VIII. „La Repubblica de’ Magi“. Im Gefolge der Könige. Epiphaniedarstellungen von Freunden und solchen, die es werden wollen.

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Auch der Dreikönigskult diente in Florenz als Zeichen der Zugehörigkeit zum

Medici-Regime. Wie wir oben gesehen haben, besaß die Verehrung der hll. Drei Könige in Florenz jedoch eine von den Medici unabhängige, eigenständige Tradition. Als Loyalitätsbezeugung gegenüber der dominierenden Partei konnte eine Darstellung der hll. Drei Könige daher nur dienen, wenn sie explizit als solche gekennzeichnet war. Das probate Mittel unzweideutiger Positionierung war offenbar die Integration von Porträts einzelner oder mehrerer Mitglieder der Medici-Familie.

1. Die Pala für Guaspare del Lama

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Um 1475 schuf Botticelli die „Anbetung der Könige“ für eine der Epiphanie geweihten Kapelle, die der Bankkaufmann Guaspare del Lama (ca. 1411-1481) in Santa Maria Novella gestiftet hatte (Abb. 37). Rab Hatfield hat die Entstehungsgeschichte der verhältnismäßig kleinen Tafel grundlegend dargestellt.395 Seinen Ausführungen können wir hier im Wesentlichen folgen, dabei aber einige Fragen an das Gemälde richten, die unserem speziellen Interesse entsprechen.

Schon Vasari hat darauf hingewiesen, dass in dem Gemälde Persönlichkeiten aus dem Hause Medici dargestellt seien.396 Allerdings identifizierte er andere Personen als Hatfield und weitere Autoren. Identität und formale Einbindung historischer Persönlichkeiten in dem Werk sind ohne Zweifel von Bedeutung. Schon die mit Vasari einsetzende Diskussion um vorhandene Porträts, ist jedoch ein Hinweis darauf, dass die Medici bereits sehr früh mit Dreikönigsdarstellungen assoziiert wurden. Ähnlich wie die hll. Cosmas und Damian in der ersten Jahrhunderthälfte, fungierten die drei Könige vorwiegend in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts als eine Art mediceische Platzhalter. Zumindest lässt sich feststellen, dass die Medici Darstellungen der drei Könige nutzten, um sich in deren unmittelbarer Nähe wiedergeben zu lassen.

Botticelli hat die Handlung auf den Raum und Vorraum des Stalls konzentriert. Dieser füllt fast die gesamte Bildfläche aus. Zwei Durchblicke geben links und rechts schmale Architektur- und Landschaftsdetails wieder. Rechts lässt sich ein Flusslauf in den Hintergrund verfolgen, der von einer Brücke gequert wird und damit auch die Anreise der Magier evoziert. Links deutet eine antikisierende Ruine den Untergang des „Alten“ an, während die Darstellung im Zentrum die Geburt des „Neuen“ verkündet. Der Stall selbst besteht aus den zerfallenden Resten eines Gebäudes, das von einer provisorischen Holzkonstruktion überdeckt wird. Eine Rückwand fehlt, so dass der Blick auf einen Felsen frei wird, der sich unmittelbar hinter dem ursprünglichen Gebäude erhob, sich nun jedoch auch unter dem provisorischen Dach befindet. Stall und Gelände liegen auf unterschiedlich hohem Bodenniveau. In breiten natürlichen Stufen fällt das Niveau zum vorderen Bildrand hin ab. Dadurch sind der stehende und auf den Felsen gestützte Josef sowie die vor ihm sitzende Maria mit dem Kind über alle anderen Figuren erhoben. Möglicherweise hat Botticelli dieses Motiv aus Darstellungen der thronenden Madonna mit Heiligen entlehnt. Jedenfalls erzielt er einen der „Sacra Conversazione“ oder der „Marienkrönung“ vergleichbaren Effekt, bei dem die Verteilung der Protagonisten auf unterschiedlich hohen Stufen die Nähe der Figuren zur Madonna reguliert und eine hierarchische Differenzierung andeutet.397 Durch diese Abstufung und die konzentrische Verteilung der Figuren entsteht außerdem der Eindruck eines um das Christuskind im Mittelpunkt angelegten kosmischen, oder - wenn man so will - dantesken Modells.398

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Die handelnden Personen zerfallen in drei Gruppen. In der Mitte sind die hl. Familie und die drei Könige zu sehen. Links und rechts stehen jeweils dicht gedrängt zwei Gruppen von Begleitern der Fürsten, die der Anbetung als Zeugen beiwohnen. Diese beiden Gruppen sind keilförmig angeordnet und jeweils auf einen Fürsten, der ihre Spitze einnimmt bezogen. Lediglich der mittlere König ist in der Mittelachse des Bildes allein kniend dargestellt. Ihm sollen sich offenbar die Betrachter des Bildes zugehörig fühlen.

Mutter und Kind am nächsten ist der älteste König. Er hat seine turbanartige Kopfbedeckung und seine Gabe zu Füßen der Madonna abgelegt, kniet vor ihr und streckt seine rechte Hand vor, um den Fuß des Kindes zu küssen. Dabei hat er seine Fingerspitzen ehrfürchtig mit einem um seine Schultern gelegten Schal verhüllt. Bekleidet ist der älteste König mit einem goldbestickten schwarzen Obergewand und rötlichem, kaum sichtbaren Unterkleid. Das graue Haar trägt er sehr kurz geschoren.

Direkt unterhalb der Madonna kniet der zweite König. Er ist in einen leuchtend roten, Umhang gehüllt, den er über der linken Schulter zurückgeschlagen hat, so dass dessen Hermelinfütterung sichtbar wird. Auch er hat seine Kopfbedeckung abgelegt. Allem Anschein nach handelt es sich dabei um eine Gugel mit rötlicher Sendelbinde, ein Relikt der burgundischen Mode.399 Diese um 1470 nicht mehr modische Kopfbedeckung kontrastiert nur scheinbar mit dem prachtvollen, zeremonial wirkenden Mantel des mittleren Königs. Tatsächlich dürfte die Kombination beider Kleidungsstücke den Ornatcharakter von dessen Gewandung unterstrichen haben. Das kurz geschnittene, schwarze Haupthaar des Fürsten wird von einem kaum sichtbaren Band um den Hinterkopf gehalten.

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Das von einem transparenten Schleier verhüllte Gefäß mit seiner Gabe trägt der mittlere König in der linken Hand.

Hatfield hat in den beiden älteren Königen porträthafte Typen erkannt, die im Gegensatz zu der Darstellung des jüngsten Fürsten stünden.400 Der dritte, weiß gekleidete König kniet neben dem mittleren Fürsten und wechselt Blicke mit diesem. Sein schmaler, goldener Kronreif liegt vor ihm auf dem Boden, seine Gabe hält er in der linken Hand.

In dem nach unten blickenden jungen Mann direkt hinter dem jüngsten König vermutet Hatfield das Bildnis Lorenzos des Prächtigen während er in dem Jüngling mit Schwert am linken Bildrand dessen Bruder Giuliano zu erkennen glaubt.401

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Während die Identifizierung des ältesten Königs als Bildnis Cosimos als gesichert gelten kann, bereitete Hatfield die Zuordnung des mittleren Königs zu anerkannten Bildnissen von dessen Sohn Piero Schwierigkeiten.402 Die von ihm zu diesem Zweck konstruierte Verwandtschaft zu einem Porträt von Carlo di Cosimo de’ Medici, Pieros illegitimen Halbbruder ist dabei wenig plausibel.403 Erfolgreicher scheint es mir, zu dem gleichen Zweck, die formale Betonung des mittleren Königs zu deuten. Seine Gestalt wird selbst noch vor der Madonna dem Augenmerk des Betrachters empfohlen. Im Gegensatz zu den meisten anderen Figuren ist er ohne Überschneidungen im Vordergrund platziert. Die farbliche Dominanz seines Umhangs sorgt dafür, dass er auch vor der einzigen anderen Figur, für die dasselbe gilt, das vermeintliche Selbstbildnis Botticellis am rechten Bildrand, hervorgehoben wird. Gemeinsam mit der Madonna und dem Kind bildet seine Gestalt eine vertikale Achse, die von den herabfallenden Strahlen des Heiligen Geistes aus dem Scheitelpunkt des Gemäldes vorgegeben wird. Optisch entsteht der Eindruck als stütze der mittlere König die Madonna. Ihren Sinn bekommt diese Beobachtung erst durch die Annahme, dass mit dem Fürsten tatsächlich Piero gemeint ist. Denn mit seinem Namen ist das wortmagische Christuswort verbunden, dass den Fischer Simon als (Apostel) Petrus bezeichnet, das Fundament der Kirche: tu es petrus et supra hanc petram edificatie ecclesiam meam.404 Diese Deutung wird durch weitere Hinweise unterstrichen. Mit dem wie in das alte Gebäude eindringenden Felsen, auf den sich der hl. Josef stützt, klingt das Thema an. Ebenso spielt die Position der Madonna auf eine solche symbolische Terminologie an. Sie sitzt offenbar auf einem niedrigen Mauerrest der eingefallenen Rückwand. Das Kind auf ihrem Schoß wird damit als der „verworfene Stein“ zu erkennen gegeben, der zum „Eckstein“ geworden ist.405

Wenn wir akzeptieren, dass der alte König ein Bildnis Cosimo de’ Medicis ist, der mittlere ein Bildnis seines Sohnes Piero und in den beiden Gruppen des Gefolges jeweils einer der Söhne Pieros erscheint, so sind die bereits verstorbenen Familienmitglieder als Könige, die noch lebenden als Zuschauer dargestellt. Hatfield hat darauf hingewiesen, dass die bildliche Identifikation historischer Persönlichkeiten mit Heiligen in Florenz zur Entstehungszeit der Tafel nur unter diesen Umständen, nämlich dass es sich um Verstorbene handelt, denkbar ist.406

Das Interesse der Medici und ihrer Anhänger an einer solchen oder ähnlichen Repräsentation hat uns bereits beschäftigt. Im Falle des Emporkömmlings Guaspare del Lama sind die Schlüsse, die wir aus der Anwesenheit von Mitgliedern der Familie Medici in dem von ihm bestellten Altarbild ziehen können, nicht eindeutig. Ist das Bild als Loyalitätsbekundung eines Mannes zu verstehen, der, wie Hatfield vermutet, Lorenzo de’ Medici gekannt haben muss und sich seines Wohlwollens versichern wollte?407 Vermutlich. Ist eine solche Demonstration seitens eines wirtschaftlich wie politisch unbedeutenden Mannes erwünscht oder gar ermutigt worden? Nicht unwahrscheinlich. Das Klientelsystem der florentinischen Gesellschaft war ja gerade von einer Durchdringung aller Schichten geprägt. Besonders die Medici hatten sich in ihrer Geschichte immer wieder als Interessenvertreter der breiten Volksmasse dargestellt.408 Wichtiger ist für uns an dieser Stelle aber die bloße Feststellung, dass ein obskures Mitglied der unteren Mittelschicht die Medici ganz selbstverständlich mit dem Kult und den Personen der hll. Drei Könige identifiziert. Dabei fällt auf, dass wir hier bestimmte Beobachtungen mit solchen an den Fresken Benozzos in der Kapelle des Medici Palastes vergleichen können. Hier wie dort ist eine spezifische Charakterisierung festzustellen: die in der Kleidung ausgedrückte demonstrative Bescheidenheit Cosimos, der anspruchsvolle, aristokratische Habitus Pieros, die mit dem heiligen Ereignis verknüpfte Demonstration der Generationsfolge. Das bedeutet nicht zwingend, dass Guaspare del Lama oder Botticelli die Darstellung Benozzos gekannt haben. Es könnte aber entweder ein Hinweis darauf sein, dass diese Beobachtungen in Florenz allgemein bekannt gewesen sind, oder dass es bei der programmatischen Konzeption des Altargemäldes Hilfe von kompetenter Seite gegeben hat. In der Darstellung Hatfields fällt jedenfalls ins Auge, dass er das mangelnde Profil des Auftraggebers durch eine höhere Bewertung der Eigenständigkeit des Künstlers auszugleichen sucht. Was die innovative Komposition des Gemäldes angeht, ist dies auch sicher zutreffend. Dass Botticelli aber die Porträts der Medici eingefügt haben könnte, um sich für Aufträge der Familie ins Gespräch zu bringen ist eher fraglich. Vermutlich hatte Botticelli bereits für die Medici gearbeitet und im Jahr 1475 überdies schon zumindest den Auftrag für eine „Anbetung der Könige“ im Palazzo della Signoria erhalten.409 Dieser Auftrag dürfte kaum ohne Kenntnis Lorenzo de’ Medicis erfolgt sein.

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Die von Hatfield beobachteten formalen Einbindungen der Figuren Lorenzos und Guasparres jeweils unterhalb eines aus der verfallenen Mauer herauswachsenden Lorbeers und die Position des zweiten direkt hinter dem ersten, ist möglicherweise mehr als der Ausdruck eines Klientelverhältnisses oder der Wunsch eines solchen. Natürlich muss eine wie auch immer gedachte ideelle Beteiligung Lorenzos an der Tafel für Guaspare del Lama Spekulation bleiben. Immerhin lässt sich der Auftraggeber der Tafel, der hier ja seinen Namenspatron, den jüngsten Magier Caspar darstellen lässt, bescheiden im Hintergrund abbilden, während Lorenzo Vorrang gewährt wird. Die Geste ist jenem Selbsterhaltungsreflex nicht unähnlich, den wir in der Pala für die Familie Alessandri beobachten konnten. Wie Guaspares späteres Schicksal zeigt gehörte im politischen Klima der Stadt mehr dazu sich Nachsicht, Wohlwollen und Förderung zu sichern, als ein kunstreicher Akt der Unterwerfung.410

2. Ein Gemälde für Giovanni Rucellai?

Zwischen 1469 und 1480 entstand eine Tafel mit „Anbetung der Könige“, die dem Maler Cosimo Rosselli zugeschrieben wird (Abb. 38).411 Diese Tafel gilt als Auftrag Giovanni Rucellais, der zu den bedeutendsten Persönlichkeiten im Viertel von Santa Maria Novella zählte und den Steuerlisten zufolge im Jahr 1457 für das drittgrößte Vermögen der Stadt Abgaben zu entrichten hatte.412 Während für Guaspare del Lama an der inneren Eingangswand der Kirche seine Kapelle errichtet wurde, liess Giovanni Rucellai die prachtvolle Außenfassade erbauen. Im Gegensatz zu dem innovativen Werk Botticellis für Guaspare ist die Tafel Cosimo Rosellis von eher konventionellem Charakter. Dass sich Giovanni Rucellai, der nachhaltig um den Ruf eines Förderers der Künste bemüht war, mit einer solchen Arbeit beschied, hatte vermutlich mehrere Gründe. Zum einen hatte sich vor 1470 seine Finanzlage so dramatisch verschlechtert, dass er sich aus seinen bis dahin erfolgreichen Bankgeschäften zurückzog.413 Eine zwar nicht erstklassige, aber solide Arbeit mag vor diesem Hintergrund dem entsprochen haben, was er zu erschwingen vermochte. Zum anderen waren ihm bei diesem Auftrag möglicherweise aus diplomatischen Gründen andere Aspekte wichtiger, als künstlerische Innovation und Brillanz. In diese Richtung deutet der Umstand, dass sich unter dem Gefolge der Könige in Cosimo Rossellis Tafel neben anderen Bildnissen ein Porträt Piero de’ Medicis befindet.414 Wahrscheinlich ist der Auftrag zu der Tafel vor dessen Tod im Jahr 1469 ergangen.

Ebenso widersprüchlich, wie der Stand seiner Finanzen war zu diesem Zeitpunkt das politische Ansehen Giovanni Rucellais. Als Schwiegersohn des 1434 aus Florenz verbannten Palla Strozzi war Giovanni jahrzehntelang von politischen Ämtern weitgehend ausgeschlossen gewesen. Erst durch die Heirat seines Sohnes Bernardo mit Lucrezia (genannt Nannina) di Piero de’ Medici im Jahr 1466, gelang ihm eine Rückkehr in die engeren Kreise der Macht.415 Einen 1468 geborenen Sohn dieser Verbindung benannten die Eltern nach dem mütterlichen Urgroßvater Cosimo. Eine solche Nachbenennung aus der mütterlichen Linie ist Ausdruck des hoch bewerteten Status der Ehefrau und ihrer Familie sowie zugleich Hinweis auf die existenzielle Notwendigkeit politischer Loyalität.416 Obwohl der Heirat jahrelange Verhandlungen vorausgegangen waren, dürfte es kein Zufall gewesen sein, dass sie gerade 1466 vollzogen worden ist. Nach dem Tod Cosimos zwei Jahre zuvor führten Unzufriedenheit und Ehrgeiz auch innerhalb der Medici Partei zu einer regelrechten Verfassungskrise und beinahe zum Sturz des Regimes.417 Aus Sicht der Medici war Giovanni Rucellai nun zu einem begehrten Bundesgenossen geworden. Allerdings zu einem, der das in ihn gesetzte zögerliche Vertrauen zu rechtfertigen hatte.418

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Das empfindliche Gleichgewicht der Kräfte im Florenz der Jahre nach 1464 und besonders Giovannis Rolle spiegeln sich in der Tafel Cosimo Rosellis. Diese zeigt nicht nur ein Thema, das man mit den Medici identifizierte, sondern sie geht auch offensichtlich auf das kompositorische Vorbild des tondo von Domenico Veneziano zurück, das sich damals im Palazzo Medici befand. Die Pferde und der Hund am linken Bildrand, der Falkner im oberen Bereich, besonders aber die Anordnung von Königen und Gefolge zeigen den Einfluss dieses Werkes.

Ein Detail erinnert dabei aber auch an die Anbetung der Könige von Gentile da Fabriano. Der mit einem Kronreif geschmückte, vorn hochgeklappte Hut des ältesten Königs entspricht der Form nach der Kopfbedeckung seines Pendants bei Gentile. Beide Fürsten haben den Hut an der gleichen Stelle jeweils seitlich und etwas vorgeschoben auf den Boden gelegt. Bei Domenico Veneziano wird die Krone des ältesten Königs dagegen von einem Pagen gehalten. Dieses Detail allein beweist allerdings noch wenig. Auch der entsprechende König im Oratorium Cosimo de’ Medicis in San Marco hat einen ähnlichen Hut an der gleichen Stelle abgelegt. Aber natürlich liegt der Gedanke nahe, dass Giovanni Rucellai den Künstler auch auf die Darstellung verwies, die einst sein Schwiegervater Palla Strozzi in Auftrag gegeben hatte. Umso mehr, als wir wissen, dass Giovanni Rucellai das in Florenz verbliebene Vermögen seines Schwiegervaters verwaltete.419 Nun sind allerdings an dem Zaumzeug des Schimmels am linken Bildrand Symbole der Rucellai, der Medici und der Strozzi miteinander verbunden. Die sich dort mehrfach wiederholende Imprese des Diamantrings mit hindurchgezogenen Federn ist von den Medici und den Rucellai gleichermaßen verwendet worden.420 Die Annahme, dass die Rucellai den Diamantring erst anlässlich der Hochzeit von den Medici übernommen haben, ist inzwischen überholt. Auf den Zaddeln, die vom Zaumzeug herabhängen, erscheint jeweils eine Mondsichel, also das Wappensymbol der Strozzi.421

Das Porträt Pieros findet sich in Cosimo Rossellis Werk zusammen mit weiteren Bildnissen, vermutlich denen seiner neuen Verwandten, unterhalb des Falkners, der von seinem lang ausgestreckten Arm eben einen Falken aufsteigen lässt. Dieser Raubvogel ist das quasi heraldische Symboltier Pieros, unter dessen Schutz sich die Bundesgenossen nunmehr begeben haben.422

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Der dem Kreis der Medici so lange verdächtige Giovanni Rucellai hatte trotz seiner höheren Stellung und ungeachtet seines Rufs als herausragender Mäzen hier als Auftraggeber nicht die Freiheit, die Guaspare del Lama und der von diesem beschäftigte Botticelli genossen. Für Giovanni war es augenscheinlich wichtig, sich mit der Wahl des Sujets und dessen formaler Gestaltung gleichermaßen als getreuer Paladin zu zeigen. Dabei gelingt ihm das diplomatische Bravourstück sich in ein Netzwerk eingebunden zu zeigen, das nichtsdestoweniger Rang, politisches Gewicht und Würde seiner Person zum Ausdruck bringt.

Der Bestimmungsort für das Gemälde ist nicht überliefert. Mina Gregori hält für möglich, dass es für das Oratorium der Compagnia de’ Magi in San Marco bestellt wurde. Wenn dies zuträfe, so hätte die demonstrative Geste in der politischen Elite des Regimes um 1470 ihr ständiges Publikum gehabt.

3. Der Tondo für Giovanni Tornabuoni

Beiläufig erwähnt Vasari ein Rundbild mit der „Anbetung der Könige“, das Ghirlandaio für Giovanni Tornabuoni gearbeitet habe (Abb. 39).423 Vermutlich handelt es sich dabei um das Gemälde, das sich heute in den Uffizien befindet.424 Im Gegensatz zu dem obskuren Guaspare del Lama und dem lange misstrauisch beäugten Giovanni Rucellai, war Giovanni Tornabuoni ein bewährter Parteigänger und Verwandter der Medici. Als Bruder Lucrezia Tornabuonis, war er der Schwager Piero di Cosimos und Onkel Lorenzos des Prächtigen. 30 Jahre lang, von 1464 bis 1494, leitete er die Medici Bank in Rom.425 Ab 1487 allerdings überließ er die tatsächliche Führung der römischen Filiale weitgehend seinem Neffen Onofrio Tornabuoni und hielt sich überwiegend in Florenz auf.426 Im gleichen Jahr schlossen Giovanni und sein Neffe Lorenzo der Prächtige einen Aufhebungsvertrag über Giovannis Teilhaberschaft an den Filialen in Florenz und Lyon. Ungeachtet der Verluste dieser Filialen wurde ihm sein eingebrachtes Kapital in voller Höhe ausbezahlt. Es ist sicher kein Zufall, dass Giovanni Tornabuoni Ghirlandaio gerade in diesem Jahr zwei bedeutende Aufträge erteilte: zum einen die Ausmalung der Familienkapelle in Santa Maria Novella, zum anderen den tondo mit der „Anbetung der Könige“. Nicht nur war Giovanni nun in Florenz anwesend, sondern er verfügte zugleich offenkundig auch über die Mittel.427 Darüber hinaus drückt das Thema des Rundbildes auch in ganz konkretem Sinne eine Verbundenheit Giovannis mit seinem mächtigen Verwandten aus. Jedenfalls dürfte der Kapitalentzug Lorenzo den Prächtigen, der sich mittlerweise in chronischer Geldnot befand, durchaus schwer getroffen haben.428 Dass er seinem Onkel den Rückzug aus den Geschäften ohne weiteres erlaubte, mag diesen zu seiner Geste der Loyalität veranlasst haben. Unabhängig davon besaß Giovanni Tornabuoni in Florenz vermutlich keinen eigenen bedeutenden politischen Einfluss. Wie die meisten anderen Magnaten-Häuser waren die Tornabuoni, die einstigen adeligen Tornaquinci, jahrzehntelang von den öffentlichen Ämtern der Bürgerrepublik ausgeschlossen gewesen. Den Tornabuoni gelang zwar der Weg zurück in die Ämter und Funktionen der Stadt, Giovanni selbst indes ging bereits als sehr junger Mann nach Rom. Bei seiner Rückkehr in die Heimatstadt ist sein Status der eines vermögenden Mannes mit besten Familienverbindungen. Ein homo politucus mit im öffentlichen Dienst erworbenem Ansehen war er jedoch nicht.429

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Als konzeptionelle Vorbilder für den Tondo Tornabuoni gelten die unvollendete Anbetungsdarstellung von Leonardo da Vinci und das Rundbild mit demselben Thema von Botticelli.430 Tatsächlich verdankt Ghirlandaios Komposition dem ersten die figürliche Konzeption des Vordergrundes, während die personenreiche Gestaltung des Hintergrundes und dessen Architektur auf Botticelli zurückzugehen scheinen. Die Einpassung des Stalls in die antiken Ruinen findet sich offenbar in Botticellis Londoner Bild vorgeprägt. Dessen pyramidalen Aufbau der Figuren vermeidet Ghirlandaio dagegen ganz. Der konzeptionellen Brillanz Botticellis, die zwangsläufig eine gewisse Verdrängung figürlicher Details bewirkte, zog Ghirlandaio eine trotz des Figurenreichtums übersichtliche Strenge vor. Für Botticellis Tondo seinerseits gilt eine Szene aus Ghibertis Paradiestür, die „Begegnung Salomos und der Königin von Saba“ als Anregung.431 Diese Szene und mehr noch das Relief mit der Geschichte von „Jakob und Esau“ dürfte Ghirlandaio unmittelbar als Vorbild gedient haben. Die nach oben offene Architektur der Jakobs-Geschichte mit zwei rundbogigen, nebeneinander platzierten Arkaden und einer dritten etwas zurückweichenden entspricht auch mit den vorgeblendeten Pilastern und dem bekrönenden Gesims exakt Ghirlandaios Palastfantasie (Abb. 40). Dieser formale Bezug ist möglicherweise nicht ganz ohne inhaltliche Bedeutung. Zumindest gilt Jakob, der Ahnherr der zwölf Stämme Israels, in neutestamentlicher Exegese als Präfiguration Christi (mit den zwölf Aposteln). Ghirlandaio nun versammelt unterhalb der Ruine und dem Dach des Stalls nicht nur die Zeugen der Epiphanie, Ochse und Esel, sondern außerdem einen gesattelten aber reiterlosen Schimmel. Dieser ist im Buch der Offenbarung das Reittier des siegreich wiederkehrenden Christus.432

Die apokalyptische Andeutung ergänzt und erweitert den Sinn der Figurengruppe im Vordergrund. Zusammen mit der Verehrung durch die Könige wird hier nicht allein ein Motiv der Legitimation Christi dargestellt, sondern auf den Weg verwiesen, durch den dessen siegreiche Wiederkehr erst möglich werden wird, den Weg des Opfers. Die Jungfrau und das Kind sitzen auf einem Trümmerfragment, einer antiken Spolie der Ruine im Hintergrund, die wir als Opferaltar deuten können.

Es ist unstrittig, dass sich im Gefolge der Könige zeitgenössische Porträts befinden.433 Eine Zuordnung ist jedoch nicht möglich. Es ist allerdings auffällig, dass die drei Könige nicht als Repräsentanten unterschiedlicher Lebensalter erscheinen.434 Einer der drei Fürsten ist eben im Begriff den linken Fuß des Kindes zu küssen. Seinen Hut mit Kronreif hat er neben sich ins Gras gelegt. Mit langen weissen Haaren und Vollbart entspricht er einem gängigen Greisentypus, der insbesondere in Darstellungen der drei Könige häufig begegnet. Der hinter ihm kniende Jüngling, dem ein afrikanischer Page die Krone vom Kopf nimmt, entspricht ebenso dem Typus des jüngsten Fürsten. Der dritte Herrscher, im roten und blau umgeschlagenen Umhang im Vordergrund rechts dagegen hat rein gar nichts von den stereotypen Darstellungen des mannbaren Fürsten, den wir hier als mittleren König erwarten dürften. Diesem Muster entspricht vielmehr der stehende Mann mit roter Kappe und langen braunen Haaren hinter dem jugendlichen Fürsten. Er ist jedoch weder durch eine Krone, noch durch ein Geschenk als einer der Magier gekennzeichnet. Eine Krone findet sich aber vor dem Mann in dem rot-blauen Umhang. Seine weißen Haare und sein Bart sind zwar kürzer als die des ältesten Fürsten, er ist jedoch ebenfalls ein Greis. Dass er aus dem zu erwartenden Schema herausfällt und wohl auch der auffällige Blick, den er über seine linke Schulter zurückwirft, lassen vermuten, dass es sich bei ihm um ein Porträt handeln könnte.

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Mit dem Aussehen des Auftraggebers Giovanni Tornabuoni, das wir aus der etwa zur gleichen Zeit entstandenen Stifterfigur in den Fresken der Familienkapelle in Santa Maria Novella kennen, haben seine Züge nichts gemein. Da wir uns daran erinnern, dass es offenbar eine Scheu davor gab, lebende Personen an so ehrenhafter Stelle zu porträtieren, wäre dies auch ungewöhnlich. Wir können an dieser Stelle lediglich vermuten, dass hier nach dem gleichen Schema verfahren wurde, wie in Botticellis Tafel für Guaspare del Lama. Das heißt also, hier könnte ein bereits verstorbener Verwandter des Auftraggebers dargestellt sein. Wenn es zutrifft, dass dieses Gemälde Ghirlandaios mit dem von Vasari als Auftrag Giovanni Tornabuonis genannten übereinstimmt, dann wäre es durchaus möglich, dass in dem greisen König ein Bildnis des Vaters des Auftraggebers, Francesco Tornabuoni, zu sehen ist.435

Ganz ohne Zweifel handelt es sich bei den Darstellungen der beiden langhaarigen jungen Männer hinter diesem König um Bildnisse. Sie lassen sich allerdings ebenso wenig zuordnen.436 Auch hier kann lediglich spekuliert werden, dass einer von ihnen der Sohn des Auftraggebers, Lorenzo Tornabuoni sein könnte. Das wäre im Übrigen hinsichtlich der familiären Verbindung der Tornabuoni zu den Medici eine plausible Annahme. Denn Francesco Tornabuoni ist ja sowohl der Großvater Lorenzos des Prächtigen (mütterlicherseits), wie auch von dessen gleichnamigen Vetter (väterlicherseits). Beweisen lässt sich diese These bislang nicht und, da wir nicht einmal sicher sein können, dass es sich bei dem tondo Ghirlandaios wirklich um den Auftrag Giovannis handelt, muss dies dahin gestellt bleiben. Die Wahrscheinlichkeit für die Auftraggeberschaft Giovannis ist aber zumindest so hoch, dass wir vermuten können, der nahe Verwandte Lorenzos des Prächtigen habe sich dieses Themas angenommen, um seine Loyalität zum Regime zu demonstrieren.

4. Eine „Anbetung der Könige“ für den jüngeren Familienzweig?

Im Jahr 1480 erteilten die regulierten Chorherren von San Donato a Scopeto Leonardo da Vinci den Auftrag ein Gemälde mit der „Anbetung der Könige“ für den Hochaltar ihrer Kirche anzufertigen. Kurze Zeit später übersiedelte Leonardo nach Mailand und hinterliess eine zwar unvollendete in den letzten Jahrzehnten des 15. Jahrhunderts aber künstlerisch einflussreiche Tafel.

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Den Auftrag für das Hochaltarbild übernahm sechzehn Jahre später schliesslich Filippino Lippi.437 Auch Filippinos Bildaufbau geht mit seiner Konzentration der Hauptfiguren im Vordergrund grundsätzlich auf Leonardos Vorbild zurück (Abb. 41). Für andere Aspekte hat Filippino dagegen eigene Lösungen gesucht. Bei Leonardo erweist sich die Verehrung des Kindes in der erschütternden, fast kriechenden Annäherung der Könige, die sich kaum vom Boden emporzuheben wagen. Filippino drückt diese Anziehungskraft des Göttlichen eher in der Menge der Figuren aus, die sich um die Heilige Familie drängen.

Es ist wiederum Vasari, der berichtet, Filippino habe in seiner Tafel Porträts der Familie Medici untergebracht.438 Er nennt Pierfrancesco di Lorenzo, dessen Sohn Giovanni und den jüngeren Pierfrancesco, einen Neffen dieses Giovanni.439 Pierfrancesco sei der kniende Mann am linken Bildrand, der ein Astrolabium vor sich halte. Den jüngeren Pierfrancesco bezeichnet Vasari fälschlicherweise als einen Bruder von Giovanni delle Bande Nere. Durch diesen Fehler und durch seine Wortwahl offenbart sich Vasaris subjektives Interesse an den vermeintlichen Medici Bildnissen in Filippinos Tafel. Er kennzeichnet sie durch ihr Verwandtschaftsverhältnis zum „Herrn Giovanni“, also Giovanni delle Bande Nere, der der Vater von Vasaris Brotherren, dem Herzog Cosimo war.

Vermutlich ist es nicht dienstbeflissener Eifer, der Vasari dazu bewogen hat in dem Gemälde Filippinos die Vorfahren seines Arbeitgebers zu identifizieren. Bei der malerischen Ausstattung der herzoglichen Residenz bestand ein ganz konkreter Bedarf an Vorlagen für die Ahnengalerie.

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Auch Bronzino und seine Werkstatt haben sich seit 1540 dieses und anderer Gemälde des 15. Jahrhunderts bedient, um solche Aufgaben zu erfüllen.440 Vasari selbst scheint den Großvater des Herzogs, Giovanni ‚Popolano‘ nach einer Figur aus Filippinos „Anbetung der Könige“ gestaltet zu haben.441 Hatfield hat darauf hingewiesen, dass Vasari aus den gleichen Beweggründen Bildnisse in Botticellis Altargemälde für Guaspare del Lama identifiziert hat.442

Wir wissen nicht, warum Vasari oder Bronzino bei Filippino Bildnisse der Genannten erkannt haben wollen. Natürlich ist nicht auszuschliessen, dass sie über heute verlorene Informationen verfügten. Wie wahrscheinlich ist es, dass Pierfrancesco, einer seiner Söhne und einer seiner Enkel hier dargestellt sind? 1496, als Filippino sein Altarwerk datierte, war Pierfrancesco seit 20 Jahren tot. Ist es also denkbar, dass der Verstorbene durch eine besondere Position in dem Gemälde geehrt werden sollte? Alison Brown zitiert eine kurze Briefstelle, aus der hervorgeht, dass Pierfrancesco recht korpulent gewesen sein muss.443 Das wenigstens passt zu dem fülligen Mann, den Vasari identifiziert. Andererseits sind es nicht die Söhne Pierfrancescos, die das Gemälde in Auftrag gegeben haben, sondern die Kanoniker von San Donato. Diese Söhne haben zwei Jahre zuvor den Namen Medici abgelegt und sich „Popolani“, etwa „Volksfreunde“, genannt. In jener Zeit wurde Florenz quasi von Savonarola regiert. Der von den vertriebenen Vettern der älteren Linie instrumentalisierte Dreikönigskult ist in seiner politischen Nutzbarkeit für Privatleute diskreditiert. Die Frage cui bono wäre vermutlich nur zu beantworten, wenn Informationen über die bereits zu Vasaris Zeiten ruinöse Kirche und Gemeinschaft San Donato zu Tage träten. Wahrscheinlich ist die Verbindung zwischen der jüngeren Linie der Medici und der Tafel Filippino Lippis eine Konstruktion, die den propagandistischen Zielen des 16. Jahrhunderts entspricht. Den Porträts von Mitgliedern der älteren Medici-Linie in Botticellis Anbetung der Könige für Guaspare del Lama, sollten Bildnisse von Mitgliedern der jüngeren Linie, den direkten Vorfahren des Herzogs Cosimo I., an die Seite gestellt werden. Auf diese Weise lies sich indirekt eine Gleichrangigkeit der beiden Linien behaupten. Für das neofeudale Verständnis von Legitimität im 16. Jahrhundert dürfte dies ein entscheidendes Argument für die Rechtmäßigkeit des herzoglichen Regimes in Florenz gewesen sein.

5. Zur Funktion von Darstellungen der hll. Drei Könige im Umfeld der Medici

Der Kult der hll. Drei Könige und die Darstellungen der Epiphanie haben nicht einfach die Kulte der hll. Cosmas und Damian, Laurentius oder Julianus ersetzt. Ebenso wenig lässt sich behaupten, dass die Darstellungen von Cosmas und Damian in die erste Hälfte des 15. Jahrhunderts fallen, die der hll. Drei Könige dagegen in die zweite Hälfte des Quattrocento. Andreas Beyer hat formuliert, dass die Fresken Benozzo Gozzolis in der Kapelle des Medici-Palastes die „ephemere Pracht“ der Dreikönigsumzüge in Florenz ins Bild gebannt haben.444 Diese Pracht hat die festa de’ magi und auch die Darstellungen der Epiphanie so attraktiv gemacht. In Hatfields grundlegender Studie zur Geschichte der compagnia de’ magi, wird die zunehmende Betonung des weltlichen Festcharakters deutlich.445 Es fällt schwer, bei den Schilderungen der Dreikönigszüge, nicht an die römisch kaiserzeitliche Politisierung der ursprünglich kultischen ludi zu denken. Die festa de’ magi konnte dazu dienen, eine Wirklichkeit zu konstruieren, die weder mit dem Florentinischen Alltag noch mit der Verfasstheit des Florentinischen Staates übereinstimmte. Hier wurde ein Kontext hergestellt, der die Rezeption von Bildern und Motiven erlaubte, die unter anderen Umständen in Florenz nicht geduldet worden wären. Als Cosimo de’ Medici in den 1430er Jahren auf den Kult der Könige aufmerksam wurde, bot dieser vielleicht wirklich nur, wie so oft behauptet, eine Möglichkeit, die Ausnahmesituation des Konzils von 1438-39 nachzubilden. Schon bald dürfte jedoch der spezifisch legitimistische Charakter des Kults in den Vordergrund gerückt sein. Die demütige Huldigung Christi, die Anerkennung der göttlichen Herrlichkeit als wichtigste Christenpflicht, stellt immerhin den Huldigenden auf eine Stufe mit den Königen, oder rückt ihn doch in deren Nähe. Nirgends wird dies deutlicher, als in der Kapellen-Ausstattung des Medici-Palastes. Das Altargemälde Filippo Lippis und die Fresken Benozzos sind zwar integrale Bestandteile eines umfassenden Konzepts, deuten aber zugleich die Unterscheidung einer sakralen und einer nichtsakralen Sphäre an.

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Von Fra Filippos Bild geht die Aufforderung zu tiefer Versenkung und zu mystischer Erfahrung der Epiphanie aus.

Nichts dergleichen spricht aus den Fresken Benozzos. Deren Magie liegt nicht in der Gottesschau, sondern in der diesseitigen Sinnlichkeit der Formen und Farben. Der damit formulierte aristokratische Anspruch auf Spiritualität und Genuss war in Florenz allerdings nur möglich, weil er auch auf der Strasse - scheinbar - für alle stattfand.

Im Inventar des Medici-Palastes von 1492 wurden fünf Darstellungen der Epiphanie, aufgelistet, die noch um die Ausstattung der Kapelle zu ergänzen sind.446 Diese Darstellungen und die zahlreichen von Bundesgenossen in Auftrag gegebenen Bilder der Epiphanie, sind Zeugen der repubblica de’ magi, von der Donato Acciaiuoli 1468 in einem Brief an Lorenzo den Prächtigen gesprochen hat.447 Die Funktion von Darstellungen der hll. Drei Könige für die Medici und für die Florentiner Eliten in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts, wird deutlich, wenn dieser Ausspruch nicht wörtlich, „Republik der Magier“, übersetzt wird, sondern sinngemäß: „Republik der Könige“. Die Republik und ihre Organe, darunter in erster Linie die Signoria, bleiben nach außen hin bestehen. Die Amtsgewalt wird dabei durch neu geschaffene, teils nicht institutionalisierte, Strukturen kontrolliert und ausgeführt. Ein Beispiel hierfür ist die Manipulation der Wahlverfahren für die Besetzung wichtiger politischer und administrativer Positionen. Durch die Vorselektion der Wahlmänner bestimmten und dominierten Cosimo de’ Medici, sein Sohn Piero und sein Enkel Lorenzo die Zusammensetzung staatlicher Eliten.448 Dieses System ähnelt im Ansatz der ‚Aushöhlung‘ der römischen Republik durch Oktavian-Augustus und ist im 16. Jahrhundert von Herzog Cosimo I. fortgesetzt und vollendet worden.449

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Die hll. Drei Könige und ihre Darstellungen waren dabei zum Symbol mediceischer Kontrolle geworden und zum Signum des Staates. Sie sind bildhafter Ausdruck der Zugehörigkeit zu den staatlichen Eliten und - deckungsgleich – Identifikationsmittel mit mediceischen Interessen. Eine Verweigerung der Gefolgschaft war damit schlechterdings nicht mehr möglich; sie wäre einem Hochverrat gleichgekommen.


Fußnoten und Endnoten

395  R. Hatfield, „Botticelli’s Uffizi „Adoration“. A Study in Pictorial Content“, Princeton 1976.

396  Vgl. Vasari, Bd. II.,2, S. 239.

397  Vgl. etwa Fra Angelicos Tafel „Thronende Madonna im Kreise von Engeln“ im Städelschen Kunstinstitut, Frankfurt a.M., Inv.Nr. 838; oder, ders., „Krönung Mariens“, (aus San Domenico, Fiesole), Musée du Louvre, Paris, Inv. 314.

398  Vielleicht ist es kein Zufall, dass in der ersten Hälfte des 15. Jht. das Rundbild die bevorzugte Form für die Darstellung der „Anbetung der Könige“ ist.

399  Vgl. Thiel, S.144.

400  Vgl. Hatfield 1976, S. 68ff.

401  Besonders die Identifizierung Lorenzos scheint mir plausibel. Wie wir weiter unten sehen werden, ist diese Identifizierung neben jener der beiden älteren Könige hier allein von Bedeutung. Es sei dennoch auf zwei weitere Porträts verwiesen, die Hatfield identifiziert. Demnach könnte es sich bei dem alten Mann im blauen Gewand, der in der rechten Zuschauergruppe steht um den Auftraggeber Guaspare del Lama handeln. Der junge Mann im gelben Mantel am rechten Bildrand gilt traditionell als Selbstbildnis Botticellis. Der von Grömling/Lingesleben, „Botticelli“, Köln 1998, S. 27 hiergegen erhobene Einwand, eine so prominent platziertes Autorenbildnis sei um 1475 noch nicht denkbar, trifft vermutlich nicht zu. Hatfields Studie hat gezeigt, dass es sich bei Guaspare del Lama insofern um einen ganz ungewöhnlichen Auftraggeber handelte, als er nicht der üblichen elitären Schicht von Bestellern angehörte. Guaspare ist schon aus materiellen Gründen weder zuvor noch nachher als Patron oder Mäzen in Erscheinung getreten. Vor diesem Hintergrund könnte das auffällige Autorenbildnis durchaus möglich gewesen sein.

402  Für das Bildnis Cosimos gibt es zahlreiche Vergleichsabbildungen, von denen hier nur das Hatfield seinerzeit noch nicht bekannte, von Volker Gebhardt entdeckte Porträt in den Fresken Paolo Ucellos im Chiostro verde von Santa Maria Novella erwähnt sei. Vgl. ders. 1990, S. 28-35.

403  Vgl. Hatfield 1976, S. 68ff.

404  Das Christuswort steht Mt. 16, 18.

405  Die Bezeichnung Christi als „Eckstein“ geht auf Psalm 118, 22 zurück und gehört zu den theologischen Hinweisen auf die „Epiphanie“. Spike, S. 160, hat die Stallwand in Benozzo Gozzolis „Anbetung der Könige“ im Oratorium Cosimos in San Marco in diesem Sinne gedeutet. Auch Hatfield bezieht die eingefallene Mauer in Guaspare del Lamas Altarbild auf den Ausspruch, ders., 1976, S.66.

406  Tatsächlich ist dieses Tabu immer wieder zumindest berührt worden. Wie wir weiter oben gesehen haben, ist es wahrscheinlich, dass Cosimo de' Medici schon in den 1440er Jahren als hl. Cosmas dargestellt wurde.

407  Vgl. Hatfield 1976, S. 88.

408  So während des Aufstands der ciompi, 1378, den Salvestro de‘ Medici anführte. Vgl. Reinhardt 1992, S. 340.

409  Dieses Gemälde wird zwischen 1537 und 1542 von dem sog. Anonimo Magliabechiano bzw. - Gaddiano im Palazzo della Signoria gesehen, hier nach Hatfield 1976, S. 71, Anm. 14. Es ist allerdings umstritten, ob es sich hierbei nicht um eine Tafel Cosimo Rossellis mit gleichem Thema handelt. Siehe auch unten.

410  Zu Guaspares Fehltritt, Verurteilung und Ausschluss aus der Geldwechsler Zunft vgl. Hatfield 1976, S. 16ff.

411  Zu dieser Tafel vgl. B. Berenson, „Italian Pictures of the Renaissance. Florentine School“, London 1963, Vol. 1, S. 190, Vol 2, Abb. 999; Luciano Berti u.a. (Hg.), „Gli Uffizi. Catalogo Generale“, Florenz 1979. Siehe Abb. 38.

412  Das Zaumzeug des in Rückansicht gezeigten Schimmels am linken Bildrand ist mit Symbolen Giovannis geschmückt. Siehe hierzu unten. Die Steuerliste von 1457 ist in de Roover 1963, S. 31.

413  Vgl. Kent, D. 2000, S. 357ff; de Roover 1963, S. 374.

414  Hatfield 1976, S.73, n. 20.

415  Vgl. Reinhardt 1992, S. 451ff. besonders S. 454ff.

416  Auch Francesco Sassetti, Generalmanager der Medici Bank seit 1463, gab seinem in diesem Jahr geborenen Sohn den Namen Cosimos. Dieser Cosimo di Francesco Sassetti machte später ebenfalls Karriere im Medici Unternehmen. Vgl. de Roover 1963, S.362.

417  Hierzu Rubinstein 1997, S. 155ff.

418  Giovannis ältester Sohn Pandolfo war seit 1456 mit Caterina di Luca Pitti verheiratet, deren Vater zu den Unruhestiftern nach Cosimos Tod zählte. Vgl. Reinhardt 1992, S. 459f.

419  Vgl. Kent, D. 2000, S. 357ff.

420  Bei den Rucellai sind es meist zwei, bei den Medici drei Federn. Zu der Variante der ersteren vgl. die 1470 datierte Fassade von Santa Maria Novella, wo neben Giovanni Rucellais Fortuna-Emblem ebenfalls der Diamantring auftaucht.

421  Siehe das Strozzi-Wappen und dessen Beschreibung bei Reinhardt 1992, wie Anm. 27, S.516. Das Gemälde Cosimo Rossellis ist dem Verfasser nur als s/w Abb. bekannt. Die Mondsicheln der Strozzi sind silbern auf rotem Grund.

422  Zum Falken als Symbol Pieros vgl. Ames-Lewis 1979 I.

423  Vgl. Vasari, Bd. II., 2., S. 200.

424  Uffizien, Inv. 1890, Nr. 1619

425  Vgl. de Roover, S. 377

426  Hierzu und zum Folgenden, de Roover, S. 222ff.

427  Obwohl Vasari diskret andeutet, Giovanni habe sich bei der Entlohnung Ghirlandaios für dessen Arbeit in der Familienkapelle als knauserig erwiesen: Vasari, Bd. II, 2. , S. 202ff.

428  Vgl. de Roover, S. 358ff.

429  Im politischen Leben der Stadt und des Medici Regimes taucht Giovannis Name selten auf. 1489 also zwei Jahre nach seiner Heimkehr gehörte er zum Rat der Siebzig, der 1480 als eine Art Florentinischer Senat ins Leben gerufen worden war. Hierzu Rubinstein 1997, S. 362 u. S. 373ff. Giovannis Sohn Lorenzo gehörte dagegen zu den Vertrauten Piero di Lorenzo il magnificos, ebd., S. 266.

430  Die berühmte Tafel Leonardos ist Uffizien, Inv. Nr. 1594; der tondo Botticellis ist London, National Gallery, Inv. Nr. 1033.

431  Vgl. National Gallery, London 1986, S. 60.

432  Offb. 19, 11ff.

433  R. G. Kecks, „Ghirlandaio. Catalogo completo“, Florenz 1995, S. 150; Hatfield 1976, S. 90.

434  Die gegenteilige Bemerkung bei Kecks trifft bei genauer Betrachtung nicht zu.

435  E. Steinmann, „Die sixtinische Kapelle“, München 1901ff., S. 385f. und ihm folgend Hatfield 1976, S. 90, Anm. 78, haben den knienden König mit einer Figur in Ghirlandaios „Berufung der ersten Jünger“ in der Sixtinischen Kapelle verglichen und diese als Johannes Argyropulos identifiziert. Dieser Vorschlag ist schon deshalb nicht von der Hand zu weisen, weil sich natürlich die Frage stellt, warum Francesco Tornabuoni in Rom dargestellt worden sein sollte. Allerdings hat Ghirlandaio den alten Mann ein drittes Mal wiedergegeben: in den Fresken der Tornabuoni Kapelle Santa Maria Novellas erscheint er wiederum bei der „Anbetung der Könige“.

436  Zu dem grundsätzlichen Problem der Identifizierung von Porträts in Gemälden äußert sich u. a. bereits Gombrich 1985, S. 68ff.

437  Filippinos Tafel ist datiert 29. März 1496 und ist Uffizien Inv. 1890, Nr. 1566.

438  Vgl. Vasari, Bd. II., 2, S. 312f.

439  Siehe Stammtafel III.

440  Die Porträts Pierfrancesco di Lorenzos und seines jüngeren Sohnes, Giovanni ‚Popolano‘ in den Depots der Uffizien sind der Tafel Filippino Lippis entlehnt.

441  In der Gewölbedekoration des Giovanni delle Bande Neres gewidtmeten Raums im Palazzo Vecchio, taucht dessen Vater auf. Er gleicht jenem Höfling mit Prunkpokal in seiner Hand, der in Filippinos Bild am linken Rand zu sehen ist. Zu dem genannten Raum vgl. Muccini, S. 148f.

442  Vgl. Hatfield 1976, S. 69 Anm. 7.

443  Vgl. Brown 1979 II., S. 95 u. n. 73.

444  A. Beyer, „Der Zug der Könige. Studien zum Ausstattungsprogramm der Kapelle des Palazzo Medici Riccardi in Florenz“, Frankfurt a. M. 1985, S. 39.

445  Vgl. Hatfield 1970 I.

446  Vgl. Hatfield 1970 I., S. 136f.

447  Vgl. Hatfield 1970 I., S. 139.

448  Vgl. Rubinstein 1997, S. 34ff.

449  Zur Politik des Augustus vgl. K. Christ, „Krise und Untergang der Römischen Republik“, Darmstadt 1979, S. 463ff. Zu Cosimo I. vgl. Reinhardt 1998, S. 110ff.



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10.04.2006