V. Die hohe Kunst der Unterwerfung

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Unter den Darstellungen der hll. Cosmas und Damian gibt es solche, die zeigen, oder zumindest nahe legen, dass mediceische Bundesgenossen sich des Kults angenommen haben, um ihre Loyalität unter Beweis zu stellen. In wie weit diese sich von den eigenen Aufträgen der Medici formal und inhaltlich unterscheiden, wird hier zu erörtern sein.

1. Ein Diptychon für Antonio di Ghezzo della Casa

Noch heute befindet sich im nördlichen Seitenschiff des Florentiner Doms Santa Maria del Fiore ein Diptychon mit den hll. Cosmas und Damian, das 1429 von Bicci di Lorenzo gearbeitet worden ist. Die beiden Heiligen sind in Rock, Mantel und Gugel gekleidet und wie Zwillinge nebeneinander gestellt. Anhand ihrer Attribute, den Arzneischächtelchen und den Salbspateln sind sie zu erkennen. Lediglich durch die Farben ihrer Kleider unterscheiden sie sich: Der linke Heilige trägt ein rotes Gewand und einen blauen Mantel, der rechte dagegen ist ganz in rot gehüllt. Die zwei Szenen der Predella sind auf die wichtigsten Aspekte aus der Vita der Brüder reduziert. Das „Beinwunder“ und die „Hinrichtung“ der Heiligen reflektieren ihre Heilfähigkeit und ihren Status als Märtyrer.

Die konventionelle Darstellung und die von einem Wimperg bekrönte und mit Fialen flankierte Rahmung entsprechen ganz dem gotischen Formgefühl, das dem Werk des Bicci noch bis zu seinem Tod, Mitte des Jahrhunderts zugrunde lag.

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Das Diptychon wurde von Antonio di Ghezzo della Casa gemeinsam mit dem Unterhalt einer Kaplansstelle in die Domkirche gestiftet und war für die Aufhängung an einer Säule im südlichen Seitenschiff bestimmt. Der lange Text in der Urkundenrolle von Santa Maria del Fiore spricht von einer Gabe aus ewiger Verehrung Gottes und der hll. Cosmas und Damian und erwähnt das Verbot die Tafel ohne Zustimmung Antonios zu entfernen.271

Antonio di Ghezzo della Casa und sein Bruder Giovanni waren Parteigänger der Peruzzi und Ricasoli, Familienverbänden, die den Medici überwiegend feindlich gesonnen waren. Sie gehörten aber nicht zu denjenigen, die als Gegner der Medici-Fraktion 1434 ins Exil geschickt wurden.272 Offensichtlich gab es zudem in der della Casa Familie auch erklärte Parteigänger der Medici. Antonio di Ser Lodovico della Casa etwa, der von 1435-1438 Manager der römischen Bank der Medici war, und dessen Bruder Ruggieri, der die Zweigstelle in Genua leitete.273 Außerdem stammten die della Casa aus der Heimatregion der Medici, dem Mugello.274

Der im Juni 1430 niedergelegte Stiftungstext lässt natürlich keinen Schluss über die Parteizugehörigkeit des Stifters zu. Ebenso selbstverständlich muss die Motivation der Stiftung in erster Linie in dem Wunsch gesehen werden, fromme Verehrung zu demonstrieren.

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Zeitpunkt und Gegenstand der Schenkung sind allerdings zumindest auffällig. Während der Kult der hll. Cosmas und Damian in Florenz bis zu diesem Zeitpunkt noch keine herausragende Bedeutung besaß, begann sich die politische Situation krisenhaft zuzuspitzen.275 Die Spannungen zwischen den rivalisierenden Fraktionen waren in den zwei Jahren vor 1430 stärker geworden und hatten dazu geführt, dass bislang unentschlossene Bürger sich zunehmend gezwungen sahen Partei zu ergreifen.276 Unter diesen Umständen muss die Stiftung einer Tafel mit dem Namenspatron des Oberhauptes einer der beiden Parteien in die Domkirche der Stadt bedeutungsvoll erscheinen. Zumal die beiden dargestellten heiligen Ärzte (medici) in wortmagischem Zusammenhang zu der Familie und damit der Fraktion der Medici standen. Dies könnte durchaus schon zu einem Zeitpunkt verstanden worden sein, als die Familienpropaganda das Motiv noch nicht in großem Umfang aufgegriffen hatte. Wir wissen von verschiedenen Darstellungen, die sich im zweiten Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts in Häusern der Medici befunden haben, jedoch offenbar nicht erhalten sind. So wird in einem Inventar des alten Familienpalastes der Medici von 1417/18 eine „große Altartafel“ mit den hll. Cosmas und Damian erwähnt.277 Ein von Crispin Robinson entdeckter Brief des Fra Romulo de’ Medici (sic), den dieser 1417 mit der Bitte an Giovanni di Bicci richtete, sich an den Kosten für die Renovierung von San Damiano in Assisi zu beteiligen, erwähnt außerdem eine Skulptur der von Cosmas und Damian flankierten Madonna im Haus der Medici in Venedig.278

Cosimo war 1430 erst seit 16 Monaten auch nominell Oberhaupt der Familie, nachdem sein Vater Giovanni di Bicci im Februar 1429 gestorben war.279 Traditionsgemäß gehen mit der instabilen Phase des Führungswechsel die Erneuerungen von Loyalitätsbezeugungen einher.

Ein weiterer Umstand lässt es fraglich erscheinen, dass es sich bei der Stiftung Antonio della Casas um eine von den Medici unabhängige Initiative handelte. 1429 hat Cosimo selbst eine Stiftung vorgenommen, welche die Feier des Festtags der beiden Heiligen im Baptisterium ermöglichte. Diese dürfte insofern im Zusammenhang mit dem Tod seines Vaters stehen, als sie an dem wichtigsten Ort sakral-kommunaler Repräsentation in Florenz, zugleich dem Sitz des Kults für den Namenspatron des Vaters, den Kult seiner eigenen Namenspatrone implementierte.280

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Auch wenn letztendlich gültige Beweise fehlen, liegt doch die Vermutung nahe, dass die Stiftung Antonio di Ghezzo della Casas ohne eine entsprechende politische Position unwahrscheinlich ist. Die Stiftung dürfte im Gegenteil ausdrücken, wo die politischen Sympathien des Stifters lagen. Sein unmittelbares Vorbild könnte dabei Cosimos Stiftung von 1429 oder ein anderer, uns unbekannter öffentlicher Ausdruck der Verehrung der hll. Cosmas und Damian durch die Medici gewesen sein. Wenn diese Überlegungen zutreffen, so handelt es sich um die früheste erhaltene Loyalitätsbekundung, die sich den in Florenz noch neuen Kult der hll. Cosmas und Damian zunutze macht.

2. Die Pala für San Girolamo in Volterra

Im Museo Diocesano di Arte Sacra zu Volterra befindet sich eine von Cosimo de’ Medici gestiftete, von Domenico di Michelino Anfang der 1460er Jahre ausgeführte Altartafel mit Madonna und Heiligen (Abb. 26).281 Sie wurde für die Kirche des Franziskanerklosters San Girolamo gearbeitet, das zu Füßen des Stadtberges von Volterra, unweit der Straße nach San Gimigniano und Florenz liegt. Die Zuschreibung der Gebäude des für Observanten ausgebauten Komplexes an Michelozzo ist umstritten.

Auftraggeber für die ab etwa 1445 errichtete Kirche war zunächst die Kommune Volterra, die schließlich Cosimo de’ Medici um finanzielle Unterstützung bat.282

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Die Aufwendungen an San Girolamo ermöglichten es Cosimo de’ Medici einmal mehr die Bewegung der Observanz zu unterstützen. Zudem lag Volterra nicht ganz abseits sehr persönlicher Interessen der Medici. In der Nachbarschaft lagen die seit der Antike bekannten Thermalquellen von Bagno a Morba, die sie allen anderen Bädern der Toskana zur Linderung ihrer Familienkrankheit, der Gicht, vorzogen.283

Insofern weist das Engagement Cosimos für San Girolamo eine gewisse Ähnlichkeit mit Bosco ai Frati auf. Beides sind Häuser der Observanten in unmittelbarer Nähe zu mediceischen Besitzungen und auch die gestifteten Ausstattungsgegenstände lassen sich vergleichen.284 Angesichts der Wahl von Domenico di Michelino zum Ausführenden der Altartafel für San Girolamo und dem unübersehbaren künstlerischen Gefälle zwischen seinem Werk und den Stiftungen für Bosco, offenbart sich allerdings auch eine deutliche Nachordnung.

Den Hintergrund der Tafel bildet eine Mauer, deren Krone aus einem durchgezogenen, antikisierenden Gesims besteht. Sie ist mit einem goldenen Tuch verhängt, das durch seine in regelmäßigen Abständen gemalte Aufhängung an der dunkel abgesetzten Oberkante eine leichte Wellenbewegung vollzieht. In die so angedeuteten Spitzbögen sind jeweils die Köpfe der vier vor der Rückwand stehenden Heiligen eingepasst. Die mittig angelegte und einstufig erhobene Thronnische der Madonna in Form einer Ädikula mit Muschelkonche scheint nicht organisch zu der Rückwand zu gehören, sondern wirkt wie davor gestellt. Die Details, wie

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z. B. die mit Voluten besetzten Armlehnen lassen deutlich antike Vorbilder erkennen. Das Podest des Sitzes ist nach vorn herzförmig erweitert.

Die Madonna ist in ein unter der Brust gegürtetes Gewand und einen weiten Mantel gehüllt und in leichter Körperdrehung nach links gegeben. Auf ihrer rechten Schulter erscheint als Anspielung auf die Bezeichnung Mariens als stella maris ein Stern. Ihr Haupt ist dem Sohn zugeneigt, den sie in ihrem linken Arm hält. Das sitzende Kind scheint dabei fast zu schweben. Sein Kopf ist gegen die Schulter nach links gedreht und gleichfalls geneigt. In seiner rechten Hand hält Jesus einen kleinen Vogel an den nackten Oberkörper. Mutter und Kind blicken die rechts neben dem Thron stehenden Heiligen an. Diese nehmen also nicht die Ehrenseite der Madonna ein. Da aber sowohl Mutter und Kind als auch die auf der anderen Seite stehenden bzw. knienden Heiligen sie anblicken, erscheinen sie besonders hervorgehoben. Es sind Cosmas und Damian. Der direkt neben dem Thron stehende, bärtige Bruder, in rotem, pelzverbrämten Gewand und ebensolcher Kopfbedeckung, hält einen Palmzweig in seiner rechten Hand. Die Linke hat er in einer Geste des Grüßens oder Hinweisens erhoben. Diese Geste scheint seinem Bruder zu gelten, den er anblickt. Der ganz außen Stehende wird dadurch zum Zentrum der Aufmerksamkeit fast aller Dargestellten. In seiner rechten Hand hält er ein aufgeklapptes Salbgefäß, in der Linken ein Buch und einen Salbspatel. Er ist bartlos wiedergegeben, sein Blick, wohl auf Mutter und Kind gerichtet, wirkt zugleich nachdenklich versunken. Seine Kleidung gleicht der des Bruders, doch ist sein Mantel etwas länger.

Die Ehrenseite der Madonna nehmen der hl. Antonius von Padua und der Erzmärtyrer Laurentius ein. Antonius, im Ordensgewand der Franziskaner, hält ein Buch in der einen, ein brennendes Herz in der anderen Hand. Laurentius ist in die Tracht eines Diakons gehüllt, die mit Flammensymbolen übersät ist und ihn so zu erkennen gibt.

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Im Vordergrund knien auf vielfarbigem Marmorboden der Titelheilige der Kirche und der Gründer des Ordens. Links kniet der Kirchenvater Hieronymus in hellrotem Mantel über weißem und grauem Gewand, identifizierbar durch den Kardinalshut, der vor ihm auf dem Boden liegt, und rechts im Habit seines Ordens und mit Stigmata an Händen und Füßen der hl. Franziskus von Assisi. Zwischen den beiden steht eine Vase mit weißen Lilien. Beide haben die Hände zum Gebet aneinander gelegt. Weder von Hieronymus noch von Franziskus kann man jedoch eindeutig erkennen, ob sie die Madonna und das Kind tatsächlich wahrnehmen.

Das augenfälligste Motiv von Domenicos Tafel ist die Konzentration auf den ganz rechts stehenden Heiligen, bei dem es sich vermutlich um den hl. Cosmas handelt. Jedenfalls sind nur an ihm die Attribute der Ärzteheiligen zu erkennen. Sein bärtiger Bruder ist lediglich als Märtyrer gekennzeichnet, vielleicht ein Indiz dafür, dass wir in ihm und in den hll. Antonius und Laurentius die Namenspatrone der bereits verstorbenen Brüder Cosimos sehen dürfen.

Möglicherweise haben wir im hl. Cosmas ein Porträt des Stifters Cosimo zu sehen. Die Figur weist zwar einige für Domenico di Michelino typische Züge auf, z. B. die scharfe Falte, die Wangen- und Mundpartie voneinander trennt und die großen mandelförmigen Augen, lässt aber auch einen Vergleich mit Porträts Cosimos aus dieser Zeit zu.285

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Architekturmotive und der formale Aufbau der Tafel orientieren sich offensichtlich an der Pala d’ Annalena und der Pala di San Marco. 286 Während Rückwand und Thronädikula eine nahe Verwandtschaft zur Annalena-Tafel zeigen, orientiert sich die Gruppierung der Dargestellten am Altarblatt für San Marco. Die dort im Mittelpunkt angelegte pyramidale Komposition ist hier jedoch aufgelöst worden. Domenico di Michelino hat dies erreicht indem, er dem hl. Franziskus einen anderen Nimbus gegeben hat als dessen Pendant Hieronymus. Im Gegensatz zur kompakten Figur des Kirchenvaters wirkt Franziskus außerdem bewegter. Während Hieronymus seine Hände dicht am Körper hält, hat Franziskus die Seinen dem Kind fast drängend entgegengestreckt. Seine in rechten Winkeln dynamisch aufgespannte Figur scheint im Begriff sich nach dem Kind hin aufzurichten. Er hat von allen Dargestellten den engsten formalen Bezug zu Mutter und Kind, die ihn zwar nicht anblicken, ihm jedoch zugewendet sind. Zugleich bildet die spannungsvolle Gestalt des Franziskus die Basis für Cosmas und Damian. Wie eine Spange fassen Füße und Hände des Poverello die beiden Brüder ein.

Der Darstellungstypus der Sacra Conversazione gibt eine irreale Situation wieder, gewissermaßen eine Vision von Gestalten, die nicht materiell sind und deren Kommunikation auf metaphysischer Ebene, ausgedrückt in Blicken, Gesten und formalen Bezügen stattfindet. In der Pala di San Girolamo lassen sich wenigstens zwei Gruppen unterscheiden.

Eine Gruppe besteht aus Maria, dem Kind und Franziskus, die zweite aus allen Dargestellten einschließlich Mutter und Kind die den Cosmas anblicken.

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Zumindest lässt sich sagen, dass die Sphären der beiden Gruppen voneinander verschieden erscheinen. Es mag sogar beabsichtigt gewesen sein die Möglichkeit zu eröffnen wechselnd eine der beiden Gruppen auszublenden: die Vergegenwärtigung des Stifters, die Teilnahme an der Christkindverehrung des Franziskus, ja, der leer zu imaginierende Thron als Hinweis auf die Parusie können als Angebote der Kontemplation interpretiert werden.

Die Konzentration aller anderen Protagonisten auf den hl. Cosmas schließlich, ist nicht allein als Betonung desselben lesbar, sondern eben auch als Absonderung von Madonna und Kind mit Franziskus.

Nicht nur Beato Angelico dürfte Domenico di Michelino hier als Vorbild gedient haben. Die Gestalt der Madonna, besonders ihre Gesichtszüge erinnern weniger an diesen, als vielmehr an Filippo Lippi. Das Gleiche gilt möglicherweise für die Vase mit Lilien im Vordergrund der Tafel. In Filippos Verkündigung für San Lorenzo etwa erscheint das wohl flandrischen Vorbildern entlehnte Motiv, das als Symbol für die Unbefleckte Empfängnis steht.287 Domenico füllt damit die Leerstelle vor dem Thron Mariens, die in Fra Angelicos San Marco Tafel von dem integrierten Bild der Kreuzigung eingenommen wird.

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Auch Domenico selbst hat das Thema der Madonna mit Kind und den Brüdern Cosmas und Damian unter den Heiligen zuvor dargestellt.288 Diese Tafel in der Kirche der hll. Jakobus und Lucia in San Miniato al Tedesco ist höchstwahrscheinlich eins der wenigen Beispiele dafür, dass die hll. Cosmas und Damian als Patrone des Arztberufs erscheinen. Jedenfalls war der Auftraggeber Arzt.289 Die in der Predella erscheinende Anbetung der Könige ist hier vermutlich nicht als Hinweis auf die Medici zu verstehen, sondern als Aufforderung es den Königen in der Verehrung des Kindes gleichzutun.

Die Predella der Pala di San Girolamo ist nicht erhalten. Die Zusammenstellung ihrer Szenen könnte sicherlich zur Interpretation der Haupttafel beitragen. Doch auch ohne sie bleibt festzustellen, dass es Domenico gelungen ist, die Namenspatrone seines Auftraggebers angemessen in den Vordergrund zu stellen, ohne dafür traditionelle Hierarchien im Aufbau von Altartafeln zu verletzen.290 Das Altarbild in Volterra bezeugt darüber hinaus die Ausdehnung des Familienkultes durch Cosimo auch in die Peripherie seines Dominiums. Dabei hat Cosimo dem Anschein nach den Platz eines früheren Auftraggebers, der Kommune Volterra, übernommen. Dieser Vorgang gleicht in so auffälliger Weise anderen Stiftungen Cosimos, z. B. San Marco, besonders aber Bosco, dass sich durchaus die Frage stellt, ob die Patrozinien tatsächlich aus freien Stücken und durch Zufall an Cosimo gefallen sind. Gerade im Falle Volterras, einer der zahlreichen von der politischen Entwicklung in Florenz abhängigen Kommunen, scheint mir denkbar, dass dem Stadtrat diskret bedeutet wurde, Cosimo hinzuzuziehen. Wie im Zusammenhang mit dem Diptychon für Antonio della Casa bereits erläutert, war die Unterstützung der dominierenden Partei auch in Florenz selbst eine Frage des politischen, wirtschaftlichen und – gelegentlich – des physischen Überlebens. Dies betraf nicht allein die weniger bedeutenden Familien, wie die della Casa, sondern in besonderem Maße die einflussreichen Clans der Magnaten und der gente nuova.

3. Die Pala der Familie Alessandri

Vasari erwähnt die Tafel in seiner Lebensbeschreibung des Filippo Lippi, der sie für die Kapelle einer Villa der Familie Alessandri in Vincigliata bei Fiesole gemalt habe

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(Abb. 27).291 Der Auftraggeber, Alessandro d’ Ugo degli Alessandri (1391 – 1460), einflussreicher Würdenträger im Florenz der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts, gehörte zu den Parteigängern der Medici.292 Für die Betrachtung und Deutung der Tafel mit ihrer demonstrativen Aussage, ist es jedoch wichtig zu berücksichtigen, dass sich Alessandro, wie auch sein Verwandter Niccolò degli Alessandri, verhältnismäßig spät auf die Seite der Medici gestellt hat.293 Ursache hierfür dürfte nicht allein der 1433 noch ungewisse Ausgang des Machtkampfes um die Vorherrschaft in Florenz gewesen sein, sondern auch die vor diesem Hintergrund prekäre Herkunft der Alessandri. Die Familie gehörte zur Sippe der Albizzi, deren Namen sie erst 1372 abgelegt hatten, um die unverdächtige neue Benennung anzunehmen.294 Die Bemühungen Alessandros und Niccolòs sich im Machtzirkel der Medici zu etablieren erreichten 1453 mit der Heirat von Ginevra di Niccolò degli Alessandri und Cosimos jüngerem Sohn Giovanni, einen Höhepunkt.295 Im Rahmen dieser Bemühungen muss ganz offensichtlich auch der Inhalt der Pala, die in den späten 1440er Jahren entstanden ist, gesehen werden.296 Zu der rundbogigen Haupttafel gehörten ursprünglich zwei – heute rechteckige - Flügel mit der Darstellung zweier Heiliger, die vermutlich die Namenspatrone der Stifterfamilie wiedergeben.297

Die zentrale Szene spielt sich vor einem - vielfach restaurierten - Goldgrund ab. In der Mitte thront der hl. Laurentius auf einem steinernen Sitz, der ihn wie eine Ädikula mit konkav eingeschwungener Rückenlehne und bekrönender Kalotte hinterfängt. Sein Oberkörper ist leicht nach rechts gewendet, der Blick wohl einst auf die Figur gerichtet gewesen, die sich dort auf dem Seitenflügel befand. Der goldlockige und tonsurierte Heilige ist in ein bläuliches Diakonsgewand und einen grünen Mantel gehüllt. Seine nicht sichtbaren Füße ruhen auf dem Eisenrost, dem Werkzeug seines Martyriums. Dessen Symbol, den Palmzweig, hält die rechte Hand, die aber zugleich - wie einen Segen andeutend - mit abgespreiztem Mittel- und Ringfinger gestaltet ist. Die andere Hand hält ein rotes Buch.

Zu beiden Seiten des Throns stehen die hll. Cosmas und Damian, die sich jeweils mit einer Hand auf dessen Armlehnen aufstützen und dabei Palmzweige halten. Sie sind ähnlich, aber nicht identisch gekleidet. Der Heilige auf dem Ehrenplatz zur Rechten des Laurentius ist durch die an Hals und Manschetten sichtbare Pelzfütterung des blauen Rocks hervorgehoben. Sein Haar ist etwas länger als das seines Bruders. Mit der rechten Hand rafft er seinen Mantel und hält einen goldenen Gegenstand, wohl ein Salbgefäß. Vermutlich handelt es sich bei dem so Gekennzeichneten um den älteren Cosmas. Die roten Mützen und gelb gefütterten rötlichen Mäntel der Brüder sind wiederum gleich gestaltet.

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Im Vordergrund knien drei rot gewandete Stifterfiguren. Rechts - mit Profil nach links - in langer hellroter und pelzverbrämter Robe wohl Alessandro d’ Ugo, der Patriarch. Ihm gegenüber auf einem ehrenvollen Platz zur Rechten des Laurentius und zu Füßen des hl. Cosmas die Söhne. Der ältere Jacopo (1422 – 1494) ist etwas größer und mit reiferen Zügen dargestellt. Sein Gewand ist gleichfalls mit Pelz gefüttert und er kniet dichter am Vater als der jüngere Bruder. Beide Brüder blicken den Vater an. Dieser dagegen scheint zum hl. Cosmas aufzuschauen.

Obwohl die Tafel unvollständig ist, lässt die Komposition des Vorhandenen zumindest im Ansatz eine Deutung zu.

Die feine hierarchische Abstufung in der Darstellung der drei Stifterfiguren, deren Rangfolge sich in dem Aufwand der Kleidung und ihrer Positionierung zu Füßen der Heiligen ausdrückt, ist an einem entscheidenden Punkt auf den Kopf gestellt. Nicht der Vater, Alessandro, besetzt den privilegierten Platz zur Rechten des thronenden Laurentius, sondern die Söhne. Auf diese bezieht sich darüber hinaus die verhaltene Geste des Heiligen, die er mit seiner rechten Hand ausführt. Während sich der Blick der Söhne fest auf den Vater, die für sie bestimmende Figur richtet, blickt dieser den hl. Cosmas an. Sicher kann hier eine Empfehlung der Söhne an das Oberhaupt der Medici Familie und Partei herausgelesen werden. Das Motiv der familiären Nachfolge jedenfalls wiederholt sich in der Gruppe der drei Heiligen, den Namenspatronen von Großvater (Cosimo) und ältestem, 1449 geborenen, Enkel (Lorenzo). Dies passt sehr gut zu der Datierung der Tafel in die späten 1440er Jahre. Möglicherweise feiert sie die Geburt Lorenzos. Die Loyalität auch der nächsten Generation der Alessandri Familie wird dem Oberhaupt der im Staat vorherrschenden Partei versprochen.

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Die hll. Laurentius, Cosmas und Damian stehen in keinem unmittelbaren familiären Zusammenhang zu den dargestellten Stiftern. Es sei denn, man wolle die in Florenz so wichtigen Klientelzusammenhänge in diesem Sinne, einem „familiären“, deuten.298 Insofern ist in der Bedeutungsperspektive der unterschiedlich groß dargestellten Figuren des Bildes, nicht nur eine ikonologische Tradition zu sehen, sondern eine sehr konkrete politische Anspielung. Der ehrfurchtsvollen Distanz der Stifterbildnisse zu den Heiligen entspricht die Unterordnung der Stifter in die Hierarchie der dominierenden Familie. Dabei wird das tradierte Bild der religiösen Devotion benutzt, um eine für das politische Überleben nach 1434 notwendige, im zeremoniellen Brauchtum der Florentiner Bürger untereinander aber tabuisierte Proskynese zu vollführen. Die Geste der Unterwerfung definiert dabei nicht allein das Verhältnis zwischen Herren und Vasallen. Sie ist darüber hinaus ein Signal für Außenstehende, das Auskunft gibt über den Zustand der dominierenden Position. Insofern wird die Loyalitätsbekundung gerade auch von solchen Angehörigen der familia erwartet,

deren Ergebenheit außer Frage steht.

4. Der Altaraufsatz für Francesco Sassetti

In der Arciconfraternita della Misericordia befindet sich ein Altaraufsatz aus glasierter Terracotta von Andrea della Robbia, der ursprünglich für die Sassetti Kapelle der Badia Fiesolana angefertigt worden ist (Abb. 28).299 Auftraggeber des Altars war Francesco di Tommaso Sassetti (1421-1490). Um 1440 in die Dienste der Medici Bank in Genf eingetreten, arbeitete er sich zum Leiter dieser Filiale empor. 1459 kehrte er als Assistent Giovanni di Cosimos nach Florenz zurück und stieg schließlich nach dessen Tod 1463 zum Generalmanager des Unternehmens auf.300 Reichtum und Bedeutung Sassettis basierten ausschließlich auf dieser Verbindung mit den Medici, die vielfachen Ausdruck fand. So benannte er etwa seinen 1463 geborenen Sohn nach Cosimo. Inhalt und Bestimmung des 1466 entstandenen Altars unterstreichen die Zugehörigkeit Sassettis zum innersten Kreis des Medici-Klientels. In der Badia Fiesolana hatten ausschließlich die engsten Mitarbeiter der Familie Patronate über Kapellen bzw. Altäre inne. Nur so ist verständlich, dass die Kapelle Sassettis den hll. Cosmas und Damian geweiht wurde und diese im Hauptfeld des Altaraufsatzes die thronende Madonna flankieren. Die Betrauung Sassettis mit den Familiengeschäften und die „Belehnung“ mit den Familienheiligen sind als symbolische Analogie zu verstehen.301

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Der Altar ist als Tabernakel in der Form einer antiken Tempelfront gebildet und in drei horizontal aufeinander folgende Abschnitte gegliedert. Das Hauptfeld wird von kannelierten, mit Kompositkapitellen bekrönten Pilastern flankiert. Diese erheben sich über einem Eierstabfries, der das Hauptfeld von den drei Predellenszenen trennt. Zugleich tragen sie ein profiliertes Gesims und einen Dreiecksgiebel, der als Rahmung der oberen Relief-Szene dient. Sie zeigt als Halbfigur einen segnenden Gottvater mit aufgeschlagenem Buch, auf dem die griechischen Buchstaben alpha und omega zu lesen sind. Zwei anbetende Engel füllen zur Linken und zur Rechten Gottvaters die Zwickel des Giebels.

Im Zentrum der Hauptszene thront die Madonna mit dem Kind auf angedeuteten Wolken in einer aus Engelsköpfchen mit Flügeln gebildeten Mandorla. Mutter und Kind werden von den hll. Cosmas und Damian flankiert. In Haltung und Gewandung unterscheiden sich die Brüder nur geringfügig. Beide sind durch die Salbgefäße in ihren linken Händen zu identifizieren und durch Palmzweige in der jeweils Rechten als Märtyrer ausgewiesen.

Die Predella besteht aus drei Feldern mit den Szenen (von links nach rechts) „Verkündigung“, „Anbetung des Kindes“ und „Anbetung der Könige“. Damit wird in der Predella auf die Epiphanie hingewiesen, die Menschwerdung Gottes in Christus. Hier besteht ein inhaltlicher Zusammenhang zu der Darstellung Gottvaters im Giebel des Altars. Die theologisch problematischen Bildnisse Gottvaters, sie verstoßen gegen das auf ihn bezogene Bildverbot bei Mose (2. Mos. 20,4 und 3. Mos. 26,1), tauchen seit dem 12. Jahrhundert auf und werden während der Renaissance zu einem beliebten Thema. Auf die häufig hergestellte Verbindung Gottvaters zu Trinitätssymbolen ist hier verzichtet worden; es sei denn, man wolle die Dreiecksform des Giebels, der hier den Rahmen bildet, in diesem Sinne deuten.

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Giebel, Hauptfeld und selbst Predella sind nicht erzählerisch, sondern vielmehr theologisch aufgefasst. Engelsmandorla und Wölkchen verleihen der Madonna den Charakter einer Erscheinung. Auch die hll. Cosmas und Damian sind durch die auffälligen Märtyrersymbole einer konkreten Sphäre entrückt. Sie gehören selbstverständlich dem heiligen Kontext von Gottvater, Epiphanie und Madonnenerscheinung an und nehmen somit die denkbar höchste Rangstufe in der Imagination einer Hierarchie der Heiligen ein.

Das Gefüge des Altars für Francesco Sassetti scheint nur auf den ersten Blick simpel konstruiert. Tatsächlich wird den hll. Cosmas und Damian höchste Reverenz erwiesen. Sie sind nicht als persönliche Patrone des bereits verstorbenen Cosimo zu verstehen, sondern als Heilige der Familie, d. h. der Familie im weiteren Sinne, die neben den Blutsverwandten auch aus Freunden, Geschäftspartnern und Schutzbefohlenen besteht. Dafür spricht die besondere Hervorhebung der Epiphanieszene, in der sich die wachsende integrative Bedeutung des Dreikönigskults als Symbol des Medici-Klientels spiegelt.

Francesco Sassettis Altar bleibt trotz solcher Implikationen eine Stiftung ‚in eigener Sache‘. Es ist der Auftraggeber, dem die ‚Früchte‘ der frommen Stiftung zu gute kommen. Im Gegensatz hierzu steht das diplomatische Geschenk, das nicht nur eine Botschaft der Loyalität übermittelt, sondern auch materiell in das Eigentum des pater familiae wechselt.

5. Die „Medici-Madonna“

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Seit 1833 befindet sich im Städelschen Kunstinstitut in Frankfurt a. M. eine kleinformatige Tafel von der Hand Rogier van der Weydens, die als Medici-Madonna bezeichnet wird (Abb. 25). Bis zu diesem Zeitpunkt ist das von dem Vorbesitzer in Pisa erworbene Bild nicht dokumentiert.302 Weder Auftraggeberschaft noch Nutzung der Tafel sind bekannt. Wegen der vier dargestellten Heiligen, Namenspatronen Cosimos und seiner Söhne sowie dem an der Basis der Mittelsenkrechten gemalten Wappen von Florenz, wird das Werk mit den Medici in Verbindung gebracht. Das überraschend kleine Format der Tafel verleiht ihr eine intime Wirkung, die im Gegensatz zu dem monumentalen Eindruck von Komposition und Proportion der Malerei steht. Die in diesem Sinne über sich hinausragende Tafel, unterscheidet sie von den Altarwerken ähnlichen Inhalts, die wir bisher betrachtet haben. Ein solches Bild passt, wie wir es von anderen Beispielen her kennen, eher in das Wohnhaus, vielleicht in die Schlafkammer des Eigentümers.303 Andererseits erinnert seine korbbogige Form an die Mitteltafeln der ebenfalls meist kleinformatigen flämischen Haus- und Reisealtäre. Da wir auch das Thema zuvor ausschließlich an Altartafeln kennen gelernt haben, ist in Erwägung zu ziehen, ob dies die ursprüngliche Funktion des Bildes gewesen sein könnte. Dazu passt auch die Verbindung flämischer und italienischer Stilelemente bei offensichtlich italienischem Inhalt, Folgen einer Italienreise Rogiers um 1450.304

Rätselhaft sind auch die beiden unausgefüllten Wappenkartuschen, die das Wappen von Florenz flankieren und der Umstand, dass hier nicht der hl. Petrus Martyr als Namenspatron Piero di Cosimos erscheint, sondern der Apostel Petrus.305

Den unteren Rand der Bildfläche nimmt die Illusionsmalerei einer grauen Steineinfassung ein. Auf ihr sind die drei Wappenkartuschen gemalt, deren mittlere das Lilienwappen von Florenz trägt, während die beiden äußeren weiß belassen sind. Darüber erhebt sich aus blühendem Grün ein dreistufiger Podest. Vor der Mitte der untersten Stufe steht eine Messingkanne mit einer Iris und einer Lilie. Auf der obersten Stufe, unter einem weißen zeltartigen Baldachin und vor einer mit Brokatstoff bedeckten Rückwand steht Maria mit dem Kind. Zwei links und rechts in weißlicher Grisailletechnik gemalte Engel ziehen den Vorhang des Baldachins zurück und heben ihn an.

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Die Madonna, in ein rotes Untergewand und einen weiten blauen Mantel gehüllt, hat ihre rechte Brust zum Stillen entblößt. Während das Kind danach greift, neigt sie ihm lächelnd ihr Haupt zu. Um die Häupter von Mutter und Kind beschreiben feine goldene Streifen Heiligenscheine. Zur Rechten Mariens ist Johannes der Täufer wiedergegeben. Sein rechter Fuß steht auf der untersten Stufe des Podestes, der Linke auf der Mittleren. Das kurze Fellgewand des Heiligen und sein roter, über die linke Schulter zurückgeschlagener Mantel lassen die nackten Beine frei. Mit einer Falte des Umhangs hält Johannes ein geöffnetes Buch. Der Mittelfinger seiner rechten Hand deutet auf den Text, der Zeigefinger auf das Kind. Währenddessen fällt sein Blick auf die Schlüssel in der Hand des neben ihm stehenden Apostels Petrus. Der Apostel ist mit einem violetten Gewand und einem grünen Mantel bekleidet. Seine Füße sind bloß, sein Blick ist auf den Heiligen gegenüber gerichtet.

Die andere Seite der Jungfrau nehmen die hll. Cosmas und Damian ein. Gemäß der nordalpinen Tradition sind sie verschieden gekleidet. Auf der untersten Stufe steht der hl. Cosmas. Er trägt ein hochgeschlossenes, langes und pelzgefüttertes Gewand, dazu eine passende Kappe. Über die Schultern hat er zusätzlich eine rote Stola gelegt. Uringlas und ein kleiner Zettel in seinen Händen, wohl ein Rezept, weisen ihn als akademischen Arzt aus. Damian dagegen trägt über roten Strümpfen einen blauen Rock und einen weiten roten Mantel, sowie einen breitkrempigen Pelzhut. In seiner rechten Hand hält er einen Salbspatel.

Die Linke greift in den Geldbeutel, der an seinem Gürtel hängt.306

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Obwohl mit der Medici-Madonna ebenfalls eine „Sacra Conversazione“ dargestellt wird, unterscheidet sie sich von den bisher betrachteten Beispielen dieses Typs. Sie ist nicht thronend wiedergegeben, sondern stehend als „Maria lactans“. Auch diesen Typus verkörpert sie allerdings nicht in herkömmlicher Form. Die Vorhänge des Baldachins werden von den zwei Engeln über die ganze Breite der Bildfläche zurückgezogen und hinterfangen die Heiligen in einer Andeutung der „Schutzmantelmadonna“. Zahlreiche weitere Symbole stellen die Gestalt der Gottesmutter hier in den Mittelpunkt. Das strahlende Weiß des Baldachins und der Vorhänge betont Unschuld und Reinheit Mariens, und scheint durch ihre Gnade, in dem Motiv des Schutzmantels, auf die Heiligen im Bild ausgedehnt.307

Unschuld und Reinheit, mithin Unbefleckte Empfängnis, finden sich auch symbolisiert in der weißen Lilie, die aus der Messingkanne zu Füßen Mariens ragt. Die zweite Pflanze in der Kanne, eine Iris, ist mit ihrer Bedeutung der Vergebung der Sünden auf das Christuskind bezogen.308

Auch die Kleidung des hl. Petrus fällt durch ihre farbliche Gestaltung auf. Üblicherweise trägt er über einem blauen Rock einen gelben Mantel.309 Gelb, traditionell eine Farbe mit negativer Bedeutung, steht im Falle des Apostels für seine dreimalige Verleugnung Christi in der Nacht der Kreuzigung. Hier ist Petrus jedoch in Grün und Violett gekleidet, wobei das Letztere der Herrscherfarbe Purpur entspricht und Grün Auserwähltheit symbolisiert. Offenbar ist hier beabsichtigt gewesen nicht den schwachen Petrus des Karfreitags in den Vordergrund zu stellen, sondern den Nachfolger Christi. Auf die Nachfolge als Führer der Christenheit, die traditio legis, bezieht sich nicht nur das Attribut des Schlüssels in der rechten Hand Petri, sondern auch die Kombination mit Johannes dem Täufer. Im Johannes-Evangelium wird zunächst der Täufer als Vorgänger Jesu bezeichnet (1, 7-8), dann Petrus und sein Bruder Andreas als Jünger des Täufers, die von diesem zu Jesus gebracht werden (1, 35-42). Die Vermittlerrolle des Täufers hat Rogier in dem Täfelchen dargestellt. Wie wir gesehen haben, zeigt der Täufer zugleich auf das Kind und in sein geöffnetes Buch. Dabei blickt er auf den Schlüssel in der Hand Petri. Der Vorläufer und der Nachfolger Jesu erscheinen so Seite an Seite. Im Zusammenhang mit der Deutung der Pala d’ Annalena sind wir einem vergleichbaren Motiv bereits begegnet. Und wie dort ist hier ein familiärer Zusammenhang angedeutet. Denn Johannes, der „Vorläufer“, ist, wie wir wissen, der Namenspatron Giovanni di Biccis. Petrus, der „Nachfolger“ nimmt hier den Platz Petrus Martyrs, des Namenspatrons des Enkels, Piero di Cosimo ein. Das wird dadurch bekräftigt, dass die hll. Cosmas und Damian beide den Apostel anblicken, denn sie stehen ja für das fehlende Glied in der Kette, Cosimo.

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Die Generationenfolge spiegelt sich zudem in der hierarchisch abgestuften Nähe zur Madonna. Der Täufer nimmt den Ehrenplatz zu ihrer Rechten ein und kommt ihr am nächsten, indem er einen Fuß auf die mittlere Stufe ihres Podestes gestellt hat. Der hl. Cosmas steht zu ihrer Linken, dafür aber auf der untersten Stufe, während Petrus wieder durch einen Platz zur Rechten geehrt wird, aber nicht auf dem Podest sondern im Gras daneben.

Die offensichtlich enge Bezugnahme auf Motive im 1. Kapitel des Johannes-Evangeliums könnte der Grund dafür sein, dass in Rogiers Tafel der Apostel Petrus als Patron Piero di Cosimos erscheint.

Ohne Zweifel ist also die Medici-Madonna tatsächlich für den engen Familienkreis, d. h. Cosimo, Piero oder Giovanni di Cosimo gearbeitet worden. Die prominente Integration des Florentiner Wappens und die ominösen unausgefüllten Wappenkartuschen lassen auch die Möglichkeit zu, dass die Tafel als Geschenk für einen dieser drei entstand. Der Auftraggeber müsste in diesem Fall über eine genaue Kenntnis des Familienkreises, seinen Geschmack und auch seine politischen Absichten verfügt haben., was auf ein bedeutendes Mitglied des Medici-Regimes oder einen wichtigen Verbündeten hinweist. Auswahl und Vollendung des Wappenschmucks könnte dann dem oder den Adressaten zur Entscheidung überlassen worden sein.310 Die bekannte Vorliebe Piero di Cosimos für flämische Kunstgegenstände macht ihn in diesem Fall zum wahrscheinlichsten Kandidaten. Eine genauere Bestimmung bleibt jedoch zwangsläufig Spekulation.

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Mir scheint allerdings, dass die Medici-Madonna ein Beispiel dafür ist, dass der Kult von Cosmas und Damian innerhalb der Familie selbst seit der Jahrhundertmitte verstärkt in den Hintergrund tritt und anderen Formen der Repräsentation Platz macht. In dem Täfelchen Rogiers steht eher das Motiv des Schutzes für die Familie im Vordergrund, ein weiterer Grund, der dafür spricht, dass es sich dabei um das Geschenk eines Bundesgenossen der Medici handelt.

Im Vergleich zu Auftragsarbeiten der Medici, wie der Pala d’ Annalena und der Pala di San Marco, erscheinen die Arbeiten für ihre Bundesgenossen nicht nur bescheidener im Umfang, sondern auch konzeptionell unterschiedlich. In der Medici-Madonna, der Pala degli Alessandri und besonders dem Retabel für Francesco Sassetti etwa, erscheinen Cosmas und Damian weniger deutlich als Handlungsträger. Es ist vielmehr ihre reine Präsenz, die in den Vordergrund gerückt wurde. Eine solche Unterscheidung in einen ‚Handlungstypus‘ und einen ‚Präsenztypus‘ unterstreicht auch der Blick auf ein weiteres Werk, das offensichtlich von den Medici in Auftrag gegeben wurde.


Fußnoten und Endnoten

271  „Il Duomo di Firenze, documenti sulla decorazione della chiesa e del campanile. Tratti dall’Archivio dell’Opera per cura di Giovanni Poggi“. Vol II., S.138/139. Posthum herausgegeben von Margaret Haines für das Kunsthistorische Institut in Florenz, „Italienische Forschungen“, Bd. 3.

272  Vgl. Kent, D. 1978, S.156f.

273  Vgl. de Roover, S.198. u. S.56.

274  Vgl. Kent, D. 1978, S. 117.

275  Die hll. Cosmas und Damian waren seit dem 11. Jh. Conpatrone des Hauptaltars von San Martino del Vescovo. In dieser Kirche wurde 1442 von Cosimo und elf weiteren Bürgern die karitative Bruderschaft der Buonuomini di San Martino gegründet. Hierzu D. Kent, „The Buonomini di San Martino: Charity for the ‚glory of God, the honour of the city, and the commemoration of myself‘“, in: Ames-Lewis 1992, S. 51. Vgl. auch Paatz, 1952, S. 123ff.

276  Kent, D. 1978,S.100ff.

277  Vgl. Paoletti 1993, S. 213.

278  Vgl. Robinson 1992, S. 183. Der Brief ist ebd. publiziert, S. 192ff.

279  de Roover,1963, S. 51f.

280  Vgl. R. Trexler, „Public Life in Renaissance Florence“, Ithaca/London, 1996, S. 423, besonders Anm. 16. Zur Rolle des Baptisteriums vgl. T. Verdon,“The Baptistery of San Giovanni: A religious Monument serving the city“, in: Mirabilia Italiae 2 – Il Battistero di San Giovanni a Firenze, Modena 1994.

281  Vgl. Gregori 1992, S. 174ff. Dort wird noch San Girolamo als Aufbewahrungsort genannt. Seitdem muss das Bild in das Museum verbracht worden sein.

282  Vgl. C. Robinson, „Cosimo de‘ Medici and Architecture“, in: Ames-Lewis (Hg.), „The Early Medici and their Artists“, London 1995. Dass der Stadtrat von Volterra sich mit seinem Bittgesuch an Cosimo wandte, hat vielleicht nicht allein mit dessen Reichtum und politischer Position zu tun, sondern auch damit, dass sich im Sitzungssaal des Palazzo dei Priori zu Volterra seit 1383 eine Freskodarstellung der hll. Cosmas und Damian von Orcagna befindet.

283  Lucrezia Tornabuoni ließ in Bagno a Morba die Badeanlage neu errichten und ein Haus für die Familie nebst Gästehaus bauen. Vgl. hierzu F. Hausmann, „Die Macht aus dem Schatten. Alessandra Strozzi und Lucrezia Medici. Zwei Frauen im Florenz der Renaissance“, Berlin 1993, S. 71f.

284  Neben dem Altarbild stiftete Cosimo auch ein hölzernes Kruzifix, dass mir in San Girolamo als Werk Donatellos gezeigt wurde. Obwohl dies augenscheinlich nicht zutrifft, entspricht eine solche Stiftung dem Geschenk des zweifelsohne von der Hand Donatellos stammenden Kruzifixus in Bosco.

285  Hier ist an das Porträt Cosimos in Benozzo Gozzolis Kapellen-Fresken des Familienpalastes zu denken oder an die Gestalt in dem Fresko der Sintflut in Santa Maria Novella, die von Gebhardt als Bildnis Cosimos erkannt wurde. Vgl. V. Gebhardt, „Ein Porträt Cosimo de‘ Medicis von Paolo Uccello. Zur Ikonologie der „Sintflut“ im Chiostro Verde von Santa Maria Novella in Florenz“, in: Pantheon 48, 1990

286  Einige Elemente von Domenicos Darstellung (hier sei lediglich auf den linken Fuss des hl. Franziskus in beiden Tafeln hingewiesen) zeigen außerdem eine enge Verwandschaft zu der „Sacra Conversazione“, die Benozzo Gozzoli nach dem 23.10.1461 für die Compagnia di Santa Maria della Purificazione e di San Zanobi begann. Für diese Tafel (London, National Gallery, Inv. 283) schuf Domenico di Michelino das Rahmenwerk (vgl. hierzu: A. Padoa Rizzo, „Benozzo Gozzoli. Catalogo completo“, Florenz 1992, S. 72). Die Compagnia, eine Florentiner Bruderschaft für Knaben, hatte ihren Sitz in einem an das Kloster von San Marco angebauten Oratorium.

287  Siehe auch Rogiers sog. „Medici Madonna“ in Frankfurt.

288  Die Datierung dieser Tafel ist unsicher. Sie war für einen Altar bestimmt, der 1455/56 durch den Arzt Giovanni Chellini errichtet wurde. Naheliegend ist, dass sie zwischen 1458 und 1461 entstand. Der Apostel Thomas, Namenspatron des 1458 verstorbenen Sohnes des Arztes ist auf der Tafel dargestellt. Dagegen fehlt der Patron des Neffen Bartolomeo Chellini, der den Arzt 1461 beerbte. Vgl. Gregori 1992, S. 48. Dort wird die Tafel allerdings aus nicht genannten Gründen in die frühen 1470er Jahre datiert.

289 

Das Zunftwappen der Ärzte und Apotheker in Florenz zeigte nicht etwa Cosmas und Damian, sondern eine thronende Madonna. Vgl. hierzu Brucker 1984, S. 115. Siehe auch das entsprechende Zunftwappen aus polychrom glasierter Terracotta von Luca della Robbia an der Fassade von Or‘ San Michele.

Giovanni Chellini hat wenigstens einmal, 1456, Donatello behandelt, der ihm als Entgeld ein Medaillon aus Bronze mit Madonna, Kind und Engeln überließ. Die sog. „Madonna Chellini“ befindet sich heute im Victoria and Albert Museum, London. Vgl. Pope-Hennessy, „Donatello“, Frankfurt a. M. 1986, S. 222.

290  Gemeint ist hiermit die formale Position des Titelheiligen der Kirche und des Ordens.

291  Vgl. Vasari, „Vite“, Bd. II, 2. Teil, S. 17. Die Tafel befindet sich heute im Metropolitan Museum of Art, New York. In Vincigliata besaßen die Alessandri Ländereien, u.a. das Castello di Poggio, sowie das Patronatsrecht der Kirche Santa Maria (erst seit 1672 auch dem hl. Laurentius geweiht); vgl. O. H. Giglioli (Hg.), „Catalogo delle cose d’arte e di antichità d’Italia. Fiesole“, Rom 1933, S. 287.

292  Vgl. Kent, D. 1978, S. 188 u. S. 320.

293  Vgl. Kent, D. 1978, S. 35. Rubinstein 1997, S.27.

294 

Vgl. Reinhardt 1992, S. 15.

Der Namenswechsel als offen zur Schau gestellte Abkehr von einer politischen Position, meist die Distanzierung von aristokratischer Herkunft und damit von ghibellinischer Gesinnung, gehört in Florenz zu den vielgeübten Traditionen. So wurden auch aus den adeligen Tornaquinci die bürgerlichen Tornabuoni (wörtlich: „die gut gewordenen“) oder aus den Medici der jüngeren Linie vorübergehend die Popolani („die aus dem Volke“).

295  Der Name von Giovanni di Cosimos Braut wird oft unkorrekt als ‚Ginevra degli Albizzi‘ angegeben. Eine Ungenauigkeit die zweifellos mit der Abstammung der Alessandri Familie zu erklären ist. Zur Hochzeit im Jahr 1453 vgl. :V. Rossi, „L’indole e gli studi di Giovanni di Cosimo de‘ Medici. Notizie e Documenti“, in: Rendiconti dell’Accademia die Lincei. Classe di scienze morali, storciche e filologiche, 5, 2, 1893.

296  Vgl. Ruda, Kat. 39.

297  Die Heiligen sind Benedikt von Nursia, lks. und Antonius Abbas, r. Die schlecht erhaltenen Flügel werden selten abgebildet, siehe jedoch: G. Marchini, „Filippo Lippi“, Mailand 1975, Abb. 50-52; Abb. auch im online Kat. des Metropolitan Museum of Art, New York, www.metmuseum.org.com.

298  Ein Stammbaum der Alessandri lag dem Verfasser nicht vor. Über die Nachbenennungspraxis der Familie kann hier daher keine Aussage getroffen werden. Immerhin lebten die Alessandri nicht im gonfalone der Medici, lion d’oro, dem Zentrum der Verehrung des hl. Laurentius, sowie der hll. Cosmas und Damian. Sie waren in chiavi, dem Machtzentrum ihrer Vettern der Albizzi beheimatet. Vgl. auch Rubinstein 1997, S. 72.

299  F. Domestici, „Die Künstlerfamilie della Robbia“, Florenz 1992, S. 45.

300  de Roover, u.a. S. 85f. u. 361f.

301  Es ist auszuschließen, dass die Dedikation des Altars im Zusammenhang mit der Benennung Cosimo di Francesco Sassettis steht, der nicht der älteste Sohn Sassettis war. Es sei nur am Rande erwähnt, dass der Erstgeborene, Teodoro möglicherweise nach dem hl. Theodor Tiro von Euchaita benannt war, dessen frühestes westliches Kultzentrum in SS. Cosma e Damiano in Rom bestand. Vgl. LCI, Bd. 8, S. 447ff.

302  Die Tafel, Inv. Nr. 850, misst 53 x 38 cm. Städelsches Kunstinstitut (Hg.), „Verzeichnis der Gemälde aus dem Besitz des Städelschen Kunstinstituts und der Stadt Frankfurt“, Frankfurt a. M. 1971, S. 63.

303  Vgl. M. Rohlmann, „Flämische Tafelmalerei im Kreis des Piero de’ Medici“, in: Beyer/Boucher (Hg.), 1993.

304  Vgl. O. Delenda, „Rogier van der Weyden. Das Gesamtwerk“, Stuttgart/Zürich 1997, S. 120ff. Siehe auch L. Castelfranchi Vegas, „Italien und Flandern. Die Geburt der Renaissance“, Stuttgart/Zürich 1994, S. 68ff.

305  Zur Deutung der Kartuschen siehe unten.

306  Der Gegenstand ist von Delenda, S. 123, als Mörser gedeutet worden. Da jedoch alle Finger und der Daumen der linken Hand zu sehen sind und sie den Gegenstand definitiv nicht festhalten, kann es sich nicht um einen Mörser handeln, es sei denn man wolle annehmen, Damian trage einen Mörser an seinem Gürtel hängend. Der Geldbeutel spielt dagegen auf das Geldgeschenk an, das Damian nach der Legende entgegen genommen hat. Anhand seiner lassen sich hier die Brüder unterscheiden.

307  Obschon eine Verbindlichkeit mittelalterlicher Farbsymbolik um 1450 nicht mehr gegeben ist, scheint sie mir hier wirksam zu sein. Vgl. hierzu LCI, Bd. 2, S. 7ff. Einschränkend, ebd. S. 13.

308  Vgl. Sachs/Badstübner/Neumann (Hg.), S. 68. Zu beiden Seiten der Kanne sind an der Vorderkante der untersten Stufe jeweils zwei blühende Pflanzen wiedergegeben, die sich vermutlich auf die vier dargestellten Heiligen beziehen.. Vgl. auch J. Sander, „Die Entdeckung der Kunst. Niederländische Kunst des 15. und 16. Jahrhunderts in Frankfurt“, Kat. 1995, S.170f.

309  So etwa in den Fresken der Brancacci-Kapelle, Santa Maria del Carmine, Florenz.

310  Ob die beiden weißen Wappenschilde nicht unvollendet sind, sondern im Gegenteil übermalt wurden, könnte nur eine Röntgenuntersuchung der Tafel klären.



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10.04.2006