nationalismus speist. "Fanon's conceptualization of nation is derivative of the discourse of romantic nationalism in the West."98 Fanon projiziert eurozentrische Paradigmen auf Afrika, ohne sie für den Kontinent neu zu überdenken. Trotz dieser Kritik greifen Ende der '80er, Anfang der '90er Jahre ganz unterschiedliche Disziplinen Fanons Theorien auf.99 Neil Lazarus führt dies vor allem darauf zurück, daß sich in dieser Zeit aufgrund der weltweiten geopolitischen Veränderungen die Frage nach Nation neu gestellt hat. Mit der Hinwendung zum kolonialen Paradigma wurde Frantz Fanon, so Henry Louis Gates, Jr. (1991), als globaler Theoretiker wiederentdeckt. Für Gates sind insbesondere die vielen möglichen Interpretationen seiner Texte interessant. "It may be a matter of judgement whether his writings are rife with contradiction or richly dialectical, polyvocal, and multivalent; they are in any event highly porous, that is, wide open to interpretation, and the readings they elicit are, as a result, of unfailing symptomatic interest"100. Er warnt jedoch davor, Fanon als die authentische afrikanische Stimme zu sehen, und versteht ihn selber eher als koloniales Schlachtfeld.

Unter diesem Blickwinkel kann man sicherlich auch Marechera und eine ganze Reihe anderer postkolonialer Autoren und Theoretiker betrachten. Doch nur wenige verfügen sowohl im politischen als auch im akademischen Feld über Fanons Einfluß. Bis heute kommt die Lektüre von Fanon vielfach einem Erweckungserlebnis gleich. So beschreibt der Filmemacher Isaac Julien, wie er sich bei Fanon zum ersten Mal wiedergefunden hat.

Die Lektüre von Fanons "Schwarze Haut, weiße Masken" hat mich [...] sehr beeindruckt. Zum ersten Mal hatte ich jemanden gefunden, der genau beschrieb, wie es für einen jungen Schwarzen war, in der Stadt aufzuwachsen, welche Erfahrungen man als schwarzes Subjekt machte. Fanons Analyse des [Seite 290↓] Sehens und zur Produktion von Subjektivität begeisterte mich. Seine Überlegungen halfen mir, meine eigenen Erfahrungen genauer verarbeiten und ausdrücken zu können. Die Fanon-Lektüre war für mich unglaublich befreiend.101

Aus diesem Grund hat er schließlich zusammen mit Marc Nash den Film Black Skin - White Masks (1996) gedreht.102 Fanon hat ihn, wie er sagt, befreit. Auch bei Marechera steht die Befreiung im Vordergrund. Als Schriftsteller bedient er sich dabei der Sprache. Und im Sinne von Fanon setzt er Gewalt gegen Gewalt, um sich zu Befreien. Um Heilung, so wie man es bei Vera findet, geht es dabei nicht oder höchstens mittelbar. Denn mit der Befreiung setzt vielfach auch ein Heilungsprozeß ein. In Anbetracht von Marecheras Biographie scheint dies jedoch für ihn nicht zu gelten. Ob dies an einer mißlungenen Befreiung oder an dem nicht einsetzenden Heilungsprozeß liegt, sei dahingestellt.103

Bei Vera hingegen geht es weniger um Befreiung als um den Heilungsprozeß an sich. Insbesondere anhand von Under the Tongue wird dies deutlich, denn die Tat an sich, der sexuelle Mißbrauch durch den Vater, ist eher marginal. Interessant ist, daß bei Vera der Erinnerungsprozeß eng mit dem Körper verbunden ist. Mehr noch, Körperlichkeit und Sprache bilden eine Symbiose. Auch wenn in Under the Tongue die Vergewaltigte, anders als in Without a Name , Hamidas Geschichte (1978) und Songs to an African Sunset , nicht schwanger ist, der Körper also nicht auf die Tat verweist, so ist auch hier im Prozeß der Erinnerung und auf der Suche nach Sprache Körperlichkeit zentral. Schon im Titel wird dies deutlich. Under the Tongue , der Raum unter der Zunge, scheint einer der Orte, in denen Erinnerung verborgen ist. Wie in Nehanda (1993) die Hautfalten ist dies ein vom Körper geschaffener Platz, nicht wirklich ein Teil des Körpers. Doch auch der Körper erinnert sich. So [Seite 291↓] flüchtet Zhizha vor etwas, an das sie sich selber nicht mehr erinnern kann. "I know this nothing is something, someone. I hear the door close. I do not want to think about this nothing which my arms remember, which has spread itself inside me, this something which hides." (UT 21) Eine, wie Ellah Wakatama-Allfrey (1997) zeigt, fragmentierte Welt. "We are forced to witness the fragmentation of a child's life and are drawn into her world as she battles to find a way to survive."104 Doch Zhizha kann ihre Welt wieder zusammenfügen, da dem Körper die Vergangenheit gegenwärtig ist. Insbesondere für Veras Figuren gilt daher: "We have only a body to measure reality by". Vor diesem Hintergrund fragen sich Nicole Brossard und Daphne Marlatt (1996), wie sie sich in einer Sprache ausdrücken können, die sie unsichtbar macht. "How can I make sense as a feminine subject in a language which makes women invisible and simultaneously points to them as inadequate."105 Ähnlich wie andere Autorinnen auch, hat Vera eine Lösung gefunden. Sie verknüpft Körper und Sprache.

In Under the Tongue sind es vor allem der Mund und die Zunge, die in enger Verbindung mit Erinnerung und Sprache stehen. Betrachtet man diese beiden dicht miteinander verbundenen Organe, dann fällt insbesondere ihre Vielfältigkeit auf. Folgt man Farideh Akashe-Böhme (1995), so gehört der Mund (die Zunge ist hier mitgemeint) sogar zu den mannigfaltigsten und auf diese Weise auch zu den wichtigsten Organen des Menschen überhaupt.

Der Mund ist [...] für das leibliche Selbstverständnis von größter Bedeutung. Das liegt schon in seiner Doppelwendigkeit nach Innen und Außen, das liegt vor allem in seiner kommunikativen Funktion sowohl als Bestandteil der Physiognomie wie auch als Organ des Sprechens. Das liegt vor allem auch daran, daß er das vielseitigste Aufnahmeorgan des Menschen darstellt. Der Mund erfüllt seine Funktion nicht wie die anderen Organe am besten in der Unauffälligkeit, vielmehr ist er selbst Ausdruck.106

Der Mund ist darüber hinaus auch die Verbindung zwischen Innen und Außen. Und genau dies ist in Veras Under the Tongue zentral. Denn es geht hier um die Artikulation von Erinnerung. Unter der Zunge beginnt bei Vera Erinnerung und Sprache. Hier fängt das Zusammenspiel zwischen Großmutter und Enkelin an. Grandmother "pulls a root which has grown deep inside her [Seite 292↓]chest. [...] She pulls this root from her mouth, from beneath her tongue, I know that this root begins inside me and that Grandmother will find where it begins." (UT 1) Dieser Ort ist für Zhizha zugleich auch ein Ort des Rückzugs und des Schutzes. "I hide under my tongue. I hide deep in the dark inside of myself where no one has visited where it is warm like blood." (UT 21) Die Zunge wird hier zum Organ, das die Vergangenheit speichert. Die Erinnerung funktioniert zwar zunächst nicht. Doch die Annäherung an den eigenen Körper, das Erfühlen seiner Beschaffenheit, ist ein erster Schritt in Richtung Erinnerung. Diese Erinnerung bedeutet bei Vera schließlich Heilung.

3.2.1 Gewalt der Sprache als Befreiung

Marecheras Antwort auf Gewalt ist in vielen seiner Texte Gewalt. Dies kommt sowohl sprachlich als auch inhaltlich zum Ausdruck, denn der Fokus der Erzählung ist stets auf die Tat an sich gerichtet. So rächen beispielsweise in The House of Hunger zwei Männer eine Vergewaltigte. Um die Vergewaltigte selber geht es jedoch an keiner Stelle. Das einzige, was man von ihr erfährt, ist ihr Name.

"Some bastard," I said, "some bastard beat up Philip's sister. Anne, that's her name, she was beaten black and blue. Raped out of her mind too. But we found him - I did. He thought he could skulk behind Nestar's skirt. But I found him. And phoned Philip, who crunched into him the way a pickaxe smacks into a wedding cake." (HH 43)

Zwei Gewalttaten stehen sich hier gegenüber. Der Erzähler berichtet ausgiebig, wie der Vergewaltiger von dem Bruder des Opfers verprügelt wird.

He swivelled, crouching and kneeling the boy in one smooth action. / The boy doubled up; mouth open like a fish, the hands folded over the pain. A precise blow to the jaw threw the boy clear across the room and he fell crushing onto the Venus statue which broke into pieces. [...] The blow smashed into the boy like a pickaxe crushing into a wedding cake. / I slid my knife back into my coat and walked upstairs, leaving Philip to smash the boy into a stain. Stains! Love or even hate or the desire for revenge are just so many stains on the sheet, on a wall, on a page even. This page. Growing up involves this. And Philip was crunching it into him. (HH 55)

Hier geht nicht um die Vergewaltigung oder gar die Vergewaltigte selber. Die Zerstörung des Gegners, in dem Fall des Vergewaltigers der Schwester, steht im Mittelpunkt. Auf der einen Seite reflektiert die Gegengewalt die Dimension von Vergewaltigung, die wie, bereits an anderer Stelle gezeigt, [Seite 293↓] immer die Vernichtung des Opfers zum Ziel hat und in diesem Sinn weniger ein sexueller als ein gewalttätiger Akt ist. Auf der anderen Seite jedoch wird die Vergewaltigung bzw. die Rache der Vergewaltigung zu einem Kampf unter Männern. Folgt man dem Erzähler, so trägt Philip mit der Schlägerei dazu bei, das der Vergewaltiger erwachsen wird. Es geht also um den Täter. Das Opfer ist marginal.

Ob Anne das Vorgehen der beiden Männer befürwortet, oder ob es ihr in irgendeiner Weise hilft, ist unklar. Sie liegt im Krankenhaus. "[S]he's still in hospital." (HH 53) Mehr erfährt man nicht. Ihr weiteres Schicksal bleibt im Verborgenen. Zwar verweist der Erzähler an anderer Stelle auf die Ausblendung der Sicht des Opfers, doch er bezieht dies nicht auf sich. Vielmehr fällt ihm auf, daß Julia, der er die Geschichte der gerächten Vergewaltigung erzählt, sich nicht für das Opfer interessiert. "She did not want to know about Anne. One learns a lot about people by merely studying what they do not want to know." (HH 44) Doch auch er selber hatte nicht die Geschichte von Anne erzählt, sondern vielmehr die von sich, seinem Freund Philip und dem Vergewaltiger. Das Erzählen über die Gewalttat ist also in erster Linie ein Bericht über den Vergeltungsakt. Die Perspektive ist dabei stets die der Männer, die implizit, aufgrund der Vergewaltigung eines weiblichen Familienmitglieds, zu Opfern geworden sind. Der Erzähler legitimiert sich gegenüber dem Vergewaltiger mit enger freundschaftlicher Verbundenheit zum Bruder des Opfers, nicht etwa durch seine Bekanntschaft mit dem Opfer selber. "She is my best friend's sister." (HH 53) Auch hier wiederum kein Wort über Anne. Die Männer nehmen Rache, nicht für Anne, um die es gar nicht mehr geht, sondern für sich. Selbst die genauen Umstände der Tat werden nebensächlich. "[']I don't want to know why you did it'", (HH53) so der Erzähler zum Täter.

Auf der inhaltlichen Ebene geht es hier darum, Gewalt gegen Gewalt zu setzen. Sicherlich die klassischste Form von Rache. Betrachtet man die sprachliche Ebene, so zeigt sich, daß sich hier die Gewalt im Erzählen fortsetzt. Die Sprache, in der der Erzähler die Vergewaltigung beschreibt, ist ebenso eindeutig wie brutal. "He beat her up and screwed her while she was senseless or something." (HH 53) Eine Darstellung der Vergewaltigung, die sicherlich nicht der Erfahrung des Opfers entspricht und sich aus dem [Seite 294↓] Vokabular einer eher brutalen Beschreibung von Sexualität speist.107 Mit Judith Butler kann man diese Passage jedoch so verstehen, daß die Gewalt der Sprache befreiend wirkt, indem sie das Unsagbare zerstört. "Die Gewalt der Sprache liegt in ihrem Bemühen, das Unsagbare einzufangen und damit zu zerstören, bzw. das zu fassen, was der Sprache gerade entzogen bleiben muß, wenn sie als lebendige Sache wirksam sein soll."108 Wie Judith Butler deutlich macht, ist Sprache mehr als bloß etwas Abstraktes.

Wir tun Dinge mit der Sprache, rufen mit der Sprache Effekte hervor, und wir tun der Sprache Dinge an; doch zugleich ist Sprache selbst etwas, was wir tun. Sprache ist ein Name für unser Tun, d.h. zugleich das, "was" wir tun (der Name für die Handlung, die wir typischerweise vollziehen) und das, was wir bewirken; also die Handlung und ihre Folgen.109

Theoretische Grundlage ist bei Butler vor allem J. L. Austins Sprechakttheorie und Michel Foucaults Theorie der Macht. Austin geht davon aus, daß Sprechen eine Handlung (Akt) ist und damit auch eine Handlung der Macht sein kann. In ihrem Verständnis von Macht bezieht sich Butler auf Foucault, der Macht nicht auf einen bestimmten Ort begrenzt denkt, sondern immer von einem Netz von Machtbeziehungen ausgeht. Macht agiert für ihn also nicht hinter den Handlungen, sondern spielt sich immer in den Handlungen selbst ab. Mit diesen theoretischen Bezügen geht Butler der Frage nach, welche (Handlungs-)Macht Sprache zugesprochen wird und ausüben kann. Auch Marechera ist sich darüber bewußt, daß Sprache eine Handlung sein kann und sich daher als Mittel zur Bekämpfung von Gewalt eignet.

Betrachtet man die Vergewaltigungsszene mit Frantz Fanon (1961), so wird noch deutlicher, was Marechera hier macht. Sowohl auf der inhaltlichen als auch auf der formalen Ebene setzt er im fanonschen Sinne Gewalt gegen Gewalt, immer in der Hoffung auf Befreiung. Denn sowohl in Hinblick auf die kolonisierte Psyche als auch auf die Kolonien überhaupt, versteht Fanon Dekolonisation als Programm der absoluten Umwälzung, das durch und durch von Gewalt gekennzeichnet ist. Für Fanon bedeutet dieser Prozeß nicht nur Befreiung, sondern auch die Erschaffung einer neuen Gesellschaftsform, gar eines neuen Menschentyps. "Die Dekolonisation ist wahrhaft eine Schöpfung [Seite 295↓] neuer Menschen. Aber diese Schöpfung empfängt diese Legitimität von keiner übernatürlichen Macht: das kolonisierte 'Ding' wird Mensch gerade in dem Prozeß, in dem es sich befreit."110 Diese grundlegende Umwälzung kann jedoch niemals friedlich, sondern immer nur mit Gewalt vollzogen werden. "Die nackte Dekolonisation läßt durch alle Poren glühende Kugeln und nackte Messer ahnen. Denn wenn die letzten die ersten sein sollen, so kann das nur als Folge eines entscheidenden und tödlichen Zusammenstoßes der beiden Protagonisten geschehen."111 Fanon schlußfolgert daher, daß sich der die Dekolonisation anstrebende Kolonisierte von Beginn an auf diesen Kampf einstellt. "Der Kolonisierte [...] ist von jeher auf die Gewalt vorbereitet. Seit seiner Geburt ist es für ihn klar, daß diese sperrige, mit Verboten bestickte Welt nur durch absolute Gewalt in Frage gestellt werden kann."112 Abweichungen von diesem Muster sieht Fanon nicht.

Marecheras The House of Hunger liest sich, wie viele seiner anderen Texte, als literarisches Äquivalent zu Fanons theoretischen Schriften, insbesondere wenn man die Texte unter dem Aspekt der Gewalt betrachtet. Und gerade in The House of Hunger ist, wie Laurice Taitz (1999) zeigt, der Aspekt der Gewalt kaum zu übersehen.

The fracturing violence of colonialism is exposed in a number of different levels throughout the text: through ruptures of time - Marechera's story swings between past and present, between memory and ways of forgetting the past; through the stitches and seams that he uses as metaphor for sewing up the text, piecing together disparate fragments but always leaving trace of where they have been joined; and through violent events that leave behind scars and stains, that crush, dismember, and fracture. On all of these levels the narrator speaks with a double voice, making the reader aware of splitting and of indeterminancy, of a lack of wholeness which is expressed by the narrator's sense of alienation, and which points to his lack of an integrated self.113

Die Folgen von Kolonialherrschaft für das Individuum spiegeln sich im Text sowohl auf der inhaltlichen als auch auf der formalen Ebene. Dies gilt, so T.O. McLaughlin (1999), auch für Marecheras Gedichte.


[Seite 296↓]

Marechera's is a poetry of the oppressed, though not in the narrow political sense of various collectives such as class or gender. That voice is a voice of yearning for liberation, not the political liberation so often delivered in a well established ideological discourse, but liberation of the individual person from silence. The voice yearns for personal integrity, or a relationship, or release, or a life and a society free from prejudices - be they social, racial, political, or ideological - welcoming to self-knowledge, intolerant of hypocrisy. Poetry is his only weapon denying such goals[.]114

Marecheras Texte sind damit zutiefst politisch. Fokus ist dabei jedoch immer das Individuum.

Der von Fanon beschriebene, durch Gewalt determinierte Kolonisierte findet sich also auch bei Marechera. Und zwar sowohl in den Figuren als auch in der Sprache, die den Figuren zur Verfügung steht. Wie für viele afrikanische Autoren und Intellektuelle weltweit war Fanon in den '70er Jahren sicherlich ein wichtiger, wenn nicht gar zentraler Bezugspunkt. Als beispielsweise Ngugi wa Thiong'o 1977, kurz vor seiner eigenen Verhaftung, mit Studenten das Seminar über Chinua Achebes Werk plant, erklärt er ihnen: "And before we meet to discuss all these problems, I urge you to read two books without which I believe it is impossible to understand what informs African writing, particularly novels written by Africans."115 Eins der Bücher, die er ihnen zum Lesen nahelegt, ist Fanons Die Verdammten dieser Erde . Ob dieses Gespräch tatsächlich stattgefunden hat, sei dahingestellt. Deutlich wird hier, daß Ngugi die Lektüre von Fanon für das Verständnis afrikanischer Literatur als wesentlich erachtet. Mehr noch, für ihn speist sich afrikanische Literatur aus Fanon. Und in der Tat haben sich afrikanische Schriftsteller immer wieder mit Fanon auseinandergesetzt. So bezieht sich Dambudzo Marecheras Kurzgeschichte Black Skin What Mask (1978) sowohl intertextuel im Titel als auch inhaltlich auf Fanons Schwarze Haut, weiße Masken . Ein Hinweis darauf, daß Marechera sich vor allem mit mentaler Kolonisierung auseinandergesetzt hat. In Black Skin What Mask geht es um zwei afrikanische Freunde, die beide in Oxford studieren und schließlich auf unterschiedlichen Wegen in einer psychiatrischen Klinik landen. Beide kommen nicht mit ihrer Rolle als afrikanische Intellektuelle in England zurecht. Ebenso wie Marechera greift auch Tsitsi Dangarembga in Nervous [Seite 297↓] Conditions Fanons Fragen nach Entfremdung und Identität des Kolonisierten auf. Folgt man Carl Plasa (1998), so geht es bei Dangarembga vor allem um die Entfremdung des Subjekts.

The central concern of this text is with the process by which colonialism pathologizes the subjectivities of those whom it embraces, including the colonizers. As in the Lacanian mirror-stage, with which Fanon at one point engages in some detail, the colonial subject comes to be constituted by means of an alienating identification with the other.116

Darüber hinaus zeigt Plasa, daß Nervous Conditions den Blick auf die bei Fanon fast gänzlich vernachlässigte Genderdifferenz richtet und sich der Frage nach der Position von Frauen als kolonialen Subjekten zuwendet.117

Doch anders als Dangerembga, die sich vor allem inhaltlich mit Fanon auseinandersetzt, setzt Marechera in vielen seiner Texte Fanons politisches Programm auch sprachlich um. Denn im fanonschen Sinne löst bei ihm Gewalt stets Gewalt aus. Und in The Black Insider hat Fanon sogar explizit heilende Kraft. Einer wie Fanon hat den Erzähler vor dem Wahnsinn bewahrt. "Finally, a psychology lecturer suggested that I see an analyst. I did. But I never quite knew how he'd cured me. He was black, but he wasn't Franz [sic] Fanon." (BI 96) Dies ist jedoch eher eine Ausnahme, denn ansonsten geht es, wie sich anhand der Vergewaltigungsdarstellung in The House of Hunger gezeigt hat, nie direkt um Heilung. Hier ist zwar sowohl auf der inhaltlichen als auch auf der formalen Ebene Gewalt gegen Gewalt gesetzt, doch die Erzählung von der Vergewaltigung ist eine Erzählung von ihrer gewalttätigen Vergeltung. Sicherlich ist dies für die Männer befreiend, das Opfer hingegen, das eigenlich geheilt werden müßte, bleibt außen vor. Überhaupt scheint eine Genderperspektive ausgeblendet. Denn an keiner Stelle wird erwähnt, daß das Phänomen Vergewaltigung vor allem auf die Gewalt zwischen den Gendern [Seite 298↓] verweist. Im Gegenteil, Philip macht die Mutter des Täters für die Tat verantwortlich. "'How come,' he asked, 'how come you bring your son up wrong?" (HH 54) Die Vergewaltigung ist damit die Sache der Frauen, Vergeltung und Rache hingegen die der Männer.

Zugespitzt auf das Thema der Gewaltdarstellung erörtert der Erzähler in The Black Insider die Frage nach dem Erzählen über Gewalt. Vor allem geht es um das Abbildungsverbot bestimmter Sex- und Gewaltdarstellungen. Aus Angst vor ihrem Vorbildcharakter fallen sie oftmals der Zensur zum Opfer. Die Motivation, die hinter dieser Zensur steht, hält der Erzähler für wenig durchdacht.

The films on television and in the cinemas, those that have the uttermost sex and violence, seem to instil into certain sectors of society dread, fear and the suspicion that the sex and the violence can be directly transferred from the celluloid image into the corrupt and murderously depraved intention of an actual criminal act. Censorship results from an irrational fear of contamination; if it was rational then time would be well spent censoring all those actual instances of history where grim brutality has wrestled with grim brutality. The bombing of Dresden. The experience of the concentration camps. Hiroshima. Tasmania. All those instances when societies have imposed upon each other with rape and violence and disenchantment. (BI 95)

Der Erzähler geht davon aus, daß gewalttätige Ereignisse, egal in welcher Form, auch abgebildet werden dürfen. Denn die eigentliche Gewalt sieht er nicht in der Fiktion, sondern in der historischen Realität, die die Gesellschaften bestimmt. Auf diese Weise legitimiert er all das, von dem er, in welcher Form auch immer, erzählt. Angesichts der historischen Realität, die nicht an Brutalität übertroffen werden kann, muß alles gesagt werden dürfen.

In Anbetracht von Marecheras Werk kann man sich jedoch die Frage stellen, ob es Grenzen des Sagbaren geben kann und was die Abbildung von Gewalt überhaupt bewirkt. Über die Wirkung von Gewaltdarstellungen auf ihre Zuschauer sind eine ganze Reihe von Untersuchungen angestellt worden. Vielfach jedoch schließen diese Analysen mit deutlich voneinander abweichenden Ergebnissen ab.118 Klar ist in diesem Zusammenhang lediglich, [Seite 299↓] daß von Gewaltdarstellungen, insbesondere wenn es sich um die Berichterstattung über Sexualmorde handelt, eine gewisse Faszination ausgeht. "Die sadistische Komponente derartiger Taten schafft eine Aura aus Sex und Gewalt. Darauf reagiert die Umwelt nicht nur mit Entrüstung, sondern auch mit Lüsternheit, hin- und hergerissen zwischen Angst und Schaulust wird sie zum Publikum"119 , so Gabriele Meierding (1993). Sie verweist außerdem darauf, daß diese realen Ereignisse wie Fiktion wahrgenommen werden. "Man genießt den Schrecken an monströsen Taten aus sicherem Abstand, indem man mit wirklichen Geschichten umgeht, als seien auch sie erfunden. Denn solange man sich im Bereich der Fiktion bewegt, kann man sich darauf verlassen: Das Gute siegt, das Böse wird bestraft".120 So werden die Ereignisse ertragbar. Die aus der Fiktion entlehnte Plotstruktur resultiert aus einer vor allem im Hollywood Film gängigen Selbstzensur, in der sich der Vorgang des Tötens möglichst schnell und schmerzlos vollzieht. "[K]ein spritzendes Blut, keine offenen Wunden, keine Qualen und Verzögerungen. Wer getroffen wurde, sollte auf der Stelle tot sein."121 Bewaffnete Auseinandersetzungen wirken auf diese Weise, so Christine Brinckmann (1995) weiter, wie Sport und Spiel.

Wie Sport und Spiel wirken die Gewaltdarstellungen bei Marechera eher nicht. Und auch der Akt des Tötens vollzieht sich alles andere als schnell und schmerzlos. Im Gegenteil, Marecheras Texte stehen der aus dem Hollywood Film stammenden Plotstruktur der sauberen Gewalt diametral gegenüber. Bei ihm geht es gerade um den Schmerz, um das Blut und um die offenen Wunden. Es gibt keine Grenzen des Sagbaren. Formale und moralische [Seite 300↓] Konstanten sind aufgehoben. Flora Veit-Wild (1990) deutet Marecheras Stil als Reaktion auf die Katastrophen des 20. Jahrhunderts. "For Marechera, the historical nightmare of the twentieth century forces the writer to reject all linear and spacial [sic] concepts and to tear apart all prefabricated images and attitudes. Monstrosities and atrocities cannot be reproduced in a realistic manner."122 Im Sinne von Hayden White sind seinen Texten die Katastrophen des 20. Jahrhunderts sowohl inhaltlich als auch formal inhärent. Vielfach scheinen Marecheras Texte zusammengesetzt aus einzelnen Episoden. Eine realistische Erzählweise läßt sich hier gewiß nicht erkennen.

Doch trotz der fragmentarischen Erzählweise sind die Darstellungen von Gewalt bei Marechera kaum an Realismus - im Sinne eines Polizeifotos - zu übertreffen. Als beispielsweise in The Black Insider Helen im Bombenhagel umkommt, beschreibt der Erzähler ganz genau ihren zerstörten Körper.

I felt the sharp and human-hot breath escape from Helen's lips and when I looked down at her clinging convulsively tight to me where her face had been there was a red spurting wound. Bits of bone and flesh from her stuck on my chest and neck. Her eyeballs hung on threads of flesh: one of them was flung aside into her hair, and the other where her nose should have been. How white her teeth were in all that blood. (BI 114)

Eine realistische, durch ihre Emotionslosigkeit fast blutrünstig erscheinende Beschreibung der Leiche. Seitens des Erzählers fällt kein Wort der Trauer für die Tote. Ihre Perspektive ist ausgeblendet. Im Vordergrund steht allein der (äußere) Zustand ihres Gesichts. Wie schon in der Vergewaltigungsszene aus The House of Hunger folgt nun der Zerstörung des weiblichen Körpers eine weitere Gewalttat. Der Krieg wird fortgesetzt. Noch mehr Bomben treffen das Gebäude, und der Erzähler wird zusammen mit der Leiche unter Schutt begraben.

The first slammed my face into Helen's, the second and third brought down the mural in a bone-splittering mass. [...] With downing horror, I slowly unstuck my face from hers. Dreamily, I brought up my uninjured hand and wiped my face and inspected the palm which had come away full of her blood dripping from my face. Before I could turn aside, I had begun to vomit epileptically on to her face and when I desperately wrenched my retching body from her the pain of the bricks and pipes and beams pinning me down upon her shot up my spine until I thought I would drown in vomit and pain. (BI 114)


[Seite 301↓]

Die tote Frau findet keine Ruhe. In Anbetracht des Zustands ihres Kopfes scheint eine weitere Verunstaltung des Gesichts kaum möglich. Doch indem sich der Erzähler auf sie übergibt, wird auch dieses Maximum an Zerstörung noch übertroffen. So folgt im Schlagabtausch stets Horrorszenario auf Horrorszenario. Die Gewaltereignisse sind einzeln kaum mehr wahrnehmbar. Gewalt wird so zu einem alles durchdringenden Faktor.

Die Menschen, deren Körper zerstört werden, treten dabei in den Hintergrund. Die Perspektive der Opfer fehlt weitestgehend. Sobald eine Figur zum Opfer wird, wird sie ausgelöscht. Selbst wenn sie nicht tot ist, kommt sie in der Erzählung nicht mehr vor. Damit spiegelt sich auf der formalen Ebene die Folge von Gewalterfahrung. Denn vor allem Krieg und Vergewaltigung haben das Ziel, die Opfer zu vernichten. Eben dieser Dimension von Gewalt wird hier Rechnung getragen. Anhand des Erzählers zeigt sich jedoch, daß nicht alle Opfer zwangsläufig ausgelöscht werden. Selbst zum Opfer geworden, benennt er ganz eindeutig, was mit ihm im Bombenhagel geschah. "It seemed the mid-wrenching bang had sucked the heat out of the sun, so cold was the horror. I clenched my lips against the rising hysteria." (BI 114) Auf diese Weise existiert er weiter. Er verschwindet nicht, weder aus der Geschichte, die erzählt werden soll, noch wird er tödlich getroffen. Bis zum Schluß überlebt er die Bombardierungen und erwartet die feindlichen Truppen.

Das Erzählen von Gewalt bewahrt den Erzähler also vor dem Untergang. So unterschiedlich die Texte von Vera und Marechera auch sein mögen, nach eben diesem Prinzip agieren auch Veras Figuren. Zhizha erzählt, um nicht an ihrem Schmerz zu vergehen. Bei Vera wirkt das Erzählen heilend, bei Marechera steht die befreiende Komponente im Vordergrund. Während es bei Vera weniger um die Tat als um den Erinnerungsprozeß geht, ist bei Marechera die Tat selbst zentral. Dabei setzt er Gewalt gegen Gewalt. Der zerstörenden Macht des Krieges setzt der Erzähler die Zerstörung der Kriegsopfer gegenüber und überlebt. Mehr noch, er befreit sich, denn er ist kein Opfer des Krieges und verfügt über eine eigene Sprache, in der er erzählen kann. Eine Sprache, die von Gewalt gekennzeichnet ist. Auf diese Weise wird die Gewalt der Sprache zum Mittel der Befreiung. Doch nur eine Sprache, die beständig auf Gewalt verweist, der die Gewalt inhärent ist, kann es bei Marechera mit den gewalttätigen Ereignissen aufnehmen. Hier zeigt sich, daß ähnlich wie Fanons sich dekolonisierendem Kolonisierten Gewalt inhärent ist, auch Marecheras Texte in weiten Teilen von Gewalt determiniert [Seite 302↓] sind. Daher ist ein Erzählen über Kolonialkrieg, Willkürherrschaft oder Vergewaltigung zugleich ein Kampf gegen dieses Unrecht.

Auffällig ist, daß bei Marechera keiner verschont bleibt und die Kritik sich ausnahmslos in alle Richtungen wendet. So wird das Vorgehen von Kolonialherren wie von Dekolonisierten gleichermaßen in Frage gestellt. Auch schreckt der Erzähler vor keiner Form des Vergleichs zurück.

[H]ow come all the German citizens turned a blind eye to the millions who were being gassed and roasted among them. All their clothes and banners were flying and they couldn't see the concentration camp in the mirror; all their philosophical, musical, and literary underpants were flying and they couldn't see exactly what they were doing to a Jew's testicles. / We now do the same thing; we raise the African image to fly in the face of the wind and cannot see the actually living blacks having their heads smashed open in Kampala. We have done such a good advertising and public relations stunt with our African image that all horrors committed under its lips merely reinforce our administration for the new clothes we acquired with independence. And, of course, the horrors are themselves one more reason to tighten the screw of our peculiar brand of fascism. For a people seeking freedom we are much practised in intolerance among ourselves. (BI 84)

Damit sind Holocaust und der Völkermord im postkolonialen Afrika gleichgesetzt. Eine Provokation, die die politische Differenz zu Fanon deutlich macht.

Die Gleichsetzung dieser Ereignisse ist aus geschichtswissenschaftlicher Perspektive sicherlich bedenklich, da die historischen Umstände, die zu den Verbrechen geführt haben, sehr unterschiedlich sind.123 Bei Marechera geht es jedoch nicht um eine wissenschaftliche Analyse. Im Vordergrund steht vielmehr der Kampf gegen das im Namen von Dekolonisation begangene Unrecht. Diesen Kampf führt der Erzähler mit den Mitteln, die ihm als [Seite 303↓] Geschichtenerzähler zur Verfügung stehen: Er zieht Parallelen, und zwar eine der extremsten, die man überhaupt ziehen kann. Der Erzähler vergleicht die Verbrechen der neuen afrikanischen Herrscher nicht mit irgendeinem Pogrom des 20. Jahrhunderts, sondern wählt als Vergleich den Holocaust.124 Ein Verbrechen gegen die Menschlichkeit, das in seiner Form und Ausführung einzigartig ist. Die afrikanische Elite erscheint als faschistischer Machtapparat, die Unabhängigkeitsfeiern werden zu nationalsozialistischen Inszenierungen, und die afrikanischen Bürger schauen ebenso passiv wie die deutschen Christen der Vernichtung ihrer Nachbarn zu. Die Gegenüberstellung von Nazi-Deutschland und postkolonialem Afrika verschont niemanden. Kein anderer Vergleich wirkt in dieser Art und Weise. Aufgrund der schweren Verbrechen des Holocausts ist er ebenso schockierend wie erhellend, denn er richtet gleichzeitig einen neuen Blick auf die vielfach kritiklos betrachtete Politik afrikanischer Staaten. Der Vergleich verweist nicht nur auf das im Namen der Menschenrechte begangene Unrecht, sondern ist in seiner deutlichen Kritik als Angriff gegen jeglichen afrikanischen Nationalismus zu verstehen. Ähnlich wie in der Vergewaltigungs- und der Kriegsszene ist hier Gewalt gegen Gewalt gesetzt. Und auch hier wiederum geht es nicht um die Opfer, sondern primär um die Täter. Um sein Anliegen deutlich zu machen, setzt Marecheras Erzähler Gewalt gegen Gewalt.

Wenn auch mit unterschiedlicher politischer Ausrichtung, so verfolgen sowohl Marechera als auch Fanon mit dem Prinzip, Gewalt gegen Gewalt zu stellen, ein Ziel. Sie wollen Befreiung. Wie bei Fanon ist in Marecheras Texten Gewalt das Mittel zur Befreiung. Besonders anschaulich wird dies in The House of Hunger . Der Erzähler fühlt sich von Geistern verfolgt und ist nahe daran, seinen Verstand zu verlieren. Doch eine Schlägerei mit seinem Freund Harry läßt diese Geister verschwinden.

I was too mad for words. I had struck him down in an instant and before I knew what I was at I had smashed my chair over his back, once, twice. I flung the chair away and, more frightened at what was changing inside me than whether Harry was all right, looked out into the clashes of light, out there in the [Seite 304↓]storm, flickering through my mind. I think I knew then what was in store for me. But I felt elated, as though the worst had already been. (HH 33)

Die Schlägerei wird schließlich sogar zum Liebesspiel, aus dem die beiden mit einer Erleuchtung hervorgehen.

We fought until [...] our blows seemed like a lover's teasing and our struggles had become embraces. [...] I began to laugh. Harry began to laugh. We were both helpless as if the laughter was the final say of the storm. It was a new clarity - the kind of madness that overcomes Pauline travellers on the road to Damascus. (HH 34)

Und tatsächlich ist der Erzähler befreit. "When Harry and I returned to the dormitories we went to the showers and there the miracle happened - I almost cried with glee. They had gone! I could feel it. [...] For the first time in my life I felt completely alone." (HH 34) Die Befreiung hat funktioniert.

Der gewalttätige Aspekt kolonialer Unterdrückung und dekolonialer Befreiung ist sowohl bei Marechera als auch bei Fanon zentral. Dabei richten sie den Blick vor allem auf das Individuum. Für Megan Vaughan liegt gerade darin Fanons Stärke. "The Power of Fanon's work lies in its exploration of the subjective experience of oppression".125 Und auch bei Marechera geht es vor allem um die subjektive Erfahrung von Gewalt. Megan Vaughan zeigt, daß gerade die Frage nach der kolonialen Gewalt von der Geschichtsschreibung vernachlässigt wird.

[R]ecent historical narratives of Africa have swung so far in the opposite direction from Fanon's analysis as to have entirely suppressed any account of the violence and pain of colonialism. We do not have to pathologise our historical subjects to allow for the possibility that sometimes the price paid for survival and creativity may have been very high indeed. The colonial discourse theorists' re-reading of Fanon [...] re-open[s] questions which we may need looking at again, including this one: What, if anything, distinguishes colonial forms of domination from other forms of domination, and how do we believe we can gain access to that experience?126

Eine Antwort auf diese Frage ist sicherlich die Methode der Oral History. Denn anders als beim Studium historischer Quellen, die vielfach nur die Perspektive von Herrschenden widerspiegeln, geht es bei Oral History um die Sicht derjenigen, die keinen Zugang zu Macht haben. Betrachtet man jedoch [Seite 305↓] die Literatur, so scheint es, als ob in der Fiktion das Thema der Gewalterfahrung besonders facettenreich dargestellt werden kann.

Dambudzo Marechera ist einer der Autoren, die diese Möglichkeit nutzen und die subjektive Erfahrung von Gewalt in den Mittelpunkt vieler ihrer Texte stellen. Dem Schreiben kommt dabei gleichzeitg die Funktion der Befreiung zu, denn der Prozeß des Schreibens ist bei Marechera ein Prozeß, in dem das koloniale Objekt sich als Subjekt etabliert. Hier kann es sprechen. Butler verweist darauf, daß Sprache und die Existenz des Subjekts eng miteinander verwoben sind.

Wenn das sprechende Subjekt durch die Sprache, die er oder sie spricht, konstituiert wird, dann stellt die Sprache die Bedingung seiner oder ihrer Möglichkeit und nicht bloß sein oder ihr Ausdrucksinstrument dar. Somit ist die "Existenz" des Subjekts in eine Sprache "verwickelt", die dem Subjekt vorausgeht und es übersteigt, eine Sprache, deren Geschichtlichkeit eine Vergangenheit und Zukunft umfaßt, die diejenigen des sprechenden Subjekts übersteigen.127

Die Verwobenheit zwischen Sprache und dem erzählenden Subjekt ist bei Marechera besonders deutlich, da es immer wieder um die Identität des Erzählers geht und die (gewalttätigen) Erlebnisse des Erzählers vielfach Motor der Erzählung sind. Wie die dauernde Reflexion über Sprache zeigt, sind sich die Erzähler in Marecheras Werk überhaupt bewußt, daß das Gesagte durchaus mehr bedeuteten kann als eigentlich ausgedrückt werden sollte.

Auch Anthony Chennells und Flora Veit-Wild (1999) weisen darauf hin, daß sich Marechera über seine Identität im Klaren war und dies auch in seinen Texten zum Ausdruck kommt.

Marechera recognized that he, like any colonial subject, lives within the narratives of multiple pasts which do not contain within them an inherent good or an inherent evil or predetermined teloi. If the narrating subject of a Marechera novel or short story possesses a characteristically shifting identity, this merely confirms the varied and often conflicting pasts to which he knew he was heir.128

Marecheras Texte zeugen also von einem Geschichtsbewußtsein, einem Bewußtsein, das stets versucht, sich seine Geschichte anzueignen, um sich auf [Seite 306↓] diese Weise selber zu finden. Eine von Anthony Chennells (1999) berichtete Anekdote zeigt, wie Marechera dabei vorgeht. Chennells traf den Autor auf dem Flur der Universität.

He was dressed in a pink jacket, white stock and riding breeches with black knee-high boots, the uniform of English upper-class men when they are fox hunting. There sartorial signifiers operate ironically. The successfull London author proclaims himself as belonging to the Third World, whether it is Central America or southern Africa. The returned Zimbabwean refuses an essentialist national identity by appropriating at least the dress of a race and a class to which white Rhodesia insisted he had no right.129

Die Bewegung der Aneigung, insbesondere der Aneigung kolonialer Macht, ist bei Marechera ein alles durchdringendes Moment.

Neben Fanon ist daher für Marecheras Werk auch Judith Butlers Konzept der Aneigung, wie sie es in Haß spricht vorstellt, relevant. Zunächst hatte Judith Butler mit Das Unbehangen der Geschlechter (1991) und Körper von Gewicht (1993) beschrieben, wie die Unterscheidung von biologischem und sozialem Geschlecht kulturell konstruiert ist. Nachem sie damit eine Art Revision der Geisteswissenschaften betrieben hat, die auf die Überwindung des Geschlechterschemas zielt, wendet sie sich in Haß spricht dem performativen Aspekt von Sprache zu. Anhand von demütigender öffentlicher Rede, also rassistischer, sexistischer und homophober Sprache und Politik, verdeutlicht sie ihre Thesen. Sie versucht, die Macht von Sprache zu entschlüsseln, und überlegt, welche Formen des Widerstandes gegen "hate speech" möglich sind. Dabei macht sie deutlich, daß repressive Sprache Gewalt ist und nicht bloß die Repräsentation von Gewalt. "[R]epressive Sprache vertritt nicht die Stelle der Erfahrung von Gewalt; sie übt ihre eigene Form von Gewalt aus."130 Aufgrund des performativen Moments von Sprache kann Sprache verletzen. Laut Butler entsteht erst dann Widerstand gegen diese Form der Gewalt, wenn man der Sprache ihre performative Macht entzieht.

Man betrachtet eine Situation, in der rassistisches Sprechen in einer Weise aufgegriffen wird, daß es nicht mehr die Macht hat, die Unterwerfung herbeizuführen, für die es eintritt. [...] [W]enn das selbe Sprechen von demjenigen wieder aufgenommen wird, an den es gerichtet ist, und zurückgewendet wird und damit zu einer Gelegenheit zum Dagegen- und [Seite 307↓] Dadurch-Sprechen - wird dann nicht zu einem gewissen Grad das rassistische Sprechen von seinen Ursprüngen abgeschnitten?131

Die Sprache, in diesem Fall "hate speech", verliert aufgrund der Wiederholung durch den Angerufenen ihr performatives Moment und wird wirkungslos. So bezeichnet eine Figur aus The House of Hunger den Erzähler ganz selbstverständlich als "nigger-tramp": "'You're a tramp,' he said firmly, 'You're just like that nigger-tramp who accused me the other day when we...' / 'I know,' I said belching." (HH 99) Da die Angerufenen das Wort "Nigger" selber verwenden, funktioniert dieser Term nicht mehr im System einer rassistischen Gesellschaft, zu deren wesentlichen Bestandteilen die Degradierung der Angerufenen gehört. Auf diese Weise hat das Wort "Nigger" einen Prozeß der Aneigung durchlaufen und damit die performative Macht verloren, eine Unterwerfung herbeizuführen.132

Das Prinzip der Aneigung findet sich auch in der postkolonialen Theoriebildung. Denn folgt man Ashcroft et al., so ist mit der Aneigung von Sprache und literarischer Tradition, sowie der damit verbundenen Aneigung des Ortes, postkoloniale Literatur überhaupt erst entstanden. Und auch Marechera bedient sich dieses Prinzips. Er geht jedoch noch einen Schritt weiter. Da bei ihm vor allem das Thema der kolonialen Gewalt im Mittelpunkt steht, eignet er sich die Sprache der kolonialen Unterdrückung an, um sich davon zu befreien. Und im selben Schritt erhält er, mit der Aneignung der Sprache, auch die (koloniale) Macht der Zuweisung. Zugleich steht bei Marechera die subjektive Erfahrung kolonialer Gewalt im Mittelpunkt. Wie schon Fanon Gewalt stets mit Gewalt beantwortet, setzt auch Marechera Gewalt gegen Gewalt. So scheint es, als ob in seinen Texten das Erzählen von gewalttätiger Erfahrung eine Sprache benötigt, die das Ereignis in seiner Brutalität als realistischen und oftmals schockierenden Tatsachenbericht wiedergibt. Gewaltdarstellungen bei Marechera spiegeln also Erfahrung von Gewalt wider und wirken zugleich befreiend. In einer ständigen Auseinandersetzung mit dem Medium Sprache werden in den Texten stets die Grenzen des Sagbaren herausgefordert. Die dabei an vielen Stellen entstehenden, kaum mehr zu überblickenden und in ihrer Brutalität auch nicht zu überbietenden, Gewaltereignisse funktionieren als Entlarvung ihrer selbst. Denn sowohl die Gewalt der Sprache als auch die inhaltlich [Seite 308↓] gezogenen Paralellen und Gegenüberstellungen verweisen auf die gewalttätige Dimension des Ereignisses. Bei Marechera legt Gewalt Gewalt offen und wirkt daher befreiend.

3.2.2 Heilung durch Sprache. Der Körper als Erzählerin

Der Dialog über Gewalterfahrung gehört in der Literatur sicherlich zu den vielschichtigsten und kompliziertesten Szenen, die ein Text vorzuweisen hat. Denn insbesondere, wenn aus der Perspektive von Opfern erzählt werden soll, stellt sich die Frage, welche Sprache für dieses Ereignis als angemessen erscheint und wie überhaupt Gewalterfahrung dargestellt werden kann. Dies gilt in weiten Teilen auch für die psychoanalytische Praxis. Vor allem früh traumatisierte Patienten können sich oft nur bruchstückhaft an das Trauma erinnern. Anita Heiliger und Constance Engelfried (1995) zeigen, wie eng dabei für sexuell Traumatisierte das Trauma mit dem (erzwungenen) Verschweigen der Tat zusammenhängt. "Für die Traumata sind nicht nur die konkreten Mißbrauchshandlungen selbst verantwortlich, sondern in hohem Maße die mit ihr verbundene Erniedrigung und psychische Gewalt, z.B. durch das typische Geheimhaltungsgebot, das in aller Regel mit offenen oder versteckten Drohungen einhergeht und tiefe Ängste auslösen kann."133 Aufgrund der bruchstückhaften Erinnerung an das Gewaltereignis werden, so Lenore Terr (1994), Traumatisierte vielfach nicht einmal als traumatisiert eingestuft, da diese Fragmente keine Erkenntnis über das Ereignis liefern.

Aber diese Bruchstücke sind Teile von Traumata. Es sind Erinnerungen an traumatische Ereignisse, die im Moment des Geschehens registriert wurden. Die meisten Menschen können ihre Erinnerung an Schreckenserlebnisse vor ihrem 28. Monat, falls überhaupt verbal, nur bruchstückhaft wiedergeben - zum Beispiel in Formulierungen von zwei bis drei Worten. Und Menschen beschreiben ihre sehr frühen, visuellen Erinnerungen in Wortbildern, wobei es schwierig ist, wenn nicht gar unmöglich, daraus irgendeine Form von zusammenhängender Erzählung zustande zu bringen.134


[Seite 309↓]

Doch diese fragmentarischen Erzählungen sind, so Lenore Terr, "wahr". Auch wenn manches verfälscht erinnert wird, enthalten sie immer einen wahren Kern. "Der Kern der Erinnerung bleibt wahr, aber die Einzelheiten weichen mitunter von der Wahrheit ab. [...] [Die Erinnerungen] sind jedoch in der Regel fragmentarischer und stärker verdichtet."135 Die hier aus der psychoanalytischen Praxis beschriebene Sprache stimmt in vielerlei Hinsicht mit der Erzählweise in Yvonne Veras Texten überein. Denn vor allem ihre Romane sind in weiten Teilen durch eine eher fragmentarische als realistische Erzählweise geprägt, gleichzeitig aber dicht und vielschichtig geschrieben.

Erinnerungen an sowie Formulierungen von Traumata sind in der afrikanischen Literatur vor allem in der jüngeren Zeit immer wieder Thema.136 Zu den herausragenden Texten gehört in dieser Hinsicht sicherlich Lindsey Collens The Rape of Sita (1993).137 Wie in Veras Under the Tongue geht es auch hier um die Erinnerung an eine Vergewaltigung.138 Und auch hier ist das Erzählen über die Tat deutlich mit einem Heilungsprozeß verbunden. Am Ende des Romans ist die Erzählerin schließlich von einem Alptraum befreit: "And since writing this story, dear, dear reader, the endless song has stopped running around in my head."139 Für die zimbabwische Literatur sind neben Veras Werk vor allem Freedom Nyamubayas Texte wichtig. In ihrer Rolle als Autorin und Exkombatantin hat ihr Werk einen besonderen Stellenwert. Denn hier spricht immer auch eine autobiographische Stimme. Mit ihrem Gedicht "Woman pen pusher" aus Dusk of Dawn (1995) unterstreicht sie diese Position nochmals.140"I am a writer / Have written about hunger / About wealth / About war / About peace / About love / And life in general / Now it is time to write about myself" (DD 48). Diese autobiographische, als authentisch etablierte Stimme redet beharrlich gegen den Mythos des 2. Chimurenga an und nimmt daher eine wichtige politische Funktion ein. Darüber hinaus markieren ihre Texte einen Wendepunkt im Erzählen über [Seite 310↓] Gewalt. Geht man nämlich davon aus, daß ihre Texte autobiographisch sind, dann gehören sie zu den wenigen, in denen ein Opfer über die Tat erzählt.

Der Bericht über eine Vergewaltigung ist sowohl in der Fiktion als auch in der psychoanalytischen Praxis sehr kompliziert und oftmals mit Scham und der Überwindung von Tabus verbunden.141 Denn eine offene Diskussion über Sexualität, egal in welchem Zusammenhang, ist in den meisten Gesellschaften kaum möglich. Dies gilt, wie Evelyn Zinanga (1996) zeigt, auch für Zimbabwe. "Zimbabwe is 'assumed' to be a predominantly heterosexual society and this reflects an essentialist notion of sexuality. Issues of sexuality are rarely if ever discussed, even among friends. It is surrounded by taboos, disgust, shame and fear."142 Ein Gespräch über Vergewaltigung ist noch komplizierter, da hier neben Sexualität grundlegende Fragen über Genderordnung, Gewalt und Macht erörtert werden müssen. Doch diese Diskussion zu führen ist, so Carolyn Nordstrom (1994), in nahezu allen Gesellschaften unmöglich. Aus diesem Grund herrscht über das Thema Vergewaltigung im allgemeinen einvernehmliches Schweigen.

Rape often constitutes [...] a "public secret". It is something everyone knows about, but seldom speaks of openly or, perhaps more appropriately, something people speak around without speaking about. Public secrets tend to coalesce around matters of power and its abuse. They are thus generally imbued with relationships of domination, contestation, and resistance. The fact that public secrets are maintained as generalised secrets means that some form of hegemony prevails: somehow that which is formally illegitimate is sufficiently legitimated in practice. This spans arenas from public war to private life.143

Das bedeutet, daß in allen Ländern, in denen Vergewaltigung vorkommt und eine kritische Diskussion ausbleibt, diese Form der Gewalt als gegeben hingenommen oder sogar billigend in Kauf genommen wird. Dies gilt auch für Zimbabwe. Die Berichterstattung über Vergewaltigungsdelikte ist in den [Seite 311↓] Medien zwar stets präsent, doch es handelt sich hier vor allem um eine eher voyeuristische bis blutrünstige Art der Auseinandersetzung.144

Wie in vielen Ländern kommt auch in Zimbabwe Vergewaltigung nur in wenigen Fällen zur Anzeige. Doch die zimbabwische Gesetzgebung bietet Frauen noch eine weitere Möglichkeit. Denn wie Alice Armstrong (1998) in einer groß angelegten Studie zu Gender und Gewalt zeigt, wird eine Vergewaltigung zwar selten bei der Polizei angezeigt, doch in Zimbabwe greifen zwei unterschiedliche Rechtssysteme. Das traditionelle "Customary Law" und das rechtsstaatliche Gesetz. In der Kompensation für begangenes Unrecht kommt den Opfern sexueller Gewalt die traditionelle Rechtssprechung oftmals entgegen.

What is different in Zimbabwe [...] is that there exists a parallel system, the "traditional law", which, although not "officially" applicable to rape and other forms of sexual assault, continues to deal with these crimes on a day-to-day basis. [...] In Zimbabwe, although many survivors of sexual assault never tell anybody about the incident, others seek remedies through the family and community, remedies which are the same or similar to those used in traditional law.145

Die Familie spielt bei der Bestrafung des Täters und der Kompensation für die Tat eine wesentliche Rolle. Dies gilt auch für die psychische Heilung des Opfers. "Studies in Zimbabwe have found that one of the most important factors leading to a woman's psychological recovery is a positive, believing response of her family - rape victims recover better when they have a strong extended family support system."146 Ein ähnlicher Verlauf läßt sich auch in der Literatur wiederfinden. Veras Without a Name und Under the Tongue stehen paradigmatisch für die unterschiedlichen Möglichkeiten, mit dem Trauma einer Vergewaltigung umzugehen. Die eine Frau scheitert, die andere überlebt.


[Seite 312↓]

Ebenso wie Vera befaßt sich auch Freedom Nyamubaya in ihren Gedichten mit der Frage nach Sprache, Erinnerung und Gewalterfahrung. So geht es in "Each dawn a new beginning" um ihre Vorfahren. "But my ancestors knew the damn science / The king's death is the prince's birth / Yesterday is today's memory / And tomorrow is today's dream" (DD 24). Interessant ist, daß sie - anders als mit den gegenwärtigen Machthabern - mit ihren Vorfahren nicht bricht. Im Gegenteil, sie bezieht sich auf sie. Erinnerung und Körper sind dabei eng miteinander verwoben. Denn in "A question of choice" ist die Erinnerung an Gewalt im Kopf, bzw. im Gehirn verortet. "I have been beaten / Spat at, kicked and raped / My brain is a cold room / That stores the most torturous secrets" (DD 25). Und auch in "I return to you" ist es der Körper, der die Erinnerung trägt und auf diese Weise von Gewalterfahrung erzählen kann. "My poetry is tired / there is just too much and too little time / The scar on your face reflects the tortures on your private parts" (DD 20). Während, wie die Stimme des Gedichts sagt, ihre Dichtkunst müde ist, ist es der Körper, der beharrlich auf die Gewalterfahrung verweist. Es wird hier also nicht über das Ereignis an sich gesprochen, sondern darüber, daß es nicht in Worte gefasst werden kann und die Gewalterfahrung in den Körper eingeschrieben ist. Erst auf dem Umweg über den Körper kann also von Gewalt erzählt werden. Auch in Chenjarai Hoves Ancestors (1996) zeigt sich eine Skepsis gegenüber der Kraft von Worten.

You don't know that a dance swallows the dancer? It eats into you like a story that can never be put into words. Words are small as ants if you have something big from your heart to say. Words: what are words? They are like little bits of rubbish, feathers floating away in the wind. Dance, music, when it captures your heart, can heal cripples who cannot walk. They forget that they are crippled, jump up like that, dance and then realize they are cripples later. (AS 128)

Heilung ist bei Hove eng mit Körperlichkeit verbunden, denn viele seiner Figuren scheitern, weil es ihnen nicht gelingt, ihre Erfahrungen auszudrücken. Sie scheitern an der Sprache.

Betrachtet man Yvonne Veras Texte, so fällt auch hier sofort der direkte Zusammenhang zwischen Körperlichkeit und Heilung auf. Doch anders als bei Hove finden eine ganze Reihe von Figuren eine Sprache, in der sie von ihren Gewalterfahrungen sprechen können - und werden gerettet. Dies liegt vor allem daran, daß bei Vera Körperlichkeit und Sprache eine Symbiose bilden. Eine Verbindung, die zu den wesentlichen Merkmalen von Veras Romanen gehört. Insbesondere der weibliche Körper nimmt hier eine zentrale [Seite 313↓] Stellung ein. Vielfach macht es den Eindruck, als ob die Erzählerin durch den Körper überhaupt erst eine Sprache findet. Vor allem gilt dies, wenn von Gewaltereignissen berichtet werden soll. Dem Körper kommen also mehrere Rollen zu. Er ist zugleich derjenige, der den Schmerz erinnert und ihn vermittelt. Ein Heilungsprozeß wäre daher ohne den Körper nicht denkbar. Besonders interessant ist dabei, daß an vielen Stellen keine Grenze zwischen Körper und Geist gezogen wird. Auf diese Weise verweigern sich die Texte einem Konzept, das die beiden Instanzen dichotomisch trennt. Denn wie auch Elisabeth Grosz (1994) zeigt, sind Köper mehr als bloße Objekte.

The body is a most peculiar "thing", for it is never quite reducible to being merely a thing; nor does it ever quite manage to rise above the status of a thing. Thus it is both a thing and a nonthing, an object, but an object which somehow contains or coexists with an interiority, an object able to take itself and others as subjects, a unique kind of object not reducible to other objects. [...] If bodies are objects or things, they are like no others, for they are the centers of perspective, insight, reflection, desire, agency.147

Auch bei Vera ist der (weibliche) Körper das Zentrum der Perspektive. Und in einigen Textstellen ist er mehr als das. Immer dann wenn es um Gewalt geht, ist lediglich durch den Körper ein Erzählen von diesem Ereignis möglich.

Diese Erzählweise verbindet Vera mit einer ganzen Reihe von anderen Autorinnen. Denn das Erzählen von Gewalt scheint eine besondere Form der Erzählung zu sein. Vielfach ist es nicht irgendeine Figur, die das Ereignis benennt, sondern der Körper des Opfers, der über die Tat Auskunft gibt oder beständig darauf verweist. Insbesondere gilt dies, wenn es um Gewalt gegen Frauen geht. So bestätigt sich beispielsweise in Nawal El Saadawis Hamidas Geschichte die Vergewaltigung der Hamida letztlich erst, als ihre Schwangerschaft nicht mehr zu übersehen ist. Denn trotz vieler eindeutiger Hinweise erscheint die Tat als ein Ereignis zwischen Traum und Wirklichkeit. Dieser Eindruck entsteht, da Hamida im Schlaf überfallen wurde und das Ereignis als Traum deutet.

[A]uf einmal fühlte sie, wie es in Träumen geschieht, daß ihr Körper schwer wurde, sich in Stein zu verwandeln schien wie bei einer Statue, deren Füße in die Erde genagelt und deren Arme mit Eisen und Zement befestigt sind. Ihre marmornen Oberschenkel waren jeweils zu einer Seite gezerrt, ihre weit geöffneten Beine ragten steif in die Luft, und dazwischen prasselten [Seite 314↓] Stockschläge mit nie erlebter Heftigkeit auf sie ein. / Sie schrie, aber aus ihrem Mund kam kein Laut. Eine große, ungeschlachte Hand legte sich ihr über Mund und Nase und brachte sie zum Würgen.148

Doch nicht nur Hamida, sondern auch ihre Mutter verkennt die Situation und interpretiert am Morgen danach den Zustand ihrer Tochter als Fieber.

An diesem Morgen erwachte Hamida wie immer, aber der Traum war nicht vergessen. Grobe Finger hatten blaurote Spuren auf ihren Armen und Beinen hinterlassen, zwischen ihren Schenkeln tat es immer noch weh, und der Tabakgeruch haftete an ihrer Haut. / Ihre Mutter glaubte, sie habe Fieber, band ein Taschentuch um ihren Kopf und ließ sie den ganzen Tag auf der Matte liegen. Hamida schlief den Tag und die Nacht durch, und als sie am folgenden Morgen erwachte, meinte sie, daß der Traum vergessen wäre. (HG 25)

Und wirklich, Hamida kehrt in ihren Alltag zurück: "Lebhaft wie immer sprang sie von der Matte". (HG 25)

Die als Traum bzw. Fieber gedeutete Vergewaltigung scheint vergessen, zumindest berichtet die Erzählerin an keiner Stelle, daß Hamidas Leben sich in irgendeiner Weise verändert hätte. Der einzige, der mit zunehmender Zeit beharrlich auf die Tat verweist, ist Hamidas Körper. Und diese Zeichen interpretiert sogar Hamidas Mutter richtig.

Eines Tages wurde [Hamidas] Schürze eng, besonders am Bauch; nur mit Schwierigkeiten konnte sie ihren Körper hineinzwängen. Der Blick der Mutter blieb an ihrem Bauch hängen, mit einem eigenartigen Ausdruck, den Hamida noch nie gesehen hatte. Es war ein so düsterer, erschreckender Blick, daß sie eine Gänsehaut bekam. (HG 26)

Ob die Mutter die Tat wirklich übersehen hat oder übersehen wollte, ist nicht klar. In jedem Fall aber begreift sie, daß Hamida schwanger ist. Nur Hamida versteht auch jetzt nicht, was mit ihr passiert und aus welchem Grund die Mutter sie aus dem Haus schickt. "Ihr kleiner Körper zitterte. Da war etwas, das fühlte sie, wußte aber nicht was. Etwas furchtbares passierte um sie herum". (HG 27) Die Vergewaltigung hatte niemand bemerkt. Nun wird die Schwangerschaft zu einem nicht mehr zu übersehenden Verweis auf die Tat. Ohne den sich wölbenden Bauch wäre sie vergessen. Ganz ähnlich fällt auch in Sekai Nzenza-Shands Songs to an African Sunset schließlich der jahrelange Mißbrauch einer jungen Frau auf. "'Now she is sixteen and the dirty old man has been raping her for years.' / 'That's shocking,' I said. 'How did people [Seite 315↓]know about it?' / 'She got pregnant, didn't she?"' (SAS 141) Der Körper erinnert sich. In ihn sind die Ereignisse eingeschrieben. Herausragend bei Vera (1994) und Saadawi ist außerdem, daß auf diese Weise letztlich nicht die Vergewaltigung, sondern die daraus folgende Schwangerschaft für die Frauen zum Verhängnis wird. Denn sowohl Hamida als auch Mazvita ist es durch die Schwangerschaft unmöglich, ihr bisheriges Leben fortzuführen. Dies ist für sie die eigentliche Katastrophe.149

Anders als ihr Körper erinnert sich Hamida selbst erst sehr viel später an die Vergewaltigung. Inzwischen arbeitet sie als Dienstmädchen in der Stadt. "Alles kam wieder: der harte Stock in der Hand des Krämers, der auf ihren Kopf, ihre Brust und zwischen ihre Schenkel einschlug. Sie schrie ohne einen Laut, weinte in ersticktem Schluchzen die ganze Nacht und schluckte vor Tagesanbruch all ihre Tränen hinunter." (HG 68) Zwischen der Erinnerung an die Tat und der Tat selber ergibt sich eine interessante Parallele. Wie schon während der Vergewaltigung ist es ihr auch jetzt nicht möglich, sich zu artikulieren. Ein Sprechen über die Tat, und sei es nur in Form eines Schreis, ist Hamida verwehrt. Letztlich ist es also allein der Körper, der spricht und in Form von blauen Flecken und insbesondere der Schwangerschaft auf die Tat aufmerksam macht. Die Tat ist in den Körper eingeschrieben. Bei Saadawi übernimmt der Körper die Erinnerung. Yvonne Vera geht in ihren Texten noch einen Schritt weiter. Auch bei ihr funktioniert Erinnerung über den Körper. Doch anders als in Hamidas Geschichte bedienen sich die weiblichen Figuren des Körpers, um ihre Erinnerungen artikulieren zu können. Auf diese Weise haben sie eine Sprache gefunden, der ihre Erlebnisse inhärent sind und die daher auch ihren Erfahrungen gerecht werden kann.

In gewisser Hinsicht entspricht diese Form des Sprechens Hélène Cixous' weiblichem Schreiben. "Im Fleisch materialisiert [die Frau], was sie denkt, sie bedeutet es mit ihrem Körper. In ihrem Körper ist eingeschrieben, was sie sagt"150 . Und sowohl Nawal El Saadawi als auch Yvonne Vera entsprechen [Seite 316↓] mit ihren Texten sicherlich dem Anspruch, den Hélène Cixous an schreibende Frauen stellt.

Woman must write her self: must write about women and bring women to writing, from which they have been driven away as violently as from their bodies - for the same reasons, by the same law, with the same fatal goal. Woman must put herself into the text - as into the world and into history - by her own movement.151

Ob die zwei Autorinnen gleichermaßen dieses politische Anliegen vertreten, sei dahingestellt. In jedem Fall aber sind ihre Texte in weiten Teilen von einem Konzept durchdrungen, das Frauen eine Stimme gibt.152 Dies ist um so erstaunlicher, da Nawal El Saadawi und Yvonne Vera zwei unterschiedlichen Generationen angehören. Doch beide entwerfen in ihren Erzählungen und Romanen fast ausschließlich weibliche Figuren.153 Für Saadawi zeigt Abena Busia (1989), daß ihr Werk wie das von Mariama Bâ oder Alice Walker davon bestimmt ist, Subjekt der eigenen Geschichte zu werden. "[S]uch writers [...] are aware, that for women, the ability to inhabit their own stories, and to become the subject of their own histories can be of itself an act or gesture of rebellion." Die Ermunterung, überhaupt zu sprechen, geht dabei stets von einer anderen Frau aus. "[T]he desire to speak is first generated out of confinement, and then enabled by the presence, literal or spiritual, of another women."154 Und auch Yvonne Vera hat sich nach ihrem Debut von [Seite 317↓] einer Frau inspirieren lassen. Ihr erster Roman Nehanda (1993) versucht, die Person hinter dem Mythos der Nehanda aufzuspüren.155

In dem späteren Roman Under the Tongue ist schließlich das Konzept, Frauen durch andere Frauen zum Sprechen zu ermutigen, damit sie sich ihre Geschichte aneignen können, zum Programm geworden. Zhizha, durch ihren Vater sexuell mißbraucht, kann mit Hilfe ihrer Großmutter die Tat erinnern und in Worte fassen. Der Mißbrauch selber rückt dabei fast in den Hintergrund. Die Mißbrauchsszene befindet sich am Ende des Romans, im vorletzten Kapitel. Wichtiger als diese Szene ist der Erinnerungsprozeß und die Art und Weise, in der Zhizha eine Sprache findet. Die Frauen in ihrer Umgebung spielen dabei eine zentrale Rolle. Insbesondere ihre Großmutter ist in diesen Prozeß involviert. Mit ihr und dem Großvater lebt Zhizha zusammen. Über ihn erfährt man kaum etwas, er ist eher eine marginale Figur. Es macht aber den Eindruck, als ob er den klassisch patriarchalen Mann verkörpert. Denn als seine Frau zunächst keinen Sohn gebärt, sagt er zu ihr: "Your womb is rotten. / I married a womb filled with termites." (UT 62) Diese Äußerung entspricht dem gängigen, traditionellen Verständnis des weiblichen Körpers, wie ihn Alice Armstrong für Zimbabwe nachzeichnet. "Fertility problems are usually viewed as women's fault."156 Aus dem Erinnerungs- und Heilungsprozeß ist der Großvater ausgeschlossen. Wichtig ist die Figur dennoch, da sie über den Verbleib von Zhizhas Eltern Auskunft gibt. Die Mutter Runyararo hat ihren Ehemann ermordet. Besonders auffällig ist, daß der Großvater im Gegensatz zu den Frauen nicht um Worte ringt.

She killed her husband, grandfather says. / [...] Thunder breaks grandfather's voice apart, and I hear words drop slowly where he stands ... dead ... he says ... police ... he says ... Runyararo. [...] She killed her husband, grandfather says again. (UT 42)

Nun sitzt Runyararo im Gefängnis. Und auch diese Information liefert der Großvater. "[G]randfather says something about my mother in prison, and my [Seite 318↓]Grandmother turns away." (UT 45) Die Großmutter scheint den Ausführungen ihres Mannes kaum zuhören zu können. Die Gründe dafür sind unklar.

Einige wenige Texstellen belegen, wie sehr die Großmutter das Schicksal ihrer Tochter und ihrer Enkelin trifft. "She is singing in a low murmuring voice. I know she sings about me and my mother who have brought this loneliness to her." (UT 33) Auch für Zhizha ist der Schmerz der Großmutter unübersehbar. "I am sure the heavy things of the world have entered Grandmother and defeated her, made her fall." (UT 12) Und weiter unten: "Her falling like this has something to do with me, with my mother. I have brought this death to Grandmother." (UT 13) Dennoch ist es aber die Großmutter, die das Leben ihrer Enkelin rettet. Denn sie zeigt ihr, wie Erinnerung funktioniert. Grandmother "tells me about herself, about my mother Runyararo. Muroyiwa was the name of my father. Grandmother tells me about night, about my father. Muroyiwa. My father." (UT 2) Während sie ihrem Mann kaum zuhören kann, wenn dieser über die gemeinsame Tochter spricht, gelingt es ihr selber mühelos, von Runyararo und Muroyiwa zu erzählen. Mehr noch, sie bringt Zhizha sogar dazu, sich ihrer Vergangenheit bewußt zu werden. Dank der Großmutter findet Zhizha schließlich eine Sprache, kann sich damit ihre Geschichte aneignen und auf diese Weise die Katastrophe des Mißbrauchs überleben. Aus Zhizhas Perspektive wird erzählt. Dies kann als deutliches Zeichen für ihre Heilung gewertet werden. Denn folgt man der Großmutter, so gehören die, die nicht sprechen können, zu denen, die das Leben aufgegeben haben. "[Grandmother] cries about the many tongues which lie in the mouth, withered, without strength to speak the memory of their forgetting. Such tongues do not bleed. They have abandoned the things of life." (UT 1) Zu denen gehört Zhizha nicht, denn ihre Zunge spricht wieder.

Obwohl Under the Tongue der erste afrikanische Roman ist, der sich ganz dem Thema des sexuellen Mißbrauchs in der Familie zuwendet, steht die Tat selbst gar nicht im Mittelpunkt. Sie ist beinahe marginal und wird an keiner Stelle als Vergewaltigung benannt.157 Zentral ist vielmehr der Erinnerungs- [Seite 319↓] und Heilungsprozeß, wobei beides untrennbar miteinander verwoben ist. Aufgrund dieser Fokussierung wird deutlich, daß hier, wie auch schon in Veras Without a Name , die Perspektive des Opfers im Mittelpunkt steht. Denn nicht der genaue Tathergang, sondern die subjektive Erfahrung und vor allem der Umgang mit der Tat sind zentral. Besonders interessant ist dabei, wie die Frauen mit dem Ereignis der Vergewaltigung umgehen. Zhizha stützt sich ganz auf ihre Großmutter. "My voice has forgotten me. Only Grandmother's voice remembers me." (UT 1) Das Zusammenspiel zwischen Großmutter und Enkelin ist ein bewußter und gleichzeitg harmonischer Vorgang. Zhizha weiß genau, daß sie auf ihre Großmutter angewiesen ist, und auch, wie deren Hilfe aussieht. Zhizha vertraut ihr.

I do not fear darkness. Grandmother protects me with her weeping, tells me of the many places, the many sorrows, the many wounds women endure. She tells me about herself, about my mother Runyararo. Muroyiwa was the name of my father. Grandmother tells me about night, about my father. Muroyiwa. My father. Thin darkness is heavy as stone. Grandmother will teach me many forgotten songs. / She sings a lament. Not for silence, not for death. (UT 2)

Mit ihren Geschichten bricht die Großmutter das Schweigen, und indem sie Zhizha zeigt, wie man spricht, rettet sie deren Leben.

Erinnerung und Heilung gehören in Under the Tongue eng zusammen. Ebenso sind auch Gewalt und Sprachlosigkeit dicht miteinander verwoben. Gewalterfahrung hat Zhizha die Stimme geraubt. Denn während ihr Vater sie vergewaltigt, begegnet sie ihm mit auf die Zunge gebissenen Zähnen und angehaltenem Atem. Dieser Zustand, der rein anatomisch ein Sprechen unmöglich macht, ist nicht nur vorübergehend, sondern bewirkt den völligen Verlust der Stimme.

Father whispers an embrace of lightning. I bite hard on my tongue, hold my breath deep in my chest. My voice is sinking down into my stomach. My voice is crumbling and falling apart and spreading through his fingers. My voice hides beneath rock. My voice burns beneath my chest. Lightning finds me, embraces the moon, finds me fallen from the sky. I hear father. [...] [M]y voice is lost. Astray. Salt spreads through my eyes. My eyes are dry like stone. My voice blinded. My voice wishing to escape. My voice pulled from its roots, dug from sleep. My voice falling. My voice empty and forgotten. My voice slips in a dying whirl that grows small and faint. My cry is stolen. (UT 3)

Zhizha kann nicht einmal mehr schreien. Besonders interessant an dieser ersten Erinnerung an die Tat ist, daß der Verlust ihrer Stimme deutlich im Vordergrund steht. Die Sprachlosigkeit angesichts der Vergewaltigung durch den eigenen Vater wiegt mindestens genauso schwer wie die Vergewaltigung [Seite 320↓] selber. An keiner Stelle geht es um körperliche Folgen wie Schwangerschaft, Hämatome oder andere Verletzungen. Auch der genaue Tathergang ist in dieser Szene völlig ausgeklammert. Allein der Verlust der Stimme steht im Mittelpunkt.

Versteht man die Stimme als eine der wichtigsten Möglichkeiten, sich auszudrücken und auf diese Weise Subjekt zu sein, so ist mit dem Verlust der Stimme auch die Existenz als Subjekt in Frage gestellt. Doch in Veras Texten ist es stets der Körper, der spricht. Über ihn können sich die weiblichen Figuren ausdrücken und bleiben damit, selbst wenn die Stimme versagt, Subjekte. In Without a Name gibt beispielsweise die Haut Auskunft über Mazvitas Verfassung, während ihre Stimme lediglich noch Schreie produzieren kann.

Her skin peeled off, parting from her body. She had suffered so much that her skin threatened to fall pitilessly to the ground. It hung from below her neck, from her arms, from her whole silent body. The skin pulled away from her in the intense dry heat. She felt it pull from her shoulders. She screamed, her arms and elbows bare. The sky tore with her scream, for a dark cloud appeared suddenly over her eyes, blinding her. The skin fell from her back. She was left stripped, exposed, bare wide across her back. / She leaned backwards, her eyes astonished. (WN 4)

Für das Lösen der Haut vom Körper können durchaus eine Reihe von physischen Ursachen gefunden werden: extreme Gewichtsabnahme, Alterung, starke Verbrennungen und diverse Hautkrankheiten. Einige dieser Gründe lassen sich sicher auch auf Mazvitas Lebensumstände beziehen. Doch es macht den Eindruck, als ob die Haut Ausdruck ihrer geistigen Verfassung ist.

Bedenkt man, daß Häutungen als Foltermethode bzw. bei einer Tötung als Erhöhung des Strafmaßes eingesetzt werden, erscheinen die Häutungen bei Vera in einem anderen Licht. Denn hier wird ein Strafritual durchgeführt, das die Leibgrenze Haut durchdringt und einen mehr als nackten Körper entstehen läßt.158 Mazvita ist völlig entblößt. Da niemand sie schindet, muß sie es selbst sein, die für des Lösen der Haut vom Körper verantwortlich ist. Geht man davon aus, daß sie ihr Kind getötet hat, so könnte die eigene Häutung als Bestrafung oder Selbstmord gedeutet werden. In jedem Fall aber ist neben der Gebärmutter, die mit der Schwangerschaft beharrlich auf die Vergewaltigung verweist, die Haut das einzige Organ, über das Mazvita ihren Schmerz [Seite 321↓] bekunden kann. Der Körper spricht. Bei Vera nimmt die Haut eine besondere Stellung ein, denn sie hat als Organ eine ganze Reihe von Funktionen, die über ihre natürlichen Fähigkeiten hinausgehen. Eine der Figuren aus Veras Nehanda kann in den Falten ihrer Haut sogar ihre Erinnerungen und Geheimnisse verbergen.

Her brow was deeply furrowed; and wrinkled pouches, containing many memories, hung below her eyes. Her brow too, carried deep secretive furrows. She had tucked some of her secrets into the folds of skin around her knees and ankles, and arround her elbows. (NA 5)

Eine Häutung würde für diese Figur daher gleichzeitig den Verlust von Erinnerung bedeuten.159

Das Bild vom Verlust der Haut ist durchaus ambivalent. Zum einen kann es für Entpuppung, also für einen Neubeginn stehen, zum anderen für den Verlust dessen, was den Körper überhaupt schützt und zusammenhält. Diese Doppeldeutigkeit beruht, so Claudia Benthien (1999), auf einer kulturgeschichtlichen Umdeutung des Schindungsrituals.

Der Topos der Häutung als Reinigungs- und Wachstumsprozeß, als Herausschälung aus inauthentischen Formen und Identitäten [...] geht kulturgeschichtlich aus einer euphemistischen Umdeutung und Metaphorisierung des grausamen Schindungsrituals hervor. Der Akt radikaler Selbstentfremdung wird zu einem Moment der Selbstwerdung stilisiert. Aus dem Bereich der Reptilien wird ein Vorgang zyklischer Erneuerung metaphorisch auf den Menschen übertragen.160

So ist auch in Alice Walkers Meridian (1979) Häutung stets (positive) Erneuerung.161 Bei Vera hingegen wird der Verlust der Haut anders gedeutet. [Seite 322↓] In Without a Name hat die Häutung eher eine negative Konnotation. Denn der (drohende) Hautverlust ist keine Erneuerung, sondern die Folge von großem Leid. "She had suffered so much, that her skin threatened to fall pitilessly to the ground." (WN 4) Dies wird vor allem in der Wiederholung des Bildes deutlich. Denn an anderer Stelle haben die Menschen durch eine mit ihrer Seele erkaufte Freiheit ihre Ehre und damit auch ihre Haut verloren. Sie werden zu Geistern und können sich schließlich gegenseitig nicht mehr erkennen.

Freedom squeezed out of a tube was better than nothing, freedom was, after all, purchasable. It was sensual, and that was to be longed for, procured even if the cost was nothing less than one's soul. Such negotiations were easy. It was risky to carry a soul in the city streets, as Mazvita had discovered. [...] The people had been efficient accomplices to the skinning of their faces, to the unusual ritual of their disinheritance. They were skinned like goats before a ritual conceived to bring back the dead, that is, with happy song. They had lain in rows in the searing sun while their skin fell from their faces, pulled and lulled away. [...] The people walked the streets without any faces, invisible, like ghosts. Was it a surprise then that they could not recognize one another? (WN 27)

Ein Gesichtsverlust, der die Nation schon in ihrem Entstehen würdelos erscheinen läßt.

Neben der Haut und der Gebärmutter gibt es bei Vera noch andere Organe bzw. Körperteile, die an Stelle der Frauen zu sprechen beginnen oder wie die Hautfalten Orte der Erinnerung sind. So beispielsweise der Mund. Mazvita "held a heaviness in her mouth that Nyenyedzi failed to fathom." (WN 33) Ein ganz ähnliches Bild findet sich auch in Veras Under the Tongue . Zhizha sagt über ihre Großmutter: "She carries my pain in her mouth." (UT 11) Besonders interessant ist, daß der Mund, der Sprechapparat nicht spricht, sondern die Erinnerung lediglich aufbewahrt. Versteht man den Mund mit Farideh Akashe-Böhme als "eine der intimsten und gleichzeitig am meisten enthüllten Körperöffnungen", so wird deutlich, wie verletzlich und dennoch ungeschützt dieses Organ ist.162 In Veras Texten wird dieser Beschaffenheit Rechnung getragen. Denn der Mund ist mehr als ein Organ oder Körperteil, [Seite 323↓] mit dem man kommunizieren kann. Folglich ist bei Vera die Möglichkeit, sich auszudrücken, vom Sprechapparat auf den gesamten Körper verlagert. Auf diese Weise verharren die weiblichen Figuren selbst bei größten Verletzungen nicht in Sprachlosigkeit, denn es gelingt ihnen, über ihren Körper wieder zu Sprache zu gelangen.

Die Verlagerung der Ausdrucksmöglichkeiten auf den Körper erinnert an das Krankheitsbild von sog. Hysterikerinnen. Mary Jacobus (1986) zeigt, wie Freuds bzw. Breuers Patientinnen ihre Sprache verlieren und dann mit Hilfe ihres Körpers versuchen, sich auszudrücken.

Language breaks down for Anna O. [Freuds hysterische Patientin Bertha Pappenheim] not only because she is haunted by tormenting thoughts but because the very process of representation involves self-estrangement, fracturing into two dimensions the unity which the hysteric yearns to recreate on the site of her body.163

Als Therapien gegen diese Krankheit wurden übrigens neben Mastkuren und Klitorisentfernungen auch tagelange Bäder, die das Lösen der Haut zur Folge hatten, verordnet.164 Da der Patientin also die Sprache versagt ist, wird ihr Körper ihr Text. "As hysteria produces symptoms, so symptoms produce stories. The body of the hysteric becomes her text", so Mary Jacobus.165 Diejenigen also, denen das Sprechen versagt ist, bedienen sich ihres Körpers, um zu sprechen.

Dies gilt auch in der Literatur. Deutlich geworden ist das anhand der verspäteten Wahrnehmung von Vergewaltigungen bei Sekai Nzenza-Shand, Nawal El Saadawi und Yvonne Vera (1994). Erst die Schwangerschaft verweist auf die Gewalttat. Doch nicht nur in der Literatur von Frauen sprechen die weiblichen Körper. So findet sich auch in Chenjerai Hoves Shadows die Verbindung zwischen Zunge bzw. dem Raum unter der Zunge [Seite 324↓] und Erinnerung. Intertextualität ergibt sich daher insbesondere zu Veras Under the Tongue . Ebenso wie Zhizha hat Johana Schwierigkeiten, ihre Erlebnisse zu formulieren.

The birds will sing the songs of what happened in the shadows of the smooth river rocks, of what will always happen. The woman's silent lips tell her the words refuse to come out of her. They remain stuck in her mouth, under the tongue where they say wells of saliva sometimes drown words before they come out of the mouth. (SH 48)

Auch hier gibt es also einen Ort, der unter der Zunge liegt und der mit Erinnerung und Artikulation von Erinnerung aufs Engste verwoben ist. Anders als in Under the Tongue findet Hoves Johana jedoch keine Worte und scheitert. Sie bringt sich schließlich um. Bei Vera hingegen wird die junge Frau gerettet. Zhizha gelingt es, sich zu erinnern und ihre Erinnerung dann in Worte zu fassen. Das Zusammenspiel zwischen Großmutter, Mutter und Enkelin spielt dabei eine wesentliche Rolle. Damit hat Vera in Under the Tongue eine Situation geschaffen, in der Hoves Johana hätte überleben können.166 Denn zunächst ist Zhizha vollkommen sprachlos. Selbst ihre Schreie sind stumm. Und zwischen den unwillkürlich auftauchenden Fragmenten ihrer Erinnerung wirkt Zhizha wie eine Gefangene. Doch die Großmutter kommt ihr zu Hilfe.

It is night. / Roots grow out of my stomach out of my mouth out of me. My cry is silence. My cry searches the river, wavers between bending reeds, finds father waiting and near. He holds my hand. He pulls hard at my arm. He pulls the roots in my growing, the dream in my belonging. I cry a voiceless tremble, my eyes parched with darkness. / I close my eyes and do not speak. My mouth is covered with blood. / I call for my mother but Grandmother says ... do not be afraid Grandmother is here. I close my eyes and find a lullaby in my sleep. / I find Grandmother. (UT 5)

Zhizha braucht jemanden, der sie aus dieser diffusen, fragmentierten und alptraumhaften Welt herausführt. Diese Funktion übernimmt ihre Großmutter.

Die Großmutter ist diejenige, die am besten mit Sprache umgehen kann und die Sprache ganz gezielt als Heilung einsetzt. Zugleich weiß sie, wie [Seite 325↓] schwierig sich der Prozeß der Erinnerung und der Formulierung gestalten kann. "Grandmother cries about the many words a woman must swallow before she can learn to speak her sorrow and be heard." (UT 32) Sie weiß dies aus eigener Erfahrung, denn ihr Sohn Tonderayi hat seine Geburt aufgrund einer Krankheit nur wenige Tage überlebt. Sie erzählt ihrer Enkelin davon.

The birth of my son, Grandmother says into her memory, into me. [...] He never grew. He will never grow. When he arrived, all parts of him refused to grow except his head. [...] His head grew with my fear, filled my arms and my heart and my song. They said his head was filled with water. / The water kept growing inside him, moving and turning, filling out into his eyes, in his dreaming places, silencing him. He will be gone in a week, they said, so gently. (UT 62)

Es macht den Eindruck, als ob alles, was sie ihrer Enkelin über den Umgang mit Gewaltereignissen und anderen Katastrophen vermittelt, sich auf dieses Ereignis stützt. "My son drowned one night while he slept. He drowned a fierce drowning. I buried him in the voiceless inside of my heart. He is the son of my ground." (UT 72) Auch wenn sie ihn in Sprachlosigkeit begraben hat, spricht sie dennoch über ihn und die Art seines Todes.167 Die Großmutter weiß aufgrund ihrer eigenen Erfahrung um die Bedeutung von in Worte gefaßter Erinnerung und führt Zhizha daher systematisch an den Erinnerungsprozeß heran.

Die Großmutter erklärt ihrer Enkelin ganz genau, wie Erinnerung funktioniert, und warnt sie gleichzeitig vor den Folgen des Vergessens. "A woman must speak the beauties and the sorrows of the heart, she must dream a celebration. A woman must not forget, she must not bury her sorrow and her dreams. If a woman buries her sorrow, a dream will kill her children." (UT 10) Auch sie selber muß dies befolgen, denn ihre Tochter hat trotz eines Schicksals als Mutter einer durch den Vater mißbrauchten Tochter und als verurteilte Gattenmörderin überlebt. Und in einer solchen Situation lassen sich eine ganze Reihe von Szenarien entwerfen, in denen sie hätte sterben können. Folgt man den Worten der Großmutter, so kann Runyararo auch Dank ihrer eigenen Mutter weiterleben. Es stellt sich nun von selbst die Frage, [Seite 326↓] ob der Tod ihres Sohnes Tonderayi mit einer verdrängten Erinnerung zusammenhängt. Doch im Text finden sich dafür keine Anhaltspunkte. Darüber hinaus ist bei der Geburt eines lebensunfähigen Kindes die Schuldzuweisung in Richtung Mutter außerordentlich kritisch zu betrachten, denn es geht hier oftmals allein um die Demütigung der Frau. Es läßt sich also lediglich schließen, daß die Großmutter aus Erfahrung spricht. Denn auch an anderer Stelle verweist die Großmutter ganz deutlich auf die Notwendigkeit zu sprechen. "A word does not rot unless it is buried in the mouth for too long." (UT 54) Bloße Worte also stellen noch keine Gefahr dar. Erst wenn sie unausgesprochen bleiben, werden sie zur Bedrohung. Zhizha hat sich die Lehren ihrer Großmutter schließlich so zu eigen gemacht, daß sie wortwörtlich verinnerlicht sind.

A cry waits in my stomach. [...] It is morning. My voice grows from inside me, broken and dry, lies still, waits to be remembered, rises soft like smoke, creeps out of the room, calls for mother, wakes. / A word does not rot unless it is carried in the mouth for too long, under the tongue. (UT 110)

Zhizha kann sprechen. Sie ist gerettet.

Das Ende von Under the Tongue verweist damit in eine hoffnungsvolle und geheilte Zukunft. Dies unterscheidet den Roman deutlich von Without a Name . Denn in Without a Name bleibt Mazvita mit ihrem leblosen Kind im Arm und den Stimmen der Toten im Ohr zurück. Auf der Suche nach ihrer Herkunft findet sie lediglich verbrannte Erde vor.

The village has disappeared. Mazvita can smell the burnt grass, though most of it has been washed away by the rain. The soil is black with the burnt grass. [...] She will carry the voices that she remembers from this place, from the burning grass. She has not forgotten the voices. [...] Mazvita walks in gentle footsteps that lead her to the place of her beginning. Mazvita bends forward and releases the baby from her back, into her arms. / The silence is deep, hollow and lonely. (WN 102)

Auch Ingrid Laurien (2000) verweist auf dieses vollkommen hoffnungslose Ende, das in deutlicher Differenz zu Veras Nehanda steht. "Während das Ende von 'Nehanda' auf die kommende Erlösung verweist, schreibt der Schluss von 'Eine Frau ohne Namen' (1994) eine grenzenlose Hoffnungslosigkeit fest. Sie lässt selbst den linearen Ablauf der Zeit nicht mehr zu, der ja immer das Versprechen einer offenen Zukunft enthält: 'Es ist [Seite 327↓] gestern.'"168Mit "It is yesterday." (WN 101) wird das letzte Kapitel eröffnet. Nichts also hat sich in Mazvitas Leben verändert. Terror und Tod sind allgegenwärtig. Wie schon nach der Vergewaltigung und auch nach der Entbindung ist sie wieder allein. Es bleibt ihr nur die Flucht. Auf diese Weise wiederholt sich Mazvitas Geschichte. Sie bleibt eine Flüchtende ohne Heimat, ohne Familie, ohne einen Platz, an dem sie nach Gewalterfahrung und anderen Katastrophen Schutz findet. Mit der Zerstörung des Dorfes ist auch ihr letzter Rückzugsort verloren.

Dieses Schicksal bleibt Zhizha erspart. Denn die Frauen, die sie umgeben, bilden ein Netz, das Zhizha nach dem Mißbrauch auffängt und ihr damit einen Platz in der Gesellschaft sichert. Anders als in Nawal El Saadawis Hamidas Geschichte wird die Vergewaltigte nicht zu einer Ausgestoßenen, sondern tritt trotz oder gerade wegen der Gewalttat in ein besonders enges Verhältnis zu Mutter und Großmutter. Auf diese Weise ist es der jungen Frau überhaupt erst möglich weiterzuleben. Denn für Opfer von Gewalt gehört die mit der Tat einhergehende Ausgrenzung aus der Gesellschaft zu den schlimmsten Aspekten des Verbrechens. So ist auch für Saadawis Hamida nicht die Vergewaltigung, sondern die mit der Schwangerschaft einhergehende Verstoßung aus der Familie der Untergang. Besonders eindrücklich beschreibt Jan Philipp Reemtsma in seinem autobiographischen Entführungsbericht Im Keller (1996), wie zentral die Bestrafung der Täter ist. Erst die Bestrafung verdeutlicht dem Opfer, daß es auch weiterhin Teil des Sozialverbandes ist, von dem der Täter zumindest zeitweilig ausgeschlossen ist.

Verbrechen bestraft man. Einmal der Abschreckung wegen. Zweitens um die Verbotsnorm aufrechtzuerhalten, denn ein Verbot, auf dessen Übertretung keine Sanktion folgt, ist nicht existent. [...] Was die Strafrechtstheorie nicht kümmern muß, ist das Opfer. Gleichwohl ist für das Opfer die Strafe von hoher Bedeutung. Nicht, weil sie die Rachebedürfnisse erfüllt, denn das tut sie meistens nicht. Sondern weil die Strafe die Solidarität des Sozialverbandes mit dem Opfer demonstriert. Die Strafe grenzt den Täter aus und nimmt damit das Opfer herein. Die Strafe für den Täter ist im Grunde nichts anderes, als es viele freundliche Briefe von Menschen sind, die sagen: "Welcome back". / Diese Begrüßung ist von entscheidender Bedeutung für das seelische Weiterleben.169

Für Zhizha vollzieht die von Reemtsma als "Welcome back" beschriebene Geste vor allem die Mutter. Denn sie ist diejenige, die den Täter bestraft. Sie [Seite 328↓] bringt ihn um. Damit ist das Strafmaß für Kindsmißbrauch hier mit der Todesstrafe denkbar hoch angesetzt.

Doch die Bestrafung des Täters steht in Under the Tongue nicht im Mittelpunkt. Das "Welcome back" drückt sich hier vor allem in den Gesprächen, die die Großmutter mit ihrer Enkelin über Gewalterfahrung und Erinnerung führt, aus. Betrachtet man die Bestrafung von Sexualverbrechern in der zimbabwischen Literatur überhaupt, so fällt auf, daß nur sehr wenige Texte explizit von Sanktionen gegen die Täter erzählen. Eine Ausnahme ist Sekai Nzenza-Shands Songs to an African Sunset . Hier steht die Bestrafung eines Mannes, der jahrelang seine Nichte vergewaltigt hat, zur Diskussion. Die Ich-Erzählerin erfährt davon durch einen Freund.

"But he is so old. I think they will give him a lenient sentence," I said. / "When he comes back from prison, he will have to pay a number of cattle to his niece's relatives. In the past, I am told that it was easy to get away with rape and even incest, but not these days. After independence the black government wants to protect women. Sometimes they overdo it, though." / I was too tired to argue the point with Simba. (SAS 142)

Welche Position die Erzählerin in dieser Frage einnimmt, bleibt offen. Deutlich wird hier vor allem, daß der Text keine Stellung bezieht oder beziehen will. Denn ein klares Votum für oder gegen harte Strafen fehlt. Selbst das Für und Wider wird nicht abgewogen. Diese Lücke verweist vor allem darauf, wie heikel dieses Thema ist. In Under the Tongue hingegen läßt Vera mit einem klugen Zug diese Diskussion erst gar nicht aufkommen. Denn Runyararo hat als indirekt betroffene Frau schon entschieden. Auf Vergewaltigung steht bei ihr die Todesstrafe.

Mit dieser Konstruktion hat Vera die Frage nach dem Täter unwiderruflich geklärt. Ebenso klar ist, daß die Vernichtung des Täters nicht mit der Heilung des Opfers einhergeht. Denn auch wenn die Mutter als Rächerin der Tochter fungiert, beginnt der Heilungsprozeß erst mit den Gesprächen zwischen Zhizha und ihrer Großmutter. Die Körperlichkeit, die hier zwischen den beiden Frauen eine zentrale Rolle spielt, erinnert sehr an das Körperbild bei Toni Morrison. So zeigt April Lidinsky (1994) für Morrisons Beloved (1987), wie die Erlebnisse und das Wissen des Körpers sich nicht auf ein Idividuum beschränkt, sondern eher als kollektive Erfahrung konstruiert ist. Auf diese Weise wird Körperlichkeit neu bestimmt. "Morrison opens a clearing for revisioning the body as a fluid site of somatic knowledges and shifting, even [Seite 329↓]collective, identities that overflow ridgid individualist models of self."170 Dies gilt auch für Veras Under the Tongue . Denn ähnlich wie in Beloved bilden die drei weiblichen Figuren eine Einheit. Die Identität von Großmutter, Mutter und Tochter ist in der Bewältigung der unterschiedlichen Katastrophen kaum mehr voneinander zu trennen. Mit Jaqueline de Weever (1991) bedeutet die Verbindung mit der Mutter zugleich eine Verbindung mit der Vergangenheit.

The identification between mother and daugther can illustrate the identification between a people and its past. The metaphor of motherhood makes this identification concrete and suggests that this relationship between a people and its past [...] bears within the possibilities of healing.171

Wie sich schon in Veras Crossing Boundaries (1992) gezeigt hat, sind bei Vera diejenigen ohne Verbindung zur Vergangenheit zum Scheitern verurteilt. In Nehanda  stellt Nehanda und in Under the Tongue die Mutter bzw. Großmutter diesen Kontakt her. Die Erinnerung an die Vergangenheit und die damit einhergehende Heilung ist also eindeutig weiblich besetzt.

Vera knüpft hier an eine Struktur an, wie sie Trinh T. Minh-ha (1997) für afrikanische Märchen beschreibt. "Mother always remembers. And what she remembers, she never forgets to weave with what her mother, her grandmother, her great-grandmother remembered."172 Diese Form der Verbindung findet sich auch bei Vera. Ebenso übereinstimmend ist die Rolle der Männer. Denn folgt man Trinh T. Minh-ha, so sind sie von dem Dialog ausgeschlossen bzw. erkennen ihn in keinster Weise an. "Commonly enough, however, Mother's dignified speeches failed to command (men's) respect. [...] What was believable from mothers to daughters may become (temporarily) unbelievable in the process of transmitting men's his/stories"173. Auch der Großvater kann in Under the Tongue nichts mit den Geschichten seiner Frau anfangen. Für ihn ist Runyararo schlicht eine Frau, die ihren Ehemann umgebracht hat. Die Umstände, die zu dieser Tat geführt haben, sind für ihn marginal, zumindest findet sich an keiner Stelle ein Hinweis, daß er sich überhaupt erkundigt. Zhizha fürchtet sogar seine Reaktion, würde er die genauen Zusammenhänge erfahren. "... tell grandfather? / No. / ... tell grandfather? / No. It is death when such things are told. Grandmother ..." (UT [Seite 330↓] 108) Frauen und Männer leben in unterschiedlichen Welten. Daher ist seine Geschichte eine völlig andere als die, die die Großmutter erzählt.

Die Erzählungen der beiden Eheleute unterscheiden sich jedoch vor allem durch das Ziel, das sie verfolgen. Während der Großvater anklagt, bemüht sich die Großmutter um Heilung. Im Gegensatz zu ihrem Mann geht es ihr um das Wohl der Enkelin, die aufgrund der Abwesenheit der Mutter ganz auf ihre Großmutter angewiesen ist. Doch die Abhängigkeit ist sehr vielschichtig. Ebenso wie Zhizha die Hilfe ihrer Großmutter braucht, braucht diese die der eigenen Tochter.

There are no words only sleep and death. Death will always be waiting to relieve one of sorrow, [Grandmother] says. We have become strangers to sleep and our day has no beginning or end. Grandmother searches the night and finds her place of forgetting. [...] She retrieves a single word, a word too heavy for her, a word which has turned her head white with suffering. Grandmother finds the word and carries it between her fingers, and gives it to mother. (UT 32)

Die Erinnerung und das Vermögen, überhaupt sprechen zu können, ist für alle drei Frauen an die Existenz der jeweils anderen gebunden. Die physische Verbindung zwischen Großmutter und Enkelin ist dabei besonders auffällig. So erzittert der Mund der Großmutter von einem Wort, das sie zuvor unter Zhizhas Zunge plaziert hat.

Grandmother pulls a word from her mouth and places it under my tongue. I feel fingers reach beneath my tongue. Grandmother's word grows and her mouth trembles with the word she has taken from it, that she remembers. / Grandmother touches my forehead with her tongue. / I touch my forehead and find the word Grandmother has given to me. I carry the word between my fingers. I know she has given me a word from long ago, a word that she has retrieved from an anthill. The word is covered with ancient soil, with all her memory. Grandmother burried a word in an anthill before I was born. [...] She buried the word to ease her suffering. When she had buried it she returned to the world and gave birth to my mother. (UT 53)

Fast scheint es, als ob die drei zu einem Körper gehören. Sie verfügen über eine kollektive Form von Körperlichkeit, Erinnerung und Identität. Dies bewirkt, daß die drei Frauen im höchsten Maße aufeinander angewiesen sind.

Aus dieser tiefen Verbundenheit schöpfen alle Beteiligten die Kraft, die es ihnen ermöglicht, Gewalterfahrung zu überleben und an den Katastrophen ihres Lebens nicht zu scheitern. Denn während die Großmutter Zhizha erklärt, wie schmerzhaft der Prozeß der Erinnerung sein kann, wird auch sie sich ihrer eigenen Geschichte bewußt. "Grandmother says how can we bury the pain [Seite 331↓]which has visited us. It is deep and hidden. [...] This pain cannot be carried in the mouth. There is no mouth. It follows one like a shadow, this pain. It is hewn from rock and larger than memory." (UT 39) Denn in dem Moment, in dem die Großmutter Zhizha von der Sprachlosigkeit angesichts von Gewalterfahrung erzählt, hat sie selbst diese bereits überwunden. Im Gespräch mit ihrer Enkelin, auf der Suche nach Worten findet sie eine Sprache, in der sie Erinnerung artikulieren kann. "Grandmother searches beneath her tongue and finds a word to carry the sorrow which has triumphed over all her forgetting, which has found us." (UT 40) Von diesen Worten profitiert auch Zhizha, denn ihre Großmutter kann ihr genau beschreiben, wo man nach schmerzvollen Erinnerungen suchen muß, daß es aber beinahe unmöglich ist, diese genau zu benennen.

Grandmother says that a woman cannot point to the source of her pain, saying, it is here and there. A woman finds her sorrow in her dream and everywhere. [...] [Sorrow] has no shape. It is only tears. [...] Grandmother touches me with her word. I stand close to her and between us is the far away place we have found, the place of abandon. (UT 40)

Gemeinsam haben sie sich auf diese Weise Zhizhas verlassener Erinnerung an ihre Kindheit und damit dem Mißbrauch genähert.

Zhizha gelingt es schließlich, sich die Vergangenheit wieder zu vergegenwärtigen. Wie von der Großmutter beschrieben, träumt sie. "Zhizha, I hear my mother calling in my sleep, Zhizha. / I cry my mother frantically saying, I remember my forgotten world. I remember the pain in my growing. I remember my stolen dawn. I cried in the voice of my mother and my grandmother. I remember my hidden world ..." (UT 79) Sie kann schließlich das Gewaltereignis, den Tathergang an sich, sogar genau beschreiben. Selbst für ihren Schmerz findet sie Worte.

Father falls on my legs parted, spread on the cold floor. [...] I cry for mercy, but my cry is silence. Mother, I cry in my sleep. A throbbing hard and horrid passes between my legs, searing, tearing. A wound fresh with blood grows into my chest. A seed grows on my navel, grows into a tree with firm roots that gather all the water from my stomach, pulls hard till my eyes are still, empty, and uprooted [...] Father ... / ... blood is in my crying. / He enters into me breathing hard. A snail spreads on stone, climbing upward, blind, pushing forward, its shell curled hard over its body, hiding from day in a deathly silence. (UT 105)

Zhizha hat von ihrer Großmutter gelernt und spricht.


[Seite 332↓]

Besonders interessant ist die Art und Weise, wie hier über den Schmerz erzählt wird. Denn obwohl Zhizha den Ablauf der Tat exakt formuliert, wählt sie für ihren Schmerz eine andere, weniger präzise Sprache oder realistische Ausdrucksform. Mit Trinh T. Minh-ha könnte man dies als "Mother's talk" bezeichnen. Denn die Sprache, die in Under the Tongue in weiten Teilen verwendet wird, entspricht genau diesem Prinzip: "Mother's talk" ermutigt andere, sich auszudrücken. "[T]he storytellers and storycommentators who praise and blame, who talk to initiate talk, who write to invite writing"174. Genau fassen läßt sich diese Sprache nicht, denn sie bewegt sich in keinem System, so Trinh T. Minh-ha weiter. "Mother's talk does not let itself be caught, for kindness belongs to no system; it stands at the limit of the tale's moral. As she speaks, she crosses limits, she remembers the texture of memory"175. Diese Definition trifft auch auf die Sprache zu, die Zhizha von ihrer Großmutter gelernt hat, und deckt sich ebenfalls mit den weiter oben zitierten Aussagen von Abena Busia zu Saadawi, Bâ und Walker. Denn auch in deren Texten geht es stets darum, wie Frauen eine Sprache finden, in der sie sich ihre Geschichte aneignen können. Yvonne Vera hat in Under the Tongue dieses Prinzip auf die Spitze getrieben und es zum eigentlichen Inhalt des Textes gemacht.

Zusammenfassung

In der zimbabwischen Literatur sind die Themen Nation, Körper, Gewalt, Sprache und Erinnerung aufs engste miteinander verbunden. Körper, vor allem weibliche Körper, dienen der Erinnerung an Gewalt und sind, wie sich anhand der unterschiedlichen Entwürfe des Spirit Mediums Ambuya Nehanda gezeigt hat, Zeichen für Widerstand, die Kraft afrikanischer "Tradition" und Gewalterfahrung. Und gerade Gewalt ist für die zimbabwische nationale Identität von größter Bedeutung. Insbesondere auf Gewaltereignissen, wie dem 1. und 2. Chimurenga, ruht das Selbstverständnis und auch die Legitimation der zimbabwischen Nation. Der Widerstand gegen Kolonisation und Fremdherrschaft gehört zu den wichtigsten Bestandteilen im Bild der Nation, denn er verkörpert zum einen Macht, zu denen die Kolonialisten keinen Zugang haben, und zum anderen werden die Menschen durch den äußeren Feind und die unterschiedlichen Kriege geeint.


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Wie keine andere steht Nehanda für diese Kriege und verkörpert den Widerstand gegen koloniale Unterdrückung. In ihr fügen sich die als dichotomisch angelegten Konzepte von Tradition und Moderne zusammen. Auf der einen Seite ist Nehanda die Verbindung zur Vergangenheit, und auf der anderen steht sie für die moderne zimbabwische Nation. Ihr Abbild, dem sowohl die koloniale Gewalt als auch der Widerstand gegen diese Gewalt inhärent ist, ist in der Öffentlichkeit stets präsent. Bei genauerer Betrachtung lassen sich aus dem Umgang mit der historischen Figur eine ganze Reihe von Rückschlüssen auf das Bild von Frauen im politischen und literarischen Diskurs Zimbabwes ziehen. Neben den vielen unterschiedlichen Blickwinkeln, unter denen man Nehandas Abbild analysieren kann, steht für die vorliegende Arbeit im Mittelpunkt, daß es sich hier um ein Abbild eines gemarterten Frauenkörpers handelt. Ein Blick, der insbesondere im politischen Diskurs Zimbabwes kaum zugelassen wird, und mit dem sich auch die Literatur schwer tut. Denn im Diskurs um Nation wird Nehanda kein Gender zugewiesen. Sie fungiert als genderloser Mythos. Dies hat entscheidenden Einfluß auf die Wahrnehmung der Kämpferinnen des 2. Chimurenga und sicherlich der von Frauen in der zimbabwischen Gesellschaft überhaupt.

Seit den '90er Jahren jedoch vollzieht sich in der zimbabwischen Literatur ein Wandel. Insbesondere mit dem Werk von Yvonne Vera hat sich das Bild der Frau in der Literatur deutlich geändert. So weist sie als eine der ersten Nehanda ein Gender zu und etabliert sie als Frau. Nehanda ist nicht mehr nur Aufbewahrungsort für nationale Identität, sondern ein Idividuum umgeben von anderen Frauen. Die Macht, über die sie verfügt, begründet sich auch in ihrer Weiblichkeit. Vera entwirft hier eine Figur, deren Geist und Körper aufs engste verbunden sind. Besonders interessant ist, daß Vera sich auch dem weißen weiblichen Körper zuwendet und damit einen in der zimbabwischen Literatur bis dahin nicht geführten Diskurs um Kolonisation und Dekolonisation eröffnet, der die Genderdifferenz in den Mittelpunkt stellt. Dabei gelingt es ihr, die beiden Kategorien Race und Gender nicht gegeneinander auszuspielen. Vielmehr zeichnet sie eine weiße Frau, die sich als Kolonialistin ihrer mächtigen und gewalttätigen Rolle durchaus bewußt ist, aber dennoch nicht adäquat handeln kann. Nora ist eine Frau, der aufgrund ihrer Erziehung immer schon ein grenzüberschreitendes Moment immanent ist, und die letztlich keinen Ort findet, an dem sie sein kann, obwohl oder wahrscheinlich gerade weil sie selber die Kolonie Rhodesien verkörpert. Vera richtet damit einen Blick auf die weiße rhodesische Gesellschaft, der die Täter [Seite 334↓] aus einer Innensicht wahrnimmt. Sie zeigt, wie differenziert Kolonialismus funktioniert und wann Macht durch Gewalt ersetzt wird und ersetzt werden muß.

Der weiße und der Schwarze Frauenkörper sind also eng mit dem Konzept Nation verbunden. Dies gilt nicht nur für den zimbabwischen Kontext, sondern gehört überhaupt zum Topos von Nation dazu. Frauenkörper sind die Projektionsfläche (männlicher) nationaler Phantasie. Wenn auch mit ganz unterschiedlichen Attributen versehen, so steht in der zimbabwischen Literatur sowohl der weiße als auch der Schwarze Frauenkörper für eine Nation, entweder Rhodesien oder Zimbabwe. Dies ist ein Konzept, hinter dem der weibliche Körper im Grunde verschwindet. Ähnlich wie Nehanda nicht als Frau wahrgenommen wird, so ist auch Veras Nora nur Projektionsfläche der sie umgebenden Männer. Kein anderer zimbabwischer Text deckt so differenziert die Vielschichtigkeit von Kolonialismus auf, ohne die weiße Frau aus ihrer Rolle als Täterin zu entlassen.

Betrachtet man vor diesem Hintergrund Körperkonzepte überhaupt, so fällt auf, daß auch hier der weibliche Körper oftmals für etwas steht und nicht von sich selbst erzählt. So symbolisieren die Erfahrungen, vor allem die Gewalterfahrungen von Frauen, vielfach Kolonisation, Dekolonisation oder postkoloniale Gewalt. Auf diese Weise können sich wie bei Hove koloniale Strukturen in der Familie wiederspiegeln, ohne daß der Erzähler je die Perspektive der fortwährend der Gewalt ausgesetzten Tochter einnimmt oder ihrer auch nur gedenkt. Ebenso auffällig ist, daß in einer ganzen Reihe von Texten, auch der neueren zimbabwischen Literatur, der Generationskonflikt anhand von politischen Umbrüchen erklärt wird. So plausibel dies sicherlich für die zimbabwische Gesellschaft ist, es verstellt dennoch den Blick auf das Individuum und ist nicht nur im zimbabwischen Kontext eine zu simple Erklärung für Konflikte innerhalb der Familie. Denn im Generationskonflikt geht es auch um die Verschiebung von Macht und Kompetenzen jenseits gesellschaftlicher Konventionen. Erklärt man den Generationskonflikt mit der politischen Entwicklung des Landes, so überdeckt dies im Grunde nur, daß es zwischen Eltern und Kindern keine Sprache gibt, in der Tabuthemen artikuliert werden können. Diese Sprachlosigkeit zeigt sich insbesondere anhand von Diskussionen über Sexualität und Körper.

Betrachtet man die afrikanische Literatur, so macht sich die Diskussion um Körper und Sexualität in erster Linie an der Prostituierten und an der Vergewaltigten fest. Das Bild, das hier noch bis weit in die '80er Jahre von [Seite 335↓] diesen Frauen gezeichnet wurde, spiegelte nicht in erster Linie die Erfahrungen von Frauen wieder, sondern hatte vor allem eine symbolische Funktion. Die Prostituierte und die Vergewaltigte sind die Symbole für den kolonisierten afrikanischen Kontinent. Dies gilt in weiten Teilen auch für die zimbabwische Literatur. Insbesondere jedoch die Literatur von Frauen, für Zimbabwe allen voran Yvonne Vera, hat begonnen, diese beiden Figuren unter einem andern Blickwinkel zu betrachten. Bei Vera steht bei Vergewaltigung oder Prostitution nicht Land, Nation oder Kontinent im Vordergrund, sondern es geht in erster Linie um die Erfahrungen der Frauen selbst. Sex als Dienstleistung ist kein Stigma mehr, sondern eine alltägliche Lebenserfahrung von Frauen. Sie macht diese Frauen weder zukunftsunfähig, noch zu Außenseitern der Gesellschaft. Scheitern sie dennoch, so liegt es oft an den Ursachen, die sie dazu gebracht haben, ihre Körper zu verkaufen. Vielfach ist dies eine Vergewaltigung. Ähnlich wie auch im Umgang mit der Prostituierten geht es bei Vergewaltigung um die Erfahrung des Opfers. Sein Blick auf die Tat bestimmt die Erzählung. Dies kommt sowohl inhaltlich als auch formal zum Ausdruck. Immer wieder gibt es Anläufe, das Erlebte in Worte zu fassen, und immer wieder zeigt sich, daß dies kaum möglich ist. Dabei geht es an keiner Stelle um die Darstellung der Tat als einen im polizeidienstlichen Sinn "realistischen" Tathergang, sondern um die Erfahrung des Opfers. Erfahrungen, über die die Literatur noch bis in die '80er Jahre hinein geschwiegen hat. Wie kein anderes Verbrechen ist die Vergewaltigung daher eine Tat, um die weitestgehend Schweigen herrscht. Ein Schweigen, das zum einen seine Ursache darin hat, daß die Gesellschaft die Vergewaltigung einer Frau nicht als Verbrechen einstuft, und das zum anderen in der Schwere des Verbrechens begründet liegt. Denn angesichts des Ausmaßes der Gewalt versagt die Sprache. Dies spiegelt sich auch in der Literatur. Ein Sprechen über Vergewaltigung ist daher immer auch eine Reflexion über die Sprache, die zum Erzählen von diesem Gewaltereignis zur Verfügung steht.

Die Reflexion über Sprache ist inzwischen eines der wesentlichen Merkmale zimbabwischer Literatur. Angeführt von Dambudzo Marechera haben sich vor allem in den '90er Jahren die AutorInnen dieses Stilmittel angeeignet. Dieser Wandel steht in engem Zusammenhang mit der deutlichen Fokussierung auf das Thema Gewalt. Vor allem das differenzierte Erzählen von unterschiedlichen Formen von Gewalt erfordert eine weitere Erzählebene, auf der der/die ErzählerIn darüber reflektieren kann, von was er/sie überhaupt erzählt und welche Sprache dafür zur Verfügung steht. Neue Themen [Seite 336↓] schaffen also zugleich neue Formen des Erzählens. Denn insbesondere die Darstellung von Gewalt wirft Fragen nach Repräsentation auf. Dabei hat sich anhand der literarischen Verarbeitung von Vergewaltigung und Kindesmord gezeigt, daß hier in erster Linie die Erzählperspektive entscheidet, ob Mord als Mord und Vergewaltigung als Vergewaltigung interpretiert und erkannt werden.

Die zimbabwische Literatur ist sich ihres Mediums sehr bewußt. Angeführt von Dambudzo Marechera ist die kritische Auseinandersetzung mit Sprache deutlich in den Mittelpunkt gerückt. Dabei wird in den Texten der Sprache eine Funktion zugeschrieben. Diese Funktion variiert jedoch von Text zu Text und von AutorIn zu AutorIn. Während bei Marechera die Gewalt der Sprache Befreiung bedeutet, ist bei Vera Sprache eher heilend. Marechera setzt Gewalt gegen Gewalt. Vera hingegen versucht, in einer Sprache von Gewalt zu erzählen, die den Erfahrungen des Opfers gerecht wird. Dazu bedient sie sich des Körpers. In ihn sind die Ereignisse eingeschrieben, und anhand dieser Spuren wird aus dem Körper heraus erzählt. Der Körper wird zur Erzählerin. Damit gelingt es Vera, den weiblichen Körper neu zu verorten. Er ist nicht mehr, wie im politischen Diskurs, Projektionsfläche oder Hülle nationaler Phantasie, sondern steht für die Erfahrungen, die Frauen im Laufe ihres Lebens machen können. Auf diese Weise schreibt Vera die zimbabwische Nation neu.


Fußnoten und Endnoten

1 Schott, Robin May: "Gender and 'Postmodern War'." In: Wiener Philosophinnen Club (Hrsg.): Krieg/War. Eine philosophische Auseinandersetzung aus feministischer Sicht . München 1997. S. 54.

2 Vgl. dazu das Kapitel "Vergewaltigung. Die verschwiegene Tat".

3 Levi, Primo: Das periodische System. München 1991. (Erstausgabe: 1975). S. 250.

4 Vgl. dazu White, Hayden: Metahistory. The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe. Baltimore 1973.

5 White, Hayden: "Historical Emplotment and the Problem of Truth." In: Saul Friedlander (Hrsg.): Probing the Limits of Representation. Nazism and the "Final Solution". London 1992. S. 52.

6 Veit-Wild, Flora: "'Dégueuler la honte': Sprachmacht bei Sony Labu Tansi und Dambudzo Marechera." Neue Romania. Afro-Romania. Hg. v. Dirk Naguschewski. 23, 2000. S. 128. Vgl. dazu auch Schipper, Mineke: Afrikaanse letterkunde. Tradities, genres, auteurs en ontwikkelingen in de literatuur von Afrika ten zuiden van de Sahara.Baarn 1990. S. 171-175.

7 Currie, Mark (Hrsg.): Metafiction. London 1995. S. 1.

8 Scholes, Robert: "Metafiction." In: Currie, Mark (Hrsg.): Metafiction. London 1995. S. 29.

9 Waugh, Patricia: "What is Metafiction and Why are They Saying Such Awful things About it?" In: Currie, Mark (Hrsg.): Metafiction. London 1995. S. 40.

10 Ashcroft, Bill, et al. (Hrsg.): The Post-Colonial Studies Reader. London 1995. S. 117. Zur Diskussion um Postmoderne und Postkolonialismus vgl. ebd. Part IV, S. 117-150; Bhabha, Homi: The Location of Culture. London 1994. (Kap. 9, S. 171-197); Fengzhen, Wang: "Third-World Writers in the Era of Postmodernism." New Literary History. 28, 1997. S. 45-55 und Tiffin, Helen: "Post-Colonialism, Post-Modernism and the Rehabilitation of Post-Colonial History." Journal of Commonwealth Literature. 23,1, 1988. S. 167-181.

11 Dodgson, Pauline: "Coming in From the Margins: Gender in Contemporary Zimbabwean Writing." In: Deborah Madsen (Hrsg.): Post-Colonial Literatures. Expanding the Canon. London 1999. S. 89.

12 Primorac, Ranka: "Crossing into the Space-Time of Memory: Borderline Identities in Novels by Yvonne Vera." Journal of Commonwealth Literature. 36, 2, 2001. S. 83.

13 Nach dem Ende der südafrikanischen Apartheid ist dies in der Wahrheitskommission besonders deutlich geworden, als sich die Frage stellte, wie man mit der gewalttätigen Vergangenheit des Landes umgehen sollte. Darüber hinaus hat kaum ein anderes historisches Ereignis die Historiographie in dieser Art und Weise herausgefordert. Nirgends sind innerhalb so kurzer Zeit derart viele Publikationen und Geschichtswerkstätten entstanden, die zum Ziel haben, die Geschichte eines gesamten Landes neu zu beleuchten. Vgl. dazu Krüger, Gesine: "Wahrheit - Erzählen. Zur Arbeit der Truth and Reconciliation Commission in Südafrika." Wahrheit . WerkstattGeschichte. 26, 2000. S. 5-21.

14 Zu Geschichtsschreibung und Literatur bzw. zum Verständnis von Geschichtsschreibung vgl. auch Conrad, Christoph, Martina Kessel (Hrsg.): Geschichte schreiben in der Postmoderne. Beiträge zur aktuellen Diskussion. Stuttgart 1994; Eggert, Hartmut, et al. (Hrsg.): Geschichte als Literatur. Formen und Grenzen der Repräsentation von Vergangenheit.Stuttgart 1990; Humphrey, Richard: The Historical Novel as Philosophy of History. London 1986 und Rüsen, Jörn (Hrsg.): Westliches Geschichtsdenken. Eine interkulturelle Debatte . Göttingen 1999.

15 White, Hayden: Auch Klio dichtet oder Die Fiktion des Faktischen. Studien zur Tropologie des historischen Diskurses. Stuttgart 1991. (Am.: Erstausgabe 1978). S. 116.

16 Hutcheon, Linda: "Historiographic metafiction." In: Currie, Mark (Hrsg.): Metafiction . London 1995. S. 73.

17 Ebd. S. 74.

18 Hier gibt es in angesichts der Unfaßbarkeit des Ereignisses eine Diskussion um ein Darstellungsverbot. Vgl. dazu u.a. Nieraad, Jürgen: Die Spur der Gewalt. Zur Geschichte des Schrecklichen in der Literatur und ihrer Theorie . Lüneburg 1994. Insbesondere Kapitel 10. Zur Diskussion um die Darstellbarkeit des Holocaust vgl. a. Köppen, Manuel, Klaus Scherpe (Hrsg.): Bilder des Holocaust. Literatur - Film - Bildende Kunst. Köln 1997. Die Herausgeber zeigen, wie die Frage nach Darstellbarkeit auch zu einem Darstellungsverbot führen kann.

19 White, Hayden: "Historical Emplotment and the Problem of Truth." In: Friedlander, Saul (Hrsg.): Probing the Limits of Representation. Nazism and the "Final Solution". London 1992. S. 41. Die Kritik an White bezieht sich in erster Linie darauf, daß er nicht benennt, wie Historiographie beschaffen sein müßte, die sich gegen eine revisionistische Beschreibung des Nationalsozialismus abgrenzt. Er sei gezwungen, jede historische Darstellung, die sich durch ihre politische und ideologische Position legitimiert, als wahr zu betrachten. Diese Kritik begeht jedoch den Fehler, nicht zwischen den Fakten an sich und ihrer Beschreibung zu unterscheiden. Historiographie, die wie die sog. "Ausschwitz-Lüge" das Geschehen negiert, kann keine adäquate Darstellung sein. Vgl. dazu Fish, Stanley: "Commentary: The Young and the Restless." In: H. Aram Veeser (Hrsg.): The New Historicism. New York 1989 S. 303-316; Ginzburg, Carlo: "Just One Witness." In: Friedlander, Saul (Hrsg.): Probing the Limits of Representation. Nazism and the "Final Solution". London, 1992. S. 82-96 und Kansteiner, Wulf: "Hayden White's Critique of the Writing of History. History and Theory." Studies in the Philosophy of History. 32, 3, 1993. S. 273-295.

20 Gaylard, Gerald: "Mastering Arachnophobia: The Limits of Self-Reflexivity in African Fiction." Journal of Commonwealth Literature. 37/1, 2002. S. 89.

21 Ebd. S. 91.

22 Ebd. S. 96.

23 Ebd. S. 94.

24 Aus diesem Grund haben die frühen Texte afrikanischer Autoren wie Sol Plaatje oder Thomas Mofolo einen ganz besonderen Stellenwert. Janheinz Jahn bezeichnet Mofolos Chaka als den ersten historischen Roman der modernen afrikanischen Literatur. Vgl. a. Chennells, Anthony: "Plotting South African History: Narrative in Sol Plaatje's Mhudi." English in Africa. 24/1, 1997. S. 37-58; Jahn, Janheinz: Geschichte der Neoafrikanischen Literatur. Eine Einführung. Düsseldorf 1966; Mofolo, Thomas: Chaka. Oxford 1981. (Sesotho Erstausgabe: 1925); Mpe, Phaswane: "'Naturally These Stories Lost Nothing by Repetition': Plaatje's Mediation of Oral History in Mhudi." Current Writing. 8/1, 1996. S. 75-89; Plaatje, Sol: Mhudi. Oxford 1978. (Erstausgabe: 1930).

25 Kyoore, Paschal B. Kyiiripuo: The African and Caribbean Historical Novel in French. New York 1996. S. 21. Der Versuch, afrikanische Geschichte zu schreiben, birgt jedoch auch Probleme. Dies zeigt beispielsweise Nei Ten Kortenaar für Chinua Achebe. "The narrative voice in Things Fall Apart[...] occasionally lapses into the knowing tone of an anthropologist" (38). Vgl. dazu Kortenaar, Neil Ten: "How the Center is Made to Hold in Things Fall Apart." In: Parker, Michael, Roger Starkey (Hrsg.): Postcolonial Literatures. Achebe, Ngugi, Desai, Walcott. London 1995. S. 31-51.

26 Auch in ihren beiden anderen historischen Romanen verweigert sich die Autorin dem Bild des paradiesischen präkolonialen Afrikas. Vgl.: Condé, Maryse: Ségou. Paris 1984; dies: Moi, Tituba, sorcière ... Noire de Salem. Paris 1986 und dies.: Les derniers rois mages. Paris 1992. In den beiden letzteren Texten geht es vor allem um die Frage nach schwarzer Identität. Insbesondere die Figur der Tituba, deren historisches Vorbild auch in der weißen amerikanischen Literatur immer wieder eine Rolle spielt, wirft als Frucht einer Vergewaltigung (Afrikanerin durch Kolonialherren) immer wieder Fragen auf. Vgl. dazu: Garane, Jeanne: "History, Identity and the Constitution of the Female Subject: Maryse Condé's Tituba." In: Davies, Carol Boyce (Hrsg.): Moving Beyond Boundaries. Black Women's Diasporas.Vol. 2. London 1995. S. 153-164.

27 Djebar, Assia: Fern von Medina. Zürich 1994. (Franz. Erstausgabe: 1991). S. 7.

28 Zu Oral History vgl. Ritchie, Donald A.: Doing Oral History. New York 1995 und Vansina, Jan: Oral Tradition as History. London, 1985. Unter Oral History versteht man die Sammlung und Auswertung von aufgenommenen (Audio/Video) gesprochenen Erinnerungen und persönlichen Kommentaren.

29 Gumbo, Mafuranhunzi (Martinus Daneel): Guerrilla Snuff. Harare 1995. S. xi. Im Folgenden immer zitiert als GS.

30 Selbstverständlich gibt es auch ethnologische Forschungsberichte, die sich (selbst-)kritisch mit der Rolle des Ethnologen auseinandersetzen. Vgl. u. a. Barley, Nigel: Die Raupenplage. Von einem, der auszog, Ethnologie zu betreiben. München 1998 (Engl. Erstausgabe: 1986); ders.: Traumatische Tropen. Notizen aus meiner Lehmhütte . München 1999. (Engl. Erstausgabe: 1996) und Bowen, Elenore Smith: Rückkehr zum Lachen. Ein ethnologischer Roman . Berlin 1984. (Am. Erstausgabe: 1954).

31 Ranger, Terence: "Naming, Nature and the Freedom Struggle. Terence Ranger Reviews Guerrilla Snuff by Mafuranhunzi Gumbo [Martinus Daneel] and Without a Name by Yvonne Vera." The Zimbabwean Review. October 1995. S. 14.

32 Djebar, Assia: Fantasia . Zürich 1990. (Franz. Erstausgabe: 1985). Im Folgenden immer zitiert als FA.

33 Crips, Arthur Shearly: "Charnwood Forest." In: McLoughlin, T.O. (Hrsg.): The Sound of Snapping Wires. A Selection of Zimbabwean Short Stories. Gweru 1994 (Erstausgabe: 1990). S. 1. Im Folgenden immer zitiert als SSW.

34 Dies ist sicherlich auch eine der Erklärungen, warum in Algerien, anders als in allen anderen Ländern des Maghreb, der Kriminalroman so beliebt ist. Vgl. dazu Burtscher-Bechter, Beate: Algerien - ein Land sucht seine Mörder. Die Entwicklung des frankophonen algerischen Kriminalromans (1970-1998). Frankfurt, a.M. 1999.

35 Irmela von der Lühe hat dies anhand von Ruth Klügers Autobiographie weiter leben. Eine Jugend verdeutlicht. Sie zeigt, wie bei Klüger der Holocaust und das Leben einer Überlebenden als Denk- und Darstellungsproblem erscheint. Ziel ist dabei jedoch nicht, eine Lösung zu präsentieren, sondern in erster Linie geht es darum, mit sich selbst und den Lesern in einen Dialog zu treten. Vgl. dazu Lühe, Irmela von der: "Das Gefängnis der Erinnerung - Erzählstrategien gegen den Konsum des Schreckens in Ruth Klügers weiter leben." In: Köppen, Manuel, Klaus Scherpe (Hrsg.): Bilder des Holocaust. Literatur - Film - Bildende Kunst. Köln 1997. S. 29-45. Interessant ist in diesen Zusammenhang auch, daß Klügers Buch ursprünglich den Titel "Aussageverweigerung" tragen sollte.Vgl. dazu Bozena Choluj: "Gibt es eine weibliche Ästhetik." In: Wiener Philosophinnen Club (Hrsg.): Krieg/War. Eine philosophische Auseinandersetzung aus feministischer Sicht. München 1997. S. 261-268. An dieser Stelle sei auch auf Primo Levis Das periodische System hingewisen. Der Autor erzählt seine Geschichte und reflektiert gleichzeitig über die Sprache, die ihm zum Erzählen dieser Geschichte zur Verfügung steht. Vgl. dazu Klüger, Ruth: weiter leben. Eine Jugend. Göttingen 1992 und Levi, Primo: Das periodische System. München, 1991. (Ital. Erstausgabe: 1975).

36 Rushdie, Salman: Imaginary Homelands. Essays and Criticism 1981 - 1991. New York 1992. (Erstausgabe: 1991). S. 17.

37 Vgl. dazu u. a. Ashcroft, Bill, et al.: The Empire Writes Back. Theory and Practice in Post-Colonial Literatures. London 1989 und Boehmer, Elleke: Colonial and Postcolonial Literatur. Migrant Metaphors. New York 1995.

38 In diesem Zusammenhang sei auch auf den Dub/Rap-Poeten Lesego Rampolokeng hingewiesen. In seiner Poesie, insbesondere wenn er sie vorträgt, verbinden sich orale und literale Momente sowie Musik und Literatur. Vgl. dazu Rampolokeng, Lesego: end beginnings. München 1998.

39 Pepetela: Der Hund und die Leute von Luanda . Bonn 1987. (Port. Erstausgabe: 1985). S. 49. Im Folgenden immer zitiert als HLL.

40 Waugh, Patricia: "What is Metafiction and Why are They Saying Such Awful things About it?" In: Currie, Mark (Hrsg.): Metafiction. London 1995. S. 50.

41 Ebd. S. 51.

42 Vgl. dazu Veit-Wild, Flora: Teachers, Preachers, Non-Believers. A Social History of Zimbabwean Literature. London 1992.

43 Veit-Wild verweist darauf, daß Sony Labu Tansi eine ganz ähnliche politische Einstellung hatte. Sie zeigt, wie sich sowohl im Leben als auch im Werk dieser beiden Schriftsteller eine Reihe von Überschneidungen ergeben. Vgl. dazu Veit-Wild, Flora: "'Dégueuler la honte': Sprachmacht bei Sony Labu Tansi und Dambudzo Marechera." Neue Romania. Afro-Romania. Hg. v. Dirk Naguschewski. 23, 2000. S. 125-139.

44 Shaw, Drew: "Transgressing Traditional Narrative Form." In: Veit-Wild, Flora, Anthony Chennells (Hrsg.): Emerging Perspectives on Dambudzo Marechera. Trenton 1999.S. 7.

45 Zu Dambudzo Marechera vgl. Veit-Wild, Flora: Dambudzo Marechera: A Source Book on his Life and Work. London, 1992. Der überwiegende Teil von Marecheras Werk wurde erst posthum veröffentlicht. Ohne die Arbeit von Veit-Wild wären Marecheras Texte sicherlich nicht in dem heute publizierten Umfang bekannt geworden.

46 Nachdem Amos Tutuola beim Erscheinen seines ersten Romans 1952 von der Kritik beschimpft oder bestenfalls übersehen wurde, ist gerade The Palm-Wine Drinkard zu einem der wichtigsten und einflußreichsten Texte der afrikanischen Literatur geworden. Schon hier hat sich Tutuola von der realistischen Erzählweise verabschiedet und in mehreren, sich überlagernden Erzählsträngen seinen Text konstruiert. Interessant ist, wie Tutuolas Stil bewertet wurde. James Snead zeigt, daß die Kritiker stets nach literarischen Vorbildern gesucht haben und Tutuola aufgrund der Struktur seiner Texte immer wieder als "afrikanischer" als beispielsweise Achebe eingeordnet wurde. Selten ist jedoch Tutuolas Stil als sein eigenes Können betrachtet worden. Vgl. dazu Snead, James: "European pedigrees/African contagions: nationality, narrative, and communality in Tutuola, Achebe, and Reed." In: Bhabha, Homi (Hrsg.): Nation and Narration. London 1990. S. 231-249 und Tutuola, Amos: The Palm-Wine Drinkard: and his dead Palm-Wine Tapster in the Deads' Town. London 1963. (Erstausgabe: 1952).

47 Appiah, Kwame Anthony: "The Postcolonial and the Postmodern." In: Ashcroft, Bill, et al. (Hrsg.): The Post-Colonial Studies Reader. London 1995. S. 120.

48 Shaw, Drew: "Transgressing Traditional Narrative Form." In: Veit-Wild, Flora, Anthony Chennells (Hrsg.): Emerging Perspectives on Dambudzo Marechera. Trenton 1999. S. 11.

49 Veit-Wild, Flora: "'Dégueuler la honte': Sprachmacht bei Sony Labu Tansi und Dambudzo Marechera." Neue Romania. Afro-Romania. Hg. v. Dirk Naguschewski. 23, 2000. S. 127. Auch Obioma Nnaemeka verweist darauf, wie gefährlich es ist, daß die Soziologie, die Anthropologie und die politischen Wissenschaften afrikanische Romane oft als kulturelle und soziale Realität verstehen, denn es handelt sich bei Literatur ganz eindeutig um Konstrukte. Vgl. dazu. Nnaemeka, Obioma: "From Orality to Writing: African Women Writers and the (Re)Inscription of Womanhood." RAL . 24,4, 1994. S. 137-153.

50 Gerald Gaylard zeigt, daß Marecheras Werk weniger einer nationalen als einer postkolonialen Lektüre bedarf. Vgl. dazu Gaylard, Gerald: "Dambudzo Marechera and National Criticism." English in Africa. 20/2, 1993. S. 89-105.

51 Auch die Texte des algerischen Autors Rachid Mimouni erinnern mit ihrer stark assoziativen Erzählweise an die von Tansi und Marechera. Bernhard Aresu zeigt, wie Mimouni vor allem in Tombéza (1984) einen neuen Blick auf die Geschichte des Lands wirft. "Tombéza approaches history from an opposing perspective, that of an anti-hero in both the literal and the figurative senses of the term." (137). Vgl. dazu Aresu, Bernard: "Narrating the Tribe: Rachid Mimouni and Dystopia." Research in African Literatures. 30/3, 1999. S. 135-150 und Mimouni, Rachid: Tombéza . Köln 1989. (Franz. Erstausgabe: 1984).

52 Veit-Wild, Flora: "'Dégueuler la honte': Sprachmacht bei Sony Labu Tansi und Dambudzo Marechera." Neue Romania. Afro-Romania. Hg. v. Dirk Naguschewski. 23, 2000. S. 128. Die Verbindung von Surrealismus und afrikanischer Literatur ist besonders interessant, da vor allem die Surrealisten aus außereuropäischen Kulturen schöpften. Vgl. dazu Werner, Gabriele: "Fremdheit und Weiblichkeit. Zum surrealistischen Exotismus." In: Friedrich, Annegret et al. (Hrsg.): Projektionen. Rassismus und Sexismus in der Visuellen Kultur . Marburg 1997. S. 79-93. Sie zeigt, wie das Bild der Schwarzen als hypersexualisierte Frau im 19. und 20. Jahrundert stets das einer Prostituierten ist. Auch die Surrealisten bedienten sich ungebrochen dieses Stereotyps.

53 In Flora Veit-Wilds Vorwort zu The Black Insider wird die Entstehungs- und Publikationsgeschichte dieses Romans nachvollzogen. Vgl. dazu Veit-Wild, Flora: "Introduction." In: Marechera, Dambudzo: The Black Insider . Harare 1995. (Erstausgabe: 1990). S. 5-22 und dies.: Dambudzo Marechera: A Source Book on his Life and Work. London 1992. Kap. 6, S. 185-269.

54 Marechera, Dambudzo: The Black Insider. Harare 1995. (Erstausgabe: 1990). S. 113. Im Folgenden immer zitiert als BI.

55 Weibel, Peter: "Zur Perspektive als konstruktivem Prinzip." Kunstforum International . 105, 1990. S. 178.

56 Marechera, Dambudzo: The House of Hunger. London 1978. S. 30. Im Folgenden immer zitiert als HH. Joseph Gomsu zeigt, daß die "aus dem kulturellen Zusammenstoß hervorgegangene Entfremdung [...] auf keiner Ebene deutlicher zum Ausdruck [kommt] als auf der der Sprache. An dieser Stelle kann wohl von einer sprachlichen Vergewaltigung die Rede sein: Der Ich-Erzähler weiß nicht mehr, welche von beiden Sprachen er gebraucht." Gomsu, Joseph: "Fragmentiertes Ich. Zu Haus des Hungers und Die Haut der Zeit von Dambudzo Marechera." In: Leo Kreuzer, Jürgen Peters (Hrsg.): Welfengarten: Jahrbuch für Essayismus . 5/1995. S. 108.

57 Auch Filmemacher experimentierten um die Jahrhundertwende (19./20. Jh.) mit der Camera obscura. Vgl. dazu Virilio, Paul: Krieg und Kino. Logistik der Wahrnehmung. Frankfurt, a.M. 1994. (Franz. Erstausgabe: 1984). S. 19-54.

58 Kanengoni, Alexander: Echoing Silences. Harare 1997. S. 3. Im Folgenden immer zitiert als ES.

59 Anonym: "Liberation. Echoing Silences by Alexander Kanengoni." Zimbabwe Press Mirror. 1/98. S. 9.

60 White, Hayden: Die Bedeutung der Form. Erzählstrukturen in der Geschichtsschreibung. Frankfurt a. M. 1990. (Am. Erstausgabe:1987). S. 11.

61 Spivak, Gayatri: "Can the Subaltern Speak?" In: Williams, Patrick, Laura Chrisman (Hrsg.): Colonial Discourse and Postcolonial Theory. A Reader. New York 1993. S. 82. (Erstausgabe: 1988)

62 Ebd. S. 82.

63 Vera, Yvonne (Hrsg.): Opening Spaces. An Anthology of Contemporary African Women's Writing. Oxford 1999. S. 3.

64 Vgl. dazu Strobl, Ingrid: "Vernichtung ohne Vernichter. Ausstellung im Haus der Wannsee-Konferenz." In: Dies.: Das Feld des Vergessens. Jüdischer Widerstand und deutsche "Vergangenheitsbewältigung" . Berlin 1995. (Erstausgabe: 1994) S. 79-87. Anders als die Ausstellung im Haus der Wannsee-Konferenz funktioniert die Ausstellung "Vernichtungskrieg. Verbrechen der Wehrmacht 1941 bis 1944" des Hamburger Instituts für Sozialforschung. Auch hier werden von Tätern aufgenommene Fotos verwendet, doch sie dienen weniger der Erinnerung an die Opfer als vielmehr der Entlarvung der Täter. Damit haben beide Ausstellungen ein gänzlich anderes Anliegen. Die eine will der ermordeten Menschen gedenken, stellt sie aber, da sie die Tätersperspektive verwendet, nicht als Menschen dar. Die andere Ausstellung versucht mit dem Mythos der ehrbaren Wehrmacht zu brechen und zeigt durch die Perspektive der Soldaten, wie sie Krieg geführt haben. Zu den beiden Ausstellungen vgl. Hamburger Institut für Sozialforschung (Hrsg.): Vernichtungskrieg. Verbrechen der Wehrmacht 1941 bis 1944. Hamburg 1999. (Erstausgabe: 1996) und Schoenberner, Gerhard: Der gelbe Stern. Die Judenverfolgung in Europa 1933 bis 1945. München 1987.

65 Auf ein ähnliches Beispiel verweist Janet Wolff. In einem kritischen Dokumentarfilm über Pornographie wurde so viel pornographisches Filmmaterial verwendet, daß die versehentlich im Publikum sitzenden Zuschauer, die mit der Absicht gekommen waren, einen Pornofilm zu sehen, dennoch zufrieden waren. Vgl. dazu Wolff, Janet: Feminine Sentences: Essays on Women and Culture. Cambridge 1990. S. 120-141.

66 Leonore Terr berichtet aus der psychiatrischen Praxis, wie Opfer oder zum Zeitpunkt der Tat sehr junge und unschuldige Zuschauer von Gewaltverbrechen die Ereignisse erst nach Jahren der therapeutischen Behandlung erinnern und in Worte fassen können. Vgl. dazu Terr, Lenore: Schreckliches Vergessen, heilsames Erinnern. Traumatische Erfahrungen drängen ans Licht. München 1997. (Am. Erstausgabe: 1994).

67 Seifert, Ruth: "Krieg und Vergewaltigung. Ansätze zu einer Analyse." In: Alexandra Stiglmayer (Hrsg.): Massenvergewaltigung. Krieg gegen die Frauen. Frankfurt, a.M. 1993. S. 109.

68 Opitz, Claudia: "Von Frauen im Krieg zum Krieg gegen Frauen. Krieg, Gewalt und Geschlechterbeziehungen aus historischer Sicht." In: Gisela Gräning (Hrsg.): Sexuelle Gewalt gegen Frauen - kein Thema? Münster 1993. S. 25.

69 Die historische Entstehungsgeschichte der Filmszene ist besonders interessant. So berichtete der Produzent Simon Bright anläßlich der Vorführung des Films im HdKdW (Berlin, den 13.11.97), daß im Drehbuch eine andere Version der Vergewaltigungsszene vorgesehen war. Eine Szene, die die Tat detailliert zeigt. Doch die Schauspielerin weigerte sich, sie zu spielen. Gründe nannte Simon Bright nicht. In der zimbabwischen Öffentlichkeit hat der Film jedoch schon während der Dreharbeiten für Aufsehen gesorgt. So ließ die Vereinigung der Kriegsveteranen Teile des Films wegen Pornographie beschlagnahmen. Da es in Flame keine sexuellen Szenen gibt, kann diese Maßnahme sich nur gegen die Vergewaltigungsszene gerichtet haben.

70 Elleke Boehmer zeigt, daß gerade die Literatur von Frauen den Frauen eine eigene Identität verschafft. "To write is not only to speak for one's place in the world. Is is also to make one's own place or narrative, to tell the story of oneself, to create an identity." Boehmer, Elleke: "Stories of Women and Mothers: Gender and Nationalism in the Earlyy Fiction of Flora Nwapa." In: Nasta, Susheila (Hrsg.): Motherlands. Black Women's Writing from Africa, the Caribbean and South Asia. London 1991.S. 10.

71 Nnaemeka, Obioma: "From Orality to Writing: African Women Writers and the (Re)Inscription of Womanhood." RAL. 24,4, 1994. S. 151.

72 Veit-Wild, Flora: "'Women Have No Mouth': Body, Pain and Authorship in African Women's Writing." ZiF Sonderbulletin. "Curriculum Transformation." Humboldt-Universität. May 21-22 1996. S. 41. Vgl. dazu auch dies.: Borderlines of the Body in African Women's Writing. Unveröffentlichter Vortrag an der SOAS. November 1996 und dies.: "Furchtbar statt fruchtbar. Der weibliche Körper in der afrikanischen Literatur." iz3w . März 1997. S. 38-41.

73 Cixous, Hélène: "Schreiben, Feminität, Veränderung." alternative . Das Lächeln der Medusa. Frauenbewegung, Sprache, Politik. 19, Juni/August 1976. S. 143. Für Chikwenye Okonjo Ogunyemi repräsentiert Cixous den Teil der Feministinnen, bei denen alle Frauen weiß (oder "passing") sind. Cixous übersieht den Faktor Race. Vgl. dazu Ogunyemi, Chikwenye Okonjo: Africa Wo/Man Palava. The Nigerian Novel by Women. Chicago 1996. S. 106 ff.

74 Während Vera von den einen vor allem für ihre besondere Ausdrucksweise viel lobende Aufmerksamkeit zuteil wird, stören sich andere gerade an ihrer Sprache. Eine der ganz wenigen schlechten Kritiken, die Veras Werk im Laufe der Zeit erhalten hat, ist von Manfred Loimeier. "Yvonne Veras Maniriertheit, ihre Vorliebe für eine expressive Düsternis, läßt jedoch keinen Schrecken entstehen, sondern führt bloß zu bisweilen hohl schepperndem Wortgeklingel." Loimeier, Manfred: "Ylang - Ylang - Blüten und verbrannte Erde." die tageszeitung. 15.10.1997. Literataz. S. 13.

75 Wolff, Janet: Feminine Sentences: Essays on Women and Culture. Cambridge 1990. S. 128.

76 Coetzee, J. M.: Disgrace . London 1999. S. 99.

77 Ogunyemi, Chikwenye Okonjo: Africa Wo/Man Palava. The Nigerian Novel by Women. Chicago 1996. S. 95.

78 Die Idee zu dem Roman hatte die Autorin angesichts der in Afrika stets präsenten Geste, sich ein Baby auf den Rücken zu binden. "[O]ne time I just remembered it [...] but changed the moment: and the child was no longer living and I wondered what it would be like [...] if the child had died." Bednarek, Marcus: Yvonne Vera - Schriftstellerin in Afrika. 11.10.1997. Deutschlandfunk. Manuskript der Radiosendung. S. 5. Interessant ist in diesem Zusammenhang, daß in Sekai Nzenza-Shands Songs to an African Sunset auch eine weibliche Figur auftaucht, die sich wie in Without a Name ein totes Baby auf den Rücken gebunden hat. Doch hier ist es eher ein Zeichen von Fruchtbarkeit. Die Frau will zeigen, daß sie fähig ist, ein Kind zu bekommen. Ob das Kind lebt oder tot ist, spielt dabei keine Rolle. Vgl. dazu Nzenza-Shand, Sekai: Song to an African Sunset. A Zimbabwean Story. Melbourne 1997. S. 70.

79 Dodgson, Pauline: "Coming in From the Margins: Gender in Contemporary Zimbabwean Writing." In: Deborah Madsen (Hrsg.): Post-Colonial Literatures. Expanding the Canon. London 1999. S. 98.

80 Ludicke, Penny: "Writing from the Inside-Out, Reading from the Outside-In: A Review of Yvonne Vera's Nehanda and Without a Name." In: Wright, Derek (Hrsg.): Contemporary African Fiction. Bayreuth 1997. S. 72.

81 Butler, Judith: Körper von Gewicht. Die diskursiven Grenzen des Geschlechts . Frankfurt a.M. 1997. (Am. Erstausgabe: 1993). S. 174.

82 Nfah-Abbenyi, Juliana Makuchi: Gender in African Women's Writing. Identity, Sexuality, and Difference. Bloomington 1997. S. 124.

83 Claudia Card verweist auf die Folgen von kriegerischer Vergewaltigung. "As forcible impregnation, martial rape can be an instrument of genetic imperialism. Where the so-conceived child's social identity is determined by the identity of the biological father, impregnation by martial rape can undermine familiy solidarity among the dominated." Card, Claudia: "Martial Rape." In: Wiener Philosophinnen Club (Hrsg.): Krieg/War. Eine philosophische Auseinandersetzung aus feministischer Sicht . München 1997. S. 33.

84 In einem Interview zu dem Roman bestätigt Yvonne Vera diese These: "the man who had raped the woman when she did conceive was fighting for her freedom". Bednarek, Marcus: Yvonne Vera - Schriftstellerin in Afrika. 11.10.1997. Deutschlandfunk. Manuskript der Radiosendung. S. 5.

85 Vgl. dazu Edelmann, Lilo, Shirley Seul: Die Hebammen-Praxis. Das Begleitbuch für Schwangerschaft, Geburt und Wochenbett. München 2000. Zum Thema Geburt vgl. auch Labouvie, Eva: Andere Umstände. Eine Kulturgeschichte der Geburt. Köln, 1998. Sie zeigt für den ländlichen europäischen Raum, wie vom 16. bis 19. Jahrhundert Schwangere, Gebärende und ihre Helferinnen Kinder zur Welt gebracht haben. Im Mittelpunkt stehen dabei die emotionalen, rituellen und religiösen Aspekte.

86 Auch bei Nawal El Saadawi findet sich in dieser Hinsicht eine interessante Figur. Eine Intersexe mordet ganz selbstverständlich Neugeborene. "Für die Dorfbewohner von Kafr El Teen war sie Om Saber, die Daya, weder Mann noch Frau, sondern ein asexuelles Wesen, das keine Verwandte und keine Nachkommen hatte. [...] Sie war unaufhörlich damit beschäftigt, die Probleme der Frauen zu beseitigen, machte Abtreibungen mit Hilfe eines Mouloukheya-Stengels, erwürgte ein Neugeborenes, wenn es sein mußte, oder ließ es verbluten, indem sie es unterließ, die Nabelschnur abzubinden." Saadawi, Nawal El: Gott stirbt am Nil . München 1994. (Arab. Erstausgabe: 1975). S. 86.

87 Cazenave, Odile: Rebellious Women. The New Generation of Female African Novelists. Boulder 2000. (Franz. Erstausgabe: 1996). S. 4 und S. 113. Mit Yvonne Vera vergleichbar ist vor allem die in Mauritius lebende südafrikanische Autorin Lindsey Collen. Auch in ihren Romanen geht es stets um die mit einem außergewöhnlichen Tabu belegten Themen wie Vergewaltigung, Abtreibung, Fehlgeburt oder Magersucht. In Getting Rid of It beispielsweise trägt eine junge Frau ihren fehlgeborenen Fötus in einer Plastiktüte mit sich herum. Sie weiß nicht, wo sie ihn lassen soll. Erst mit Hilfe ihrer beiden Freundinnen findet sie eine Lösung. Parallelen ergeben sich insbesondere zwischen Veras Under the Tongue und Collens The Rape of Sita . Beide Texte befassen sich mit der Erinnerung an eine Vergewaltigung. Vgl. Collen, Lindsey: There is a Tide. London 1990; dies.:The Rape of Sita. London 1995. (Erstausgabe: 1993) und dies.: Getting Rid of It. London 1997.

88 Harrow, Kenneth: "'I'm not a (Western) Feminist but ...' - A Review of Recent Critical Writings on African Women's Literature." RAL . 1998. S. 185.

89 Shulamit Shahar zeigt für den europäischen Raum, daß im Mittelalter zum Bild der Hexe auch die Kindsmörderin gehörte, die die getöteten Kinder angeblich Dämonen weihte. Der Mythos des Kinderfressens ist vor allem Ausdruck von Antisemitismus. Den Juden wurde vorgeworfen, Christenkinder zu töten, um mit ihrem Blut Matze zu backen. U. a. zeugt der Kindlifresser-Brunnen in Bern davon. Shahar deutet "Anitsemitismus und Hexenwesen [...] als Projektion latenter, Schuldgefühle verursachender Wünsche oder auch als Übertragung des Bildes vom strengen, Strafen bis hin zur Kastration androhenden Vater auf die Juden". Vgl. Shahar, Shulamit: Kindheit im Mittelalter . Reinbek 1993. (Am. Erstausgabe: 1990). S. 160.

90 Das Motiv der Selbsterhaltung durch Kindstötung findet sich vor allem in Paulina Chizianes Wind der Apokalypse . Hier werden die Säuglinge zum Schutz der Gemeinschaft getötet. Denn im Bürgerkrieg, auf der Flucht vor dem Feind, verrät das Schreien der Kinder die ganze Gruppe. Besonders interessant ist in diesem Zusammenhang Freedom Nyamubayas Gedicht "The brave ones". Hier wird ein im Krieg geborenes Baby gepriesen, das anders als alle anderen Kinder niemals schreit. Vgl. dazu Chiziane, Paulina: Wind der Apokalypse. Frankfurt, a.M. 1997. (Port. Erstausgabe: 1993) und Nyamubaya, Freedom T. V.: Dusk of Dawn. Harare 1995. S. 45. Astrid und Marcus Cornaro weisen darauf hin, daß bei den San im präkolonialen Afrika Geburtenkontrolle "auch mittels Kindstötung" gebräuchlich war, denn die Gruppen mußten aufgrund der nomadischen Lebensweise klein gehalten werden. Cornaro, Astrid, Marcus Cornaro: Zimbabwe. Das afrikanische Hochland zwischen den Flüssen Zambesi und Limpopo . Köln 1991. S. 92.

91 Hier ergeben sich durchaus Parallelen zu Fällen aus der Praxis. So zeigen Stammermann und Gransee anhand von deutschen Rechtsprozessen, wie Kindsmörderinnen sowohl in der Öffentlichkeit als auch vor Gericht ganz unterschiedlich bewertet werden können. Tötet eine Mutter "zum Wohl" des Kindes, handelt es sich also um einen erweiterten Selbstmord, dann bleibt sie durchaus die "gute Mutter". Tötet sie hingegen aus Eigennutz, wenn sie beispielsweise wie im Fall der Monika Weimar ihren Mann für einen (amerikanischen) Geliebten verlassen will, dann wird sie zur "Ami-Hure". Wie sich im letzen Fall gezeigt hat, wirkt sich dieses Bild verheerend für die Angeklagte aus. Denn trotz unklaren Beweisen ist sie zunächst schuldig gesprochen worden. Vgl. dazu Stammermann, Ulla, Carmen Gransee: "Zur Reproduktion von Normalitätsvorstellungen von Weiblichkeit durch Kriminalisierungsprozesse - Eine Rekonstruktion von Medienwirklichkeit." In: Frehsee, Detlev, Gabriele Löschper, Gerlinda Smaus (Hrsg.): Konstruktionen der Wirklichkeit durch Kriminalität und Strafe. Baden-Baden 1997. S. 435-455. Besonders erschreckend ist in diesem Zusammenhang, daß Kindsmorde, ebenso wie andere Morde, in Deutschland oft nicht als solche erkannt werden. Vgl. dazu Rückert, Sabine: Tote haben keine Lobby. Die Dunkelziffer der vertuschten Morde . Hamburg 2000.

92 Dies ist jedeoch kein ausgesprochen zimbabwisches Phänomen. Auch im Bewußtsein der westlichen Justiz scheint es die bei klarem Verstand mordende Frau nicht zu geben. Maud Kips zeigt, daß Täterinnen wesentlich häufiger als Täter nach einer Verurteilung in Psychiatrien eingesperrt werden, als ins Gefängnis kommen. Anders als Mörder, denen als Männern ein gewisses Aggressionspotential zugestanden wird, haben Mörderinnen ihre Rolle als Frau nicht erfüllt und müssen behandet werden. "Psychiatrische Patientinnen können als Frauen betrachtet werden, die die Grenze der 'typisch weiblichen Rolle' überschritten haben." Kips, Maud: "Strafrecht für Männer, Psychiatrie für Frauen." Kriminologisches Journal . 23, 2, 1991. S. 127.

93 Interessant ist bei der Erzählung auch der Titel. Denn dieser bezieht sich ganz eindeutig auf das Kind. Damit ist es anders als in Without a Name schon im Titel als Subjekt etabliert. Eine Parallele ergibt sich zu Mimounis Tombéza . Auch hier wird ein Baby im Müll gefunden. Tombéza ist der einzige, der den zerstückelten Leichnam zusammensuchen kann. Ein weiterer Verweis auf seine Unmenschlichkeit, ohne die er jedoch weder im kolonialen noch im postkolonialen Algerien Karriere gemacht hätte. Vgl. dazu Mimouni, Rachid: Tombéza. Köln 1989. (Franz. Erstausgabe: 1984). S. 119.

94 Veit-Wild, Flora: "'Women Have No Mouth': Body, Pain and Authorship in African Women's Writing." ZiF Sonderbulletin. "Curriculum Transformation." Humboldt-Universität. May 21-22 1996. S. 42.

95 Duvall, John N.: "Decent in the 'House of Chloe': Race, Rape, and Identity in Toni Morrison's Tar Baby." Contemporary Literature. 38/2, 1997. S. 334.

96 Vaughan, Megan: "Madness and Colonialism, Colonialism as Madness. Re-Reading Fanon. Colonial Discourse and the Psychopathology of Colonialism." Paideuma. 39, 1993. S. 46.

97 Bryce, Jane: "Inside/out: Body and Sexuality in Marechera's Fiction." In: Veit-Wild, Flora, Anthony Chennells(Hrsg.): Emerging Perspectives on Dambudzo Marechera. Trenton 1999. S. 232.

98 Lazarus, Neil: "Disavowing Decolonization: Fanon, Nationalism, and the Problematic of Representation in Current Theories of Colonial Discours." RAL . 24,4, 1993. S. 73. Derek Wright geht sogar noch einen Schritt weiter. Er sieht in Fanon mehrere Personen, die nur schwer miteinander zu vereinbarende Standpunkte vertreten: Auf der einen Seite der Nationalist, auf der anderen der pan-Afrikanist, der die Bildung von Nationen als notwendige Voraussetzung für eine Einheit des Kontinents betrachtet. Vgl. dazu Wright, Derek: "Fanon and Africa: a Retrospect." The Journal of Modern African Studies. 24,4, 1986. S. 679-689.

99 Zum Einfluß Fanons auf die Literatur- und Geschichtswissenschaft vgl. Berger, Roger A.: "Contemporary Anglophone Literary Theory: The Return of Fanon." RAL. 21, 1, 1990. S. 141-151 und Vaughan, Megan: "Madness and Colonialism, Colonialism as Madness. Re-Reading Fanon. Colonial Discourse and the Psychopathology of Colonialism." Paideuma. 39, 1993. S. 45-55.

100 Gates, Henry Louis, Jr.: "Critical Fanonism." Critical Inquiry. 17, Spring 1991. S. 458.

101 Buzari, Pascgutan, et al.: "Black Skin - White Masks. Isaac Julien und Mark Nash zu ihrem Film über Frantz Fanon." Die Beute. Politik und Verbrechen. 14, 2, 1997. S. 62.

102 Dieser Film ist eine Dokumentar-Fiktion über Fanons Leben. Die Filmemacher arbeiten mit unterschiedlichen Stilebenen. Es gibt Interviewszenen mit Theoretikern sowie mit Fanons Sohn Oliver. Diese Interviews sind immer wieder unterbrochen durch historisches Filmmaterial, Bildtafeln und Inszenierungen. In den Inszenierungen werden u.a. die Gespräche nachgestellt, die Fanon mit seinen Patienten geführt hat. Der Film setzt sich jedoch durchaus kritisch mit Fanon auseinander. Die beiden Filmemacher, die erklärtermaßen "Queer-Cinema" machen, beleuchten beispielsweise Fanons Homophobie und machen deutlich, daß, wie sie Stuart Hall sagen lassen, diese Homophobie "eine ziemlich simple Übernahme der traditionell konservativen sexistischen Muster der karibischen Gesellschaft" war. Vgl. dazu Buzari, Pascgutan, et al.: "Black Skin - White Masks. Isaac Julien und Mark Nash zu ihrem Film über Frantz Fanon." Die Beute. Politik und Verbrechen. 14, 2, 1997. S. 65.

103 Zu Marecheras Biographie vgl. insbesondere Veit-Wild, Flora: Dambudzo Marechera: A Source Book on his Life and Work. London 1992.

104 Wakatama-Allfrey, Ellah: "Books." The National News. June 1997. S. 11.

105 Brossard, Nicole, Daphne Marlatt: "Only a Body to Measure Reality By: Writing the In-Between." Journal of Commonwealth Literature. 31/2, 1996. S. 8 u. 10.

106 Akashe-Böhme, Farideh: "Der Mund." In: Dies. (Hrsg.): Von der Auffälligkeit des Leibes. Frankfurt a.M. 1995. S. 26.

107 Zu Sprache, die zur Beschreibung von Vergewaltigung zur Verfügung steht und den Erfahrungen der Opfer gerecht werden kann, vgl. das Kapitel "Vergewaltigung. Die verschwiegene Tat".

108 Butler, Judith: Haß spricht. Zur Politik des Performativen. Berlin 1998. (Am. Erstausgabe: 1997). S. 20.

109 Ebd. S. 18.

110 Fanon, Frantz: Die Verdammten dieser Erde. Mit einem Vorwort von Jean-Paul Sartre. Frankfurt, a.M. 1981 (Erstausgabe: 1961). S. 30.

111 Ebd. S. 30.

112 Ebd. S. 31.

113 Taitz, Laurice: "Knocking on the Door of the House of Hunger: Fracturing Narratives and Disordering Identity." In: Veit-Wild, Flora, Anthony Chennells (Hrsg.): Emerging Perspectives on Dambudzo Marechera. Trenton 1999. S. 23.

114 McLaughlin, T.O.: "Resistance and Affirmation: Marechera's 'My Arms Vanished Mountains'." In: Veit-Wild, Flora, Anthony Chennells (Hrsg.): Emerging Perspectives on Dambudzo Marechera. Trenton 1999. S. 138.

115 Ngugi Wa Thiong'o: Decolonising the Mind. The Politics of Language in African Literature. Nairobi 1994. (Erstausgabe: 1981). S. 63.

116 Plasa, Carl: Reading "'The Geography of Hunger' in Tsitsi Dangarembga's Nervous Conditions: From Frantz Fanon to Charlotte Bronte." Journal of Commonwealth Literature. 33/1, 1998. S. 36.

117 Ähnlich argumentieren auch Michelle Vizzard und Charles Sugnet. Vgl. dazu Sugnet, Charles: "Nervous Conditions: Dangarembga's feminist reinvention of Fanon." In: Nnaemeka, Obioma (Hrsg.): The Politics of (M)Othering. Womenhood, Identity, and Resistance in African Literature. London 1997 und Vizzard, Michele: "'Of Mimicry and Women': Hysteria and Anticolonial Feminism in Tsitsi Dangarembga's Nervous Conditions." SPAN, Journal of South Pacific Assoziation for Commonwealth Literatur. 36, October 1993. S. 202-210. Es gibt noch eine ganze Reihe anderer Schriftsteller, die sich auf Fanon beziehen. Assia Djebar beispielsweise, die in Weisses Algerien die Geschichte Algeriens anhand seiner Toten erzählt, würdigt Fanon und seine Frau Josie ganz selbstverständlich als Wahl-Algerier. Taban Lo Lyong widmet Fanon sogar einen Gedichtband: Frantz Fanon's Uneven Ribs. Poems, More & More (1971). Vgl. dazu Djebar, Assia: Weisses Algerien. Zürich 1996. (Franz. Erstausgabe: 1996) und Lo Lyong, Taban: Frantz Fanon's Uneven Ribs. Poems, More & More. London 1978. (Erstausgabe: 1971).

118 So verweist Heinz Bonfadelli darauf, daß die Wirkung von Mediengewalt oftmals überschätzt wird. Steigende Kriminalitätszahlen unter Jugendlichen werden beispielsweise eher mit Gewalt im Fernsehen als mit fehlender Erziehung erklärt. Darüber hinaus wird Mediengewalt von unterschiedlichen Personen ganz unterschiedlich wahrgenommen und verführt auch nicht jeden zur Nachahmung. Vgl. dazu Bonfadelli, Heinz: "Gewalt am Bildschirm. Fragestellungen und Antworten der Publizistikwissenschaft." In: Hugger, Paul, Ulrich Stadler (Hrsg.): Gewalt. Kulturelle Formen in Geschichte und Gegenwart. Zürich 1995. S. 147-166. Auch Michael Kunczik zeigt, daß es keine lineare Verbindung zwischen Gewaltdarstellung und Handlung sowie bei allen Rezipienten gleiche Wirkung solcher Darstellungen gibt. Der Wirkungszusammenhang "Rezipient-Medium" ist so komplex, daß sich dazu keine allgemeingültigen Aussagen machen lassen. Vgl. dazu Kunczik, Michael: Gewalt und Medien. Köln 1998. (Erstausgabe: 1987). Für Alphons Silbermann führen die vielfältigen Untersuchungen und Warnungen zu Gewaltdarstellungen in den Medien vor allem dazu, Ängste zu wecken. Und dies hält er für den falschen Ansatz, um mit Gewalt in der Gesellschaft umzugehen, denn sie können die Faszination, die von Gewalt(darstellungen) ausgeht, nicht erklären. Vgl. dazu Silbermann, Alphons: Propheten des Untergangs. Das Geschäft mit den Ängsten. Bergisch Gladbach 1997. (Erstausgabe: 1995) insbesondere Kapitel 10.

119 Meierding, Gabriele: Psychokiller. Massenmedien, Massenmörder und alltägliche Gewalt. Reinbek 1993. S. 54.

120 Ebd. S. 68.

121 Brinckmann, Christine: "Zur Intensität der Gewalt im Film." In: Hugger, Paul, Ulrich Stadler (Hrsg.): Gewalt. Kulturelle Formen in Geschichte und Gegenwart. Zürich 1995. S. 132. Staatliche Zensur funktioniert ähnlich. Das Publikum soll vor expliziten Darstellungen von Sex und Gewalt geschützt werden. Deshalb schneidet sie diese heraus. "Über die Kontrolle der Bilder glaubt man eine Kontrolle über die Wirklichkeit zu bekommen." Vgl. dazu Meierding, Gabriele: Psychokiller. Massenmedien, Massenmörder und alltägliche Gewalt.Reinbek 1993. S. 73.

122 Veit-Wild, Flora: "Introduction." In: Marechera, Dambudzo: The Black Insider. Harare 1995. (Erstausgabe: 1990). S. 22.

123 Die Diskussion um die Gleichsetzung von Holocaust und Völkermord im kolonialen Afrika ist vor allem für die Geschichte Namibias relevant. Zwischen 1904 und 1907 wurde dort unter deutscher Kolonialherrschaft das Volk der Herero fast vollständig ermordet. Der Genozid der Herero und die Vernichtung des europäischen Judentums weisen eine ganze Reihe von Parallelen auf. Vgl. dazu Dedering, Tilman: "The German-Herero War of 1904: Revisionism of Genocide or Imaginary Historiography?" Journal of Southern African Studies. 19,1, 1993. S. 80-88 und vor allem Krüger, Gesine: Kriegsbewältigung und Geschichtsbewußtsein. Realität, Deutung und Verarbeitung des deutschen Kolonialkriegs in Namibia, 1904 - 1907. Göttingen 1999. Auch literaturwissenschaftlich ist dieser Vergleich sehr kompliziert. Eine der wenigen Arbeiten zu dem Thema ist Grunebaum-Ralph, Heidi: "Saying the Unspeakable: Language and Identiy after Auschwitz as a Narrative Model for Articulating Memory in South Africa." Current Writing. 8, 1996. S. 13-23. Sie zeigt, wie im "post-Shoa narrative" die Stimme des Überlebenden vielfach den Text determiniert. Auf diese Weise, so Grunebaum-Ralph, ist die neu geschriebene Geschichte Südafrikas eine Geschichte erzählt aus der Sicht der Opfer.

124 In Marecheras Werk finden sich immer wieder Verweise auf den Holocaust. In The Black Insider geht es sogar um die Form der Erinnerung. "One of my aunts died in Buchenwald. She wouldn't like it if I was to think that her personality was merely a grammatical device and part of the total mind which would have to include her concentration camp commandant." (BI 71) Und auch in The House of Hunger zieht er einen Vergleich zwischen Lobengulas Herrschaft (König der Ndebele von 1870 bis 1894) und der der deutschen Nationalsozialisten. Lobengula "killed my people like cattle, the way Germans killed the Jews." (HH 43)

125 Vaughan, Megan: "Madness and Colonialism, Colonialism as Madness. Re-Reading Fanon. Colonial Discourse and the Psychopathology of Colonialism." Paideuma. 39, 1993. S. 46.

126 Ebd. S. 54.

127 Butler, Judith: Haß spricht. Zur Politik des Performativen. Berlin 1998. (Am. Erstausgabe: 1997). S. 46.

128 Veit-Wild, Flora, Anthony Chennells: "Introduction: The Man Who Betrayed Africa." In: Dies. (Hrsg.): Emerging Perspectives on Dambudzo Marechera. Trenton 1999. S. xiii.

129 Chennells, Anthony: "Unstable Identities, Unstable Narratives in Black Sunlight." In: Veit-Wild, Flora, Anthony Chennells (Hrsg.): Emerging Perspectives on Dambudzo Marechera. Trenton 1999. S. 43.

130 Butler, Judith: Haß spricht. Zur Politik des Performativen. Berlin 1998. (Am. Erstausgabe: 1997). S. 19.

131 Ebd. S. 133.

132 Auch der türkisch-deutsche Autor Feridun Zaimoglu geht nach diesem Muster vor. Vgl. dazu Zaimoglu, Feridun: Kanak Sprak. 24 Mißtöne vom Rande der Gesellschaft. Hamburg 1995.

133 Heiliger, Anita, Constance Engelfried: Sexuelle Gewalt. Männliche Sozialisation und potentielle Täterschaft . Frankfurt, a.M. 1995. S. 25. Zu im 2. Chimurenga traumatisierten Kindern vgl. Reynolds, Pamela: "Children of Tribulation: The Need to Heal and the Means to Heal War Trauma." Africa . 60/1, 1990. S. 1-38. Sie zeigt, daß im Krieg traumatisierte Kinder von Heilern erfolgreich behandelt wurden. Zu Kriegstraumatisierung in Afrika vgl. a. medico international (Hrsg.): Schnelle Eingreiftruppe "Seele": auf dem Weg in die therapeutische Weltgesellschaft. medico report . 20, 1997.

134 Terr, Lenore: Schreckliches Vergessen, heilsames Erinnern. Traumatische Erfahrungen drängen ans Licht . München 1997. (Am. Erstausgabe: 1994). S. 299.

135 Ebd. S. 271.

136 Exemplarisch dafür ist auch Assia Djebars Weisses Algerien . Sie hat den Toten ihrer Heimat Algerien mit einem Bericht über deren Leben und Sterben ein Denkmal gesetzt. Für die zimbabwische Literatur ist sicherlich Alexander Kanengonis Echoing Silences von großer Bedeutung. Wie schon der Titel verspricht, ist hier ähnlich wie in Veras Under the Tongue der Aspekt der Erinnerung zentral. Stets ringen Kanengonis Figuren um Sprache und versuchen ihrer Erinnerung eine Form zu geben.

137 Vgl. dazu Thomas, Sue: "Memory Politics in the Narratives of Lindsey Collen's The Rape of Sita." In: Wright, Derek (Hrsg.): Contemporary African Fiction. Bayreuth 1997. S. 123-137.

138 Vgl. in diesem Zusammenhang auch des Ende von Bessie Head: A Question of Power London 1974.

139 Collen, Lindsey: The Rape of Sita. London 1995. (Erstausgabe: 1993). S. 197. Auch in ihren beiden anderen Romanen geht es immer wieder um die Form von Erinnerung. Vgl. dazu Collen, Lindsey: There is a Tide. 1990 und dies: Getting Rid of It. London 1997.

140 Alle in diesem Kapitel zitierten Gedichte stammen aus Dusk of Dawn .

141 Für die afro-amerikanische Gesellschaft verweisen Gloria Joseph und Andrée Nicola McLaughlin auf noch eine weitere Dimension des Verschweigens von Vergewaltigungsdelikten. "[D]as Stillschweigen über sexuelle Gewalt unter Schwarzen [hat] ein Hindernis zwischen Schwarzen Frauen und Männern im Kampf gegen die weiße Vorherrschaft geschaffen. Durch die Unfähigkeit, das Thema Vergewaltigung in Schwarzen Gemeinschaften offen, resolut und beharrlich anzusprechen, wurden Ausmaß und Trauma der Auswirkungen sexueller Gewalt gegen afro-amerikanische Frauen falsch dargestellt. Diese Verschwörung des Stillschweigens über das alltägliche Phänomen Vergewaltigung, verbunden mit einem rassistischen, von Männern beherrschten Rechtssystem, macht Schwarze Frauen zum 'Freiwild' für fortgesetzte Gewalt." Joseph, Gloria, Andrée Nicola MyLaughlin: "Einleitung." In: Joseph, Gloria I. (Hrsg.): Schwarzer Feminismus. Theorie und Politik afro-amerikanischer Frauen.Berlin 1993. S. 13.

142 Zinanga, Evelyn: "Sexuality and the Heterosexual Form: The Case of Zimbabwe." SAFERE. 2/1, 1996. S. 3.

143 Nordstrom, Carolyn: Rape: Politics and Theory in War and Peace. Canberra 1994. S. 1.

144 Die Tageszeitungen greifen vor allem spektakuläre Fälle aus dem Nachbarland Südafrika auf. Sie berichten allerdings auch über Vergewaltigung in Zimababwe. Es geht jedoch nie um eine kritische Analyse der Delikte. Im Vordergrund steht zumeist die detailgetreue Wiedergabe der Tat. Es vergeht kaum ein Tag, an dem die Zeitungen nicht über Vergewaltigung schreiben.

145 Armstrong, Alice: Culture and Choice. Lessons from Survivors of Gender Violence in Zimbabwe. Harare 1998. S. 114.

146 Ebd. S. 126. Für den zimbabwischen Kontext ist interessant, daß, so David Lan, Inzest neben Mord und Hexerei zu den drei Kapitalverbrechen gezählt wird, die für das Ausbleiben des Regens verantwortlich gemacht werden. "[W]hat if the rain fails? In this case, the cause of the failure is explained by the chief on the grounds that someone has committed one of the three major crimes: incest, murder, or witchcraft." Lan, David: "Resistance to the present by the past: mediums and money in Zimbabwe." In: M. Bloch J. Pawy (Hrsg.): Money and the Morality of Exchange. Chicago 1989. S. 202.

147 Grosz, Elizabeth: Volatile Bodies. Toward a Corporeal Feminism. Bloomington 1994. xi.

148 El Saadawi, Nawal: Hamidas Geschichte. München 1992. (Arab. Erstausgabe: 1978). S. 24. Im Fogenden immer zitiert als HG.

149 Vgl. dazu auch das Kapitel "Prostitution. Sex als Dienstleistung zwischen Stigma und Alltag."

150 Cixous, Hélène: "Schreiben, Feminität, Veränderung." alternative . Das Lächeln der Medusa. Frauenbewegung, Sprache, Politik. 19, Juni/August 1976. S. 143. Obwohl Cixous' Theorien sicherlich eher auf westliche Kulturen zugeschnitten sind, scheinen sie als Erklärungsmodell für das weibliche Ergreifen der Sprache auch für nicht (eindeutig) westliche Frauen zu passen. Eine ganze Reihe von literaturwissenschaftlichen Untersuchungen zu afrikanischer und afroamerikanischer Literatur beziehen sich auf Cixous. Vgl. dazu u.a. Bröck, Sabine: Der entkolonisierte Körper. Die Protagonistin in der afroamerikanischen weiblichen Erzähltradition der 30er und 80er Jahre . Frankfurt a.M. 1988; Dodgson, Pauline: "Coming in From the Margins: Gender in Contemporary Zimbabwean Writing." In: Deborah Madsen (Hrsg.): Post-Colonial Literatures. Expanding the Canon. London 1999. S. 88-103 undWeever, Jaqueline de: Mythmaking and Metaphor in Black Women's Fiction. New York 1991.

151 Cixous, Hélène: "The Laugh of the Medusa." Signs . 1, 4, 1976. S. 875.

152 In ihrem ersten Roman Nehanda hat Vera sogar ganz ausdrücklich eine Welt geschaffen, in deren Zentrum die Frauen stehen. "She said that in instances such as the birth of Nehanda, the focus is on women since such events naturally require the presence of women only. Directing her attention at women is also an attempt to give them a voice which they were deprived of for a very long time." Nyandoro, Farai: "Farai Nyandoro Talks to the Author of Nehanda. Yvonne Vera: Why I Wrote this Book." Sunday Gazette Magazine. September 26, 1993. S. 12.

153 Zur Rolle der afrikanischen Autorin vgl a. Ward, Cynthia: "Bound to matter: the father's pen and mother tongues." In: Nnaemeka, Obioma (Hrsg.): The Politics of (M)Othering. Womenhood, Identity, and Resistance in African Literature. London 1997. S. 114-129. Ward zeigt, in welchem Dilemma die Autorinnen oftmals stecken. "Indeed, the tenuous position of women writers in relation to emerging canons of African Literature is instructive. Called upon to represent the African women's point of view, to 'speak' for the silent African woman, African women writers are in effect silenced as being 'not representative' when they don't subordinate themselves to the ahistoric, generic models of women dictated by patriarchal images inscribed within national languages and literatures". Ebd. S. 122.

154 Busia, Abena: "Rebellious Women: Fictional Biographies - Nawal el Sa'adawi's Women at Point Zero and Mariama Bâ's So Long a Letter" In: Nasta, Susheila (Hrsg.): Motherlands. Black Women's Writing from Africa, the Caribbean and South Asia. London 1991. S. 89.

155 Francoise Lionnet zeigt anhand von afrikanischer und afroamerikanischer Literatur, wie insbesondere aus den Texten weiblicher Autoren ein Bewußtsein für eine andere/neue Sicht auf Welt spricht. Denn mit dem Blick, den sie in ihren Texten einnehmen, stellen sie oftmals bestehende gesellschaftliche Strukturen und Mythen in Frage. Vgl. dazu Lionnet, Francoise: "Geographies of pain: captive bodies and violent acts in the fictions of Gayl Jones, Bessie Head, and Myriam Warner-Vieyra." In: Nnaemeka, Obioma (Hrsg.): The Politics of (M)Othering. Womenhood, Identity, and Resistance in African Literature. London 1997. S. 205-227. Mehr zu diesem Thema im Kapitel "Nehanda als Heldin und Nehanda als Person. Die Konstruktion der Ambuya Nehanda."

156 Armstrong, Alice: Culture and Choice. Lessons from Survivors of Gender Violence in Zimbabwe. Harare 1998. S. 24.

157 In den wenigsten literarischen Texten findet sich das Wort Vergewaltigung. Die Darstellung der Tat kommt zumeist ohne seine Bezeichnung aus. Assia Djebar verweist in Fantasia auf diese Unaussprechbarkeit. "Das geheime und arabische Wort auszusprechen, das Schaden bedeutet, oder auch Verletzung. / 'Meine Schwester, hast du einmal Schaden erlitten?' / Ein Wort, das die Vergewaltigung andeutet oder sie umschreibt". Djebar, Asssia: Fantasia. Zürich 1990. (Franz. Erstausgabe: 1985). S. 295.

158 Zum Thema Haut vgl. Benthien, Claudia: Haut. Literaturgeschichte - Körperbilder - Grenzdiskurse. Reinbek 1999. Zu Häutungen insbesondere das 4. Kapitel.

159 Besonders interessant ist diese Textstelle, wenn man sie mit Samupindis (1990) Beschreibung eines älteren weiblichen Körpers vergleicht, denn auf diese Weise wird Veras positiver Bilck auf den weiblichen Körper deutlich. Bei Samupindi nämlich ist Nehandas vom Leben gezeichnete Haut Dörrfleisch. Vgl. dazu das Kapitel "Nehanda als Heldin und Nehanda als Person. Die Konstruktion des Spirit Mediums Ambuya Nehanda."

160 Benthien, Claudia: Haut. Literaturgeschichte - Körperbilder - Grenzdiskurse. Reinbek 1999. S. 94.

161 Jaqueline de Weever zeigt, wie dies bei Walker funktioniert. Vgl. dazu Walker, Alice: Meridian. New York 1979 und Weever, Jaqueline de: Mythmaking and Metaphor in Black Women's Fiction. New York 1991. S. 71ff. Auch in Verena Stefans Pionierroman der deutschen Frauenbewegung hat Häutung im Sinn von Metamorphose eine deutlich positive Konnotation. Auf der Suche nach sich selbst versucht die Erzählerin eine Sprache zu finden, in der sie über ihren Körper sprechen kann. Vgl. Stefan, Verena: Häutungen . Frankfurt, a.M. 1994. (Erstausgabe: 1975). Vgl. dazu auch Benthien, Claudia: Haut. Literaturgeschichte - Körperbilder - Grenzdiskurse. Reinbek 1999. S. 94. Für die westliche Kultur zeigt Benthien, daß das Bild der Häutung ein sehr männliches ist. "Auch wenn Autorinnen diese Form der Häutung als Selbstwandlungsprozeß ebenfalls thematisieren, so ist die Vorstellung des hautlosen Körpers als positive Imago in der westlichen Kultur dennoch eine radikal maskuline. Das männliche Subjekt kann sich, als ultimative Erlösungsphantasie, von seiner Haut befreien, während das weibliche in ihr gefangen bleibt." Ebd. S. 108.

162 Akashe-Böhme, Farideh: "Der Mund." In: Dies. (Hrsg.): Von der Auffälligkeit des Leibes. Frankfurt a.M. 1995. S. 27. Claudia Benthien verweist darauf, daß Gegenwartskünstler immer wieder auf die Verletzlichkeit des Menschen eingehen. So haben Künstler mit Hilfe von digitaler Photographie Körper ohne Öffnungen geschaffen. Vgl. dazu Benthien, Claudia: Haut. Literaturgeschichte - Körperbilder - Grenzdiskurse. Reinbek 1999. S. 40-42.

163 Jacobus, Mary: Reading Women. Essays in Feminist Criticism. New York 1986. S. 206.

164 Vgl. dazu Duda, Sibylle: "Bertha Pappenheim (1859-1936). Erkundungen zur Geschichte der Hysterie oder 'Der Fall Anna O.'." In: Sibylle Duda, Luise F. Pusch (Hrsg.): WahnsinnsFrauen . Frankfurt, a. M. 1992. S. 123-145. Besonders interessant zum Thema Hysterie ist Braun, Christina von: NICHTICH. Logik, Lüge, Libido. Frankfurt a.M. 1990. (Erstausgabe: 1985). Von Braun schreibt hier ausdrücklich keine Geschichte der Hysterie, sondern zeigt, wie Hysterikerinnen mit der Sprache bzw. dem Denken spielen und dabei jegliche Logik und Berechenbarkeit außer Kraft setzen. Zur Geschichte der Hysterie vgl. a. v. Braun, Christina: "'Frauenkrankheiten' als Spiegelbild der Geschichte." In: Akashe-Böhme, Farideh (Hrsg.): Von der Auffälligkeit des Leibes. Frankfurt a.M. 1995. S. 98-129. Sie verdeutlicht hier, daß das Abendland nur zwei Mächte kennt, "die aus dem Nichts sichtbare Wirklichkeit zu schaffen vermögen. Die eine ist der liebe Gott, die andere die große Frauenkrankheit Hysterie." Ebd. 98.

165 Jacobus, Mary: Reading Women. Essays in Feminist Criticism. New York 1986. S. 198.

166 Zu Hove und Vera vgl. a. Laurien, Ingrid: "Yvonne Vera." Kritisches Lexikon zur fremdsprachigen Gegenwartsliteratur. 53, 10/2000. Ingrid Laurien zeigt, daß sich Vera im Gegensatz zu Hove von nostalgischen Afrikabildern verabschiedet hat. "Ihre visionäre Bildersprache ist eine selbstverständliche zeitgenössische Erkenntnisform, gleichwertig neben den westlichen intellektuellen Metaphern menschlicher Existenz. Das unterscheidet Veras Texte von den Romanen Chenjerai Hoves, zu dessen poetisch-visionärer Sprache sie Affinität aufweist, und platziert ihre Texte in den Kontext einer Literatur, die die Idee kultureller Authentizität hinter sich gelassen hat." Ebd. S. 9.

167 Die Großmutter konnte ihren Sohn nicht stillen, da die Haltung, die der Säugling dazu hätte einnehmen müssen, ihm das Genick gebrochen hätte. Also hat sie sich über ihn gebeugt, um ihn zu nähren. "Into his mouth I placed my breast, swollen with desperation, and he drank. I was afraid. [...] / If you do that his neck will break. His head is too heavy. Do not embrace him. [...] / So I knelt over him and fed him, and his head grew a growth so magnificently painful." (UT 62) Die an sich lebenserhaltenen Maßnahmen verkehren sich hier in ihr Gegenteil.

168 Laurien, Ingrid: "Yvonne Vera." Kritisches Lexikon zur fremdsprachigen Gegenwartsliteratur . 53, 10/2000. S. 5.

169 Reemtsma, Jan Philipp: Im Keller. Reinbek 1998. (Erstausgabe: 1996). S. 215

170 Lidinsky, April: "Prophesying Bodies. Calling for a collectivity in Toni Morrison's Beloved. In: Plasa, Carl, Ring Betty (Hrsg.): The Discourse of Slavery. Aphra Behn to Toni Morrison. London 1994. S. 191.

171 Weever, Jaqueline de: Mythmaking and Metaphor in Black Women's Fiction. New York 1991. S. 161.

172 Minh-ha, Trinh T.: "Mothers talk." In: Nnaemeka, Obioma (Hrsg.): The Politics of (M)Othering. Womanhood, Identity, and Resistance in African Literature. London 1997. S. 28.

173 Ebd. S. 29.

174 Ebd. S. 30.

175 Ebd. S. 32.



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29.01.2004