III. Die Strategie des Kults: Die Namenspatrone in San Lorenzo, San Marco und
Santa Croce

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Nach seiner Rückkehr aus dem Exil, 1434, wendete sich Cosimo de’ Medici erneut Stiftungsvorhaben zu, die er als Erbe des Vaters und gemeinsam mit seinem Bruder Lorenzo teils vorher schon verfolgte. Diese betreffen Bau- und Ausstattungsmaßnahmen in einigen der wichtigsten Kirchen der Stadt, die sich nicht mehr nur, wie es in Florenz Tradition ist, auf den Siedlungskern der Familie beschränken, sondern deutlich über diesen hinausgreifen. Bestandteil der Ausstattungsprogramme sind jeweils Cosimos und Lorenzos Namenspatrone.

1. Die Anfänge in der „Alten Sakristei“ von San Lorenzo

Im Zuge der Umgestaltung von San Lorenzo errichtete Brunelleschi ab etwa 1422 bis 1428 eine Kapelle, die in doppelter Funktion als Sakristei der Pfarrkirche und als Grablege der Familie seines Auftraggebers Giovanni di Bicci de’ Medici diente.78 Nach dem Tod Giovannis, 1429, und dem seiner Frau Piccarda Bueri, 1433, übernahmen deren Söhne Cosimo und Lorenzo die weitere Ausstattung der Kapelle (Abb. 7).79

Als Werke Donatellos in der ‚Alten Sakristei‘ gelten die figürlichen und ornamentalen Stuckarbeiten der Gewölbe- und oberen Wandzonen sowie die beiden Bronzetüren, die in zwei kleine Nebenräume der Altarnische führen.80 Diese Arbeiten sind nicht dokumentiert, werden Donatello aber bereits von Vasari zugeschrieben.81

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Die Auftraggeberschaft der beiden Brüder spiegelt sich in der Aufnahme ihrer Namenspatrone in die linke der beiden Bronzetüren und die Stuckaturen, die als Supraporten darüber gearbeitet sind.

Die Supraporten bestehen jeweils aus zwei bogenförmigen Rahmungen, deren äußere in ein Rechteck eingeschrieben ist, während die innere dem Scheitelpunkt des Dreiecksgiebels über der Tür aufliegt. Zwischen diese Rahmungen aus pietra serena sind auf rotem Grund weiße, teils vergoldete Stuckornamente gesetzt.

Sie zeigen Blumenranken, die aus Amphoren emporwachsen und auf eine Muschel im Scheitelpunkt zulaufen. Die Zwickel über der äußeren Rahmung füllen geflügelte Engelsköpfe aus. Über dem linken Portal sind die beiden Erzmärtyrer Stephanus und Laurentius, rechts die Heiligen Cosmas und Damian, dargestellt.

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Stephanus und Laurentius sind einander zugewandt und durch die Beigabe ihrer Marterwerkzeuge als Blutzeugen zu erkennen (Abb. 8). Auf der Stirn des Stephanus sitzt ein Stein als Symbol für die Art seines Todes, die Steinigung. Laurentius hält mit seinem rechten Arm den Rost, auf dem er das Martyrium erlitten hat, an seinen Körper und hat zugleich einen Fuß auf den unteren Rahmen des Rostes gesetzt. Als weiteren Hinweis auf ihren Märtyrerstatus halten beide Heilige Palmzweige in ihren rechten Händen, zum Zeichen ihrer Zeugenschaft Christi Bücher in den Linken. Stephanus streckt sein Buch geöffnet dem Laurentius entgegen und blickt darauf herab. Seine rechte Hand hält nicht nur den Palmzweig, sondern scheint in einem Gestus der Erklärung der aufgeschlagenen Textstelle erhoben. Die Köpfe beider Heiliger mit jugendlichen Gesichtern und lockig modellierten Haaren sind von vergoldeten Nimben hinterfangen. Bis auf die unterschiedliche Musterung sind sie identisch in Alba und Dalmatika wie Diakone gekleidet. Aus dem linken Ärmel des Stephanus hängt außerdem die unter dem Gewand getragene, fransenbesetzte Stola.

Auch die hll. Cosmas und Damian über dem rechten Portal, wenden sich einander zu

(Abb. 9). Ihre Gesichter sind dabei fast ins Profil gedreht und geben die Züge reifer Männer wieder. Die Haare sind kurz geschoren bzw. erscheinen durch die Ritzung des sparsam eingesetzten Stuckmaterials wie eng am Schädel anliegend.

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Der linke Heilige, wohl Cosmas, ist älter als sein Bruder dargestellt. Beide tragen lange, auf die Füße fallende Untergewänder, darüber eine gesäumte Tunika und einen weiten über der rechten Schulter geknöpften Umhang. Über der anderen Schulter liegen ihre Mützen. Wie man besonders bei dem hl. Damian erkennen kann, handelt es sich um eine Variation der Gugel, einer Zipfelmütze, die im 14. Jahrhundert zu den verbreitetsten Kopfbedeckungen von Bürgern und Bauern gehörte.82 Stärker als bei dem linken Paar sind die Gewänder in reiche Falten gelegt.

Der hl. Cosmas hält in der linken Hand ein Salbschächtelchen, das er mit dem dazugehörigen Spatel in der rechten Hand berührt. Damian streckt seine geöffnete rechte Hand nach unten vor, eine Geste ausführend, die in einem Dialog als Frage oder Zustimmung gedeutet werden kann. In der Linken hält er ein Buch, das halb von seinem Umhang bedeckt wird.

In ihrer darstellerischen Qualität, nicht jedoch in der ihrer Ausführung, unterscheiden sich die beiden Paare. Bekleidung und Attribute von Stephanus und Laurentius entsprechen dem zeitgenössischen Darstellungstypus. Allein die dialogische Bezugnahme aufeinander ist ungewöhnlich. Sie gleicht der Gestaltung der paarweise angeordneten Heiligen der beiden Bronzetüren, die in unterschiedlichsten Formen und Phasen der Kommunikation wiedergegeben sind. Stephanus und Laurentius sind über eine Dreieckskomposition in eine Art Grundform des Dialogs, bestehend aus Sprecher, Zuhörer und Gesprächsgegenstand eingebunden. Der Sprecher, Stephanus, blickt auf den Text des aufgeschlagenen Buchs, den Gegenstand der Unterhaltung, herab. Laurentius, der Zuhörer, blickt in das Gesicht des Sprechers; über den sich ihm der Gegenstand vermittelt. Da die Buchstaben in dem geöffneten Buch kryptographischer Natur sind, bleibt der Wortlaut der Unterweisung verborgen. Thema dürfte das Martyrium sein, erlitten für den wahren Glauben, der im Buch symbolisiert ist. Als dem ersten Blutzeugen Christi steht dem hl. Stephanus eine solche Unterweisung zu.83 Dass sie Laurentius zuteil wird, weist auf die besondere Verbindung der beiden Heiligen hin. Ihre Gebeine ruhen in einem gemeinsamen Sarkophag in San Lorenzo fuori le mura in Rom. Gemeinsam gelten sie dort als Stadtpatrone und zusammen werden sie verehrt.84

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Cosmas und Damian sind hier, wie auch sonst meist in ihren Einzeldarstellungen, nicht als Märtyrer, sondern als Heilige und Ärzte wiedergegeben.85 Zwar deutet das Buch im linken Arm Damians auf ihre Zeugenschaft hin, aber weder Marterwerkzeuge noch Palmzweige lassen diesen Status erkennen. Salbgefäß und Spatel in den Händen des hl. Cosmas sichern dagegen die Identität der beiden. Obwohl an ihren Nimben als Heilige zu erkennen, ist die Identität der Brüder weniger durch den Charakter ihrer Heiligkeit, als vielmehr durch die Symbole ihrer Profession definiert. Im Gegensatz hierzu erscheinen Cosmas und Damian auf dem linken Bronzeportal, das der Darstellung von Stephanus und Laurentius untergeordnet ist, eindeutig als Märtyrer. Im so genannten „Portal der Märtyrer“ halten sie, wie alle anderen Heiligen auch, Palmzweige in den Händen (Abb. 10/11). Der hier als der Jüngere dargestellte linke Bruder, zeigt mit dem Palmzweig statt mit dem Spatel auf das Salbgefäß. Durch diesen variierten Gebrauch des Attributs wird eine Nuancierung zwischen ‚weltlichem‘ und ‚religiösem‘ Aspekt augenfällig.

In den Bronzereliefs kann demnach nicht das Martyrium Inhalt des Dialogs zwischen Cosmas und Damian sein, sondern die ihnen eigene weltliche, wenn auch gottgegebene, Kunst des Heilens.

Der antikisierende Charakter der Erscheinung von Cosmas und Damian unterstreicht dies womöglich noch. Gewandung und Kopftypen lassen antike römische Vorbilder erkennen.86 Dieser Umstand reflektiert Donatellos Romaufenthalt Anfang der 1430er Jahre ebenso wie ein spezifisches Interesse Cosimos.87 Auch in Fra Angelicos Pala d’ Annalena findet sich der antike Charakter im Haupt des hl. Cosmas wieder. Da die Tafel wahrscheinlich als Altarbild für die der Sakristei benachbarten Kapelle von Cosmas und Damian geschaffen wurde, verdichtet sich ein solches Interesse Cosimos für antike Formen auf engstem Raum und in Verbindung mit seinem Namenspatron.88

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Die Repräsentation der Familie in der „Alten Sakristei“ unterliegt einer schematischen Hierarchisierung. Auf den Wappenschilden der Familie, die in die Pendentifs der Kuppel gesetzt sind, ruhen Szenen aus dem Leben des Evangelisten Johannes. Er ist der Namenspatron Giovanni di Biccis und Titelheiliger der Kapelle. Unter den vier Evangelistendarstellungen auf den Schildbögen ist er durch die Position oberhalb der Altarnische zusätzlich betont. Ein Fries aus Engelsköpfen trennt den Giovanni gewidmeten oberen, ‚himmlischen‘ Bereich von der Zone darunter, in der die Namenspatrone seiner Söhne dominieren.89 Die den Symbolen des Vaters gegenüber eingehaltene respektvolle Distanz der Söhne bringt ihre Symbole zugleich dem Betrachter näher. Dabei erfährt die

pietätvolle Eintracht der Brüder eine subtile, differenzierende Gewichtung. Während der Namenspatron des älteren Bruders in aktiver Rolle wiedergegeben wird, kennzeichnet Passivität jenen des jüngeren Bruders.90

Dass es sich bei dieser Differenzierung um eine Charakterisierung handelt, wird deutlich, wenn wir feststellen, dass sie sich sowohl bei der Gegenüberstellung der Heiligen in den Bronzetüren wiederholt, als auch in der Altartafel der benachbarten Familienkapelle.

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Die Sakristei und Familiengrablege dürfte nur einem kleinen Kreis von Personen zugänglich gewesen sein. Aber ihre Wirksamkeit als Medium liegt in der Qualität des Ortes und der besonderen Auswahl der Zutrittsberechtigten. Liturgisch gesehen ist sie neben dem Hochaltar der wichtigste Ort des Kirchenraumes. Sie verbindet zwei ursprünglich getrennte Funktionen frühchristlicher Zeit: die Vorbereitung des Messopfers auf dem Rüsttisch, der Prothesis, und den Aufenthalt des Priesters und der Diakone vor der Messe im Diakonikon. Mit beiden Funktionen ist die Familie auf symbolischer Ebene verbunden. Zum einen durch den Sarkophag von Giovanni di Bicci und Piccarda Bueri unterhalb des Rüsttisches; zum anderen durch die Darstellung der hll. Stephanus und Laurentius, die nicht nur Namenspatrone sind, sondern zugleich Patrone des Diakonikons. Auch die dritte wichtige Funktion der Sakristei als Aufbewahrungsort der für die Messe benötigten Gegenstände, wie Kelch und Paramente, war durch deren Kennzeichnung als Familienstiftungen auf diese Weise besetzt.

Die Präsenz der Medici im liturgischen Zentrum San Lorenzos markiert die zunehmende Kontrolle der Familie, bzw. Cosimos über den Bau und die Nutzung der gesamten Kirche. Wie sich in jüngerer Zeit gezeigt hat, war dieser Prozess an die Etablierung des Kults von Cosmas und Damian in San Lorenzo gebunden.91

Durch die Implementierung des Familienkults konnte nun eine größere Öffentlichkeit erreicht werden. Mit jeder Messfeier wurde er aufs Neue aus der Sakristei an den Hauptaltar übertragen. Das Vehikel der Liturgie führte dabei gewissermaßen eine stetige spirituelle Translatio der Gebeine des Familienpatriarchen an den - noch - den Reliquien eines Heiligen vorbehaltenen Hauptaltar durch.

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1611 führte Bernardino Poccetti über dem Eingang der „Alten Sakristei“ ein Fresko aus, das die hll. Cosmas und Damian darstellt (Abb. 12).92 Es wirkt wie eine posthume Bestätigung dieser Entwicklung. Poccettis Fresko scheint aber auch zu ignorieren, dass mit der Anlage von Cosimos Grab direkt vor dem Hochaltar eine Verlagerung des Familienkults stattgefunden hatte. Zugleich lässt es in Vergessenheit geraten, dass nicht die Sakristei, sondern die anschließende Kapelle Cosmas und Damian geweiht ist.

Diese Kapelle stellt den eigentlichen Beginn des Kults von Cosmas und Damian in San Lorenzo dar. Die Entscheidung über ihr Patronat hat mit großer Wahrscheinlichkeit noch Giovanni di Bicci getroffen. Der Altarschmuck dürfte dagegen erst von seinen Söhnen in Auftrag gegeben worden sein. Nach neuerer Auffassung handelt es sich hierbei um die Pala

d’ Annalena.

2. Der Altar der Familienkapelle: Die Pala d’ Annalena

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Die Pala d’ Annalena ist nach ihrer Aufstellung in dem Kloster der Dominikanerinnen von San Vincenzo d’Annalena benannt (Abb. 13).93

Stilistische Gründe legen eine Datierung der Tafel in die 1430er Jahre nahe, weshalb sie nicht für das Kloster geschaffen worden sein kann. Dieses ist zwischen 1453 und 1455 gegründet und erst 1458 dem im gleichen Jahr kanonisierten hl. Vinzenz Ferrer geweiht worden.94

Vorgeschlagen wurden als ursprüngliche Bestimmungsorte die Kapelle der Villa von Careggi und neuerdings die Cosmas und Damian Kapelle in San Lorenzo.95

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Nimmt man die Datierung vor der Pala di San Marco an, so ist die Pala d’ Annalena die erste Altartafel der Renaissance, die den Typus der sog. ‚Sacra Conversazione‘, die himmlische Gemeinschaft von Madonna mit Kind und mehreren Heiligen, ausbildet. Fast zwangsläufig kommt dieser Typus Brunelleschis Forderung eines rechteckigen Formats und damit dem Verzicht auf eine gotisierende Rahmung nach.

Deutlicher als in der Altartafel für San Marco kann bei der Pala d’ Annalena die gemalte Architektur, bestehend aus der Thronnische der Madonna und den verhangenen Arkaden des Hintergrunds, als Reminiszenz der aufgegebenen gotischen Rahmung und Bildfeldeinteilung gelesen werden. Zugleich zeugen die geschwungenen Armlehnen des Throns und die Fialen, die als deren Bekrönung der Nischenrahmung vorgeblendet sind, von gotischem Formgefühl, das sich in der Pala di San Marco bereits verloren hat.

In der Annalena Tafel und ihren Predellen ist Architektur darüber hinaus vorwiegend als Raumbegrenzung mit nur geringer Tiefenwirkung und sparsamer Dekoration eingesetzt.

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Die tiefen, bühnenhaften Handlungsräume der Pala di San Marco, ihre komplexe, neuartige Komposition und die antikisierenden Details stehen dazu in deutlichem Gegensatz.

Es ist also davon auszugehen, dass die Pala d’ Annalena vor der Tafel für San Marco, also vor 1439 entstanden ist. Dass Fra’ Angelico noch in dem Triptychon für San Domenico in Perugia, 1437, auf den älteren Gestaltungstyp zurückgreift, diente als Argument für eine späte Datierung der Pala d’ Annalena.96 Ebenso gut kann für den Vorzug einer archaischen oder aber einer innovativen Gestaltung, der Einfluss zu erkennen sein, den der oder die Auftraggeber auf die Durchführung ausübten.

Die Madonna sitzt in der Mittelachse der Bildfläche. Sie ist in ein rotes Gewand und einen blauen Mantel gehüllt, den eine goldene Schließe über der Brust zusammenhält. Ihre rechte Hand scheint nach dieser Schließe zu greifen während sie im linken Arm das Kind hält, dem sie den Kopf zuneigt und es anblickt. Ein goldenes, sonnen- oder sternförmiges Ornament schmückt die rechte Schulter der Madonna. Ihr Thron steht auf einem einstufigen, bzw. gegenüber dem Niveau des grünenden und blühenden Untergrundes zweistufigen Podest. Die Rückenlehne ist als Ädikula gebildet, deren oberer AbSchluss, ein roter Sims, den vorspringenden Thron mit einer Rückwand verkröpft. Diese besteht aus, mit Marmor verschlossenen, Arkaden. Eine Muschelkonche schließt die Nische. Zwischen Gesims und Konche verläuft ein gleichfalls verkröpftes Band mit Girlanden aus grünen Blättern, die über dem Haupt der Madonna von aufgesprungenen Granatäpfeln durchsetzt sind. Nische und Rückwand sind beide unterhalb der bogigen Elemente mit Goldstoff verhängt.

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Die sechs in der Haupttafel dargestellten Heiligen sind in Dreiergruppen zu beiden Seiten der Madonna wiedergegeben. Links und rechts außen korrespondieren auf dem grünen Vordergrund die hll. Petrus Martyr und Franziskus von Assisi.

Auf dem unteren Podest der Thronarchitektur stehen links die hll. Cosmas und Damian, wobei Cosmas den Ehrenplatz unmittelbar zur Rechten der Madonna einnimmt, während Damian, von den Gestalten seines Bruders und des Petrus Martyr stark überschnitten, im Hintergrund erscheint.97 Rechts steht der Evangelist Johannes unmittelbar neben dem Thron, neben ihm, überschnitten und im Hintergrund, Laurentius.

In der Anordnung der Heiligen, dem Geflecht von Gesten und Blicken lassen sich Bezüge zu den Auftraggebern feststellen. Besonders vor dem Hintergrund von Hoods Vorschlag, die Pala d’ Annalena sei als Altarblatt der Cosmas und Damian Kapelle im Querarm von San Lorenzo entstanden, erhalten diese Bezüfe ihren Sinn.

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Die dargestellten Heiligen sind die Namenspatrone der Stifterfamilie. Der Namenspatron Cosimos, der hl. Cosmas, nimmt innerhalb des kunstvollen symmetrischen Aufbaus einen privilegierten Platz ein. Mimik und Gestik heben ihn auch sonst aus der Gruppe hervor. Während er den Betrachter anzublicken scheint und auf Maria und das Kind deutet, ist sein Blick tatsächlich auf den hl. Petrus Martyr gerichtet, den Namenspatron von Cosimos älterem Sohn Piero. Die zeigende Hand des hl. Cosmas weist ebenso sehr auf die Madonna, wie auf den Evangelisten Johannes, den Patron von Cosimos Vater und seines jüngeren Sohnes.98

So scheint der Auftraggeber der Tafel seinen Sohn zugleich auf den Ahnen und den Bruder hinzuweisen. Der Zeigegestus imitiert dabei Johannes den Täufer, der auf Christus deutet. Cosmas/Cosimo tritt damit nicht nur als der Vorläufer schlechthin auf, nämlich Johannes der Täufer als Vorläufer Christi oder hier auch Pieros, sondern übernimmt mit der Identität des Täufers, des zweiten Patrons Giovannis di Bicci auch dessen Nachfolge. Spike hat den Kopftypus des hl. Cosmas außerdem als Typus des antiken Redners interpretiert, so dass man fast von einer Ansprache, einer adlocutio des Familienoberhauptes an seinen Nachfolger und die Betrachter des Bildes sprechen kann.99

Der hl. Laurentius ist der Namenspatron von Cosimos Bruder Lorenzo. Er ist nicht nur im Hintergrund und stark überschnitten platziert, sondern führt mit der Neigung seines Hauptes

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auch eine auffällige Reverenz aus, die im Kontext des Bildes der Madonna gilt, aber perspektivisch gesehen auf den väterlichen Patron Johannes gerichtet ist. Dieser untergeordneten Position entspricht auch die Gegenüberstellung des hl. Laurentius mit dem quasi „funktionslosen“ und gleichfalls in den Hintergrund verbannten hl. Damian. Dieser ist hinter den hll. Petrus Martyr und Cosmas eben noch wahrnehmbar. Er repräsentiert wohl nicht, wie vermutet wurde, einen als Kind verstorbenen Zwillingsbruder Cosimos, sondern erscheint als unverzichtbarer Bestandteil der Ikonographie des hl. Cosmas.100

Obwohl die Pala d’ Annalena, wie andere Stiftungen der Familie zu Lebzeiten Lorenzos, sowohl in dessen, wie in Cosimos Namen entstanden sein dürfte, ist es der ältere Bruder, der deutlich hervorgehoben wird. Die bevorzugte Repräsentation Cosimos ist uns, wiewohl viel diskreter, in der Ausstattung der Alten Sakristei bereits begegnet. In der Annalena-Tafel fällt dies auch deshalb ins Auge, weil der hl. Laurentius als Patron der Kirche, für die sie bestimmt war, Anspruch auf eine exponierte Position im hierarchischen Gefüge der Aufstellung besaß.101

Franz von Assisi erscheint in der Annalena-Tafel vermutlich als Namenspatron von Lorenzos Söhnen Francesco und Pierfrancesco. Der ältere Francesco ist kurz vor dem Tod seines Vaters 1440 verstorben. Pierfrancesco wurde 1430 geboren. Gemeinsam lebten sie mit ihrem Vater und der Familie Cosimos im alten Familienpalast der Medici, der sich, wie das neue Haus, in der via Larga befand. Der hl. Franziskus bildet das Pendant zum hl. Petrus Martyr. Während die jeweils charakteristische Kleidung der Franziskaner und Dominikaner die beiden unterscheidet, sind sie physiognomisch gesehen von zwillingshafter Ähnlichkeit. Wohl ein Hinweis auf die brüderliche Verbundenheit der zwei Familienzweige, auch in der kommenden Generation.

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Petrus Martyr ist der bedeutendste Märtyrer des Dominikanerordens. Seine Vita in der Legenda aurea ist außerordentlich detailreich erzählt.

Der Aspekt der Nachfolge führt noch einmal auf die Frage der Datierung zurück. Während Hood die Datierung der Pala d’ Annalena um 1434, entweder kurz vor oder kurz nach dem Exil Cosimos, ansetzt, erwägt Spike eine Entstehung um 1430.102 Der Vorschlag Spikes ist besonders hinsichtlich der stilistischen Beurteilung der Predellen-Szenen plausibel. Allerdings stammen diese wahrscheinlich nicht von der Hand Fra Angelicos, sondern von der eines Mitarbeiters. Sie können folglich für eine chronologische Einordnung der Tafel in das Werk des Meisters nicht zweifelsfrei herangezogen werden.103

Möglich erscheint eine so frühe Datierung der Tafel lediglich durch die Chronologie der Ereignisse in San Lorenzo. Die Sakristei und die Familienkapelle waren noch vor dem Tod Giovanni di Biccis, 1429, baulich vollendet.104 Auch die Patronate für beide Kapellen dürften durch ihn bereits festgelegt worden sein. Voraussetzung hierfür ist die Bestimmung der Sakristei als seine Grablege und seine Förderung des Kults der hll. Cosmas und Damian als Familienkult. Es wäre also denkbar, dass noch Giovanni selbst mit dem Auftrag des Altarschmucks seine Verpflichtungen in San Lorenzo vollendete.

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Dagegen spricht das Weihedatum des Altares in der Sakristei, 1432. Es ist unwahrscheinlich, dass er vor 1429 in Auftrag gegeben worden ist und mehr als drei Jahre an ihm gearbeitet wurde. Gleichzeitig ist nicht anzunehmen, dass die Ausstattung der Familienkapelle, derjenigen der Sakristei und Grablege vorgezogen wurde.105 Dokumente, die eine genaue Datierung der Pala d’ Annalena erlauben fehlen ebenso, wie stichhaltige stilistische Argumente.

Der ikonographische Zusammenhang der Tafel mit den Hinweisen auf Nachfolge und Familiensinn sowie das Fehlen jeglicher Andeutung der Krise von 1433/34 sprechen dafür, dass der Auftrag an Fra Angelico vor dem Exil der Familie ergangen ist. Wahrscheinlich wurde die Tafel in deren Abwesenheit fertig gestellt.

1443, als mit der Fertigstellung der Pala di San Marco die jüngsten dramatischen Entwicklungen in der Geschichte der Medici bildhafte Gültigkeit gefunden hatten, mag die Pala d’ Annalena bereits als überholt angesehen worden sein. Trotz der Neuartigkeit ihrer Form und Komposition gilt dies auch gegenüber der stilistischen Fortentwicklung des Hochaltars für San Marco. Vielleicht ist in diesen beiden Punkten der Grund dafür zu finden, dass die Pala d’ Annalena zu einem unbekannten Zeitpunkt in das Kloster San Vincenzo übertragen wurde.

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Ähnlich wie 1438 der alte Hochaltar San Marcos in Cortona, dürfte sie an ihrem neuen Aufstellungsort begeisterte Aufnahme gefunden haben.106

Die sechs Predellenszenen der Annalena-Tafel folgen der Chronologie der Beschreibung in der Legenda aurea. Dabei wurde eine Auswahl getroffen, die einen Schwerpunkt auf das Martyrium legt. Alle fünf geschilderten Versuche die Heiligen zu töten, werden auf vier Tafeln dargestellt. Das Scheitern des Ertränkens und der Verbrennung zeigen die beiden mittleren Tafeln. Die versuchte Steinigung und Erschießung mit Pfeilen ist in der fünften Tafel zusammengefasst, während in der letzten die erfolgreiche Enthauptung wiedergegeben ist.

Am Anfang steht die Episode der Heilung der Palladia, von der aber lediglich deren letzte Szene erzählt wird, in der Palladia dem Damian beim Abschied zum Dank ein Geldgeschenk aufdrängt (Abb. 13a). Nicht die Heilung also ist dargestellt, sondern die ihr folgende Dankbarkeit. Die widerstrebende Annahme des Geldbeutels ist in der abwehrenden Handhaltung Damians verdeutlicht. Aber auch die Dringlichkeit des Dankes ist in der linken Hand der Palladia beredt umgesetzt, die den Mantel Damians ergriffen und ihn zurückgehalten hat. Ahnungslos schreitet unterdessen der hl. Cosmas voran. Der Zorn des Cosmas über die Schwäche des Bruders bleibt ebenso ausgespart, wie die wundersame göttliche Aufforderung zur Vergebung.107 Die Szene verrät die Zugehörigkeit des Autors, Jakobus von Voragine, zu einem Bettelorden, dem der Dominikaner. In den constitutiones des Ordens, die auf der Augustinus-Regel basieren, gilt es als schweres Vergehen überhaupt Geld anzunehmen (I. Teil, 17. Kapitel: „schwere Vergehen“). Darüber hinaus wird das Verbot Geschenke, auch anderer Art, von Frauen anzunehmen noch einmal wiederholt (II. Teil, Kapitel 13: „reisende Brüder“).108

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Die zweite Tafel zeigt alle fünf Brüder vor dem Präfekten Lysias (Abb. 13b). Dieser fordert sie zum Kaiseropfer auf, in dem er mit der rechten Hand schräg in den Himmel weist, wohl auf die unsichtbar anwesende Gottheit. Die Geste wird von dem jüngsten der Brüder beantwortet, der direkt nach oben in den Himmel deutet und damit auf die Überlegenheit Gottes entgegen dem Götzen aufmerksam macht. Während in der Legende die drei Brüder von Cosmas und Damian lediglich genannt werden, ist hier der jüngste Bruder zum Wortführer gemacht. Die Hervorhebung des rangniedrigsten Jüngsten, stellt einen protokollarischen Affront dar, der die Verachtung vor der heidnischen Instanz ausdrückt.

Die Predellenszenen der Pala d’ Annalena betonen das Märtyrertum der Heiligen und damit den konventionellen Charakter des narrativen Teils der Altartafel (Abb. 13c-f). Das ihnen keine außergewöhnliche Aufmerksamkeit geschenkt wurde zeigt schon der Umstand, dass sie von einem Gehilfen ausgeführt wurden. Hierin besteht ein formaler, wie inhaltlicher Unterschied zur Pala di San Marco und ihren Predellen. Dort ist die Rolle der Namenspatrone der Familie weit über die Stellvertreterschaft hinausgehoben.

In ihrer Funktion als Altarschmuck der Familienkapelle in San Lorenzo stellt die Pala

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d’ Annalena den Kult der hll. Cosmas und Damian wahrscheinlich erstmals an herausragender Stelle als Familienkult vor. Die in der Übereinstimmung der Namen und der Funktionen von Stifter und Heiligem offenbare Namensmagie einerseits und die kompositionsbedingte Hierarchie der versammelten Heiligen andererseits lassen Cosimo di Giovanni pars pro toto als Haupt der Familie erscheinen. Wenn wir hierin eine Steigerung der Aussage sehen wollen, die in der Ausstattung der „Alten Sakristei“ getroffen wurde, so fällt es nicht schwer in der Pala di San Marco Züge zu erkennen, die über den Familienkreis deutlich hinausweisen.

3. Die Pala für den Hochaltar von San Marco

In Stil, Komposition und Inhalt sowie der Situation ihrer ursprünglichen Aufstellung geht die Pala di San Marco über die Pala d’ Annalena hinaus (Abb. 14).

Umstände und Ort der Aufstellung der Tafel, mit denen das Interesse der Medici, bzw. Cosimos an San Marco zusammenhängt, haben stets große Aufmerksamkeit erfahren. Einer der Gründe dafür mag sein, dass Vespasiano da Bisticci in seiner Lebensbeschreibung Cosimos, auf dessen Motivation hinsichtlich San Marcos eingegangen ist.109 Die von Vespasiano geschilderte Legende, Cosimo habe selbstkritisch nach einem Weg gesucht unrechtmäßig erworbene Gelder dem Gemeinwohl zuzuführen, kontrastiert jedoch zu scharf mit der unerhörten Inbesitznahme San Marcos durch Cosimos Eigeninteressen. Die strategischen Erwägungen, die Cosimo bewogen haben mögen beträchtliche Summen auf San Marco zu verwenden, müssen dennoch nicht frei von frommen Beweggründen gewesen sein. Pietät und Eigennutz schließen einander im 15. Jahrhundert nicht aus.

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Die Funktion der Pala di San Marco ist, im Gegensatz zur Pala d’ Annalena, als Tafel des

Hochaltars der Kirche von San Marco gesichert. Durch die Schenkung des alten Hochaltarbildes an die Dominikaner von Cortona, 1438, und das Datum der Neuweihe von Altar und Kirche, 1443, ist die Entstehungszeit der Pala di San Marco relativ eng einzugrenzen. Dagegen ist die Rekonstruktion der verlorenen Rahmung und die Frage nach der Zugehörigkeit und Anordnung der Predellentafeln umstritten.110 Die ursprüngliche Rahmung dürfte der kompositorischen Neuartigkeit des Bildes entsprochen haben und hat womöglich in ihrer Gestaltung auf die gemalte Architektur der Haupttafel Bezug genommen.111

In der Entwicklung des Kults von Cosmas und Damian als Familienkult stellt die Pala di San Marco einen wichtigen Schritt dar. Die beiden Heiligen verdrängen hier den Titelheiligen der Kirche von seiner rechtmäßigen Position als Patron des Hochaltars.

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Zwar erscheint der Evangelist Markus auf dem Ehrenplatz zur Rechten der thronenden Madonna, er wird jedoch zur Hälfte von dem im Vordergrund knienden hl. Cosmas verdeckt. Die Predella, traditionell der Lebensgeschichte des Kirchen-, bzw. Altarpatrons gewidmet, zeigt Szenen aus der Vita von Cosmas und Damian. Darüber hinaus enthält das geöffnete Evangelium in den Händen des Markus einen Hinweis auf die beiden hll. Ärzte. Aufgeschlagen ist das 6. Kapitel, in dem Jesus die Jünger zu zweit und mit dem Gebot der Besitzlosigkeit aussendet, die unsauberen Geister zu reinigen und die Siechen zu salben und gesund zu machen. 112 Der Evangelist Markus hält das Buch dabei direkt über den Kopf des knienden Cosmas.

Damit ist in der Haupttafel das Thema des Heilens an prominenter Stelle angesprochen.

Für die Interpretation des Inhalts der Pala di San Marco sind auch die Predellen von entscheidender Bedeutung. Eine Untersuchung in München hat die zugehörigen Tafeln anhand der durch Röntgenaufnahmen sichtbar gemachten Maserung des Holzgrundes identifiziert.113 Danach stammen sieben Tafeln, „Die Heiligen vor Lysias I.“, „Die Heiligen vor Lysias II.“, „Die Heiligen im Feuer“, „Die Grablegung Christi“, „Die Heiligen am Kreuz“, „Die Enthauptung der Heiligen“ und „Die Grablegung der Heiligen“ von einer gleichen, zerteilten Planke. Zwei weitere diskutierte Szenen: „Heilung der Palladia“ und „Heilung des Justinian“ besitzen einen anderen Untergrund und sind in der Malerei von deutlich anderer Qualität. Da außerdem die Anzahl der Tafeln mit ihnen auf ungewöhnliche neun ansteigt, bleibt ihre Zugehörigkeit strittig. Die Untersuchung in München lässt diese Frage offen. Dennoch sind die beiden letzten Szenen häufig in die Rekonstruktion einbezogen worden. Das liegt zum einen an der Kleidung der Heiligen, die, wenn auch weniger fein ausgeführt, mit derjenigen in den anderen Tafeln identisch ist, zum anderen daran, dass die Szenen der zwei Tafeln die Narration der Predella sinnvoll ergänzen. Wie wir sehen werden sind sie inhaltlich sogar so unerlässlich, dass hier der Versuch unternommen werden soll, sie als Bestandteil der Pala di San Marco anzuerkennen. Dass die Tafeln offenbar in der Werkstatt Fra Angelico entstanden sind, schließt ihre Zugehörigkeit zum Altar keineswegs aus.

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Vor lichtem Wald und einer weiten Ebene, die in der Ferne von Hügeln begrenzt wird erhebt sich der Thron der Madonna. An den Bäumen ist ein durchscheinendes, mit Blumenmotiven gemustertes Tuch aufgehängt, das den Vordergrund bühnenartig abtrennt. Nach links und rechts geraffte, goldtonige Vorhänge und eine in zwei Bögen geraffte Rosengirlande vermitteln die Illusion einer soeben enthüllten Szenerie.

In der Mitte erhebt sich auf dreistufigem Podest der Thron der Madonna. Der Sitz, seine Arm- und Rückenlehnen, sowie die oberste Stufe sind von gemustertem Goldtuch bedeckt. Die oberhalb des Behangs sichtbare Thronarchitektur besteht aus einer Konche mit Halbkuppel, flankierenden korinthischen Pilastern mit Kanneluren und festongeschmücktem Kranzgesims. Die Architekturteile sind reich profiliert, die Ornamente in polychromen Nuancen abgesetzt.

Die Madonna, in rotem Kleid und blauem Mantel, sitzt leicht nach rechts gewendet. Auf ihrer rechten Schulter ist ein Stern zu erkennen. Sie hält mit einem Arm das Christuskind auf ihrem linken Knie und stützt es zart mit dem Zeigefinger ihrer rechten Hand an seinem Ellenbogen ab. Ihr Kopf, von goldenem Nimbus hinterfangen, ist dem Kind zugeneigt. Sie blickt jedoch nicht auf ihren Sohn, sondern über dessen Kreuznimbus hinweg auf die Weltkugel, die er in seiner hoch erhobenen linken Hand hält. Die andere, grüßende Hand und der Blick Jesu, sind auf den Betrachter gerichtet.

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Je vier Engel stehen unmittelbar zu beiden Seiten des Thrones. Die Farben ihrer Gewänder, blau und rot, sowie ihre Positionen sind symmetrisch aufeinander abgestimmt. Ihre Gesten und Blicke, Physiognomien und Haartrachten wurden dagegen individuell gestaltet.

Vor dem Thron ist zwischen zwei niedrigen Mauern ein orientalischer Teppich ausgebreitet, auf dem in zwei Gruppen acht Heilige versammelt sind. Tiersymbole und Ornamente sowie eine goldgrundige Bordüre mit roten Kugeln säumen den Teppich.

Links auf dem Ehrenplatz zur Rechten der Madonna stehen von Innen nach Außen die Evangelisten Markus und Johannes mit dem hl. Laurentius während vor ihnen der hl. Cosmas kniet. Vor der Gruppe rechts, dem Thron am nächsten steht der hl. Dominikus, gefolgt von Franz von Assisi und dem hl. Petrus Martyr, davor kniet der hl. Damian. Die Heiligen sind teils durch ihre Gewänder, sicher aber durch die Beschriftung in ihren Nimben zu identifizieren. Zwischen ihnen besteht ein Geflecht von Gesten und Blicken. Die Evangelisten Markus und Johannes scheinen einander anzublicken, wobei Johannes ebenso sehr die Madonna ins Auge gefasst haben kann. Markus, mit schütterem, dunklen Haupthaar und gegabeltem Bart, hat sich zu seinem Gefährten umgewendet. Er hält ihm ein geöffnetes Buch entgegen und deutet mit seiner Schreibfeder auf den Text. Johannes ist im Profil gegeben. Sein langes Haar ist hell und über der Stirn zurückgewichen. Er hält ebenfalls ein Buch in der Hand, das aber geschlossen ist. In seiner anderen Hand hält auch er ein Schreibgerät. Über dem geschlossenen Buch erscheint diese Geste so, als habe er die Arbeit daran eben beendet.

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Der außen stehende hl. Laurentius hat seinen Blick auf den Betrachter gerichtet. Seine linke Hand ist in dem gleichen Grußgestus erhoben, den auch das Christuskind ausführt. In der anderen Hand hält er einen Palmzweig, das Symbol des Martyriums. Laurentius trägt eine prachtvoll geschmückte, mit Sternen übersäte rote Dalmatika, ist aber, ähnlich wie die Evangelisten, zusätzlich in einen Umhang gehüllt.

In der rechten Gruppe ist Dominikus, analog zum Evangelisten Markus, dem neben ihm stehenden hl. Franziskus zugewandt. Er trägt das weiße Skapulier und den schwarzen Umhang des Predigerordens. Seine Handflächen sind in Gebetshaltung zusammengelegt. Zugleich halten sie eine blühende Lilie, das Symbol der dominikanischen Marienverehrung. Der Blick des Ordensgründers ist sowohl auf Franziskus, als auch auf Petrus Martyr gerichtet, die er beide überragt. Franziskus, im Profil gebildet, wie der Evangelist Johannes gegenüber, trägt die braune Kutte seines Ordens und hat ebenfalls die Handflächen zusammengelegt. Auf dem sichtbaren Handrücken ist eines seiner Wundmale zu erkennen. Kopf und Oberkörper sind leicht gebeugt und sein Blick ist auf die Madonna, genauer auf das Christuskind gerichtet. Auch der hl. Petrus Martyr betrachtet die Mutter und das Kind. In einer seiner vor den Leib gelegten Hände hält er einen Palmzweig. Dieser verweist, wie die blutende Wunde an seinem Kopf, auf das erlittene Martyrium.

Im Vordergrund knien die hll. Cosmas und Damian. Während jedoch Damian sich dem Thron zuwendet und zu der Madonna aufschaut, ist Cosmas dem Betrachter zugewandt und blickt ihn an. Seine linke Hand hat er vor den Körper gelegt, die rechte an den angewinkelten linken Arm. Daumen und Mittelfinger halten einen Palmzweig, während der Zeigefinger auf das Christuskind deutet. Auf dem halblangen lockigen Haar trägt Cosmas das gleiche rote Barett, das Damian abgenommen hat und zusammen mit einem Palmzweig vor sich hält. Während Damian vollständig in seinen roten Mantel gehüllt ist, bleibt bei Cosmas sein blaues Gewand unter dem gleichen roten Mantel sichtbar.

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Die Figuren der Madonna und der hll. Cosmas und Damian sind jeweils pyramidal aufgebaut und zusätzlich in eine Dreieckskomposition von außerordentlicher Spannung einbezogen. Während der Blick des Christuskindes auf Cosmas gerichtet ist, korrespondieren Maria und Damian. Cosmas wiederum bannt die Aufmerksamkeit des Betrachters und leitet sie weiter. Die Figuren der heiligen Brüder sind dabei so kunstvoll aus der Achse gedreht und in ihren Gesten variiert, dass sie einen dynamischen Riegel bilden. Eine Linie aus „Signalen“ führt erst von Cosmas, zu Damian, dann von diesem zur Madonna. Auch dieser „Endpunkt“ ist spannungsvoll aufgebaut. Dem ausgewogenen Sitzmotiv Mariens steht das instabile Gleichgewicht entgegen, das zwischen dem zarten Kind und der übergroßen Weltkugel herrschen muss. Die Kugel fällt aus der Dreieckskomposition heraus. Allein das sichere Fundament, das Maria dem Kind bietet und die Stützfunktion ihrer beiden Hände machen das Tragen der Last möglich.

Die zentrale Dreieckskomposition scheint alle anderen Figuren an den Rand des Geschehens zu drängen. Sie bleibt allerdings im Bildaufbau nicht ohne Widerspruch.

In den Vordergrund des Bildes ist eine Tafel mit Kreuzigungsdarstellung eingefügt, die mit der Madonna und der zentralen Szene der Predella, einer Beweinung, korrespondiert und eine Vertikale bildet. Hood hat die Bedeutung dieser Vertikalen innerhalb der Komposition hervorgehoben.114 Ausgehend von der ungewöhnlichen Beweinungsszene, die vor die Grabeshöhle verlegt ist und in der Christi Leichnam fast frontal präsentiert wird, hat Hood die innovative Gestaltung eines spezifisch dominikanischen Gedankens erkannt: Christus als „Brücke“ über die Kluft zwischen dem sündigen Menschen und Gott.115

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Zu den kompositionellen Linien treten die klar voneinander abgegrenzten und hierarchisierten Räume. Der zurückgezogene Vorhang bezeichnet den ranghöchsten, weil nur zeitweilig einsehbaren, sonst aber besonders geschützten Raum. Er beherbergt dementsprechend die Madonna, das Christuskind und die Engel.

Den Vordergrund mit den Heiligen markieren die beiden niedrigen Mauern, links und rechts, sowie der Teppich, der sich zwischen ihnen erstreckt. Auch dieser Raum ist charakterisiert und zwar durch die mediceischen Palle, die in der Bordüre des Teppichs umlaufen. Sie grenzen das Territorium ein, auf dem die Verehrung von Madonna und Kind stattfindet, und setzen es dem Herrschaftsbereich der Familie gleich.

Die Namenspatrone der beiden Stifter der Tafel, die hll. Laurentius und Cosmas, laden zur Anbetung ein. Gemeinsam erfüllen sie fast wortgetreu die Forderung Albertis, eine Figur solle durch Gesten und Blicke zur Betrachtung auffordern.116 Zugleich erfolgt hier jedoch eine Einladung zum Betreten ihres Hoheitsbereiches. Mitten durch ihr Territorium verläuft die „Brücke Christi“, der Weg zum Heil.

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Ähnlich, wie in den Darstellungen der Alten Sakristei, lässt sich der Vorrang Cosimos vor dem jüngeren Bruder herauslesen.

Zwar wenden sich beide Namenspatrone dem Betrachter zu, aber nur der des älteren Bruders ist in das magische Dreieck eingebunden, dass die Komposition beherrscht, die Räume miteinander verbindet und quasi eine Analogie zur „Brücke Christi“ bildet. Dies wird dadurch bekräftigt, dass unter den Heiligen allein der zweite Patron Cosimos, der hl. Damian sich in Verehrung der Madonna zugewendet hat.

Cosimos Vorrang besteht zugleich darin, dass seine Patrone, die hll. Cosmas und Damian, aufgrund ihrer Profession, „medici“, immer auch für die ganze Familie stehen können. Nach den gesellschaftlichen Konventionen vertritt und führt Cosimo als der ältere Bruder die Familie. Dies Prinzip patriachalischer Führerschaft kann in der Darstellung der hll. Cosmas und Damian vollendet bildhaft gemacht werden.

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Auch die Namenspatrone der nächsten Generation erscheinen unter den Heiligen im „Territorium der Medici“. Sie sind als zusammengehörige Gruppe dadurch gekennzeichnet, dass sie alle im Profil gegeben sind und einander anzublicken scheinen. Johannes der Evangelist, dicht bei den hll. Laurentius und Cosmas stehend, dürfte auch hier, wie zuvor in der Pala d’ Annalena sowohl für den Ahnherren Giovanni di Bicci, als auch für Cosimos jüngeren Sohn Giovanni erscheinen. Ihm gegenüber repräsentieren die hll. Petrus Martyr und Franz von Assisi, Piero di Cosimo und Pierfrancesco di Lorenzo.

Der Evangelist Markus und der Ordensgründer Dominikus, die Repräsentanten des Konvents und des Ordens, wenden sich beide den Stellvertretern der nächsten Familien-Generation zu. Sie haben zwar die Positionen inne, die dem Thron der Madonna am nächsten sind, mussten aber dennoch die Rolle der Vermittler abtreten. Auch sie gehören dem „Territorium der Medici“ an.

Die vielfältigen Variationen der Blickrichtungen, Körperhaltungen und Gesten entsprechen wiederum einer Forderung Albertis und entwickeln dabei ein Geflecht von Bedeutungszusammenhängen 117 Bis ins kleinste Detail ist die Hierarchisierung getrieben. So steht der hl. Laurentius zwar in einer Reihe mit den Aposteln Johannes und Markus und ist ihnen durch seinen Umhang angeglichen, wird andererseits aber von ihnen überragt. Ebenso ist der hl. Franziskus ein- und untergeordnet. Er wird von zwei Dominikanern flankiert und von beiden überragt, wobei der ranghöhere Ordensgründer entgegen dem Gesetz der perspektivischen Verjüngung der Größte in der Reihe ist.

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Die Haupttafel des Altarbildes für San Marco reklamiert Kirche und Konvent quasi als Familienterritorium. Dominikanisches Gedankengut ist dabei geschickt mit eigennütziger Propaganda verwoben worden.

Die potenzielle Wirksamkeit solcher Propaganda hängt weniger mit der Größe des Kreises zusammen, den sie erreichen konnte, als vielmehr mit dessen Zusammensetzung. Die Tafel war nach ihrer Aufstellung im Chor von San Marco den Blicken einer breiten Öffentlichkeit durch einen Lettner entzogen. Mit einer einzigen, aber entscheidenden, Ausnahme hatten allein die Mönche von San Marco regelmäßigen Zutritt zum Presbyterium ihrer Kirche. Jährlich am 6. Januar, dem Festtag der Epiphanie, erschienen die Mitglieder der Florentiner Signoria, der Stadtregierung, in San Marco und brachten auf dem Hochaltar der Kirche ein Opfer dar.118 Dort, wo selbst die Mitglieder der Regierung nur einmal im Jahr Zutritt hatten, fanden sie Cosimo und die Seinen in ständiger Präsenz vor. Das Opfer, das sie darbrachten, kam stets auch den Medici zugute, die zwischen die Besucher des Presbyteriums und die Madonna ihre exterritoriale Enklave gelegt hatten.

Wir dürfen uns den Eindruck der Besucher wahrscheinlich als schockierend vorstellen, umso mehr, als auch in der Predella der Haupttafel Cosimo und seine Familie präsent sind.

Die Predella der Pala di San Marco

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Ursprünglich bestand die Predella des Altarbildes für San Marco wahrscheinlich aus neun Tafeln.119 Die vor kurzem durchgeführte Untersuchung in München, bestätigt ebenso wie eine Analyse des Kompositionsschemas, die Zusammengehörigkeit von mindestens sieben dieser Predellen-Szenen.120

Im Zentrum der Predella steht die „Beweinung“ (Abb. 14e). Wie bei ursprünglich allen Tafeln flankieren gemalte Pilaster die Szene. Diese sind vergoldet und besitzen ionische Kapitelle. Die Außenseiten sind etwas beschnitten. Vor waldiger Landschaft erhebt sich ein rundlich geformter Fels121, aus dem die Grabnische herausgeschnitten ist. Im rechten Winkel zur Nische ist ein weißes Leichentuch über den blühenden Untergrund gebreitet, auf dem Joseph von Arimathia den frontal gezeigten Leichnam Christi stützt. Auf beiden Seiten beugen sich Maria und Johannes über die Hände Christi, die sie ergriffen haben, um sie zu küssen. Dabei halten sie die Arme des Toten gerade so weit hoch, dass die Leblosigkeit der Glieder deutlich wird und zugleich an die Kreuzform erinnert.

Auf diese Weise vereint die Szene nicht nur zwei Bildtypen, „Beweinung“ und „Grablegung“, sondern verbindet auch den erzählerischen Charakter der Handlung mit dem Ikonenhaften des Miserikordenbildes. Bestimmend für diese ungewöhnliche Komposition ist die Platzierung der Tafel an der Schnittstelle zwischen dem narrativen Bereich der Predella und der vertikalen Achse (siehe oben), die der Andacht dienen sollte.122

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Wie bereits erwähnt, ist die Zugehörigkeit zweier Tafeln zur Predella der Pala di San Marco umstritten. Sowohl die „Heilung der Palladia“ in Washington, als auch die „Wunderheilung des Justinian“ in München, reichen in ihrer malerischen Qualität nicht an die übrigen Tafeln heran. Chronologisch gesehen erscheint ihre Zugehörigkeit jedoch sinnvoll. In der Vita der Heiligen repräsentieren sie die Heiltätigkeit von Cosmas und Damian vor der Konfrontation mit der Staatsmacht und ihre posthumen Wunderheilungen, die sonst in der Szenenfolge der Predella fehlen würden.123 Das Motiv des Heilens ist außerdem, wie wir gesehen haben, für die Förderung des Kults durch die Medici von entscheidender Bedeutung gewesen. Dass es gerade in der Pala für San Marco auf die Haupttafel beschränkt bleiben sollte, ist unwahrscheinlich. Obwohl die Untersuchung des Malgrundes keine Kontinuität zu den übrigen Tafeln erkennen lässt, ist in jenen Details, für die beim Film heute die „Continuity“ verantwortlich wäre, eine solche penibel gewahrt. Die Bekleidung der beiden Brüder entspricht in Stil und Farbe genau jener in den übrigen Tafeln. Allein in der Farbe der Schuhe taucht ein Unterschied auf, der aber auch zwischen den Tafeln festzustellen ist, die eindeutig zusammengehören.

In der Leserichtung dürfte entsprechend die „Heilung der Palladia“ die Erzählung eröffnen (Abb. 14a). Die Tafel ist in zwei Szenen geteilt. Links gewährt eine rundbogige Öffnung Einblick in einen Raum. In dessen Hintergrund erhebt sich über einem Podest ein Bett, in dem aufgerichtet die erkrankte Palladia sitzt. Hinter dem Kopfende sind zwei Gestalten, wohl Diener zu erkennen. An den beiden Seiten des Krankenlagers stehen die identisch gekleideten Ärzte Cosmas und Damian. Der vordere Bruder hat ein Bein auf das Podest gesetzt und reicht der Kranken ein Gefäß, dessen Inhalt er zugleich segnet. Die rechte Bildhälfte zeigt die gesundete Palladia in der Eingangstür ihres Hauses. Sie übergibt dem davonschreitenden Damian ein Geschenk. Ähnlich, wie in der Predella der Pala d’ Annalena hebt Damian, wie ablehnend die rechte Hand, greift aber mit der linken nach dem Gegenstand.

Die zweite Tafel zeigt die hll. Cosmas und Damian mit ihren drei jüngeren Brüdern vor dem Präfekten Lysias (Abb. 14b). Die Szene ist in eine prachtvolle Architektur gesetzt. Im Vordergrund verschiedener Gebäude steht eine mit ionischen Pilastern gegliederte und von vorkragendem Gesims bekrönte Gartenmauer. In dem blühenden Grün vor dieser Mauer sind ein Podest und ein Stuhl mit Löwenfüßen und Armlehnen in Form von Löwenköpfen aufgestellt. Darin sitzt Lysias. Der langhaarige und –bärtige Präfekt trägt kostbare rote und blaue Gewänder und eine hohe kegelförmige Kopfbedeckung. Der Wandabschnitt hinter ihm hebt sich dunkel gemustert ab und ist mit hellen Symbolen, einige davon augenförmig, bedeckt. Während er die links stehenden Brüder anblickt, weist er mit beiden Händen auf eine Götterstatue, die rechts in einer Ädikula auf einer Säule steht. Die Geste des Lysias ist als Aufforderung zur Opferhandlung zu verstehen. Es ist die Antwort auf die Vorstellung der drei jüngeren Brüder durch den am linken Rand stehenden Heiligen, der mit beiden Händen auf diese zeigt.

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Zwischen dem Präfekten und der Statue stehen zwei ältere Männer. Wahrscheinlich sind es Priester; denn der rechte der beiden Männer erinnert mit seinem verhüllten Kopf an Darstellungen römischer Priester, die zu Kultzwecken mit der Togafalte verschleiert sind. Im rechten Vordergrund der Szene stehen zwei Soldaten.

Diese tauchen im Hintergrund der nächsten Tafel wieder auf (Abb. 14c). Mit zwei weiteren Soldaten stossen sie die gefesselten Brüder von einer Klippe ins Meer. Ein Engel fährt aus dem Himmel herab auf die Unglücksstelle zu und wird in einer zweiten Szene am linken Bildrand noch einmal gezeigt, wie er über ihnen schwebend alle fünf Brüder sicher ans Ufer geleitet.

Den rechten Teil der Tafel nimmt eine Architekturkulisse ein, deren Bestandteile den heidnischen Protagonisten als Raum dienen. Ein kreisrundes, sich in Stufen pyramidal verjüngendes Gebäude bezeichnet diesen Raum; auf seiner Spitze weht eine rote Senatsfahne (mit den goldenen Buchstaben SPQR). Im Vordergrund erstreckt sich eine Mauer, deren untere Zone als Bank dient. Mit hochgerissenen Armen, in der gleichen, nun durcheinander geratenen Kleidung und ohne Kopfbedeckung sitzt der Präfekt darauf. Sein Mund ist zu einem Ausruf geöffnet, die Augen blicken erschreckt zur Seite ins Leere. Über Lysias flattern zwei Dämonen, deren einer ihm ins Gesicht schlägt. Eine kleine Gruppe aufgeregter Gefolgsleute des Präfekten drängt sich am rechten Bildrand. Die fünf Brüder knien im linken Vordergrund der Tafel mit zum Gebet aneinander gelegten und erhobenen Händen. Die Legenda aurea schildert, dass die Brüder mit ihrem Gebet die Dämonen vertreiben.

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Die Erscheinung der Dämonen schreibt Lysias jedoch dem Zorn seiner Götter zu und befiehlt die Brüder zu verbrennen.

Das wundersame Scheitern dieser Verbrennung zeigt der Vordergrund der vierten Tafel (Abb. 14d). Rücken an Rücken im Kreis zusammengebunden stehen die hll. Cosmas und Damian mit ihren Brüdern in einem Feuerring. Die Flammen schlagen jedoch nach außen und verbrennen nicht die Brüder, sondern die Schergen. Diese versuchen sich in die vier Ecken des Richtplatzes zu flüchten. Um die Brüder bleibt ein rötlicher, kreisrunder Bereich frei von Reisigbündeln und Flammen.

Von einer steinernen Tribüne aus verfolgen Lysias und sein Gefolge mit Gesten des Entsetzens das Geschehen. Die Tribüne ist einem Palast aus grob behauenen Steinquadern vorgelagert, zu dessen rundbogigem Portal am rechten Bildrand eine Treppe hinaufführt.

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Die Architektur dieser Tafel unterscheidet sich deutlich von jener der vorangegangenen Predellenszenen. Sie erlaubt nur indirekt Assoziationen mit der Antike, vielmehr dagegen solche mit lokaler, florentinischer Bautradition. Tatsächlich gibt die Szenerie in etwa den Palazzo della Signoria und den Platz davor wieder, wie er im 15. Jahrhundert ausgesehen hat. Die grobbehauenen Steinquader der gemalten Architektur entsprechen genau dem Material des wirklichen Gebäudes. Die Situation der Tribüne, auf der Lysias und sein Gefolge stehen, links vom Portal des Palastes und über die linke Ecke des Gebäudes hinausragend, ist jener ringhiera nachempfunden, die auf alten Darstellungen des Kommunalpalastes zu erkennen ist (Abb.15/16).124 Warum diese Episode der Vita von Cosmas und Damian an einen prominenten öffentlichen Ort der Stadt verlegt wurde, wird uns weiter unten noch beschäftigen.

Nach der versuchten Verbrennung unterbricht die „Beweinung Christi“ zunächst die Geschichte der Brüder (vgl. oben). Sie wird mit der darauf folgenden sechsten Tafel wieder aufgenommen, die zwei Marter-Episoden in sich vereint (Abb. 14f).

Die an zwei Kreuze gebundenen hll. Cosmas und Damian sollen zunächst durch das Volk gesteinigt werden. Nachdem auch dieser Tötungsversuch scheitert, befiehlt Lysias die drei jüngeren Brüder herbeizuholen und alle von vier Bogenschützen erschießen zu lassen. Wie zuvor die Steine, prallen die Pfeile von den Brüdern ab und verletzen und töten stattdessen die Schützen.

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Fra Angelico lässt die Handlung auf einer Wiese stattfinden, die sich innerhalb der Stadtmauern erstreckt. Hinter der Mauer ist entlang des Horizont eine Hügelkette zu erkennen. Vor ihr stehen in zwei Gruppen links und rechts einige Bäume.125 Im Mittelgrund sind nebeneinander die beiden Kreuze errichtet. Cosmas und Damian ragen an ihnen über die Mauer hinaus und heben sich vor dem Hintergrund des abendlichen Himmels deutlich ab. Die Schäfte der Kreuze sind durch einen Balken verbunden, an den die drei jüngeren Brüder gefesselt wurden. Im Vordergrund sind acht Männer dargestellt, die teils in Rück- teils in Vorderansicht gezeigt werden und Steine werfen, bzw. Pfeile abschießen und zugleich von den zurückschnellenden Steinen und Pfeilen getroffen werden. Während die gemarterten Brüder einander gelassen anblicken, stürzt einer der Schächer zu Boden, ein anderer hat, von Steinen getroffen, den Mund zu einem Schrei aufgerissen und die Arme emporgerissen.

Über das erneute Scheitern der Hinrichtung erbost, befiehlt Lysias die Enthauptung aller fünf Brüder am nächsten Morgen.

Die siebte Tafel der Predella zeigt die Durchführung des Befehls (Abb. 14g). Sie findet vor einem mächtigen Tor statt, das rechts im Bild über die Mauern der Stadt mit ihren Wehrtürmen emporragt. Soldaten und Würdenträger haben sich am Rand einer Straße versammelt. Aus der Position der fünf Brüder ist zu ersehen, dass sie mit verbundenen Augen im Kreis gekniet haben.

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Während auf der Straße die Enthauptung der älteren Brüder bereits stattgefunden hat und aus dem noch aufrecht knienden dritten Körper das Blut hervorschießt, holt der Scharfrichter zum vierten Streich aus. Sein Opfer kniet in einem leuchtend roten Gewand vor ihm. Fünf hohe Zypressen erheben sich in einer Reihe hinter ihm und grenzen den Ort des Martyriums gegen die hügelige, besiedelte Landschaft im Hintergrund ab. Einer der Zeugen beobachtet entsetzt das Geschehen. Ein anderer blickt sich zu seinem Nachbarn um und scheint in einer Geste des Mitleids auf den jüngsten Bruder zu seinen Füssen zu deuten.

Nach dem Tod der Brüder erinnern sich christliche Gläubige daran, dass Cosmas nicht mit Damian gemeinsam bestattet werden wollte, weil der das Geldgeschenk der Palladia angenommen hatte. Ein vorbeikommendes Kamel gibt jedoch mit menschlicher Stimme die Anweisung, diesen Wunsch zu missachten, so dass die Brüder in einem Grab bestattet werden.

In der achten Tafel ist der Ort der Beisetzung in die Mitte eines städtischen Platzes verlegt (Abb. 14h). Wohnhäuser begrenzen die Szene am linken Bildrand. Eine Kirchenfassade und Klostergebäude, offensichtlich Kirche und Konvent von San Marco, bilden den Hintergrund. Damit wird erneut ein öffentlicher Platz der Stadt zur Kulisse des heiligen Geschehens gemacht. Mehr noch: bei der Bedeutung, die im Rahmen der Heiligenverehrung der Grabstätte und dem Reliquienkult zukam, wird hier aus der bloßen Kulisse ein heiliger Ort.126 Dies wird insofern der Wirklichkeit entsprochen haben, als die Weihe eines Altares an einen heiligen Patron in der Regel mit der Aufbewahrung seiner Reliquien einherging. Dabei spielte der Umfang der Reliquien keinerlei Rolle, da auch der kleinste Partikel, pars pro toto, die vollständige Anwesenheit und damit die uneingeschränkte Wirkung des Heiligen bedeutete.127 Dennoch bildet die Grabstätte des Heiligen den Mittelpunkt seines Kultes. Obwohl die Fülle der Darstellungen von Cosmas und Damian in Kirche und Kloster von San Marco den Rang der Kultstätte zu bestätigen scheint, ist sie jedoch keineswegs mit der Grabstätte gleichzusetzen. Dies bleibt eine Behauptung in der Predella der Pala di San Marco.

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Kommen wir zurück zur Gestaltung der Tafel. Vorn liegt der hl. Cosmas mit seinen drei jüngeren Brüdern im offenen Grab. Die abgeschlagenen Köpfe hat man an die Körper gelegt. Ein Priester, zu erkennen an seiner über Kreuz getragenen Stola, steht links vor den Häupten der Toten und liest in Begleitung eines Diakons und eines jungen Laien die Totenmesse. Auf der rechten Seite des Grabes stehen der Totengräber und ein weiterer Priester, den zwei Laien mit brennenden Kerzen flankieren. Unmittelbar vor der Kirche stehen drei weitere Männer mit dem Leichnam Damians. Vor diesem steht ein Dromedar, aus dessen Maul ein Spruchband mit der Anweisung des gemeinsamen Begräbnisses kommt.128 Die bildnerische Darstellung dieser Szene ist nur dann sinnvoll, wenn auch die Episode wiedergegeben wird, auf die sie Bezug nimmt, nämlich die Entgegennahme der Dankesgabe der Palladia durch Damian.

Hier zeigt sich noch einmal, dass die Tafel mit der Heilung der Palladia im narrativen Zusammenhang der Predella ihren festen Platz besitzt.

Die Folge der Tafeln schließt mit einem der posthumen Wunder der beiden Heiligen ab (Abb. 14i). In der von Papst Felix in Rom errichteten Kirche der heiligen Brüder, dient ein Mann, der an Krebs leidet.129 Ein Bein ist von der Krankheit bereits zerfressen. Im Schlaf erscheinen ihm Cosmas und Damian und heilen ihn, indem sie das kranke Bein amputieren und dafür das gesunde Bein eines kurz zuvor verstorbenen Afrikaners transplantieren.

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Der ganze Bildraum wird von dem Schlafgemach des Kranken eingenommen. Sein auf einem Podest stehendes Bett mit vorn zurückgeschlagenen Vorhängen, füllt den hinteren Bereich der Kammer aus. Auf dem Kopfende sind ein Glas und eine kleine Flasche abgestellt. Seitlich ist ein zylindrisches Gefäß befestigt und vor dem Bett steht ein Paar Pantoffeln. Ein Fenster in der Nähe des Kopfendes, links und eine geöffnete Tür gegenüber, lassen Licht einfallen, bzw. erlauben einen eingeschränkten Ausblick. Als einziger weiterer Ausstattungsgegenstand steht unter dem Fenster ein Schemel.

Wie auch in der „Heilung der Palladia“ sind die hll. Cosmas und Damian zu beiden Seiten des Krankenlagers wiedergegeben. Zum Zeichen, dass die Szene sich im Traum und posthum abspielt, ist der Kranke mit über der Brust gekreuzten Händen, schlafend, der vorn sichtbare Bruder ohne Beine, vielmehr auf feinen Dunstschleiern schwebend, dargestellt. Die Decke des Schlafenden ist unterhalb der Hüfte zurückgeschlagen und zeigt neben seinem gesunden

linken Bein das schwarze Bein, dass die Brüder anzusetzen im Begriff sind.

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Die Szene versichert den Betrachter des auch posthumen heilsamen Wirkens der hll. Brüder. Dies ist nicht nur eine Voraussetzung für den Status der Heiligkeit überhaupt, sondern darüber hinaus eine Darstellung der für den Kult von Cosmas und Damian so bedeutenden Praxis des Heilschlafs. Wahrscheinlich konnte die äußerst suggestive Verwendung eines andersfarbigen Transplantats auch im lokalen Kontext verstanden werden. Bei der Entstehung der Überlieferung hat wohl zunächst der Wunsch eine Rolle gespielt, eine wundersame Heilung zu bekräftigen. Die Farbe des angesetzten Beins „beweist“ die Transplantation.

Vor dem Hintergrund politischer Ambitionen, die sich u. a. in der Fähigkeit der Medici ausdrücken, heilen zu können, ist auch eine andere Lesart denkbar. In der Vereinigung weißer und schwarzer Gliedmaßen an einem Körper mag sich die Überwindung eines florentinischen Traumas, der Fraktionskämpfe des späten 13. und der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts ausdrücken. Die Bürgerkriegsparteien sammelten sich zu jener Zeit unter der Bezeichnung der bianchi und der neri, der Weißen und der Schwarzen.130

Wie lebendig der Parteienhader von vor 1348 noch Jahrzehnte nach Entstehung der Pala di San Marco im Bewusstsein der politischen Klasse von Florenz war, zeigt die lebhafte Schilderung Machiavellis.131 Aber auch die Fraktionskämpfe der 1430er Jahre mögen Anlass gewesen sein auf die Überwindung solchen Zwistes anzuspielen. Umso mehr, als dies noch an anderer Stelle der Predella geschieht. Die Szene der versuchten Verbrennung der heiligen Brüder, die auf die Piazza della Signoria verlegt wurde, scheint auf die gescheiterte Verbannung Cosimos, seines Bruders Lorenzo und anderer Mitglieder der Medici-Fraktion, 1433/34 gemünzt. Der Präfekt Lysias verfolgt die Szene von der Tribüne aus, die von den Mitgliedern der Signoria bei offiziellen Anlässen benutzt wurde. Er wird damit zur Personifikation jener feindlich gesonnenen Signoria, die Cosimos Beseitigung betrieben hatte.132

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Dass die Heiligen nicht nur unverletzt bleiben, sondern sich das Feuer gegen ihre Widersacher wendet, gibt die historischen Ereignisse treffend wieder. Zugleich stehen die Heiligen dabei in einem rötlichen Kreis, der kaum zufällig an die Porphyrrotae erinnert, derer sich die Medici in ihrer Familienpropaganda seit 1434 zunehmend bedienten.133

In den Predellen-Szenen der Pala di San Marco wird die Vita der heiligen Ärzte mit jener der Medici als siegreicher Fraktion verbunden. Einer politischen Führungsgruppe, die sich als Heiler des Staatswesens präsentiert und den Konvent von San Marco als geheiligten Ort und Territorium der Familie zugleich etabliert. Das Altarbild für San Marco beurkundet die Anwesenheit der Medici in der Kirche und dem Konvent. Sie haben sich damit nicht begnügt.

4. Das Kreuzigungsfresko im Kapitelsaal

Die Präsenz der hll. Cosmas und Damian in der großen Kreuzigung des Kapitelsaals von San Marco lässt sich formal gesehen nicht, wie bei dem Hochaltarbild der Kirche, durch die Weihe eines Altars rechtfertigen (Abb. 18). Sie entspricht auch keiner Tradition von Stifterrepräsentation in Kapitelsälen der Zeit und der Region.134 Zumal der Kapitelsaal von San Marco auch nicht als Grablege der Stifterfamilie konzipiert ist.

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Aber schon die bloße Anzahl der historischen Personen, die der Kreuzigung beiwohnen, wenn auch nicht in einem narrativ-historischen Sinne, legt die Vermutung nahe, dass die Stifterpatrone einem Ordensprogramm bei-, wenn nicht untergeordnet wurden.

Im Vergleich zu der dominanten Präsenz der Stifterpatrone in der Tafel für den Hochaltar, scheinen sie hier, inhaltlich, Nebenfiguren zu sein. Warum, so fragt man sich, können sie zwar den höchstrangigen sakralen Bereich des Konvents, den Chor der Kirche, beherrschen, nicht aber den diesem nachgeordneten Kapitelsaal? Die Antwort liegt in der spezifischen Funktion des Kapitelsaals als wichtigstem identitätsstiftenden Raum des Klosters. Der Kapitelsaal war nicht nur dessen administratives Zentrum, in dem sich täglich die Gemeinschaft versammelte, um ihre Angelegenheiten zu regeln, sondern hier wurden auch Gäste empfangen. Dementsprechend musste die Ausstattung des Kapitelsaals der Gemeinschaft stets aufs Neue ihre Ziele vor Augen führen und sie zugleich vor der Außenwelt vertreten. Die dominante Anwesenheit eines Stifters hätte womöglich im Inneren

zersetzend gewirkt und der Welt ein Bild der Fremdbestimmung vermittelt.

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Unter diesen Voraussetzungen ist es bemerkenswert, dass die Namenspatrone der Stifterfamilie überhaupt auftauchen konnten.

Es soll hier nicht versucht werden, eine neue Deutung der Kreuzigung in San Marco vorzunehmen, die unmittelbar nach der Hochaltartafel, 1441 bis 1442 entstanden ist.135 Tatsächlich zeigt schon die genaue Betrachtung des Bildes, welche Gedanken dominant ausgeprägt sind und wie sich die Präsenz der Stifterpatrone einordnet.

Die Fresken des Kapitelsaals beschränken sich auf die große Lünette der Nordwand, die dem Eingang gegenüber liegt. Sie bestehen aus der Kreuzigung selbst und deren zweiteiliger gemalter Rahmung. Nach unten schließen eine profilierte Leiste und ein weißgrundiger Fries aus 17 Medaillons mit Porträts bedeutender Dominikaner die Bildfläche ab. Die Mitte dieses Frieses nimmt der Ordensgründer Dominikus ein. Er wird flankiert von acht hierarchisch gleichrangigen Paaren, erst zwei Päpsten, dann zwei Kardinälen und so fort. Aus der Brust des hl. Dominikus wachsen zwei Ranken, die sich nach links und rechts um die Medaillons schlingen und diese miteinander verbinden. Die Rahmung zum Gewölbe hin besteht aus 11 rautenförmigen Öffnungen, die mit vegetabil ornamentierten Füllungen alternieren und wie diese weiß gerahmt sind. Zum Bild hin grenzt eine rostrote Leiste das Rahmenwerk ab, zum Gewölbe hin eine sandfarbene. Aus den Öffnungen ragen die Halbfiguren von acht Propheten, einer Sybille, eines Pelikans und einer weiteren männlichen Figur. Bis auf die letzten beiden sind alle in der weißen Rahmung bezeichnet. Der Pelikan, im Scheitelpunkt dargestellt, füttert seine Jungen aus der selbst beigebrachten Brustwunde. Hierauf bezieht sich eine Inschrift darunter, die den Spruchbändern entspricht, die alle Propheten und die Sybille halten.

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Der Großteil der Lünette wird von der Kreuzigung eingenommen, deren Darstellung in mehrere Zonen sowohl horizontal als auch vertikal gegliedert ist. Alle 20 der Kreuzigung ‚beiwohnenden‘ Personen sind im Vordergrund auf einer schmalen, sandfarbenen, zwischen linkem und rechtem Bildrand verlaufenden Fläche versammelt. Acht von ihnen knien in der ersten Reihe, während die übrigen dahinter stehen.

Die Oberkörper der Stehenden werden von einem hellen, blau-grauen Streifen hinterfangen,

der ebenfalls von ganz links nach ganz rechts reicht.

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Über diesem Streifen füllt eine blaugrundige, in ihrer Farbigkeit stark beschädigte Fläche die obere Hälfte der Lünette aus. Sie dient dem Gekreuzigten und den beiden Dieben als Hintergrund. Vertikal teilt das frontal stehende Kreuz Christi die Szene in zwei gleiche Hälften. Die Trennlinie wird nach unten durch den kleinen Erdhügel verlängert, aus dem das Kreuz emporragt und vor dem ein Totenschädel liegt.

Nach oben beschließt die Inschriftentafel des Kreuzes die Linie.136

Die flankierenden Kreuze der beiden Diebe stehen nicht auf einer Linie mit dem Kreuz Christi, sondern sind leicht nach hinten versetzt und zugleich auf Christus zu aus der Achse gedreht. Dadurch entsteht zwischen den drei Kreuzen ein in seiner perspektivischen Wahrnehmung widersprüchlicher Raum, der die Bildfläche in drei vertikale Zonen teilt.

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Bei der Beschreibung der Personen ist im Folgenden eine Beschränkung auf die maßgeblichen Stifterpatrone sinnvoll bzw. deren Zuordnung zu Gruppen.

Neben dem Gekreuzigten und den Dieben können drei Gruppen unterschieden werden. Zwischen dem Kreuz Christi und jenem des guten Diebes, also auf der ehrenvollen rechten Seite des Gekreuzigten, befinden sich die tatsächlichen Zeugen des Geschehens. Die von ihrer Schwester Maria Cleophas, Johannes dem Evangelisten und der Maria Magdalena gestützte Mutter Jesu. Dieser Gruppe ist der Kopf Jesu mit geschlossenen Augen zugeneigt.

Auf der anderen Seite des Kreuzes ist eine Gruppe nichtbiblischer historischer Personen versammelt. Es sind fünf stehende und sechs kniende Kirchenväter und –reformatoren, Ordensgründer oder –angehörige. Dem Kreuz Christi am nächsten der hl. Dominikus, Gründer der Dominikaner und der Kirchenvater Ambrosius. Beide nehmen einen Teil des besonderen Raums um das Kreuz Christi ein.

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Nach rechts folgen stehend: der Kirchenvater Augustinus, der Ordensgründer Benedikt von Nursia, der hl. Romuald und der Kirchenlehrer und Dominikaner Thomas von Aquin. Im Vordergrund knien: der Kirchenvater Hieronymus, der Ordensgründer Franziskus von Assisi, der hl. Bernhard von Clairvaux, Reformator der Zisterzienser, der hl. Giovanni Gualberto, Gründer der Vallombrosaner und der hl. Petrus Martyr.

Die Versammlung so zahlreicher Kirchenpersönlichkeiten ist als ökumenische Andeutung

angesichts des Konzils von Florenz interpretiert worden.137 Wenn dem so ist, handelt es sich um eine spezifisch lateinische Auffassung von Ökumene. Bedeutende griechische Kirchenmänner fehlen jedenfalls.

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In dem Spruchband des unbeschrifteten Propheten in der Lünettenrahmung: „Deus Nature Patitur“, „Gott leidet durch seine Natur“, mag immerhin eine Anspielung auf die während des Konzils von 1438/39 umstrittene Frage der „Naturen“ Gottes enthalten sein.138

Feststellen lässt sich lediglich die Anwesenheit der wichtigsten Ordensvertreter und dreier Kirchenväter. Letztere stehen darüber hinaus in einer deutlichen kompositorischen Beziehung zu den drei großen Propheten, Jesaias, Jeremias und Hesekiel im rechten Teil der Lünettenrahmung. Verbindet man nämlich die drei Propheten mit dem Schädel zu Füßen des Kreuzes Christi, dem Zirkelpunkt der halbkreisförmigen Komposition, so schließt das entstehende Dreieck die drei dargestellten Kirchenväter ein. Dies entspricht dem Bezug der vier Kirchenväter und der vier großen Propheten in typologischer Symbolik aufeinander.

Der vierte Prophet, Daniel, mag deswegen auf die andere Seite der Rahmung verschoben worden sein, weil der vierte Kirchenvater, Gregor der Große, nicht dargestellt wurde.

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Darüber hinaus fällt auf, dass die Kirchenmänner von den bedeutendsten Dominikanerheiligen eingefasst werden, Dominikus, Thomas von Aquin und Petrus Martyr. Die Ökumene beginnt und endet hier mit Dominikanern.

Die dritte Gruppe, am linken Bildrand, ist die der Patrone. Vor dem Kreuz des guten Diebes steht der Stadtpatron von Florenz, Johannes der Täufer, zugleich Namenspatron Giovannis di Bicci de’ Medici und Giovannis di Cosimo.139 Nach links folgen: kniend der Evangelist Markus als Titelheiliger des Klosters, stehend der Namenspatron von Lorenzo di Giovanni, der hl. Laurentius und am Bildrand die hll. Cosmas und Damian.140

Bevor wir uns dieser Gruppe zuwenden, muss ein anderer, oft bemerkter Umstand erwähnt werden, der mit dem Typus der Kreuzigung in Einklang steht. Keiner der dargestellten Heiligen, mit der möglichen Ausnahme des hl. Dominikus, blickt auf den Gekreuzigten.141 Die meisten scheinen vielmehr in Richtung der Gottesmutter zu blicken. Einige, wie z. B. die hll. Romuald und Petrus Martyr scheinen in Gedanken, andere, wie Ambrosius und Benedikt betrachten einen ihrer christlichen Brüder, wobei Ambrosius mit seiner rechten Hand auf die ohnmächtige Maria deutet.

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Diese besondere Regie der Blicke und, so möchte man hinzufügen, auch die irreale perspektivische Konstruktion des Raums zwischen den Kreuzen, weisen darauf hin, dass die Anwesenden nicht Zeugen der Kreuzigung sind, sondern in Kontemplation über den Schmerz versunken sind, den die Kreuzigung hervorruft.142

Die Geste des hl. Ambrosius stellt demnach eine Aufforderung dar. Sie entspricht dem Gestus des Evangelisten Markus, mit dem er sich, wie sein fixierender Blick zeigt, an den Betrachter wendet. Dabei scheint er ebenso sehr auf die Gruppe um Maria zu verweisen, wie auf das aufgeschlagene Buch in seiner linken Hand, dessen Text nicht mehr leserlich ist, ursprünglich aber das 15. Kapitel im Evangelium des Markus, die Schilderung der Kreuzigung, gezeigt haben mag.

Auch Johannes der Täufer zeigt nicht, wie man erwarten würde auf Christus, sondern auf Maria. Sein Blick und damit seine Aufforderung den Schmerz über die Leiden Christi kontemplativ nachzuvollziehen, richtet sich exklusiv an den hl. Cosmas. Dieser erwidert den Blick des Täufers. Die Exklusivität des Blickwechsels wird durch die herausgehobene Position des hl. Cosmas unterstrichen. Sein Bruder Damian hat sich abgewandt und in seinem Schmerz die rechte Hand vor die Augen gelegt, eine Variation der Geste des hl. Giovanni Gualberto am rechten Bildrand. Damian wird von der freistehenden Gestalt seines Bruders so stark überschnitten, dass fast der Eindruck entsteht, sie seien wie siamesische Zwillinge am Rücken verbunden. Die Geste überwältigten Mitfühlens fügt sich in das Kaleidoskop der von Fra Angelico inszenierten Affekte des Schmerzes und entspricht zugleich der „Funktionslosigkeit“ des hl. Damian unter den Stifterpatronen. Wie in der Hochaltartafel für die Kirche wird seine Figur genutzt, um die Komposition des Bildthemas, hier des Schmerzes, dort der Verehrung zu vervollkommnen.143

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Der hl. Cosmas ist im Profil nach rechts wiedergegeben. Sein Kopf ist entblößt, der

Haaransatz bis auf das Hinterhaupt zurückgewichen, das Gesicht von einem Vollbart umrahmt. Die vor der Brust im Gebet gefalteten Hände bestätigen noch einmal den Blickkontakt mit Johannes dem Täufer. Der intensive, in der Gebärdensprache des Freskos einzigartige Gebetsgestus mit ineinander verschränkten Fingern spiegelt unmittelbar die Aufforderung zum Mitleiden und hat wenig gemein mit dem eleganten, konventionellen Aneinanderlegen der Handflächen, wie es der hl. Laurentius ausführt. Die Gestalt des Cosmas ist in einen leuchtend roten, mit weißem Pelz gefütterten Mantel gehüllt, der an der Seite ein helles, blaugraues Gewand sichtbar lässt. Das Schuhwerk ist von derselben auffälligen Farbe, wie der Mantel. Zusammen setzen beide Kleidungsstücke einen starken farbkompositorischen Akzent. Seit Vasari sind die porträthaften Züge des hl. Cosmas bemerkt worden.144 Fra Angelico habe sie nach seinem Freund Nanni di Banco gebildet. Tatsächlich unterscheiden sie sich von den eher schematischen Darstellungen des hl. Damian und des hl. Laurentius und heben Cosmas so noch deutlicher hervor.

Der Namenspatron von Cosimos Bruder, Laurentius, ist geringfügig nach hinten versetzt, so dass er dem Blickwechsel zwischen dem hl. Cosmas und dem Täufer nicht im Wege steht. Seine blassrote Dalmatika unterstreicht die Position im Hintergrund. Wenige goldene und dunkelrote Ornamentierungen sorgen dafür, dass seine Gestalt nicht gänzlich verblasst.

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Die Fixierung des Täufers durch die hll. Cosmas und Laurentius lässt die Deutung einer familiären Anspielung durchaus zu, aber die kleine am linken Bildrand herausgehobene Gruppe schließt sich in der Konzentration ihrer Aufmerksamkeit eindeutig allen anderen Figuren des Bildes an. Anders als in der Tafel für den Hochaltar würde im Fresko des Kapitelsaals die Abwesenheit der Stifterpatrone den Inhalt der Darstellung nicht wesentlich verändern.

Die Kreuzigung steht somit zwischen dem ‚Familien-Typus‘ der Pala d’ Annalena und dem Typus der Pala di San Marco, in dem dynastische Repräsentation den theologischen Gehalt ‚trägt‘.

5. Cosimo im Dormitorium von San Marco

Mit der Tafel für den Hochaltar San Marcos und dem Kreuzigungsfresko im Kapitelsaal, hat Cosimo de’ Medici seinen Namenspatronen und denen seiner Familie, Zugang zu zwei strategisch wichtigen Orten des Klosterkomplexes verschafft. Es gelingt ihm jedoch auch eine reale Präsenz in San Marco zu etablieren. Im Dormitorium wird ihm zu seiner Verwendung eine Doppelzelle zur Verfügung gestellt. Zwar erscheinen auch dort die Namenspatrone der Familie, der tatsächliche Aufenthalt in dem für Laien sonst unzugänglichen Teil des Klosters blieb jedoch vermutlich auf Cosimo allein beschränkt.

a. Die „Madonna delle ombre“

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Etwa zehn Jahre nach der Vollendung der Kreuzigung im Kapitelsaal, zwischen 1449 und 1453, entstand, gemeinsam mit den Fresken im Dormitorium der Laienbrüder von San Marco, die Madonna mit Heiligen im Ostgang des Schlaftrakts, der den Klerikern vorbehalten war.145

Der ungewöhnliche malerische Effekt, der von der Architektur der Rückwand nach rechts geworfenen Schatten, gaben der Sacra Conversazione den Beinamen „Madonna der Schatten“ (Abb. 19).

Der Aufbau der Madonna delle ombre ähnelt auf den ersten Blick der Pala d’ Annalena. Besonders in den architektonischen Details zeigt sich jedoch die spätere Entstehungszeit des Freskos. Die von kanelierten korinthischen Pilastern rhythmisierte Rückwand, bekrönt von einem schmucklosen Gesims, ist von äußerster Klarheit. Die Thronnische der Madonna ist weniger den ihr zeitlich näher stehenden, reichen Architekturmotiven der Fresken in der Kapelle Nikolaus V. in Rom verwandt, als dem Thron in der Pala di San Marco. Dafür scheint die Lichtführung mit dem Schattenwurf in der Madonna delle ombre auf die vorangegangene Arbeit in Rom zurückzugehen.146

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Der auf einem Podest stehende Sitz der Madonna ist mit einem rot-goldenen Tuch verhüllt. Darauf liegt ein bräunliches Kissen. Der obere Teil der Nische hinter dem Thron ist vergoldet.

Die Madonna ist so vollständig in ihren Mantel gehüllt, dass nur ihr Gesicht und ihre beiden Hände sichtbar sind. Mit der Rechten hält sie über der Brust den Mantel zusammen, die Linke stützt das auf ihrem linken Knie sitzende Christuskind. Ein goldener Stern schmückt die rechte Schulter der Jungfrau und eine gleichfalls goldene, mit Strahlen und radial angeordneten Kügelchen punzierte Aureole hinterfängt ihr dem Sohn zugeneigtes Haupt.

Das hell gekleidete Kind blickt den Betrachter an und grüßt mit der rechten Hand. Die Linke hält eine weiße Kugel, die Nähte zu haben scheint und daher zunächst an einen Ball aus Leder erinnert. Ein Kreuznimbus hebt das Haupt des Christuskindes aus der Gruppe der Heiligen heraus. Diese sind zu je Vieren auf beiden Seiten des Podestes angeordnet.

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Auf dem Ehrenplatz zur Rechten der Madonna, links vom Betrachter aus gesehen, steht der Titelheilige des Hauses, der Evangelist Markus. Mit einer Schreibfeder in seiner rechten Hand und einem geöffneten Buch in seiner Linken, ist er den neben ihm stehenden hll. Cosmas und Damian zugewandt. Der lesbare Text gibt die ersten drei Verse aus dem ersten Buch des Markus-Evangeliums wieder. Markus ist in ein blaues Gewand und einen grünen Umhang gehüllt.

Cosmas und Damian tragen rote, hermelingefütterte Mäntel über blauen Untergewändern und rote, weißverbrämte Kappen. Nur einer der zwillingshaft gleich aussehenden Brüder ist in ganzer Figur wiedergegeben. In den Händen hält er ein Arznei- oder Salbgefäß und, statt eines Spatels, einen Palmzweig. Er ist im Profil nach rechts gegeben und wechselt Blicke mit dem hl. Markus oder mit dem Evangelisten Johannes auf der anderen Seite des Throns.

Von dem Zweiten ist, zwischen dem Bruder und dem Evangelisten, nur der Kopf und ein Teil seines Gewands zu erkennen.

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Außen folgt im Ordenshabit der hl. Dominikus, der in einer Hand ein geöffnetes Buch hält und mit der anderen Hand zugleich auf den Text deutet und einen Lilienzweig, sein Attribut, hält.147 Den Nimbus des Dominikus schmückt ein Stern, eins seiner weiteren Attribute.148 Die im Text enthaltenen Anweisungen werden durch den Blickkontakt des hl. Dominikus mit dem Betrachter bekräftigt.

Auf der anderen Seite der Madonna steht dem Thron am nächsten der Evangelist Johannes. Mit seinem blauen Gewand und dem hellen Umhang, besonders aber mit dem langen, weißen gegabelten Bart ähnelt er in seiner Darstellung dem Evangelisten Markus. Auch er hält ein geöffnetes Buch, jedoch mit dem Buchrücken zum Betrachter. Seine erhobene rechte Hand führt annähernd die gleiche Bewegung aus, wie die des grüßenden Christuskindes. Auf dieses blickt der hl. Markus, bzw. auf die Kugel in dessen anderer Hand.

Der Blick des Johannes auf die Kugel und die bildliche Parallelität der beiden Evangelisten, gibt Aufschluss über den - nicht sichtbaren - Text in seinem geöffneten Buch. Dies wird uns weiter unten noch beschäftigen.

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Auf Johannes folgt der Ordensheilige Thomas von Aquin. Wenig mehr, als sein Kopf ist zwischen dem Evangelisten und der nächst folgenden Figur zu sehen. Erkennbar ist er an dem Stern, der auf seiner Brust leuchtet.149 Thomas blickt gleichfalls auf das Christuskind.

Neben Thomas, fast ganz vor ihn geschoben, erscheint der hl. Laurentius. Seine rote Diakonstracht bildet farbkompositorisch ein Pendant zur Kleidung der hll. Cosmas und Damian auf der anderen Seite des Throns. In den Händen hält er die Symbole seines Martyriums, Palmzweig und Rost. Das Folterinstrument hält er so vor sich, dass es fast seinen Unterleib bedeckt. Sein Blick ist auf den Betrachter gerichtet. Der jugendliche Typus der Figur ist derselbe, den Fra Angelico bereits in der Pala di San Marco entwickelt hatte und der auch, allerdings detailreicher und mit individueller Note, in den Fresken der Kapelle Nikolaus des V. auftaucht.

Am rechten Bildrand ist als letzter Heiliger Petrus Martyr wiedergegeben. Auch er findet eine Entsprechung auf der anderen Seite des Throns, in der Gestalt des hl. Dominikus, den er anzublicken scheint. Der Fokus seiner Aufmerksamkeit ist nicht zweifelsfrei auszumachen. Er könnte ebenso den hl. Cosmas ansehen. Petrus Martyr ist fast im Profil abgebildet, was ihn mit der Figur des Cosmas verbindet. Außerdem steht er nicht so weit im Vordergrund, wie sein Gegenüber, der hl. Dominikus, was ebenfalls eher auf Cosmas als Ziel seiner Aufmerksamkeit deutet.

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Wie wir schon in den vorangegangenen Darstellungen der Madonna mit Kind und Heiligen Fra Angelicos beobachten konnten, gehört die Bildung aufeinander bezogener Paare oder Gruppen zu seinen bevorzugten Kompositionsschemata. Insbesondere durch korrespondierende Farbflächen, aber auch durch Blickführungen und Positionierungen bildet Fra Angelico Einheiten, die selten rein formaler Natur sind. Die familiären Zusammenhänge, von denen bisher die Rede war, sind stets auch in der Komposition nachvollziehbar gewesen.

In der „Madonna delle ombre“ wird dies besonders deutlich durch den Einsatz von Farbe. Die starken roten Akzente heben die hll. Cosmas und Damian sowie Laurentius hervor. Aller Wahrscheinlichkeit nach, steht der hl. Laurentius hier nicht mehr ausschließlich für den Bruder Cosimos. Dieser war bereits 1440, also etwa zehn Jahre zuvor gestorben. Vielmehr wird hier wohl schon der 1449 geborene Enkel Cosimos in das strategische Geflecht der Familienpropaganda eingeführt, der, wie sein verstorbener Onkel, Lorenzo hieß.150

Neben dem Namenspatron dieses Lorenzo steht der seines Vaters Piero di Cosimo, der hl. Petrus Martyr. Wie oben vermutet, blickt dieser den Namenspatron seines eigenen Vaters an. Dieser wiederum wechselt Blicke entweder mit dem Evangelisten Markus oder Johannes. In jedem Fall ist hier ein Hinweis auf Johannes den Täufer enthalten. Der Anfangstext des Markus-Evangeliums, der in dem offenen Buch des Heiligen zu lesen ist, bezieht sich auf den Gesandten Gottes, der Jesus Christus den Weg bereiten werde, eben Johannes der Täufer.

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Das Gleiche gilt für den Beginn des Johannes-Evangeliums.151 Wir stellten bereits die kompositorische Parallelität der beiden Evangelisten fest, die sich nur dadurch deutlich unterscheiden, dass Markus seinen Text dem Betrachter darbietet, während Johannes diesem den seinen entzieht. Entsprechend müsste auch bei Johannes an den Anfang seines Evangeliums zu denken sein. Das abgewendete Buch könnte man als formale Umsetzung der Anfangsworte des Johannes-Evangeliums deuten: „Im Anfang war das Wort, und das Wort war bei Gott und Gott war das Wort“. In Erweiterung dieser Interpretation ist die ungewöhnliche, helle, wie aus Bergkristall bestehende Kugel in der Hand Christi als Analogie zu der Lichtmetapher im 4. und 5. Vers des 1. Kapitels bei Johannes zu verstehen: 4. „In ihm war das Leben, und das Leben war das Licht der Menschen“; 5. „Und das Licht scheint in der Finsternis, und die Finsternis hat’s nicht begriffen.“ Diesem „Licht“, gilt der Blick des Evangelisten Johannes. Das eine solche Deutung nicht abwegig ist, beweist das auffällige Motiv des Lichteinfalls und des Schattenwurfs in dem Fresko.

Der Hinweis auf Johannes den Täufer ist im Zusammenhang der theologischen Aussage des Freskos zu verstehen. Dennoch ist der Täufer auch immer Stadtpatron und, - gemeinsam mit Johannes dem Evangelisten, Namenspatron von Cosimos jüngerem Sohn Giovanni.152 Die Heiligen am rechten Bildrand sind die Patrone von Cosimos beiden ehelichen Söhnen und seinem ältesten männlichen Enkel. Dass der hl. Thomas von Aquin, einer der bedeutendsten Dominikaner, in der Darstellung marginalisiert wurde, hängt offensichtlich damit zusammen, dass er in der Stifterfamilie keine Funktion hatte.

Die Platzierung der hll. Cosmas und Damian neben dem Evangelisten Markus zur ehrenvollen Rechten der Madonna, entspricht sowohl ihrem Rang als Konpatronen des Konvents, als auch ihrer spezifischen Bedeutung für die Stifterpersönlichkeit Cosimos.

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Ihre mit Strahlen und radial angeordneten Kugeln punzierten Nimben gleichen dem Nimbus der Madonna und ordnen sie auch so vor den anderen dargestellten Heiligen der Spitze der Hierarchie zu. Solche Feinheiten dürften den Adressaten des Freskos kaum entgangen sein. Nicht nur zierte es den Gang vor den Zellen der Kleriker, also der Ordensangehörigen, von denen das höchste Maß an Verständnis für derartige Botschaften zu erwarten war, sondern das Fresko diente zugleich als Schmuck eines Altares. Vor diesem Altar versammelten sich die Insassen des Konvents zum Gebet, bevor sie in den frühen Morgenstunden in die Kirche hinabstiegen, um dort den ersten Gottesdienst zu feiern.153 Dort traten sie vor die Pala di San Marco.

Freilich gehört die Madonna delle ombre in den programmatischen Zusammenhang aller Fresken im Dormitorium, also auch der Malereien in den Zellen. Dieser Zusammenhang kann hier nicht dargestellt werden.154

Weder der Hauptpatron des Konvents, der Evangelist Markus, noch die Konpatrone Cosmas und Damian spielen allerdings in den Zellendekorationen eine herausragende Rolle. Der hl. Markus erscheint dort lediglich als Zeuge der Kreuzigung in Zelle 42.155 Auch der hl. Cosmas – und zwar ohne Damian – ist nur in einer einzigen Zelle, der Nr. 38 präsent, die zu den Räumen Cosimos gehörte.

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Dagegen steht die deutliche Präsenz des Ordensgründers Dominikus, der als einer der Zeugen der Kreuzigung, oder allein in Verehrung des Gekreuzigten mehrfach auftaucht.156

Die Zellendekorationen bleiben demnach ausschließlich dem Gedankengut vorbehalten, welches allein die Position des Ordens wiedergibt. Besonders Hood hat darauf hingewiesen, dass die Malereien in den Zellen, mit ihrem weit gehenden Verzicht auf die kostbareren Pigmente, das Armutsideal der dominikanischen Observanten widerspiegeln und sich damit von der aufwendigen Madonna delle ombre unterscheiden.

Die Pracht des Madonnenbildes entspricht, wie wir gesehen haben, dem Repräsentationsbedürfnis des Stifters, erfüllt aber zugleich den Anspruch eines liturgisch bedeutsamen Gegenstands.

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Zu der materiellen Bescheidenheit, die in den Zellen der Ordensangehörigen geübt wurde, stehen auch die Malereien in den beiden Räumen Cosimos in lebhaftem Gegensatz.

b. Das Kreuzigungsfresko in Cosimos Zelle

Die Zellen 38 und 39 im nördlichen Gang des Dormitoriums von San Marco, dem Schlafbereich der Laien-Brüder, wurden bereits kurz nach ihrer Entstehung als Räume Cosimo de’ Medicis bezeichnet.157

Dass ein bürgerlicher Laie, sei er auch ein Stifter, der dem Orden nicht angehörte, über Räume in der oder nahe bei der Klausur verfügte, dürfte im Florenz des 15. Jahrhunderts einzigartig gewesen sein. Auch dann, wenn die Anwesenheit dieser Person, wie im Falle Cosimos, allein für den Bereich der Laienbrüder anzunehmen ist. Hierfür war sicherlich ein päpstlicher Dispens erforderlich. Über die Art der Nutzung der beiden Räume durch Cosimo ist nichts bekannt. Ihre Dekoration und gewisse andere Umstände lassen zumindest aber eine Hypothese darüber zu, welchen Gebrauch Cosimo von beiden Räumen machte.

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Der erste Raum, Zelle 38, liegt in der Flucht der übrigen nördlichen Zellen dieses Gangs. Sein Bildschmuck, eine kontemplative Darstellung der Kreuzigung, entspricht dem vorherrschenden Thema der Zellendekorationen im gesamten Dormitorium (Abb. 20). Der Raum ist aller Wahrscheinlichkeit nach, wie die anderen Zellen, zum Beten, Studieren und Schlafen genutzt worden. Hood hat die Vermutung geäußert, dass sich eine Tür rechts in der Ostwand der Kammer auf die – später überbaute – Terrasse hinter der Flucht der nördlichen Zellen öffnete und darüber einen Zugang zum südwestlichen Ende der Bibliothek schuf.158 Vor diesem Hintergrund erscheint Cosimos Vermittlung der umfangreichen Büchersammlung aus dem Nachlass des Humanisten Niccolò Niccoli an die neugegründete Bibliothek von San Marco in einem anderen Licht. Auch von seinen eigenen bedeutenden Schenkungen von Büchern und Manuskripten brauchte sich Cosimo nicht wirklich zu trennen. Der erste seiner beiden Räume in San Marco konnte ihm als Studierzimmer dienen. Womöglich hatte er sich hier ein Refugium geschaffen, dass durch seine kontemplative Ruhe weit besser zum Studium geeignet war, als der belebte – alte – Familienpalast.159

Der zweite Raum Cosimos, Zelle 39, ragte zum Zeitpunkt seiner Entstehung nicht nur aus der Gebäudestruktur des nördlichen Dormitoriums heraus, sondern besitzt mit einer „Anbetung der Könige“ auch einen im Schlaftrakt singulären Bildschmuck. Zwei Hinweise deuten möglicherweise den Zweck dieses Raumes an: wie wir wissen, übernachtete Papst Eugen IV. anlässlich der Weihe San Marcos in Cosimos Zelle.160 Die Weihe des Hochaltars fand im Jahr 1443 am 6. Januar statt, dem Tag der Epiphanie. Deren übliche Darstellung ist die „Anbetung der Könige“. Das Fresko im zweiten Raum Cosimos erfüllt daher mehrere Zwecke: es markiert den kurzen päpstlichen Besuch und ehrt damit den Gast und es führt die Vollendung der großartigen Stiftung Cosimos vor Augen, den fast vollständigen Neubau eines ganzen Ordenskomplexes.161 Darüber hinaus muss der Raum eine Funktion gehabt haben, die jenseits des dokumentarischen Aspekts seiner Dekoration liegt. Diese Funktion erklärt sich aus der Nische, die den Zirkelpunkt des Freskos ausschneidet und mit einem Schmerzensmann sowie den arma christi dekoriert ist.162 Bei ihr handelt es sich um einen Sakraments-Tabernakel und bei dem Raum demnach um eine Kapelle. Der eigentlichen Zelle ist eine Privatkapelle für Cosimo de’ Medici angeschlossen.163 Die Kapelle und ihre Dekoration, etwa in Hinblick auf ihre Vorbildfunktion für die Kapelle des neuen Medicipalastes, wird uns an anderer Stelle weiter beschäftigen.

Kehren wir zunächst zu dem Fresko mit der Kreuzigung im vorderen Raum zurück.

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Im Zentrum der Darstellung erhebt sich das Kreuz über einem stilisierten Hügel. Daran hängt, mit drei Nägeln befestigt, der Körper Christi. Aus seinen Wunden quillt Blut hervor, das an den Armen und am Kreuzschaft hinabläuft. Auch die Seitenwunde ist bereits vorhanden. Im Gegensatz zu anderen Wiedergaben der Seitenwunde im Dormitorium ist, sie mit blassen Konturen und geringem Blutfluss nur angedeutet.164 Damit wird der ‚nicht erzählerische‘ Charakter der Darstellung unterstrichen. Das nach rechts geneigte Haupt Jesu und die von ihm nach unten verlaufenden Inschriften zeigen ihn nämlich lebend und sprechend.

Nur die längere der beiden Inschriften gibt dabei die hier zu erwartenden Worte Jesu wieder: „Mulier Ecce Filius Tuus“.165 Nach den an die Mutter gerichteten Worten folgt, was zunächst wie eine teilweise Wiederholung erscheint: „Ecce Filius Tu“. Tatsächlich entspricht diese Wortwahl der Verteilung der Zeugen unterhalb des Kreuzes. Nicht Johannes, der Lieblingsjünger, kniet neben Maria sondern der in seinem Nimbus als solcher bezeichnete hl. Cosmas. Die Worte „Siehe deinen Sohn“ sind an ihn, der zu Christus emporblickt gerichtet.

Währenddessen weist die Jungfrau mit der rechten Hand auf die beiden Heiligen, die unter der anderen Seite des Kreuzes knien, Johannes den Evangelisten und Petrus Martyr, also die Namenspatrone der Söhne Cosimos. Dabei blickt sie auf den Betrachter außerhalb der Szene. Ursprünglicher Adressat ihrer Geste und ihres Blickes war Cosimo de’ Medici selbst.166

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Der Namenspatron Cosimos rückt hier an die Stelle des Lieblingsjüngers Christi. Christus selbst erklärt ihn zum Sohn Mariens und empfiehlt ihn damit der besonderen Fürsprache der Jungfrau. Und er empfiehlt darüber hinaus die Söhne der Aufmerksamkeit des Vaters. Auch wenn hier nicht der Plural verwendet wird, scheint Christus zu sanktionieren, was der Vater für das Wohl der Söhne unternehmen muss.

Dass Cosimo selbst der Auftraggeber des Freskos ist, lässt die Szene zu einer Ermahnung an den eigenen Willen werden stets alles für die Söhne zu tun.

Vor diesem Hintergrund liest sich auch der auffallend grosse Schädel Adams unterhalb des Kreuzhügels weniger wie eine simples ‚respice finem‘, als vielmehr wie eine Erinnerung daran, dass der Versorgung der Söhne ein zeitlicher Rahmen gesetzt ist.

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Im Schatten des aufwendigen Freskos mit der Anbetung der Könige ist die Bedeutung der Dekoration in Zelle 38 meist vernachlässigt worden. Sicherlich haben ihr zunächst stereotyp wirkender Charakter und auch Schwächen in der Ausführung dazu beigetragen.167 Dagegen scheint mir die programmatische Aussage der Kreuzigung in Cosimos Zelle von großer

Bedeutung.

Nirgendwo sonst wird die Familienpropaganda in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts so deutlich, wie hier. Gerade weil die Botschaft sich nicht an die Öffentlichkeit wendet und in der Darstellung auf das Nötigste beschränkt bleibt.

c. Das Fresko mit der „Anbetung der Könige“ im Oratorium Cosimos

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In jüngerer Zeit hat sich die Auffassung durchgesetzt, dass die zweite Zelle Cosimo

de’ Medicis in San Marco ein privates Oratorium gewesen sei.168 Während die ungewöhnliche Aufenthaltsberechtigung des Laien Cosimo im Dormitorium des Klosters dadurch erklärlich ist, dass der betreffende Teil des Schlaftrakts nicht der eigentlichen Klausur angehörte, konnte das ebenso exklusive Privileg einer Privatkapelle nur durch päpstlichen Dispens erfolgt sein.169

Welchen Gebrauch Cosimo von seiner Wohnung in San Marco machte, ist nicht überliefert. Wir sind bei Vermutungen darüber auf eine Interpretation der Zellendekorationen angewiesen. Die Frage, warum Cosimo einen Rückzugsort in dem Kloster wünschte, lässt sich nicht allein mit den politischen Strategien beantworten, die bei seiner außergewöhnlichen Förderung San Marcos insgesamt eine Rolle gespielt haben dürften. Politik kann nur dann wirksam werden, wenn sie einen Adressaten hat. Die Wohnung Cosimos in San Marco kann lediglich wenigen Personen zugänglich gewesen sein. Es ist sogar möglich, dass sie nur ein einziges Mal von jemand anderem, als ihm selbst und dem Priester betreten worden ist, der für Cosimo die Messe gelesen haben muss.170 Die viel zitierte, aber selten ernsthaft erwogene Erklärung Vespasiano da Bisticcis, Cosimo habe mit den Zuwendungen an San Marco sein belastetes Gewissen erleichtern wollen, führt hier vielleicht weiter.171

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Als Altarschmuck des Oratoriums dient das berühmte lünettenförmige Fresko der „Anbetung der Könige“ (Abb. 21). Es wurde lange dem Beato Angelico selbst zugeschrieben, gilt heute jedoch als Werk Benozzo Gozzolis.172 Die Entstehungszeit des Freskos ist nicht gesichert. Datierungen variieren von 1442 bis um 1450.173

Hood hat die konzeptionelle Verwandtschaft mit dem Hochaltargemälde San Marcos festgestellt.174 Eine rundbogig abschließende, ausgemalte Nische ragt auf der Mittelachse der Lünette in das Bildfeld hinein, ähnlich wie die Kreuzigungsdarstellung in die Pala di San Marco. Die Rückwand der Nische ist mit einem Schmerzensmann freskiert, der vor einem Kreuzquerbalken aus einem Sarkophag herausragt. Auf der Nischenlaibung sind die arma Christi dargestellt. Die Nische diente vermutlich als Sakramentstabernakel und hat zu der Rekonstruktion der Funktion des kleinen Raums als Oratorium beigetragen.

Den Hintergrund der Darstellung bildet ein kahles Felsgebirge, das nach rechts hin abfällt und dort vermutlich von dem Zug der Könige überquert wurde. Die Protagonisten sind von rechts nach links am vorderen Bildrand versammelt. Sie lassen sich in drei Gruppen unterteilen. Den Raum links von dem Tabernakel füllen die hl. Familie und die drei Könige aus. Über der Nische stehen drei Männer in langen Gewändern. Rechts von der Nische folgen die übrigen Begleiter der Könige. Zwei davon am rechten Rand sitzen noch zu Pferde und haben ihre Blicke nach oben, vermutlich auf den Stern von Bethlehem gerichtet.

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Maria sitzt mit dem Kind auf ihrem Schoß vor einer Mauer des Stalls, der wie an den Fels angebaut erscheint. Neben ihr steht Josef. Er blickt in ein steinernes Gefäß, das er eben geöffnet hat. Vor Mutter und Kind ist der älteste König auf die Knie gefallen und greift nach einem Fuß des Kindes, um ihn zu küssen. Seine Krone hat der Fürst zu Füßen der Muttergottes abgelegt. Während das Kind diesen König anblickt, hebt es beide Hände zu Gesten des Grußes und des Segens. Im Hintergrund kniet der zweite König mit ehrfürchtig vor dem Oberkörper verschränkten Armen. Der jüngste Fürst steht am vordersten Bildrand mit einem gefußten Metallgefäß in beiden Händen. Seinen Blick hat er auf Josef gerichtet.

Das Geschehen ist in zwei Details rätselhaft. Von wem hat Josef das Gefäß erhalten? Sicherlich nicht von dem alten König. Es ist kaum vorstellbar, das er sich vor der Proskynese vor dem Gottessohn an dessen Ziehvater gewandt hat, um sein Geschenk zu überreichen. Und zweitens: warum ist kein drittes Geschenk abgebildet?

Möglicherweise sollte die Aufmerksamkeit des Betrachters auf einen Gegenstand gelenkt werden, den der mittlere der drei folgenden Männer in seiner rechten Hand hält. Dieser Gegenstand, eine Armillarsphäre, die der Berechnung von Sternenbahnen dient, ersetzt optisch gesehen das dritte Geschenk. Der Mann, der das Instrument trägt, steht etwa auf der Mittelsenkrechten der Lünette. Er blickt zurück, offenbar auf den Mann in hellviolettem, in breitem Hermelinsaum auslaufendem Rock. Dieser Mann, er ist mit einem Krummschwert gegürtet, wird auch von anderen aus der Gruppe angesehen und mit einem Grußgestus willkommen geheißen. Mit Ausnahme eines im Hintergrund kaum sichtbaren Afrikaners, ist er der einzige Gefolgsmann, der keine Kopfbedeckung trägt.

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Ames-Lewis hat vorgeschlagen, in dem Mann mit der Armillarsphäre ein Porträt Cosimos zu sehen und in dem barhäuptigen Mann den Philosophen Georgios Gemistos, gen. Plethon.175 Wie wir gesehen haben sind beide Figuren in der Tat hervorgehoben. Besonders der Mann mit dem wissenschaftlichen Instrument. Der Auffassung von Ames-Lewis ist sich mit folgenden Argumenten anzuschliessen: Zunächst ist die betreffende Figur formal ins Zentrum der Darstellung gerückt. Das wissenschaftliche Instrument fesselt die Aufmerksamkeit des Betrachters als quasi Ersatz für das fehlende dritte Geschenk. Es lässt den Träger als einen Astrologen oder Astronomen erscheinen, also als einen der Weisen, die dem Stern nach Bethlehem folgten. In gewisser Weise sind hier die Besucher aus dem Morgenland als Könige und als Magier differenziert worden. Links sind die drei Könige dem Christkind zugewandt, während über dem Tabernakel drei Magier folgen. Die eigentümliche Kopfbedeckung des Mittleren ist vielleicht nicht, wie Ames-Lewis formuliert, „Attribut einer Figur von Autorität“, sondern Attribut eines Magiers.176 Ein weiteres Detail spricht für ein Porträt Cosimos: Der Gesichtstypus unseres Magiers entspricht exakt dem des hl. Cosmas in dem Hochaltarbild Fra Angelicos und selbst die auf Christus weisenden Gesten haben beide Figuren gemein, wenn auch in einer Variation.177

Problematisch, aber nicht abwegig, ist der Vorschlag eines Porträts von Georgios Gemistos Plethon. Als Teilnehmer am Konzil von 1438/39 und als Verfasser zweier Traktate zu der dort vollzogenen Union sowie als Gelehrter, der Cosimo offenbar sehr beeindruckt hat, käme er natürlich in Frage. Die formale Verbindung zwischen dem „Magier Cosimo“ und dem barhäuptigen Mann könnte entsprechend gedeutet werden. Während Cosimo in seiner rechten Hand ein Instrument zur Bestimmung der Sternenbahnen hält und mit der Linken sowohl auf die Szene der „Anbetung“ als auch auf das Instrument deutet, hält er seinen Blick auf den Mann ohne Kopfbedeckung gerichtet. Diese Gestik und Symbolik drückt vielleicht das astrologische Grundprinzip aus, demnach Sterne und Planeten in einem kausalen Zusammenhang mit Ereignissen auf der Erde stehen. Der Stern von Bethlehem und die Fähigkeit sein Erscheinen zu deuten, haben die Magier dorthin geführt, wo Gott sich offenbart. Dies wiederum wäre im Verständnis des 15. Jahrhunderts nur dann keine Häresie, wenn zugleich bezeugt würde, dass das Universum, mithin alle Planeten und Sterne, wie auch deren Bewegungen ihre Ursache in Gott haben. Nun hat Plethon eben dieses in seinen Florentiner Vorträgen zum Unterschied zwischen Platon und Aristoteles, de differentiis, hervorgehoben.178 Mit Hilfe der wichtigen Rolle, die der Stern von Bethlehem in der Geschichte der drei Könige spielt, ließe sich eine Verbindung zur Philosophie Platons konstruieren. Der Einfluss des Gemistos Plethon auf das Studium Platons in Florenz macht ihn zu einer Schlüsselfigur in den neuplatonischen Versuchen der Versöhnung platonischer Philosophie und christlicher Theologie.179 Ein Bildnis Plethons in dem Fresko der Privatkapelle Cosimos wäre demnach denkbar.180 Warum aber sollte der Gelehrte barhäuptig und vor allem bewaffnet, wie ein Soldat dargestellt werden?181 Außerdem ist zu bedenken, dass Plethon 1438 bereits ein Greis von etwa 83 Jahren gewesen ist. Ein so hohes Alter scheint zu der betreffenden Figur in dem Fresko nicht zu passen. Das Problem wird durch den Umstand nicht kleiner, dass das Profil des barhäuptigen Mannes genau einer anderen Darstellung des hl. Cosmas und zwar der in der „Kreuzigung“ des Kapitelsaals von San Marco entspricht. Natürlich verwirren zwei auf Cosmas-Darstellungen basierende Gesichtstypen den Versuch einer Zuordnung.

Mit großer Wahrscheinlichkeit können wir hier also nur Cosimo selbst erkennen. Und dies bei allen Anspielungen auf das Konzil von 1438/39 in erster Linie als einen Weisen im Gefolge der Könige.182

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Hood hat darauf hingewiesen, dass sich Cosimo als Patron einer Privatkapelle selbst wie ein Fürst hat fühlen können. Tatsächlich ist Cosimo zur Zeit der Ausmalung der Kapelle der einzige Florentiner, der auf diese Weise privilegiert ist.183 Zugleich mit der quasi fürstlichen Konvention des Rückzugs in ein Kloster konnte hier aber auch ein Akt der Demut zelebriert werden. Mit dem Gang ins Kloster wurde immerhin eine kurzzeitige Teilnahme am

mönchischen Leben angetreten. Dies wiederum passt sehr gut zu der von Vespasiano kolportierten Geschichte über Cosimos Motivation bei der Stiftung San Marcos. Jedenfalls in der Außenwirkung. Bei kaum einer anderen Aktivität Cosimos ist die Kluft zwischen persönlicher Motivation – wenn wir sie denn richtig deuten - und äußerem Schein so groß, wie hier. In seinem Oratorium hatte er Anteil an einem spezifisch legitimistischen Kult. Die Erhebung der Hostie machte ihn jeweils zu einem Zeugen einer „Epiphanie“ Christi und damit in der Tat zum vierten König in dem kleinen Raum. Nach außen drang vermutlich nur der pietätvolle Akt der Weltflucht. Im Gegensatz dazu steht das Fresko der Kreuzigung in der eigentlichen Zelle Cosimos.184 Dieser Raum, der ihm während seiner Aufenthalte in San Marco als Wohn- und Schlafkammer, sowie als Lesezimmer gedient haben muss, ist mit einem Thema kontemplativer Frömmigkeit geschmückt. Doch wie wir gesehen haben, gibt es selbst hier weltliche Andeutungen. Die Namenspatrone werden im Sinne einer auf die Familie bezogenen und ihre einzelnen Glieder wiedergebenden Symbolik eingesetzt. Das Fresko im Oratorium dagegen charakterisiert Anspruch, Bedeutung und Interessen des Patriarchen. Mit anderen Worten: der Kult der hll. Cosmas und Damian, sowie anderer Namenspatrone, gibt die Familie wieder, wie sie ist. Der Kult der drei Könige spiegelt die Familie in ihren Ambitionen wider, wie sie zu sein wünscht.185

Das Oratorium und die Zelle Cosimos stehen außerdem in Konkurrenz, wenn auch, wie gesagt wohl in keiner laut ausgesprochenen, zu der compagnia de’ magi. Auch diese besaß ja in San Marco ihre Räume, zu denen aller Wahrscheinlichkeit nach auch ein Oratorium gehört hat. So dürfen wir Cosimos Kapelle auch als ein Symbol für den Wunsch der Kontrolle über diese Institution sehen, die einen Kult mit einer ungleich größeren Öffentlichkeitswirkung verwaltete, als sie jener der hll. Cosmas und Damian jemals hätte entwickeln können.

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Der Umfang des päpstlichen Privilegs für Cosimo ermöglichte ein Oratorium in einem Kloster. Für eine fest installierte Privatkapelle im Haus der Medici ging es nicht weit genug. Es ist jedoch nicht zu übersehen, dass hier der erste Schritt auf dieses Ziel hin gemacht wurde. Den zweiten Schritt vollzieht Piero di Cosimo mit seinem Engagement und seiner Privatkapelle in Santissima Annunziata.186

6. Die Pala für die Kapelle der Novizen von Santa Croce

Parallel zur Ausstattung des Klosters von San Marco ließ Cosimo de’ Medici durch Michelozzo den Wohntrakt für die Novizen von Santa Croce und deren Kapelle errichten.187 Zur selben Zeit fertigte Filippo Lippi die Altartafel für diese Kapelle (Abb. 17). Wie in San Marco bestand die Aufgabe darin sowohl den Ansprüchen des Ordens, hier der Franziskaner, als auch denen des Stifters zu genügen. Der Zufall erschwerte diese Aufgabe, derer sich Fra Filippo, zweifelsohne auf Anweisung Cosimos, geschickt entledigte.188

Die Tafel gelangte im 19. Jahrhundert in die Accademia und 1919 schließlich in die Uffizien, wo sie bis heute zu sehen ist.189 In der Kapelle der Novizen, auch Medici Kapelle genannt, wurde sie durch ein fast monochrom glasiertes, prachtvolles Terracottarelief mit der Krönung Mariens und Heiligen von Andrea della Robbia ersetzt.

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In der Nüchternheit der Architektur Michelozzos muss Fra Filippos Werk einen deutlichen Akzent dargestellt haben. Die gemalte Architektur, die den Hintergrund der Tafel bildet, steht mit ihrer Imitation kostbarer Materialien in auffälligem Gegensatz dazu.

Aus der am linken und rechten Bildrand angeschnittenen Reihe der Nischen, ragt in der Mitte die Ädikula für den Thron der Madonna hervor. Halbsäulen mit korinthischen Kapitellen flankieren die Nischen und Muschelkonchen schließen sie nach oben ab. Die zentrale Ädikula wird dagegen von einem kleinen Tonnengewölbe überspannt. Ädikula und Nischen sowie weitere Architekturteile sind grün, wie mit grünem Marmor abgefasst. So das Gesims am oberen Bildrand und die Stufen des Throns. Das verkröpfte und vielfach profilierte Sims ist mit einem Eierstabfries geschmückt. Es ist zweiteilig; zwischen seinem oberen und unteren Zug verläuft ein goldgrundiges Band, dass in Anspielung auf das Wappen der Medici mit kleinen, roten Palle übersät ist. Der Eindruck kostbarer Materialien wird in den Zwickeln der Konchen, auf deren konkav eingeschwungenen Rückwänden und zu Füßen der Heiligen mit der Illusion vielfarbigen Marmors vervollständigt.

Die in der Mitte thronende Madonna wendet sich mit Oberkörper und Kopf ihrer rechten Seite zu, mit Unterleib und Beinen ihrer Linken.

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Sie trägt ein rotes Gewand, ist aber fast vollständig in einen feinmodulierten, mit weißlichen und rötlichen Höhungen exquisit kolorierten, blauen Mantel gehüllt.

Zwar ist das Gesicht Mariens dem Jesuskind zugeneigt, sie blickt es jedoch nicht an, sondern hat die Augen gedankenvoll gesenkt.

Das Kind steht mit seinem rechten Fuß auf der Armlehne des Throns, mit dem linken auf einem Oberschenkel der Mutter. Beide Hände hat es um deren linke Brust gelegt, wendet sich dabei aber dem Betrachter zu, den es auch anblickt. Sein helles Hemdchen ist unterhalb der Brust gegürtet und so kurz, dass seine Genitalien sichtbar bleiben. Mutter und Kind werden von je zwei Heiligen flankiert, die zu beiden Seiten auf einem Podest, jedoch niedriger, sitzen. Die ehrenvolle Rechte Mariens und des Kindes nehmen, vom Betrachter aus links, außen der Ordensgründer Franziskus und direkt neben dem Thron der hl. Damian ein. Rechts korrespondieren der hl. Antonius von Padua, außen, und der hl. Cosmas, innen. Alle vier Heilige sind an der Vorderseite des Podests über dem sich die Thronarchitektur erhebt inschriftlich bezeichnet.

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Franziskus, wie die anderen Heiligen, der Madonna und dem Kind zugeneigt, scheint in eine Vision versunken, ausgelöst weniger durch die Nähe der Gottesmutter als vielmehr durch das Kruzifix in seiner linken Hand. Er trägt die braune Kutte seines Ordens.

Damian trägt ein veilchenblaues Gewand, dessen Grundton sich fast vollkommen in rötlichem Changieren auflöst. Darüber ist er in einen leuchtend roten Mantel gehüllt. Seine Hände stecken in gleichfarbigen Handschuhen; die rechte hält eine geöffnete Arzneischachtel und einen Salbspatel im Schoß, die linke weist mit verhaltener Geste eher auf die Thronarchitektur als auf die Madonna selbst. Das jugendliche Haupt des Heiligen mit langen goldbraunen Locken und roter Mütze ist Mutter und Kind zugewandt. Zugleich blickt er jedoch den Betrachter an.

Der hl. Cosmas ist ähnlich gekleidet. Der gleiche leuchtend rote Mantel umhüllt ihn. Handschuhe und Mütze sind identisch. Sein Gewand ist dagegen blau, so dass die Farben seiner Kleidung auffällig jene der Madonna variieren. Im Gegensatz zu Damian ist er als älterer Mann wiedergegeben mit etwas dunkleren Haaren und vollem Bart. In seiner erhobenen rechten Hand hält er zwischen Zeigefinger und Daumen den Salbspatel wie ein Instrument, die Linke ruht auf einem geschlossenen Arzneigefäß in seinem Schoß. Sein Kopf ist leicht gesenkt, der Blick auf den Unterleib des Kindes gerichtet.

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Antonius von Padua, im Franziskanerhabit, hat ehrfürchtig die Hände vor der Brust gekreuzt. Sein Blick ist nicht leicht zu bestimmen. Da die Madonna gegenüber den Heiligen weiter im Vordergrund sitzt, könnte er sie am hl. Cosmas vorbei ansehen, oder auch blicklos in Gedanken versunken sein.

Bei der Deutung der Altartafel wurde in jüngerer Zeit das Thema des Blutopfers Christi hervorgehoben.190 Der Blick des hl. Cosmas auf die Genitalien des Kindes kann demnach als Hinweis auf die Beschneidung Christi gedeutet werden, jenes symbolische Blutvergießen, dass seinen Opfertod am Kreuz vorwegnimmt.191

Tatsächlich lassen sich noch weitere Details in diesem Sinne lesen. So das geöffnete Arzneigefäß des hl. Damian, das sowohl auf lindernde Maßnahmen nach dem Eingriff hindeutet, als auch auf die Verwahrung der abgetrennten Vorhaut.192 Der vom hl. Cosmas wie ein chirurgisches Besteck hochgehaltene Spatel lässt ebenfalls an dieses Opfer Christi denken. Desgleichen die Meditation des hl. Franziskus über die Kreuzigung und schließlich auch die Geste des Christuskindes, das mit beiden Händen eine Brust der Mutter ergriffen hat, als wolle es Milch daraus hervordrücken. Nicht für sich selbst bereitet es Nahrung, sondern für den Betrachter, der stellvertretend für die ganze Menschheit fixiert wird.193 Die Betonung des Geschlechtsteils mit der Implikation der Beschneidung und der Verzicht auf die lebenswichtige eigene Nahrung verbinden sich zum Opfermotiv.

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Ähnlich wie in der Pala di San Marco sind die hll. Cosmas und Damian hier unerlässlich für die Vermittlung der theologischen Botschaft. Hier wie dort wird zugleich der Stifter repräsentiert. Die Farbregie der Tafel verbindet die hll. Cosmas und Damian aufs Engste mit der Madonna. Die drei Figuren leuchten als roter Akzent hervor, der sich im Gesims mit dem Fries aus Palle fortsetzt und von dort in den Raum greift: den Scheitelpunkt des Schildbogens vor der Chornische schmückt das Medici-Wappen in den gleichen Farben, Rot auf Gold.194

Dennoch unterscheidet sich Fra Filippos Tafel nicht nur stilistisch von Beato Angelicos Werk.

Die Distanz zwischen der Madonna und den begleitenden Heiligen ist deutlich verringert. Sie sind nicht nur gleich groß wiedergegeben, auch der Umstand, dass die Heiligen in Anwesenheit der Muttergottes und des Kindes sitzen, stellt einen Bruch mit der Konvention dar.195

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Sieht man von dem Familienwappen ab, tritt der Stifter lediglich als Einzelperson auf.196 Allein der Namenspatron Cosimos erscheint und auch dieser musste auf den Ehrenplatz zur Rechten der Madonna verzichten. Ihn nimmt der hl. Damian ein, der in der Familienpropaganda eine nachgeordnete Rolle spielt. Der Heilige, den wir zuvor als „quasi funktionslos“ bezeichnet haben, ist dagegen im Franziskaner-Orden von großer Bedeutung. Das verfallene Kirchlein nahe Assisi, in dem Francesco Bernadone der göttliche Ruf erreichte, war dem hl. Damian geweiht.197

Die linke Hand Damians in der Altartafel, die, wie wir oben sahen, eher auf die Architektur hinweist, als auf die Madonna, spielt vielleicht auf den Auftrag an, die Kirche wieder herzustellen.198 Sein fixierender Blick ist eine Aufforderung an die Novizen dem gleichen Ruf zu folgen, der einst an Franziskus selbst ergangen war.

Wir müssen uns die Frage stellen, warum Cosimo de’ Medici, der zur selben Zeit in San Marco mit so beispielloser Dominanz auftritt, sich hier in Santa Croce mit dem zweiten Platz begnügt und darüber hinaus ganz auf die Repräsentation weiterer Familienmitglieder verzichtet.199

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Zum einen wird die Antwort darin liegen, dass er es in Santa Croce mit einer viel einflussreicheren Ordensgemeinschaft zu tun hatte.200 Die Franziskaner von Santa Croce verdankten Cosimo nicht, wie die Dominikaner von San Marco, die Übertragung ihres Konvents an den Orden und praktisch den kompletten Neubau.201

In Santa Croce war Cosimo ein Stifter unter vielen, wenn auch womöglich der Großzügigste. Ob er sich Anforderungen aus dem Orden beugen musste, oder sich freiwillig beschied, lässt sich nicht mit Bestimmtheit sagen. Vieles spricht dafür, dass Cosimo geschmeidig genug war, den besonderen Umständen des Ortes Rechnung zu tragen, sie sogar für die Übermittlung einer besonderen Botschaft zu nutzen.

Immerhin haben viele Generationen junger Männer ihr Noviziat unter dem Wappen der Medici zugebracht und so vielleicht in der frühen Zeit ihrer Berufung eine Bindung an den Kult von Cosmas und Damian entwickeln können.202

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Zum anderen scheint die Tafel Fra Filippos einen Auftrag erfüllt zu haben, der Cosimo in diesem Fall wichtiger war, als die Demonstration der Bedeutung seiner Familie. Der Standpunkt, den Cosimo vertreten zu sehen wünschte, ist vor dem Hintergrund der Auseinandersetzungen innerhalb des Franziskaner-Ordens zu verstehen.

In den ersten Jahrzehnten des 15. Jahrhunderts war unter den Franziskanern der Streit um die Armutsfrage erneut aufgebrochen.203 Die Diskussion darum, ob Jesus und die Apostel Eigentum besessen hätten, und wie ihnen zu folgen sei, spaltete den Orden in zwei Strömungen. Eine Gruppe bejahte die Frage und plädierte für Eigentum, verbunden jedoch mit äußerster persönlicher Genügsamkeit. Sie repräsentierte eine Praxis, die sich bereits etabliert hatte und deren Mitglieder als „Konventuale“, der Konvention folgend, bezeichnet wurden.

Die andere Gruppe lehnte Eigentum ab und wollte lediglich Besitz, also eine Nutzung von Fremdeigentum zulassen. Ihre Mitglieder wurden „Observanten“ genannt, weil sie für sich in Anspruch nahmen der Regel des hl. Franz streng zu folgen, „regularis observantiae“.204 Die Observanten erhielten durch die Neubelebung des Wanderpredigttums im 15. Jahrhundert starken Zulauf.

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In Santa Croce, einem der wichtigsten Zentren des Franziskanertums überhaupt, folgte man überwiegend den Ansichten der Konventualen.205 Fra Filippos Tafel, die Cosimo in die Kapelle der Novizen Santa Croces stiftete, zeigt dagegen deutliche Tendenzen zur Observanz.206 Die Betonung des hl. Damian führt zu den Anfängen des Ordens zurück, als deren getreue Sachwalter sich die franziskanischen Observanten darstellten.

Von Cosimo de’ Medici wissen wir, dass er die Bewegung der Observanz spätestens seit 1417 massiv unterstützte. Er ließ nicht nur den Franziskaner Konvent von Bosco ai Frati praktisch neu errichten und ausstatten, sondern auch sein Engagement für die Dominikaner von San Marco stellte eine Unterstützung der Observanz, wenn auch eines anderen Ordens dar.207 Wie wir später noch sehen werden, fehlen selbst in der Kapelle des in den 1440er Jahren emporwachsenden neuen Familienpalastes nicht die Hinweise dieses Beistands.

Die These, Cosimo de’ Medici zeige sich mit der Stiftung des Novizen-Internats und besonders der Altartafel der zugehörigen Kapelle als Patron der Observanz, erhärtet sich bei einem Blick auf deren Predella.

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Sie bestand ursprünglich aus fünf Tafeln, die von Francesco Pesellino ausgeführt wurden. Ihre einstige Reihenfolge ergibt sich aus der Zuordnung zu den Heiligen der Pala. Unterhalb des hl. Franziskus war demnach als erste Tafel links, dessen „Stigmatisation“ wiedergegeben (Abb. 17a). Dem hl. Damian war als zweite Tafel das „Martyrium von Cosmas und Damian“ zugeordnet (Abb. 17b). Unterhalb der Madonna folgte drittens „Die Anbetung des Kindes“ (Abb. 17c). viertens „Die Wunderheilung des Diakons Justinian“ unterhalb des hl. Cosmas und schließlich als fünfte Szene „Antonius von Padua und das Herz des Wucherers“, die diesem Heiligen zugeordnet war (Abb. 14d/e).208

Gerade diese letzte Tafel lässt sich im Sinne der Ideale der Observanz lesen. Sie zeigt Antonius von einer Kanzel herab gegen das Laster der Wucherei predigen.

In der aufgebahrten Leiche eines Wucherers sucht man auf Antonios Geheiß vergeblich nach dem Herz, das schließlich in einer Geldtruhe gefunden wird. Die Geschichte verbindet zwei der wichtigsten Motive der franziskanischen Observanz, Predigt und Armut. Zwar scheint hinsichtlich des Auftraggebers das Thema unangebracht. Immerhin waren Cosimos außergewöhnliche Stiftungen in San Marco mit seiner Sorge begründet worden, er sei bei der Ausübung von Regierungsverantwortung zwangsläufig in den Besitz unrechtmäßiger Gelder gelangt.209 Aber gerade deshalb dürfte Cosimo eine Szene, wie die Predigt des Antonius gegen den Wucher ausdrücklich gewünscht haben. Sie passt sehr gut zu dem Bild das er in der Pala del Noviziato von sich zu geben beabsichtigte. Nämlich das eines großzügigen Stifters, der sich im Dienste der Sache bescheiden im Hintergrund hält.

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Auch die anderen Tafeln der Predella lassen sich in diesem Sinne interpretieren. Während die Stigmatisation des Franziskus an die Legitimation seines Weges erinnert, thematisieren die Szenen mit den hll. Cosmas und Damian sowohl deren Märtyrertum, d.h. den Opfertod für den wahren Glauben, als auch das Motiv des unentgeldlichen Heilens. Beide Aspekte, das Eintreten für die richtige Sache bis zur Selbstaufgabe und die Uneigennützigkeit dieses Handelns, können als ursprüngliche franziskanische Tugenden verstanden werden.

Die offenkundige Kenntnis antiker Vorbilder, die in der Darstellung des Martyriums der Brüder deutlich wird, betont außerdem Alter und Würde von Cosimos Schutzheiligen.210 Allein darin gehen sie den Franziskaner-Heiligen voran.

Mit seiner Stiftung des Novizentrakts in Santa Croce versucht Cosimo de’ Medici offenbar in der Auseinandersetzung um die Armutsfrage eine strategisch günstige Stellung zu beziehen. Das Noviziat ist die Lebensader des Ordens und musste jeden Neuankömmling beeinflussen.

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Zugleich stellt die Altartafel Fra Filippos einen Gegenstand von hohem Wert dar, der mit der Darstellung kostbarer Materialien im Umfeld von Santa Croce mit seiner traditionell reichen Ausstattung und der Zugehörigkeit zum konventualen Zweig des Ordens, keinen Fremdkörper darstellt.211 Für unsere Untersuchung ist interessant, dass Cosimo seinen Namenspatron in Santa Croce in anderer Art und Weise einsetzt, als in San Lorenzo und San Marco. Dort war die Betonung des familären, um nicht zu sagen des dynastischen, Zusammenhangs vorherrschend. Hier stehen die hll. Cosmas und Damian für ein persönliches Interesse Cosimos, das uns noch beschäftigen wird.


Fußnoten und Endnoten

78  Vgl. P. Ruschi, „Una collaborazione interotta: Brunelleschi e Donatello nella Sagrestia Vecchia di San Lorenzo“, in: Kunsthistorisches Institut in Florenz (Hg.), Italienische Forschungen; Folge 3, Bd. 16, Donatello Studien, S.68, München 1989.

79  Vgl. C. Elam, „Cosimo de‘ Medici and San Lorenzo. in: F. Ames-Lewis 1992, S.169f.

80  Vgl. Ch. Avery, „Donatello. Catalogo completo delle opere“, Florenz 1991, S. 73 ff.

81  Vgl. Vasari, „Vite“, Bd. II,1, S.245.

82  E. Thiel, „Geschichte des Kostüms. Die europäische Mode von den Anfängen bis zur Gegenwart“, Berlin 1997, u.a. S. 29.

83  Apostelgeschichte 6 bis 7.

84  Die Gebeine des Laurentius sollen von selbst zur Seite gerückt sein um für die aufgefundenen Reliquien des Stephanus Platz zu machen. In der Legenda aurea erwähnt die Vita des Laurentius, die seiner und der Verehrung des Stephanus gemeinsame Feier der Oktave.

85  Ihr Martyrium erscheint meist in Predellenszenen.

86  Der Kopf des hl. Cosmas erinnert an Porträts des Kaisers Vespasian, die ihrerseits Stilelemente von Porträts aus republikanischer Zeit zitieren. Der antike Charakter der beiden Heiligen wurde u.a. von Ruschi und Pope-Hennessy bemerkt. Beide schreiben das Relief mit Cosmas und Damian wegen dieses stilistischen Unterschieds zu dem Pendant mit Stephanus und Laurentius Michelozzo zu. Pope-Hennessy, „Donatello Sculptor“, New York 1993, S. 188. Die von Pope-Hennessy in diesem Zusammenhang festgestellte mindere Qualität des Reliefs vermag ich nicht zu erkennen. Gegen die Zuschreibung an Michelozzo spricht die stilistische Nähe zu den Tondi der Gewölbezone. Darüber hinaus scheint mir Donatellos Figur des hl. Daniel vom Altar des Santo in Padua Haltung und Gestik sowohl der Figur des Stephanus als auch der des Damian aufzugreifen. Zu Donatellos Antikenrezeption siehe M. Trudzinski, „Beobachtungen zu Donatellos Antikenrezeption“, Berlin 1986.

87  Avery, S.148f.

88  Es fällt auf, dass allein der Kopf des hl. Cosmas, - besonders die kurze Haartracht -, an antike Bildnisse denken lässt. Sonst ist die Pala d’Annalena bemerkenswert frei von antikisierendem Formgefühl. Vgl. weiter unten.

89  Der räumliche Eindruck, den die meisten Abbildungen der „Alten Sakristei“ hinterlassen, ist geprägt von dem Wunsch alle Zonen der Ausstattung wiederzugeben. Betritt man den Raum jedoch tatsächlich, dominieren die Darstellungen der Supraporten. Deren Figuren sind zwar gegenüber den Tondi der Pendentifs in ein etwas kleineres Bildfeld gestellt, aber in deutlich größerem Maßstab ausgeführt. Die größere Nähe zum Betrachter verstärkt diesen dominanten Effekt gegenüber allen anderen Darstellungen der Wände und Gewölbe.

90  Dies hebt auch der Umstand nicht auf, dass dem Eintretenden der Namenspatron Lorenzos zuerst und auf der ehrenvollen rechten Seite des Altars ins Blickfeld gerät. Siehe hierzu auch die Bemerkungen zur Funktion der Sakristei als Diakonikon.

91  Vgl. C. Elam, „Cosimo de‘ Medici and San Lorenzo“, in: Ames-Lewis 1992. Vgl. auch Kat. Florenz 1993, „San Lorenzo. I documenti e i tesori nascosti“, darin besonders P. Viti, San Lorenzo e i Medici nel Quattrocento.

92  Ein Pendant stellt den hl. Carlo Borromeo und einen weiteren Heiligen dar. Zusammen flankieren die beiden Fresken die Kapelle der hll. Cosmas und Damian. Das Fresko mit Cosmas und Damian ist über das Portal der „Alten Sakristei“ gesetzt, als sei es dessen Supraporte.

93  San Vincenzo Ferrero, gegründet von Annalena Malatesta, daher der Name. Seit 1846 befindet sich die Tafel im Museum von San Marco.

94  Vgl. W. u. E. Paatz, „Die Kirchen von Florenz“, Frankfurt a. M. 1952, Bd. V, S. 407ff.

95  Diese Kapelle schließt im Südquerhaus der gewesteten Kirche östlich der Alten Sakristei an.

96  Der Verfasser hat zunächst die These verfolgt, die Pala d’ Annalena sei nach dem Tod Lorenzo di Giovannis, gest. am 23. 9. 1440, entstanden und zeige die Namenspatrone verstorbener Familienmitglieder (Giovanni di Bicci, 1429; Francesco di Lorenzo, vor 1440) gemeinsam zur Linken der Madonna, während der hl. Cosmas auf diese hinweise, um an sie zu erinnern. Die stilistische Beurteilung des Bildes lässt aber weder eine so späte Datierung, noch die Entstehung in zu kurzem zeitlichen Abstand zur Pala di San Marco zu.

97  Anders als die Darstellungstradition nördlich der Alpen, kennt die italienische nicht die Unterscheidung von Cosmas als akademischem Arzt mit dem Attribut des Harnglases und Damian als Wundarzt mit Salbgefäß und/oder Salbspatel. Die Identifizierung der Brüder als Individuen ist daher manchmal schwierig, zumal sie auch oft als Zwillinge angesprochen und dargestellt wurden und eine Unterscheidung der beiden nicht beabsichtigt gewesen sein mag. Hier ergibt sich die Zuordnung aus der auffälligen Position des einen Bruders zur Rechten der Madonna, in dem der Namenspatron des wahrscheinlichen Auftraggebers Cosimo de‘ Medici vermutet werden darf.

98  Sowohl Johannes der Täufer als auch der Evangelist Johannes gelten als Patrone Giovannis di Bicci. Mit einiger Wahrscheinlichkeit gilt dies auch für dessen Enkel Giovanni di Cosimo.

99  Vgl. J. T. Spike, „Fra‘ Angelico. Leben und Werk“, München 1997, S. 38f.

100  Ames-Lewis 1993, S.216, folgend ist die Existenz dieses Bruders zwar auch für möglich zu halten, doch die einzige Damiano aufführende Quelle, Litta, nennt gleichfalls einen weiteren früh verstorbenen Bruder Namens Antonio, dessen Patron aber in der Pala d’Annalena nicht erscheint. Zu Francesco und Pierfrancesco di Lorenzo vgl. ebenfalls Ames-Lewis 1993, S. 212.

101  Vgl. die Position des Ev. Markus in der Pala di San Marco.

102  Vgl. W. Hood, „Fra Angelico at San Marco“, New Haven, London 1993, S. 102; Spike, S. 38.

103  Vgl. Spike, S. 217.

104  Vgl. C. Elam, „Cosimo de‘ Medici and San Lorenzo“, in: Ames Lewis 1992, S. 169.

105  Spike verwechselt in seiner Argumentation das Patronat der beiden Räume und bezeichnet die Grablege Giovanni di Biccis als Kapelle der hll. Cosmas und Damian, S. 38.

106 

Grund und Zeitpunkt der Überführung bleiben natürlich rein spekulativ. Die Errichtung des Grabdenkmals für Piero und Giovanni di Cosimo, das in die Substanz der Kapelle eingreift, ist ebenso denkbar, wie der Neubau der Kirche des Annalena-Klosters, 1474/75. Die Schenkung einer so kostbaren Altartafel spricht jedenfalls für ein besonderes Interesse der Medici an der Einrichtung.

Das Kloster scheint später auch von der jüngeren Linie der Medici gefördert worden zu sein. Caterina Sforza, ihre Töchter und ihr Sohn Giovanni delle Bande nere haben 1499 längere Zeit in dem Konvent zugebracht. Vgl. Luca Landucci, „Diario Fiorentino“, (dt.) M. Herzfeld, Jena 1912, II. S. 32.

107  Cosmas verfügt im Zorn über den Bruder, nicht mit ihm begraben zu werden. Während der Beisetzung der Brüder widerruft ein Kamel mit menschlicher Stimme die Verfügung. Vgl. unten zur Predella der Pala di San Marco.

108  Die dominikanische Verfassung steht bei Hood, S. 279ff.

109  Vgl. Vespasiano da Bisticci, „Vite di uomini illustri“, (dt.) B. Roeck, München 1995, S. 320ff.

110  Vgl. Hood, S. 107ff. G. Bartz, „Fra Angelico“, Köln 1998, S. 40ff., C. Syre, Kat., „Fra Angelico. Die Münchner Tafeln und der Hochaltar von San Marco in Florenz“, München 1996, S. 23ff. Spike, S. 226ff.

111  Vgl. Syre, S.26f. Zwei Details der dort gezeigten Rekonstruktion könnten meines Erachtens anders ausgesehen haben: Die Kapitelle der Pilaster sollten die Form der Kompositkapitelle des Madonnenthrons wiedergeben, nicht jene vom erhaltenen Rahmen der Verkündigung in Cortona. Das bekrönende Gesims sollte etwas höher sein, um der Höhe der Predella besser zu entsprechen. Die Frage ob und wie die Pfeilerdarstellungen in Altenburg, Hampton Court, Venedig und Minneapolis der Pala di San Marco, der Annalena-Tafel oder einer weiteren, verlorenen Tafel zuzurechnen sind muss hier offen bleiben. Vgl. hierzu Spike, S.228f. Siehe auch Hood, S.98, der von Pilaster-Paaren auf jeder Seite der Pala di San Marco spricht. Die Pfeilerdarstellungen könnten zwischen diesen Paaren eingefügt gewesen sein, was die Länge der Pala erhöht hätte, so dass auch alle neun in Frage kommenden Predellenszenen an der Vorderseite des Bildes Platz gefunden haben können.

112  Vgl. Spike, S. 124. Die Identifikation der aufgeschlagenen Textstelle folgt Hood und Spike. Die Textstelle ist Markus 6. 7-13. Vgl. Hood, S. 107, der die Textstelle auf die Dominikanische Tradition der apostolischen Nachfolge bezieht und diese an anderer Stelle, S. 112, als Schnittpunkt dominikanischer Ikonographie und jener der hll. Cosmas und Damian bezeichnet.

113  Syre, S.24.

114  Vgl. Hood, S. 110. Hoods Ansatz der Interpretation wird hier im beschreibenden Teil vorweg genommen.

115  Nach Hood, S.110 u. 112, stammt die Metapher aus De providentia Dei der Katharina von Siena, vollendet 1378. Die dominikanische Mystikerin wurde 1461 kanonisiert.

116  Vgl. Alberti, „De pictura“, Buch II, 42, (engl.), Cecil Grayson, Martin Kemp (nach lt. 1435, it. 1436), London 1991, S. 77f.

117  Vgl. Alberti, „De Pictura“, Buch II, 43.

118  Vgl. R. Hatfield, „The Compagnia de‘ Magi“, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 33, 1970, S. 109.

119  Zu den verschiedenen Aufbewahrungsorten der Tafeln siehe die Liste der Abbildungen im Anhang.

120  Vgl. Syre, S. 23ff.

121  Tatsächlich in der Form eines Grabhügels, etwa eines erdbedeckten Dolmen.

122  Der Achse aus dem Christuskind der Pala, der in diese eingelassenen Kreuzigungstafel und eben dem Pietatis-Motiv der Predella. In Predellen, die nicht erzählerisch entwickelt sind, taucht die imago pietatis häufig auf. So etwa in Angelicos Predellen der Krönung Mariens für San Domenico in Fiesole (heute Paris, Louvre) und der Bosco ai Frati-Tafel.

123  Die drei zeitlichen Abschnitte: frommes Wirken, Martyrium und posthume Wunder gehören zur Typik der Heiligenvita. Vgl. hierzu A. Angenendt, „Heilige und Reliquien. Die Geschichte ihres Kultes vom frühen Christentum bis zur Gegenwart“, München 1994, S.138ff.

124 

Besonders gut nachvollziehbar ist dies an dem Relief aus dem 15. Jahrhundert, das den hl. Zenobius kniend vor dem Palast zeigt. Die Lage von Palastportal und Tribüne stimmen exakt mit der gemalten Darstellung Fra Angelicos überein. Auch das Orcagna oder Nardo di Cione zugeschriebene Fresko, das an die Vertreibung des Herzogs von Athen erinnert, gibt die Tribüne – stilisiert – wieder. Das Relief und das abgelöste Fresko befinden sich heute beide in der „Salotta“, im zweiten Stock des Palazzo Vecchio.

Allerdings entsprechen die im Hintergrund von Angelicos Tafel, am linken Bildrand gemalten Bauten, vorn ein Palazzo, dahinter ein zinnenbewehrtes Gebäude, zwar der überlieferten Topographie in der Nachbarschaft des Kommunalpalastes, nicht aber dem tatsächlichen Aussehen der dort stehenden Häuser im 15. Jahrhundert.

125  Das die Hügel jenseits der Mauer zu sehen sind, die Bäume aber diesseits, spricht gegen die Möglichkeit, dass die Richtstätte außerhalb der Stadtbefestigung liegt.

126  Vgl. Angenendt, S. 21ff., S. 117ff. u.a.

127  Angenendt, S. 149ff.

128  Im Text der Legenda Aurea ist von einem Kamel die Rede. Fra Angelico gibt dagegen ein Dromedar wieder.

129  In der Legenda Aurea werden Name und Rang des Mannes nicht genannt. Woher seine gelegentlich anzutreffende Bezeichnung als Diakon Justinianus stammt scheint unklar.

130 

Auch das Diptychon mit den hll. Cosmas und Damian von Bicci di Lorenzo im Dom Santa Maria del Fiore zeigt bei nur zwei Predellen-Szenen, neben der Enthauptung der Heiligen das „Beinwunder“.

In erster Linie dürfte die Episode jedoch als bestes Beispiel für die Heilkräfte der beiden Heiligen angesehen worden sein.

Zu den Fraktionen vor der großen Pest von 1348 siehe nach wie vor Machiavellis „Geschichte von Florenz“,

(2. Buch). Vgl. ebenso R. Davidson, „Forschungen zur älteren Geschichte von Florenz“, Berlin 1896-1908 (Reprint Osnabrück 1973), Bd. 3, S. 264ff. ebd., Bd. 4, S. 259ff.; auch Reinhardt 1992, S. 155ff., S. 225ff. und S.338ff. mit kurzen Darstellungen der führenden Familien des Zwistes, der Cerchi (die Weißen) und Donati (die Schwarzen).

131  Macchiavelli, „Istorie Fiorentine“, S. 74ff.

132  Die Situation nimmt auf gespenstische Art und Weise die Verbrennung Savonarolas am 23. Mai 1498 vorweg. Landucci berichtet – und die zeitgenössische Darstellung der Hinrichtung in San Marco (Inv. 477) zeigt dies – von der Anwesenheit der städtischen Würdenträger auf der ringhiera.

133  Vgl. A. Beyer, „Funktion und Repräsentation. Die Porphyr-Rotae der Medici“, in: Beyer/Boucher (Hg.), S.151ff.

134  Vgl. Hood, S. 169ff.

135  Vgl. Baldini, S. 107; Hood, S. 167 ff; Spike, S. 132 ff.

136  Die Linie setzt sich unten und oben in die Rahmung fort. Unten entspricht das Medaillon mit dem hl. Dominikus der Darstellung der „Wurzel Jesse“. Die Kreuzigung Christi wird durch das Pelikan-Motiv darüber als Opfer bekräftigt. So wie Christus in seiner menschlichen Existenz aus dem Stammbaum Jesse hervorgeht, entspringt der Predigerorden dem hl. Dominikus.

137  Vgl. Spike, S. 132.

138 

Während Hood an eine Darstellung des Dionysius Areopagita glaubt, S. 188, hält Spike die Figur für einen antiken Philosophen, S. 55-56.

Die Frage an der die – vorläufige – Vereinigung von West- und Ostkirche zu scheitern drohte, war die des „filioque“; Vgl. Joseph Gill, „Personalities of the Council of Florence and other Essays“, Oxford 1964.

139  Mehr als zehn Jahre nach dem Tod Giovanni di Biccis, ist an seine Repräsentation in diesem Zusammenhang wohl nicht gedacht worden. Johannes der Täufer dürfte hier in erster Linie als Stadtpatron von Florenz erscheinen.

140  Lorenzo di Giovanni de’Medici, Bruder Cosimos, ist 1440 verstorben, also vor Entstehung des Freskos. Siehe Stammtafel III.

141  Dominikus blickt nach oben, wohl auf den Gekreuzigten, vielleicht aber auch auf eine durch die Blickrichtung in ihrem Gehalt festgelegte „Vision“ der Kreuzigung.

142  Vgl. Hood, S. 185ff., Spike, S. 54ff.

143  In der Pala d’ Annalena, wo die Dokumentation der Familie im Vordergrund steht, reduziert sich die Funktion des hl. Damian auf seine bloße, eben noch wahrnehmbare Anwesenheit.

144  Vasari, „Vite“, Bd. II, 1, S. 315.

145  Zwischen der Arbeit Fra Angelicos im Kapitelsaal und der Tätigkeit des Meisters mit seinen Gehilfen im Dormitorium, liegt deren Aufenthalt in Rom, ca. 1445 bis 1449.

146  Etwa in der Szene der „Verteilung des Kirchenschatzes an die Armen Roms“.

147  Der Text weist den Orden an Fürsorge und Demut zu üben, sowie freiwillig Armut auf sich zu nehmen, da Besitztümer den Orden zur Schmähung Gottes und des Ordensgründers verleiteten. Vgl. Spike, S. 207.

148  Für die Attribute vgl. E. Kirschbaum, W. Braunfels (Hg.), „Lexikon der Christlichen Ikonographie“, Freiburg i. B. 1994 (im Folgenden zitiert: LCI), Bd. 6, S. 74.

149  Siehe die Darstellung des hl. Thomas im Kreuzigungsfresko des Kapitelsaals von San Marco von Fra Angelico. Siehe auch LCI, Bd. 8, S. 477.

150  Die Ehe der Eltern, Piero di Cosimo de’ Medici und Lucrezia Tornabuoni, war 1443 geschlossen worden. Aus ihr gingen zunächst zwei Töchter hervor (siehe Stammtafel II.), 1449 als ältester Sohn Lorenzo, 1453 der jüngere Sohn Giuliano. Da seit dem Tod von Cosimos Bruder Lorenzo, in beiden Linien des Cafaggiolo-Zweiges der Medici kein weiteres männliches Kind geboren worden war, ist anzunehmen, dass der spätere ‚magnifico‘ nach diesem, seinem Großonkel, benannt wurde.

151  Wie auch für das Evangelium des Lukas.

152  Wie bei dessen Großvater Giovanni di Bicci, dürften auch bei ihm beide Heilige als Patrone angesehen worden sein.

153  Vgl. Hood, S. 255.

154  Vgl. hierzu Hood; Spike, S. 62 ff.

155  Siehe Giovanna Damiani, „San Marco. Florence. The Museum and its Art“, London 1997, S. 82.

156  So in den Zellen 15, 20, 25, 30 und 42.

157  In der Klosterchronik wird die Übernachtung Papst Eugens IV. in Zelle 38, „Cosimos Zelle“, anlässlich der Weihe des Hochaltars am 6. Januar 1443 erwähnt. Vgl. Hood, S. 248. Es wird allerdings, trotz der Verbindung beider Räume, in der Einzahl, von einer Zelle gesprochen, was möglicherweise auf die Nutzung der beiden Räume hinweist. Siehe unten.

158  Vgl. Hood, S. 248ff.

159  Zu seinen Bücherstiftungen siehe Vespasiano da Bisticcis Lebensbeschreibung Cosimos. Zu Cosimos ausgeprägter Leidenschaft für Bücher vgl. A.C. de la Mare, „Cosimo and his books“, in Ames-Lewis 1992.

160  Siehe Anm. 153

161  Die von Kent vorgeschlagene Datierung, 1442, würde bedeuten, dass der Papst das vollendete Fresko bereits hat sehen können.

162  Unterhalb der Nische mit dem Schmerzensmann befindet sich offenbar eine zweite, kleinere mit einem Türchen verschlossene Nische. Ihre Existenz lässt möglicherweise an Spikes Vorschlag zweifeln, unter der größeren Nische habe ein Altartisch Aufstellung gefunden. Vgl. Spike, S. 160. Sollte sie mit den Fresken gemeinsam entstanden sein, stellt sich zumindest die Frage, wie ein Altartisch an dieser Stelle ausgesehen haben könnte. Denn dass es sich bei Zelle 39 um eine Kapelle für Cosimo gehandelt hat, daran ist nicht zu zweifeln.

163  Wie von Hood und anderen nach ihm erkannt wurde, S. 250f.

164  Bei anderen Darstellungen der Seitenwunde, z. B. in den Zellen 20,22, 25 und 30, schießt das Blut mit kräftigem Strahl hervor.

165  Johannes 19, 26-27.

166  Hood und Spike erwähnen diesen Umstand nicht.

167  Eine starke Beteiligung Benozzo Gozzolis wird gemeinhin als Grund hierfür genannt. Gerade bei den Figuren unterhalb des Kreuzes und besonders mit dem Totenschädel zeigt sich aber auch die gute Qualität der Ausführung.

168  Vgl. Hood, S. 250ff. Spike, S. 160f.

169  Vgl. Spike, S. 160

170  Gemeint ist hier natürlich der Aufenthalt Papst Eugens IV. in der Nacht vor der Hochaltarweihe am 6. Januar 1443.

171  Siehe hier, S. 64f.

172  Vgl. Hood, S. 250; Spike S. 215; J. Pope-Hennessy, „Fra Angelico“, London 1974, hält die Bennenung des Gehilfen Beato Angelicos an dem Fresko aufgrund späterer Restaurierungen für ausgeschlossen.

173  Für 1442 spricht sich Kent aus: Dale Kent, „Cosimo de‘ Medici and the Florentine Renaissance“, New Haven, London 2000, S. 155; Hood nimmt einen späteren Zeitraum um 1450 an, vgl. oben.

174  Vgl. Hood, S. 250f.

175  Vgl. F. Ames-Lewis, „The early Medici and their Artists“, London 1995, S. 109f. Bis auf die exponierte Position des Mannes auf der Mittelsenkrechten und seine ungewöhnliche Kopfbedeckung, gibt Ames-Lewis keine weiteren Argumente dafür an, warum hier ein Bildnis Cosimos zu vermuten ist.

176  Der von Ames-Lewis herangezogene Vergleich mit der „Anbetung der Könige“ in Fra Angelicos Linaiuoli-Tabernakel bestätigt dies. Dort stehen hinter den Drei Königen drei Männer beisammen, von denen einer mit vergleichbarem Hut auf den Stern deutet, der bei dem Dach des Stalles zu sehen ist. Auch hier gibt es also drei Könige und drei Sterndeuter.

177  In der Pala di San Marco überkreuzt der hl. Cosmas beide Arme und zeigt zugleich auf das Kind.

178  Vgl. D. DeBolt, „George Gemistos Plethon on God: Heterodoxy in Defense of Orthodoxy“, University of Oklahoma o. J.

179  Vgl. J. Seznec, „Das Fortleben der antiken Götter“, (dt.) München 1990, S. 77f.

180  Der bereits zu Lebzeiten Plethons kursierende und nach seinem Tod, 1452, aufgrund seines schriftlichen Nachlasses erhärtete Häresieverdacht, dürfte hier ohne Bedeutung sein.

181  Wie das Grabmal des 1439 während des Konzils in Florenz verstorbenen Patriarchen Josephos v. Konstantinopel in Santa Maria Novella zeigt, wurden orthodoxe Geistliche barhäuptig dargestellt. Plethon war jedoch kein Geistlicher.

182  Zu Hinweisen auf das Unionskonzil vgl. Spike, S. 160.

183  Erst 1450 folgte ein Privileg für Piero di Cosimo, das allerdings umfangreicher war, als das für den Vater. Vgl. hierzu L. Bönninger, „Diplomatie im Dienst der Kontinuität. Piero de‘ Medici zwischen Rom und Mailand (1447-1454)“ in: Beyer/Boucher.

184  Anregend bei einem Vergleich der beiden Kulte aus mediceischer Sicht ist ein Exkurs zu einem Aspekt der scholastischen Medizin. Seit dem Mittelalter bis ins 16. Jh. gab es die Überzeugung, das Medizin nur dann ihre heilsame Wirkung entfalten könne, wenn der Einfluß der Sterne berechnet und berücksichtigt werde. Vgl. hierzu D. Jacquart, „Die scholastische Medizin“, in: M. D. Grmek (Hg.), Die Geschichte des medizinischen Denkens, (dt.) München 1996.

185  Vgl. hier, S. 114ff.

186  Vgl. W. Liebenwein, „Die „Privatisierung des Wunders“. Piero de‘ Medici in SS. Annunziata und San Miniato“ in: Beyer/Boucher.

187  Um 1445.

188  Die Positionierung der Heiligen in der Pala erforderte große Sensibilität.

189  Vgl. hierzu Paatz, Bd.I., S. 598.

190  Vgl. J. Ruda, „Fra Filippo Lippi. Life and Work“, London 1993, S.163ff.

191  Da die Beschneidung im jüdischen Kultus den Bund Gottes mit Abraham symbolisiert, kann die Beschneidung Christi auch als Symbol des Neuen Bundes zwischen Gott und den Menschen gesehen werden. Vgl. 1. Mose 17, 10-14.

192  Die Vorhaut Christi zählt zu den wenigen primären Jesus-Reliquien; vgl. Angenendt, S.214f.

193  Leo Steinberg hat die Betonung von Schambereich und Nahrungssymbol in Fra Filippos Tafel als Kombination zweier für die Menschheit unerläßlicher Triebe gedeutet, dem der Nahrungsaufnahme und dem der Fortpflanzung. Er zitiert dazu eine Predigtstelle bei Augustinus. Allerdings illustriert Steinberg seine Deutung mit einer Detailwiedergabe der Altartafel, die lediglich die Madonna und das Kind zeigt. Dieser Umstand verfälscht meines Erachtens die tatsächliche Aussage. Steinberg, „The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion“, New York 1983, S. 129f.

194  Das nach Süden gerichtete Fenster in der Lünette der Altarwand muss die Kapelle ursprünglich mit vielfarbigem Licht erfüllt haben. Es zeigt die hll. Cosmas und Damian und zu deren Füßen einen Halbkreis mit dem Wappen der Medici. Vgl. Paatz, Bd. 1, S. 561.

195  Vgl. Ruda, S. 163.

196  1842 wird eine Tafel mit den hll. Petrus (Martyr ?) und Laurentius in der Kapelle erwähnt, die seitdem verschollen ist. Vgl. Paatz, Bd. 1, S.598.

197  Vgl. Giovanni da Ceprano, (dt.) Otto Karrer, „Drei Gefährten Legende“, Zürich 1945, S. 40f. Gelegentlich scheint der antike Märtyrer Damian als Patron San Damianos bei Assisi mit dem 1072 verstorbenen hl. Petrus Damiani verwechselt worden zu sein, der auf einem Poliptychon von Giovanni di Paolo für die Klarissinnen in Siena als solcher erscheint. Vgl. Kat. Metropolitan Museum New York, 1988,“Painting in Renaissance Siena, 1420-1500“, S. 204f. Dieses Altarbild befindet sich in der Pinacoteca Nazionale in Siena.

198  Vgl. LCI, Bd. 6, S. 259ff.

199  Wenn man davon absieht, dass er möglicherweise zwei als Kinder verstorbene Brüder mit Namen Damiano und Antonio gehabt hat.

200  Vgl. G. A. Brucker, „Florenz, Stadtstaat, Kulturzentrum, Wirtschaftsmacht“, München 1984, S. 194ff.

201  Vgl. H. Teubner, „San Marco in Florenz: Umbauten vor 1500. Ein Beitrag zum Werk des Michelozzo“, in: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, XXIII, 1979, S.244f.

202  Sowohl über dem Portal Michelozzos, das von der Kirche in den Trakt der Novizen führt, als auch in deren Dormitorium findet sich das Wappen der Medici. Im Schlaftrakt erscheinen die hll. Cosmas und Damian in einem Fresko von 1456, vgl. Paatz, Bd.1, S.562.

203  Die Debatte wurde nicht allein von Franziskanern geführt, war bei ihnen aber mit der Frage ihrer Existenz verknüpft. Vgl. W. Nigg, „Vom Geheimnis der Mönche“, Zürich 1990, S. 249ff.

204  Die Ablehnung von Eigentum betrifft streng genommen beide Gruppen. Die Konventualen haben den Gebrauch von Fremdeigentum jedoch großzügiger ausgelegt. Ihre Kirchen und Klöster waren häufig aufwendige Bauten und durch die Frömmigkeit der Menschen prächtig ausgestattet. Die Observanten wollten dagegen radikal zum Wandermönchtum der ersten Jahre des Ordens zurückkehren. Dass sie dies nicht taten, macht die Unterscheidung beider Zweige letzten Endes zu einer Frage von Details. Vgl. G. Schwaiger (Hg), „Mönchtum, Orden, Klöster“, München 1993, S. 188ff. Besonders S. 197ff. Eine gute Darstellung des Armutsstreites auch bei Iris Origo, „Der Heilige der Toskana. Leben und Zeit des Bernhardin von Siena“, München 1989, S.170ff.

205  Ich bin Fra Giuliano vom Ordo Fratrum Minorum Conventualium dankbar für seine Beantwortung meiner diesbezüglichen Frage via email. 1517 wurden die Franziskaner von Papst Leo X., also dem Urenkel Cosimos, in zwei unabhängige Orden geteilt. Vgl. Schwaiger, S. 199.

206  Es ist hier nicht unternommen worden Fra Filippo Lippis Einstellung zur Observanz in Erfahrung zu bringen. Sein Orden, die Karmeliter, waren allerdings, wie die anderen drei Bettelorden auch, in einen Konflikt um die Armutsfrage verstrickt. Nach den 1434 durch Papst Eugen IV. gewährten Erleichterungen des Ordenslebens wurde der Ruf nach Rückkehr zur ursprünglichen Strenge lauter. Vgl. Schwaiger, S. 275. Wenn auch Fra Filippos berüchtigter Lebenswandel nicht eben nahe legt, dass er ein Sympathisant der Observanz gewesen sein könnte, so ist doch nicht zu bezweifeln, dass er an der Auseinandersetzung teil gehabt haben muss.

207  Vgl. Robinson in: Ames-Lewis 1992.

208  „Die Stigmatisation des hl. Franziskus“ und „Antonius von Padua und das Herz des Wucherers“ befinden sich im Louvre in Paris, Inv. 1814 Nr. 418. Die übrigen drei Szenen sind in den Uffizien, Inv. 1890 Nr. 8355.

209  Siehe in der Lebensbeschreibung Cosimos von Vespasiano da Bisticci.

210  Sitzmotiv und Gewanddraperie des Lysias reflektieren Vorbilder römischer Glyptik, wie z. B. ein Relief des 2. Jht. in der Attika des Konstantinsbogens, das Kaiser Marc Aurel bei der Vergabe von Geschenken zeigt.

211  Eine solche Position passt sehr gut zur Haltung des hl. Bernhardin von Siena, der 1421 zum Vikar der Observanten in Umbrien und der Toskana ernannt wurde und in der Armutsauseinandersetzung stets gemäßigt auftrat. Bernhardin hat auf seinen vielen Reisen auch Santa Croce, ein Haus der Konventualen, mehrfach besucht und in der Kirche gepredigt. Hierzu Origo 1989, S. 165 u. 170ff.



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10.04.2006