IV. Die Namenspatrone im Mugello

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Während die Verbreitung der Namenspatrone im Stadtgebiet von Florenz schon aufgrund der prominent gewählten, oder durch die Eingriffe Cosimos vielleicht erst prominent gemachten, Orte strategischen Charakter zu haben scheint, treten die Patrone auch in der den Medici angestammten Region auf, dem Mugello, nördlich von Florenz.

1. Die Pala für Bosco ai Frati

Mit der Altartafel für den Franziskaner Konvent San Bonaventura in Bosco ai Frati nahe den Medici-Villen Cafaggiolo und Il Trebbio, führte Beato Angelico einen weiteren Auftrag Cosimo de’ Medicis aus (Abb. 22).212

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Bereits seit ca. 1417 hatten Giovanni di Bicci und seine Söhne Cosimo und Lorenzo dem gerade erst neu besiedelten kleinen Kloster und damit der franziskanischen Reformbewegung der Observanz ihre Aufmerksamkeit geschenkt.213 Schließlich erwarb Cosimo, vermutlich gemeinsam mit seinem Bruder -, die Patronatsrechte der Kirche und ließ umfangreiche Instandsetzungsarbeiten beginnen, die einem Neubau der Anlage gleichkamen.

Die Entstehung des Altarbildes um 1450 fällt zusammen mit der Vollendung dieser Maßnahmen, aber auch mit weiteren Bauaktivitäten der Medici im Mugello.214 Als frühest mögliches Datum für die Erteilung des Auftrags an Fra Angelico gilt der 20. Mai 1450, der Tag der Kanonisation des Bernhardin von Siena, der in der Predella dargestellt ist.215

Im 19. Jahrundert gelangte das Bild in die Uffizien und schließlich ins Museo di San Marco. Vermutlich zu dieser Zeit wurden die Haupttafel und die Predella an beiden Seiten um je ca.12 cm beschnitten, was die Komposition kompakter erscheinen lässt.

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Der Aufbau der Pala für Bosco ai Frati knüpft an Fra Angelicos frühere Darstellungen der Sacra Conversazione an, die wir bereits betrachtet haben. Anzahl und Verteilung der

Protagonisten sind dem gegenüber reduziert und vereinfacht. Insbesondere die Predella trägt mit ihrem Verzicht auf Erzählerisches und durch ihren Rückgriff auf die Tradition von halbfigürlich dargestellten Heiligen dem abgelegenen, ländlichen Bestimmungsort Rechnung.216

Die rückwärtige Architektur der Szene erhebt sich vor einer in nächtliches Licht getauchten Landschaft. Baumwipfel von Palmen, Zypressen und Orangen- oder Granatapfelbäumen ragen über die niedrigeren Mauern links und rechts empor. Diese Mauern sind im Wechsel von Halbsäulen und Nischen rhythmisiert. Die Halbsäulen werden von Kompositkapitellen bekrönt. Muschelkonchen, jede Zweite umgekehrt,schließen die rötlich eingelegten Nischen nach oben ab. In der Mitte ist die Architektur in Form einer Apsis erhöht, deren Kalotte von ausstrahlenden Graten unterteilt wird. Ein Gesims, das Apsis und Kalotte trennt, verläuft als Bekrönung auch auf beiden Seiten über die flankierenden Mauern. Rote Palle schmücken das Gesims jeweils oberhalb der Pilaster. Der mittlere Aufbau der Rückwand erinnert weniger an die früheren Altartafeln Fra Angelicos mit gleichem Thema, als an antike Baumotive. Vorbilder, wie die Hauptnische der Maxentius Basilika, die Apsis der westlichen Cella des Venus und Roma Tempels auf dem Forum Romanum, oder andere römische Beispiele mögen Fra Angelico angeregt haben. Zwischen 1447 und 1449 hat er vergleichbare Elemente bereits in den Fresken der Cappela Nicolina im Vatikan, - dort besonders in der Szene „Der hl. Laurentius vor Valerian“ -, wiedergegeben.

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Vor der mit goldenem Stoff verhängten Apsis sitzt die Madonna auf einem gleichfalls mit Goldtuch verhüllten und mit einem großen Kissen belegten Taburett. Dieses steht auf einer niedrigen Stufe. Die Kleidung Mariens ist ganz in Blau, der teuersten Farbe, ausgeführt. Das Gewand wird unterhalb der Brust von einem Band mit Goldbordüren gehalten. Der weite Mantel ist grün gefüttert und golden gesäumt. Er bedeckt Haupt, Schultern und die ganze untere Partie des Körpers Mariens. Auf der rechten Schulter schmückt ihn ein goldener Stern. Ein großer, inschriftlich bezeichneter Nimbus hinterfängt das Haupt der Jungfrau.

Das unbekleidete Kind steht auf dem linken Oberschenkel der Mutter. Es hat seinen Kopf an ihre Wange geschmiegt und blickt sie an. Hinter dem Kopf liegt ein Kreuznimbus. In der rechten Hand, die auf der mütterlichen Schulter ruht, hält es einen aufgesprungenen Granatapfel. Mutter und Kind werden von zwei kleineren Engeln in roten Gewändern, die links und rechts hinter dem Taburett stehen verehrt. Im Vordergrund flankieren zwei Gruppen von jeweils drei Heiligen die Personen in der Mitte.

Die Ehrenseite nehmen drei Ordensheilige ein. Franz von Assisi steht als Patron der Kirche dicht neben der Madonna auf einer in den Boden eingelassenen Marmorplatte. Er trägt hier eine graue Kutte seines Ordens, üblicherweise ist sie braun, bzw. grau-braun, mit der dreifach geknoteten Kordel als Gürtel. An den Händen und seinen bloßen Füßen, sowie durch einen Schlitz in dem Gewand sind die Wunden seiner Stigmatisation zu erkennen. Mit seiner rechten Hand führt er einen Redegestus aus, der dem neben ihm stehenden hl. Antonius von Padua zu gelten scheint. Ihn blickt Franziskus auch an. In seiner anderen Hand hält er ein geschlossenes Buch als dessen Inhalt wir, da kein Evangelium oder andere hier relevante Schriften gemeint sein dürften, die Ordensregeln vermuten können.

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Auch Antonius trägt das Ordensgewand. Er ist im Profil nach rechts wiedergegeben. Sein Blick und die in Verehrung aneinander gelegten Handflächen gelten der Mutter und dem Kind. Sein Nimbus ist, wie der des Franziskus, inschriftlich bezeichnet.

Zwischen diesen beiden Figuren ist, hinter ihnen und stark überschnitten, der hl. Ludwig von Toulouse zu erkennen. Mitra und Stab, insbesondere dessen nach außen gedrehte Krümme, weisen auf sein Bischofsamt hin. Unter dem prächtigen Ornat trägt er, am Halsausschnitt sichtbar, das Ordenskleid. Der Nimbus des Heiligen ist nicht beschriftet, seine Kleidung und sein jugendliches Gesicht erlauben jedoch, ihn zu identifizieren.

Zur Linken der Madonna stehen die hll. Cosmas und Damian sowie der hl. Petrus Martyr. Die Nimben der Brüder sind ebenfalls nicht beschriftet, so dass eine Unterscheidung lediglich aus der kompositorischen Einbindung möglich ist. Der nahe beim Thron stehende, offenbar ältere Bruder mit längeren Haaren und etwas volleren Gesichtszügen dürfte der hl. Cosmas sein. Wie sein Pendant Franziskus auf der anderen Seite, steht er in exponierter Position auf einer Marmorplatte und blickt sich zu dem außen stehenden Heiligen um. In den Händen hält er sein Attribut, das Arzneigefäß und einen kleinen Palmzweig zum Zeichen des Martyriums. Bekleidet ist er mit blauem Gewand und pelzgefüttertem, rötlichen Mantel, leuchtend roter, pelzverbrämter Mütze und gleichfarbigen Stiefeln. Soweit zu erkennen, ist der im Hintergrund stark überschnitten platzierte Damian identisch gekleidet. Auch er hält einen Palmzweig, während ein Arzneigefäß nicht zu sehen ist.

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Am rechten Bildrand erscheint Petrus Martyr. Dieser ist in seinem Nimbus benannt und darüber hinaus an seinem weiß-schwarzen Dominikanerhabit und der blutenden Wunde auf dem Kopf zu erkennen. In der rechten Hand hält er einen Palmzweig als sei dies eine Schreibfeder, in der Linken ein rot eingebundenes Buch. Der Heilige ist annähernd im Profil nach links wiedergegeben und scheint den gegenüber stehenden Antonius von Padua anzublicken.

a. Die Armut des Ordens, das Recht des Patrons und die zwei Naturen Gottes

Die Figuren der Tafel sind nach ähnlichen Prinzipien im Bildraum verteilt, wie wir sie schon bei der Pala di San Marco und der Pala d’ Annalena gesehen haben. Drei kompositorisch hervorgehobene und zugleich inhaltlich definierte sowie hierarchisch abgestufte Gruppen bestimmen den Aufbau.

Das Zentrum bilden die Madonna mit dem Kind und die zwei Engel, die einen eigenen vertikal angelegten Bildraum dominieren. Die apsidiale Architektur im Hintergrund dieser Gruppe und der verschwenderische Einsatz von Gold bekräftigen ihren himmlischen Charakter. Den Ehrenplatz neben der Spitze der Hierarchie nimmt die Gruppe der Ordensheiligen ein. Unter ihnen ist Franziskus als Titelheiliger der Kirche hervorgehoben. Auf der anderen Seite erscheinen als Gruppe heiliger Märtyrer die Stifterpatrone. Parallel zu Franziskus ist hier der Namenspatron Cosimos herausgestellt.

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In diesen beiden Heiligengruppen korrespondieren die Figuren sowohl mit den kleineren Nischen der rückwärtigen Architektur, als auch von Gruppe zu Gruppe untereinander. Wie wir gesehen haben sind Franziskus und Cosmas einander durch Position, Standmotiv und Blickrichtung angeglichen. Auch Antonius und Petrus Martyr sind miteinander verbunden. Nicht nur durch ihre gleiche Position am jeweiligen Bildrand, sondern auch durch inhaltliche Motive: beide haben sich als Prediger gegen die Ketzerei hervorgetan.217

Der ikonographische Zusammenhang der Tafel wird von solchen inhaltlichen Korrespondenzen geprägt. So stellt der Granatapfel in der Hand des Christuskindes aufgrund seiner Auferstehungssymbolik eine Verbindung zu dem Schmerzensmann in der Predella her, der den eucharistischen Christus zeigt.218

Blick und Gebetsgestus des hl. Antonius sind auf das Christuskind gerichtet und erinnern damit an die Erscheinung des Christuskindes, die dem Heiligen zuteil wurde.219 Diese Vision des Mensch gewordenen Gottes steht hier in engem Zusammenhang zu den Stigmata des hl. Franziskus. Diese sind als Zeichen tiefer Verbundenheit mit dem leidenden Christus zugleich eine Erfahrung des auferstandenen Gottes. Lesbar ist hier also ein Bekenntnis zu den zwei Naturen Gottes.

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Gemeinsam stehen die drei Ordensheiligen für das Armutsideal der Franziskaner im Allgemeinen und der Observanz im Besonderen. Neben dem Vorbild, das Franziskus in dieser Hinsicht darstellt, verkörpert besonders der Verzicht des hl. Ludwig von Toulouse auf den Thron von Neapel ein entsprechendes Exempel. Seine Anwesenheit ist hierdurch und durch die damit verbundene Popularität Ludwigs im Franziskaner-Orden hinlänglich begründet. Darüber hinaus könnte der Stifter der Tafel ein anderes Interesse an seiner Darstellung gehabt haben. Der hl. Ludwig von Toulouse war als Mitglied des in Neapel regierenden Hauses Anjou dessen Schutzpatron. Seine Darstellung diente den Anjou zur Legitimation ihrer Herrschaft.220 Diese endete jedoch 1442 mit der Vertreibung König Renés durch den konkurrierenden Thronprätendenten Alfonso von Aragon.

Cosimo de’ Medici gehörte zu den Parteigängern der Anjou. Auch nach ihrer Vertreibung unterstützte er sie schon deswegen, weil Alfonso von Aragon 1447 das Herzogtum Mailand geerbt hatte. Die Herrschaft in Mailand aber versuchte Cosimo seinem alten Freund und Verbündeten Francesco Sforza zu verschaffen. Wäre Alfonso, der bereits König von Aragon, Neapel und Sizilien war, tatsächlich Herrscher über die Lombardei geworden, hätte er die traditionelle Expansionspolitik der ausgestorbenen Visconti-Herzöge fortsetzen und eine stetige Bedrohung für Florenz darstellen können. Der Versuch einer Einigung Italiens unter aragonesischer Herrschaft wäre die Folge gewesen.

Die Unterstützung der Anjou in ihren Ansprüchen auf Neapel war die konsequente Politik im Angesicht einer solchen Bedrohung. Sie war darüber hinaus der Preis für die Anerkennung Francesco Sforzas als Herzog von Mailand durch die Franzosen. Diese hatten selbst Ansprüche auf das Herzogtum, auf die sie - vorerst - gegen die Hilfe des reichen Florenz bei der Rückeroberung Neapels verzichteten.221

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Die Präsenz des hl. Ludwig von Toulouse in der Pala von Bosco ai Frati dokumentiert somit neben der spezifisch Franziskanischen Bedeutungsebene auch die politische Allianz der Medici mit den Anjou, Francesco Sforza und dem König von Frankreich.222 Dieser Aspekt wird möglicherweise durch die Tatsache bestärkt, dass Ludwig von Toulouse die einzige Figur in der Haupttafel ist, die, wiewohl im Hintergrund stehend, den Blickkontakt zum Betrachter herstellt.223

Vielleicht kann man sogar so weit gehen anzunehmen, die Tafel sei im März 1450 in Auftrag gegeben worden. In diesem Monat ergriff Francesco Sforza Besitz von Mailand und Cosimos Verpflichtungen wären einzulösen gewesen.

Dies träfe sich mit einer Frage, die sich hinsichtlich der Datierung der Pala stellt. Da die Tafel in erster Linie die Ideale der Franziskanischen Observanz reflektiert, ist es eigentlich unverständlich, dass der wichtigste Heilige der Observanz, Bernhardin von Siena, lediglich in der Predella erscheint. Eine Erklärung könnte sein, dass die Tafel vor der Kanonisation Bernhardins im Mai 1450 begonnen wurde. Der Wunsch durch seine Darstellung den Anspruch auf Kanonisation zu befördern, kollidierte vielleicht mit der Scheu dies an herausragender Stelle zu tun. Obwohl es Beispiele gibt, die Bernhardin bereits vor seiner Heiligsprechung mit Nimbus zeigen, entschloss man sich für die weniger provozierende Repräsentation in der Predella.224 Dort jedenfalls nimmt Bernhardin insofern eine besondere Position ein, als er der einzige, der sechs dargestellten Heiligen ist, der den Betrachter anblickt.

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Bevor wir uns weiter mit der Predella beschäftigen, wollen wir näher auf die Gruppe der Namenspatrone im rechten Bildfeld eingehen. Dort erscheinen die Schutzheiligen Cosimos und seines ältesten Sohnes Piero. Kein weiteres Familienmitglied ist berücksichtigt.225 Wenn die hll. Cosmas und Damian hier nicht allein für Cosimo stehen, sondern auch die Familie insgesamt meinen, so wohl in dem Sinne, dass Cosimo als Patriarch die Familie vertritt. Dies passt jedenfalls dazu, dass sonst nur der Namenspatron seines ältesten Sohnes dargestellt ist. Unabhängig von der herausragenden Rolle des jüngeren Sohnes Giovanni in den wirtschaftlichen und politischen Geschäften der Familie, bleibt der älteste das zukünftige Familienoberhaupt.226 Damit wird Piero im Übrigen auch als der zukünftige Inhaber der Patronatsrechte an der Kirche vorgestellt. Ein Punkt, der für die regelmäßigen Betrachter der Altartafel, die Mönche des Konvents, von Bedeutung gewesen sein dürfte.

Das Motiv des Blickkontakts der Namenspatrone von Vater und Sohn ist hier einmal mehr als eine Demonstration der Reihenfolge oder Nachfolge zu verstehen.227

b. Verehrung, Predigt, Studium. Die Predella

Wie eingangs festgestellt, ist die Predella der Pala di Bosco ai Frati mit ihrem Programm statuar aufgefasster Heiliger ungewöhnlich im Kontext franziskanischer Ausstattungen in der Mitte des 15. Jahrhunderts.228 Hierbei mag der Wunsch eine Rolle gespielt haben, der Tafel insgesamt einen Charakter zu geben, der den Anforderungen der Observanz besser entspricht. Auf jeden Fall verzichtet der Auftraggeber darauf die Bedeutung seiner Namenspatrone zu unterstreichen. In keinem der anderen Altarbilder mit den hll. Cosmas und Damian, die Cosimo in Auftrag gegeben hat, fehlen Predellenszenen mit Begebenheiten aus der Vita der Märtyrer Ärzte. Das ist umso bemerkenswerter, als Cosimo wohl bei keiner seiner Stiftungen so wenig Rücksichten zu nehmen hatte, wie in Bosco ai Frati.

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Je drei in Halbfigur wiedergebene Heilige flankieren einen Schmerzensmann in der Mitte. Sie sind vor vergoldete Muschelkonchen gestellt, wobei die Nische hinter Christus in Farbe und Struktur an Bergkristall erinnert. Von links nach rechts erscheinen Dominikus und Bernhardin von Siena, Petrus und Paulus sowie Hieronymus und Benedikt von Nursia.229 Über die heute stark beriebenen, gemalten Ornamentleisten hinweg, gelingt es Fra Angelico eine strenge Isolation der Heiligen durch Blickführungen zu vermeiden.

Die Apostelfürsten Petrus und Paulus nehmen die Positionen unmittelbar zur Rechten und Linken Christi ein und blicken ihn beide an. Benedikt, der als Begründer des Mönchstums im Westen gilt, trägt einen Stab, von dem Hieronymus gesagt haben soll, er sei der „Weggefährte des Mönchs“.230 Der Blick, den Benedikt dem Hieronymus zuwirft, deutet vielleicht darauf hin. Ebenso dürfte das geschlossene Buch in Benedikts linker Hand an seine für das Mönchtum grundlegende Regel erinnern.

Hieronymus liest in einem Buch, das in seiner linken Hand liegt während seine Rechte eine Schreibfeder hält, wohl eine Anspielung auf die Bibelübersetzung des Kirchenvaters.

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Auf der anderen Seite betrachtet Dominikus, auch er mit Schreibfeder und geschlossenem Buch in den Händen als Regelverfasser gezeigt, den hl. Bernhardin von Siena. Dieser blickt seinerseits den Betrachter an. In seiner zum Gruß erhobenen linken Hand erscheint die Strahlenscheibe mit dem Christusmonogramm, während die andere einen Redegestus vollführt.

Die Anordnung der Heiligen, ihre Identität und ihre Blicke vermitteln die drei entscheidenden Botschaften der Predella: Verehrung, Predigt, Studium. Dominikus und Petrus wenden die Köpfe über ihre linke Schulter, Paulus und Benedikt über ihre rechte; sie senken sie dabei leicht in einer Geste der Verehrung.

Bernhardin scheint uns unmittelbar anzusprechen. Diese Ansprache dürfen wir nicht allein aufgrund seines Lebens als berühmter Prediger entsprechend interpretieren, sondern auch, weil Dominikus, der Gründer des Predigerordens ihn anblickt.

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Hieronymus schließlich ist in einen Text vertieft, den er selbst geschrieben hat. Selbst wenn wir nicht wüssten, dass der Kirchenvater im Italien des 15. Jahrhunderts als Synonym für Gelehrsamkeit galt, müssten wir diese Art der Vertiefung als Studium deuten.231

Die Pala für Bosco ai Frati, ein Auftrag Cosimos, oder für ihn in seinem Sinne bestellt, ist ihrer ursprünglichen Bestimmung als Hochaltartafel des Observanten Konvents ebenso angemessen, wie der Stellung des Kirchenpatrons.232 Dabei wird ähnlich wie in der Pala del Noviziato deutlich, dass dieser sich mit ordensspezifischen Aussagen identifiziert. Anders als dort und in der Pala di San Marco aber übernimmt der Namenspatron Cosimos in der Komposition der Tafel für Bosco keine Vermittlerrolle sakraler Inhalte. Hinsichtlich der Darstellung der hll. Cosmas, Damian und Petrus Martyr kann eher von „Präsenz“ als von „Aktion„ gesprochen werden.

2. Die Pala für die Villa Cafaggiolo

Für die Praxis der Nachbenennung in der Familie Medici sowie den Umgang mit Namenspatronen und Altarpatronen ist die Tafel für die Kapelle der Villa di Cafaggiolo von besonderem Interesse (Abb. 23).

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Das Landgut Cafaggiolo, Mittelpunkt einer stetig ansteigenden Zahl von Liegenschaften, wird erstmals 1359 als Eigentum der Medici genannt, dürfte sich aber schon früher in ihren Händen befunden haben.233 Nach ihm wird der Familienzweig benannt, dem auch Giovanni di Bicci und seine Nachkommen angehörten. Diese gelangten allerdings erst 1443 in den Besitz Cafaggiolos, das sie von Francesco di Giuliano erbten, dem letzten Nachkommen von Cosimos Vetter Averardo. In den Nachlass musste sich Cosimo mit seinem Neffen Pierfrancesco di Lorenzo teilen. Dieser lebte, seit dem Tod seines Vaters, 1440, als Mündel im Hause Cosimos. Als Pierfrancesco 1451 volljährig wurde, erhielt er die Ländereien von Il Trebbio, während Cafaggiolo im alleinigen Besitz Cosimos verblieb.234

Es ist sehr wahrscheinlich, dass Cosimos Enkel, der zwei Jahre darauf, 1453 geborene Giuliano nach dem Sohn Averardos benannt wurde.235 So lebte nicht nur der Name in der Familie fort, sondern es konnte sichtbar dokumentiert werden, dass die Linie Cosimos das bedeutende Erbe Giuliano di Averardos angetreten hatte.236 Möglicherweise verband man bereits zu dieser Zeit einen innerfamiliären Führungsanspruch mit dem Besitz von Cafaggiolo.237

Als Architekt des Neubaus der Villa von Cafaggiolo gilt Michelozzo. Unsicher ist dagegen, ob schon der mit Michelozzo befreundete und 1436 verstorbene Giuliano di Averardo den Auftrag dazu erteilte oder, wie Vasari angibt, Cosimo selbst.238

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Die später häufig umgebaute Kapelle befindet sich in dem ursprünglich letzten Raum des östlichen Flügels, welcher der rechten Schmalseite der Villa entspricht.239 Damit liegt sie in dem am weitesten vom Haupteingang unter dem Südturm entfernten Raum des Erdgeschosses. Sie ist trotzdem direkt vom Eingang her über den großen L-förmigen Innenhof zugänglich. So konnte sie dem Zweck dienen, den Alberti in seinen „Zehn Büchern über die Baukunst“ – allerdings erst 1452240 - für die Kapelle einer Villa nennt: „ ...wo der Fremde das Gebet der Gastfreundschaft sprechen und das Familienoberhaupt nach seiner Rückkehr von Gott Frieden und Ruhe für seine Familie erbitten kann. Hier wird er die Besucher begrüssen und sich mit Freunden beraten, wenn Entscheidungen zu treffen und andere Fragen zu erörtern sind.241

Der Altar in der Kapelle der Villa ist noch zu Lebzeiten Averardos (1373 –1434) den hll. Franziskus und Julianus geweiht worden, den Namenspatronen seines Sohnes und Enkels.242

Bis heute hat sich die Altartafel erhalten, die entstand, als Cosimo bereits Eigentümer von Cafaggiolo geworden war. Sie wurde von Alesso Baldovinetti ausgeführt und befindet sich heute in den Uffizien.243 Sowohl die Predella als auch die originale Rahmung sind verloren.

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Vor einem morgendlichen Himmel erhebt sich eine Reihe von Bäumen. An den Stämmen von Granatapfelbäumen, Pinien und Palmen, ist ein goldenes Brokattuch aufgehängt.

Davor, auf einer blühenden Wiese, sind acht Heilige um die Madonna mit dem Kind in der Mitte versammelt. Nur ein, unter ihrem einfachen Klappschemel ausgebreiteter, orientalischer Teppich markiert die Position Mariens. Diese ist in leichter Körperdrehung nach rechts wiedergegeben, sie trägt ein rotes Gewand und einen weiten dunkelblauen Mantel. In ihrem Schoß liegt das in ein braunes Hemdchen gehüllte Kind. Die blond gelockte Mutter hat den Kopf und ihre Augen leicht gesenkt um ihr Kind anzublicken. Die Hände hat sie dabei im Gebet aneinander gelegt. In der Form glattpolierter goldener Scheiben schwebt über den Häuptern von Mutter und Kind jeweils ein Heiligenschein. Jener des Kindes ist mit einem Kreuz einbeschrieben. Die gleichen Nimben bekrönen auch alle anderen Heiligen.

Zur Rechten von Mutter und Kind steht Johannes der Täufer. Er ist als Jüngling dargestellt, mit bloßen Füßen und über seinem Fellgewand in einen roten Umhang gehüllt. Mit seiner rechten Hand deutet er auf das Kind und blickt dabei die Mutter an. Die linke Hand hält einen Kreuzstab und zugleich einen Überwurf des Umhangs.

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Neben dem Täufer stehen die hll. Cosmas und Damian. Der Bruder am äußeren Bildrand, vermutlich Cosmas, ist etwas größer dargestellt. Nahezu seine ganze Gestalt ist sichtbar, während von Damian im Hintergrund im Wesentlichen nur Oberkörper und Haupt zu erkennen sind. Cosmas ist leicht zur Madonna hin gewendet. Ein Schaden in der Bildoberfläche macht es schwierig seinem Blick zu folgen. Er scheint auf die Madonna oder den hl. Antonius Abbas am gegenüberliegenden Bildrand gerichtet. In seiner Rechten hält Cosmas einen Palmzweig, in seiner Linken ein Arzneischächtelchen. Die Falten des roten, blaugefütterten Umhangs, den er über rotem Untergewand trägt, verschmelzen mit der Kleidung des Damian. Dieser blickt seinen Bruder an und hat die Hände im Gebetsgestus aneinander gelegt. Beide Brüder sind mit der pelzgefütterten roten Haube bedeckt.

Die unmittelbare Linke der Madonna nimmt der hl. Laurentius ein. Er ist in ein prachtvolles rotgoldenes Diakonsgewand gehüllt, das an der Vorderseite, oberhalb des Saums mit einem Rost, seinem Marterwerkzeug geschmückt ist. Sein Blick fällt über die Schulter Mariens auf das Kind. Seine Hände berühren sich betend.

Neben Laurentius, frontal zum Betrachter steht der hl. Julian. Seine Kleidung, kurzer blassroter Rock über leuchtend roten Strumpfhosen, goldener, mit weißem Pelz gefütterter und über die linke Schulter zurückgeschlagener Mantel, sowie weißlederne Handschuhe, entspricht der eines Edelmannes. Mit beiden Händen hält er ein auf dem Boden stehendes Schwert, dessen roter Griff und rot umwickelte Scheide zu sehen sind. Julian ist der einzige Dargestellte, der den Betrachter unverwandt anblickt. Am rechten Bildrand folgt der greise hl. Antonius Abbas. Dieser trägt ein langes, schwarzes Gewand und darüber einen dunkelgrauen Umhang. Während seine rechte Hand den Umhang fest zu halten scheint, hält seine Linke einen knorrigen Stab vor sich, der oben in einer perspektivisch verkürzten Tau-Form endet. Ein grauer, gegabelter Bart fällt ihm über die Brust. Sein Blick ist auf die Jungfrau gerichtet.

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Im Vordergrund knien betend der Madonna zugewendet und mit fliehenden Profilen, links der hl. Franziskus von Assisi und rechts der hl. Petrus Martyr. Beide sind gegenüber den anderen Figuren in kleinerem Maßstab wiedergegeben und tragen jeweils die Kutten ihrer Orden. Die Identität des Franziskus lässt sich lediglich aus der physiognomischen Charakterisierung als asketischer junger Mann herleiten. Dagegen ist Petrus Martyr durch die blutende Kopfwunde und einen in seinem Rücken steckenden Dolch zu identifizieren. Offenbar sollte hier die Verwechslung mit dem hl. Dominikus ausdrücklich vermieden werden, der als Pendant zu Franziskus sonst hätte erwartet werden können.

Die fast ländlich anmutende Stimmung der Pala für Cafaggiolo erscheint auf den ersten Blick angemessen für den Altarschmuck einer Villa. Die Versammlung der Heiligen um die Muttergottes im Freien und das Fehlen jeglicher Architektur betonen diesen Charakter. Wenn man sich darüber hinaus die Aufstellung der Tafel vor der östlichen Schmalwand der Kapelle vorstellt, einer Außenwand, so erscheint die Malerei, wie ein Durchblick in die umgebende Landschaft bei Tagesanbruch.

Es gibt bisher keine Dokumente, die darüber Auskunft geben, wer als Auftraggeber der Tafel anzusehen ist. In Frage kommen Cosimo selbst, sein ältester Sohn Piero, sein jüngerer Sohn Giovanni – und, wie von Marylin Aronberg Lavin erstmals vermutet, Lucrezia Tornabuoni.244

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Letztere interessante Vermutung ist aus kompositorischen und ikonographischen Gründen nicht ganz von der Hand zu weisen.

Die Tafel Baldovinettis besitzt eine zwar nicht ungewöhnliche, aber doch auffällige vertikale Betonung in der Gestalt der Madonna. Der Teppich zu ihren Füßen bildet die Grundfläche eines pyramidalen Aufbaus, der über dem Haupt Mariens in einer Palme seine Bekrönung und Überhöhung findet. Die Palme ist umso auffälliger, als sie im Verhältnis zu den anderen Bäumen sehr niedrig erscheint. Im Zusammenhang mit der Madonna und dem Kind kann sie einfach als Symbol des Lebens gedeutet werden.245 Ebenso möglich ist aber ein Hinweis auf die Prophetin Debora. Diese gilt als alttestamentarische Präfiguration Mariens246, und wird als unter einer Palme wohnend und Recht sprechend geschildert.247 Im so genannten Triumphlied der Debora248, sagt sie von sich selbst: Es gebrach, an Regiment gebrach’s in Israel, bis dass ich, Debora, aufkam, bis ich aufkam, eine Mutter in Israel. Es erscheint mir durchaus plausibel, dass sich Lucrezia Tornabuoni anlässlich der Geburt ihres jüngeren Sohnes Giuliano, 1453, mit der alttestamentarischen Heldin Debora, der Mutter in Israel identifiziert. In diesem Zusammenhang ist es vielleicht bedeutsam, dass Lucrezia selbst nicht nach einer christlichen Heiligen benannt war249, sondern nach einer der drei vorbildhaften Heidinnen, die zu den Neun guten Heldinnen zählten.250 Dies mag den Wunsch nach einer biblischen Identifikationsfigur bestärkt haben.

Wie Katherine Lowe feststellt, stand Lucrezia Tornabuoni in dem Ruf einer aktiven Stifterin, ohne dass dies jedoch in gleichem Maße dokumentiert wäre.251 Immerhin lässt auch die Deutung der anderen Heiligen in der Pala di Cafaggiolo, wenn auch nicht ausschließlich, die Annahme zu, Lucrezia habe die Tafel in Auftrag gegeben.

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Die zu beiden Seiten der Madonna stehenden Heiligen sind die Namenspatrone der männlichen Mitglieder der Familie Cosimos, unter der Voraussetzung dieser habe tatsächlich zwei früh verstorbene Brüder mit Namen Damiano und Antonio gehabt.252 Der Namenspatron Giovanni di Biccis, zugleich der seines Enkels Giovanni di Cosimo, nimmt den Ehrenplatz zur Rechten Mariens ein, begleitet von den Namenspatronen seiner Söhne Cosimo, Damiano, Lorenzo und Antonio. Der hl Laurentius ist dabei zugleich Patron des Urenkels, Lorenzo di Piero. Ergänzt wird die Reihe durch den Namensheiligen des Urenkels Giuliano di Piero.

Die beiden knienden Heiligen repräsentieren die Enkel, den Sohn Lorenzo di Giovannis, Pierfrancesco und den Sohn Cosimos, Piero.

Johannes der Täufer und Franziskus von Assisi waren aber ebenfalls die Namenspatrone von Giovanni und Francesco Tornabuoni, dem Bruder und dem Vater Lucrezias. Wenn diese sich tatsächlich in der Rolle einer Debora/Maria zu sehen wünschte, so wäre sie in der pyramidalen Konstruktion, die wir oben ansprachen mit den beiden knienden Heiligen verbunden, den Patronen ihres Vaters und ihres Ehemannes. Den beiden Personen, mit denen ihr Schicksal als weibliche Angehörige der Florentiner Oberschicht aufs Engste verknüpft sein musste.253

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Aus der Anordnung der Heiligen könnte man aber ebenso die Auftraggeberschaft von Cosimos in den Familiengeschäften so aktiven Sohnes Giovanni herauslesen. Sein Namenspatron, den er mit dem Großvater teilt nimmt ja die Ehrenposition in der Konstellation der Heiligen ein.

Das Verwirrspiel der Positionierungen wäre wohl nur zu lösen, wenn entweder die Auftraggeberschaft dokumentiert wäre, oder die zugehörige Predella auftauchte. Die Szenen der Predella müssten unter der Vielzahl der dargestellten Heiligen notwendigerweise eine Auswahl treffen, die eine Interpretation zulassen könnte. Dass die Tafel ursprünglich eine Predella besessen hat, ist sehr wahrscheinlich. Die vertikale Achse in dem Bild, bestehend aus Palme und Madonna, endet abrupt und dürfte in einer zentralen Szene der Predella gemündet haben.

Mit Sicherheit herauslesen lässt sich aus der Komposition wohl nur eine auffällige Marginalisierung der hll. Cosmas und Damian, sowie auch der zu klein wiedergegebenen knienden hll. Franz und Petrus. Ebenso deutlich ist neben der Betonung der Madonna die des hl. Julian, der den Blickkontakt zum Betrachter herstellt. Die Anwesenheit aller wichtigen Namenspatrone der Familie in der Tafel bestätigt vor diesem Hintergrund den Wunsch des Auftraggebers oder der Auftraggeberin die Übernahme eines Stammgutes des Clans zu dokumentieren. Daraus wird nicht allein der Stellenwert deutlich, den die Familie Cosimos diesem Grundbesitz beigemessen hat, sondern auch, welchen Rang für sie die Betonung weltlicher, familiärer Interessen bei der Gestaltung eines Kultgegenstands hatte. Im Rückblick auf die Pala di Bosco ai Frati und die der Novizen-Kapelle Santa Croces, wird außerdem die Flexibilität anschaulich, mit der hier wie dort den spezifischen ‚Erfordernissen‘ des Ortes Rechnung getragen wird. Im Folgenden zeigt sich, dass ein solcher Anspruch an gestalterische Originalität offensichtlich nicht auf den engen Kreis von Cosimos Familie beschränkt blieb.

3. Subordination und Emanzipation: Die Pala für die Villa il Trebbio

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In dem Jahrzehnt zwischen 1490 und 1500 entstand als Werk Sandro Botticellis und seiner Werkstatt die Altartafel für das Kirchlein der Villa Trebbio (Abb. 24).254 Die Datierung des Gemäldes ist nicht ganz unproblematisch, da sich, wie wir sehen werden, in ihm sowohl Aspekte aus dem Frühwerk Botticellis, als auch aus dessen späteren Arbeiten wieder finden.

Auftraggeber der Pala del Trebbio war vermutlich Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici (1463-1504), Eigentümer des Gutes zu der in Frage kommenden Zeit.255 Lorenzo di Pierfrancesco stammte aus dem jüngeren Zweig der Familie. Bis zu seiner Volljährigkeit im Jahre 1484, stand er unter der Vormundschaft seines Vetters Lorenzos des Prächtigen. Nur ein Jahr, nachdem Lorenzo di Pierfrancesco offiziell seine Selbstständigkeit gewonnen hatte, kam es zu ersten Verstimmungen zwischen ihm und dem einstigen Vormund. 1485 erhoben er und sein jüngerer Bruder Giovanni den Vorwurf, ihr Vetter habe sich aus ihrem Vermögen bereichert.256

Lorenzo di Pierfrancesco hatte allerdings schon vor seiner Volljährigkeit, also offenkundig auf Wunsch und mit Billigung seines Vormunds am politischen Leben in Florenz teilgenommen.257 Auch die von Lorenzo dem Prächtigen arrangierte und 1482 geschlossene Ehe seines Mündels mit Semiramide Appiani spricht für die Einbindung des jüngeren Lorenzo in familiäre und politische Ziele durch den Älteren. Die ursprünglich pisanische Familie der Braut beherrschte Piombino sowie einen Grossteil des toskanischen Archipels. Außerdem waren die Appiani mit den aragonesischen Königen von Neapel und dem römischen Haus Colonna verschwägert.258 Lorenzo der Prächtige folgte mit einer außerhalb von Florenz gesuchten Verbindung offenbar dem Beispiel seiner eigenen Ehe mit Clarice Orsini.

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Aus der für das Medici-Regime existentiellen Krise der Pazzi-Verschwörung war Lorenzo di Pierfrancesco allem Anschein nach mit dem Status eines Pretendenten hervorgegangen.

Zu Lebzeiten Lorenzos des Prächtigen blieb die wachsende Konkurrenz der beiden Familienzweige unterschwellig. Erst nach dessen Tod 1492 spitzte sich der innerfamiliäre Konflikt zu. 1494 schlugen sich die beiden Söhne Pierfrancescos auf die Seite der Gegner des aus Florenz vertriebenen Piero di Lorenzo.259 Sie legten den diskreditierten Familiennamen Medici ab und nannten sich künftig Popolani („Volksfreunde“). Da in der Pala del Trebbio die hll. Cosmas und Damian, die medici, dargestellt sind, muss das Gemälde vor diesem Anlass bestellt worden sein. Eine Entstehung zwischen 1485 und 1494 scheint damit denkbar. Wie wir sehen werden stützen stilistische Argumente eine Datierung auf die politisch opportune Zeitspanne zwischen dem Tod Lorenzos 1492 und der Vertreibung von dessen Sohn 1494.

Die sacra conversazione besteht aus der thronenden Madonna mit dem Kind und den hll. Cosmas und Damian sowie Dominikus auf ihrer rechten Seite (für den Betrachter links) und den hll. Franziskus, Laurentius und Johannes dem Täufer auf der anderen Seite. Eine aus Marmor und pietra serena Fassungen aufgeführte Nische dient der Versammlung als Bühne. Dabei bilden Nische, Bodenbelag und der von einem Tonnengewölbe baldachinartig bekrönte Thron der Jungfrau eine architektonische und stoffliche Einheit. Die hermetische Strenge des Handlungsraums wird dadurch aufgehoben, dass links und rechts außen die beiden Ansätze der Nische zu erkennen sind.260 Hier lässt sich entweder eine parallel zur Bildunterkannte nach beiden Seiten verlaufende Mauer assoziieren, oder ein Abschluss der Architektur. Im Hintergrund überragen die Wipfel von Zypressen die Mauerkrone.

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Verteilung, Gestik und Mimik der Heiligen geben Einblick in die der religiösen Thematik beigeordnete symbolische Bedeutung. So ist z. B. auffällig, dass die beiden dargestellten Gründer der bedeutendsten Bettelorden, Franziskus und Dominikus einander nicht gegenübergestellt worden sind. Dadurch wird die Zugehörigkeit des Franziskus in die Dreiergruppe zur Linken der Madonna betont. In seiner Nähe zu dem Kind reflektiert sich die besondere Verehrung des Franziskus zu dem neugeborenen Christus.261 Zugleich verdeckt seine Gestalt den rechten Pilaster des Thronaufbaus, so dass er diesen wie ein Atlant zu stützen scheint; wohl eine Anspielung auf den Traum Innozenz des VIII., in dem Franz als „Stütze“ der Kirche erscheint. Die neben Franziskus stehenden Heiligen, Laurentius und Johannes der Täufer richten den Blick auf den Betrachter des Bildes. Die linke Hand des Laurentius hält dabei sein Marterinstrument, den Rost, scheint aber zugleich „...in unverholenem Anspruch auf Führerschaft nach dem Handgelenk des kläglich leidenden Johannes (...), des männlichen Stadtpatrons von Florenz“zu greifen.262 Mit ihren roten Gewändern bilden die beiden Heiligen ein formales Gegenstück zu den in lange rote Roben gehüllten Brüder Cosmas und Damian auf der anderen Seite der Madonna. Bis auf den Kopf und einen Büstenausschnitt ist der hintere Bruder von der Gestalt des hl. Dominikus verdeckt, der mit ergriffener Miene gleichfalls Blickkontakt zum Betrachter herstellt. Die in einer Geste der Empfindung auf seine Brust gelegte linke Hand des Dominikus korrespondiert mit der gesenkten rechten Hand des vorderen Medicus, in der dieser ein Salbkästchen hält. Mit geneigtem Kopf wirft er dem Dominikus einen melancholischen Blick zu.

Die drei Heiligen auf der rechten Seite des Bildes sind die Namenspatrone dreier Mitglieder des jüngeren Zweiges der Medici.263 Franziskus ist der Namenspatron Pierfrancesco di Lorenzos, Laurentius jener des Lorenzo di Pierfrancesco und Johannes der Täufer der Patron von dessen Bruder Giovanni di Pierfrancesco. Die geradezu klassische Nachbenennung im jüngeren Zweig der Familie, wobei der Name des Großvaters stets auf den Enkel übergeht, führt dazu, dass noch drei weitere Generationen vertreten sind. Der Vater Pierfrancescos, der, wie oben deutlich wird, Lorenzo hieß, dessen Vater Giovanni di Bicci und der älteste, 1486 geborene Sohn Lorenzo di Pierfrancescos, der nach seinem Großvater wieder Pierfrancesco genannt wurde.264

Dies bedeutet, dass in der Pala del Trebbio der gesammte Mannesstamm des jüngeren Zweiges der Medici di Cafaggiolo repräsentiert ist.

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Dabei nimmt die Auswahl der Heiligen in dem Gemälde zugleich Bezug auf die Pala

d’ Annalena. Dieses erste Altarbild, dass den Kult der hll. Cosmas und Damian in Florenz ausführlich vorstellte, unterscheidet sich lediglich in zwei Punkten. In der Pala d’ Annalena erscheint nicht Johannes der Täufer, sondern der Evangelist Johannes und statt des Ordensgründers Dominikus zeigt die Pala d’ Annalena den Dominikaner Petrus Martyr. Der einzige maßgebliche Unterschied ist also der Austausch der beiden Dominikaner-Heiligen. Dabei hätte Petrus Martyr als zweiter Patron des Pierfrancesco durchaus in der Pala del Trebbio einen Platz finden können. Sicher hatte es einen besonderen Grund, dass dem hl. Dominikus der Vorzug gegeben wurde. Mit ihm ließ sich in der Tat jene „asketische“ Bewegung verbinden, von der Bredekamp spricht, und die im Dominikanerkloster San Marco als dem Sitz des Priors Savonarola ihr Zentrum besaß. Das oben beschriebene Wechselspiel der Gesten von Dominikus und dem neben ihm stehenden Heiligen (Cosmas ?), könnte als Sinnbild eines Zeitenwechsels gelesen werden.

Das geneigte Haupt des Cosmas, sein melancholischer Blick auf Dominikus und die gesenkte Hand mit dem Salbkästchen bringen das Eingeständnis zum Ausdruck, dass die Zeit des Heilens durch die Medici der älteren Linie zu Ende gegangen ist und das die reine, durch Dominikus verkörperte Gottesliebe ihr Erbe angetreten hat.265

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Selbst das dem Betrachter zugewandte Christkind scheint diesen Wunsch nach neuer geistiger Nahrung zu demonstrieren. Es ist im Begriff, sich einen Finger in den Mund zu stecken, wohl in dem kindlichen Versuch, seinen Hunger zu stillen. Nach Haltung und Gestik von Mutter und Kind, kann hier in der Tat eine Madonna lactans gesehen werden, bei der jedoch die Brust noch nicht entblößt ist.266

Wenn der hl. Laurentius auf der anderen Seite nach dem Handgelenk des Stadtpatrons Johannes greift, so erhebt er einen Führungsanspruch in diesem neuen Geist.267 Wir haben gesehen, dass der hl. Laurentius als Namenspatron kontinuierlich in Aufträgen der Medici präsent gewesen ist, jedoch meist als Randfigur, oder zumindest den hll. Cosmas und Damian untergeordnet. Auch Lorenzo der Prächtige scheint auf eine Repräsentation durch seinen Namenspatron weitgehend verzichtet zu haben. Lorenzo di Pierfrancesco kann sich daher eines etablierten Repräsentationsmotivs bedienen, dem lediglich ein neues Gewicht verliehen wird.

Der Ehrgeiz Lorenzo di Pierfrancescos sich als alternativer Führer des Staates anzubieten, ist eigentlich nur denkbar, bevor Savonarola auch politisch dominierend in Erscheinung tritt, also im Verlauf des Jahres 1494.268 Wir wollen im Folgenden versuchen, einen Datierungsvorschlag um 1493 stilistisch zu überprüfen und zu stützen.

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Die Figur des Johannes in der Pala del Trebbio ist ganz offensichtlich eine Werkstatt-Wiederholung des Täufers in der Pala delle Convertite. 269 Nur in geringfügigen Details der Haltung sowie der unterschiedlichen Kleidung weichen die beiden Figuren voneinander ab. Dieses um 1491-93 entstandene Werk für das Magdalenen-Kloster in Florenz könnte sich noch in Arbeit befunden haben, als mit der Pala del Trebbio begonnen wurde.

Abgesehen davon, dass die äußerste Schlichtheit in Kleidung und Gestus der Madonna der Trebbio-Tafel in Botticellis 90er Jahre des 15. Jahrhunderts verweist, ist der Gesichtstyp noch mit Beispielen aus den späten 80er Jahren verwandt. So z. B. der 1487 entstandenen Madonna della Melagrana in den Uffizien und stärker noch in der so genannten „Verkündigung von Cestello“, die Botticelli um 1489 im Auftrag von Benedetto di Ser Francesco Guardi für eine Kapelle in Santa Maria Maddalena dei Pazzi schuf.270 Hier ist auch das Gestaltungsmotiv des Bodens mit steinern gerahmten rechteckigen Platten identisch.

Mit der Pala del Trebbio übernimmt Lorenzo di Pierfrancesco als Auftraggeber Repräsentationsmodelle, die sich bei seinen nunmehr entfremdeten Verwandten bis in die 1430er Jahre zurückverfolgen lassen, und die er seinen eigenen Ambitionen entsprechend anpassen lässt. Ebenso konsequent, wie der ältere Zweig der Familie die eigene Dominanz in Florenz ausbaut, stellt Lorenzo di Pierfrancesco sich damit als Pretendent zur Verfügung. Zugleich fällt er für kurze Zeit aus der Rolle des schmollenden Verwandten, der sich in der Machtpolitik des Clans übergangen wähnt. Die sorgfältig kultivierte Pose des unwilligen Augenzeugens republikanischer Demontage, wird in ein Heilsversprechen der Beachtung republikanischer Tugenden verwandelt. Einlösen konnte Lorenzo di Pierfrancesco seine Versprechen nicht.


Fußnoten und Endnoten

212 

Das Kloster war ursprünglich Franz v. Assisi geweiht. Erst nach dem 14. 4. 1482, dem Tag der Kanonisation des Bonaventura (um 1217-1274), kann die Weihe auf den einstigen Ordensgeneral der Franziskaner übertragen worden sein. Vgl. LCI, Bd. 5, S. 420f.

Trotz eines fehlenden urkundlichen Beweises für die Auftraggeberschaft Cosimos kommen nur er oder sein Sohn Piero, -im väterlichen Namen -, dafür in Frage.

213  Vgl. Robinson, in: Ames-Lewis 1992, S. 185ff.

214  1451 erwarb Cosimo de‘ Medici das südlich gelegene Cafaggiolo aus Familienbesitz und ließ hier umfangreiche Baumaßnahmen beginnen. Auch im nahen Il Trebbio wurde seit diesem Jahr gebaut, allerdings für Cosimos Neffen und früheren Mündel Pierfrancesco di Lorenzo.

215  Der am 20.5. 1444 gestorbene Bernhardin wurde bereits sechs Jahre später, vermutlich am 20. Mai, 1450 Heilig gesprochen. LCI, Bd. 5, S. 389. Siehe auch Origo 1989, 202ff. Möglicherweise entstand die Tafel jedoch kurz vor der Kanonisation Bernhardins.

216  Die narrativen Predellen gehören eigentlich zu den Errungenschaften franziskanischer Bildprogramme.

217  Beide predigten gegen die Katharer, Antonius in Südfrankreich und Oberitalien, Petrus Martyr in Ober- und Mittelitalien. Vgl. zu Antonius, LCI, Bd. 5, S. 219; Petrus Martyr, ebenda, Bd. 8, S.185.

218  Ebd., Bd. 2, S.198 bzw. Bd. 4, S. 87 ff.

219  Ebd., Bd. 5, S. 222.

220  So in der Tafel Simone Martinis, die 1317 anlässlich der Kanonisation Ludwigs entstand und die Krönung des Robert von Anjou zum König von Neapel durch seinen heiligen Bruder zeigt. Heute im Museum Capodimonte, Neapel, Inv. Q 34. Ludwig von Toulouse war außerdem Patron der in Florenz mächtigen parte guelfa sowie des Franziskaner Ordens. Vgl. LCI, Bd. 7, S. 443.

221  Vgl. Hibbert, S.83ff. Die hier komprimiert wiedergebenen Ereignisse, führten 1453 zum Frieden von Lodi, der den status quo in Italien für die nächsten vier Jahrzehnte festschreiben sollte.

222  Am Rande sei erwähnt, dass Franz v. Assisi der Namenspatron Francesco Sforzas war.

223  Bei Cosmas, Damian und Ludwig sind die Nimben jeweils unbeschriftet. Zunächst sollte hier erwogen werden darin eine Gemeinsamkeit im Sinne der oben angeführten Interpretation zu sehen. Es ist jedoch der Schluss zu ziehen, dass dieser Aspekt kompositorisch bedingt ist. Die drei Heiligen tragen Kopfbedeckungen, so dass für Inschriften kein Platz blieb.

224  Beispielsweise eine Tafel des Colantonio von ca. 1445 im Museo Capodimonte, Neapel, Inv. Q 21. Diese zeigt die Ausgabe der Ordensregel durch den hl. Franziskus. Bernhardin ist neben Franziskus und unter derm Bischofsstab des hl. Ludwig von Toulouse deutlich zu erkennen. Ebenso deutlich ist sein Nimbus zu erkennen. Die verhältnismäßig häufigen Darstellungen Bernhardins bereits kurz nach seinem Tod, meist allerdings ohne Nimbus, entsprechen seiner außergewöhnlichen Popularität und dokumentieren mit welchem Nachdruck der OFM seine Kanonisation betrieb.

225  Die Möglichkeit, dass der hl. Franziskus hier als Namenspatron Pierfrancesco di Lorenzos erscheint schliesse ich aus. Dies würde bedeuten, dass Cosimo seinem Neffen und Mündel den Ehrenplatz in der Tafel hätte zuweisen lassen. Eine dem Seelenheil Antonios, des frühverstorbenen Bruders Cosimos gewidmete Erinnerung durch dessen Namenspatron ist an dieser Stelle ebenso unwahrscheinlich.

226  Giovanni scheint bis zu seinem frühen Tod als Nachfolger in den Bankgeschäften vorgesehen gewesen zu sein. Vgl. de Roover, S. 71, 76 u. S.85.

227  So z. B. in der Pala d’Annalena. Dies bedeutet nicht, dass die Heiligen ihre eigene Identität verlieren und zu blossen Stellvertretern ihrer Schutzbefohlenen werden. Dale Kent kritisiert eine solche Lesart. Vgl. Kent, D. New Haven/London 2000, S. 141.

228  Vgl. D. Blume, „Ordenskonkurrenz und Bildpolitik. Franziskanische Programme nach dem theoretischen Armutsstreit“, in: Belting/Blume (Hg.), S. 149ff, besonders S. 154.

229  Die Heiligen sind anhand physiognomischer Züge und ihrer Attribute zu identifizieren. Eine Beschriftung ihrer Nimben war anhand von Abbildungen nicht zu erkennen.

230  Sachs, Badstübner, Neumann (Hg.), „Wörterbuch zur Christlichen Kunst“, Hanau o. J., S. 320.

231  Vgl. H. Locher, „Domenico Ghirlandaio. Hieronymus im Gehäuse“, Frankfurt am Main, 1999, S. 39ff. Siehe auch A. Rosenauer, „Van Eyk und Italien“, in: Joachim Poeschke (Hg.), „Italienische Frührenaissance und nordeuropäisches Mittelalter“, München 1993, S. 147ff.

232  Aufgrund der Entstehungszeit der Tafel wird nicht ganz auszuschliessen sein, dass sie von Piero di Cosimo in Auftrag gegeben worden sein könnte. So wie zahlreiche andere Medici-Aufträge der 1440er und 1450er Jahre. Vgl. J. T. Paoletti, „...ha fatto Piero con voluntà del padre...“, in: Beyer/Boucher, S. 221ff.

233  Vgl. M. Azzi Visentini, „Die Italienische Villa. Bauten des 15. und 16. Jahrhunderts, Stuttgart 1997, S. 46.

234  Vgl. de Roover, S.39.

235  Beide Söhne Piero di Cosimos erhielten Namen verstorbener Verwandter. Der Erstgeborene den von Cosimos 1440 verstorbenem Bruder Lorenzo, der Zweitgeborene den von Cosimos Cousin II. Grades, Giuliano di Averardo. Zu letzterem gab es auch durch die weibliche Linie eine enge Familienbeziehung. Giuliano di Averardo war mit Sandra di Filippo Tornabuoni verheiratet, einer Cousine Lucrezia Tornabuonis, also der Mutter des kleinen Giuliano. Vgl. hierzu D. Kent, „The Rise of the Medici. Faction in Florence – 1426-1434“, Oxford 1978, S. 55.

236  Das Cosimos Enkel nach Giuliano und nicht nach dessen Sohn Francesco, dem Letzten seiner Linie benannt worden ist, passt zu der bereits erwähnten Tradition bei der Nachbenennung eine Generation zu überspringen. Giuliano di Piero di Cosimo wird dadurch quasi dem Namen nach zum „Enkel“ Giuliano di Averardos. Die Familien der Vettern Cosimo und Averardo waren bereits auf politischem und geschäftlichem Gebiet eng verbunden. Vgl. Kent, D 1978, 41ff.

237  Cosimo galt allerdings schon vor dem Erwerb Cafaggiolos als Oberhaupt der ganzen Familie. Siehe hierzu Kent, D. 1978, S.42 u.43.

238  Vasari, Bd. II.1, S. 271.

239  Zur Kapelle von Cafaggiolo vgl. A. Lillie, „Chiese delle Ville Medicee ai Tempi di Michelozzo“, in: Gabriele Morolli (Hg.), „Michelozzo. Scultore e Architetto, 1396-1472“, Florenz 1996.

240  In diesem Jahr verfasst; veröffentlicht 1458.

241  Zitiert nach: G. Sciolla, „Die Medici Villen in der Toskana“, ohne Ort 1989, S.5f. Alberti fordert, dass die Kapelle vom Innenhof und einer Vorhalle aus zugänglich sei, ebenso, wie es in Cafagiollo der Fall ist. Im Zusammenhang mit der Interpretation der Altartafel der Kapelle wird uns deren Funktion noch beschäftigen.

242  Vgl. Kent, D. 2000, S. 148f.

243  Uffizien, Kat. Nr. 487.

244  Nach K. Lowe, „A Matter of Piety or of Family Tradition and Custom? The Artistic Patronage of Piero de‘ Medici and Lucrezia Tornabuoni“, in: Beyer/Boucher, S. 64 und Anm. 80.

245  LCI, Bd.3, S. 364.

246  Sachs/Badstübner/Neumann (Hg.), S. 94.

247  Richter 4. 5.

248  Richter 5. 7.

249  Es ist unwahrscheinlich, dass Lucrezia Tornabuoni nach der einzigen christlichen Märtyrerin dieses Namens, Lucrezia von Mérida benannt war, deren spanischer Kult erst ab der Mitte des 15. Jahrhunderts durch die beiden Päpste aus dem Hause Borgia nach Italien gebracht wurde (Namenspatronin von Lucrezia Borgia).

250  Die drei Heidinnen sind Veturia, Virginia und Lucrezia. Zu den Neun guten Heldinnen zählten auch drei Jüdinnen, darunter Jael, deren Heldentat im Triumflied der Debora geschildert wird! Richter 4.17-21 und 5. 24. Die beiden anderen sind Judith und Esther. Über diese hat Lucrezia Tornabuoni, vermutlich in den 1460er Jahren, anspruchsvolle und für eine Florentinerin des 15. Jht. ganz ungewöhnliche Lobgedichte verfasst, die ihr Interesse an den biblischen Frauen zeigen. Vgl. J. Tylus (Hg./Übersetzerin), „Lucrezia Tornabuoni de‘ Medici. Sacred Narratives“, Chicago/London 2001.

251  Vgl. Anm. 238.

252  Diese Annahme wird in der Forschung immer häufiger vertreten. Vgl. etwa Ames-Lewis 1993. Siehe auch J. Dunkerton, S. Foister, D. Gordon, N. Penny, „Giotto to Dürer. Early Renaissance Painting in the National Gallery“, London 1991, S. 274.

253 

Zur Rolle der Frau in der Oberschicht im Florenz des 15. Jahrhunderts vgl.: E. G. Rosenthal, „The Position of Women in Renaissance Florence: neither Autonomy nor Subjection.“, in: Denley/Elam (Hg.), Florence and Italy. Renaissance Studies in Honour of Nicolai Rubinstein, London 1988

Auch über Johannes den Täufer verfasste Lucrezia Tornabuoni ein Lobgedicht.

254  Für diese Datierung vgl. C. Acidini Luchinat/M. Scalini (Hg.), „Die Pracht der Medici. Florenz und Europa“, Kat. München 1998, S. 61f.

255  In dem Teilungsvertrag der beiden Familienzweige von 1451 war Trebbio mit weiteren Besitzungen an Pierfrancesco di Lorenzo, den Neffen Cosimos gefallen, während das in Sichtweite gelegene Cafaggiolo in der Familie Cosimos verblieb. Vgl. A. Brown, „Pierfrancesco de‘ Medici, 1430-1476: a radical alternative to elder medicean supremacy?“, S. 84, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 42, 1979, S. 81-103.

256  Ebd. S. 99.

257  Ebd. S. 101.

258  Zur Geschichte der Appiani vgl. V. Reinhardt, „Die großen Familien Italiens“, Stuttgart 1992, S. 28ff. Der Vorname der Braut mit seiner Konnotation des antiken Weltwunders der „Hängenden Gärten der Semiramis“ ist vielleicht in die Diskussion um die Deutung des anlässlich der Heirat entstandenen Gemäldes „Primavera“ von Botticelli einzubeziehen.

259  Vgl. Brown 1979 II., S. 101f.

260  Die hermetische Strenge der Architektur greift vielleicht nicht zufällig auf ein Frühwerk Botticellis, „Madonna mit Kind und den hll. Maria Magdalena, Johannes der Täufer, Franziskus von Assisi, Katherina von Alexandria, sowie Cosmas und Damian“ von ca. 1470 zurück. Siehe Florenz, Uffizien, Inv. 1890: Nr. 8657.

261  Vgl. u.a. N. Gockerell, „Giotto und die Weihnachtsfeier des hl. Franziskus“, in: dieselbe, Il Bambino Gesù. Italienische Jesuskindfiguren aus drei Jahrhunderten. Sammlung Hiky Mayr, München 1997.

262  Vgl. H. Bredekamp, „Botticelli. Primavera. Florenz als Garten der Venus“, Frankfurt a. M. 1988, S. 46.

263  Vgl. H. Bredekamp, „Die Medici, Sixtus IV. und Savonarola: Botticellis Konflikte“, in: Kat. Berlin 2000, H.-Th. Schulze Altkappenberg, Sandro Botticelli. Der Bilderzyklus zu Dantes Göttlicher Komödie, Berlin 2000, S. 292ff. Bredekamp datiert das Gemälde in die Mitte des Jahres 1496 und erklärt die Anwesenheit des hl. Franz von Assisi mit dem asketischen Zeitgeist im Florenz Savonarolas. Ebd. S.297.

264  Vgl. Stammtafel III.

265  Die Anwesenheit des hl. Dominikus erklärt sich sonst nicht. Weder aus einem Kirchen- noch aus einem Namenspatronat. Zugleich konnte durch einen Verzicht auf den hl. Petrus Martyr einem Gedächtnis für Piero di Lorenzo il magnifico aus dem Wege gegangen werden.

266  Eine ähnliche Geste führt das Christkind in der um 1500 entstandenen „Anbetung des Kindes“ von Lorenzo di Credi aus: Florenz, Uffizien, Inv. 1890: Nr. 8399. Für die Haltung einer „Madonna Lactans“ siehe Masolino da Panicale, um 1415-20, Florenz Uffizien, Inv. 1890: Nr. 9922. Das Motiv des angedeuteten Stillens hat Botticelli selbst ebenfalls mehrfach vorgestellt. Siehe den sog. „Bardi Altar“ von 1485, Gemäldegalerie, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Inv. 106 und ebd. der sog. „Tondo Racynzski“, um 1477, Inv. 102 A; hierzu: Kat. Berlin-Dahlem 1975, „Katalog der ausgestellten Gemälde des 13.-18. Jahrhunderts.

267  Bredekamp hat die Geste zusammen mit dem Flammensymbol auf dem Gewand des hl. Laurentius als spezifische Symbolik des Lorenzo di Pierfrancesco gedeutet. Ders., 1988, S. 40ff.

268  Zu Savonarolas Wirken vgl. E. Piper, „Savonarola. Prophet der Diktatur Gottes“, Zürich 1998, S. 55ff. Siehe auch die zeitgenössische Darstellung bei Landucci, Bd. I, S. 100ff.

269  London, Courtauld Institute Galleries.

270  „Madonna della Melagrana“ ursprünglich für die Sala dell‘ Udienza dei Massi im Palazzo della Signoria, Florenz, Uffizien, Inv. 1890: Nr. 1607. Die „Verkündigung von Cestello“ ist ebenfalls Florenz, Uffizien, Inv. 1890: Nr. 1608, vgl. hierzu: M. Gregori (Hg.), „Paintings in the Uffizi & Pitti Galleries“, (engl.) Boston/New York/Toronto/London 1994, S. 95 u. 98.



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10.04.2006