VII. Der Kult der hll. Drei Könige in Florenz328

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Am 6. Januar 1498, dem Festtag der Epiphanie, erschienen die Mitglieder der Signoria in San Marco, um auf dem Hochaltar ihr traditionelles Opfer darzubringen. Wie Luca Landucci in seinem Tagebuch erstaunt niederschreibt, küssten die Signori dem – seit Mai des vorangegangenen Jahres exkommunizierten – Prior des Klosters, Girolamo Savonarola die Hand.329 Anschließend fand im Kloster eine Prozession statt, bei der Savonarola und zwei weitere Dominikaner die Rollen der drei Könige spielten. Es ist, wie Hatfield bemerkt, das symbolische Ende von gut 60 Jahren mediceischer Kontrolle des Dreikönigskults in Florenz.330 Zugleich setzt das Ereignis auch den politischen und herrscherlichen Aspekt des Cosmas-und-Damian-Kults außer Kraft. Wie wir gesehen haben, hatte sich Cosimo

de’ Medici in San Marco mit der Stiftung des Hochaltarbildes von Beato Angelico zum Herren der Signoria von Florenz stilisiert. Mit der Reverenz der Signoria vor Savonarola begibt sie sich nun unter eine weitaus strengere Herrschaft.

Ob Savonarola tatsächlich beide Kulte im Auge hatte, als er die unterwürfige Geste der Signoria entgegennahm, lässt sich nicht mit Bestimmtheit sagen. Offenkundig ist jedoch, dass die beiden für die Legitimation der Mediciherrschaft in Florenz so wichtigen Kulte in San Marco eine Schnittstelle besaßen. Von der Implementierung des Kults der Anagyroi in San Marco durch Cosimo de’ Medici haben wir bereits gehört. Der spätestens seit 1390 in Florenz heimische Dreikönigskult wird in einem Dekret der Signoria vom 1. Dezember 1408 erwähnt, das die oben genannten Opfergaben an San Marco anlässlich Epiphanias erstmals anordnet.331 Ursächlich für die Verehrung der hll. Drei Könige in San Marco war vermutlich der Besitz einer Reliquie der Krippe Christi.332

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Die neben dem Evangelium des Matthäus wichtigste Quelle für die Geschichte der drei Magier, die dem Stern folgend aus dem Osten nach Bethlehem kamen, um den neugeborenen König der Juden zu finden, ist die Schilderung des Jacobus de Voragine in der Legenda Aurea.333 Der Text beginnt mit dem Hinweis, dass der Tag der Epiphanie „mit vier Namen bzw. Zeichen geziert“ sei. Die ersten beiden dieser Zeichen, die jeweils an einem 6. Januar stattgefunden haben sollen, sind die Anbetung des neugeborenen Christkindes durch die drei Weisen und die Taufe des erwachsenen Christus durch Johannes den Täufer.334 Besonders wegen dieser Verbindung zu dem Schutzheiligen der Stadt erfuhren auch die drei Könige in Florenz Aufmerksamkeit. Die zu ihren Ehren veranstalteten Festlichkeiten scheinen sich an dem Vorbild der Umzüge orientiert zu haben, die für den Täufer in der Stadt durchgeführt wurden. Zunächst war die schauspielerische Darstellung der drei Könige Bestandteil des Festumzugs am Johannistag. 1390 fand der erste überlieferte eigenständige Dreikönigszug an einem 6. Januar statt, ohne dass man in der Folge auf eine zusätzliche Repräsentation der drei Könige am Tag des Stadtpatrons verzichtete.335 Mit der Organisation und Durchführung dieser festa de’ magi war spätestens ab 1417 eine Laienbruderschaft betraut, die ihren Sitz in San Marco hatte, die compagnia de’ magi. 336 Wie andere Bruderschaften im Florenz des 15. Jahrhunderts, bot auch die compagnia de’ magi Raum für soziale Betätigung, gesellschaftlichen Umgang, politische Agitation und Einflussnahme sowie, nicht zuletzt, für die Ausübung religiöser Devotion. Mit dem Engagement Cosimo de’ Medicis in San Marco seit der zweiten Hälfte der 1430er Jahre geriet die compagnia de’ magi, als Mieterin von Räumen im Klosterkomplex in den Interessenbereich der Medici und schließlich unter deren Kontrolle.337

Die festlichen Dreikönigszüge, an denen jeweils Hunderte von Reitern in prachtvollen Kostümen teilnahmen, darunter anscheinend regelmäßig Mitglieder der Familie Medici, haben ihre Spuren in nicht weniger aufwendigen bildlichen Darstellungen der hll. Drei Könige in Florenz hinterlassen.

Die frühesten erhaltenen und herausragenden Beispiele stammen aus den 1420er Jahren und sind nur indirekt mit den Medici in Verbindung zu bringen. Dies gilt für Lorenzo Monacos Altargemälde mit der Anbetung der Könige, das für die Kirche des Hospitals Santa Maria Nuova geschaffen wurde (Abb. 30).338 Vor allem ist hier die Anbetung der Könige von Gentile da Fabriano zu nennen, die 1423 für den Altar der Sakristei von Santa Trinita, zugleich Grabkapelle der Strozzi entstand (Abb. 31).339

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Im Folgenden wird uns die Frage beschäftigen in welchem Verhältnis der Dreikönigskult und seine Darstellungen zu den Bildern der hll. Cosmas und Damian bzw. deren kultischer Verehrung stehen. Hierbei wird zu klären sein, ob die Definition des Königskults als spezifisch legitimistisch, wie sie etwa Trexler vornimmt, sich an Aufträgen der Medici und ihres Umfeldes bestätigen lässt.

1. Die Hausheiligen im Palazzo Medici

Im Gegensatz zu Darstellungen der hll. Cosmas und Damian sind solche der hll. Drei Könige im Palazzo Medici verhältnismäßig zahlreich überliefert und teilweise auch noch zu identifizieren.340

a. Der Tondo des Domenico Veneziano

Der Tondo des Domenico Veneziano muss um 1440, jedenfalls nach dem Konzil von Ferrara und Florenz, 1438/39, entstanden sein (Abb. 32).341 Wie Ames-Lewis dargestellt hat, dürfte der Auftrag zu dem Rundbild als Reaktion auf den berühmten Brief des Domenico an Piero di Cosimo de’ Medici vom 1.4. 1438 ergangen sein.342 Allerdings erklärt der Brief Domenicos nicht den Bedarf Pieros und seines Vaters an einer repräsentativen Darstellung der Anbetung der Könige. Ursächlich hierfür ist vielmehr das Engagement Cosimos in San Marco seit 1436. Im Vordergrund seines Interesses hat dabei sicherlich die Förderung der Dominikanischen Observanz gestanden.343 Zugleich nutzte Cosimo seine Position als Wohltäter des Klosters dazu, dort den Kult seiner Schutzheiligen Cosmas und Damian anzusiedeln. Während diesen der Hochaltar der Kirche geweiht wurde, ließ Cosimo in der zweiten, der ihm zur Verfügung stehenden beiden Zellen um 1450 das Fresko mit der Anbetung der Könige ausführen. Die Datierung dieses Freskos kann nicht urkundlich belegt werden, so dass eine Unsicherheit der zeitlichen Einordnung bleiben muss. Sicher ist dagegen, dass der tondo Domenicos vor dieser Darstellung entstanden ist und damit neben dem tondo mit gleichem Thema von Filippo Lippi als der früheste bildliche Nachweis für das Interesse der Medici am Kult der hll. Drei Könige gelten kann.344

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Die Form des Rundbildes deutet darauf hin, dass es sich hier eher um einen Gegenstand privater Andacht, bzw. für einen privaten Zweck handelte.345 Der erste Eindruck personaler Überfülle weicht bei genauer Betrachtung der Wahrnehmung klarer Gliederung und Komposition. Die wichtigsten Personen des Geschehens sind im Vordergrund auf einer Linie angeordnet, welche die untere Rundung des Tondos anschneidet.

Den rechten Abschluss dieser Bühne bildet ein ärmlicher, hölzerner Stall, der aber zugleich an die anspruchsvolle Architektur eines vorkragenden Tempelportikus erinnert. Unter dem Dach ruhen Ochse und Esel; dahinter, und außerhalb des einfachen Gebäudes, sind zwei Kamele mit einem jugendlichen afrikanischen Reiter zu erkennen. Vor dem Stall sitzt Maria mit dem Kind im Schoß. An ihrer rechten Seite steht Josef. Der älteste König ist in respektvollem Abstand vor der Mutter auf die Knie gefallen. Er hat seinen Oberkörper weit vorgebeugt um dem Kind den Fuß zu küssen. Die Umstehenden sind ganz auf diese Szene konzentriert.

Im rechten Winkel zur Gruppe der Könige und ihrer unmittelbaren Begleiter ist das übrige Gefolge zu Pferd angeordnet. Während die vorderen Reiter bereits zu stehen gekommen sind, ziehen die Hinteren noch über eine gewundene Straße heran, die sich durch die hügelige Landschaft bis zu einem Gewässer im Hintergrund verfolgen lässt. Die Landschaft ist durch eine Fülle von Details belebt. Eine Befestigung erhebt sich auf einem der Hügel. Häuser, Türme, ein Galgen und in der Ferne ganze Ortschaften sind zu sehen.346 Zwischen der Burg und der Anbetungsszene weiden Hirten ihre Schafe.347 Eine großer Nadelbaum, eine Zeder oder Tanne, überragt die Figuren im Vordergrund. Er ist aus der Mittelachse nach rechts gerückt und seine Spitze wird von der oberen Rundung des Tondos leicht angeschnitten. Als immergrüne Bäume können Nadelhölzer Symbol der Unsterblichkeit sein. Das Holz der Zeder galt als ewig haltbar. Die Tanne wurde als Zeichen göttlicher Auserwähltheit angesehen.348 Auf dem Giebel des Stalls hat sich ein Pfau niedergelassen, traditionell ein Symbol für ewiges Leben und im Himmel attackieren zwei Falken einen Reiher.349 In der Darstellung sind verschiedene Devisen versteckt, die sich auf die Unionsbemühungen des Konzils von 1438/39 beziehen.350

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Die jüngere Forschung hat in verschiedenen Figuren zeitgenössische Porträts vermutet. Ames-Lewis identifiziert die vier Männer mit fast identischen, roten bzw. schwarzen, modischen Hüten als Bildnisse.351 Der zwischen den beiden stehenden Königen sichtbare bärtige Kopf sei demnach ein Bildnis des am Konzil teilnehmenden byzantinischen Kaisers Johannes VIII. Palaiologos.352 Neben dem Vergleich mit dem Profil des Herrschers auf der berühmten Medaille Pisanellos, führt Ames-Lewis besonders die kompositorische Hervorhebung des Dargestellten an, dessen Kopf sich exakt im Zirkelpunkt des Rundbildes befindet. Hinter dem Kaiser seien in dem älteren Mann in violettem Gewand und mit schwarzem Hut ein Bildnis Cosimos und neben diesem in dem lachenden Jüngling ein Porträt von dessen zweiten Sohn Giovanni zu vermuten. Den älteren Sohn und Auftraggeber des Gemäldes, Piero, sieht Ames-Lewis in dem Mann am linken Rand der vorderen Gruppe, der im Profil nach rechts gegeben ist und dessen dreistöckiger roter Hut alle umstehenden Figuren überragt. H. Wohl hat Piero dagegen überzeugend in dem Mann in schwarz-weißem Rock und mit einem Falken auf seiner linken Hand identifiziert, der den Blickkontakt zum Betrachter herstellt.353

Diese beiden Theorien sollten miteinander verbunden werden. Bei allen zur Diskussion gestellten Figuren könnte es sich um Porträts handeln. Nicht jede Person wird dabei allerdings zu identifizieren sein. Wohls Ansicht korrespondiert mit dem von mir gemachten Vorschlag, in dem jungen Mann neben dem hl. Josef das Bildnis Giovanni di Cosimos zu sehen.354

Das Gesicht mit breiten Kinnladen und spitz zulaufendem Kinn gleicht dem Porträt Giovannis von Mino da Fiesole. Ames-Lewis hat darauf hingewiesen, dass Giovanni di Cosimo den Pfau als persönliches Zeichen verwendete. Der freilich auf das Christuskind bezogene Vogel sitzt gleichwohl auch direkt über dem Jüngling Giovanni.355 Analog dazu scheint die zuvor beschriebene Zeder oder Tanne geradezu aus dem Rücken Pieros emporzuwachsen. Der Baum, Piero und der kniende älteste König bilden eine dominante vertikale Achse innerhalb der Komposition, die damit die Figur des wahrscheinlichen Auftraggebers betont. Der Falke in seiner Hand mag ein frühes Beispiel dafür sein, dass Piero diesen Greifvogel als emblematisches Zeichen verwendete. In jedem Fall zeugt der Falke hier von dem gesellschaftlichen Ambitionen des Dargestellten: Die Falkenbeize galt besonders seit dem Mittelalter als aristokratische, ja fürstliche Beschäftigung. Ein Falkner auf braunem Pferd am linken Bildrand des Tondos ist in die gleichen Farben gekleidet, wie Piero selbst. Sicher soll hier angedeutet werden, dass Piero wie eine Standesperson über ein eigenes Gefolge verfügt. Piero und sein jüngerer Bruder stehen darüber hinaus nebeneinander in vorderster Reihe der Protagonisten als besondere Zeugen der Epiphanie. Während die Wendung von Pieros Kopf seinem Blick etwas geradezu Herablassendes verleiht, hat Giovanni die Augen auf das Geschehen gesenkt. Er hält die Krone des ältesten Königs und spielt damit hier die Rolle eines vornehmen Pagen.

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Ames-Lewis Vorschlag für die Identifizierung des Johannes Palaiologos ist wahrscheinlich, der für Cosimo möglich. Der lachende Jüngling neben Cosimo und der junge Mann ganz links blieben vorerst unidentifizierbar. An Kandidaten für eine Zuschreibung mangelte es im Umfeld des gutbesuchten Konzils nicht.

Trifft die hier vorgebrachte Identifizierung Pieros und seines Bruders, sowie des byzantinischen Kaisers und Cosimos zu, so fällt in erster Linie die außerordentliche Position Pieros ins Auge. Sie ist nicht nur privilegiert, sondern hinsichtlich seines gesellschaftlichen Rangs im Vergleich zu dem des Kaisers überproportioniert. Dies gilt streng genommen auch für seine Platzierung gegenüber der des eigenen Vaters und zudem für die Konventionen des Stifterbildnisses, das sich selten in so unmittelbarer Nähe zum Geschehen findet, zumal hier der Stifter selbst nicht in Anbetung gezeigt wird.356

Im Gegensatz zu der Vermutung, das Interesse der Medici am Kult der hll. Drei Könige rühre von Cosimos Engagement in San Marco her, wird hier Pieros eigene offenkundige Aufmerksamkeit für den Kult deutlich. Wie die Fresken Benozzo Gozzolis in der Kapelle des Medici Palastes zeigen, trifft dies noch zwanzig Jahre später zu. Nun wäre es sicher zu einfach anzunehmen, der Kult der Könige entspreche dem spezifischen Interesse Pieros im Gegensatz zu dem Engagement Giovanni di Biccis und Cosimos für den Kult der Anagyroi. Immerhin stimmt aber die Hochphase des Dreikönigskults in Florenz und auch bei den Medici zeitlich überwiegend mit der Zeitspanne überein, in der Piero sich aktiv als Auftraggeber und Sammler betätigt hat, also in etwa den 1430er-1460er Jahren. Diese Überlegungen müssen im Folgenden berücksichtigt werden.

b. Der Tondo des Fra Filippo Lippi

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In dem Inventar Lorenzos des Prächtigen von 1492 wird ein weiterer tondo mit einer Anbetung der Könige aufgeführt (Abb. 33). Als Aufbewahrungsort nennt das Inventar eines der Gemächer Lorenzos im Erdgeschoss des Palazzo Medici. Mit diesem Eintrag wird das Rundbild identifiziert, dass Fra Filippo Lippi in den 1430er Jahren begann jedoch nicht selbst beendete. Vermutlich erst ca. zwanzig Jahre später wurde die Arbeit von Fra Angelico oder Benozzo Gozzoli abgeschlossen.357

Beide tondi, der Domenicos und der Filippos, befanden sich also 1492 wahrscheinlich im Palazzo Medici. Leider können wir über einen früheren Zeitpunkt nur Vermutungen anstellen. Wenn beide Bilder Aufträge der Medici sind, stellt sich freilich die Frage, warum zu etwa der gleichen Zeit zwei Arbeiten mit demselben Thema in Auftrag gegeben wurden und beide in der damals noch ungewöhnlichen Form des Rundbildes. Eine mögliche Antwort ist natürlich, dass der tondo Domenico Venezianos bestellt wurde, weil die Arbeit Fra Filippos nicht vollendet worden war und andere Verpflichtungen, auch für die Medici selbst, eine Fertigstellung nicht absehbar erscheinen ließ. In diesem Fall bliebe zu fragen, warum Domenico Veneziano nicht einfach den Auftrag erhielt, den tondo Fra Filippos zu vollenden. Es ist denkbar, dass sich durch das Konzil von 1438/39 die Anforderungen an die Darstellung einer Anbetung der Könige aus Sicht der Medici verändert hatten. Während das materiell und künstlerisch kostbare und vermutlich weit gediehene Fragment Filippos für eine spätere Fertigstellung aufbewahrt wurde, könnte Domenico auf seine briefliche Anfrage hin entsprechend beauftragt worden sein.358 Wie wir sehen werden, hat die Darstellung Filippos bei Domenico ebenso Spuren hinterlassen, wie der traditionell als Vorbild diskutierte Stil Pisanellos.

Die kompositorische Konzeption Filippos, insbesondere die Einbindung der Anbetungsszene in die Landschaft, unterscheidet sich von der Vorgehensweise Domenicos. Filippo türmt die Elemente seiner Bildwelt zu einer Kulisse für die eigentliche Anbetung auf. Ein schmaler diagonal angeschnittener Streifen am oberen rechten Rand des Bildes gibt die Mauern Jerusalems und den heranrückenden Zug der Könige wieder. Bewohner der Stadt sind den Besuchern entgegengetreten und empfangen sie. Parallel dazu verläuft durch das Zentrum des Bildes ein breiterer Streifen, den der Stall und die Ruine eines palastartigen Gebäudes ausfüllen, überragt von den Gipfeln eines Gebirges. Ein dritter diagonal verlaufender Streifen ist mit den handelnden Personen bevölkert. Von links oben zieht noch das Gefolge der Könige heran, während diese selbst im Vordergrund bereits vor der hl. Familie knien.

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Der Eindruck dieser Komposition ist der einer Weltkarte, die die Erde als Scheibe mit Bethlehem im Zentrum wiedergibt.

Wie etwas später bei Domenico Veneziano sind die Hauptfiguren und das übrige Gefolge im rechten Winkel zueinander angeordnet. Und wie bei Domenico bildet eine blühende Wiese den unteren Abschluss. Auch das Motiv eines Hundes, der in der Wiese liegt, findet sich in beiden Darstellungen (im Bild Domenicos sind es zwei Hunde).

Ein wesentlicher Unterschied besteht darin, dass sich bei Filippo allein die drei Könige unmittelbar dem Kinde genähert haben und dass sie alle drei auf die Knie gefallen sind. Diese besondere Betonung der Verehrung findet sich auch in den lebhaften Gesten des Gefolges. Teils sind sie anbetend gezeigt, teils haben sie aber auch die Blicke in den Himmel erhoben, wo sie vermutlich den Stern von Bethlehem erblicken. Ein bärtiger Mann in rotem Gewand, der auf einem Rappen reitet, hat erstaunt beide Hände erhoben und den Kopf in den Nacken gelegt. Er fixiert einen Punkt oberhalb des Betrachters, der so unversehens in das Geschehen einbezogen werden kann.

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Wie zuletzt Jeffrey Ruda hervorhebt, finden sich in dem tondo Filippos verschiedene symbolisch zu deutende Details.359 Auf dem Stall sitzt ein Pfau, der uns als Symbol des ewigen Lebens bereits begegnet ist. Die fünf fast nackten Gestalten in der Ruine des Palastes sind nach Ruda ein Hinweis auf die am Tag der Epiphanie erfolgte Taufe Christi. Eine Zypresse neben dem großen Tor, durch das der Tross der Könige gezogen kommt, sei als Symbol von Tod und Wiedergeburt zu verstehen. Ruda hebt aufgrund solcher Beispiele den eher symbolischen als erzählerischen Charakter der Darstellung hervor. Hinzuzufügen ist hier, dass einige Details als symbolischer „Ersatz“ der Erzählung gedacht sein können. Die beim hl. Josef und vor dem Stall stehenden Hirten sind zweifelsohne als Hinweis auf die Anbetung der Hirten zu verstehen. Ihre erregten Gesten, einer deutet mit ausgestrecktem Arm auf die – im Moment leere – Krippe, scheinen zum Ausdruck bringen zu wollen, dass die Verkündigung des Engels an sie zutrifft.

Eine bei den Einwohnern Jerusalems stehende Frau mit zwei kleinen nackten Kindern, lässt an den Bethlehemitischen Kindermord denken. Und die zwei nicht miteinander verbundenen Kavalkaden veranschaulichen die Stationen in der Reise der Könige.

Bei all diesen Aspekten wird deutlich, dass Fra Filippo und der Vollender der Darstellung eine theologische Auseinandersetzung mit dem Motiv der Epiphanie suchen. Hinweise auf die Medici oder überhaupt einen Auftraggeber sind nicht zu erkennen. Allein die Datierung des tondos, bzw. des Auftrags an Fra Filippo, gibt uns einen Anhaltspunkt.

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Sehr wahrscheinlich begann Filippo 1436 mit seiner Arbeit. In diesem Jahr beginnen Cosimos Aktivitäten in San Marco, dem Sitz der compagnia de’ magi. Zwei Jahre zuvor hatte die Rückkehr Cosimos und seines Bruders aus dem Exil den Sieg der Medici-Fraktion über die Partei der Albizzi markiert. Zu den nun ihrerseits Verbannten gehörte Palla Strozzi, obwohl er nicht dem Kreis der von Rinaldo degli Albizzi geleiteten Oligarchen angehörte.

Die Medici-Fraktion fürchtete besonders den politischen Einfluss Pallas, den dieser nicht allein dem größten Vermögen der Stadt verdankte, sondern familiären Bindungen zu den städtischen Eliten und einem ganz einzigartigen persönlichen Ansehen.360 Es ist nicht unwahrscheinlich, dass Cosimo es auch aus politischen Gründen für wichtig hielt, das Erbe dieses Ansehens anzutreten. Nun hatte Palla Strozzi das seinerzeit Aufsehen erregende Altarretabel mit der Anbetung der Könige bei Gentile da Fabriano in Auftrag gegeben. Das 1423 datierte Werk schmückte den Altar der Familiengrablege der Strozzi in Santa Trinita und ist ohne ein besonderes Interesse für den Kult der drei Könige nicht zu erklären.

Die besondere Förderung des Dreikönigskults mag durchaus als Gelegenheit gesehen worden sein, den Konkurrenten zu verdrängen.

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Wie wir sehen werden greift noch zwanzig Jahre später die Kapellendekoration des Medci Palastes auf Elemente des Strozzi-Retabels zurück. Zugleich führt das Inventar Lorenzos von 1492 den tondo Filippo Lippis als das kostbarste Gemälde im Palast der Medici. Es ist hier in Erwägung zu ziehen, dass es zu einem Zeitpunkt entstehen sollte, der im Sinne einer politischen Konkurrenz als opportun angesehen worden ist.

c. Die Kapelle des Palastes

Die privaten Oratorien Cosimos in San Marco und Pieros in Santissima Annunziata sind Teil der Strategie, die Familie in den wichtigsten Kirchen der Stadt zu repräsentieren. Sie gehen damit über die in Florenz traditionelle Bevorzugung von kirchlichen Repräsentanzen im angestammten Siedlungsschwerpunkt der Familie hinaus. Zugleich stellen beide Beträume Vorstufen zur Kapelle des Familienpalastes dar (Abb. 34). Dies ist die logische und vermutlich auch langfristig geplante Konsequenz aus den Aktivitäten von Vater und Sohn in den genannten Gotteshäusern.

Der von Michelozzo entworfene neue Familienpalast an der via Larga wurde 1444 begonnen und Ende der 1450er Jahre, in letzten Arbeiten erst um 1469, vollendet.361 Die von Vasari berichtete Geschichte, Cosimo habe Michelozzos Pläne einem zu prachtvoll angelegten Projekt Brunelleschis vorgezogen, trifft sicherlich nicht zu. Offenbar wäre schon Brunelleschis Vorschlag, den Palast gegenüber der Fassade von San Lorenzo zu errichten, mit zu aufwendigen Eingriffen in die Topographie der Nachbarschaft einhergegangen.362 Tatsächlich führt der Palazzo Medici mit der Belehnung bei kommunalen Großbauten, wie dem Palazzo della Signoria oder dem Palazzo del Podestà, maßgebliche und keineswegs bescheidene Neuerungen in die Tradition Florentiner Familienpalastbauten ein.363 So ist besonders die Existenz einer Kapelle in einem Familienpalast im Florenz der Mitte des 15. Jahrhunderts ohne Beispiel.364 Die kirchenrechtlichen Voraussetzungen für eine solche Kapelle haben uns im Zusammenhang mit dem Oratorium Cosimos in San Marco schon beschäftigt. Vor dem Hintergrund der Hauskapelle müssen wir uns erneut damit befassen. Denn es gibt bis heute zwei Ansichten darüber, wer der Patron der Kapelle ist, Cosimo, der eigentliche Hausherr an der via Larga, oder Piero, sein ältester Sohn.365 Eine Gegenüberstellung der den beiden gewährten Privilegien und ein anschließender Vergleich mit der Aussage der Fresken in der Kapelle gibt hier meines Erachtens Auskunft. Damit kommen wir unserem Ziel, der Erörterung des Inhalts der Darstellung unter Gesichtspunkten einer Strategie des Kults, einen Schritt näher!

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Die Kapelle und ihr Vestibül gehörten zu den Gesellschaftsräumen des piano nobile. In der ursprünglichen Aufteilung des ersten Stockwerks verband ein Korridor den kleinen Vorraum mit der Treppe im Südflügel. Parallel zu dem Gang befand sich die Wohnung des Hausherrn, die aber nicht Cosimo selbst, sondern sein Sohn Piero bewohnte.366 Dieses Appartement verfügte über einen eigenen Zugang in den Vorraum der Kapelle. Deren prachtvolle Ausstattung bestand ursprünglich aus einer Altartafel auf marmorner mensa, freskierten Wänden, einem kostbar eingelegten Steinboden, intarsiertem Gestühl und polychrom gefasster Holzdecke. Obwohl diese verschiedenen Elemente aufeinander bezogen sind, interessieren uns hier in erster Linie die 1459 von Benozzo Gozzoli ausgeführten Fresken. Nach ihren Motiven, dem Zug der hll. Drei Könige, hat der Raum seinen heutigen Namen, capella dei magi. Das ist insofern missverständlich, als die Kapelle einem anderen Thema geweiht wurde, wie das Altargemälde von Filippo Lippi zeigt. Dieses befindet sich heute in der Berliner Gemäldegalerie und wird in situ durch eine zeitgenössische Kopie ersetzt.367 Gegenstand des Gemäldes ist eine mythisch aufgefasste Anbetung des Kindes, die sich mit einer Darstellung der Trinität verbindet (Abb. 35). Auf die Dreifaltigkeit dürfte die Kapelle demnach konsekriert worden sein.

Ikonographische Quelle für die Darstellung des auf dem Boden liegenden Kindes, das von seiner Mutter angebetet wird, ist eine Vision der Mystikerin Birgitta von Schweden.368

In dem Altargemälde Filippos wird die Gottesmutter nicht vom hl. Josef, sondern vom Johannesknaben und dem hl. Bernhard von Clairvaux begleitet. Der hl. Bernhard hat wie die hl. Birgitta eine visionäre Erfahrung der Geburt Christi erlebt.369 Neben Johannes d. Täufer ist er einer der Stadtpatrone von Florenz. So war die Kapelle der Prioren im Palazzo della Signoria Bernhard von Clairvaux geweiht. Schon dieser Umstand ist ein Hinweis auf die mit der Familienkapelle einhergehende Vereinnahmung kommunaler Traditionen.370

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Die Kapelle des Palazzo Medici erhebt sich über rechteckigem Grundriss mit einer fast quadratischen, genordeten und um eine Stufe erhöhten Chornische. Diese wird von zwei schmalen Nebenräumen flankiert, die als Sakristei dienten. Hier wurden die Paramente und Geräte aufbewahrt, von denen wir durch ihre Überführung in den Palazzo della Signoria nach der Vertreibung der Medici, 1494, wissen.371 Darunter auch der bedeutendste in der Kapelle aufbewahrte Gegenstand, ein Behältnis mit kostbaren Reliquien, das uns später noch beschäftigen wird.372

Die Veränderungen und Erweiterungen des Palastes im 17. Jahrhundert, veranlasst durch dessen neue Eigentümer, die Riccardi, haben auch die Kapelle betroffen. Unter anderem musste der Zugang der Kapelle von der Südwand in die südwestliche Ecke verlegt werden. Dabei ging ein schmaler Streifen der Fresken auf der Südwand verloren. Ein ebenso großer Freskenstreifen der Westwand konnte abgelöst und an der vorgezogenen Wand des neuen Eingangs aufgetragen werden.373

Der Zyklus beginnt mit einem rechteckigen Freskenfeld, das sich im Vestibül als Supraporte über dem Eingang befindet. Es zeigt das auf einem Altar liegende Lamm Gottes mit Attributen der Apokalypse.

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Im Inneren erstreckt sich der Bildschmuck über die drei Wände des Laienbereichs und die Seitenwände des kleinen Presbyteriums, sowie die beiden triumphbogenartigen Wandstreifen, die den Chor flankieren (Abb. 34 a-d).

Auf den drei großen Wänden ist jeweils einer der reitenden Könige mit zahlreichem Gefolge abgebildet. Die Chorflanken zeigen Hirten mit ihren Tieren und Ochse bzw. Esel. Der Chorraum selbst ist auf beiden Seiten mit singenden und betenden Engeln geschmückt, die sich vor paradiesischer Landschaft versammeln. Den drei Wänden mit den Königen liegt dasselbe Schema zugrunde, das aber durch die Variation von Landschaft, Personen und vielfältigen Details belebt wird. Das Gefolge jedes Fürsten besteht aus einer berittenen Vorhut, darunter jeweils ein Schwertträger und ein Knappe, der das Geschenk seines Herrn an das Christkind emporhält.374 Es folgt bewaffnetes Fußvolk, das wie eine Leibwache die Fürsten umgibt und schließlich die berittene Nachhut. Fürsten und Gefolge sind in den Farben ihrer Kleidung aufeinander abgestimmt.

Die drei Könige sind formal in derselben Art und Weise hervorgehoben. Sie werden jeweils von hohen Bäumen flankiert und sind dadurch in eine gesonderte, beruhigte Sphäre gesetzt. In der Leserichtung (rechte Wand, Eingangswand, linke Wand) sind Landschaft, Gestik und Attribute mit abnehmender Dynamik rhythmisiert: der jugendliche König reitet ein weit ausschreitendes Ross und wird von einem felsigen, hoch aufragenden Berg hinterfangen; der mittlere König reitet auf einem Ross mit verhaltenem Schritt und der Berg in seinem Hintergrund ist in drei lieblich begrünte Hügelkuppen gestaffelt; der alte König schließlich sitzt auf einem zum Stillstand gekommenen Maultier während sich hinter ihm die Hügelkette in ein langes Tal öffnet.

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Wie in dem Fresko von Cosimos Oratorium in San Marco, ist auch hier der Auftraggeber unmittelbar hinter den drei Königen eingereiht. Im Gefolge des jüngsten Fürsten sind die Porträts Cosimos und seines Sohnes Piero zu erkennen. Sie erscheinen nicht in exotischer Verkleidung, sondern in zeitgenössischer Tracht. Cosimo trägt ein schlichtes schwarzes, mit Pelz verbrämtes Gewand, das nichtsdestoweniger die Textur eines silberdurchwirkten Seidenstoffes besitzt und daher kostbaren Brokat wiedergibt. Auch Piero ist kostbar, dabei jedoch aufwendiger, in grün und rot gekleidet. Vater und Sohn tragen die in Florenz üblichen Kappen aus rotem Stoff. Zusammen mit zwei weiteren Reitern und zwei sie zu Fuß begleitenden Dienern, führen sie die Nachhut des jüngsten Königs an. Die perspektivische Verkürzung des sich auf dem Gebirgspfad herabwindenden Reiterzugs ist dabei so eingesetzt,

dass der Eindruck entsteht, als würde Piero vorwegreiten. Erst an zweiter Stelle folgt Cosimo. Die Rollen von Vater und Sohn sind jedoch nicht einfach vertauscht, sondern in einer offenkundigen Interaktion definiert. Piero reitet einen prachtvollen Schimmel, dessen Zaumzeug mit persönlichen und familiären Zeichen, sowie der Devise Semper, verziert ist.375 Cosimo sitzt dagegen auf einem Maultier mit auffälligem, wie mit Goldblech beschlagenen Zaumzeug. Während Cosimo seine Zügel in beiden Händen hält, führt Piero sein Pferd mit energischem Griff in die Mähne. So gegensätzlich die Reittiere von Vater und Sohn erscheinen und so unterschiedlich sie diese führen, Cosimo und Piero kommen zum gleichen Ergebnis: Maultier und Schimmel sind in exaktem Gleichschritt wiedergegeben! Die beiden an ihren Seiten schreitenden Diener fassen sie zu einem aus der Menge herausgehobenen Duo zusammen. Reittiere und Dienerschaft verdeutlichen darüber hinaus die Verbindung zu den drei Königen. Wie die Magierfürsten verfügen sie über ein eigenes Gefolge. Ihre Reittiere reflektieren die Reittiere der Könige: jeweils für den Ältesten ein Maultier, für den nächst folgenden ein Streitross. Bindeglied der so entstehenden sich verjüngenden und wieder alternden Reihe ist der jüngste König.

Diese formale Gestaltung demonstriert einen Generationswechsel im Hause Medici. Die Darstellung suggeriert, dass dieser Wechsel in Eintracht vollzogen wird, und dass sich dabei das Ziel mediceischer Ambitionen nicht verändert. Dieses findet seinen symbolischen Ausdruck in der Gestalt des jungen Königs. Wir werden auf diesen Punkt unten zurückkommen.

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In dem Gefolge sind zahlreiche weitere Porträts zu erkennen, einige unstrittig, wie das signierte Selbstporträt Benozzos oder das leicht identifizierbare Bildnis Sigismondo Malatestas, andere dagegen umstritten, wie das Porträt Giovanni di Cosimos. So ist der Profilkopf mit weißer Binde, der zwischen Cosimo und Piero zu sehen ist für Giovanni gehalten worden.376 Hatfield hat vorgeschlagen, ihn in dem Diener zu sehen, der Piero voranschreitet. Der Verfasser hat 1996 vermutet, Giovannis Bildnis sei auf der gegenüberliegenden Westwand in dem Profil des Mannes zu finden, der die auffällige Grußgeste ausführt.377 Es ist einerseits kaum vorstellbar, dass der zweite Sohn Cosimos nicht dargestellt sein sollte. Andererseits ist für die Kernaussage dieses Teils der Fresken ohne Belang ob oder wo Giovannis Bildnis sich findet. Er ist zu Gunsten der Demonstration dynastischer Klarheit und Kontinuität in jedem Fall marginalisiert worden. Die nachhaltige Suche eines Porträts Giovannis hängt sicher auch damit zusammen, dass eine solche Nichtbeachtung kaum zu seinem Stellenwert innerhalb der Familie zu passen scheint und auch nicht zu dem bekanntermaßen sehr guten Verhältnis Pieros und Giovannis. Außerdem war es gerade Giovanni, der mit seinen Aktivitäten in der compagnia de’ magi diesbezügliche mediceische Interessen vertreten haben dürfte. Nun ist es durchaus vorstellbar, dass der agilere Giovanni seine familiäre Aufgabe in der Öffentlichkeit hatte, während sich der durch die Gicht eingeschränkte Piero zu Lebzeiten Cosimos auf innerfamiliäre Angelegenheiten konzentrierte.378 Hier jedenfalls ist er es, mit dessen Person die eindringliche Zukunftsvision verbunden ist.

Piero ist durch seine Blickrichtung mit dem jüngsten König verbunden. Der jugendliche Fürst stellt jedoch kein Porträt des Lorenzo di Piero dar. Dessen tatsächliches Aussehen zu dieser Zeit gibt vermutlich der Knabe wieder, der in der zweiten Reihe des Gefolges als neunter von rechts erscheint.379 Die Medici-Palle am Zaumzeug des Königs scheinen jedoch ebenso auf ein Familienmitglied hinzuweisen, wie der seine Sphäre begrenzende Orangenbaum.380 Der hinter dem Haupt des jungen Königs sprießende Lorbeerbusch steht in etymologischer Verwandschaft zum Namen Lorenzos. Der über dem Busch im Hintergrund zu sehende Jäger kann außerdem als Tugendsymbol begriffen werden, das sich an florentinische und auch spezifisch mediceische Archetypen anlehnt, auf jeden Fall aber Assoziationen antiker Formsprache weckt.381

Es ist gegen die Porträttheorie argumentiert worden, dass der junge König dem Typus nach auf das Vorbild des entsprechenden Magiers in Gentile da Fabrianos Anbetung der Könige für Palla Strozzi von 1423 zurückgeht.382 Aber auch diese Figur in Gentiles Altarbild ist nicht voraussetzungslos. Sie repräsentiert einen blond gelockten, engelhaften Knabentypus, der als Ausdruck von Adel und Reinheit zu verstehen ist. Vielleicht sollten wir weniger von einem Idealbild Lorenzos sprechen, als von dem Ideal Lorenzos, also das ihm vor Augen gestellte Vorbild, das gleichzeitig Zukunftsvision seiner selbst ist. Das Thema des Generationenwechsels über mehrere Altersstufen hinweg, dessen Dreizahl durch die Trias der Könige vorgegeben wird, findet sich deckungsgleich in der Repräsentation der Stifterfamilie.

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Formal gesehen ruht der Schwerpunkt auf dem jugendlichen König. Im eigentlichen Zentrum des Interesses steht dagegen Piero di Cosimo, dessen Gesichtszüge wir noch heute unschwer erkennen können. Gerade weil mit dem jungen König kein identifizierbares Bildnis gestaltet wurde, steht er nicht in Konkurrenz zum Porträt Pieros. Dessen Zurschaustellung als Haupt der Familie ist dabei keine neue Erfindung, sondern entspricht dem gleichen Prinzip, das wir in den Darstellungen der hll. Cosmas und Damian bereits kennen gelernt haben. Nach diesem Prinzip werden zwar die wichtigsten Glieder des Clans repräsentiert, treten jedoch vor der Dominanz des Familienoberhauptes zurück. Eine Aussage über die innerfamiliären Machtstrukturen lässt sich dabei nicht treffen. Vieles deutet aber darauf hin, dass der große Clan der Medici im 15. Jahrhundert unter Zuhilfenahme eines Solidaritätsprinzips geleitet und gelenkt wurde. Der einzige nach außen dringende Bruch mit diesem System blieb die Auseinandersetzung zwischen Cosimo und seinen leiblichen Erben einerseits und den Erben von Cosimos Bruder Lorenzo andererseits.383 Kult und Darstellungen der hll. Drei Könige boten für das „Prinzip Medici“ besonders in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts ideale Voraussetzungen.

Hatfield hat aus der inhaltlichen Dominanz Pieros lediglich den Schluss zulassen wollen, dass dieser im Auftrag Cosimos die Arbeiten an der Ausstattung angeleitet habe.384 Acidini Luchinat hat eine Inschrift rekonstruiert, die in die Stufe zum Presbyterium eingelassen gewesen sei und sich inhaltlich auf Cosimo als Patron der Kapelle bezog.385 Durch die vier erhaltenen Briefe Benozzo Gozzolis an Piero di Cosimo wissen wir, dass Piero in der Tat wenigstens die Aufsicht über die malerische Ausschmückung innehatte.386 Doch selbst, wenn die Rekonstruktion einer Dedikationsinschrift zutrifft, heißt das nicht zwingend, dass ausschließlich Cosimo als Patron der Kapelle in Frage kommt. Ebenso gut könnte eine solche Inschrift als Akt der Pietät gegenüber dem Vater gedeutet werden.387

Die sich aus dem Inhalt der Fresken nährende Vermutung, dass in Wirklichkeit Piero der Patron der Kapelle war, wird durch eine Argumentation Böningers bestätigt. Seiner Untersuchung zufolge war das Cosimo 1422 gewährte Privileg für die Haltung eines Tragaltars umfangreich genug, um ein Oratorium im Dormitorium San Marcos einzurichten. Für den Unterhalt einer Kapelle in einem Privatpalast, einem bis zu deren Weihe ganz und gar säkularen Gebäude, ging es dagegen nicht weit genug. Erst das 1450 für Piero ausgefertigte Privileg hatte den dazu notwendigen Umfang.388

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An dieser Stelle müssen wir auf die Reliquien zurückkommen, die in der Kapelle des Palastes aufbewahrt wurden. Unter ihnen befand sich auch das so genannte reliquiario del libretto, von dem leider nicht genau bekannt ist, seit wann es sich im Besitz Pieros befand.389 Es ist erstmals im Inventar Pieros von 1465 aufgelistet. In dem 1371 entstandenen Gefäß, das um 1500 in ein prachtvolles, tabernakelförmiges Behältnis integriert wurde, befinden sich äußerst kostbare Reliquien (Abb. 36).390 Diese stammten aus dem Reliquienschatz, den 1247 Ludwig IX. der Heilige, König von Frankreich, von dem lateinischen Kaiser von Byzanz, Balduin II. Courtenay, zum Geschenk erhalten hatte. Als angemessenen Schrein für die wertvolle Gabe ließ Ludwig im Hof seiner Residenz in Paris die Sainte Chapelle errichten. 1371 schenkte König Karl V. Partikel der Reliquien seinem Bruder Ludwig, dem Herzog von Anjou, für den das ursprünglich Reliquiar angefertigt wurde.

Wie Mario Scalini bemerkt hat, ist es ungewiss auf welchem Wege dieses Reliquiar schließlich in den Besitz der Medici gelangte.391 Von seinen beiden Vermutungen, es sei ein Geschenk des Königs von Frankreich anlässlich des Piero 1465 gewährten Privilegs die französische Lilie im Wappen führen zu dürfen, oder es sei zur Begleichung einer Schuld an die Medici gegeben worden, trifft möglicherweise das zweite zu. Nicht der französische König dürfte indes zu dieser Zeit im Besitz der Kostbarkeit gewesen sein, sondern René von Anjou, ein Enkel des Herzogs Ludwig.392 Der 1442 aus seinem Königreich Neapel vertriebene René residierte in Avignon und unterhielt enge politische, wie wirtschaftliche Beziehungen zu den Medici und der provenzalischen Filiale ihrer Bank.393

Es ist sehr verlockend sich vorzustellen, dass das reliquiario del Libretto nicht nur in der Palastkapelle aufgestellt worden ist, sondern auch in einem Zusammenhang zu deren Existenz oder ihrer Gestaltung steht. Diese wäre dann in ihrer Kostbarkeit und Pracht, ähnlich wie die Sainte Chapelle, als würdiger Rahmen für die Reliquien vorgesehen gewesen, deren ideellen Wert man nicht hoch genug einschätzen kann. Hinzu kommt das Prestige, das mit einem Gegenstand verbunden war, der, bis er in Pieros Hände gelangte, ausschließlich königlichen und kaiserlichen Vorbesitzern gehört hatte.394

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Mit Sicherheit unterstreicht die Anwesenheit des Reliquiars in der Kapelle, ob nun ursächlich für diese oder nicht, den aristokratischen, ja fürstlichen, jedenfalls legitimistischen Anspruch ihres Patrons, Piero de’ Medici.


Fußnoten und Endnoten

328  Im Florenz des 15. Jht. sprach man meist, aber nicht ausschliesslich, von den magi, den Weisen, oder den re magi, den Magierkönigen, während sich besonders in Deutschland die Bezeichnung als Könige durchgesetzt hat. Da auch in Florenz die Weisen als Könige angesehen wurden und man sie als solche darstellte, wird hier überwiegend die in Deutschland übliche Bezeichnung verwendet. Zur Genese der Interpretation der drei Weisen als Könige vgl. R. C. Trexler, „The Journey of the Magi. Meanings in History of a Christian Story, Princeton 1997.

329  Vgl. Landucci, Bd. I, S. 218.

330  Vgl. Hatfield 1970 I., S. 140f.

331  Vgl. Hatfield 1970 I., S. 108 u. 109

332  Vgl. aber auch Trexlers Hinweis, Baldassare degli Ubriachi habe Ende des 14. Jht. den Kult der Drei Könige in Florenz eingeführt: Trexler, „The magi enter Florence: The Ubriachi of Florence and Venice“ in: Church and Comunity, 1200-1600. Studies in the History of Florence and New Spain, Rom 1987, S. 75-168. Ubriachi, Elfenbeinschnitzer und Juwelenhändler, war ein ungewöhnlich weitgereister Kaufmann mit Kontakten zu den Königshöfen Spaniens, Navarras, Frankreichs und Englands. Vgl. hierzu I. Origo, „Im Namen Gottes und des Geschäfts“, München 1985; G. Brucker zitiert aus einem Brief Bernardo Davanzatis, in dem Ubriachi vorgeworfen wird im Sold der Visconti von Mailand zu stehen (also dem vor Florenz wichtigsten Zentrum des Dreikönigskults in Italien), vgl. ders., The Civic World of Early Renaissance Florence“, Princeton 1977, S.170.

333  Jacobus de Voragine, „Legenda Aurea“, S.79f.

334  Die anderen beiden Zeichen sind die Verwandlung von Wasser in Wein bei der Hochzeit zu Kanaa und die Speisung der Fünftausend am See Genezareth.

335  Vgl. Hatfield 1970 I., S. 114.

336  Ausführlich Hatfield 1970 I., S. 107-161.

337  Vgl. Hatfield 1970 I., S. 114 u. besonders S. 135ff.

338  Der Titelheilige der Hospitalkirche, Ägidius, ist durch seine Vita als Krankenheiler ausgewiesen und dürfte in dieser Funktion in Florenz eine den hll. Cosmas und Damian in Rom vergleichbare Rolle gespielt haben. Hospital und Kirche (letztere Anfang des 15. Jht. neu erbaut) sind im 13. Jht. von den Portinari, alten Parteigängern der Medici, gegründet worden. Die Söhne von Folco di Adoardo Portinari lebten seit 1431 als Mündel im Hause Cosimos. Das Gemälde von Lorenzo Monaco wurde in der zweiten Hälfte des 15. Jht. von Cosimo Rosselli bearbeitet und ist Uffizien, Inv. 1890. 466. Siehe Abb. 30.

339  Das Gemälde ist Uffizien, Inv. 1890. 8364. Siehe Abb. 31.

340  Im Inventar von 1492 werden vier Gemälde und ein Wandbehang mit „Anbetung der Könige“ genannt. Dazu kommen die Fresken Benozzos in der Kapelle. Vgl. Hatfield 1970, S. 137 u. Anm. 143.

341  Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, „Katalog der ausgestellten Werke des 13. – 18. Jahrhunderts“, 1975, S. 131; Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, „Gemäldegalerie Berlin. Geschichte der Sammlung und ausgewählte Meisterwerke“, 1990, S.281f.

342  F. Ames-Lewis, „Domenico Veneziano and the Medici“, in: Jahrbuch der Berliner Museen (Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen, Neue Folge), 21, 1979, S. 67-90. Unklar bleibt allerdings, warum sich der Einfluß von Domenicos Tondo zwar in den 1459 entstandenen Fresken Benozzo Gozzolis in der Kapelle des Medici Palastes findet, nicht jedoch in dem bereits um 1450 entstandenen und heute ebenfalls Benozzo zugeschriebenen Fresko mit der Anbetung der Könige in der zweiten Zelle Cosimos in San Marco.

343  Hierzu Hood; vgl. auch Kent, D. 2000, S. 155ff.

344  Zum Tondo des Fra Filippo siehe unten.

345  Gemalte Tondi scheinen überwiegend nicht als Altarschmuck im sakralen Kontext entstanden zu sein. Vermutlich ist der Tondo des Veneziano mit einem Rundbild zu identifizieren, das 1492 im Nachlass-Inventar Lorenzos des Prächtigen erscheint, mithin sich im Haushalt der Medici befand. Vgl. hierzu: E. Müntz, „Les collections des Médicis au Ouinzième sciècle“, Paris 1888, S. 64.

346  Auf diesen Galgen hat Ames-Lewis 1979 II. besonders hingewiesen.

347  Sicher kein pittoreskes Detail, sondern Hinweis auf die Anbetung der Hirten.

348  Zu Nadelbäumen und der Zeder: G. Heinz-Mohr, „Lexikon der Symbole“, München 1988, S. 314; zur Tanne: Sachs, Badstübner, Neumann, „Wörterbuch zur christlichen Kunst“, Hanau o.J., S. 56.

349  Vgl. LCI, Bd 3, S. 409ff.

350  GRACE FAI(T) DIE(U): „Gott ist Gnade“; ANSI VA LE...: = ainsi va le monde, „Das ist der Lauf der Welt“; HONIA. BO(N)A. IN. TENPO: = omnia bona in tempore, „Die Zeit macht alles gut“; TENPO: „die Zeit“

351  Ames-Lewis 1979 II., S.87f.

352  Bei Ames-Lewis 1979 II. der Hinweis, das Gesicht des Kaisers sei nach dem Konzil von 1438/39 häufig als Typus des östlichen Potentaten verwendet worden. Dies ist bereits in Domenicos tondo nachzuvollziehen: der kniende älteste König, wiewohl weißhaarig, besitzt die gleichen Gesichtszüge, wie das vermeintliche Porträt des Kaisers.

353 Vgl. H. Wohl, „Domenico Veneziano Studies: The Sant‘ Egidio and Parenti Documents“, BM 1971, S. 635ff.

354  Vgl. Obergruber-Boerner, S. 31.

355  Vgl. Ames-Lewis 1979 I.

356  Bei der Gegenüberstellung des anbetenden Stifters und z. B. der Madonna mit dem Kind gibt es durchaus sehr enge räumliche Verbindungen. So etwa in Jan van Eycks „Madonna des Kanzlers Rolin“ im Louvre. Ähnlich verhält es sich bei der „Anbetung der Madonna mit Kind durch Lionello d‘ Este“ von Jacopo Bellini, ebenfalls im Louvre. Hier wird Distanz allerdings durch den beträchtlichen Größenunterschied ausgedrückt, der den Herrscher in trecentesker Manier als Winzling zeigt.

357  Vgl. Padoa Rizzo, S. 26.

358  In dem tondo Fra Filippos fällt beispielsweise der reichliche Einsatz der kostspieligen Farbe Blau auf.

359  Vgl. Ruda, S.210ff. Das von Ruda als Erlösungssymbol gedeutete Fasanenpärchen ist in diesem Sinne wohl nicht zu verstehen. Tatsächlich handelt es sich nur um ein Fasanenmännchen, das von einem Raubvogel attackiert wird. Die Szene ist eher mit ähnlichen Jagdszenen zu vergleichen, die, wenn sie überhaupt deutbar sind, für die Gefährdungen der unsterblichen Seele stehen könnten. Nicht erwähnt wird von Ruda der Perlenschmuck der drei Könige und eines Mannes in ihrem Gefolge, der als Hinweis auf die Unbefleckte Empfängnis zu verstehen ist.

360  Eine Idee davon gibt Vespasiano da Bisticcis hymnische Lebensbeschreibung des Palla, ebd. S.311ff.

361  Vgl. Cherubini/Fanelli (Hg.).

362  Vgl. C. Elam, „Il Palazzo nel Contesto della Cittá: Strategie urbanistiche die Medici nel Gonfalone del Leon d’Oro, 1415-1430“, in: Cherubini/Fanelli (Hg.).

363  Vgl. Tönnesmann, S. 71ff.

364  Außerhalb des florentinischen Staatsgebiets gibt es dagegen Beispiele, die sich meist auf feudale Traditionen zurückführen lassen. Hier sei nur an die 1424 von Ottaviano Nelli ausgemalte Kapelle des Palazzo Trinci in Foligno erinnert.

365  Hatfield und Acidini Luchinat halten Cosimo für den Patron der Kapelle: R. Hatfield, „Cosimo de‘ Medici and the Chapel of his Palace“, in: Ames-Lewis 1992, S. 221ff; C. Acidini Luchinat (Hg.), „The Chapel of the Magi. Benozzo Gozzoli’s Frescoes in the Palazzo Medici-Riccardi Florence“, London, New York 1994, S. 39ff. Bulst dagegen Piero: ders. 1993, S. 89ff.

366  Vgl. W. A. Bulst, „Die sala grande des Palazzo Medici in Florenz. Rekonstruktion und Bedeutung“, in: Beyer/Boucher (Hg.), S. 89ff. besonders S. 90.

367  Vgl. Paolozzi Strozzi in: Acidini-Luchinat 1994, siehe unten.

368  Vgl. B. Paolozzi-Strozzi, „The Adoration of the Child by the Workshop of Filippo Lippi“, in: Acidini Luchinat 1994, S 29ff. Die für die Ikonographie der „Anbetung“ seit dem späten 14. Jh. maßgebliche Vision Birgittas, wurde in Florenz bereits im ausgehenden trecento in Santa Maria Novella einer Darstellung zugrunde gelegt. Hierzu LCI, Bd. 3, S. 403.

369  Ebd., S. 371ff.

370  Nach der Vertreibung der Familie, 1494, wurde neben zahlreichen weiteren Kunstgegenständen auch das Altargemälde in den Palazzo della Signoria verbracht!

371  Vgl. M. Scalini, „Die Entstehung der Sammlung im 15. Jahrhundert, ihre Zerstreuung und die Rückkehr nach Florenz“, in Acidini Luchinat 1997, S. 29ff.

372  Das sogenannte reliquiario del Libretto.

373  Zu weiteren Veränderungen vgl. Acidini Luchinat 1994, S. 16 ff.

374  Bei dem König auf der Südwand (Eingangswand) sind diese Figuren den Umbauten zum Opfer gefallen.

375  Vgl. hierzu Ames-Lewis 1979 I.

376  Acidini Luchinat hält diesen Kopf dagegen wohl zu recht für Cosimos natürlichen Sohn Carlo. Vgl. Obergruber-Boerner 1996, S. 46ff.

377  Vgl. Hatfield in: Ames-Lewis 1992, S. 235f. ; Obergruber-Boerner, S. 46ff. Acidini hat die Geste zeichensprachlich als „5000“ gedeutet und den Mann nicht sehr überzeugend als Francesco Sassetti identifiziert: Acidini Luchinat 1994, S. 363ff.

378  Zu den seltener zitierten Zeugnissen für das Verhältnis der beiden Brüder zählt das Kondolenzschreiben Cristoforo Landinos an seinen Schüler Lorenzo di Piero di Cosimo anlässlich des Todes seines Onkels, 1463. Landino spricht von Giovanni, der „wie ein ehrlicher Makler die göttlichen Ratschlüsse der beiden Lenker unserer Stadt aus dem privaten Kabinett in den Rat und die Signorie überbrachte...“. Hier zitiert nach: N. Mout (Hg.), Die Kultur des Humanismus. Reden, Briefe, Traktate, Gespräche von Petrarca bis Kepler“, München 1998, S. 217.

379  So bei Acidini Luchinat 1994. Desgleichen bei F. Cardini, „La Cavalcata d’ Oriente. I magi di Benozzo a Palazzo Medici“, Rom 1991, S. 147.

380  Vgl. Bredekamp 1988, S. 50f.

381  Der berittene Jäger kann z. B. als hl. Georg gedeutet werden, der in der politischen Ikonographie von Florenz eine wichtige Rolle spielt. Siehe das Relief mit hl. Georg von der Porta San Giorgio (in situ: Kopie, Original im Palazzo Vecchio); besonders auch den antiken Sarkophag mit Wildschweinjagdszene im Baptisterium. Dieser wurde im 13. Jh. für Guccio de’ Medici wiederverwendet und aus diesem Anlass mit einem neuen Deckel versehen, auf dem das Familienwappen erscheint. Zu diesem Komplex ausführlicher: Obergruber-Boerner, S. 42ff.

382  So Gombrich, „Die Medici als Kunstmäzene. Ein Überblick über die Zeugnisse des 15. Jahrhunderts“, in: ders., „Norm und Form. Zur Kunst der Renaissance I“, (dt.) Stuttgart 1985, S. 70f.

383  Vgl. u.a. Bredekamp, 1988

384  Vgl. Hatfield 1992, S. 222.

385  Vgl. Acidini Luchinat 1994, S. 12f.

386  Die Briefe Benozzos sind u.a. in Acidini Luchinat 1994, S. 361f.

387  Schließlich ist möglich, dass der Text, aus dem Acidini Luchinat die Inschrift rekonstruiert, das Patronat wiedergibt, wie es zu Lebzeiten Cosimos hätte sein müssen.

388  L. Böninger in: Beyer/Boucher, S. 45.

389  Heute wird es in den Sammlungen des Museo dell’ Opera del Duomo in Florenz aufbewahrt.

390  U.a. Reliquien der arma Christi, hierzu: G. Brunetti, „Il Museo dell’Opera del Duomo a Firenze“, Mailand 1969, S. 250ff.

391  In: Acidini Luchinat 1997, S. 34.

392  Vgl. Grote, S.306f.

393  Zu den gemeinsamen politischen Interessen Renés und der Medici, siehe oben. Bei seinem Tod, 1480, hinterließ René 7000 Florin Schulden bei der Filiale in Avignon. Hierzu: de Roover, S. 316.

394  Wenn auch einige der Fürsten aus dem Hause Anjou lediglich Titularkönige gewesen waren. Eine Eigentümlichkeit am Rande ist die Tatsache, dass die Gattin Balduins II. von Byzanz eine Großtante jenes Walter von Brienne gewesen ist, der den Titel eines Herzogs von Athen führte und 1342/43 über Florenz geherrscht hatte.



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10.04.2006