VI. Herren und Heilige: Die Namenspatrone im Haus der Medici

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Angesichts der strategischen Verbreitung der hll. Cosmas und Damian in Florenz, fällt ihre weit gehende Abwesenheit im Wohnhaus der Medici auf. Die verfügbaren Informationen sind eher indirekt. Das 1417-18 angefertigte Inventar des alten Familienpalastes erwähnt eine große Altartafel mit den hll. Cosmas und Damian.311 Diese ist ebenso wenig einem erhaltenen Werk zuzuordnen, wie die Statuen der beiden Heiligen im Haus der Medici in Venedig, von denen wir durch einen Brief aus dem Jahr 1417 Kenntnis haben.312 Vermutlich hat es weitere Darstellungen gegeben. Nur eine einzige kann mit dem – neuen – Palast in der via Larga in Verbindung gebracht werden.

1. Die Lünette mit sieben Heiligen

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Aus dem Palazzo Medici sind im 19. Jahrhundert zwei fast gleich große Tafeln von Filippo Lippi in die National Gallery nach London gelangt.313 Die eine zeigt eine Verkündigung, die andere sieben auf einer Steinbank sitzende Heilige (Abb. 29). Da die Verkündigung mit einer Imprese der Medici, dem ‚emblemartigen‘ Symbol dreier durch einen Diamantring gezogener Federn geschmückt ist, gelten beide Tafeln als Aufträge aus dem engeren Familienkreis.314 Die Form der Tafeln, jeweils links und rechts senkrecht beschnittene Lünetten, legt die Vermutung nahe, dass es sich bei ihnen um Supraporten gehandelt hat. Dies passt zu den ursprünglichen rechteckigen Türformen im Palazzo Medici und auch zu den Maßen von 151,8 bzw. 152,4 cm Länge. Der korbbogige Abschluss der beiden Tafeln würde sich am besten in einen länglichen Raum, einen Gang oder eine Loggia mit Kreuzgrat- bzw. Tonnengewölbe gefügt haben. Ein in Frage kommender Gang, allerdings mit Kassettendecke, befindet sich im piano nobile des Palazzo Medici. Er verband die ursprüngliche Treppe des Hauses im Südflügel mit dem Vorraum der Kapelle und verläuft noch heute entlang der sala grande, zu der zwei Eingänge bestehen. Heute führt er auf den Absatz der durch die Riccardi eingebauten Treppe zu, der aus einem Teil des Kapellenvorraums gewonnen wurde.315 Die Tür vor der ursprünglichen Treppe des Südflügels misst exakt 151 cm Breite.316 Die Themen der beiden Lünetten-Tafeln passen aber, wie wir sehen werden, ebenso in diesen Gang im repräsentativen Zentrum des Hauses, wie in einen häuslichen Übergangsbereich zwischen Innen und Außen.

Das Pendant mit der Verkündigung an Maria ist hier insofern von Bedeutung, als sie die Identifikation beider Bilder als Aufträge der Medici erlaubt. Darüber hinaus fallen zwei Aspekte ins Gewicht. Zum einen die Szenerie, zum anderen die farbliche Komposition.

Die Verkündigung findet außerhalb eines prächtigen Gebäudes statt. Der mit unterschiedlichen kostbaren Stoffen verhüllte steinerne Sitz der Maria steht auf einer Terrasse, die den Angelpunkt zwischen Innen, dem im Hintergrund rechts sichtbaren Bett, und Außen, dem die linke Bildhälfte nicht ganz ausfüllenden Garten, bildet. Niedrige Mauern frieden den Garten ein und grenzen ihn zu der jenseits abfallenden Wildnis ab. Jedenfalls ist am linken Bildrand, außerhalb der Mauer ein Baumstamm zu erkennen, der aus tiefer gelegenem Grund zu wachsen scheint. Das Spalier der innerhalb der Mauer aufragenden Bäume und der tiefe Schatten außerhalb vertiefen den Eindruck eines Abhangs.

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Sowohl der im Garten kniende Engel, als auch die auf der Terasse sitzende Jungfrau neigen ehrfurchtsvoll die Häupter. Bei dieser Geste des Mädchens liegt der Reiz darin, dass sie die Scheu vor dem himmlischen Wesen ebenso ausdrückt, wie sie auf die Lektüre Mariens, das auf ihren Knien liegende offene Buch, hinweist. Tatsächlich blickt Maria aber auf die Taube des Heiligen Geistes, die, ausgesandt von der Hand Gottes neben dem Scheitelpunkt des Bildes, über ihren Knien schwebt. In der Geste der rechten Hand Mariens, die einen Zipfel des weiten blauen Umhangs über ihren Leib zu ziehen scheint, drückt sich das Verstehen der göttlichen Botschaft aus. Es ist die erste Geste der Zärtlichkeit gegenüber dem soeben empfangenen Kind.

Das Kolorit des Bildes ist von rötlichen Tönen geprägt. Der Marmor der Terrasse, die rosa abstrahlenden Wände des Hauses, das Gewand Mariens sowie Umhang und Schwingen des Engels tauchen die Szene in warmes Licht. Dabei dienen das tiefe Grün des Gartens und der blaue Umhang der Jungfrau als Kontraste. Farbspiel und Szenerie sind zu der anderen Lünette in absichtsvolle Beziehung gesetzt.

Auch die Architekturkulisse der zweiten Lünette thematisiert Innen und Außen, bzw. häuslichen Bereich und Wildnis. Die helle steinerne, mit eingelegten gelblich-braunen Marmorplatten verzierte Bank, auf der die sieben Gestalten beisammensitzen, ist vor einen bewaldeten, bergigen Hintergrund gesetzt. Noch deutlicher als in der anderen Lünette sind hier das jenseits abfallende Gelände und die Erhabenheit der Architektur betont. Diese erweckt den Eindruck eines Altans, was lediglich dadurch geschmälert wird, dass die Bank ganz von Büschen umgeben scheint, es also am vorderen Bildrand keine sichtbare Verbindung zu einem Gebäude gibt.

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Die Farbigkeit der Tafel ist von Helldunkel-Kontrasten geprägt und besonders von dem kräftigen Rot der Gewänder von Cosmas und Damian, die aus den übrigen, in erdige Töne gehüllten Heiligen geradezu hervorleuchten. In der Mitte der Bank sitzt Johannes der Täufer, der von Cosmas und Damian flankiert wird. Vom Täufer ausgehend folgen links die hll. Laurentius und Franziskus, rechts Antonius Abbas und Petrus Martyr.

Cosmas und Damian sind jugendlich wiedergegeben und kaum zu unterscheiden. Der Heilige zur Rechten des Täufers ist jedoch durch sein dunkleres Gewand, etwas längere Haare und seine auffällige Gestik betont. Sein Blick ist nach oben gerichtet und scheint damit dem Zeigegestus des Täufers zu folgen, dessen rechte Hand dorthin weist. Beide Hände des Heiligen sind leicht angehoben. Das drückt zum einen Bewegtheit aus und ist zum anderen eine Paraphrase der andächtig zusammengelegten Hände des Bruders. Ebenso steht sein zielgerichteter Blick im Gegensatz zu dem versunkenen nach unten Starren des brüderlichen Gefährten.

Das Spiel mit den Affekten setzt sich bei den anderen Heiligen fort. Während der hl. Franziskus, auf dem linken Flügel der u-förmigen Bank sitzend, im Begriff ist, die Hände, an denen die Stigmata als goldene Strahlen zu erkennen sind vor der Brust zu kreuzen, hat Laurentius, neben ihm, sie wiederum zusammengelegt. Der leicht vorgebeugte und durch den an seiner Seite lehnenden Rost kenntliche Laurentius, blickt seinen Nachbarn an. Franz seinerseits scheint den Täufer zu betrachten.

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Auf dem rechten Flügel der Bank, sitzt außen der hl. Petrus Martyr. Er hält ein geschlossenes Buch auf dem Oberschenkel, auf dass er seinen rechten Arm stützt. In die Hand dieses Arms schmiegt er eine Wange. Der Melancholiegestus korrespondiert mit dem langen Messer, das in seinen Kopf gehackt ist. Petrus zur Rechten, diesen auch anblickend, sitzt Antonius Abbas. Mit der rechten Hand deutet er auf den Täufer, während seine Linke einen Stab hält. Von beiden Heiligen fallen Schatten auf die Balustrade hinter ihnen.

Die nur auf den ersten Blick symmetrisch-einfache Anordnung der Heiligen auf der Bank, ist durch die verschiedenen Bezüge tatsächlich dynamisch in Szene gesetzt. So sind etwa die hll. Johannes und Franziskus schon durch ihr identisches Sitzmotiv mit einem angewinkelten Bein und einem nach vorn gesetzten Fuß miteinander verbunden. Sie sind außerdem die beiden einzigen Dargestellten, die keine Schuhe tragen. Inhaltlich mag hier wieder der Zeittopos, Vergangenheit, Gegenwart, Zukunft,eine Rolle spielen: Franz erweist dem Vorläufer des Mannes seine Reverenz, dem er nachzufolgen bestrebt ist.

Ähnlich sind die äußeren Paare einander zugeordnet und zugleich auf ihr räumlich entferntes Pendant bezogen: Eine in der Körperhaltung ausgedrückte Versenkung (Franziskus und Petrus Martyr) ist jeweils mit aufmerksamer Hinwendung zum Partner (Laurentius und Antonius Abbas) kombiniert.

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Augenfällig ist in der Komposition besonders die nach oben weisende Geste des Johannes und der dieser Geste folgende Blick des linken Ärzteheiligen. Dieser Hinweis Johannes des Täufers auf das Lamm Gottes wird in den meisten seiner Darstellungen wiedergegeben. Meist deutet Johannes dabei jedoch nicht nach oben sondern zur Seite. Hier wird möglicherweise auf eine Szene angespielt, die alle vier Evangelien berichten. Nach der Taufe Christi durch Johannes öffnet sich der Himmel und in Gestalt einer Taube fährt der Heilige Geist herab.317 Wenn dem hier so ist, geht es um einen Aspekt, den beide Lünetten-Tafeln gemeinsam haben, denn in der Verkündigung ist ja tatsächlich der Heilige Geist dargestellt.

Es scheint mir jedenfalls kein Zufall zu sein, dass die Komposition der Lünette mit den sieben Heiligen an Darstellungen des Pfingstwunders erinnert. Die Herabkunft des Heiligen Geistes lässt an die Trinität denken und damit natürlich auch an den, etwa zehn Jahre vor Entstehung der Lünetten, zuletzt in Florenz ausgetragenen Streit um das filioque. 318

Die hier versammelten Heiligen sind die Namenspatrone der Medici, die in ähnlicher Konstellation wiederholt auftauchen.319 In das Zentrum ist der Patron des Familienpatriarchen, Giovanni di Bicci, gerückt, bei dem es sich zugleich um den Stadtpatron von Florenz handelt. Die betonte Zuordnung der hll. Cosmas und Damian zu Johannes dem Täufer ist in dieser Hinsicht bedeutungsvoll. Als Namenspatrone Cosimos können sie nichts desto weniger auch für die ganze Familie stehen. Daraus ergibt sich ein Spiel der Bedeutungen, dem wir zuvor bereits begegnet sind: so wie Cosimo ein Sohn Giovannis ist, ist er auch ein Sohn der Stadt. Aus dieser Vermischung von himmlischer und irdischer Genealogie lässt sich, zumindest gedanklich, ein Erbanspruch konstruieren. Dass solche Ideen nicht aus der Luft gegriffen sind, beweist nicht zuletzt das Gebäude des Palazzo Medici selbst. Seine äußere Gestaltung greift unmissverständlich auf Elemente kommunaler Bautraditionen zurück.320

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In welcher Funktion die anderen Heiligen auftreten, ob als Namenspatrone der vier Söhne Giovanni di Biccis, ob als Namenspatrone seiner beiden ältesten männlichen Enkel, ist vor der, auch im Größenverhältnis dominierenden Trias fast irrelevant.321

Eine solche Aussage ist, wie oben vorweg genommen, im Repräsentationstrakt des Hauses vorstellbar. Aufgrund der kompositorischen Thematisierung von Innen und Außen könnten die Tafeln sowohl in einem abgeschlossener Raum bzw. Gang, als auch in einer Loggia mit ihrer Funktion als Schnittstelle zwischen Innen und Außen, ihren Platz gehabt haben.322

Die Lünette mit sieben Heiligen ist die einzige erhaltene Darstellung der Namenspatrone der Medici, von der wir mit einiger Sicherheit annehmen können, dass sie in einem nicht sakralen Kontext zu sehen war. Das bedeutet, dass ihr Programm völlig frei gestaltet werden konnte. Wenn wir in Ermangelung urkundlicher Quellen für die Rekonstruktion von Cosimos unmittelbarem Familienstammbaum auf sekundäre Hinweise zurückgreifen wollen, so haben wir mit der Lünette einen solchen vor Augen.

2. Zur Funktion der Namenspatrone der Medici

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Der Eindruck, der sich von der Funktion der Namenspatrone der Medici gewinnen lässt, ist nicht einheitlich. Die hll. Cosmas und Damian sind in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts keine Familienheiligen, sondern die Namenspatrone des wichtigsten Familienmitglieds. Cosimo de’ Medici verbreitet ihren in Florenz zuvor nicht bedeutenden Kult in der ganzen Stadt und darüber hinaus überall dort, wo die Medici direkten oder indirekten Einfluss besaßen oder zu gewinnen trachteten. Die wichtigsten Altäre, von denen wir Kenntnis haben, werden von Cosimo im Baptisterium San Giovanni gestiftet, in San Marco und Santa Croce.323 In San Lorenzo entsteht die den Heiligen geweihte, von Giovanni di Bicci gestiftete Familienkapelle, die durch die Zuwendungen der Medici-Päpste am Anfang des 16. Jahrhunderts zum Zentrum des Kults der hll. Cosmas und Damian in Florenz aufsteigt. Im Dom Santa Maria del Fiore lässt Antonio della Casa, vermutlich ein Familiar der Medici, einen Altar errichten, der zeitlich mit Cosimos Stiftung im benachbarten Baptisterium zusammenfällt. In San Martino del Vescovo werden die Heiligen seit dem 11. Jahrhundert verehrt. Cosimo gehört dort im Jahr 1442 zu den zwölf Gründungsmitgliedern der Bruderschaft der ‚Dodici Buonomini‘.324 Es dürfte weitere Altäre und Kapellen in der Stadt gegeben haben, die, wie in Sant’ Ambrogio, teilweise noch heute bestehen.325 Dazu kommen Kultstätten ausserhalb des Stadtgebietes, wie die Kapellen der Medici-Villen Cafaggiolo, Trebbio und –vermutlich- Careggi, sowie die Altäre für Bosco ai Frati und San Girolamo. Wir wissen auch von materiellen Zuwendungen, wie etwa die an San Damiano in Assisi und San Cosimo in Pisa.326

Die hier untersuchten Darstellungen haben wesentlich gemeinsam, dass sie den hl. Cosmas betonen, teils auf Kosten anderer repräsentierter Namenspatrone. Die Wirksamkeit des Cosmas und Damian-Kults hing sicherlich in erster Linie mit dem ganz konkreten Heilsversprechen zusammen, das in der Vita der beiden Heiligen begründet war. Zugleich war dem Erfolg des Kults aber der Umstand zuträglich, dass er zunächst in Florenz ohne Vorbild gewesen ist. Seine Neuartigkeit sicherte ihm eine erhöhte Aufmerksamkeit. Dies ist durch die formale Neuartigkeit der Darstellungen von Cosmas und Damian unterstrichen worden. Gemälde, wie die Annalena-Tafel und die Tafel für den Hochaltar von San Marco,

gehörten zu den frühesten Beispielen der von ihrem gotischen Rahmenwerk befreiten sacra conversazione. In diesem Zusammenhang ist es bedeutsam, dass die antikisierenden Elemente, die in den Bildnissen der Heiligen in der „Alten Sakristei“ San Lorenzos und in der Pala d’ Annalena noch festzustellen waren, bald zugunsten eines zeitgenössischen Charakters aufgegeben wurden. Mit ihren roten Umhängen und Kappen näherten sich Cosmas und Damian zunehmend dem Erscheinungsbild an, um das sich auch die Bürger-Humanisten in Florenz bemühten. So konnten sie zumindest in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts zu Identifikationsfiguren für die politischen und geistigen Eliten werden und dazu beitragen, den Schritt in die Reihen der Medici-Fraktion zu rechtfertigen. Cosmas und Damian waren dabei nicht nur äußerlich kompatibel. Die Uneigennützigkeit ihres Handelns entsprach in vollkommener Weise dem humanistischen Ideal der Zeit. Im reichen Florenz war die Sehnsucht nach der demonstrativen Verachtung des Geldes mindestens so groß, wie die Sehnsucht nach dem Geld selbst. Die Bewältigung dieser Diskrepanz war, analog zu der philosophischen Aufgabe antikes und christliches Gedankengut auszusöhnen, eine der Herausforderungen der Florentiner Kaufmanns-Gesellschaft.

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Es ist dabei durchaus der Ansatz einer Strategie zu erkennen, die sich aber nicht auf Darstellungen der hll. Cosmas und Damian beschränkte. Die Strategie des Kults war flexibel, heterogen und – anscheinend - flächendeckend und dadurch erfolgreich. Dass die hll. Cosmas und Damian dabei nicht immer im Vordergrund standen, lässt sich schon daraus schliessen, dass trotz der vorherrschenden Nachbenennungstradition erst das dritte männliche Enkelkind Cosimos den Namen des Großvaters erhielt.327

Außerdem scheint es nie den Versuch einer Kirchenneugründung gegeben zu haben. Cosimos Aktivitäten, wie die seiner Söhne und Enkel, konzentrierten sich im Gegenteil bevorzugt auf an Alter und Rang herausragende, also bereits bestehende Kultstätten. In Cosimos unmittelbarer Familie wurde mit Hilfe der Nachbenennung stets dafür gesorgt, dass die namensmagische Korrespondenz zur mediceischen Pfarrkirche San Lorenzo niemals abriss. Es ist der Kult des hl. Laurentius, den die Medici mit ungebrochener Kontinuität verfolgt haben. Der Neubau San Lorenzos durch Cosimo und seine Nachkommen, ist mit seinem Umfang und durch die dominierende Position einer Stifterfamilie, in der Geschichte Florentiner Stiftungen außergewöhnlich. Er ist aber zugleich Ausdruck einer wichtigen Tradition: der Bindung des Clans an die Pfarrkirche und den Pfarrbezirk. Insofern bewegen sich Funktion und Strategie des Kults bei den Medici zwischen Tradition und Innovation.

Fraglos ist es kein Zufall, dass die Zugkraft der Kulte der Namenspatrone in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts nachzulassen begann. Ihr Potenzial, in den privaten und den sakral-entrückten Raum einzudringen, entsprach nicht mehr den veränderten Erfordernissen. Über diese verfügte dagegen der extrovertierte Kult der hll. Drei Könige.


Fußnoten und Endnoten

311  Vgl. J. Paoletti, „“Fraternal Piety and Family Power: The Artistic Patronage of Cosimo and Lorenzo de‘ Medici“, in: Ames-Lewis 1992, S. 213, Anm. 47.

312  Vgl. Robinson 1992, S. 183.

313  Vgl. Trustees of the National Gallery Publications (Hg.), „National Gallery. Illustrated General Catalogue“, London 1986, Nr. 666 u. 667, S. 325.

314  Zu den Wahlzeichen der Medici vgl. F. Ames Lewis, „Early Medicean Devices“, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 42, London 1979.

315  Zum Grundriß des piano nobile vgl. W. A. Bulst, „Die ursprüngliche Aufteilung des Palazzo Medici in Florenz“, in: Mitteilungen des Kunsthistorischen Instituts in Florenz, XIV., 1970, S. 373.

316  Vgl. den Plan in: G. Cherubini/G. Fanelli (Hg.), „Il Palazzo Medici Riccardi di Firenze“, Florenz 1990, S. 334. Der fast 3 m breite Durchgang zum neueren Treppenhaus stammt aus dem 17. Jh., könnte aber ursprünglich ebenfalls ca. 151 cm gemessen haben.

317  Matth. 3, 17; Markus 1, 10; Lukas 3, 22 u. Johs. 1, 32.

318  Zum Konzil in Florenz J. Gill, „Personalities of the Council of Florence and other Essays“, Oxford 1964.

319  Die spätere Pala für Cafaggiolo von Baldovinetti, in der zusätzlich der hl. Julianus erscheint. Öfter findet sich statt Antonius Abbas der hl. Antonius von Padua, wie etwa in der Pala der Novizen-Kapelle, Santa Croce, gleichfalls von Fra Filippo. Siehe Abb. 17.

320  Vgl. A. Tönnesmann, „Zwischen Bürgerhaus und Residenz. Zur sozialen Typik des Palazzo Medici“, in: Beyer/Boucher (Hg.).

321  Die verbürgten Söhne Cosimo und Lorenzo, sowie die vermuteten Söhne Damiano und Antonio. Die Enkel Piero di Cosimo und Pierfrancesco di Lorenzo.

322  Der Verbindungsgang, von dem weiter oben die Rede war, besitzt Fenster zum Innenhof, erfüllt also auch diese, hypothtische, Voraussetzung. Bei einer Rekonstruktion ihrer Hängung müssten jedenfalls die auffälligen Schatten der hll. Antonius Abbas und Petrus Martyr berücksichtigt werden.

323  Vgl. R. Trexler, „Public Life in Renaissance Florence“, Ithaca, London 1996, S. 423.

324  Vgl. D. Kent, „The Buonomini di San Martino: Charity for ‚the glory of God, the honour of the city, and the commemoration of myself‘“, in: Ames-Lewis 1992, besonders S. 52.

325  Siehe dort ein Triptychon vom Anfang des 15. Jht. Abb. in: v. Marle, Vol. IX., S. 8, Abb. 4.

326  Vgl. Robinson 1992, S. 183

327  Siehe Stammtafel II.



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10.04.2006