Das Etikett des Feuilletonismus sollte nun keinesfalls darüber hinwegtäuschen, dass auch die Durchführung einer Rundfrage bestimmten Gesetzmäßigkeiten folgte. Auch wenn sie selbst in den einschlägigen Beiträgen aus den Bereichen der empirischen Sozialforschung keine Rolle spielt, finden sich formale und inhaltliche Kriterien, mit deren Hilfe die Beschreibung dieser Gesetzmäßigkeiten gewagt werden kann, darin zur Genüge. Vier solcher Beiträge sollen hier genauer betrachtet werden: Elisabeth Noelle-Neumanns „Alle, nicht jeder“, Rüdiger Jacobs und Willy H. Eirmbters „Allgemeine Bevölkerungsumfragen“, Armin Scholls „Die Befragung“ und Anselm Strauss' „Grundlagen qualitativer Sozialforschung“.

Der Noelle-Neumann-Titel ist zweifellos ein Klassiker der demoskopischen Fachliteratur, Jacob/Eirmbter und Scholl sind zwei zeitgenössische Gesamtdarstellungen der Möglichkeiten der interrogativen Datenerhebung, Strauss schließlich ist eine vor allem für die Analyse des Rundfragenmaterials interessante Grundlagenschrift.

 Die historische Leistung der Umfrageforschung

Der Terminus Demoskopie erfuhr seine Prägung in der amerikanischen Soziologie der mittleren 1940er Jahre, seiner Durchsetzung auch im deutschen Sprachraum verdankt er der Aufnahme in den Namen des von Noelle-Neumann 1947 begründeten „Instituts für Demoskopie Allensbach“. (vgl. Noelle-Neumann/Petersen: 619) Da der Begriff der Umfrageforschung auch der Weimarer Republik bereits geläufig war, soll im Folgenden vornehmlich auf ihn zurückgegriffen werden.

 Natürlich hatte sich die Umfrageforschung in ihren Anfängen noch mit dem Image des Behelfsmäßigen zu arrangieren. Da sie sich, ohne dabei den Glauben an eine prognostische Dimension ihrer Arbeit völlig aufzugeben, rigide an der Faktizität der eigenen Gegenwart orientierte, folgte die Verfeinerung ihrer Methodenlehre dem Rhythmus der machtgeschichtlichen, ökonomischen und gesellschaftlichen Entwicklung des jeweiligen staatlichen Makrokosmos. Dieser Rhythmus war in England, dem Mutterland der industriellen Revolution, ein anderer als in Kontinentaleuropa, im staatszentralistischen Frankreich wiederum ein anderer als in Deutschland. Früher als den Charakter des territorial zersplitterten Deutschland hatten denjenigen der beiden westeuropäischen Nachbarn zwei miteinander verzahnte Prozesse nachhaltig verändert: ein rasanter Anstieg der Bevölkerungszahl sowie die Multiplikation der vom Einzelnen übernommenen sozialen Rollen und Funktionen. (vgl. Jacob/Eirmbter: 13) Das Ergebnis dieser historischen Entwicklungen war die „pluralistische[], funktional ausdifferenzierte[] Massengesellschaft, die [...] jeder direkten Beobachtung (anders als die funktional äquivalenten kleinräumig organisierten Sozialverbünde feudaler Gesellschaften) entzogen ist.“ (ebd.) In Deutschland fehlten der Umfrageforschung, bedingt durch die nur schleppend verlaufende Konsolidierung der industriellen, aber auch der nationalstaatlichen Strukturen, die entscheidenden Entwicklungsimpulse genauso wie die konkreten Einsatzmöglichkeiten. Zwar hielt Hermann Conring bereits 1660 an der Universität Helmstedt erste Vorlesungen über Statistik (vgl. 17)

Aus der „Universitätsstatistik“ hat sich nach Ansicht von Jacob/Eirmbter, aber auch Noelle-Neumanns das heutige Fach Politische Wissenschaft entwickelt.

Die Verzögerung, mit der sich die moderne Massengesellschaft in Deutschland zu formieren begann, zeitigte eine für die historische Einordnung der Rundfragen nicht uninteressante Begleiterscheinung: Da die Fragenden den Zugang zur Masse des Volks lange Zeit schlichtweg nicht zu finden vermochten, gingen sie zunächst auf die sozialen Eliten zu – die Demoskopie erlernte, überspitzt formuliert, das Laufen als „Expertenbefragung“. Die Fragebögen wurden dabei ganz gezielt an die Angehörigen bestimmter Sozialmilieus und Berufsstände verschickt, an Personen also, deren Erfahrungsschatz eine fundierte Stellungnahme zum Gegenstand der Frage zu garantieren schien. Der Expertenstatus der Frageadressaten also ist kein Charakteristikum erst der Rundfragen.

Evaluationen dieser Art lassen sich schon für die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts nachweisen, durchgeführt etwa unter Fabrikbesitzern über die Situation der Lehrlinge und Gesellen, unter Gutsbesitzern über die Lebensbedingungen der Landarbeiter oder unter protestantischen Landgeistlichen über die Sittenstrenge der Bewohner ihrer Seelsorgebereiche (vgl. Noelle-Neumann/Petersen: 621).

 Mit der Rundfrage konnte sich ein Evaluationsverfahren jenseits des Trends zur sozialen Ausdifferenzierung etablieren. Es war die Tradition der Befragung zahlenmäßig überschaubarer Personengruppen, an die sie anknüpfte. Stellt sich zunächst die Frage, welche funktionelle Bedeutung sie für ihre Initiatoren und ihre Leser in der Weimarer Tages- und Kulturpresse hatte. Anhaltspunkte für eine Antwort enthält die sozialwissenschaftliche Fachliteratur zur Genüge. Auf die Rundfrage übertragbar sind sie – weil deren Initiatoren schlichtweg der wissenschaftliche Anspruch fehlte – allerdings nur unter Vorbehalt. Bei Noelle-Neumann wird die Umfrageforschung bzw. Demoskopie als „statistisch-psychologische Untersuchungsmethode“ beschrieben, „mit der gesellschaftliche Massenerscheinungen beobachtet und analysiert werden können.“ (Noelle-Neumann/Petersen: 619) Mit einer Definition wie dieser wäre die Rundfrage sicher noch völlig überfordert. Eher identifizieren wird sie sich mit dem, was Scholl über das Ziel „der (sozial)wissenschaftlichen Befragung“ (Scholl: 24) sagt: Es bestehe darin, „durch regulierte (einseitig regelgeleitete) Kommunikation reliable (zuverlässige, konsistente) und valide (akkurate, gültige) Informationen über den Forschungsgegenstand“ (ebd.) zu akquirieren. Jacob/Eirmbter gehen noch einen Schritt weiter: Das erste, unabdingbare Ziel jeder Art empirischen Forschens sei die „Beschreibung realer Sachverhalte“ (Jacob/Eirmbter: 35), das zweite, eher schon fakultative, die Erklärung ihrer historischen Hintergründe und Zusammenhänge (vgl. ebd.). Zumal das zweite beschreibt die intellektuelle Qualität der Rundfrage recht gut. Erwähnenswert ist sicher auch die klare Absage, die das Autorenduo den Allmachtsphantasien manches seiner Standesgenossen in diesem Kontext erteilt: „Nie – in keiner Wissenschaft – ist die gesamte reale Welt (was immer das sein mag), Gegenstand von Forschung und Beobachtung, sondern immer nur ein sehr kleiner Ausschnitt.“ (35) Beinah müßig zu sagen, dass weder die Initiatoren noch die Leser der Rundfragen kaum ernsthaft erwartet haben dürften, von den Replikanten das Wesen der zeitgenössischen Literatur oder gar der Weimarer Gesellschaft erklärt zu bekommen. Vielmehr ist die Fokussierung des kleinen Ausschnitts, des Teilaspekts des großen Ganzen hier zum Prinzip geworden. Vor allem der Kunst, ihrem Hauptgegenstand, hat die Rundfrage mit ihren disgestiven und trotzdem gehaltvollen Reflexionen die noch den enzyklopädisch angelegten Ästhetiken des 18. und 19. Jahrhunderts anzulastende, zutiefst elitäre Aura genommen. Es ist sicher nicht zu weit hergeholt, ihr ein beachtliches Verdienst um die Popularisierung vermeintlich exklusiver Themen wie Kunst und Politik zu attestieren.

Eine Antwort auf die Frage, welchen Erwartungen der Rundbefragte zu genügen hat, findet sich bei Scholl. Das Idealbild, das er vom Adressaten eines für die Behufe der empirischen Sozialforschung entwickelten Fragebogens entwirft, lässt sich ohne größere Abstriche auf den Replikanten einer Rundfrage übertragen. Als eine notwendige Bedingung für den Erfolg einer Evaluation bezeichnet Scholl „die Auskunftsfähigkeit und Auskunftsbereitschaft der befragten Personen“ (Scholl: 17). Voraussetzung für ein aussagekräftiges Resultat sei das „Interesse des Befragten am Befragungsgegenstand, seine inhaltliche und sprachliche Kompetenz, [...] seine spezielle, auf einzelne Fragen bezogene, Kooperationsbereitschaft sowie seine Ehrlichkeit bei der Beantwortung der Fragen.“ (24) Seine intellektuelle Aktivität hänge dabei stark „vom Standardisierungsgrad der Befragten ab: Je offener die Befragung in der Form ist, desto aktiver muss sich der Beteiligte an der Strukturierung der Befragungssituation beteiligen.“ (ebd.) Jede Befragung enthalte deshalb immer auch eine zumindest unausgesprochene „Aufforderung zur Selbstbeschreibung des Befragten.“ (ebd.) Zumal dieser Punkt wird aufhorchen lassen. Durch eine entsprechende Akzentuierung der Frage hat die Redaktion, wie eingangs bereits kurz referiert, der rundbefragten Kulturprominenz statt der Rolle des unnahbaren Berufsästheten immer wieder auch die des simplen Zeitgenossen zugewiesen.

Die Gültigkeit eines hehren Grundsatzes der Literaturwissenschaft allerdings, dem zufolge das Ich eines fiktionalen Textes nicht mit dem seines Autors verwechselt werden darf, ist im Falle eines experimentellen Textgenres wie der Rundfrage natürlich außer Kraft gesetzt.

Welchen Weg nun hat die Rundfrage von der Formulierung der Ausgangsfrage bis zur Publikation und kritischen Lektüre der Antwortschreiben zurücklegt? Für seine Rekonstruktion ist durchaus wieder von Interesse, was Noelle-Neumann über die Arbeit der Demoskopen schreibt. Sie vollzieht sich in drei Phasen: Der „Beobachtung und Befragung“ (Noelle-Neumann/Petersen: 620) folgt die Quantifizierung, dieser schließlich die „analytische Verarbeitung und Interpretation der Daten“ (623). Auf der Agenda der ersten Phase steht die Sammlung von „Informationen zum Untersuchungsgegenstand“ (ebd.)

Der Fachterminus dafür lautet „’Feldarbeit’“ (620). Als effektivstes Modell der Datenakquirierung erwies sich relativ schnell der Fragebogen. Auch auf ihn griff man zunächst in England zurück. (vgl. ebd.)

Scholl unterscheidet zunächst zwischen verschiedenen Verfahren der Befragung, u. a. zwischen dem persönlich-mündlichen und dem telefonisch-fernmündlichen Interview sowie der schriftlichen Befragung.

Scholl widmet sich – ebenfalls in einem separaten Unterkapitel – überdies noch einer vierten Klasse von Befragungsverfahren: den computergestützten. Aufgrund ihrer eher jungen Tradition können sie hier allerdings übergangen werden.

In einem zweiten Hauptkapitel seines Buches unterscheidet Scholl zwischen den Formen der Befragung. Eine davon ist das Experteninterview. Neben dem Leitfadeninterview

Aufgrund ihrer strukturellen Verwandtschaft behandelt Scholl beide Formen, also Leitfaden- und Experteninterview, in einem gemeinsamen Unterkapitel. Das Prinzip des Leitfadeninterviews ist das der offenen Frageformulierung. Dem Befragten gibt das die Möglichkeit einer ganz individuell akzentuierten Antwort. Zur Teilnahme eingeladen werden können die Angehörigen sozialer Randgruppen genauso wie die der gesellschaftlichen Eliten. (vgl. Scholl: 66 f.)

Die Rundfrage scheint dazu angetan zu sein, als Sonderform der Experten- bzw. Elitebefragung klassifiziert zu werden. Kleinere Abweichungen ergeben sich natürlich auch dabei. Das bei Scholl entworfene Kompetenzprofil des Experten klingt sehr technokratisch; die rundbefragten Intellektuellen werden sich eher mit einem Grundsatz des Leitfadeninterviews arrangieren können, dem zufolge „die Tiefenperspektive der Befragten“ (ebd.) erkenntnisrelevanter sei als die oben zitierte rein sachbezogene Diktion der Antwort. Zum Intellektuellen kann den Rundfragenteilnehmer durchaus schon ein medienöffentlicher Auftritt machen, Experte aber ist ein Romancier, der sich beispielsweise zum gesellschaftlichen Stellenwert des Sports äußerst, nicht unbedingt. Auch die unterschiedlichen Motive der Initiatoren sind sicher nicht unerheblich: Die der Expertenbefragung wenden sich im Regelfall an die entsprechenden Fachkreise, nachdem sie die Erörterung eines konkreten Problems als wissenschaftlich notwendig befunden und ihren Fragebogen formuliert haben. Die Schriftleitung eines rundfragenden Printmediums indes dürfte stets beides vor Augen gehabt haben, den Reiz der fachkundigen Reflexion über eine bestimmte Frage, aber auch eine viele prominente Namen verzeichnende Liste möglicher Teilnehmer. Schließlich noch zur Wahrnehmung der Resultate. Im Falle einer Expertenbefragung dürfte sie weitestgehend auf Fachkreise beschränkt sein, im Falle der Rundfragen hingegen ist der Adressat des Rücklaufs idealiter die komplette pressekonsumptive Öffentlichkeit.

 Die Quantifizierung der erhobenen Daten hat Noelle-Neumann als den zweiten Arbeitsschritt der Demoskopie bezeichnet. Unverzichtbar ist die Verständigung auf ein bestimmtes Verfahren der Datenanalyse zweifellos. Fallen kann die Entscheidung dabei allerdings genauso gut zugunsten eines qualitativen. Eine Beschreibung der Essentials beider Ansätze findet sich bei Scholl. Er geht bei der Terminologisierung noch einen Schritt weiter als die meisten seiner Fachkollegen und unterscheidet zwischen quantitativ-standardisierten und qualitativ-offenen Verfahren der Datenauswertung. (25 ff.)

Die quantitativ-standardisierten bewegen sich vornehmlich auf den Pfaden von Theorie und Deduktion, ihr Ziel ist es, bestimmte Phänomene „über Häufigkeitsverteilungen“ (27) zu beschreiben bzw. bestimmte Hypothesen „über Häufigkeitsvergleiche“ (ebd.) zu überprüfen. Ihre Aufgabe besteht folglich darin, eine Grundlage für die Vergleichbarkeit der Untersuchungsgegenstände zu schaffen. Dazu gehören einheitliche Fragebögen genauso wie ein möglichst neutraler situativer Rahmen der Befragung selbst. Um einer gesellschaftlichen Repräsentativität der Ergebnisse willen bleibt die Auswahl der Befragten entweder einer bestimmten Quotenvorgabe oder aber gleich ganz dem Zufall überlassen (vgl. 26). Die qualitativ-offenen Verfahren hingegen operieren eher induktiv und empiriegeleitet. Ihr Ziel ist es, die „maximale Variation und Heterogenität“ (28) der forschungsrelevanten Merkmale des entsprechenden Betrachtungsgegenstands zu erfassen. Ihre Aufgabe besteht folglich darin, dieser Variabilität und Heterogenität den nötigen Entfaltungsspielraum zu erschließen. Geschehen kann das beispielsweise auf der Basis eines individuellen Fragebogens. Dem Zufall wird bei alldem natürlich nichts überlassen; die Teilnehmer werden ganz „bewusst und in Abhängigkeit von der theoretischen Fragestellung ausgesucht“ und damit regelrecht in die „Rolle des Auskunftsgebers“ (ebd.) gedrängt. Für die historische Bewertung der Rundfragen von kardinaler Bedeutung ist sicher auch die politphilosophische Instrumentalisierbarkeit der beiden Methodenlehren: „Dienen die Ergebnisse standardisierter Forschung eher der sozialtechnologischen Veränderung von Gesellschaft, weil der Auftraggeber allein über sie verfügt“ (30), sei mit qualitativer Forschung oft eine emanzipatorische Absicht verbunden.

Scholl unterscheidet im Falle des qualitativ-offenen Verfahrens zwischen vier Gütekriterien: „Transparenz, Konsistenz und Kohärenz sowie Kommunikabilität“ (28). Transparenz wird erreicht durch „vollständige Dokumentation der Transkripte vom Interviewgespräch“ (ebd.), Konsistenz bezieht sich auf Auskünfte der Befragten, Kohärenz auf die Themen der Befragung, und Kommunikabilität meint, dass das „gemeinsame Aushandeln von Bedeutung“ bei der Dokumentation der Ergebnisse „in Form von Zitaten der Befragten“ (29) sichtbar gemacht wird.

Für Scholl hat der Wettstreit zwischen den Vertretern beider Ansätze um den Ruf der höheren wissenschaftstechnologischen Effizienz eine bestenfalls theoretische Legitimität. Ihn auszutragen gehöre zum „Selbstverständnis der beiden Forschungsphilosophien“ (25), die „Forschungspraxis“ (ebd.) hingegen sehe in aller Regel weit weniger gegensätzlich aus. Zwei Beispiele einer solchen Forschungsphilosophie sind die Beiträge von Strauss und Jacob/Eirmbter.

Strauss gehört zu den Apologeten der qualitativen Methodenlehre. Sein Blick geht über den Horizont der Umfrageforschung weit hinaus – ihm geht es um die Attraktivität einer praktischen Anwendung qualitativer Verfahren ganz generell.

Noch präziser ist es die Grounded Theory, der Strauss sein Buch gewidmet hat, eine Richtung innerhalb der qualitativen Sozialforschung, die sich zum Ziel gesetzt hat, „eine Theorie zu generieren und zu überprüfen.“ (Strauss: 19) Ihr Reiz liegt in ihrer interdisziplinären Verwertbarkeit. In seinem Vorwort hat Bruno Hildenbrand die Grounded Theory mit den folgenden vier Schlagworten beschrieben: „der Fall als eigenständige Untersuchungseinheit; soziologische Interpretation als Kunstlehre; Kontinuität von alltagsweltlichem und wissenschaftlichem Denken; Offenheit sozialwissenschaftlicher Begriffsbildung.“ (11)

Völlig anders liegen die Dinge bei Jacob/Eirmbter. Im Mittelpunkt ihres Interesses steht wieder die Umfrageforschung. Vor die Entscheidung zugunsten einer der beiden Analyseansätze sehen sie sich allerdings nicht mehr gestellt – aus ihrer Warte nämlich ist die Umfrageforschung als Ganzes ein Zweig der quantitativen Sozialforschung. (vgl. Jacob/Eirmbter: 8) Ausgeblendet haben sie die Stärken der qualitativen Befragungsverfahren dabei keineswegs. Deren Hauptverdienst bestehe darin, „bestimmte Sachverhalte und Zusammenhänge, bestimmte Einstellungssyndrome wesentlich detaillierter und tiefgehender zu erforschen, als dies mit quantitativen Befragungen möglich wäre.“ (11) Dabei würden häufig „auch Zusammenhänge aufgedeckt, die verblüffend oder kontraintuitiv sind und bei quantitativen Befragungen so nie aufgefallen wären.“ (ebd.) Zu bedenken geben sie andererseits, dass sich die Vertreter des qualitativen Ansatzes „den Vorteil der inhaltlichen Tiefe und der Nähe zur Lebenswelt ganz konkreter Interviewpartner durch den Nachteil eines Mangels an Reproduzierbarkeit, intersubjektiver Überprüfbarkeit und Generalisierbarkeit der Ergebnisse“ (ebd.) erkaufen würden. Genau um letztere aber geht es der empirischen Soziologie. Ihr Aufgabe liegt in der Beschreibung und Analyse nicht des individuellen Vis-à-vis einer Befragung, sondern gesellschaftlicher Massenphänomene.

Die „Abstraktion von Individuen“ sei, so die exakte Wortwahl, eine „formale Notwendigkeit“ (Jacob/Eirmbter: 9).

Gänzlich auf die Seite qualitativ arbeitender Sozialforscher kann sich der Analyst des Rundfragematerials nicht schlagen. Zum einen geht die Ausgangsfrage allen Teilnehmern mit identischem Wortlaut zu – es wäre daher völlig legitim, zumal diejenigen Rundfragen mit hoher Rücklaufquote unter dem Blickwinkel einer statistischen Verwertbarkeit ihrer gedanklichen Substanz zu rezipieren. Darüber hinaus hat die vorliegende Arbeit mit der historischen Einordnung des Sozialmilieus der Rundbefragten längst selbst einen Beitrag zur Quantifizierung ihres Gegenstands geleistet. Dennoch überwiegen in den oben referierten Textpassagen diejenigen Stichworte, die den qualitativen Ansatz für die Analyse der Antwortschreiben zu prädestinieren scheinen, sei es das von der politisch emanzipatorischen Absicht, das von der Bedeutung des situativen und strukturellen Kontextes oder schließlich das von der detaillierteren Erforschung von Einstellungssyndromen.

Dass es ihr eher feuilletonistischer Charakter ist, der die Rundfragen von den lehrbuchtauglichen Befragungstechniken der empirischen Sozialwissenschaft unterscheidet, dürfte klar geworden sein. Genau dieser Unwissenschaftlichkeit aber verdankt sie, so paradox es klingen mag, ihre wissenschaftliche Attraktivität. Was bei der Analyse der Einzeltexte präsent bleiben sollte, ist die Arbeitsteilung zwischen Fragestellern und -interpreten: Die Aufgabe der Redaktion beschränkte sich darauf, die Ausgangsfrage zu formulieren und die Publikation der Antwortschreiben zu veranlassen, deren Auswertung blieb jedoch dem Leser überlassen. In der Umfrageforschung ist dieses Rollensplitting ein eher randständisches Phänomen, die meisten Evaluationen sind zweckgebunden, entsprechend obliegt den Fragestellern auch die Interpretation des Rücklaufs. Dass sie außerhalb des Kreises ihrer Auftraggeber nur selten auf größeres Interesse stoßen, dürfte ihren oftmals partikularwissenschaftlichen Qualitäten anzulasten sein, die Rundfrage hingegen ist ein Textgenre der Zeitungspublizistik, die gesellschaftliche Relevanz ihrer Gegenstände also schon allein redaktionspolitisch eine pure Selbstverständlichkeit.

Natürlich hat die Umfrageforschung neben der sozialwissenschaftlichen und der gesellschaftsöffentlichen auch eine dezidiert politische Dimension. Ein Interesse an den Stimmungs- und Meinungsbildern eines Volks gebe es, so Jacob/Eirmbter, in allen politischen Systemen. Kennzeichen des demokratischen allerdings sei es, dass „sowohl die Methodik der Datenerhebung als auch die Ergebnisse frei zugänglich [sind] und die Beantwortung der Fragen zudem für die Teilnehmer sozial wie auch rechtlich folgenlos“ (Jacob/Eirmbter: 29) bleibe.

Die Redaktionen selbst haben die Rolle des Dateninterpreten, des Hauptakteurs der dritten Phase der Demoskopie (vgl. Noelle-Neumann: 623), also niemals angestrebt. Unabhängig davon, ob sie sich von den Namen der rundbefragten Kulturprominenz eine Auflagesteigerung versprachen oder aber tatsächlich an die bürgerliche Kaffeehaus- und Salonkultur anknüpfen wollten, wissenschaftlicher Natur waren ihre Motive nicht. Der Part des Interpreten blieb dem Leser überlassen. Über die Erkenntnisse, zu denen er bei einer halbwegs regelmäßigen Lektüre der rundfragenbestückten Tagespresse kam, lässt sich heute natürlich nur noch spekulieren. Was die vorliegende Arbeit leisten kann, ist eine kontextbezogene, qualitative Analyse des Rundfragenmaterials, was ihr dabei nicht mehr abverlangt zu werden braucht, ist die bei Noelle-Neumann auf die Datenauswertung noch draufgesattelte Geschichtsprognostik – die Zukunft hat für die Weimarer Republik längst stattgefunden.

Gefragt ist statt des Prognostikers allenfalls eine Art Beobachter zweiten Grades, der das Rundfragenmaterial auch daraufhin sichtet, in welchem Maße die beteiligten Intellektuellen die sich um das Jahr 1930 verschärfende gesamtstaatliche Krise reflektiert und Lösungsvisionen entwickelt haben.

Im Frühling 1925, in einer Zeit also, die in der Periodisierung der Weimar-Forschung gemeinhin als Phase einer allgemeinen Stabilisierung bezeichnet wird, initiiert die VZ eine Rundfrage unter dem Titel „Die Inszenierung der Republik“ (VZ Nr. 94, 1. Beilage, 19. 4. 1925). Der Weimarer Staat stütze sich, so die zuversichtsgetragenen Vorbemerkung der Redaktion, auf weitaus stärkere Fundamente, „als der böse Wille ihrer Widersacher es wahrhaben will.“ Was für den Prozess einer weiteren Konsolidierung des republikanischen Bewusstseins von entscheidender Bedeutung sei, seien Symbole. Die Möglichkeiten ihrer konkreten Gestalt wie auch ihrer Verwendung im Alltag einer parlamentarischen Republik zu erörtern, dazu lädt die Rundfrage ihre Teilnehmer ein.

Die thematische Akzentsetzung hätte tagesaktueller kaum sein können. Kurz vor der Publikation der Antwortschreiben nämlich war die Bekanntgabe der Kandidatur Paul von Hindenburgs für das Amt des Reichspräsidenten erfolgte

In der ersten Runde der Neuwahl des Staatsoberhaupts am 29. März hatte keiner der angetretenen Kandidaten die erforderliche absolute Mehrheit erringen können. Für die auf den 26. April festgelegte zweite hatten sich die Parteien der ehemaligen Weimarer Koalition auf die Unterstützung des Zentrumspolitikers Wilhelm Marx verständigt, die bürgerlich-konservative Rechte hingegen war mit dem als „Sieger von Tannenberg“ populär gewordenen Hindenburg in den Wahlkampf gezogen.

Die Publikationen der VZ vom 19. April prägt allerdings noch der Wortschatz einer prorepublikanischen Symbolsprache. Eine Antwort stammt von Leopold Jessner. Prädestiniert für eine Teilnahme war er aus vielerlei Gründen. Als Intendant des Preußischen Staatstheaters Berlin vertrat er eine Kulturtechnik, die ihre in Jahrtausenden gewachsene Identität ganz wesentlich der Auseinandersetzung mit den eigenen religiös-kultischen Ursprüngen verdankt. Die Forderungen der politischen Zeitenwende von 1918 hatte er verstanden und in seiner im Oktober des Folgejahres in Berlin übernommenen Intendantenfunktion auf den Gebieten von Theaterorganisation und Inszenierungsästhetik konsequent zu erfüllen versucht. Schnell war er dabei zu einem Vorbild „im Sinne eines republikanischen Engagements“ (Hermand/Trommler: 196) avanciert. Bereits die legendäre Inszenierung von Schillers „Wilhelm Tell“ 1919 legte Zeugnis davon ab, „dass mit der Revolution ein neuer, die höfischen Fesseln und Bleigewichte entschlossen abschüttelnder Geist in das alte Haus am Gendarmenmarkt eingezogen“ sei (Glatzer: 266). Der Sozialdemokrat Jessner hatte einen Bühnenstil geprägt, dem es gelang, das „Theater wieder mit dem Bekenntnis zum Fortschritt“ zu verbinden und es „zum Forum des Kampfes gegen die Despotie und den Bourgeois und für die Stärkung der neu erworbenen Freiheit“ (Hermand/Trommler: 196) zu erweitern.

Es nimmt daher nicht wunder, dass Jessner die mentale Bedeutung des Formenrepertoires der Repräsentation für die Konsolidierung eines Staatswesens hervorhebt, zunächst noch ganz unabhängig von dessen ideologischer Selbstverortung. Der Staat funktioniert kaum anders als der Glaube, er brauche Symbole, „um Wurzeln zu schlagen“. Die Abneigung, mit der die junge Republik allem Dekor- und Kulissenhaften in Staat und Politik zunächst begegnet war, war angesichts der hybriden, durchorchestrierten Selbstdarstellung des Kaiserreichs nur allzu verständlich. Im Laufe der zurückliegenden Jahre aber seien neue „Volksschichten“ herangewachsen, die in der „glücklichen Lage“ seien, „sich selbst ihr Gesicht geben, sich selbst ihr Gewand bestimmen“, sich die Formen der Demonstration ihrer republikanischen Identität also selbst erwählen zu können. Dieser Identitätssuche schienen zum Zeitpunkt der Rundfrage die ersten Erfolge längst beschert. Die alljährlichen Feiern zum Verfassungstag gehörten genauso dazu sowie die Staatsakte für Rathenau und Ebert – gerade im Falle der beiden Trauerfeiern habe sich „die Republik so gefestigt gezeigt wie niemals sonst [...].“

Das Schicksal des neuen Staats hängt für Jessner ganz wesentlich an der Akzeptanz seiner Sinnstiftungs- und Integrationsangebote, die Gefahr einer dauerhaften Entfremdung zwischen Volk und politischer Elite scheint nämlich auch sechs Jahre nach Gründung der Republik genauso wenig gebannt wie die einer ökonomisch oder weltanschaulich motivierten Desintegration einzelner gesellschaftlicher Schichten und Milieus. Jessners eigentliches Augenmerk gilt dem 11. August, dem Jahrestag der Unterzeichnung der Weimarer Reichsverfassung durch Ebert. Natürlich könne sich der Geist des neuen Staates auch in „Gesellschaftsanzug, weiße[r] oder schwarze[r] Binde“ materialisieren, noch wichtiger aber sei der „Geburtstag der Republik“. Für den Verlauf des Festes, das man ihr aus diesem Anlass ausrichten soll, macht Jessner in seiner Antwort ganz konkrete Vorschläge. Sie zielen darauf ab, der Gesellschaft das Abonnement auf die Rolle des bloßen Beobachters des politischen Rituals zu kündigen und ihr das Bewusstsein einer partizipativen Einheit zu vermitteln. Entsprechend spielen Ansprachen der politischen Elite und die „Steifheit eines gebügelte[n] Zeremoniells“ in seinen Vorschlägen eine nur untergeordnete Rolle. Den stärkeren Akzent setzt es in bester basisdemokratischer Tradition auf einen anderen Programmpunkt: auf den „Jubel und die Freude des Volkes“. In die dramaturgische Gestaltung dieses Volksfestes eingebunden werden sollen vor allem die renommiertesten Vertreter von bildender Kunst und Literatur. Auf den Regierungssitz Berlin beschränkt sein sollen die Feierlichkeiten natürlich keineswegs. Alle Züge sollen mit der „selbstve r ständlich gültigen Fahne“

Wie hoch die Symbolkraft gerade der Reichsflagge war, sollte sich im Mai des Folgejahrs zeigen. Mit der „Flaggenverordnung“ des Reichspräsidenten, damals schon Hindenburg, wurde den konsularischen Vertretungen des Deutschen Reichs gestattet, neben der schwarz-rot-goldenen auch die alte kaiserliche Flagge zu hissen. Das 2. Kabinett Luther sollte den daraufhin ausbrechenden Koalitionsstreit nicht überstehen.

Einen Dienst erweisen könne man dem neuen Staat aber auch, indem man das „Gute der Vergangenheit [...] sinngemäß und gegenwärtig“ umzugestalten sucht. Jessners Blick fällt dabei auf die Reichswehr. Was ihm vorschwebt, ist die Revitalisierung eines Herrscherrechts vordemokratischen Ursprungs, das dem „Staatslenker[]“ die Benennung der Regimenter gestattete. Heute könnte man bei der Benennung von Truppenverbänden, so die Überlegung, auf das Repertoire an Namen Weimar-deutscher Länder, Städte und Regionen zurückgreifen – erhofft haben wird sich Jessner davon möglicherweise die Schärfung eines Bewusstseins für die topographische und territorialgeschichtliche Identität der neuen Republik.

Jessner schreibt: „Man ehrt die Rheinprovinz, man ehrt die Ruhrbevölkerung für ihre Leiden und Opfer, wenn man Regimenter durch ihre Namen erhöht. Man ehrt ein Potsdamer Regiment, indem man es mit dem Namen der Stadt Weimar verknüpft.“

Der unausgesprochene Schlüsselbegriff seines Antwortschreibens ist die Authentizität. Popularisiert werden muss die Republik unter Verzicht auf jedwede Form von Propaganda. Die Selbstinszenierung des Wilhelminismus hatte ob ihres Hangs zu Pomp, Marschmusik und Gigantomanie jede intellektuelle, aber auch jede emotionale Aufrichtigkeit vermissen lassen. Durch und durch authentisch indes war das prorepublikanische Credo, für das nicht zuletzt der erst kurz zuvor verstorbene Friedrich Ebert gestanden hatte. Jessner hat völlig richtig erkannt, dass selbst ein derart gewichtiges Vorbild wie ein Staatsoberhaupt die politische Integrationsarbeit nicht allein verrichten kann. Ob der Verfassungstag, immerhin nur eine kalendarische Insel im Jahreskreise, dazu taugt, den Menschen den Geist der Republik in bester pfingstlicher Manier ins „überschäumende[] Herz“ zu gießen, darf bezweifelt werden. Einen exponierten Anlass zur Prüfung der eigenen politischen Identität stellt er für den Einzelbürger aber in jedem Fall dar. Dass noch ein langer Weg zurückzulegen ist, ehe die Akzeptanz der Republik landesweit und schichtenübergreifend den Grad „unbestrittener Selbstverständlichkeit“ erreicht haben wird, weiß Jessner genau. Die Auseinandersetzung mit der bevorzugt in völkischen und monarchistischen Kreisen dogmatisierten These, die Republik sei eine der Gemütslage der Deutschen per se nicht entsprechende Staatsform, hat er trotzdem gesucht. Vor allem darin besteht sicher auch das Verdienst seines Beitrags für die VZ.

Absender der zweiten Antwort ist Edwin Redslob, ein weiteres Mitglied des Inner Circle professioneller Strategen einer breitenwirksamen Vermarktung der jungen Republik. Redslob hatte ein Staatsamt inne, das ohne eine solide prorepublikanische Grundhaltung auszufüllen schwer möglich gewesen wäre: Er war Reichskunstwart der Weimarer Republik und als solcher ein ständiger Mittler zwischen den Sphären von Politik und Kultur. Im Gefüge der Ministerialbürokratie stellte sein Posten ein Novum dar. In seinen Zuständigkeitsbereich fielen alle Fragen des offiziellen Erscheinungsbildes der Republik, gleichzeitig aber auch die Verpflichtung der äußerst heterogenen Gemeinde der damaligen Kulturtragenden auf die ideellen Prinzipien des neuen Staats.

Das Amt des Reichskunstwarts wurde 1920 ins Leben gerufen und im Innenministerium angesiedelt. Redslob (1884 – 1973) war sein erster und zugleich letzter Inhaber. In der Funktion überlebte er die Weimarer Republik nur kurz. Da er sich kategorisch weigerte, der NSDAP beizutreten, wurde er im April 1933 von allen Ämtern suspendiert.

Umso mehr muss sein Beitrag für die VZ befremden. Straucheln dürfte man zunächst über die Wortwahl: Begriffe wie „Reich“, „Volkstum“ oder „organisches Wachstum“, für den gedanklichen Aufbau der Replik allesamt von leitmotivischer Bedeutung, wird eine nachgeborene, durch die geschichtliche Kenntnis des Grundwortschatzes der NS-Ideologie sensibilisierte Leserschaft als vor-, wenn nicht sogar als antirepublikanisch empfinden. Lexikalisch verbunden sind zumal die Begriffe Reich und Volkstum im Regefall mit dem Subjekt „Gedanke“, eine stilistische Auffälligkeit, die ihnen einen starken Innerlichkeitscharakter verpasst. Auch das Gesamtbild, das sich durch ihre syntaktische Verknüpfung ergibt, hat mit dem bei Jessner entworfenen nicht mehr viel gemein. Erst zwei Jahre zuvor hatte Redslob die Gedächtnisfeier des 75. Jahrestags der 1848er-Revolution organisiert. Vor diesem Hintergrund klingt es wie eine Resignation, wenn er in seinem Beitrag für die VZ das integrative Potential eines „demonstrative[n] ‚Inszenierens’ der deutschen Republik“ in Frage stellt. Dergleichen kann „dem Gedanken der Geschlossenheit und Würde“ des „Reiches“ und des „Volkstums“ nicht dienlich sein. Unter anderem der hohe Respekt den Gesetzen von Wachstum und Kontinuität gegenüber unterscheidet Redslobs Zeilen von denen Jessners. Statt anlassgebundener Inszenierungen des neuen Staates wünscht er sich die Schaffung einer „Atmosphäre“, an der jeder teilhaben wollen wird, sofern er „nationale Selbstachtung“ besitze. Diese Atmosphäre sei das Ergebnis des „organische[n] Wachstum[s] des neuen Reichsgedankens“. Dieser Prozess wiederum habe sich bislang auf der Grundlage eines „ungeheuren tragischen Ernstes“ vollzogen, eines tragischen Ernstes deshalb, weil alle „Kundgebungen der Republik, in denen Reichsgedanke und Volksgedanke eines wurden“, Trauerfeiern gewesen seien. Ganz unabhängig aber vom konkreten Anlass solle alles, was der Weimarer Staat „auf dem Gebiet der Selbstdarstellung“ unternimmt, allein dem organischen Wachstum des Reichsgedanken dienen. Handeln soll er dabei stets „im Sinne des Gärtners“.

Das anachronistische Vokabular, ein äußerst gravitätischer Tonfall, die Flucht ins Metaphorische bei der Rollenbeschreibung des neuen Staats – Redlobs Text wirkt wie ein einziges lautstarkes Veto gegen das von der republikanischen Publizistik gemeinhin hochgehaltene Gebot der Transparenz. Den Verfasser allein deswegen als Parteigänger einer romantischen oder gar frühfaschistoiden Reichsideologie abzustempeln, wäre allerdings unsachgemäß. Auch in der Gelehrtensprache der Weimarer Republik hatte sich ein Status quo ante konservieren können. Häufig war es das bei Gay thematisierte, parteipolitisch noch völlig ungebundenes „verzweifelte[] Verlangen nach Verwurzelung und Gemeinschaft, eine heftige, häufig bösartige Ablehnung der Vernunft, begleitet von dem Drang nach unmittelbarer Aktion oder nach Kapitulation vor einem charismatischen Führer“ (Gay: 130), die zum Gebrauch des Vokabulars vormaliger Kapitel der politischen Geschichte animierte.

Dieser Versuchung erlagen auch viele einer faschistoiden Gesinnung gewiss unverdächtige Dichter und Hochschulvertreter. Namentlich genannt werden bei Gay der jüdischstämmige Hugo von Hofmannsthal und der Sozialdemokrat Ferdinand Tönnies. (vgl. Gay: 130)

Im Falle des Reichsbegriffs lagen die Dinge freilich weitaus komplizierter: Er war in die offizielle Nomenklatur der politischen Institutionen der Weimarer Republik übernommen worden, auch der 1919 aus der Taufe gehobenen Staat nannte sich noch „Deutsches Reich“. Die sich aus einem Rubrum wie diesem für das politische Klima zwangsläufig ergebenden Belastungen stehen im Mittelpunkt der nächsten Replik. Ihr Absender ist Heinrich Mann. Die Übernahme des Reichsbegriffs suggeriert seiner Ansicht nach eine staatsformale Kontinuität, die von der Sache her inkorrekt und psychologisch verheerend ist. Reiche seien „bisher immer und überall Monarchien“ gewesen, folglich nähre der Tatbestand, dass auch die Republik ganz offiziell unter dem Namen „Deutsches Reich“ firmiert, vor allem die „Hoffnungen der Monarchisten“. Die Vorschläge, die Mann in seinem Schreiben für die VZ unterbreitet, beschränken sich nicht auf die inszenatorische Gestaltung kalendarisch herausragender Anlässe, sein Ziel ist es vielmehr, der Republik auch und gerade im gesellschaftlichen Alltag, statt sie „in den Kulissen“ zu verstecken, zu einer deutlich stärkeren Präsenz zu verhelfen, um ihre Bürger „auf Schritt und Tritt an sie [zu] erinnern.“ Geschehen könne das durch eine konsequente Beschriftung aller Briefmarken, der Frontseiten aller öffentlicher Gebäude und der Briefköpfe des staatlich-offiziellen Schriftverkehrs mit den beiden memorandenhaften Worten „Deutsche Republik“. Die Motivationshilfe, die es aus der offiziellen Staatsbezeichnung bislang noch zu empfangen scheint, bliebe dem konservativ-monarchistischen Milieu damit versagt. Getan wäre damit freilich nur ein erster Schritt. Die gegenwärtige Verfassungswirklichkeit des Weimarer Staats bietet der republikfeindlichen Gesinnungspflege „ganze[r] Gesellschaftsklassen“ nach Manns Einschätzung immer noch zu viele Enklaven, den Erfolg einer langfristigen Verankerung im Bewusstsein ihrer Bürger wird eine Inszenierung der Republik aber erst dann zeitigen, wenn „entschlossene Republikaner die Macht ergreifen“. Es gebe sie, was Mann ihnen allerdings anlastet, ist ein fehlender Wille zur Macht. Die Wähler wiederum seien „noch unerzogen, lassen aber mit sich reden.“ Dass es auch sie gibt, illustrieren die Wahlergebnisse auf Reichs- und Landesebene, zumal die in Preußen, unter den Ländern des föderal strukturierten damaligen Deutschland hinsichtlich seiner Einwohnerzahl immerhin ein Gigant.

In der Tat hatten die letzten Reichstagswahlen vom 7. Dezember 1924, die zweiten innerhalb eines guten halben Jahres, den prorepublikanischen Parteien SPD, DDP, DVP und Zentrum/BVP leichte bis beachtliche Stimmenzuwächse beschert. Den Verlusten für KDP und NSDAP standen allerdings auch leichte Gewinne für die daraufhin im Januar erstmals in ein Reichskabinett eintretende DNVP gegenüber. In Preußen regierte bis zum Staatsstreich im Juli 1932 beinah ununterbrochen eine vom Sozialdemokraten Otto Braun geführte Weimarer Koalition.

Manns Feindbild ist das einer „konservativen Republik“. Die Auseinandersetzung mit ihren Propagandisten nutzt er allerdings zu einer eher populistischen Breitseite gegen einen seiner Ansicht nach raubtierhaft auftretenden und den sozialen Frieden damit dauerhaft destabilisierenden Kapitalismus. Wer glaube, auch eine konservative Republik sei, ungeachtet ihres weltanschaulichen Attributs, noch eine Republik, dem antworte die „Tatsache der widerrechtlich den Reichen zugeschobenen Goldmilliarden.“ Ein solcher „’Privilegiertenstaat’“ mag sich nennen, wie er will, eine Republik ist er nicht mehr. Dem ideologischen und materiellen Raubbau seiner Profiteure Einhalt zu gebieten, darin sieht Mann die historisch große Herausforderung der Republikaner. Imstande wären sie dazu, aber „sie müssten da sein.“

Eine Aufforderung zu einem offensiveren Engagement für die Sache der Republik enthält auch der letzte Beitrag. Verfasst hat ihn mit Kurt Tucholskys ein Hausautor der VZ.

Seit dem Vorjahr war Tucholsky Korrespondent der Weltbühne in Paris, schrieb dort allerdings auch für die VZ und das Prager Tageblatt.

Dass die nach wie vor bloß rudimentär entwickelte republikanische Symbolsprache das Symptom eines äußerst schwachen staatlich-administrativen Rückhalts der Weimarer Republik ist, steht für Tucholsky außer Frage – „von der Verwaltung sabotiert und von der Justiz bestraft“ wird sie sechs Jahre nach ihrer Gründung immer noch. Einstweilen steht jede groß angelegte Vermarktung des Weimarer Staats vor einem ernsthaften Dilemma: Solange der Geist Walter Rathenaus in dessen Büchern bleibe, nützt auch sein Namenszug auf einem Straßenschild nicht viel. Im Raum steht damit wieder die Gesinnungsfrage. Für Tucholsky scheint der Geist, dessen Kind auch der drei Jahre zuvor ermordete Außenminister gewesen war, die Funktion des Primum Mobile einer republikanischen Geschichte übernommen zu haben. Verbunden ist er allerdings, anders als noch der „Gedanke“ bei Redslob, mit einer ganz konkreten politischen Forderung. Ein Appell an den Kampfgeist der Gemeinde der Weimar-deutschen Republikaner fand sich schon bei Mann, formuliert war sie allerdings noch im hohen, fast raunenden Ton des Bildungsbürgers. Tucholsky indes pflegt zumindest in den zur Rede stehenden Zeilen die schnörkellose Diktion einer engagierten republikanischen Publizistik. Endlich nachgeholt sehen will er, was nach Kriegsende versäumten worden war: den systematischen Austausch der alten monarchischen gegen eine neue republikanische Elite in Ämtern, Schulen, Universitäten und Gerichten. Erst danach scheint es sich wieder zu lohnen, über die dramaturgischen Feinheiten einer all- und feiertäglichen Inszenierung der Republik nachzudenken.

In ihrer Ausgabe vom ersten Weihnachtstag 1928, dem Jahr der Olympischen Spiele von Amsterdam, wartete die VZ mit einer Rundfrage zum Thema „Der Geistige und der Sport“ (VZ Nr. 608, 2. Beilage, 25. 12. 1928) auf. Was auf den ersten Blick wie ein feiertagstaugliches publizistisches Divertimento wirkte, sollte sich bei genauerem Hinsehen als Erörterung eines der ältesten Grundprobleme der abendländischen Philosophiegeschichte entpuppen: Es gehe, so die Redaktion in ihrem Vorwort, um die alte Frage, ob „Leib und Seele [wirklich] als Gegenpole“ aufgefasst werden müssen. Vor allem der Trend zur Industrialisierung des Sports war es, der das Verhältnis von Körper und Geist in ein völlig neues Licht gerückt zu haben schien. Dieser Trend hatte eine lange Vorgeschichte. Am Anfang stand die mit dem Namen Friedrich Ludwig Jahn verbundene, im frühen 19. Jahrhundert ins Leben gerufene Turnbewegung. Jahn hatte versucht, die Korrelation zwischen physischer und mentaler Ertüchtigung zur Grundlage der Wehrhaftigkeit des Deutschen im Kampf gegen die napoleonische Besatzung zu stilisieren. Die folgenden Jahrzehnte standen im Zeichen der Vereinsbildung sowie der Verpflichtung des Sports auf ein bestimmtes Regelwerk. Da er die sozialen Unterschiede nivellierte und seine Binnenhierarchie nicht mehr am Herkunfts-, sondern am Leistungsprinzip orientierte, wurde er immer mehr auch zu einer Projektionsfläche politischer Visionen. Spätesten mit den an die antike Tradition anknüpfenden ersten Olympischen Spielen der Neuzeit 1896 in Athen meldete er sich auch auf der Bühne des Weltgeschehens zurück. Trotzdem war der Schulterschluss zwischen dem Geistigen und dem Sport, wie ihn Brechts Bekanntschaft mit dem Boxer Paul Samson-Körner symbolisierte

Samson-Körner war, als Brecht ihn im Februar 1925 über Emil Burri kennen lernte, amtierender deutscher Schwergewichtsmeister. Brecht plante einen die Kommerzialisierung des Boxsports, in den USA schon seit Jahrzehnten ein moderner Profisport, thematisierenden Roman, schrieb dann aber doch nur die Kurzgeschichte „Der Kinnhaken“ (vgl. Mittenzwei 1986: 235) und den Text „Der Lebenslauf des Samson-Körner“.

Gerhart Hauptmann hegt starke Sympathien für den Sport – gesetzt den Fall, er wird amateurhaft betrieben. Wo er kommerzialisiert oder gar zum Beruf gemacht wird, legt der Autor der „Weber“ sein Veto ein. Unter den Teilnehmern der Enquête hat diese konditionierte Sympathie die meisten Anhänger. Zwei Begriffe stehen im Mittelpunkt des Beitrags: der der Neigung und der des Spiels. Wer über Identität und Funktion des Sports nachdenkt, wird an beiden kaum vorbeikommen. Jede sportliche Betätigung ist eine Sache allein der Neigung, Sport zu treiben bedeutet, etwas aus Vergnügen an der Sache selbst, ohne jedes Nebeninteresse, zu machen. Ohne Verrat an der eigenen Bestimmung zu begehen, kann er folglich niemals zum Beruf werden, wo er „Beruf geworden ist, ist er nicht mehr Sport.“ Einem Bereich, der wirtschaftlichen Erwägungen gegenüber derart indifferent ist wie der Sport, müssen auch die scharfen Trennlinien der Stände- und Klassengesellschaft fremd bleiben – auch aus Hauptmanns Blickwinkel scheint der Sport der Utopie einer sozial egalisierten und weltpolitisch befriedeten Menschheit zumindest eine temporäre und flächenmäßig begrenzte Bühne bieten zu können. Dazu passt eine Szene, deren Zeuge der Wanderer Hauptmann allwöchentlich in seiner schlesischen Heimat wird: Dieselben Menschen, die unter der Woche ihrem Handwerk mit „Dungkarre“ und „Mistgabel“ nachgehen, erleben am Sonntag „im bunten Dress beim Fußballspiel“ einen ephemeren sozialen Aufstieg, aus den „gebückten Knechten“ sind „selbstbewusste[], schöne[] und fröhliche[] Herrenmenschen geworden“. An dieser Stelle taucht der Begriff des Spiels auf. Schillers „Ästhetischen Briefen“ hatten ihn zu einer anthropologischen Konstante gekürt. Bei Hauptmann klingt das ähnlich: „Das Kind spielt, wenn es glücklich ist, und wiederum ist es nur glücklich, wenn es spielt.“ Zugleich aber sei das Spiel „der Ausdruck seines [des Kindes, L.-A. R.] Wachstums an Körper und Geist und dessen Förderung.“ Als Inbegriff des zweckfreien Vergnügens ist das Spiel eine Vorform des Sports: „Im Sport der Erwachsenen liegt dieses scheinbar zwecklose Kinderspiel, er ist somit im körperlichen und seelischen Sinne Verwahrer der Jugend.“

Auch Peter Panter alias Kurt Tucholsky nimmt nicht so sehr am Sport selbst Anstoß, wohl aber an seiner Deformation durch die spezifischen Mechanismen einer modernen Massengesellschaft. Bei Hauptmann war es seine zunehmende Professionalisierung, die in den Mittelpunkt der Kritik geraten war, bei Tucholsky, ist es seine Intellektualisierung. Die Euphorie, mit der seine Schriftstellerkollegen den Sport in ihre Stoff-, Motiv- und Figurenrepertoires aufgenommen haben, fügt sich in ein Gesamtbild, dessen Design den Autor schon seit geraumer Zeit mit tiefem Unbehagen erfüllt. Gemeint ist die in den mittleren zwanziger Jahren in Mode gekommene Amerikanisierung auch der Weimar-deutschen Alltagskultur. Auch für eine pointierte mentalitätskritische Auseinandersetzung mit einem Trend wie diesem nutzt Tucholsky sein Antwortschreiben.

Eröffnet hat er es mit einer kurzen Referenz: Der Sport als solcher habe, weil er die Städter aus ihren „Steinmauern“ geholt habe, viel Gutes getan. Gelobt wird er aber genauso dafür, ein übertriebenes Schambewusstsein überwinden geholfen und den nackten Körper wieder zu dem gemacht zu haben, „was er eigentlich ist: nämlich ein Wunderwerk der Natur, das man zu pflegen und nicht zu begrinsen hat [...].“ Bei Hauptmann lief der Sport Gefahr, seine Seele zu verlieren, sobald er den Freizeitbereich verließ, bei Tucholsky steht eine eher gefühlslandschaftliche Grenzlinie im Vordergrund: „Nur der besitzt den Sport, der nicht von ihm besessen ist.“ Genau diese Obsession hält er einem Teil seiner Schriftstellerkollegen vor. Ihren Ursprung hat die Marotte, aus dem Sport eine Weltanschauung zu machen, jenseits des Atlantiks. Vorbehalten sei sie eigentlich den Snobs, trotzdem aber scheint den Irrtümern einer „geistesschwachen amerikanischen Überschätzung des Sport“ auch hierzulande ein nicht unerheblicher Teil der Intellektuellen verfallen zu sein. Unter Hinweis auf ihre Versuche einer Ästhetisierung des Sports quer durch alle künstlerischen Genres zeiht Tucholsky sie einer „würdelose[n] Bauchkriecherei“. Seiner Ansicht nach verfolgt eine Fetischisierung, wie sie im Falle des Sports betrieben wird, nicht zuletzt eine kompensatorische Absicht. Das Gros der deutschen Intellektuellen aber habe allem Anschein nach noch nicht begriffen, „dass man nur um solche Dinge lärmt, die noch nicht selbstverständlich geworden sind“ – er wolle, so Tucholsky voller Süffisanz, einmal sehen, „ob einer von denen seinen Gasbadeofen besingt.“ Dass man sich ausgerechnet an der Lifestyle-Industrie der USA orientiert, ist ein Indiz für die schwindende Integrationskraft der kanonisierten Bestände der hiesigen Kulturgeschichte. Für Tucholsky wird die Diskussion über den sozialen Stellenwert des Sports zum Lackmustest, die alles entscheidende Frage ist die, ob „die amerikanische Geistesrichtung, die zunächst nur ihre Ungeistigkeit exportiert[e]“, stärker sei als die europäische. Er selbst kann sie nur bejahen. Zumal das „leicht zu irritierende Deutschland“ scheint eine unbeschreibliche, nahezu existenzielle Angst davor zu haben, „nicht ‚up to date’“, nicht durch und durch ein Kind Amerikas zu sein. Erst im letzten Absatz greift Tucholsky die Ausgangsfrage noch einmal direkt auf: „Ob Kant die Riesenwelle hat turnen können, bleibt belanglos. Uns aber tut sie gut, und bei gutem Sport empfiehlt es sich, den Mund zu halten.“

Mit Gustav Böß, führender Vertreter der linksliberalen Deutschen Demokratischen Partei und ein knappes Jahrzehnt Oberbürgermeister von Berlin, meldet sich die Spitze der hauptstädtischen Kommunalpolitik zu Wort.

Der studierte Kriminalist Böß (1873 – 1946) war ab 1912 Berliner Stadtkämmerer und von 1921 bis 1929 Oberbürgermeister der am 1. Oktober 1920 durch zahlreiche Eingemeindungen neu gegründeten Stadtgemeinde Berlin.

Heinrich Mann hat auf politische und gesellschaftliche Untertöne dieser Art verzichtet. Stärker noch als die Beiträge Hauptmanns und Tucholskys gibt der seine die Handschrift des Literaten zu erkennen. Der Sport folgt, so der Ansatz, einem eigenen, individuellen Regelwerk. Darüber, ob man sich ihm unterwirft oder nicht, bestimmen persönlicher Ehrgeiz, aber auch – aus dem Munde Manns sicher eine kleine Überraschung – die göttliche Vorsehung: „Jeder begegnet den Elementen, äußeren wie inneren, auf sein Art. Aus jedem wird, was Gott will.“ Mann selbst ist davon überzeugt, den Leistungsanforderungen des Sports nicht gewachsen zu sein, er räumt ein, dass er, bei aller Passion für den in früheren Zeiten betriebenen Berg- und Rudersport, eine der notwendigen Erfahrungen des Wettkampfs niemals wirklich zu akzeptieren bereit war: die des Verlierens. Aus einem originär sportlichen Ehrgeiz heraus also hat er die genannten Disziplinen nicht betrieben. Sein eigentlicher Ehrgeiz galt von je her vielmehr der Schriftstellerei, diese aber unterliegt anderen Gesetzen als der sportliche Wettkampf. Niemals habe er sich beispielsweise gefragt, ob ein eben entworfener Roman eine konkurrenzfähige „Spitzenleistung“ darstelle. Der Schriftsteller ist Manns Auffassung nach gut beraten, seinen Ehrgeiz auf die Vervollkommnung seiner Kunst zu richten, statt sich in der Manier des Hochleistungssports im permanenten Wettstreit mit anderen zu verschleißen. Er, Mann, habe eingesehen, dass derlei schon mit „Sportgeist“ nicht mehr viel zu tun hat.

Vertreten war die große Politik außerdem durch Albert Grzesinski, damals SPD-Innenminister von Preußen.

Grzesinski (1879 – 1947) war von Mai 1925 bis Oktober 1926 und später noch mal, von November 1930 bis Juli 1932, Polizeipräsident von Berlin, dazwischen, von Oktober 1926 bis Februar 1930, preußischer Innenminister. In beiden Funktionen machte er sich um die Demokratisierung der preußischen Verwaltung und Schutzpolizei verdient.

Der Mediziner, Soziologen und Volkswirt Franz Oppenheimer nimmt vor allem Anstoß an einer als chronisch empfundenen Unfähigkeit der Gesellschaft, ihrer Sportbegeisterung – unabhängig davon, ob als Aktiver oder als Zuschauer – das richtige Maß zu verpassen. Das Bewusstsein für die Bedeutung intellektueller Leistungen sieht er dabei akut bedroht. Oppenheimer selbst darf sich rühmen, die Aufwertung des Sports auf gesellschaftlich breiter Front einst mit initiiert zu haben: 1893 publizierte er, dito in der VZ, zwei Beiträge über den Bergsport. Gelungen war ihm damit nicht weniger als ein sportjournalistisches Pionierstück, tausende von „Stubenhockern und Brillenträgern“ habe er dadurch missionieren und für den Bergsport begeistern können, eine Leistung, auf die er genauso stolz zu sein bekennt wie auf sein Engagement für „soziale Gerechtigkeit und wirtschaftliche Wohlfahrt.“

Oppenheimer (1864 – 1943) praktizierte bis 1896 als Armenarzt in Berlin und studierte anschließend Nationalökonomie. Zum Zeitpunkt der Rundfrage hatte er einen Stiftungslehrstuhl für Soziologie und theoretische Nationalökonomie an der Universität Frankfurt a. M. inne. Er war Lehrer des späteren Bundeswirtschaftsministers Ludwig Erhard und gilt als einer der geistigen Väter der sozialen Marktwirtschaft.

Dreieinhalb Jahrzehnte später aber scheint die Situation längst gekippt – hatte Deutschland vormals zu wenig, „so hat es jetzt vielfach schon zu viel Sport.“ Erfasst hat die exaltierte Sportbegeisterung der ausgehenden zwanziger Jahre sowohl die „Ausübenden“ als auch das Publikum. Im Falle der Aktiven ist es der Leitwert des Rekords, im Falle des Zuschauers der Voyeurismus, der Oppenheimer Unbehagen bereitet. Der chronische Ehrgeiz, einen alten Rekord zu brechen und einen neuen aufzustellen, treibt die Beteiligten, so seine Sorge, mittelfristig „über die Grenzen des mit der Gesundheit und dem bürgerlichen Beruf Vereinbaren“ hinaus, beinah müßig zu sagen, dass er die Professionalisierung des Sports aufgrund des hohen medizinischen Risikopotentials kategorisch ablehnt. Im Voyeurismus des Publikums wiederum erkennt er eine Degradierung des Sports zu einem Schauspiel mit bloß noch circensischem Anspruch. Oppenheimers Lagebeschreibung folgt einem einfachen Muster. Im Idealfall verhalten sich die Leistungen von Intellekt und Körper komplementär zueinander, dem „Mammonismus“ der damaligen Zeit aber ist es gelungen, den Bereich des Sports seiner Autonomie zu berauben und die zwischen Körper und Geist mühevoll austarierte Harmonie damit zu stören. Die „ungeheure Überschätzung der sportlichen Leistung“, die sich die Gegenwart vorwerfen lassen muss, bindet mentale Kräfte. Die anderen Lebensbereiche, vor allem der Wissenschaft und der Kunst, fehlen. Vor polemischen Zuspitzungen scheut Oppenheimer in diesem Kontext nicht zurück: „Deutschland, einst das Land der Denker und Dichter, ist auf dem besten Wege dazu, das Land der Fußballer und Boxer zu werden.“ Einen Vorschlag, wie dieser Trend korrigiert werden könnte, macht er nicht, ihm bleibt die Hoffnung, „dass der [sic!] Pendel bald wieder zurückschlage, und dass unser Volk die rechte Mitte zu finden lerne [...], wo die Natur nicht um des Geistes, aber auch der Geist nicht um der Natur willen zu leiden hat.“ Wie nun diese abstrakte Formel der rechten Mitte mit Leben füllen? Oppenheimer empfiehlt einen Orientierungspunkt der antiken Geschichte: „jenes höchste Maß von ‚Bildung’, wie die Hellenen sie verstanden“.

Die Antwort mit dem höchsten gedanklichen Abstraktionsgrad trägt den Absender Paul Tillichs. Tillich zählte bereits zum Zeitpunkt der Rundfrage zu den namhaftesten protestantischen Theologen seiner Epoche,

Nach Kriegsende war Tillich (1886 – 1965) zunächst Privatdozent in Berlin. Ab 1924 lehrte er Systematische Theologie in Marburg, zum Zeitpunkt der Rundfrage war er Professor für Religions- und Sozialphilosophie in Dresden und Leipzig, 1929 schließlich wechselte er, als Nachfolger von Max Scheler, auf einen Lehrstuhl für Philosophie und Soziologie nach Frankfurt a. M. Bis 1929 war Tillich außerdem Mitarbeiter der Blätter für religiösen Sozialismus. Er war der erste nichtjüdische Hochschullehrer, der nach Beginn von Hitlers Kanzlerschaft aus Deutschland vertrieben werden sollte.

Seinen Beitrag beginnt Tillich in bester akademischer Manier mit einer terminologischen Vorverständigung: Er unterscheidet zwischen „Sport-Spiel“ und „Sport-Ernst“. Definiert ist das Sport-Spiel durch Regeln und Konventionen, der Sport-Ernst hingegen durch eine Verpflichtung des Sports auf die Prinzipien von „Gemeinschaft und Kampf.“ Geschichtsträchtiger ist natürlich das Sport-Spiel, erst in der jüngeren Vergangenheit ist ihm mit dem Sport-Ernst ein substanziell gefährlicher Konkurrent erwachsen. Die auf einige wenige elementare Sätze beschränkten Konventionen des Sport-Spiels sehen sich bald marginalisiert durch die hochkomplexen Regelwerke „der Organisation, des Klubs, des Verbandes, der Berufsorganisation.“ Spätestens mit der Gründung der ersten Sporthochschulen tritt auch der Staat in Erscheinung; Einrichtungen wie sie waren es, die der Professionalisierung des Sports den Weg geebnet haben. Mit dem Rekord ist ein Fetisch der eher dynamischen Art entstanden, sein Sinn nämlich besteht darin, dass er immer wieder neu gebrochen wird. An dieser Stelle seiner Argumentation kommt Tillich auf sich selbst zu sprechen: Der Geist sei dem Spiel entwichen, aus dem Sport sei längst „blutiger Ernst“ geworden, er, Tillich, aber wolle, wann immer er Sport treibt, spielen und dabei durch nichts gebunden sein als durch den eigenen „Willen und die Spielregeln.“

Auch wenn er selbst nicht ein einziges Mal fällt: Einer der konstitutiven Begriffe des Beitrags ist der der Entfremdung. Die Entfremdung des Spiels durch seine verbands- oder staatspolitisch betriebene Organisierung ist dabei nur das eine, auf die Verlustliste des abendländischen Traditionsbestands zu geraten droht im Zuge dieses Prozesses allerdings auch der Geist. Derlei kulturromantische, um nicht zu sagen: kulturkonservative Zwischentöne sind bei Tillich eher selten. Dass er sie hier dennoch anschlägt, rechtfertigt er unter Verweis auf eine Aufgabe von eminenter historischer Bedeutung, mit der Verteidigung der „Front des Geistes“ nämlich, eine Aufgabe, ob derer er sich sogar dazu genötigt sieht, sich mit einer Generation zu verbünden, gegen die er, der religiöse Sozialist, für gewöhnlich „auf der ganzen Front Sturm“ laufe. Diese Generation sei noch ganz gepackt „von der Dämonie des abstrakten Geistes.“ Diese epochentypische intellektuelle Prägung ist es, die er mit ihr teilt, und die es ihm verbietet, eine historische Entwicklung zu bejahen, die die traditionelle Semantik von Spiel und Geist verfälscht. In das lautstarke Lamento der Dekadenzverächter stimmt Tillich bei alldem natürlich auch nicht ein, vielmehr tritt er die Flucht nach vorne an – in eine spekulative Geschichtsphilosophie. Dass das Verhältnis einer kommenden Generation zum Geist ein völlig anderes sein wird, kann er dabei redlicherweise nicht ausschließen, aus ihrer Perspektive könnte sich der Ernst des Sports als Übergang „zu einer neuen Einheit von Ernst und Spiel“ darstellen, eine Einheit, „die im Leiblichen wurzelt, im Geistigen sich entfaltet und den Gegensatz von Geist und Sport aufhebt.“ Was die eigene intellektuelle Identität anbelangt, steht für Tillich selbst noch zu viel auf dem Spiel, als dass er die Leistungen des Sport-Ernsts schon jetzt vorbehaltlos gutheißen könnte. Wenn ihn eine neue Generation nun bitten würde, ihm zu folgen, könnte er es nur im Geiste tun – er müsste, so der Schlusssatz, bleiben, wo er sei: „im Ernst des Gei s tes und im Spiel des Spo r tes.“

Bei Georg Hermann wiederum gerät der Sport zur Projektionsfläche einer globalen sozial- und friedenspolitischen Utopie.

Die Deutsche Biographische Enzyklopädie führt Hermann (1871 – 1943) als freien Schriftsteller und Kunstkritiker. Einen Namen gemacht hat er sich als Verfasser zahlreicher kunstgeschichtlicher, aber auch politischer Essays. Sein zweibändiger Roman „Jettchen Geberts Geschichte“ wurde, obwohl bereits in den Jahren zwischen 1906 und 1909 entstanden, zu einem Bestseller der zwanziger Jahre.

Auch Theodor Brugsch, Mediziner wie Oppenheimer, würdigt den Sport als Ferment der Charakterbildung.

Brugsch (1878 – 1963) begann seine Medizinerkarriere bereits vor dem Krieg. Zunächst war er Oberarzt an der II. Medizinischen Klinik der Berliner Charité, ab 1919 Leiter der dortigen II. Medizinischen Polyklinik. Zum Zeitpunkt der Rundfrage war er Ordinarius für Innere Medizin und Direktor der Universitätsklinik in Halle a. d. Saale.

Zur Klasse der ohne konkreten äußeren Anlass durchgeführten Rundfragen gehörte eine Enquête des Uhu, die ihre Teilnehmer um Variationen über die Zeile „Mein Menschheitsideal. Wünsche und Erkenntnisse“ (Uhu, Jg. 5., H. 6, März 1929, S. 37-40) gebeten hatte. Ein Allerweltsthema wie dieses entsprach dem Profil des rundfragenden Mediums: Mit der Gründung des Uhu 1924 hatte der Ullstein Verlag den Versuch unternommen, auch in Deutschland ein Magazin nach angelsächsischem Vorbild zu etablieren. Die angestrebte Massenauflage sollte auf zwei Wegen erreicht werden: durch die redaktionelle Abdeckung gleich mehrerer Bereiche der Alltagswelt, vom Sport über Wissenschaft und Technik bis hin zur Kultur, sowie durch die Einbindung prominenter Köpfe.

Die Gründungsidee ging auf Hermann Ullstein (1875 – 1943) zurück, im Ullstein Verlag zuständig für die Zeitschriften- und Buchabteilung. Beim Aufbau des Uhu gingen ihm Kurt Korff und Kurt Szafranski, die Direktoren der Zeitschriftenabteilung, zur Hand. Zu den „geistigen Vätern“ (Bemmann: 299) des Uhu zählte allerdings auch Tucholsky. Er sollte eigentlich sogar als Redakteur gewonnen werden, beschränkte sich aber, weil er von Paris ungerne wieder nach Berlin zurückgekommen wäre, auf eine Mitarbeit. Er wusste, „dass er für Leser des Zeitalters des Fotoapparats, des Autos, des Boxsports und des Grammophons schrieb“(300), und stellte sich stilistisch und thematisch darauf ein. Der Uhu erschien monatlich und konnte sowohl über den Buchhandel als auch über die Post bezogen werden.

Bei der Auswahl der Teilnehmer schien die Redaktion um den Spagat zwischen Prominenz und Kompetenz bemüht. So hatte man im Falle der Enquête über das Menschheitsideal vorwiegend Persönlichkeiten angeschrieben, die sich durch ihre Tätigkeit auf den Gebieten von Kultur, Wissenschaft und Medizin einen Ruf als Kenner der Seelenlandschaften des Homo sapiens erworben hatten. Dazu gehörte einmal mehr Heinrich Mann. Dazu gehörte Wilhelm Ostwald, neben Ernst Mach einer der Hauptvertreter des Monismus, eines Welterklärungsmodells, das die Entstehung des Seins auf ein einziges Prinzip reduzierte und sich dank seiner Rezeption durch das bürgerlich-liberale Milieu des späten 19. Jahrhunderts den Rang einer Ersatzreligion hatte erwerben können.

Ostwald (1853 – 1932), Träger des Nobelpreises für Chemie des Jahres 1909, gehörte zu den produktivsten Wissenschaftspublizisten seiner Zeit. Sein Interesse galt vor allem der Propagierung eines die Mechanistik durch das Energieprinzip ablösenden Welterklärungsmodells. Zu seinen wichtigsten Publikationen gehörten die 1902 gegründeten „Annalen der Naturphilosophie“ sowie die Titel „Die Überwindung des wissenschaftlichen Materialismus“ (1895), „Elektrochemie, ihre Geschichte und Lehre“ (1896) und „Energetische Grundlagen der Kulturwissenschaft“ (1909). Als Nachfolger Erich Haeckels übernahm er 1911 den Vorsitz des freidenkerischen „Monistenbundes“.

Die meisten der Angeschriebenen leisteten sich das lässliche Vergehen, das „Menschheitsideal“ mit dem „Idealmenschen“ zu verwechseln. Die Ergebnisse ihrer Gedankenspielereien erschienen in der März-Ausgabe des Jahres 1929. Ein ultimativer Bauplan des Homunkulus ergibt sich aus der Summe der Einzelbeiträge natürlich nicht, auch keine Charakterologie des Idealmenschen. Was mit der fraglichen Uhu-Ausgabe allerdings vorliegt, ist ein Kaleidoskop kürzerer Prosatexte über die Geschichte des menschlichen Strebens und Scheiterns, ein Stück anthropologisches Feuilleton über die Utopie einer moralischen Perfektivität des Menschen.

Zunächst zum Beitrag Heinrich Manns. Sein Versuch einer Beschreibung des Idealmenschen folgt den windungsreichen Pfaden eines dialektischen Einerseits-Andererseits, am Ende allerdings steht nicht der perfekte, sondern der „wirkliche Mensch“. Auf die kritische Betrachtung seiner Zeitgenossenschaft ist Mann spezialisiert. Wie kaum ein zweiter, Tucholsky sicher ausgenommen, steht er für die literarisch-satirische Auseinandersetzung mit der vom wilhelminisch geprägten Bürgertum monopolisierten Empfindung einer moralischen, sozialen und damit letztlich auch geschichtlichen Überlegenheit. Dass die Bilder, die das Wunschdenken vom Idealmenschen malt, für gewöhnlich kaum mehr als pastellfarbene Momentaufnahmen sind, weiß er mithin ganz genau, auch in seinem Beitrag für den Uhu überprüft er sie auf ihre Realitätstauglichkeit. Eine seiner Thesen lautet: „Nehmen wir an, er [der Idealmensch, L.-A. R.] wäre vernünftig, gütig und gerecht.“ Der Folgesatz enthält die Antithese: „Andererseits müsste er unbedingt die Leidenschaft kennen, man kommt sonst zu nichts [...].“ Problematisiert wird dergestalt eine Tugendhaftigkeit nach der anderen, ein Vollkommenheitsattribut nach dem nächsten: Selbstherrschung schließt Wehrhaftigkeit aus, der Stolz die Fähigkeit, sich um des Gemeinwohls willen in bestimmten Situationen auch unterordnen zu können. Umgekehrt erfährt eine vermeintliche Untugend eine bemerkenswerte Aufwertung: Ohne die Fertigkeiten des „Schwindler[s]“, so Manns Befürchtung, wird der Mensch schnell seiner chronischen Phantasielosigkeit erliegen. Ferner sind es die etablierten Formen eines geregelten Broterwerbs, die die Überlebensperspektive des Idealmenschen stark einschränken würden: Um ihn „für geistige und selbstlose Ziele leicht zu gewinnen“, bedürfe es nämlich einer langfristigen materiellen Absicherung, die aber kann er „in der gegebenen Welt und bei der herkömmlichen Art des Menschen nicht dauerhaft haben“. Der erste Teil der Schlussfolgerung birgt keinerlei Überraschung: Jede Forderung an den Idealmenschen sei „für sich genommen unerfüllbar.“ Anders dagegen der zweite: Alle Forderungen zusammen aber seien „bedingt erfüllbar.“ Sie sind es, die sich zum oben schon zitierten „wirklichen“ Menschen summieren. Der wiederum erfüllt, so die Schlusspointe, die „wichtigste aller Forderungen: nicht langweilig zu sein.“

Die Antwort Wilhelm Ostwalds fällt vergleichsweise prosaisch aus. Sie nennt die Tugenden, über die der Idealmensch verfügen sollte, beim Namen, ohne jeden Umweg über eine Problematisierung der Ausgangsfrage und ohne die Verlagerung der Antwort auf eine Metaebene. So knapp die Reaktion auch ausfallen mag, das Weltbild des Verfassers legt sie zumindest in seinen Grundzügen offen. Ausgangspunkt dabei ist der Konflikt zwischen den Institutionen des religiösen Glaubens und des empirischen Wissens – aus Ostwalds Perspektive ist er im Grunde nicht mehr zu schlichten. Das leidenschaftliche Bekenntnis für den eigenen, naturwissenschaftlichen Fachbereich ist an eine geschichtlich fundierte, sicher aber auch stark vom Monismus inspirierte Kritik an den Nachwirkungen einer jahrhundertealten klerikalen Definitionshoheit über alle Inhalte des Wissens und Erkennens gekoppelt. Die Hauptfigur in Ostwalds Tagtraum ist „der praktische Idealist, der lebfrische Mensch, der seine Ideale nicht in der Vergangenheit sucht, sondern in der Gegenwart und Zukunft“. Verbunden ist damit die konkrete Forderung nach einer gesellschaftlichen Aufwertung der Wissenschaft: Für sie wünscht er sich den Status des „höchste[n] Kulturgut[s]“. Die Scholastik hingegen, die in Theologie und Philosophie des Hoch- und Spätmittelalters gebräuchliche Methode der Wahrheitsfindung, ist für ihn der Inbegriff aller autoritätsfixierten Forschungspraxis, das „ewige Hindernis“ jeder gedanklichen Tätigkeit. Nicht allein die Kirche, auch ein noch in der Epoche des Historismus sozialisiertes Bildungsbürgertum wird Ostwalds Hohelied auf die Erkenntnisinhalte und -methoden der Naturwissenschaft als ungebührliche Fetischisierung empfunden haben: An einer sozialethischen Note fehlt es dem Text bei all dem keineswegs. Dem Menschen sei aufgetragen, so die lakonische Weisung des Schlusssatzes, „in weitestem Umfange für andere“ zu sorgen.

Gundolf stellt in seiner Antwort die hohe Kunst der geistigen Verdichtung unter Beweis – trotz ihrer Kürze enthält sie einen Kerngedanken der abendländischen Ästhetik. Ließe sich, so Gundolfs Überlegung, die Bitte um die Beschreibung des Menschheitsideals mit einer pressekompatiblen und in aller Welt konsensfähigen Formel erfüllen, dann wäre die Kunst überflüssig, dann „bedürfte es keiner Bücher und Bilder“ mehr. Zum Anlass genommen hat er die Frage damit für eine – wenn auch nur indirekte – Klärung der historischen Bestimmung der Kunst, der literarischen wie auch der bildenden. Der stärkste innere Antrieb des Künstlers und das zumindest im Hintergrund dauerpräsente Thema seiner „Bücher und Bilder“ scheint für Gundolf das Unbehagen des Menschen angesichts der eigenen intellektuellen, moralischen und physischen Unzulänglichkeit zu sein – lesen lässt sich das natürlich als Variierung des Freudschen Theorems von der Kunst als Kompensationserscheinung. Allein der Kunst – und nicht der vom Uhu möglicherweise erwarteten pointierten Definition – gelingt dank ihres imaginativen Potentials und ihrer formalen Freiheiten der Brückenschlag zur Idealität. Schließen lässt sich daraus längst noch nicht, dass es diese Idealität auch wirklich gibt, schließen lässt sich daraus nur, dass die Existenz und der Gebrauch ihres Begriffs an der Entwicklung bestimmter Kulturtechniken nicht ganz unbeteiligt waren.

Einen unüberhörbar politischen Akzent hat im Grunde nur die Antwort Ernst Glaesers. Berufserfahrungen gesammelt hatte Glaeser als Schriftsteller, Journalist und Dramaturg. Die begriffliche Wendung des politischen Intellektuellen scheint er von je her als Tautologie empfunden zu haben, sein Beitritt zum Bund proletarisch-revolutionärer Schriftsteller Deutschlands (BPRS) dürfte auch eine Missfallensbekundung dem Typus des weltanschaulich indifferenten und politisch inaktiven Künstlers und Journalisten gegenüber gewesen sein.

Er selbst arbeitete seit 1926 für die Frankfurter Zeitung, war Dramaturg am Deutschen Theater in Frankfurt a. M. – einer Einrichtung mit einem Schwerpunkt auf der Förderung der Theaterarbeiten der Avantgarde – und seit 1928 Leiter der literarischen Abteilung des Südwestdeutschen Rundfunks.

Die Antwort des Sportwissenschaftlers Carl Diems liest sich wie eine Fußnote zum häufig zitierten „mens sana in corpore sano“ des Juvenal. Sein Idealmensch soll „rüstig und körperlich geübt sein, alle Glieder so bewegen können, wie die Natur es uns gegeben hat [...].“ Ergänzt werden sollen die physischen noch durch mentale Fitnessqualitäten, durch „einen festen Willen, Entschlusskraft, Urwüchsigkeit und Liebe zur Natur [...].“ Allein dann findet der Mensch seiner Einschätzung nach „den Weg zum Edlen und Schönen“, allein auf diesem Weg wird er zum Idealmenschen.

Auf ein Terrain, das man zumal rückblickend als moralisch vermint beschreiben müsste, begibt sich Forel. Für ihn steht fest, dass es den Idealmenschen nicht gibt. Auf den ersten Blick ähnelt seine Anthropologie derjenigen der von einem martialischen gesellschaftlichen Urzustand ausgehenden Vertragstheoretiker der frühen Neuzeit: „In uns allen stecken tief erblich das Raubtier, die affektive Grausamkeit, die Heuchelei usw.“ Die Domestizierung des Wolfes im Menschen ist Forel zufolge allerdings kein Verdienst eines staatskonstitutionellen Leviathan, sondern die Begleiterscheinung eines ethnobiologischen Prozesses: „[B]essere, d. h. sozialere, ethischere Menschen“ gebe es „dank der vielen Rassenkreuzungen“. Das sicher entscheidende Stichwort seiner Replik lautet „Eugenik“. Konsternieren haben dürfte auch dieser Begriff den zeitgenössischen Leser noch nicht. Obwohl sie in den USA bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts als Grundlage für eine dezidiert rassistische Gesetzgebung diente

Als Beispiel wird hier das 1905 verabschiedete „Gesetz zur Verhinderung von Schwachsinn und Kriminalität“ genannt, eine Regelung, die zumal die Einwanderung aus Süd- und Osteuropa eindämmen sollte.

Natürlich lässt auch der redaktionelle Impuls dieser Enquête genügend Raum für Antworten ganz unterschiedlichen formalen Zuschnitts. Die sicher persönlichste ist diejenige Else Lasker-Schülers. In ihr findet die Affinität der Autorin zu exotischen literarischen Stoffen und Figuren eine feuilletonistische Fortschreibung. Ihr Ideal sei, so Lasker-Schüler, der Inka-Mensch, die Angehörigen des „mexikanischen Indianerstammes.“

Bei dieser geographischen Präzisierung handelt es sich offenkundig um eine Verwechslung.

Die Antwort mit der sicher stärksten visionären Kraft trägt den Absender Maria Montessoris. Von je her war die Beschreibung des Idealmenschen das Leitthema ihrer Arbeit als Medizinerin und Pädagogin, sie suche ihn, so ihre Formulierung, „wie die amerikanischen Forschungsreisenden das Gold unter der Erde suchten.“ Über das Charakterbild des Großteils ihrer Zeitgenossen macht sie sich bei alldem keine Illusionen: „Wir sind alle verpfuscht, weil wir in der Zeit unserer Entwicklung unterdrückt wurden.“ Umso größer sind die Erwartungen, die sie an die geistigen und damit auch politischen und gesellschaftlichen Kompetenzen des „neue[n] Mensch[en]“ knüpft. Sie ist der festen Überzeugung, dass er „die sozialen Probleme mit einer verblüffenden Einfachheit lösen würde – dass er alles leicht finden und verstehen würde, dass die Feinde des Menschen nicht auch Menschen sein können; [...].“ Seine größte Leistung aber läge zweifelsohne darin zu erkennen, „worin das Glück der Menschheit besteht.“ Dass dieser neue Mensch zu einer Generation gehört, die in den Genuss der dem Prinzip der Selbstbildung des Kindes verpflichteten Montessorischen Pädagogik gekommen sein wird, dürfte unstrittig sein. Expressis verbis hergestellt wird dieser Bezug allerdings nicht. Montessoris Beitrag für den Uhu also mag den Kern ihres Erziehungsprogramms enthalten, als Propagandaplattform missbraucht sie ihn nicht. Wie pessimistisch ihr Blick auf die mentale Konstitution ihrer Zeitgenossenschaft ist, unterstreicht der letzte Satz. Vom neuen Menschen nämlich würde sie, wenn er ihr dereinst begegnen sollte, das folgende Verdikt erwarten: „’Sie sind für immer begraben.’“

Auf die Frage nach einer kulturellen und ideengeschichtlichen Identität des europäischen Abendlandes erfolgt eine Reaktion im Regelfall postwendend: der Verweis auf die christlich-jüdische Überlieferung. Es ist die Bibel, die, bei allen interreligiösen und interkonfessionellen Detailkonflikten um ihre adäquate Übersetzung oder den Umgang mit hinsichtlich ihrer Urheberschaft unsicheren Teilen, den Anspruch eines der essentiellen literarischen Fixpunkte des kollektiven Bewusstseins der westlichen Hemisphäre für sich in Anspruch nehmen kann. Zwar sind in den Epochen von Renaissance, Humanismus, Reformation, Aufklärung, Revolution und Industrialisierung die meisten theologischen, zum Teil politisierten Grundfesten gerade des Christentums unter einen wachsenden Legitimationsdruck geraten: die Offenbarungsgeschichten durch die Aufwertung des Verstandesgebrauchs, die Schöpfungsgeschichte durch die Erkenntnisse von Astronomie und Biologie, die Integrationsleistung der parochialen Sozialeinheit durch das Credo der Individualität, die Hoffnung auf die ewige Seligkeit des Paradieses durch die Verheißung einer sozialen und materiellen Gerechtigkeit schon im Diesseits und, last, but not least, das Gottesgnadentum und die Institution Kirche durch eine Vielzahl säkularer Herrschafts- und laizistischer Staatskonzepte. Zumindest eine religiöse Teildisziplin aber hat alle Brüche der neuzeitlichen Geschichte vergleichsweise schadlos überdauert: die Morallehre, möglicherweise deshalb, weil sie für die innere Kohärenz einer Gesellschaft schlichtweg unabdingbar ist.

Die Grundlage des christlich-jüdischen Ethos bildet der Dekalog. Der Frage, welche Relevanz er für eine nach wie vor unter dem Eindruck des Weltkriegs stehenden Zeit noch habe, versuchte sich eine im Frühling 1929 von Die Literarische Welt (LW) initiierte Enquête anzunehmen. Publiziert wurde ihr Rücklauf in zwei Teilen, in den Heften 23 und 24 vom 7. bzw. 14. Juni. Die Schlichtheit des Titels – „Was soll mit den zehn Geboten geschehen?“ (LW Jg. 5, Nr. 23, 7. 6. 1929/Nr. 24, 14. 6. 1929) – kann über die Vielschichtigkeit des Gegenstands kaum hinwegtäuschen: Erörtert werden sollen, so die Anregung der Redaktion, „Wert und Sinn“ der Gebote, die Möglichkeit, „sie zum internationalen Gesetz zu erheben“, oder auch die Notwendigkeit, „neue zehn Gebote als Ausdruck und Essenz der heutigen Moral“ zu dekretieren. Gestellt ist damit natürlich nicht nur die Frage nach dem Orientierungswert einer Gebotssammlung aus entlegener Vorzeit für die Legislative eines neuzeitlichen Rechtsstaats oder nach der Kompatibilität eines Regelkatalogs von bescheidenem Format für eine hochkomplexe Industriegesellschaft. Gestellt ist hier auch die generelle Frage nach der Solidität religiöser Bindungen im Land der Reformation und Glaubensspaltung, der langjährigen Koalition von Thron und Altar und eines schon damals registrierbaren konfessionsübergreifenden christlichen Antisemitismus.

Eine derart elementare Frage passte zum Profil der LW. 1925 war sie von Willy Haas und Ernst Rowohlt gegründet worden, allerdings nicht als Literaturzeitschrift „herkömmlichen Typs, sondern nach dem Vorbild der Pariser ‚Nouvelles Littéraires’ [als] literarische Wochenzeitung.“ (Mendelssohn 1982: 324) Ihren Hauptakzent hatte sie auf die Kulturberichterstattung gesetzt, „der größere Teil jeder Nummer war mit aktuellen Neuigkeiten aus der Literatur-, Theater- und Kunstwelt gefüllt“ (ebd.). An den Grenzen des deutschsprachigen Raums machte sie dabei nicht Halt.

Der aus Prag stammende Willy Haas (1891 – 1973) war ein Mitschüler Franz Werfels und Paul Kornfelds. In Prag gründete er die Herder-Blätter. Nach seiner Übersiedlung nach Berlin war er zunächst für den Filmkurier tätig. Seit 1925 Redakteur bei der damals noch in der Konzeption befindlichen LW, ein Blatt, das, obwohl auf Rowohlts Initiative gegründet, ganz wesentlich mit dem Namen Haas verbunden ist.

Zunächst zu Buber (publiziert in: LW Nr. 23).

Buber spricht Haas in seiner Antwort direkt an.

Zumindest an einem Teil der Gebote hat sich das Rechtsverständnis des neuzeitlichen, säkularen Staats allerdings doch orientiert. Überliefert ist der Dekalog auf zwei Steintafeln – eine Nuance, die der Religionshistoriker Buber in seinem Beitrag naturgemäß berücksichtigt. Die auf der ersten Tafel tradierten Gebote bestimmen den Bezug des Menschen zu Gott, diejenigen auf der zweiten das Verhältnis der Menschen untereinander. Die erste enthält die Grundrisse einer auch für das Christentum noch verbindlichen Glaubens- und Frömmigkeitslehre, die zweite hingegen den programmatischen Kern eines Sozialethos. Inspiriert hat die positive Rechtsetzung natürlich vor allem der Gehalt der zweiten Steintafel. Mehr noch: Nach Bubers Dafürhalten hat sich der sozialmoralische Teil des Dekalogs als Conditio sine qua non der Überlebensfähigkeit jeder geschichtlichen „’menschliche[n] Gemeinschaft’“ erwiesen.

Nachvollziehen lässt sich das vor allem im Falle des Tötungsverbots: Von einem Verbrechen zu einem Laster darf die Tötung nicht werden, das nämlich wäre dem Bestande dieser Gemeinschaft „nicht zuträglich“. Aber auch die Gebote, die Ehe nicht zu brechen und die Eltern zu ehren, sind längst nicht derart obsolet, wie es den Anschein haben mag. Buber weist darauf hin, dass selbst die Sowjetunion, die fast alle gesellschaftlichen Bindungen einer radikalen Neudefinition unterzogen hat, zumindest um den „Zusammenhang zwischen ihren Generationen“ auch weiterhin bemüht sei.

Folgt man Bubers Darstellung, so waren es lediglich die Inhalte des Dekalogs, die tradiert wurden, seine göttliche Urheberschaft aber wurde nach und nach eskamotiert. Am Ende des Prozesses ihrer „Vermoralisierung“ und „Verjurisierung“ steht, so die Wortwahl, kein „Zitat“ der Gebote mehr, sondern eine Textmasse, die sich zu Buchstabe und Geist der Inschrift der beiden alttestamentarischen Steintafeln verhalte wie ein „Plagiat“ zum Original. Allein als Plagiat also hat der sozialethische Teil der Zehn Gebote die zahlreichen Brüche der abendländischen Kultur-, Sozial- und Wirtschaftsgeschichte überleben können. Zitieren dürfen hätte ihn das positive Recht schon aus theologischen Gründen nicht, schließlich habe es sich Gott verbeten, „von Bütteln und Henkern bedient zu werden“.

Dass auch Muckermann (Nr. 24) der übergeschichtlichen und kulturenübergreifenden Integrationskraft der Zehn Gebote das Wort redet, dürfte eingedenk seines theologischen Hintergrunds kaum überraschen. Die Frage nach ihrer Aktualität deutet er als Beleg für das in Deutschland seinerzeit offenbar allgegenwärtige Verlangen, „dem Chaos“ der Gegenwart endgültig zu entkommen. Aus Sicht der Kirche haben die Gebote die Bedeutung eines weltethischen Minimalkonsenses tatsächlich niemals verloren. Um den Substanzverlust, den ihre Lösung aus dem Kontext einer göttlichen Verkündigung und die anschließende Adaption durch das positive Recht bedeuten, weiß Muckermann allerdings genauso gut wie Buber. Der Dekalog habe einen organischen Bezug zu dem, was die katholische Dogmatik „Mysterium oder Übernatur“ nenne, er sei integriert „in das System eines neuen Lebens“.

Die Prinzipien jeder positiven Ethik werden indes aus der Abstraktion der „natura humana“ geboren, das Prädikat des göttlichen „lex aeterna“ können sie damit natürlich nicht für sich beanspruchen. Deshalb auch kann die Kirche die Lehre von der reinen Natur nicht „ohne das Licht der Gnade“ vertreten.

Natürlich hat Muckermann den Vertrauensverlust, den zumal eine eher doktrinär auftretende Glaubensgemeinschaft wie die römisch-katholische Kirche in den zurückliegenden Jahrhunderten zu verzeichnen hatte, im Hinterkopf, natürlich weiß er genau, dass nicht nur die Kirche als organisatorisches Korsett des Christentums, sondern auch ein Teil der ingenuin theologischen Inhalte in Misskredit geraten ist. Auch den Tonfall der Gebote kann man durchaus als paternalistisch empfinden – Buber hatte ihn auf den begrifflichen Nenner der „Imperativ-Rede“ gebracht, Schwarzschild und Tucholsky werden es in ihren Antworten terminologisch weit weniger akademisch ausdrücken. Wenn es also um die Auslegung des Dekalogs zu einem Konflikt kommen sollte, dann deshalb, weil die Kirche seine theologische Substanz, die „Idee der von Gott abhängigen Menschheit“, irgendwann durch das humanistische Ideal der reinen Menschheit dominiert sehen könnte. Für den Theologen Muckermann ist die Apologetik der Zehn Gebote natürlich auch eine Ehrrettung der eigenen Glaubens- und Arbeitsbasis. Diese Ehrrettung erfolgt im letzten Satz, der wissenschaftliche Tonfall ist darin durch einen eher homiletischen abgelöst: „Fordert das Christentum viel an Pflicht, so schenkt es doch immer noch mehr an Liebe.“

Die Antwort Ludwig Ebermayers ist eine indirekte: Publiziert hat die LW (Nr. 24) die Zusammenfassung eines Gesprächs, das Erich Ebermayer

Erich Ebermayer (1900 – 1970) war wie sein Vater Jurist, machte sich allerdings schon während seiner Studienzeit einen Namen auch als Schriftsteller. 1926 hatte er das Schauspiel „Kaspar Hauser“ veröffentlicht; uraufgeführt wurde es mit Gustaf Gründgens in der Titelrolle.

Auch Ebermayer differenziert zwischen den ersten vier, den „Religions- und Sittenvorschriften“, und den folgenden sechs Geboten, auch er hält erstere in einem säkularen Zeitalter für belanglos. Auf vier der übrigen sechs geht er genauer ein, auf das des Nicht-Tötens, des Nicht-Ehebrechens, des Nicht-Stehlens und des Nicht-falsch-Aussagens. Als Jurist argumentiert er weit weniger theologisch als Buber, für ihn stellt ihre Transformation in eine „moralische Richtschnur“ keinen Verlust an göttlicher Autorität dar, im Gegenteil: auch für das Volk Israels hätten sie eine ganz prosaische ordnungsstiftende Funktion gehabt. Die Moderne allerdings sei zu komplex, mit einem bloßen „Umredigieren“ der Gebote scheint es nicht getan, komplimentiert werden müssten sie vielmehr von einer Klasse „unstarre[r], biegsame[r], der Zeit angepasste[r], mit ihr sich wandelnde[r] irdische[r] Gesetze“. Ebermayers Positionen sind denen seines Fachkollegen Schmitt nicht unähnlich. Aus seiner Stilisierung der Moses-Figur spricht durchaus eine vordemokratische Grundhaltung, wenn auch sicher noch kein klares Bekenntnis zugunsten einer autokratischen Herrschaftsform.

Mit Becher (Nr. 23) meldet sich ein bekennender Marxist zu Wort; in den Kategorien der Teleologie denkt auch er, nicht in denen der christlichen Heilsgeschichte freilich, wohl aber in denen des dialektischen Materialismus. Muckermann hatte „das System des neuen Lebens“ in Christo propagiert, eines Lebens, für dessen Gestaltung sich die Gebote als unverzichtbares Ferment erweisen. Becher, im katholischen München aufgewachsener Sprössling eines protestantischen Elternhauses, propagiert den „Sturz des Kapitalismus und des Klassenstaates“ und setzt damit auf eine gesellschaftliche Konstellation, die den Geboten der Heiligen Schrift nicht mal mehr eine Nische bietet. Er geht sogar noch einen Schritt weiter und bestreitet allen in einer „Klassengesellschaft“ (wie sie seiner Ansicht nach auch die Weimarer Republik noch darstellt) etablierten ethischen Grundsätzen den Anspruch auf allgemeine, will sagen klassenübergreifende Gültigkeit. Die Moralgesetze, an denen sich das „revolutionäre Proletariat“ bei der Überwindung der Klassengesellschaft orientiert, sind „grundsätzlich andere[r]“ Art. Über ihre konkreten Inhalte schweigt sich Becher aus, die Rede ist an dieser Stelle lediglich von „praktische[n] Verhaltungsmaßregeln“, die sich „aus der Notwendigkeit des Klassenkampfes“ ergeben – ein Wendung, die schon ob ihres administrativen Klangs als Einspruch gegen den religiös aufgeladenen Gebotsbegriff verstanden werden dürfte. Diese Verhaltensmaßregeln, nicht aber der Dekalog, bilden den Handlauf im Stiegenhaus, das das Proletariat auf dem Weg in die anvisierte klassenlose Gesellschaft zu erstürmen hat. Der den Zehn Geboten bereits in der gegenwärtigen, erst recht aber in der künftigen Weltordnung einzig angemessene Platz sei das „Altertumsmuseum“.

Ganz ähnlich argumentiert Levi (Nr. 23), nach der Ermordung Leo Jogiches 1919 für kurze Zeit der starke Mann der KPD und zum Zeitpunkt der Rundfrage Reichstagsabgeordneter der SPD. Bechers Zeilen allerdings glichen eher einem furiosen Zwischenruf als einem Beitrag mit solidem rechtsphilosophischem Fundament – einen solchen legt Levi vor. Auch er war Jurist, anders als Ebermayer allerdings einer mit langjähriger parteipolitischer und parlamentarischer Praxiserfahrung.

Levi (1883 – 1930) war eine der Schlüsselfiguren der in die frühen zwanziger Jahre fallenden Phase der ideologischen, strategischen und organisatorischen Selbstfindung des deutschen Kommunismus. Der KPD war er gleich nach ihrer Gründung beigetreten. Er geriet schon bald zwischen die Fronten einer über den strategisch sinnvollen Weg zum Heil der klassenlosen Gesellschaft völlig zerstrittenen Partei. Während der kurzen Zeit seines Vorsitzes engagierte sich Levi für einen Ausbau der KPD, seinerzeit noch eine sektiererische Splittergruppe, zu einer schlagkräftigen, revolutionären Massenpartei im Sinne Lenins. 1922 aber trat er, mit einem Zwischenstop bei der USPD, zur Sozialdemokratie über. Innerhalb der SPD-Reichstagsfraktion vertrat er den linken Flügel, das Binnenmilieu einer Partei, die zum Zeitpunkt der Enquête mit Hermann Müller zum letzten Mal einen Weimarer Reichskanzler stellte.

Levi nutzt das ihm gebotene Forum für Anmerkungen eher rechtsphilosophischer Natur. Eine grundlegende Voraussetzung für seine Überlegungen ist die unter dem Kriterium des jeweiligen Geltungsbereichs vorgenommene Differenzierung zwischen Gebotstafel und Gesetzbuch: Die Gebote stellen den Versuch dar, die Sittlichkeit zu reglementieren, die Gesetze hingegen formalisieren das Recht. Das Recht aber garantiert die „Aufrechterhaltung und d[ie] Funktion einer bestehenden Gemeinschaftsordnung“, das Gesetzbuch kann mithin den Anspruch auf eine weitaus größere Verbindlichkeit erheben. Dieses substantiellen Unterschiedes wegen hält Levi die von der Redaktion der LW angestoßene Überlegung, „die zehn Gebote in rechtliche oder gar strafrechtliche Formen zu kleiden und ihnen etwa internationalen Charakter zu verleihen“, für absolut falsch. Die Zivilisationsgeschichte hat Sittlichkeit und Recht von je her miteinander verwoben und den rechtlichen Diskurs damit in ein längst schon chronisches Dilemma gebracht. So gebe es, ungeachtet der Verschiedenheit ihrer Geltungsbereiche, auf der Inhaltsebene durchaus Kongruenzen zwischen einzelnen Geboten und beispielsweise den Gesetzen des Strafrechts. Das sicher prominenteste Beispiel dafür ist der Schutz der physischen Integrität der Person. Auch er aber gilt nicht völlig uneingeschränkt: Was sittlich geboten wäre – Levi verweist mit Tyrannenmord und Euthanasie auf zwei besonders sensible Bereiche –, ist keineswegs automatisch auch rechtens. Abhängig davon, ob ein Delikt in der Außen- oder der Innenwelt begangen wird, ist es entweder rein sittlicher oder aber strafrechtlich relevanter Natur. Anders formuliert: Das rechtliche Gebot oder Verbot ist stets an einen Tatbestand gebunden, die rechtskräftige Verurteilung eines Menschen stützt sich immer auf eine nachgewiesene Tat bzw. Unterlassung. Dagegen stützt sich das Verdikt wegen eines Sittenvergehens allein auf den „innere[n] Zustand“ des Abgeurteilten – eine ausreichende Urteilsgrundlage für Theologie oder Psychologie, nicht aber für die Jurisdiktion eines Rechtsstaats.

Neumann

Auch Neumann (1897 – 1975) dürfte der Gegenwart kaum noch ein Begriff sein, zu Lebzeiten aber zählte er noch zu den populärsten Autoren des deutschsprachigen Raums. Schlagartig berühmt gemacht hatte ihn seine 1927 veröffentlichte Parodiesammlung „Mit fremden Federn“.

Auch Schwarzschilds Antwort (Nr. 24) ist bemerkenswert. Der Autor selbst fungierte zum Zeitpunkt der Rundfrage als Herausgeber der im linksliberalen Spektrum anzusiedelnden Zeitschriften Das Tage-Buch und Der Montag Morgen.

Beide gab Schwarzschild (1891 – 1950) zusammen mit Stefan Großmann heraus, das Tage-Buch seit 1920, den Montag Morgen seit 1923.

Abschließend noch ein Blick auf die Antwort Ignaz Wrobels alias Kurt Tucholskys (Nr. 24). Verfasst ist sie im Tonfall eines offensiven, stellenweise auch polemischen politischen Feuilletonismus. Sie verbindet die Frage nach der übergeschichtlichen Komponente der Gebote mit einem Exkurs in die Geschichte literarischer Überlieferungsformen und einer Generalkritik an der Kirche und ihrem Selbstverständnis als Hüterin auch der alttestamentlichen Morallehre.

Aus dem Kopf kommt auch Tucholsky nur noch auf einen Bruchteil der Gebote. Anders als Neumann empfindet er diese Wissenslücke allerdings nicht mehr als genierlich, für ihn ist sie vor allem ein schlagender Beweis für den zunehmenden Bedeutungsverlust religiöser Überlieferungen.

Er kenne niemanden, bei dem sie, einem „moralischen Speisezettel“ gleich, noch an der Wand hängen würden.

Es waren die Ereignisse im zeitlichen Vorfeld der Jahreswende 1929/30, der Tod Gustav Stresemanns am 3. Oktober und der die Weltwirtschaftskrise auslösende „Schwarze Freitag“ am 25. desselben Monats, die das dritte und letzte Kapitel der Republik aufschlugen. Nicht immer richtet sich die Geschichte nach zahlensymbolisch markanten Zäsuren, die „goldenen Zwanziger“ aber endeten kalendarisch tatsächlich beinah passgenau. Der Suggestivkraft der runden Jahreszahl 1930 erlegen ist auch Das Prisma.

Gegründet wurde das Prisma mit dem Titelzusatz Blätter der vereinigten Stadttheater Duisburg-Bochum in der Spielzeit 1924/25. Später erschien es mit dem knapperen Untertitel Blätter der städtischen Bühne Bochum. Von ihr wurde es herausgegeben. Es erschien wöchentlich während der Theatersaison.

Insgesamt fünf Antworten hat das Prisma veröffentlicht, von Ernst Jünger, Walter von Molo, Wilhelm von Scholz, Albrecht Schaeffer und Frank Thieß. Pessimismusgezeichnet sind sie fast alle. Einen expliziten Verweis auf den Tod Stresemanns, des „einzige[n] Staatsmann[s], den die Weimarer Republik hervorgebracht hat“ (Winkler 2000: 481), oder die beginnende Weltwirtschaftskrise wird man in ihnen allerdings vergeblich suchen, ein Mangel an Zuversicht schien seinerzeit keiner detaillierteren Begründung zu bedürfen. Drei Antworten sind im Umfang eher überschaubar und in ihrem gedanklichen Gehalt relativ schnell rekapituliert, zwei hingegen verdienen eine ausführlichere Würdigung, darunter diejenige Ernst Jüngers, die einzige, die sich der Ausgangsfrage auf einer rein sachlichen Ebene und weitestgehend ohne kulturpessimistische Untertöne angenommen hat.

Zu den knapp gehaltenen Beiträgen gehört derjenige von Thieß.

Thieß (1890 – 1977) lebte, nach einer Tätigkeit als außenpolitischer Redakteur beim Berliner Tageblatt, als Dramaturg und Regisseur an der Stuttgarter Volksbühne und als Theaterkritiker beim Hannoverschen Anzeiger, seit 1923 freischaffender Schriftsteller in Berlin. Einen Namen als Schriftsteller hatte er sich mit dem Titel „Die Verdammten“ (1923) und dem Romanzyklus „Jugend“ (1924 ff.) gemacht.

Die Absender der beiden anderen eher konzisen Antworten sind von Scholz und von Molo, ehemaliger Vorsitzender der Sektion für Dichtkunst der Preußischen Akademie der Künste der eine, amtierender der andere.

Von Scholz (1874 – 1969) hatte den Vorsitz 1926 übernommen. Debütiert hatte er bereits vor der Jahrhundertwende, mit dem Gedichtband „Frühlingsfahrt“ (1896). Als Dramatiker empfahl er sich mit dem 1905 uraufgeführten Stück „Der Jude von Konstanz“. Seine Tragödie „Der Wettlauf mit dem Schatten“ (UA 1920) bescherte ihm einen Welterfolg. Mit dem Roman „Perpetua“ erzielte er hohe Auflagen. Von Molo (1880 – 1958) wurde sein Nachfolger an der Sektionsspitze. Er amtierte bis 1930.

Die stilistisch sicher auffälligste Antwort hat Schaeffer vorgelegt.

Wie sein Generationsgenosse von Scholz ist Schaeffer (1885 – 1950) heute fast schon ein Anonymus. In den zwanziger Jahren gehörte er noch zu den produktivsten Erfolgsautoren des Insel Verlags. Zwei in den Nachkriegsjahren entstandene Romane waren es, die seinen schriftstellerischen Ruhm festigen sollten: „Helianth. Bilder aus dem Leben zweier Menschen von heute aus dem norddeutschen Tiefland“ (3 Bde., 1920) und „Parzival. Ein Versroman in drei Kreisen“ (1922)

Signalworte wie die „gewandelte[] Menschheit“ oder das „reife Erwachen zur Tat“ könnten durchaus dazu verleiten, dem Autor eine Empfänglichkeit für die erweckungshomiletische Diktion der Nationalsozialisten zu unterstellen – Schaeffer aber wählt, anders als von Molo oder von Scholz, 1939 den Weg ins Exil. In seine mystischen Visionen von den überfluteten Feldern des Geistes und einer langen Winterzeit eine parabolische Vorwegnahme des Hitler-Faschismus hineinzudeuten, wäre sicher aber ähnlich verquer. Dass eine Metaphorik wie diese eher einem epochengebundenen Modegeschmack als den Präferenzen einer bestimmten Weltanschauungslehre folgt, hat Helmut Lethen in „Lob der Kälte. Ein Motiv der historischen Avantgarden“ nachgewiesen. Innerhalb des kulturgeschichtlichen Diskurses der Moderne hatte das Kälte-Motive eine ganz bestimmte Funktion: Vorbereiten sollten die von den Vertretern dieses Diskurses entworfenen „ästhetischen Environments“ (Lethen 1987: 293) den Menschen darauf, den als Temperatursturz empfundenen „zivilisatorischen Prozess[]“ (ebd.) nicht nur zu ertragen, sondern letztlich auch aktiv mitzugestalten. Schon für die künstlerische Avantgarde der Jahrhundertwende war die „Vorstellung einer plötzlichen Vergletscherung der Erde die populärste Bildform der Endzeiterwartung.“ (284)

Dieses Experiment wurde, weil sich das Kälte-Motiv schlichtweg nicht popularisieren ließ, schnell wieder abgebrochen. (vgl. Lethen 1987: 292)

Ein Autor, der sich der vermeintlichen Kälteerfahrung der Moderne auszusetzen bereit war wie kaum ein zweiter, war Ernst Jünger, Absender des fünften Antwortschreibens. Dass der generationsspezifische Charakter der Literatur darin eine herausgehobene Rolle spielte, war kein Zufall: Unter den Teilnehmern der Enquête war der Autor der „Stahlgewitter“ der jüngste, auftreten konnte er damit als Repräsentant einer Generation, die ihre ersten nachhaltig prägenden Lebenserfahrungen in den Schützengräben des Ersten Weltkriegs gesammelt hatte. Jünger war es, der dieser „de-zivilisierten [sic!] Frontkämpfergeneration“ (Bialas/Iggers: 108)

Diese Wendung findet sich in dem in Bialas/Iggers, S. 105-119, publizierten Beitrag „Politische Theorie in politischer Heimatlosigkeit: Walter Benjamin und Ernst Jünger“ von Marcus Llanque.

Gut zehn Jahre nach Kriegsende hatte Jünger die „negatorische Haltung des seiner Wallstatt beraubten Helden“ (ebd.), in der er sich anfangs noch zu gefallen schien, gegen die eines selbstbewusst auftretenden, um die kulturellen Auswirkungen von Technisierung und Ökonomisierung genau wissenden literarischen Avantgardisten vertauscht. Die „Stahlgewitter“, sein 1920 vorgelegtes rein deskriptives Kriegstagebuch, waren dabei natürlich noch Meilen von jenem reflexionslastigen autobiographischen Roman entfernt, den er in seinem Prisma-Beitrag als Leitstern der literarischen Produktion des kommenden Jahrzehnts ausruft. Eine Herausforderung stellt dabei noch der Traditionsballast dar, „nicht nur in der Politik, sondern wie auf jedem anderen Gebiete des öffentlichen Lebens auch in der Literatur“. Ihn zu entsorgen hat Jüngers Ansicht nach vor allem die nachwachsende Autorengeneration die geistige Energie. Immerhin war es ihr bereits gelungen, sich „der menschlichen und künstlerischen Gestaltung des Kriegserlebnisses“ anzunehmen, eines Stoff- und Motivreservoirs, das „infolge einer Art von schweigender Konvention“ in Deutschland bis dato „als nicht vorhanden gewesen betrachtet worden war.“ Als „Restauration der Männlichkeit“ (Sloterdijk: 749) und Satisfaktion einer Sehnsucht „nach den ‚klaren Verhältnissen’ des Krieges“ (748) lässt sich allerdings nur ein Teil der Ende der zwanziger Jahre in Mode gekommenen Kriegsliteratur charakterisieren, Werner Beumelburgs Trilogie „Die deutsche Passion“ standen dabei Remarques „Im Westen nichts Neues“ und Ludwig Renns „Krieg“ gegenüber.

Jünger selbst hält sich mit derlei Nuancen nicht mehr auf, seiner Ansicht nach besteht die Aufgabe seiner Autorengeneration fürderhin vor allem „in der Gestaltung der Substanz der Nachkriegs-, also unserer eigenen Zeit.“ Um die Empfindsamkeiten der politisch tief gespaltenen, leicht hysterisierbaren deutschen Gesellschaft der zwanziger Jahre weiß er genau, daran, dass die Republik in absehbarer Zeit die Fahrwasser einer westeuropäischen Normalität erreicht, glaubt er nicht, im Gegenteil: Die „weltanschaulichen Kämpfe, die sich bereits bei der Behandlung des Kriegserlebnisses andeuteten“, werden sich seiner festen Überzeugung nach sogar noch verschärfen. Dass es auch weiterhin gilt, die Fesseln stofflicher und stilistischer Konventionen zu sprengen, steht für ihn außer Frage. Relativ einfach verspricht das im Falle der stofflichen zu werden, das Angebot an neuen Themenkomplexen nämlich scheint mit opulent nur unzureichend beschrieben zu sein: „An Stoff, der gemeistert werden will“, stehe seiner Generation „größerer Vorrat zu Gebote, als je einer Generation zuvor.“ Gerungen werden muss derweil noch um einen originären, den neuen Inhalten adäquaten Stil. Hier kommt Jüngers „manieristische[r] Heraklideismus“ (Bialas/Iggers: 107) zum Tragen. Es sind die erwähnten, sich zuspitzenden weltanschaulichen Kämpfe der kommenden Jahre, von denen eine Entscheidung darüber, „welche Sprache für unsere, sehr eigenartige Generation die maßgebende werden soll“, erwartet wird. Der autobiographische Roman bietet sich als Schauplatz dieser Schlachten am ehestens an, weil er „dem Deutschen von je her in ganz besondere Weise angemessen“ gewesen sei. Die Aufwertung eines solchen autochthon nationalliterarischen Prinzips ist es, die das Plädoyer zu stofflicher und stilistischer Innovation konservativ ausbremst.

Darüber, welche gegenwartstypischen Stoffe genau literarisch erschlossen werden sollen, schweigt sich Jünger aus. Füllen lässt sich diese Leerstelle natürlich relativ schnell durch einen Blick auf seine schriftstellerischen Arbeiten der ausgehenden zwanziger und frühen dreißiger Jahre. Anders als viele seiner Autorenkollegen, die wie von Molo oder Schaeffer auf eine Regeneration der traditionellen Literaturästhetik durch eine Art kontemplativer Atempause ihrer Akteure setzen, hat Jünger die von den Fortschritten der Technik choreographierte Massengesellschaft längst als Realität akzeptiert, anders als der Großteil seiner Kollegen, die in den Nischen eines bildungsbürgerlichen Ressentiments auf ihren Untergang warten, hat er diese Realität „scharfsinnig analysiert[]“ und seinen Zeitgenossen „unter Rückbezug auf das Kriegserlebnis in neuer, gefährlich faszinierender Art“ (Hermand/Trommler: 189) nahe zu bringen versucht.

Folgt man Hermand/Trommler, so hat Jünger mit dieser Kombination aus Kriegs- und Technikfetischismus ein „zentrales Element faschistischer ‚Modernität’“ formuliert und damit dem „Vormarsch des Nationalsozialismus unter den Gebildeten [damit] ohne Zweifel Antriebe geliefert.“ (Hermand/Trommler: 189)

Die Zukunft, von der in der Rundfrage soviel die Rede war, ist mittlerweile natürlich längst Geschichte. Von Sätzen, wie sie Jünger zu Papier brachte, darf man vermuten, dass sie dem neuen, im Zeichen des Faschismus stehenden Jahrzehnt gefielen, ihr zeitdiagnostisches Verdienst schmälert das allerdings noch nicht. Tatsächlich sollten die Rundbefragten, ungeachtet der Austauschbarkeit mancher ihrer literaturtheoretischen und -geschichtlichen Einlassungen, auf die „Machtergreifung“ der Nationalsozialisten gut drei Jahre später und den politischen Klimawechsel der Folgezeit völlig unterschiedlich reagieren. Von Scholz wird den Bezug der Reichskanzlei durch einen NS-Regierungschef frenetisch begrüßen, Schaeffer hingegen den Weg ins Exil wählen. Jünger selbst suchte Zuflucht im Irrationalismus, nachdem er feststellte, dass seine Vision von Nationalismus weder in der Weimarer Republik noch im NS-Staat zu realisieren war.

Jüngers Hinwendung zum Irrationalismus hat Roger Woods in seinem dito in Bialas/Iggers, S. 121-138, publizierten Aufsatz „Konservative Revolution und Nationalsozialismus in der Weimarer Republik“ als „Produkt der erfolglos gebliebenen nationalistischen Debatten“ (Bialas/Iggers: 134) der Weimarer Jahre interpretiert.

Ganz anders sah es auf der Seite der politischen Linken aus. In keiner Partei wurde über die Inhalte, Formen und Einsatzmöglichkeiten der Kunst derart systematisch nachgedacht wie in der KPD. Das lag nicht zuletzt daran, dass die Partei über ein geschlossenes, mit wissenschaftlichem Anspruch auftretendes Weltbild verfügte und ein unmissverständliches heilsgeschichtliches Versprechen abgegeben hatte. Dass der Kunst sowohl in der Phase der Revolution als auch in der anvisierten klassenlosen Gesellschaft eine herausragende Stellung zukommen sollte, darüber herrschte weitestgehend Einigkeit, über zahlreiche Detailfragen aber musste erst noch gestritten werden.

Manfred Nössig hat den Prozess der Profilierung einer KPD-affinen Kunsttheorie und -programmatik in „Literaturdebatten in der Weimarer Republik“ mit großer Akribie nachgezeichnet. Für die (vom 23. November 1923 bis zum 1. März des Folgejahrs verbotene) KPD begann, nachdem sich das ungeliebte parlamentarische System in den Jahren 1923/24 konsolidiert zu haben schien, die Phase ihrer Entwicklung zur marxistisch-leninistischen Massenpartei. Spätestens mit dieser Umorientierung trat auch „die Frage nach den Möglichkeiten revolutionärer Kultur und Kunst verstärkt ins Blickfeld. Sie [wurde] von einem Intellektuellenproblem zu einem Parteiproblem.“ (Nössig: 336) Mit dem Beschluss des neuen Statuts der KPD auf dem 10. Parteitag im Juli 1925 und der Annahme einer Resolution zur Organisationsfrage auf einer Parteikonferenz im November desselben Jahrs begann die Durchsetzung des vor allem mit dem Namen Ernst Thälmanns verbundenen leninistischen Organisationsprinzips. Angestoßen wird in dieser Zeit auch die Diskussion über die Details einer marxistisch-leninistischen Kulturarbeit geführt. Fest stand vor allem, dass sie ähnlich klar profiliert werden sollte wie die Partei selbst. (vgl. 362 ff.)

Dieser Prozess sollte im Grunde die komplette zweite Hälfte der zwanziger Jahre in Anspruche nehmen. In den ersten Jahren schienen die innerparteilichen Diskussionen noch unter einem „starken Mangel[] an zentraler Leitung und Organisation“ (363) zu leiden. Als einer der ersten hatte Karl August Wittfogel versucht, einen theoretischen Rahmen der Kulturpolitik der KPD zu entwerfen, einer Kulturpolitik, „die sowohl der Entwicklung proletarischer Kultur als auch einer differenzierten Erbaneignung“ (351) Raum gibt. Sein Forum war die Die rote Fahne, das Zentralorgan der Weimar-deutschen KP.

Gegründet wurde die Rote Fahne am 18. November 1918 zunächst als Zentralorgan des Spartakusbundes, mit der Gründung der KPD am 31. des Folgemonats wurde sie zu deren Parteizeitschrift. 1933 wurde sie verboten, bis 1941 erschien sie illegal.

Auch die LK hatte das Format der Rundfrage entdeckt. Der Rücklauf einer ihrer Enquêtes findet sich in der September-Ausgabe des Jahres 1930 unter dem Titel „Die Intellektuellen haben das Wort“ (LK Jg. 2, Nr. 9, September 1930, S. 4-10) publiziert. Eine Besonderheit fällt bereits auf den ersten Blick auf: die Erhebung bestand nicht wie üblich aus einer, sondern aus einem Strauß von gleich sechs Fragen zu „Kernproblemen der Gegenwart.“ Gebeten waren die Teilnehmer 1. um ein Rezept zur Entschärfung der Wirtschaftskrise, 2. um einen Kommentar zu verschiedenen innen- und kulturpolitischen Maßnahmen

Dazu gehören das Republikschutzgesetz des sozialdemokratischen Reichsinnenministers Carl Severing, der Beamten-Ukas des preußischen Ministerpräsidenten Otto Braun (ebenfalls SPD), eine Novelle zum Vereinsgesetz, die verschärfte Filmzensur sowie der Zuchthausparagraph 218. Angesprochen werden von der Redaktion außerdem die „Festhaltung von 50 kommunistischen Redakteuren in Gefängnissen und Festungen der deutschen Republik“ und der Berliner „Blut-Mai“ 1929.

Der berufliche Background der Teilnehmer ist bei alldem noch relativ unspektakulär: Arrivierte Schriftsteller wie Oskar Maria Graf, Alfons Paquet oder Jakob Wassermann finden sich darunter genauso wie Wissenschafter wie Max Hodann, Theodor Lessing oder Karl August Wittfogel. Weitaus interessanter ist natürlich ihre weltanschauliche Verortung. Der zitierte Vorsatz der Redaktion, verschiedene Gruppen zu Wort kommen lassen zu wollen, klingt pluralismusfreundlicher, als er ist, bürgerliche oder rechtsliberale Positionen nämlich wird man in den Antworten vergeblich suchen, von nationalkonservativen oder gar faschismusaffinen ganz zu schweigen, rekrutieren ließen sich die Teilnehmer allem Anschein nach vor allem aus dem linken Segment des politischen Spektrums. Grosso modo lassen sie sich in zwei Gruppen einteilen. Die erste umfasst die dogmatischen Anhänger der politischen Philosophie der KPD. Ihre Reaktionen auf die Einzelfragen sind inhaltlich weitestgehend identisch. Keineswegs identisch aber sind die Motive, aus denen heraus sie erfolgen – vor allem deshalb sollen sie im Folgenden auch nicht einfach übergangen werden. Als weitaus komplizierter erweist sich die Subsumierung der übrigen Teilnehmer unter einen gemeinsamen Oberbegriff. Geschlossen über den Kamm einer gestandenen sozialdemokratischen Stammwählerschaft scheren lassen sie sich nicht, dazu fällt schon ihre Reaktion auf die sechste Frage viel zu uneinheitlich aus. Wer ihre Beiträge andererseits als Eklektizismus linker Position beschreibt, muss klarstellen, dass er damit nicht den Vorwurf der KPD und ihrer Nachfolgeorganisationen reaktiviert, dem zufolge die Prinzipienlosigkeit der Sozialdemokratie und die damit verbundene Spaltung der politischen Linken den Erfolg des Faschismus überhaupt erst möglich gemacht haben.

Zunächst ein Blick auf die Beiträge der erstgenannten Gruppe. Zu ihr gehören neben Graf und Wittfogel

Der Soziologe Wittfogel (1896 – 1988) dürfte von allen Teilnehmern das Prädikat einer schillernden Persönlichkeit am ehesten verdient haben. Nach dem Ersten Weltkrieg war er zunächst USPD-, später KPD-Mitglied. Einen Namen machte er sich Anfang der zwanziger Jahre als Autor von Stücken, von denen er rückblickend (in einem Gespräch mit Fritz Raddatz) sagte, sie seien, obwohl von Piscator inszeniert, nicht politisch gewesen, sie hätten „ein rebellisches und trotziges Element“ (Raddatz 1982: 267) gehabt. Zwischen 1925 und 1933 war Wittfogel Mitarbeiter am Institut für Sozialforschung in Frankfurt a. M. 1926/27 war er China-Experte der KPD, seit 1929 Redakteur der LK. Im Jahr des Beginns des Zweiten Weltkriegs sollte er mit seiner Partei brechen. Nach 1945 hatte Wittfogel, nunmehr bekennender Antikommunist, sogar Verbindungen zum Ausschuss des US-Senats zur Aufklärung „unamerikanischer Umtriebe“. Seine Abkehr vom Kommunismus hatte diverse Gründen, die Erschütterung angesichts der Stalinistischen Säuberungsaktion gehörte genauso dazu wie die Verbitterung über die Unterstützung Hitlers durch Stalin oder – auf einer eher theoretischen Ebene – die Einsicht, dass der Kommunismus im Sinne eines ökonomisch und politisch zentralisierten Machtapparats nicht funktionieren könne. (vgl. 274 f.)

Keine wirklich überraschenden Antworten auch auf die eher geschichtsspekulativen Fragen nach einer Parteinahme im Falle eines faschistischen Putsches respektive eines Krieges der Westmächte gegen die Sowjetunion. Herausgegriffen seien hier zwei in Inhalt und Tonfall besonders dogmatische Rückläufe: die Beiträge von Renn und Wittfogel. Natürlich sind beide überzeugte Geschichtsoptimisten. Der Ausbruch eines „offenen faschistischen Putsch[s]“ ist für Renn nur eine Frage der Zeit. Da er fest auf seine gerade auch die Gegenseite mobilisierende Strahlkraft setzt, kann er ihm sub specie aeternitatis durchaus etwas Positives abgewinnen: Wenn sich die „Arbeiter“ gegen einen Putschversuch von rechts auflehnen, so könnte das den „historisch notwendig gewordenen Umsturz“ einleiten, einen endgültigen Umsturz unter sozialistischen Vorzeichen natürlich. Die Sowjetunion wiederum ist seinem Empfinden nach vor allem der westlichen Bourgeoisie ins Visier geraten. Propagandistisch hat sie den Krieg gegen das in Moskau politisch verwirklichte Gesellschaftsideal längst vom Zaun gebrochen, deshalb sei er, Renn, für ihren schnellen Untergang. Wittfogel appelliert derweil an das Standesbewusstsein einer sozialkritischen geistigen Elite. Für ihn ist völlig unstrittig, wo der Platz „jedes ernsten, die Zeichen der Zeit erkennenden Intellektuellen“ im Falle eines faschistischen Putsches oder eines Krieges gegen die Sowjetunion ist: allein „in den Reihen des klassenb e wussten Proletariats“. Zu unterwerfen hätten sie sich dabei der Regieführung der kommunistischen Partei. Das historische Ziel ist klar: Gekämpft wird für die „Niederwerfung der ausbeuterischen Herrenklassen und ihrer faschistischen Hilfstruppen und [für] die Einrichtung der Arbeiterdiktatur“, sowohl auf nationaler als auch auf internationaler Ebene.

Auch Graf sähe sich in beiden Konfliktkonstellationen auf der Seite der „Arbeitermassen“. Verbunden ist seine Antwort mit einer Eloge auf die historisch vermeintlich überragenden Leistungen der Sowjetunion und einem Bannspruch gegen den seiner Natur nach bellizistischen Kapitalismus. Eine Parteinahme zugunsten der einen und zuungunsten des anderen scheint dabei letztlich eine Frage des klaren Urteilsvermögens und gesunden Menschenverstands zu sein. Wie Renn rechnet auch Graf mit der baldigen Etablierung einer „faschistischen Diktatur“, eines Regimes, das dem Druck des „siegende[n] Kommunismus“ seiner Einschätzung nach allerdings nur vorübergehend wird standhalten können. Auch in Deutschland nämlich wird man sich der Überzeugungskraft der Leistungsbilanz der Bolschewiki nicht dauerhaft verschließen können. Der Kapitalismus tendiert zum Krieg, „zum Teil, weil er sich durch den Aufstieg der Sowjetunion in seiner Existenz bedroht fühlt, zum Teil aber auch, weil dies für ihn ein gutes Geschäft“ sei, folglich arbeite jede kapitalistische Ordnung „hin auf den Tod.“ Als zukunftsorientiertes Gesellschaftsmodell hat sie sich damit natürlich diskreditiert. In der Sowjetunion indes habe man den Krieg von je her für ein Verbrechen gehalten, folglich arbeitet die kommunistische Ordnung hin „auf das Leben.“ Dass es im Falle eines Konflikts zu einer Parteinahme für die Sowjetunion keine polit- und sozialmoralisch vertretbare Alternative gibt, ist für Graf absolut evident. Das Ausrufezeichen hinter diese Hommage setzt seine Bewertung des Fünfjahresplan: Ein Volk, das so gründlich mit allem Alten aufgeräumt habe, „wie sollte dort nicht die Zukunft liegen?“

Renn feiert den Fünfjahresplan als „ein Ereignis von größerer Bedeutung als alles, wovon die Geschichte bisher erzählt [...].“ Auch Walden versteigt sich in Superlativen: „Der kulturelle Aufstieg in der Sowjetunion übertrifft an Tempo und Qualität alles, was aus der Geschichte der Menschheit bekannt ist.“ In ihren Kommentaren ein wenig ausführlicher sind Goldschmidt und Wittfogel. Als Experten gerieren können sich beide. Goldschmidt hat die Sowjetunion aus der Perspektive des Reisejournalisten kennen gelernt, seit 1925 längere Zeit dort gewohnt, für ihn ist sie zu einem Synonym des Fortschritts geworden, seine „wissenschaftliche Erkenntnis“ gehören ihr, wie er unterstreicht, genauso wie seine „tiefe Sympathie“. Dass der Fünfjahresplan auch Zeiten der Krise durchlaufen hat, ignoriert er keineswegs. Diese Krise allerdings sei „im Gegensatz zur kapitalistischen [] eine Krise der Konstruktivität.“ Die Zielsetzung des Plans selbst hält er, „bei aller Kühnheit und Großartigkeit“, für durchaus erreichbar. Selbst wenn der Plan scheitern sollte, was er nicht annehme, würde Moskau seiner Einschätzung nach einen zweiten Anlauf wagen. Wittfogel verschanzt sich derweil hinter den Fassaden des offiziellen Parteijargons und bleibt damit auch hier deutlich unter dem Niveau eines akademisch geschulten Wirtschaftstheoretikers. Gefeiert wird der Fünfjahresplan zunächst als „das wichtigste weltgeschichtliche Ereignis der Gegenwart.“ Seine Auswirkungen würden „die allereinschneidendsten“ sein, national-, natürlich aber auch weltgeschichtlich. Prophezeit wird dem Kapitalismus auch hier eine baldige Götterdämmerung. Zwei Prozesse sind es, die der Erfolg der sowjetischen Wirtschaftspolitik in Gang setzen wird: Er wird die „Kriegstreibereien der kapitalistischen Länder gegen das Pionierland des Sozialismus“ verschärfen, andererseits aber auch das internationale Proletariat mobilisieren und zum „siegreichen Generalangriff auf die kapitalistische Ordnung“ ermuntern.

Schließlich noch zu den beiden in der zweiten und sechsten Frage angesprochenen innenpolitischen Themenkomplexen, zu den Fragen nach den Schutz- und Zensurmaßnahmen und der programmgeschichtlichen Entwicklung der Weimarer Sozialdemokratie. Interessant sind beide vor allem deshalb, weil sie den Replikanten die Gelegenheit bieten, mit der in den Herbst- und Wintermonaten der Jahre 1918/19 vorgenommenen politischen Weichenstellungen zugunsten einer parlamentarischen Republik und zuungunsten der Visionen der radikaldemokratischen Rätebewegung noch einmal ganz prinzipiell abzurechnen. Gebrauch von dieser Möglichkeit macht natürlich vor allem die KP-orientierte Fraktion der Enquêteteilnehmer. Sonderlich zurückhaltend ist sie bei der Wahl ihres Vokabulars auch in diesem Falle nicht.

Goldschmidt beispielsweise interpretiert die zur Rede stehenden Gesetzeswerke als „Kampfmaßnahmen der sterbenden kapitalistischen Epoche“, sie seien „typische Niedergangssymptome“, jede „wahre[] Kultur“ hingegen sei „eine Aufwärtskraft“. Eine „Bankrotterklärung der bürgerlichen Demokratie“ stelle ferner die Inhaftierung der kommunistischen Redakteure dar, das Eingeständnis eines Scheiterns deshalb, weil der Weimarer Staat sich mit einer Repressalie wie dieser an der „Freiheit des Gedankens und seiner Äußerung“ und damit an einem seiner ideellen Grundprinzipien vergangen hat. Die SPD schließlich hat den Anspruch auf das Prädikat „sozialistische“ verspielt, weil sie seit Ende des Weltkrieges „nicht eine einzige der bekannten sozialistischen Grundforderungen“ durchgesetzt oder zumindest ernsthaft erhoben habe.

Zu diesen Grundforderungen zählt Goldschmidt die Vergesellschaftung der Produktionsmittel, den Achtstundentag sowie die „Beseitigung der kapitalistischen Spekulation“. Seine Positionen decken sich nicht nur mit denen fast aller „fortschrittlichen Intellektuellen Europas und Amerikas“, sondern auch mit der „vieler einflussreicher Kapitalisten [...].“ Schon die Tatsache, dass diese „ihre Haupthoffnung auf die Fortführung der sozialdemokratischen Politik in ihrer heutigen Art setzen“, spricht Goldschmidts Ansicht nach Bände.

Auch Renn empfindet es als Hohn, wenn sich Sozialdemokraten ernsthaft noch als Sozialisten bezeichnen. Severings Gesetzesmaßnahmen deutet er als „das Ende der viel gerühmten deutschen Kultur“, Zörgiebels Vorgehen gegen die KPD-Aktivisten im Vorjahr sogar als unzweideutiges „Bekenntnis zum politischen Terror.“ Der „Schein der Demokratie“ ist über alldem endgültig zusammengebrochen. Tetzner wiederum argumentiert ähnlich wie Goldschmidt und Graf: Aus ihrer Warte stellen die Gesetzesmaßnahmen den Versuch dar, „eine bankrotte Welt noch in gewohnter Weise fortzuführen.“ Die „Gewaltmaßregeln“ gegen die KPD-nahen Redakteure sprechen dem demokratischen Anspruch der Republik Hohn und scheinen den untrüglichen Beweis dafür geliefert zu haben, dass das Ende „der alten Welt“ gekommen sei. Schließlich noch zu Wittfogel. Er greift den Faschismusvorwurf auf und schlägt damit ähnlich harte Töne an wie Graf. Gerichtet ist sein Augenmerk vor allem auf die weltanschaulichen und koalitionspolitischen Metamorphosen der Weimarer SPD, durch ihr Bündnis „mit den kapitalistischen Klassen und [deren] Parteien“ sei sie, so der Vorwurf, „auf dem rechten Flügel der Bourgeoisie“ und damit in einem Segment des parteipolitischen Spektrums gelandet, „wo der Kampf für den Schutz der kapitalistischen Privilegien besonders offen geführt wird.“ Gebracht wird das Wesen der damaligen Sozialdemokratie auf die Formel: „Sozial im Programm, faschistisch in der Tat.“ Dass „die einst sozialistische SPD heute aktiv an der Faschisierung Deutschlands“ mitarbeite, das belegen Wittfogel zufolge auch die thematisierten Gesetzeswerke.

Verdenken können wird man den zitierten Intellektuellen eine Sache ganz sicher nicht: ihren Zorn über die Unausgewogenheit, mit der die Justiz der zwanziger Jahre auf Delikte mit politischem Hintergrund reagierte. Die Indulgenz der Weimarer Rechtsprechung gegenüber Delinquenten, deren Sympathie revisionistischen, rechtskonservativen oder gar faschistoiden Positionen galt, und die Unerbitterlichkeit gegenüber solchen mit einer eher linker ideologischer Selbstverortung war eine historische Tatsache und ist von der Geschichtswissenschaft unter Hinweis auf die Übernahme des mental im Grunde ungeeigneten Personalstamms des alten kaiserlichen Justizapparats durch die Republik erklärt worden. Dass die Linke die eigene, dieser chronischen Rechtslastigkeit geschuldete Leidensgeschichte propagandistisch wirkungsvoll auszuschlachten wusste, steht auf einem anderen Blatt. Was bei der Lektüre der oben kurz analysierten Beiträge auffällt, ist die zum Teil völlig maßlose Häme, mit der die Autoren den auf Reichs-, Landes- oder Kommunalebene geführten Kampf sozialdemokratischer Minister und Funktionsträger gegen die inneren Feinde der Republik quittieren. Erklären lässt sie sich einmal natürlich mit der tiefen Genugtuung darüber, vor der Geschichte Recht behalten zu haben: Es war der radikale Teil der Rätebewegung, der die Geister, die der Rat der Volkskommissare um der Abwendung eines Bürgerkriegs willen gerufen hatte, und die die Weimarer SPD jetzt nicht mehr los zu werden schien, schon in den Wochen um die Jahreswende 1918/19 ein für allemal vertreiben wollte. Unterfüttert war diese Schadenfreude allerdings mit einem geschichtsphilosophisch getrimmten Selbstvertrauen, das sich nicht erst rückblickend als exorbitante Naivität erwiesen hat. Einig schienen sich die zitierten Autoren von Graf über Renn bis hin zu Wittfogel darin, dass die kapitalistische Epoche kurz vor dem Untergang steht. Dem Faschismus schien dabei eine nicht unwesentliche Rolle zuzufallen: Die einen sahen in ihm einen polarisierenden und damit auch das Lager der Proletarier und linken Intellektuellen mobilisierenden Faktor, die anderen ein kurzes, die letzten Abraumarbeiten auf dem Trümmerfeld des bürgerlichen Zeitalters besorgendes historisches Intermezzo. Dass es von Dauer sein und ihnen selbst nicht mal mehr eine Nische bieten würde, hatte allem Anschein nach keiner der Rundbefragten auf der Rechnung.

Schließlich zur zweiten Gruppe. Zusammenfassen lassen sich in ihr diejenigen Teilnehmer, die in der Reaktion auf zumindest eine der Teilfragen von der offiziellen Linie der KPD abwichen. Zu ihnen gehörte neben Hodann

Peter Weiss sollte Hodann (1894 – 1946) in seiner „Ästhetik des Widerstands“ ein literarisches Denkmal setzen. Eine Institution war er dabei schon in den zwanziger Jahren. In seinem Fall war es der Berufsalltag, der ihn für die sozialen Fragen seiner Zeit sensibilisiert hatte: Als Mediziner und leitender Funktionär der kommunalen Gesundheitsverwaltung seiner Wahlheimat Berlin war er tagtäglich mit dem sozialen, hygienischen und somatischen Elend zumal der unteren Gesellschaftsschichten konfrontiert, als Sexualwissenschaftler und Verfasser einer Unzahl von Aufklärungsbroschüren führte er einen Kampf gegen die Prüderie des wilhelminischen Bürgertums. Hodanns politisches Engagement beschränkte sich auf den Bereich von Berufs- und Kulturverbänden, er war Mitglied des „Vereins Sozialistischer Ärzte“ und, wie Walden, des „Bundes der Freunde der Sowjetunion“, dessen Organ Freund des Sowjets er seit 1929 edierte.

Ein Text fällt völlig aus dem Rahmen, sowohl formal als auch gedanklich: der Beitrag Jakob Wassermanns. Sichtbarer als mit seiner Publikation hätte die Redaktion der LK ihr in der Vorbemerkung abgelegtes Pluralismusbekenntnis kaum materialisieren können. Der Rolle des politisch allzeit Partei ergreifenden Intellektuellen verweigert sich Wassermann konsequent. Der Grund für diese unintellektuelle Attitüde ist es, den er thematisiert, nicht die eigentlichen Einzelfragen. Anstoß nimmt er zunächst am Konzept der Rundfrage selbst. Die Fragen seien thematisch viel zu komplex, um sie mit wenigen zugespitzten Sätzen beantworten zu können, jedes bloße „Ja oder Nein und jede oberflächliche hingesagte Ansicht“ erscheinen ihm deshalb „als ein verbrecherischer Leichtsinn“. Er ziehe es vor zu schweigen, wohl wissend, dass er sich damit der Gefahr der Verunglimpfung aussetzen könnte. Anstoß nimmt er vor allem aber an der Suggestion einer Überlegenheit des parteilich gebundenen Intellektuellen. Sein in Umrissen erkennbar werdendes Schriftstellerideal dürfte mit dem der meisten anderen Teilnehmern nur noch wenig gemein haben. Der Dichter wolle, zumal dann, wenn sein Metier die Romanschriftstellerei ist, „ein relativ wahres und relativ komplexes Bild seiner Epoche“ zu Papier bringen, darum sollte er auf jeden Fall über einen Sensor für ihre spezifischen Probleme verfügen. Beziehen sollte er sie stets „auf das Ereignishafte des Lebens“, nicht aber auf ein bestimmtes politisches Theoriegebäude. Ihre Lösung auf der Basis ideologischer Manifeste will er offenkundig anderen überlassen, er selbst müsse mit ihnen „auf dem Weg der Gestaltung“ fertig werden. Aus Wassermanns Perspektive entspricht diese allein nach ästhetischen Maximen verfahrende und allen politischen Petitionen gegenüber völlig unempfängliche Modulationstätigkeit schlichtweg der Natur des Dichters. Dass er eine Überzeugung wie diese selbst als „gänzlich veraltet[]“ bezeichnet, ist mehr als ein Anflug von Selbstironie, es ist ein Beleg seiner produktionsästhetischen Prinzipientreue. Mutig genug, dass ihr die LK ein Forum geboten hat.

Den übrigen Rückläufen ist diese Metakritik fremd, sie sind gedanklich wieder völlig auf die Gegenstände der Einzelfragen selbst konzentriert. Gumbel beispielsweise widmet sich den wirtschaftstheoretischen Passagen des Fragebogens. Sonderlich belastet ist sein Verhältnis zum Kapitalismus nicht. Zu dessen „Eigentümlichkeiten“ zählt für ihn unter anderem das Prinzip der „Periodizität der Krisen“. Überwunden werden könne auch die damalige Krise seiner Überzeugung nach „auf dem üblichen kapitalistischen Weg“: durch den nächsten wirtschaftskonjunkturellen Aufschwung und damit ohne jeden Interventionalismus eines leviathanartigen Staates. Nur verhalten optimistisch fällt seine Erfolgsprognose im Falle des Fünfjahresplans aus, Sorgen bereiten ihm vor allem die möglicherweise „zu Fehlinvestitionen und wirtschaftlicher Vergeudung“ führende Überproduktion, die Kaufkraft des Rubels und die sinkende Warenqualität. Dass die Arbeitslosigkeit gesunken sei, glaubt er nicht, falls dem aber doch so wäre, könne das nur am „niedrigen Niveau der russischen Wirtschaft und der geringen Zahl der überhaupt vorhandenen Industriearbeiter“ liegen. Auch Hodann widmet sich der Analyse der weltwirtschaftlichen Situation und ihrer potentiellen Konsequenzen für das binnenstaatliche Gleichgewicht. Schon die Gefahr eines Krieges einer Phalanx kapitalistischer Staaten gegen die Sowjetunion hält er für allenfalls latent, nicht aber für wirklich akut. Die gesamtwirtschaftliche Lage scheint ihm noch nicht angespannt genug, als dass auch Weimar-Deutschland eine Revolution ins Haus stehen könnte. Wie für Gumbel stehen für Hodann der wirtschaftliche Aufschwung und damit natürlich die Entspannung der Krise vor der Tür, auch er widerspricht den Angaben der Redaktion zur Lage auf dem sowjetischen Arbeitsmarkt: Die Arbeitslosigkeit sei keineswegs „’nahezu’ liquidiert“. Auch unabhängig davon bleibt auf dem Gebiet der Sozialpolitik noch viel zu tun, fest stehe nämlich, dass „die Lebenslage der Sowjetbürger noch keineswegs die durchschnittliche Höhe der Lebenshaltung deutscher Proletarier“ erreicht habe.

Einen Schritt über die statistikfixierte Analytik und Prognostik hinaus wagen Lessing und Paquet. Bei Lessing geschieht es, wie er offen einräumt, aufgrund eines Mangels an wirtschaftsfachlichen Detailkenntnissen, von einer Bewertung des Fünfjahresplans sieht er deshalb völlig ab. Umso weiter geht er dafür in seinen Überlegungen zur Eindämmung der ökonomischen Krise: Bewältigen lässt sie sich seiner Ansicht nach nur noch im Rahmen einer konzeptionell schlüssigen Kultur- und „Bevölkerungspolitik“, eine „Neuordnung der Wirtschaft“, und sei sie noch so grundlegend, reicht längst nicht mehr aus. Damit ist die marxistische Basis-Überbau-Theorie von den Füßen wieder auf den Kopf gestellt. Wie weit entfernt seine Forderungen nach einer alle individuellen und gesellschaftlichen Lebensbereiche umfassenden Reformpolitik von den gleichfalls holistischen Visionen der proletarischen Revolution entfernt ist, zeigt ferner die Einordnung zweier Traditionsbestände, die Lessing „unter die Schlagworte ‚Das Nationale’ und ‚Das Religiöse’“ subsumiert. Deren sozialintegrative Bedeutung wird seiner Ansicht nach viel zu häufig unterschätzt, keine „wirtschaftliche[] Beglückungsideologie“ aber wird sie, so sehr sie sich auch müht, einfach übergehen können. Subtiler hätte er seine Kritik am missionarischen Selbstverständnis des Marxismus kaum formulieren können.

Ähnlich groß ist die innere Distanz bei Paquet. Wie Lessing verlegt er sich aufs eher Prinzipielle und blendet die Teilfrage nach der Erfolgsperspektive des Fünfjahresplans darüber völlig aus. Im Mittelpunkt seines Rezepts gegen die Wirtschaftskrise steht der Gedanken des Internationalismus. Vermieden werden sollen zukünftige Krisen durch die Erstellung und „strengste Durchführung eines Arbeitsplanes“, geschaffen werden soll damit die Grundlage einer landes- und kontinentalgrenzübergreifenden Kooperation zwischen den nationalen Funktions- und Verantwortungseliten aus den Bereichen Wirtschaft und Wirtschaftspolitik. Das Ziel dieser Zusammenarbeit besteht in der „Schaffung eines sich selbst erhaltenden Organismus“. Paquet verbindet die paneuropäische Vision Richard Coudenhove-Kalergis mit dem transnationalen, diplomatisch-dialogischen Operationsprinzip des Völkerbunds. Belegen zu wollen scheint seine Theorie, dass die Prinzipien einer kapitalistischen Wirtschaftensphilosophie das internationale Gleichgewicht keineswegs irritieren müssen, und dass sich die Idee des Internationalismus umgekehrt auch völlig unabhängig von einer proletarisch-revolutionär durchgesetzten Klassenlosigkeit der Einzelgesellschaften realisieren lässt. Anders als Lessing zielt Paquet allerdings noch nicht auf eine politisch-kulturelle Gesamtvision, vorgegriffen hätte der von ihm propagierte transnationale „Organismus“ kompetenztechnisch eher der späteren Montanunion.

Unter stärkeren Beschuss geraten auch die von der Redaktion angesprochenen gesetzlichen Maßnahmen nicht. Die einzige wirklich scharfe Kritik hat Gumbel formuliert, Sorgen bereiten ihm vor allem die möglichen politischen Auswirkungen, weniger aber die kulturellen. In den Händen einer „reaktionäre[n] Regierung“ könnte sich eine Maßnahmen wie beispielsweise die Verschärfung der Filmzensur seiner Befürchtung nach schnell zu einem Instrument der Unterdrückung nicht nur der sozialistischen, sondern auch „der entschieden republikanischen Bewegung“ entwickeln. Was die unter Verweis auf ihr radikales weltanschauliches Bekenntnis erfolgte Inhaftierung der fünfzig Journalisten anbelangt, greift auch Gumbel den Vorwurf der Rechtslastigkeit der Weimarer Jurisdiktion auf: Zu verurteilen sei dieser Vorgang deshalb, weil „die gleichen Äußerungen von nationalsozialistischer Seite unbeanstandet bleiben.“ Keinerlei Zurückhaltung schließlich auch bei der Bewertung des Berliner „Blut-Mai“: Er sei „eine der schlimmsten polizeilichen Ausschreitungen, die überhaupt bisher in Deutschland vorgekommen sind.“ Die Tatsache, dass der verantwortliche Polizeipräsident Sozialdemokrat war, hält er für eine besonders pikante Pointe der Geschichte. Ganz anders Hodann. Der Kern seines Beitrags ist die Mahnung zu größerer Gelassenheit. Bewertet sehen will er die innen- und rechtspolitische Situation Weimar-Deutschlands im direkten Vergleich mit der in den übrigen Staaten der europäischen Nachbarschaft. Begeistern kann sich auch Hodann für die „reaktionären oder reaktionär wirkenden Erlasse diverser Reichs- und Landesregierungsstellen“ natürlich nicht, deutlich unterstrichen aber hat er, „dass trotz all dieser unerfreulichen Ereignisse in Deutschland immer noch ein freieres Wort geführt werden kann als in allen umliegenden Ländern“, England und die skandinavischen Staaten ausgenommen.

Die Frage aber, mittels derer sich die ideologischen Fronten am eindeutigsten klären lassen, bleibt die nach der sozialistischen Identität einer von Ebert, Philipp Scheidemann, Gustav Noske und Hermann Müller geprägten Weimarer SPD. Dass sie sich in der historischen Ausnahmesituation der Wintermonate 1918/19, erst recht aber im Arbeitsalltag in Fraktion, Parlament oder Regierung von zahlreichen Maximalforderungen ihrer hauseigenen politischen Theorie verabschiedet hat, stellt keiner der Autoren in Abrede, strittig bleibt allein die Frage, ob das ideologische Ganze durch die pragmatismusgeschuldete Revision einiger seiner Teile schon als etwas völlig Neues betrachtet werden muss. Hatten Graf, Tetzner oder Wittfogel der SPD den Vorwurf gemacht, die eigenen Ideale verraten und darüber sogar die Wesenszüge des Faschismus angenommen zu haben, erachten Hodann oder Lessing den Dauerzwang zur Modifikation parteipolitischer Grundsätze als eine Naturnotwendigkeit eines pluralistischen, demokratisch organisierten Staatswesens. Zu einer un- oder sogar antisozialistischen Partei hat sich die SPD ihrer Ansicht nach dabei jedoch nicht entwickelt. Gumbel wagt sich mit seiner Antwort auf das Gebiet der Wählersoziologie: Er glaube – in Übereinstimmung mit Müller, dem erst ein halbes Jahr zuvor gescheiterten Altkanzler – „an die Existenz eines starken sozialkonservativen Elements“, das jede hochfahrende Revolutions- und Reformrhetorik bereits im Keim ersticken würde. Hodanns Antwort fällt pointierter aus: Er betrachte die SPD nach wie vor als sozialistische Partei, wolle diese Meinung aber „aus Platzgründen“ nicht weiter begründen – eine Erklärung, die die Redaktion der LK durchaus als kleinen Affront verstanden haben dürfte. Paquet wiederum geht programmatisch und historisch weiter ins Detail und weist darauf hin, dass die SPD einer ihrer ureigenen politischen Visionen, nämlich der Herstellung gesellschaftsweit gleicher Lebensverhältnisse, in den zurückliegenden Jahren ein gutes Stück näher gekommen ist: Durch die unter ihrem Einfluss zustande gekommenen „Erbschafts- und Sozialgesetze“ hat sie die „weitgehende Enteignung bürgerlicher Schichten“ auf den Weg gebracht. Eine Erfolgsgeschichte haben ihr die Weimarer Jahre bei alldem aber nicht beschert, den konkreten sozialpolitischen Erfolgen der Partei nämlich steht, so Paquets Beobachtung, die Auszehrung ihrer organisatorischen Identität gegenüber. Zwar hat sich die SPD aufgrund ihrer „Genesis“ als Opposition gegen das zutiefst vormoderne Politikverständnis des Kaiserreichs zur staatstragenden Partei der Weimarer Republik entwickeln können, andererseits aber steht auch die Republik noch ganz im Zeichen „der zentralistischen, bismarckischen Epoche“. Obwohl sie sich mit der neuen Republik einen eigenen Lebensraum schaffen zu können hoffte, ist „die in der Sozialdemokratie zur Form gewordene Massenbewegung“ in den zurückliegenden Jahren „fast manövrierunfähig“ geworden. Lessing schließlich entwirft eine Vision, die an Kühnheit kaum noch zu überbieten sein dürfte: die Aufhebung des Schismas der Arbeiterbewegung. Als Volkspartei mit zum Teil langjähriger Regierungserfahrung auf Landes- wie auch auf Reichsebene hat die SPD ihre Homogenität hinsichtlich des Funktionärs-, Mitglieder- und Wählerstamms, natürlich aber auch hinsichtlich ihrer Programmatik peu à peu verloren, geworden sei sie dabei „zu einem großen Teil eine demokratische Lohn- und Interessenpartei“. Das Attribut der Bürgerlichkeit kann Lessing ihr infolgedessen nicht ersparen. Er denkt historisch allerdings viel zu differenziert, als dass er einen Begriff wie diesen gegen sie verwenden würde, die Sozialdemokratie von heute sei schließlich nicht viel mehr als der Kommunismus von gestern. Vor dem Hintergrund einer an Schärfe gewinnenden Auseinandersetzung zwischen KPD und SPD trägt seine Prognose schon beinah märchenhafte Züge: Bei einem Sieg des Faschismus werde sich das Wesen der Sozialdemokratie abermals verändern, dann sei, „so utopisch das gerade im Augenblick anmuten mag“, der Zeitpunkt für eine „große Vereinheitlichung der Linksgruppen“ gekommen.

Auch wenn der Leserkreis der LK nur einen Bruchteil desjenigen der VZ oder des Uhu ausmachte

Der BPRS selbst hatte nur etwa 500 Mitglieder, die LK erschien 1930 in einer Auflage von immerhin 5000 Exemplaren.

Im März 1930 war die unter der Regie des Sozialdemokraten Hermann Müller stehende große Koalition aus SPD, den beiden katholischen und den beiden bürgerlich-liberalen Parteien am Streit um die Reform der Arbeitslosenversicherung zerbrochen; sie bildet den letzten Eintrag in der Chronik der von einer parlamentarischen Mehrheit getragenen Weimarer Reichsregierungen. Mit dem durch Hindenburg zum Kanzler ernannten Zentrumspolitiker Heinrich Brüning begann das Kapitel der mit wechselnden Reichstagsmehrheiten agierenden bzw. allein vom Vertrauen des Reichspräsidenten abhängigen Minderheitenkabinette, ein entscheidender Schritt auf dem Weg der Auflösung der parlamentarischen Demokratie. Das eigentliche Fanal dieses Zerfalls aber stellten die Neuwahlen des Reichstags vom 14. September desselben Jahres dar, sie katapultierten die NSDAP, bis dato eine Splittergruppe mit vier Abgeordneten, zahlenmäßig auf ein Niveau, das das ohnehin schon zerklüftete Parteienspektrum vollends erschüttern sollte. Mit plötzlich 18 Prozent der Wählerstimmen und 104 Mandaten im Reichstag sollten die Nationalsozialisten den Grundstein einer Erfolgsgeschichte gelegt haben, die ihren Höhepunkt mit Hitlers Ernennung zum Reichskanzler gut zwei Jahre später erreichen wird.

An Pfingsten 1930, auf kalendarisch halbem Wege zwischen dem Rücktritt der Regierung Müller und den denkwürdigen September-Wahlen, lädt die VZ eine Auswahl von Prominenten, zumeist Schriftsteller, dazu ein, über ihr Bild im Spiegel der Meinung der eigenen Leserschaft zu schreiben. Der Rücklauf erscheint am 8. Juni unter dem Titel „Künstlers Widerhall. Was aus dem Walde des Publikums zurückschallt“ (VZ Nr. 267, 4. Beilage, 8. 6. 1930). Im Vorwort kokettiert die Redaktion ein wenig mit dem „indiskret[en]“ Interessensakzent ihrer Rundfrage: Es gehe um das Echo nicht bei den Künstlerkollegen und -konkurrenten oder der Berufskritik, sondern allein um das „bei dem berühmten ‚Mann auf der Straße’ und bei seiner Ehefrau“.

Schon die Rundfrage zum Verhältnis der Geistigen zum Sport zwei Jahre zuvor hatte gezeigt, dass die traditionsreiche Vossische keineswegs bereit war, die vermeintlich trivialen Themenbereiche Magazinen wie dem Uhu allein zu überlassen. Die großen Namen des zeitgenössischen Kulturlebens band man dabei auch weiterhin erfolgreich ein. Dass man nun aber anlässlich einer rezeptionsästhetischen Frage ausgerechnet auf Autoren wie Döblin, Heinrich Mann oder Jakob Wassermann zurückgriff, war nicht ohne Pikanterie. Namen wie ihre sind es, die der Nachwelt gemeinhin als erstes einfallen, wenn es um die vermeintlich so quirligen Weimarer Jahre geht, Rezipienten aber hatten sie seinerzeit kaum, in den Reihen der Leser der VZ vielleicht noch, nicht aber in der breiteren Masse. Folgt man Laqueur, so gab es spätestens seit der Jahrhundertwende zwei deutsche Literaturen. (vgl. Laqueur: 282) In seinem oben bereits herangezogenen Aufsatz „Die Rolle der Intelligenz“ thematisiert er das antiproportionale Verhältnis zwischen den literaturgeschichtlich relevanten und den tatsächlich verkauften Büchern der Weimarer Zeit: Titel, die die Literaturwissenschaft für den Glanz der Golden twenties gemeinhin verantwortlich macht, blieben in ihrer Wirkung vorwiegend auf das bildungsbürgerliche Milieu beschränkt, solche dagegen, die sie als trivial einordnet und der vermeintlich genügsameren Soziologie überlässt, erzielten Höchstauflagen.

Übergeht man die Titel von Hedwig Courths-Mahler und des bereits 1912 verstorbenen Karl May, erreichten in den zwanziger Jahren nur ganze 43 Bücher eine Auflage von mehr als einer halben Million Exemplaren, darunter Erich Maria Remarques „Im Westen nichts Neues“, aber auch die bereits 1901 erschienenen „Buddenbrooks“. Unter den 72 Titeln mit einer Auflage von mehr als 200 000 Exemplaren befanden sich nur sechs, die sich „auf die eine oder andere Weise“ (Laqueur: 282) mit dem Weimarer Zeitgeist in Verbindung bringen lassen, darunter Hans Falladas „Kleiner Mann, was nun?“, Hermann Hesses „Narziss und Goldmund“, Franz Werfels „Verdi“ und Arnold Zweigs „Sergeant Grischa“. Die Gebrüder Mann, Arnold und Stefan Zweig sowie Bruno und Leonhard Frank las man vorwiegend im Bildungsbürgertum, nicht aber Hermann Löns, Hans Carossa, Hans Grimms „Volk ohne Raum“, Ernst Jüngers „Stahlgewitter“, Werner Beumelburg oder Clara Viebigs „Die Wacht am Rhein“ (ein Titel, der 1929 seine 44. Auflage erlebte) – genau diese Bücher aber waren es, von denen ganze Generationen „ihre Anregungen und Ideale“ (ebd.) erfuhren. Umgekehrt habe die „große Mehrheit der deutschen lesenden Öffentlichkeit“ nicht geglaubt, dass das Piscator-Theater, die Neue Sachlichkeit oder der Bauhausstil „ihr Deutschland“ (ebd.) repräsentierte. Eine Beschäftigung mit der Hochkultur sei, so Laqueur, legitim, die U-Kultur hingegen sei „von vorwiegend soziologischem Interesse“ (283). „Dieses Vorgehen zeigt uns jedoch nur, was überdauert hat, es führt uns aber nicht zum Verständnis des Zeitgeistes und der Reaktion des Volkes zu jener Zeit in Deutschland.“ (ebd.)

Kaum eine Antwort, die derart resigniert ausfällt wie diejenige Döblins. Seiner Weimar-deutschen Zeitgenossenschaft bescheinigt der Autor des im Vorjahr erschienenen Romans „Berlin Alexanderplatz“ eine ausgeprägte Apathie den Leistungen auch und gerade der Literatur gegenüber, die Situation des Schriftstellers zum Zeitpunkt der Enquête sei mithin „schauerlich[]“ und „unsympathisch[]“. Ein Schlüsselbegriff seines Beitrags ist die Masse, die konstitutive Größe nicht mehr nur von Politik und Wirtschaft, sondern auch der zeitgenössischen Kultur – der Leser scheint mittlerweile genauso anonym und unberechenbar geworden zu sein wie der Wähler oder der Konsument. Das Geld sei folglich das Einzige, „das man vom ‚Widerhall’ merkt“, das Einzige, „womit sich was anfangen lässt.“ Ein zumindest halbwegs zuverlässiges Indiz für den schriftstellerischen Erfolg gibt es Döblin zufolge über den finanziellen Verdienst hinaus nicht mehr. Von den Massenauflagen, die einzelne Titel durchaus noch verzeichnen mögen, auf eine generelle Bedeutsamkeit der Literatur zu schließen, hält er für einen Trugschluss, selbst ansehnliche Verkaufszahlen können nicht darüber hinwegtäuschen, „dass die Literatur, ja alle Kunst, beinah wirkungslos ist –.“

Er selbst beklagt, mit seinen Publikationen bei der „’großen Masse’“ auf eine wirkliche Resonanz im Grunde nie gestoßen zu sein.

Heinrich Manns Antwort nimmt sich dagegen fast schon staatsmännisch aus.

Überraschen dürfte das kaum, schließlich befand sich Mann in der späten Weimarer Republik auf dem Gipfelpunkt seiner öffentlichen Anerkennung. 1931, ein Jahr nach der Enquête der VZ, sollte er das neue Amt des Präsidenten der Sektion für Dichtung der Preußischen Akademie der Künste übernehmen.

Von einer hohen Zahl von Leserbriefen konkret literaturkritischen Inhalts kann auch Jakob Wassermann nicht berichten, auch ihm fehlt folglich die Grundlage dafür, „etwas annähernd Zutreffendes über die Tragweite [der eigenen] Wirkung zu sagen.“ Ihn interessieren vielmehr „jene anonymen Wirkungen, die dem Schriftsteller eine Art von Zaubergewalt bestätigen, die er über die menschliche Seele ausübt.“ Die Wahl des Plurals ist sicher kein Zufall, einen einheitlichen Eindruck nämlich kann die Lektüre eines Buches im Zeitalter der pluralistischen Massengesellschaft kaum noch hinterlassen. Die genauere Beschreibung dieser namenlosen Wirkungen klingt wie folgt: „Sie sind wie geheime unterirdische Stromleitungen, die die stattfindenden Erschütterungen mitteilen, so dass er [der Schriftsteller, L.-A. R.] gewissermaßen als Seismograph der Beben funktioniert, die er selbst verursacht.“ Gesetzt hätte sich der Schriftsteller damit in bester Intellektuellenmanier an die Spitze der historischen Entwicklung. Und mehr noch: Er deutet die Zäsuren der Geschichte, bevor das Gros seiner Zeitgenossen überhaupt gemerkt hat, dass er sie mit vorbereitet hat. Wassermann selbst will sich eine Position wie diese allerdings nicht mit „Anerkennung oder Zustimmung“ vergüten lassen, er erfreut sich nach eigenem Bekunden eher an den „Herzen und Geister[n]“, die er dank seiner Bücher aufgeschlossen hat, ihm geht es vor allem „um geschehene Verwandlungen, um Einblick in Schicksal, um Erkenntnis.“ Wirkungen wie diese sind es, die ihn in seiner literarischen Arbeiten bestätigen, einige seiner „entscheidendsten Erlebnisse“ würden mit ihnen zusammenhängen.

Die Antwort Georg Hermanns zerfällt in zwei Teile. Der erste ist allgemein gehalten, in ihm thematisiert der Autor die unterschiedlichen Spielarten der künstlerisch ausgelösten Resonanz, erst die zweite unternimmt den Versuch einer Klassifizierung der eigenen Leserschaft. Im Falle der Resonanz als solcher unterscheidet Hermann zwischen der professionellen Literaturkritik, der „Anerkennung von Berufskollegen“ und der Zustimmung vonseiten eines Laienpublikums. Die Presserezension markiert die Öffentlichkeit, das Feedback der Künstlerkollegen immerhin noch eine „halbe Öffentlichkeit“, private Sympathiebekundungen aber seien „Geheimnisse“, die man dem Dichter anvertraut habe und die er nicht verraten dürfe. Eine Art „Schweigepflicht“ verbietet es ihm, Hermann, zwar, auf die Rundfrage der VZ in detaillierter Form einzugehen, von einer generellen Reflexion über die eigene Lesergemeinde hält sie ihn aber nicht ab. Unterteilt wird auch sie in drei Gruppen, in die „Hermannophilen, die Hermannologen und die Hermannomanen“. Hermanns Pointenstärke mag damit unter Beweis gestellt sein, wirklich „hermannospezifisch“ [L.-A. R.] ist dieses Schema allerdings nicht. Übertragen lässt es sich nämlich auf beinah jeden Schriftsteller beinah jeder Epoche: Die erste Gruppe ist die der Genießer, die zweite die der Fachleute, in der dritten schließlich finden die Teile eines Publikums zusammen, deren Liebhaberei und Expertentum manische Züge angenommen hat. Mit der eher koketten Verwunderung darüber, dass es Menschen gibt, die beinah jeden Satz seines literarischen Werks kennen, endet Hermanns Antwort.

Das von Hermann hochgehaltene Diskretionsprinzip ist den Beiträgen Gottfried Benns und Carl Zuckmayers eher fremd. Beide sind vor allem am Fragezusatz der Redaktion orientiert, beide enthalten eine Aufzählung konkreter Einzelreaktionen, eine stellenweise sogar humoristisch eingefärbte Rekapitulation dessen, was „aus dem Walde des Publikums“ zurückschallt. Für einige allgemeine Anmerkungen zum Stellenwert der Kunst bleibt dabei durchaus auch noch Platz.

Zumal Benn hat keinerlei Hemmungen, sich in Einzelepisoden zu ergehen. Was sie auch für ein breiteres Publikum interessant macht, ist ihre Pointe bzw. ihre höhere Moral. Zu den Episoden der ersten Klasse gehören ein Gesellschaftsabend, auf dem er einen Mann in Bezug auf sich, den renommierten Dichter, zu seinem Tischnachbarn sagen hörte: „’Der sieht doch aber ganz normal aus!’“, oder die Zustellung eines Rosenstrauß mit einer beigelegten Karte, auf der „mit einer ungewöhnlich angenehmen Damenhandschrift ohne Namen“ geschrieben stand: „’Il n’y a que vous.’“

Sinngemäß übersetzt: „Sie übertrifft keiner!“

Zuckmayer kann seinen Widerhall u. a. am Flaschenetikett eines „ausgezeichnete[n] Pfälzer Riesling[s]“ festmachen, zu lesen ist darauf nämlich der Namen „‚Der fröhliche Weinberg’“. Ein humoristischer Einschlag wie dieser kann allerdings kaum darüber hinwegtäuschen, dass die Frage der Redaktion Zuckmayer vor eine akute Verlegenheit stellt, für den Dichter selbst sehe die Sache zumindest auf den ersten Blick natürlich immer einfach aus: „Wer pfeift, ist ein Idiot, wer klatscht, versteht was.“ Eine Antwort ist das freilich noch nicht. Dem Erfolg, dass sein Kinderstück „Kakadu-Kakada!“ bei einem altersmäßig jüngeren Segments seines Publikums nachweislich verbuchen konnte, steht die beispiellose Serie von Theaterskandalen gegenüber, die der „Fröhliche Weinberg“ nach seiner Uraufführung im Dezember 1925 nicht zuletzt in Zuckmayers mittelrheinischer Heimat ausgelöst hatte, ein Flächenbrand, der sich an der Laszivität, an der ungewöhnlichen Derbheit und den parodistischen Seitenhieben gegen die Lebensferne der heranwachsenden deutschnationalen Funktionselite entzündet hatte.

Ausführlich beschreibt Zuckmayer die Resonanz auf den „fröhlichen Weinberg in seiner Autobiographie „Als wär’s ein Stück von mir“ auf den Seiten 349 ff.

Peter Panter alias Kurt Tucholsky geht die Beantwortung der Frage rezeptionssoziologisch an; auf den Tonfall der Satire verzichtet er auch dabei nicht, wissenschaftlich relevant sind seine Zeilen nichtsdestotrotz. Seiner Erfahrung nach lässt sich jede Lesergemeinde in drei Gruppen unterteilen: in die der „Nichtschreibenden“, in die der „Schreibenden“ und in die der „Nichtlesenden“. Die Nichtschreibenden stimmen dem Gelesenen innerlich fast immer zu, die Schreibenden reagieren mit einem ganz prosaischen Ja oder Nein, die Nichtlesenden schließlich rezipieren „den Autor mit einem Auge“, und das Gelesene geht ihnen sofort „zum anderen Ohr wieder heraus.“ Eine Resonanz darf der Künstler folglich nur vonseiten der Gruppe der Schreibenden erwarten, und auch die fällt inhaltlich in aller Regel äußerst reduziert aus. Für den gesellschaftlichen Status einer politisch profilierten Literatur verheißt eine derart residuale Bereitschaft zu einem gehaltvollen Dialog wenig Gutes. Beheimatet sieht Tucholsky den Typus eines Künstlers mit nennenswertem Einfluss auf „die politische Geschichte [seines] Landes“ ohnehin eher in England oder Frankreich, nicht aber in Deutschland, hierzulande würde seine Meinung „bestenfalls gehört – selten befolgt.“

Aufgegriffen ist damit ein weiteres Mal der Gedanke, den Benjamin fast zeitgleich im Topos vom Elend der deutschen Intellektuellen verdichtet hat.

Natürlich will Tucholsky seine Wirkung als Journalist und Schriftsteller in solchen Episoden einer wechselseitigen Positionsvergewisserung nicht erschöpft sehen. Sein Ehrgeiz ist ein durchaus missionarischer: Er will „die Schwankenden stützen, die Mutlosen wieder mutig machen, fremdes Leben in der Berufswahl und in der Berufsausübung maßgebend beeinflussen.“ Seine größte Genugtuung bestünde darin, dass, weil er geschrieben habe, „etwas Gutes geschehen oder etwas Böses nicht geschehen ist“. Für den vehementen Kritiker der rechtslastigen Weimarer Justiz ist klar, wie die eigene „’fachliche Eitelkeit’“ zu buchstabieren ist: Wenn er „erführe, dass sich ein Richter vor der Urteilsfällung“ an eine seiner Zeilen „erinnert und diese Erinnerung dem Angeklagten zugute kommt“, dann hätte seine publizistische Arbeit tatsächlich einen Sinn gehabt. Die Wahl des Konjunktivs an dieser Stelle verrät, dass derlei bis dato noch nicht vorgekommen ist.

1932 erschien ein Buch, das trotz seines geringen Umfangs zu den bemerkenswertesten in der Spätphase der Republik entworfenen Panoramen der politisch-gesellschaftlich verfahrenen Situation der damaligen Zeit zählte: Ernst Robert Curtius’ „Deutscher Geist in Gefahr“. Es hatte den Charakter eines Brandbriefs, die Republik sei im Begriff, so Curtius in der Einleitung, „alles zu liquidieren, was zwischen 1920 und 1930 mit dem Anspruch auf neue Geltung auftrat.“ (Curtius: 7) Davon betroffen sei keineswegs allein die Kunst, sondern auch die politische Kultur, überall nämlich biete sich „das gleiche Bild – ein Trümmerfeld.“ (ebd.) Schon in der Vorbemerkung wird deutlich, auf welchen Sonderaspekt dieses vielschichtigen Destruktionsprozesses der Verfasser seine Abhandlung konzentrieren wollte: Die damalige Not war seiner Ansicht nach zwar auch eine Not der Institutionen von Staat und Gesellschaft, in erster Linie aber war sie eine „Not des Geistes“ (8).

Verfasst habe er seine Streitschrift „im Glauben an Deutschland und im Glauben an den universalen Geist“ (ebd.). Im Rahmen seines äußerst kenntnisreichen ideen- und mentalitätsgeschichtlichen Essays versuchte er deshalb beides: die Dauerkrise der Weimarer Republik zu kontextualisieren und dabei gleichzeitig eine Lösungsperspektive zu entwickeln. Eingeschaltet hat sich Curtius, der Hochschulvertreter, in diesem Zusammenhang gerade auch in die zahlreichen seinerzeit ausgetragenen Kontroversen der Geistes- und Sozialwissenschaft: Position bezogen hat er für die Neuerschließung der vitalen, sinnlichen und triebhaften Dimension des menschlichen Daseins und gegen den Intellektualismus der Interpretationswissenschaften, die diese Dimension zu einem Gegenstand der „historisch-philosophischer Forschung“ (12) gemacht haben, für die „Würde des Denkens“ (100) und gegen die Vermessenheit der Soziologie, die der Philosophie die angestammte Rolle als Königswissenschaft streitig gemacht hat, und schließlich für eine Öffnung des deutschen Geistes gegenüber dem lateinischen und gegen die Isolationskraft des Nationalismus, der die „geschichtliche Tradition“ (40) zu ignorieren und die „Autonomie der geistigen Kultur“ (41) zu brechen sucht. Neuronales Zentrum des Textes ist das Plädoyer für eine radikale Neudefinition der kulturellen Identität. Der konkrete Vorschlag des Autors: die Etablierung eines „neuen Humanismus“ (115), einer Sozialphilosophie, deren Kernkompetenz darin bestehen muss, Geistigkeit und Sinnlichkeit in die Balance zu bringen.

Fast zeitgleich, nämlich im Februar 1932, publizierte der Uhu die Ergebnisse einer Rundfrage, die einer ähnlichen Motivation entsprungen zu sein schien wie das Curtius-Buch. Ihr Titel: „Was mir in dieser Zeit als Wichtigstes am Herzen liegt ... Eine Artikelreihe über die Nöte unserer Zeit“ (Uhu, Jg. 8, H. 5, Februar 1932, S. 6-11/H. 6, Februar 1932, S. 6-8). Auch die Uhu-Redaktion also schien vor dem Hintergrund der unheilschwangeren politischen Entwicklung eher auf seriösere Themen zu setzen. Der Individualität der thematischen Gewichtung der publizierten Einzelantworten tut das keinen Abbruch, den Teilnehmern nämlich war es völlig freigestellt, ob sie ihre Antworten in das Format einer „Warnung, eine[s] Appell[s], eine[s] Rat[s] oder eine[r] Strafpredigt“ brachten. Zeigen sollte sich dabei, dass Motive wie das der Bedrohung des Geistes oder des Bedeutungsschwunds des Bildungsideals längst nicht mehr nur für den mit den Schriften der Kirchenväter und Humanisten vertrauten liberalismusskeptischen Hochschulromanisten Curtius eine Rolle spielten – und das, obwohl die Auswahl der Teilnehmer, anders als im Falle der Enquêtes des Prismas und der LK, unter dem Aspekt der Prominenz, nicht aber mehr unter dem der weltanschaulichen Selbstverordnung getroffen worden war.

Wassermann deutete die Ausgangsfrage als Bitte um eine Auflistung seiner „Nachtgedanken“, „Verfinsterungen des Herzens“ und „stündlichen Sorgen und Ängste[]“, seine Zeilen (publiziert in H. 5) sind das Werk eines Intellektuellen mit ausgeprägter Sensibilität für die Krisenphänomene seiner Gegenwart.

Sie tragen den Titel: „... dass das wunderbare deutsche Volk den Lockungen der Hetzer zur Beute werden könnte ...“

„Deutscher Geist in Gefahr“ empfahl den Deutschen des Jahres 1932 expressis verbis, die zu Beginn des Ersten Weltkriegs von Wilhelm II. ausgegebene Devise des Burgfriedens wieder stärker zu beherzigen.

Auf Seite 35 heißt es dazu: „Was im August 1914 möglich war – keine Parteien mehr, nur noch Deutsche – das muss auch im Frühling 1932 möglich sein.“ Ein weiterer Appell zur nationalen Geschlossenheit findet sich im Nachwort: „Der feste und ruhige Glaube an Deutschland und deutsche Sendung ist eine Seelenkraft, die uns alle einen muss. Eben darum darf er nicht mit wirtschaftlichen oder parteipolitischen Sonderprogrammen verquickt werden.“ (Curtius: 131)

Wassermann war nicht der erste, der seiner Sorge, der Geist könne im Zeitalter des Materialismus in die Bedeutungslosigkeit abgleiten, in einem Massenblatt wie dem Uhu Ausdruck verliehen hatte – erinnert sei an dieser Stelle nur an die Reaktionen Albert Grzesinskis oder Paul Tillichs auf die Sport-Rundfrage der VZ vier Jahre zuvor. Wie berechtigt diese Verlustängste waren, lässt sich an der Auseinandersetzung ablesen, die Curtius mit Karl Mannheim in den frühen dreißiger Jahren führte. Mannheim, der 1929 den Frankfurter Lehrstuhl von Franz Oppenheimer übernommen hatte, hatte im selben Jahr mit seinem Hauptwerk „Ideologie und Utopie“, einem Schlüsselwerk der Wissenssoziologie, darzulegen versucht, dass alles Wissen und Erkennen seinsgebunden sei und alles Denken damit letztlich unter Ideologieverdacht stehe. Dieser Versuch einer Relativierung übergeschichtlicher Gewissheiten musste Curtius, der sich in der späten Weimarer Republik „unter Berufung auf die Werte des ‚deutschen Geistes’ um Sinnstiftung und aktuelle Krisenlösung bemühte“ (Schlich: 236), ins Mark treffen.

Eine akribische Rekonstruktion dieser Auseinandersetzung hat Dirk Hoeges mit „Kontroverse am Abgrund: Ernst Robert Curtius und Karl Mannheim“ vorgelegt.

Den Deutschen sei es, so ein Vorwurf an anderer Stelle, nicht gelungen, in ihrer Bildungsidee „einen Ausgleich von Antike, Christentum und eigenem Volkstum“ (22) zu erzielen. Wilhelm Schäfer schlägt in eine ähnliche Kerbe.

Fast ein viertel Jahrhundert, von 1900 bis 1923, gab Schäfer (1868 – 1952) die konservative Zeitung Die Rheinlande heraus. Berühmt gemacht haben ihn vor allem „Die dreizehn Bücher der deutschen Seele“ (1922), ein Bekenntnis zu einem nationalkonservativen Geschichtsbild. In seinem Beitrag für den Uhu fällt an einer Stelle der Name Adolf Hitlers, allerdings noch mit dem Zungenschlag eines politischen Credos.

Zu Papier gebracht hat Schäfer seine Zeilen unter dem Eindruck der Lektüre von Theodor Haeckers „Vergil, Vater des Abendlandes“

Ein 1931 erschienener Titel, der, ähnlich wie Curtius’ Essay, eine Symbiose aus griechisch-römischer Antike und Christentum propagiert. Anders als Schäfer sollte der gleichfalls liberalismus- und pluralismuskritische Haecker allerdings auch zum Nationalsozialismus auf Distanz bleiben.

Ein bestimmter Bezug zur Bildung ist allerdings nur eines unter mehreren schichtendistinktiven Merkmalen. Im zweiten Teil seiner Replik kommt Schäfer noch mal auf die Weimarer Verfassung zurück. In einer Demokratie wie der Weimarer scheint das Volk „die Dinge selber in die Hand genommen“ zu haben. Einzuwenden hat Schäfer dagegen solange nichts, wie es sich dabei auf die Lösung politischer Probleme beschränkt. Gegen eine Ausweitung des demokratischen Diskurses und seiner Entscheidungs- und Exekutionsgewohnheiten auf die Hoheitsgebiete des Geistes setzt er sich allerdings entschieden zur Wehr. Ins Spiel gebracht wird an dieser Stelle der verfassungsrechtliche Unterschied zwischen den Wahlen zum Reichstag und denen des Reichspräsidenten: Einer Parlamentswahl liegt ein mechanistisches Gesellschaftsbild zugrunde, in ihrem Fall kommen „die Wünsche des Volkes als Summierung der einzelnen Wünsche“ zum Ausdruck, im Falle der Wahl eines Staatsoberhaupts hingegen werde „der Würdigste zum Vertreter des ganzen Volkes und Herzpunkt seiner Regierung“ erhoben. Im einen Fall würden Interessen, im andern werde die Würde vertreten, im einen artikuliert sich die Vox populi, im anderen eine Art Vox dei.

Die Referenz an den Reichspräsidenten ist, wie schon bei Schmitt, reichlich gewagt, schließlich war auch seine Kür das Ergebnis eines parteipolitisch aufgeheizten Wahlkampfes, von den Rankünen der Kandidatensuche ganz zu schweigen. Das galt für die Wahlen 1925, das galt aber auch für die zum Zeitpunkt der Publikation der Rundfrage gerade bevorstehende Auseinandersetzung zwischen Hindenburg und Hitler.

Der Trend zu Servilität und Autoritätshörigkeit, wie er ihn gerade in den Reihen der jüngeren Generationen ausgemacht hat, steht im Mittelpunkt der Antwort von Manfred Hausmann („... dass die Jugend an Lebensangst, Minderwertigkeitsgefühl und Autoritätssucht krankt ...“, H. 5).

Zu Hausmanns (1898 – 1986) erfolgreichsten Romanen gehörten „Lampioon küsst Mädchen und kleine Birke. Abenteuer eines Wanderers“ (1928), „Salut gen Himmel“ (1929) sowie der im Jahr der Rundfrage publizierte Titel „Abel mit der Mundharmonika“. Sein Schaffen stand stark unter dem Eindruck der Rezeption der protestantischen Theologen Karl Barth und Kierkegaard.

Die Angsterfahrung einer ganzen Generation existentialistisch gedeutet und die Ursachenforschung damit nicht nur unter dem Aspekt einer ökonomisch prekären Gesamtlage betrieben zu haben, darin liegt ein Reiz von Hausmanns Beitrag. Auch hinsichtlich des Rezepts für die Überwindung der beklagten Autoritätsfixierung schlägt er eher besonnene Töne an. An erster Stelle steht dabei der Bewusstseinswandel, nicht die zum Artikulationsrepertoire der politischen Extreme zählenden Straßenschlachten. Sein Appell an die Jugend: „Macht doch mal Krach! Aber bitte nicht auf dem Kurfürstendamm in Berlin. Das wäre ein gar zu großes Missverständnis. Sondern in eurer eigenen Brust.“ Es ist das mentalitätsgeschichtliche Erbe der eigenen Generation, das Hausmann bedroht sieht. Überwunden hatte sie „[d]en Untertan, den Herdengänger, den Autoritätsgläubigen, den Uniformseligen, den Parademärschler, Wilhelm zwo“, kurzum: „die Angst vor dem eigenen Leben.“ Ein knappes Jahrzehnt später waren all diese historischen Altlasten, deren Wideraufbereitung er eigentlich verhindert sehen wollte, politideologisch wieder salonfähig.

Die Jugend steht auch im Mittelpunkt der Zeilen von Kurt Heuser („... dass die Jugend nur über eine politische Partei oder einen Interessensverband zu einer Wirkung kommt ...“, H. 5). Politisch, aber auch ideengeschichtlich sind sie weitaus klarer profiliert als diejenige Hausmanns. Erörtert werden in ihr vor allem die Gründe für die immer geringer werdende Bereitschaft der Jugend, sich mit dem Weimarer Staat zu identifizieren. Es ist der Trend zur Parteipolitisierung der Gesellschaft, dem der Autor die Verantwortung für diesen Entfremdungsprozess anlastet. Beschert hat dieser Trend dem alten, der abendländischen Geistesgeschichte hinlänglich bekannten Konflikt zwischen Geist und Form eine neuerliche Konjunktur. Zumal die Jugend, auch aus Heusers Warte einer der entscheidenden gesellschaftlichen Kreativitäts- und Innovationsfaktoren, scheint unter diesem Konflikt besonders stark zu leiden.

Das Grundproblem der Gegenwart bringt Heuser auf den folgenden Nenner: Alles, was man heute hervorbringe, müsse „in irgendeiner Form [...] politisch“ sein. Dass es „zur Gestaltung eines politischen Willens keinen anderen Weg als den über die Parteien zu geben“ scheint, stößt, so seine Beobachtung, gerade in den Reihen der Jugend auf schroffe Ablehnung. Wer es trotzdem versucht, die eigenen politischen Ideen im Rahmen der alltäglichen Gremienarbeit der Parteien zu realisieren, wer als „Idealist“, als „Unbedingte[r]“ vorne herein spaziert sei, der „kann nur als Taktiker wieder zum Vorschein kommen – oder zermalmt werden.“ Zu den Möglichkeiten, einer operativ derart verkrusteten Gesellschaft das Misstrauen auszusprechen, gehört die Unterstützung einer der Parteien an den Rändern des politischen Spektrums, ein Schritt, wie ihn zumal junge Aktivisten in hoher Zahl vollzogen haben. Verurteilen will Heuser ihn nicht, wohl aber angemessener kontextualisieren. In den Blick gerät ihm dabei, dass beide Parteien, die Nationalsozialisten als selbsternannte Gralshüter der Volksidee, die Sozialisten

Von Kommunisten ist hier nicht die Rede.

Wilhelm von Scholz richtet seine Aufmerksamkeit auf die Schulpädagogik („... dass die Schule die jungen Menschen das Leben lerne ...“, H 6). Was er von ihr erwartet, ist die Verpflichtung der Lehrinhalte auf die Prinzipien einer gegenwartsnäheren und damit auch zukunftsaffirmativeren Geschichtsphilosophie. Aufgegriffen hat er damit die Kritik Nietzsches am lebensunnützen Historismus. Auch die Gegenwartsbeschreibung, mit der von Scholz seinen Beitrag eröffnet, bedient sich vor allem der düsteren Regionen der Farbpalette. Die prägende Erfahrung der eigenen Jugendzeit sei die relative politische und ökonomische Stabilität der Jahre vor Ausbruch des Weltkriegs gewesen, das Leben der Nachgeborenen indes stand und steht im Zeichen von Kriegsgewalt und -zerstörung, von Inflation und wirtschaftlicher Depression – kaum ein Tag in den zurückliegenden Jahren, den man nicht mit der Bilanz hätte beschließen müssen: „[W]ir stehen auf einem Vulkan, der Erdboden unter uns ist erschüttert und schwankt [...].“ Als irritierend empfindet von Scholz das Arrangement, das seine Zeitgenossen mit einer Konstellation wie dieser geschlossen zu haben scheinen, es sei „ein Gemisch von Gleichgültigkeit, Augenblicksgier [und] Hoffnungslosigkeit“, das das „Gemüt der zivilisierten Menschheit“ offenkundig fest im Griff habe.

Von Scholz ist alles andere als ein Revolutionär, folglich tragen seine Vorschläge für eine wirksame Gegenwehr keine konkret politische, sondern eher eine pädagogisch visionäre Handschrift. Die Schlüsselrolle fällt dabei der Schule zu, sie muss, so die Kernforderung, den Schülern statt des Wissens endlich das Leben lehren. Trotz ihrer eminenten Gegenwartsrelevanz werden Bildungsgüter wie Walter von der Vogelweides „’Die Welt ist Unstete’“ oder die die Vergänglichkeit von Macht und Größe thematisch variierenden Chorpassagen aus Schillers „Braut von Messina“ nach wie vor im Namen einer forschrittsblinden Vergangenheitskunde vermittelt, die Dimension des politischen „Werden[s]“, zu deren Vorboten sich diese Güter einst gemacht hatten, wird im Alltag des Lehrbetriebs völlig ausgeblendet. „[D]en einen natürlichen Schritt“ habe die Schule noch nicht getan, den nämlich zu sagen: „‚Heute ist Geschichte!’“ Es ist eine Art von erkenntnisveredeltem Fatalismus, dem von Scholz das Wort redet: Statt den Vulkan, auf dem er tanzt, durch eine ambitionierte Programmpolitik zu versiegeln, sollte der Mensch für die naturgeschichtliche Notwendigkeit periodischer Eruptionen sensibilisierte werden. Geschehen kann das durch eine der Gegenwart verpflichtete Vermittlung historisch kultureller Inhalte. Nur sie vermag „ein politisches Volk“ heranzubilden, nur sie vermag „Künftigen“ auch darauf vorzubereiten, „Zeiten wie die unseren zu ertragen“ und „sich in ihnen mit gefestigterem, ruhigerem Gemüt zu bewegen.“

Alfred Döblin schlüpft in seiner Antwort („... dass der Einzelne unter dem Einfluss der Massen nicht verkrüppelt ...“, H. 6) in eine Rolle, in der er schon in den Vorjahren mehrfach brillieren konnte: in die des Warners vor dem egalisierenden Potential politisch organisierter Massenbewegungen. Beklagt hatte er die Absorbation des individuellen Literaturrezipienten durch die Masse schon zwei Jahre zuvor, in einer oben bereits rekapitulierten Rundfrage der VZ.

„Künstlers Widerhall“, vgl. dazu S. 131 ff. dieser Arbeit.

Den Volksbegriff hält Döblin für das kategoriale Herzstück eines restaurativen Gemeinschaftskonzepts. Ein funktionierendes Sozialgefüge, wie er selbst es sich vorstellt, hat den Versuchungen der Gleichmacherei zu widerstehen. Seine Auseinandersetzung mit der Masse und ihren Manipulatoren lässt an Deutlichkeit wenig vermissen. Ganz unabhängig davon, ob sich die einen „offen Kaiser“ oder die anderen „versteckt Öffentlichkeit oder Kollektivum“ nennen: Angetreten sind beide mit dem festen Vorsatz, das Individuum zu „schlucken“. Die Massen wiederum sind es, die in der geschichtlich unrühmlichen Tradition vormoderner „Gewaltherrscher und Absolutisten“ stehen. Die Organisationen, die sie im Laufe der Zeit generiert haben, gleichen „Häusern und Kleidern“, einer nach externen Vorgaben gefertigten Konfektionsware, in die hineinzuwachsen eine größer werdende Zahl von Mensch allem Anschein nach als hohe Ehre empfinden. Gefährlich ist die Vergötzung solcher Einrichtungen vor allem deshalb, weil „durch sie der Einzelne über seine Verpflichtung zum Dasein“ irregeführt werde. Die Verantwortung für die Gestaltung des eigenen Lebens, für das eigene „Tun und Lassen“ ist nämlich jedem selbst aufgetragen. „Die Tür zu dem großen Gerichte, das da ist“, sei so schmal, „dass immer nur ein Einzelner hindurch kam.“ Zum Fürsprecher eines radikalen Egoismus wird Döblin trotz aller Skepsis dem Kollektivismus gegenüber keineswegs. Schon allein aufgrund seiner Erfahrung als Mediziner weiß er, wie sehr der einzelne Mensch auf die Ergänzung durch die Talente, Kompetenzen oder Besitztümer anderer angewiesen ist. Und trotzdem: Nicht Kollektivum, Öffentlichkeit oder Partei machen den Einzelnen zu einem sozialen Wesen, sozial ist er von Natur aus. In einer kollektivistisch organisierten Gesellschaft aber sei der „Zusammenhang von Mensch zu Mensch“ längst aufgehoben.

Es sind die Grundideen des Liberalismus und eines antizipierten Linkskatholizismus, die in Döblins Antwort eingeflossen zu sein scheinen, außerdem die aristotelische Definition des Menschen als Zoon politikon und eine unausgesprochene Reminiszenz an ein Brecht-Wort, dem zufolge die kleinste soziale Einheit aus zwei Menschen bestehe, nicht aber aus einem. Ein weltanschaulich geschlossenes Bild ergibt sich aus diesen Einzelaufnahmen freilich noch nicht. Um die Begründung einer alternativen Gesellschaftsphilosophie scheint es Döblin auch gar nicht gegangen zu sein. Er setzt auf die natürliche Sozialität des Menschen, auf eine charakterliche Fertigkeit, die sich eigenständig ausbildet und ihren Weg bahnt – und die sich dabei von der Masse und ihren Organisationsformen tunlichst nicht dirigieren lassen sollte. Den paternalistischen Staat lehnt er, unabhängig von dessen konkreter parteipolitischer Farbgebung, ab, in ihm nämlich leben „die einsamsten Menschen.“ Bemerkenswert ist sicher noch, dass er auch die Öffentlichkeit, nicht aber die Gemeinschaft als Erscheinungsform der Masse deutet. Im Falle der Öffentlichkeit fürchtet er vor allem die Manipulationsgefahr, ihrem Transparenzversprechen traut er nicht. Erst wenn man sie überwinde, „würden sich die Dinge ordnen und die „natürlichen Zusammenhänge“ wieder herstellen. Ganz anders dagegen die Gemeinschaft: Sie ist das Ziel des Weges, das der Einzelne, indem er zu sich selbst komme, beschritten hat.

Eine der Schlüsselfiguren der politischen Linken des zwanzigsten Jahrhunderts starb am 21. Januar 1924: Wladimir Iljitsch Lenin. Auf Ablehnung stieß das Gesellschaftsmodell, dem er 1917 im nachzaristischen Russland zum Durchbruch verholfen hatte, keineswegs nur in bürgerlichen Kreisen. Die Geschichte des Schismas der Arbeiterbewegung ist lang, die den inneren Frieden der Weimarer Republik von der ersten bis zur letzten Stunde belastende Feindschaft zwischen KPD und SPD war dabei nur ein Kapitel unter vielen. Nachdem die Erste an den Unstimmigkeiten zwischen Marx und dem Anarchismustheoretiker Bakunin und die im Juli 1889 gegründete Zweite an der Kriegseuphorie zahlreicher europäischer sozialdemokratischer Parteien zerbrochen war, entwarf Lenin in seinen das Sowjetsystem feiernden „April-Thesen“ den Grundriss der im März 1919 schließlich gegründeten Dritten Internationalen. In ihr waren nur noch die in den Folgejahren zunehmend in die Abhängigkeit von der KPdSU geratenen kommunistischen Parteien der Einzelstaaten organisiert. Spätestens mit ihrer Gründung war das sozialismusinterne Schisma zwischen den Anhängern der proletarischen Revolution und eines sowjetgetragenen politischen Systems einerseits und den Vertretern des revisionistisch-sozialdemokratischen Wegs andererseits institutionalisiert.

In Deutschland war es die Sozialdemokratie, die in den Reform- und Umbruchszeiten der Herbst- und Wintermonate der Jahre 1918/19 zur dominanten politischen Kraft hatte avancieren können. Ausgerechnet in dem Land, in dem Lenin studiert und das er als strategischen Schlüssel für einen Erfolg der proletarischen Revolution auf breiter internationaler Front betrachtet hatte, schien die revisionistische Politphilosophie eines Eduard Bernstein einen späten Triumph zu erleben, während dem radikaldemokratischen Rätesystem nur lokal begrenzte und allenfalls ephemere Erfolge beschieden waren. Wie nun das Land Hegels und Marx’ seinen Tod aufnahm, mit dieser Frage wandte sich das Berliner Büro der Iswestija, das 1917 gegründete Organ des Präsidiums des Obersten Sowjets und Sprachrohr der regierungsamtlichen Außenpolitik, an Das Forum. Dieses wiederum, eine 1914 von Wilhelm Herzog als Sammelbecken der Kriegsgegner gegründete und Ende 1924, im Jahr des Lenin-Todestags also, eingestellte Zeitschrift mit einer prononciert linksutopischen Orientierung

Während des Krieges war das Forum „’wegen Propagierung eines vaterlandslosen Ästhetentums und Europäertums’“ (zit. nach Nössig: 272) eine Zeit lang verboten. Im November 1924 erschien mit Heft 10-12 des 8. Jahrgangs die vorerst letzte Ausgabe. Einen Versuch, die Zeitschrift zu revitalisieren, sollte Herzog (1884 – 1960) im Oktober 1928, dem Gründungsmonat des BPRS, unternehmen. Der Schwerpunkt lag jetzt nicht mehr auf den Bereichen Politik und Wirtschaft, sondern auf denen von Kunst und Literatur. Im März des Folgejahres aber stellt er sie endgültig ein. (vgl. 271 ff.) Zwar war Herzog Mitglied der KPD, als publizistisch verlängerten Arm der Partei wollte er das Forum allerdings nicht verstanden wissen. Das für seine Beiträge charakteristische „Nebeneinander von Resignation und Kampfaufruf, utopischer Revolutionshoffnung und Einordnung in eine realistische Parteistrategie“ (273) schien seine politischen Weggefährten zu irritieren. Für die „Literaturdebatten“ ist Herzog „eines der markantesten Beispiele für den Rückfall auf kleinbürgerliche Positionen in der Zeit der relativen Stabilisierung.“ (278) Die wenigen Forum-Ausgaben der Jahre 1928/29 bezeichnen sie sogar „als Dokument des offenen Antisowjetismus und der Parteifeindlichkeit.“ (275)

Schon die Einbeziehung Bauers in die Rundfragenaktion war nicht ohne Brisanz. Mit seinem Namen war ein in Österreich-Ungarn eingeschlagener Sonderweg der Marxismusdeutung verbunden, der bei Lenin und den Bolschewisten auf lautstarken Widerspruch gestoßen war: der Austromarxismus. Er stellte den Versuch dar, das Spektrum an ideengeschichtlichen Bündnisoptionen der Lehren Marx’ und Engels’ zu erweitern: um die Philosophie des Neukantianismus, um die Methoden des Positivismus, vor allem aber um den Ansatz einer parlamentarisch-demokratischen Herrschaftsform. Vor allem an Bauers Positionierung in der Nationalitätenfrage und seine Parteinahme für das Prinzip der Mehrheitsherrschaft hatte sich im zeitlichen Gefolge der Oktober-Revolution der Konflikt mit Lenin entzündet.

Obwohl auch Karl Renner, Max und Friedrich Adler sowie Rudolf Hilferding, in den zwanziger Jahren in zwei Weimar-deutschen Kabinetten für das Finanzressort zuständig, einen Anspruch auf die geistige Vaterschaft des Austromarximus anmelden konnten, gilt Bauer (1882 – 1932) gemeinhin als sein „einflussreichste[r] Theoretiker und Praktiker“ (Böhm: 16). In „Die Nationalitätenfrage und die Sozialdemokratie“, seinem Erstlingswerk, hatte er die Lehren des Marxismus den politischen Bedingungen eines Vielvölkerstaats, wie ihn Österreich-Ungarn darstellte, anzupassen versucht. Aus dem dabei hochgehaltenen Prinzip der nationalen Selbstbestimmung hat er schließlich die Forderung nach einem Anschluss des deutschsprachigen Teils des Habsburger-Imperiums an das Hohenzollern-Reich abgeleitet, eine Idee, an der er auch nach Kriegsende und Untergang der Donaumonarchie festhalten sollte.

Gemessen an dieser konfliktlastigen Vorgeschichte nimmt sich der Nekrolog für die „Iswestija“ erstaunlich versöhnlich aus. Die auffallendsten Merkmale sind seine Differenziertheit und seine innere Balance. Bauer lobt die politische Lebensleistung des Verstorbenen, ohne dabei der Gefahr des Rückgriffs auf eine staatlich-offizielle Kondolenzphraseologie erlegen zu sein. Ohne die Gebote der Pietät zu missachten, benennt er andererseits die Momente des politischen Zerwürfnisses zwischen Lenin und den Vertretern des Austromarxismus. Formvollendet entbietet er der russischen namens der österreichischen Arbeiterschaft seine Anteilnahme, gemeinsam trauere man „am Grabe des großen Revolutionärs“ und beuge sich „vor dem Genius seines Willens, vor seiner die ganze Welt revolutionierenden Tat.“ Dann allerdings nennt er eine Differenz beim Namen: Der Austromarxismus habe geglaubt, dass die Hegemonie des Proletariats über die Bauernschaft in Mitteleuropa auf anderem Wege verwirklicht werden müsse als in Russland. Trotzdem denkt Bauer viel zu historisch, als dass er die Langzeitwirkung selbst von Konflikten dieser Größenordnung überschätzen würde. Die abschließende Referenz an die Französische Revolution enthält den Maßstab, mit dem auch die Russische gemessen werden soll: Auch Danton, Marat, Robespierre und Hébert seien zutiefst zerstritten gewesen und hätten einander dem Schicksal der Guillotine ausgeliefert. Genauso wie die Revolution des späten 18. werde die des frühen 20. Jahrhunderts aus der Perspektive künftiger Generationen als eine monumentale historische Leistung erscheinen, als „gemeinsames Werk aller [...], ohne Rücksicht darauf, dass sie [die Arbeiterbewegung, L.-A. R.] heute zerfällt in eine von Kommunisten und revolutionären Sozialdemokraten.“

Eine Tonlage wie diese war bis dato eher ungewöhnlich gewesen. Den Bolschewismus hatte Bauer lange Zeit als Spielart der Despotie betrachtet. Er war davon überzeugt, dass der Sozialismus in den Gesellschaften Mitteleuropas ob ihrer gewachsenen Strukturen allein auf dem Weg der Demokratie, nicht aber auf dem der Revolution durchgesetzt werden könne. Lenin wiederum stigmatisierte Bauer mal als gefährlichen Gegenspieler des proletarischen Internationalismus, der es verhindere, „dass auch nur etwas von den eng beschränkten nationalen Interessen zugunsten des Vormarsches der proletarischen Revolution geopfert“ (Lenin: 573) werde, mal als Symbolfigur einer Vereinigung der „Diktatur der Bourgeoisie mit der Diktatur des Proletariats“ (619), mal schlichtweg als „kleinbürgerliche[n] Demokraten“ und „Spielball in den Händen der Bourgeoisie“ (632).

Harden ist hinsichtlich seiner Weltanschauung weitaus schwieriger zu verorten. Im Nachwort einer von ihr unter dem Titel „Kaiserpanorama“ edierten Auswahl seiner journalistischen Arbeiten reiht ihn Ruth Grenner in die lange Tradition der „bürgerlich-demokratischen Publizistik“ (Harden: 365) ein, in eine Ahnenkette, die sich von Tucholsky über den Schaubühnen-Gründer Siegfried Jacobsohn bis hin zu Büchner, Börne und Heine zurückverfolgen lässt. Harden hatte Lenin mehr als einmal publizistisch die Referenz erwiesen. Seine Würdigungen bezeichnet Grenner als „eine der beachtlichsten Würdigungen Lenins aus dem nichtkommunistischen Lager.“ (362) Dieser Spagat passte ins Bild: Hardens Verständnis von Intellektualität manifestierte sich in einem kulturell vielseitigen und massenwirksamen öffentlichen Engagement. Er war Schauspieler, Theaterkritiker, Kommunikator des russischen und skandinavischen Naturalismus und als Mitbegründer sowohl des Vereins Freie Bühne als auch des Deutschen Theaters einer der wichtigsten Impulsgeber der Entwicklung des Theaterstandorts Berlin. Von der literarischen zur politischen Publizistik fand er mit der Kreation der Wochenzeitschrift Die Zukunft im Jahre 1892.

Seine Beiträge für die Zukunft brachten Harden (1861 – 1927) den Nachruhm ein, sich „wie kein zweiter politischer Schriftsteller Deutschlands in der Wilhelminischen Ära ins Feuer öffentlicher Meinung“ (Harden: 328) gewagt zu haben. Ein Vierteljahrhundert lang hat Harden dabei „die Rolle des ‚Geistes, der stets verneint’“ (329), gespielt. Die Zukunft selbst war ein Blatt, „in dem politische Kritik immer mehr Kunstfertigkeit, ja die Artistik des Kritikers beweisen und erst in zweiter Linie eine bestimmte politische Meinung unter die Leute bringen sollte“ (ebd.). Dieser „[a]rtistisch-exzentrische[] Oppositionsgeist“ (330) habe auch Hardens Beziehungen zur deutschen Arbeiterbewegung zwischen 1890 und 1918 belastet. Nicht zuletzt aufgrund seiner Bismarck- und Nietzsche-Verehrung lag er mit zahlreichen prominenten deutschen Sozialdemokraten, mit Bebel, Franz Mehring und Clara Zetkin, aber auch mit den Führern des revisionistischen Flügels, bald über Kreuz. Die offizielle Distanzierung der SPD von Harden und seiner Zeitschrift erfolgte 1903 auf dem Parteitag in Dresden. (vgl. 330 f.) Die Oktober-Revolution selbst begleitete er mit Sympathie. In den Folgejahren sollte er „den Bolschewismus gegen alle Diffamierungen von rechts als einen ‚Gedankenbau ganz großen Stils’“ (361) verteidigen. 1921 unterschrieb er den Gründungsaufruf der Internationalen Arbeiterhilfe, der ersten Organisation überhaupt, der es gelang, „’Hunderte von Künstlern, Wissenschaftlern und Intellektuellen, die mit dem Proletariat sympathisieren’“ (zit. nach Nössig: 389 f.), an sich zu binden.

Sein Nachruf ist ein Relief von ungemeiner sprachstilistischer Plastizität. Anders als Bauer fehlte Harden die zermürbende Erfahrung eines mit Lenin ausgetragenen Konflikts um die elementaren Fragen der Revolutionspolitik, nicht zuletzt deshalb ist sein Nekrolog völlig frei von Misstönen. Lenin sei nicht nur die „Fahne“ der Revolution, nicht allein ihr „Symbol“, er sei die „Sache“ selbst gewesen. Gefeiert wird der Verstorbene mit einem menschheitsgeschichtlichen Rundumschlag: Er sei der „Paulus des russischen Sozialismus“ gewesen, eine Gestalt titanenhaften Formats, die genau wie Cromwell, Bonapartes und Bismarck schon zu Lebzeiten den Status der Unsterblichkeit erreicht hatte. Auch um Vergleiche aus Literatur und Mythologie ist der Beitrag keineswegs verlegen:

„Aus der Ilias der russischen Revolution“ werde „‚Iljitsch’ als ein moderner Ilja von Murom vorstrahlen, in dem alle Kräfte der Heimatnatur, tellurisch und psychische, sich verkörpern und der wie das Hirngebilde eines Homer, nicht wie ein dem Weibsschoß Entbundener, durch die Zeiten glänzt.“

Ilja aus Murom ist eine Heldengestalt der Kiewer Tafelrunde. Dank seiner übernatürlichen Kräfte befreite er das besetzte Kiew und verteidigte Tschernihiw, eine der ältesten und bedeutendsten Städte des Kiewer Rus, gegen die Tartaren.

Den zu erwartenden Einwand, dass man als Bürger „einen Kommunisten“ allenfalls unter starkem Vorbehalt bewundern dürfe, bezeichnet Harden als „kleinliche[n] Stumpfsinn“. In Schutz nimmt er Lenin vor allem gegen den Versuch, ihn auf dem Weg der Differenzierung zu diskreditieren: Lenins „’Gutmütigkeit’“ sei mehr als ein „Nebenprodukt satten Kraftbewusstseins“ gewesen, er sei ein großer Redner und Boxkämpfer gewesen und hätte trotzdem über einen klaren Verstand und eine außergewöhnliche Phantasiebegabung verfügt.

Lenins Leben schien nach einer Dramaturgie verlaufen zu sein, wie sie kaum ein Dichter hätte effektvoller gestalten können, nun werde, so Hardens Prognose, die „Volksphantasie“ unaufhaltsam daran fortschreiben. Aufgrund seiner historischen Leistungen braucht Lenin den Vergleich mit anderen Akteuren der Neugestaltung der Nachkriegsjahre nicht zu scheuen, er habe „den Zarismus der zweiten Nicolai-Ära erschlagen und [...] zwei große Kaiserreiche mitgerissen“, um den Kontinent anschließend neu zu gestalten; „sogar die Ebert, Horthy, Primo de Rivera konnten nur werden, weil Lenin war.“

Miklós Horthy hatte den militärischen Widerstand gegen die Ungarische Räte-Republik koordiniert und war nach deren Sturz im März 1920 zum Reichsverweser gewählt worden. Primo de Rivera y Orbaneja, wie Horthy ein ranghoher Militär, hatte in Spanien 1923 ein diktatorisches, auf seine Person zugeschnittenes Regierungssystem installiert.

Auch die Referenz, die Lukács Lenin erweist, ist mehr als überschwänglich. Überraschend ist das nicht. Anders als aus den Zeilen Hardens spricht aus denen des gebürtigen Budapesters schließlich ein prinzipienfester Marxist. Einen Namen gemacht hatte sich Lukács schon zum Zeitpunkt der Rundfrage als Autor zahlreicher Beiträge über Philosophie, Literaturgeschichte und Ästhetik, aber auch als führendes Mitglied der ungarischen KP.

Lukács’ intensive wissenschaftliche Beschäftigung mit den Schriften Marx’, Rosa Luxemburgs und dem Anarcho-Syndikalismus geht auf die Jahre 1914/15 zurück. Im Dezember 1918, gleich nach ihrer Gründung, trat er der KPU bei. In den wenigen Monaten, in denen sich die Räterepublik in Ungarn behaupten konnte, fungierte er als stellvertretender Volkskommissar für Unterrichtswesen. Da Zsigmund Kunfi, der eigentliche, sozialdemokratische Volkskommissar, seinen Amtsgeschäften krankheitsbedingt kaum nachzugehen imstande war, war es Lukács, der sich als prägende Figur der ungarischen Bildungspolitik dieser Übergangszeit profilieren konnte. (vgl. Jung 1989: 83 f.)

Der Eindruck einer hagiographischen Miniatur bleibt selbst dann bestehen, wenn man sich die Umstände vergegenwärtigt, unter denen Lukács seinen Nachruf auf Lenin zu Papier brachte. Seit der Veröffentlichung von „Geschichte und Klassenbewusstsein“ im Vorjahr hatte er mit dem Stigma des „Ultralinken“ zu leben.

Als „Ultralinken“ hatte Sinowjew den Verfasser von „Geschichte und Klassenbewusstsein“ auf dem V. Weltkongress der Komintern 1924 in Moskau gebrandmarkt. (vgl. Jung: 102 f.)

Ein anderer Rundbefragter wird gemeinhin zu den Symbolfiguren des Weimarer Linksbürgertums gezählt: Heinrich Mann. Sein Beitrag reicht in seinem Anspielungs- und Bezugsreichtum weit über den eigentlichen Schreibanlass hinaus, dem Autor des „Untertans“ schien er die Möglichkeit zu bieten, sich neben der Lebensleistung Lenins einmal mehr mit dem Reinheitsgrad des demokratischen Bewusstseins im nachwilhelminischen Deutschland zu befassen.

Mann hat seinen Nachruf auf Lenin zusammen mit einem Beitrag über die Oktober-Revolution in seinen Essayband „Sieben Jahre“ aufgenommen und beide unter den Titel „Antworten nach Russland“ gestellt (vgl. H. Mann 1994: 159 ff.) Auch im Falle des zweiten Textes handelt es sich um die Reaktion auf eine Rundfrage, diesmal von der Krasnaja Novi zum Thema „Der Westen über die Oktoberrevolution“, publiziert ebd. am 2. November 1924 (vgl. 571).

Idee, Geist und Vernunft – kaum eine der schon aus Manns politischer und kulturkritischer Essayistik der Kaiser- und frühen Nachkriegszeit vertrauten Schlüsselvokabeln, an denen sich nicht auch Lenin messen lassen müsste. Möglicherweise wirkt er in Manns Nekrolog deshalb fast wie eine Kunstfigur. Wie jeder bedeutende Reformator und Revolutionär scheint auch er zum Spielball einer tragischen, durchaus dramentauglichen Fügung geworden zu sein. Seine „Treue zu einem ungeheuren Werk“ hat ihn in das Dilemma gebracht, „gegen alle, die es stören wollten“, entweder mit „Unerbitterlichkeit“ vorzugehen oder mit ihm unterzugehen. Lenin habe sich für die Unerbitterlichkeit entschieden, einen dritten Weg zu beschreiten, scheint er niemals ernsthaft erwogen zu haben. Eingedenk der Treue müsse er, so Mann lakonisch, die „Unerbitterlichkeit gelten lassen.“ Das menschheitsverbrecherische Niveau der Säuberungswellen der Stalin-Ära hatte sie sicher noch nicht erreicht, deshalb hinterlässt eine Verteidigungsrede wie diese allenfalls einen schalen Beigeschmack. Für den Autor des „Professor Unrat“ war Lenin schlichtweg der richtige Mann zur richtigen Zeit. Im gerade erst überstandenen Krisenjahr 1923 war er allem Anschein nach zu einem wichtigen Ankerpunkt geworden, installiert zu haben schien er in der Sowjetunion das, wofür sich einzusetzen Mann Stresemann, den damaligen, nationalliberalen Reichskanzler, in einem offenen Brief vom Oktober 1923 gebeten hatte: die „Diktatur der Vernunft“.

Diesen offenen Brief publizierte die VZ in der Morgenausgabe des 11. Oktober als Leitartikel, mit „Diktatur der Vernunft“ war er überschrieben. Aufgenommen wurde auch er in die Essaysammlung „Sieben Jahre“. Dort bildet er das sechste Kapitel der Abteilung „Die Tragödie von 1923“, der Titel hier: „Sie gehen bis zum Verrat“ (vgl. 139 ff.). Für Ringel liefert Manns Schreiben einen illustren Beleg für die Gültigkeit der These vom großen Dogmatisierungspotential des Rationalismus, wie sie Horkheimer/Adorno in „Die Dialektik der Aufklärung“ entfalten. Manns Forderung entspreche exakt dem „Umschlag von der emanzipatorischen zur repressiven Aufklärung“ (Ringel: 238).

Der zweite Teil ist eine Anklageschrift an die Adresse der mental vermeintlich völlig zerrütteten Weimarer Republik. Seine Größe sei Lenin immer dann begreiflich geworden, wenn er sich mit dem verglichen habe, was aus Deutschland geworden sei. Hier nämlich sei „nur blinder Hass gegen Idee und Werk“ gewesen, Hass „gegen Idee als erneuerndes Prinzip und gegen die menschliche Gemeinschaft als Werk bildender Vernunft.“ Mit sozialen Zerwürfnissen, wie sie die Übernahme der Macht in Petrograd durch die Bolschewiki zu legitimieren schienen, war man auch im Deutschland der Nachkriegszeit vertraut. Hierzulande aber hat sich zu „Massenhunger und dem Sterben ganzer Klassen“ noch eine radikale „Entsittlichung der Geister“ gesellt. Auf wessen Destruktionspotential Mann dabei genau anspielt, bleibt unausgesprochen.

Seiner politischen Brisanz wegen kam die Heinrich-Mann-Forschung auf den Lenin-Nekrolog immer wieder zurück. Über den Bolschewistenführer sprach Mann mit derselben Begeisterung wie über Thomáš Masaryk, den Mitbegründer und ersten Staatspräsident der Tschechoslowakei. Mit Masaryk verband ihn die Überzeugung, dass sich aus der Tradition von Aufklärung und Humanismus die Prinzipien einer soliden politischen und geistigen Grundlage der europäischen Nachkriegsdemokratien destillieren lassen würden. Dafür, dass er in der Persönlichkeit des ehemaligen Philosophieprofessors seine „Forderung einer Herrschaft des Geistes“ (Emrich: 260) erfüllt sah, gab es gute Gründe. Dass er über Lenin ähnlich ehrfurchtsvoll sprach, ist, zumal ex post, schwerer zu rechtfertigen. Über Manns Verhältnis zum Sozialismus ganz generell und seine „Konzeption des ‚Arbeiterbürgers’“ (Jasper 1992: 174) hat sich u. a. Willi Jasper ausgelassen. Seiner Ansicht nach zeigten sie Berührungspunkte „mit der sozialdemokratischen ‚Übergangs-Theorie’“

Gemeint war mit Übergangs-Theorie ein Ansatz Eduard Bernsteins, dem zufolge die spürbare Hebung des Lebensniveaus der deutschen Arbeiterschaft das Ansinnen einer proletarischen Revolution obsolet gemacht hat.

Manns in Textpassagen wie diesen zum Ausdruck kommende politische Philosophie war zweifelsohne eklektizistisch. Es waren Humanismus und Aufklärung, utopischer Sozialismus und liberale Demokratie, die in einem Staat, wie er ihm vorschwebte, eine menschheitsbeglückende Symbiose eingehen sollten. Dass er Rousseau und Tolstoi dafür verehrte, die Ereignisse im Frankreich des Jahres 1789 bzw. im Russland des Jahres 1917 im Medium einer sozialutopischen Literatur antizipiert zu haben, wird niemand als anstößig empfinden. Dass er Lenin indes dafür bewunderte, diese literarische Utopie im Gefolge einer Revolution realisiert zu haben, hat seinen Ruf als moralisch integere Instanz der Republik ex post zweifelsohne beschädigt. Es war sein ausgeprägter Hang zu einem feuilletonistisch hochtrabenden Tonfall, der Mann den Sinn für die teils prosaischen, teils aber auch zutiefst amoralischen Nuancen des politischen Alltags getrübt zu haben schien.

Absenderin des letzten Beitrags ist Henriette Roland-Holst. Zu Lebzeiten zählte die gebürtige Niederländerin zu den produktivsten Vertreterinnen der deutschsprachigen sozialistischen Literatur und Publizistik.

Roland-Holst (1869 – 1952) arbeitete u. a. als Niederlande-Korrespondentin der Gleichheit, der 1891 gegründeten und bis 1917 von Clara Zetkin redaktionell verantworteten Frauenzeitschrift der SPD. Artikel unter ihrem Namen erschienen regelmäßig auch in Der Rote Aufbau, dem Organ der Internationalen Arbeithilfe. Bei der Nachlese der auf dem Gothaer Parteitag der SPD entfachten Debatte um die politische Bewertung des literarischen Naturalismus stellte sich Roland-Holst auf die Seite seiner innersozialdemokratischen Unterstützer.

Als Möglichkeit einer postumen Abrechnung hat auch Roland-Holst ihren Nachruf natürlich nicht missbraucht. Vorgelegt hat sie stattdessen das Kurzpsychogramm eines erfolgsgesegneten Revolutionärs. Der Kernbegriff dabei ist die Moralität, definiert als „Einheit des Wesens“. Den Bolschewistenführer zeichnet diese Einheit aus wie kaum einen seiner Zeitgenossen. Ein Kompliment war das nicht zuletzt deshalb, weil die Befindlichkeit einer Epoche stets mit der ihrer Zeitgenossen zu korrespondieren scheint – und die ersten beiden Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts waren eine Phase „des sozialen Übergangs, der Zerrüttung aller Produktion und Lebensformen“ und damit eine Zeit „der persönlichen, innerlichen Zerrissenheit.“ Auf Roland-Holst schien der Verstorbene dabei stets wie ein Fels in der Brandung gewirkt zu haben, „seine erstaunliche Kraft, seine fast übermenschliche Heiterkeit in allen Lagen und allen Verhältnissen“ verdankt er ihrem Eindruck nach seiner ausgeprägten moralischen Festigkeit. Er war der Inbegriff von Selbstdisziplin, habe „alles Äußere“ auf die proletarische Revolution bezogen und „in den Gedanken, Gefühlen und im Leben“ alles abgestreift, „was der proletarischen Revolution nicht dienstbar war.“ Lenin schien der Spagat zwischen Theorie und Praxis, zwischen Vernunft und Leidenschaft, zwischen individuellem Selbstvertrauen und sozialer Sensibilität gelungen zu sein. Er stand damit für die „Einheitlichkeit des Denkens, des Wollens und der Zielstrebigkeit“, die für Roland-Holst das Erfolgsrezept der proletarischen Revolution darstellte, und an der es der bürgerlichen Gesellschaft schlichtweg gebrach.

Natürlich ist das Persönlichkeitsbild, wie es ein Nekrolog entwirft, im Regelfall idealistisch verzerrt. Völlig authentisch aber sind die fünf zitierten Autoren in zumindest einem Punkt: In ihrem Glauben an Lenins historische Singularität. Die Würdigung des Toten als Ausnahmegestalt der Weltgeschichte war mehr als pietätvolle Phraseologie, aber auch mehr als die Expertise einer Historikerkommission. Bemerkenswert sind die Nachrufe vor allem deshalb, weil sie zeigen, dass die Arbeiterbewegung in eine Phase eingetreten war, in der sie ihre Klassiker und Helden aus den eigenen Reihen generieren konnte. Unter der versöhnlichen Oberfläche des Nachrufs war die Diskussion um das Erbe Lenins und der Oktober-Revolution natürlich längst entbrannt. Der Suggestionskraft der Heilsbotschaften des Sozialismus war jeder der fünf Autoren erlegen, bei den Schlussfolgerungen für das eigene politische, literarisch-publizistische oder wissenschaftliche Engagement jedoch sollten Bauer, Harden, Lukács, Mann und Roland-Holst eher individuelle Akzente setzen.

Auch Ludwig van Beethoven hatte es verstanden, seine Zeitgenossen zu polarisieren, wenn auch natürlich aus ganz anderen Gründen. Am 26. März 1827 war er, sechsundfünfzigjährig, in seiner Wahlheimat Wien den Folgen eines Leber- und Darmleidens erlegen. Unumstritten war er zu Lebzeiten, trotz des überwältigenden Erfolges seiner Neunten Symphonie, im Grunde nie. Als man seinen hundertsten Todestag beging – in Deutschland unter anderem mit einer Beitragsserie im BBC (BBC Jg. 59, Nr. 143, 1. Beilage, 26. 3. 1927/Nr. 145, 1. Beilage, 27. 3. 1927) –, galt er indes längst als eine der bedeutendsten Gestalten der Musikgeschichte. Natürlich war ein Bekenntnis zu Beethoven in den 1920er Jahren weitaus opportuner als eines zu Lenin. Irrelevant macht das die Lektüre der Referenzen des Bö r sen-Couriers natürlich nicht.

Zurückgekommen sind die Autoren des BBCs immer wieder auch auf die politische Dimension des Beethovenschen Lebenswerks. Beethovens Bedeutung für die Geschichte der bürgerlichen Emanzipation des 19. Jahrhunderts wird auch Thomas Mann erörtern, zwei Jahrzehnte später, im „Doktor Faustus“. Wer sich mit der Empfänglichkeit der Kunst für Weltanschauungslehren totalitären Zuschnitts beschäftigt, wird um diesen Titel kaum herum kommen. Verknüpft hat Mann darin den Faust-Stoff mit der fiktiven Lebensgeschichte des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn. Spätestens seit Goethe gilt die Faust-Figur, die ihren Erkenntnishunger durch die Preisgabe ihrer Seele an das schlechthin Böse zu stillen suchte, als der Prototyp des Deutschen. Das NS-Regime wiederum, vor dem Mann in die USA geflohen war, lässt sich als vom Teufel besessene, säkulare Moderne übersetzen. Damit bot sich die Möglichkeit, das Motiv vom Seelenverkauf auf gleich zwei Ebenen zu entfalten: auf einer eher milieuspezifischen und einer nationalgeschichtlichen. Leverkühn verkörpert, weil er sich um einer Steigerung seiner künstlerischen Kreativität willen mit dem Teufel einlässt, zum einen den von Benda beklagten Verrat der Intellektuellen. Zum anderen steht er für die Faschismusanfälligkeit des nichtjüdischen Teils des deutschen Bürgertums. Beethoven hatte der bürgerlich-humanistischen Kultur mit der Vertonung von Schillers „Ode an die Freude“ im Finalsatz der neunten Symphonie eine inoffizielle Hymne geliefert – genau dieses Opus versucht Leverkühn ästhetisch und damit ideengeschichtlich zu überwinden.

Zunächst aber hat Mann die Aufmerksamkeit auf ein anderes Beethoven-Werk gelenkt: auf die Klaviersonate op. 111 in c-moll. Die Passage, in der sich Wendell Kretzschmar, Organist an der Domkirche der fiktiven mitteldeutschen Kleinstadt Kaisersaschern, vor einem zahlenmäßig eher überschaubaren Publikum, zu dem auch Leverkühn zählt, über die Frage auslässt, warum Beethoven bei der Komposition der letzten seiner 32 Klaviersonaten auf einen dritten Satz verzichtet habe, kommt einem Vexierspiel gleich. Explizit gelobt werden darin zwar die musikgeschichtlich revolutionären Leistungen Beethovens, gemeint aber sind diejenigen, die Leverkühn dank seines Teufelspaktes zu vollbringen befähigt sein wird. Verdichtet haben sich die Worte des Domorganisten zumal über den zweiten, den Arietta-Satz damit zur Schlüsselpassage eines Schlüsselromans – das ästhetische Programm, das sie umreißen, ist für das Verständnis der biographischen Entwicklung des Protagonisten unabdingbar. Leverkühn selbst wiederum ist als Prototyp des moralisch dekadenten und politisch indifferenten Künstlers der bürgerlichen Moderne konzipiert.

Folgt man den Ausführungen Kretzschmars, so schien dem späten Beethoven die Lösung des für die abendländische Ideengeschichte so typischen Konflikts zwischen Subjektivität und Objektivität, zwischen innerem Ausdruckswillen und äußerem Konventionsdruck geglückt zu sein. Überholt wäre damit eine Vorstellung, der zufolge sich Beethoven im Laufe seines Lebens immer weiter von den formalen Konventionen der Musikästhetik entfernt habe. Nachgegeben hat er, so die These bei Mann, dem eigenen Ausdruckswillen vor allem in der mittleren Schaffensperiode. Als der Konflikt in den 1820er Jahren, in einer Phase also, in die auch die Komposition der fraglichen Sonate fiel, wieder ausbrach, hob er ihn dialektisch auf und legte mit dieser Synthese die Basis für ein kompositorisches Werk von bis dato völlig ungekannter künstlerischer Qualität. „[B]ei aller Einmaligkeit und selbst Ungeheuerlichkeit der Formsprache“ sei das Verhältnis des späten Beethoven zum Konventionellen plötzlich wieder „ein ganz anderes, viel lässlicheres und geneigteres“ (T. Mann 1960: 73) gewesen. Bliebe natürlich noch die Frage nach der Bedingung, an die der Erfolg der dialektischen Vermittlung zwischen künstlerischer Originalität und formaler Konventionalität, wie ihn die c-moll-Sonate verbuchen konnte, geknüpft ist. Das Verhältnis, das die künstlerische Individualität und die formale Konvention in Beethovens Spätwerk eingingen, war, so die eigentliche Kernthese des Vortrags, ein „vom Tode“ bestimmtes. Erst da, wo „Größe“ – man könnte statt ihrer auch von Genialität sprechen – und Tod zusammenkommen, entstehe „eine der Konvention geneigte Sachlichkeit, die an Souveränität den herrischsten Subjektivismus hinter sich lasse.“ (74) In dieser Sachlichkeit überwachse sich das „Nur-Persönliche“ und trete ein ins „Mythische, Kollektive“ (ebd.). Natürlich ist auch der musikgeschichtliche Stellenwert der letzten Beethovenschen Klaviersonate damit ein ganz besonderer: Sie stellt den Gipfelpunkt, zugleich aber auch die Überwindung der seit der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts prävalenten Satzform der Sonate und damit letztlich das Ende einer im Zeichen der bürgerlichen Aufklärung stehenden Kulturepoche dar.

Gemünzt also sind diese Einlassungen nicht wirklich auf die künstlerische Entwicklung Beethovens, sondern auf die Lebensgeschichte des Protagonisten des Faustus-Romans. Leverkühn ist es, dem der eigene Tod begegnet, in den Gestalten der Hetaera Esmeralda, aber eben auch in der des Teufels. Bis dato litt er, der über den Umweg der Theologie zur Komposition gefunden hatte, unter einer chronischen Kreativitätsblockade. Erst im zeitlichen Gefolge seines Paktes mit dem Teufel gelingt es ihm, den Urkonflikt des Künstlers zwischen Wollen und Sollen aufzulösen und der Musik neue Dimensionen zu erschließen – jenseits des klassischen Sonatensatzes, der auf für Beethovens Neunte verbindlich war.

Als letztes großes Werk bringt Leverkühn die Kantate „Dr. Fausti Weheklag“ zu Papier, eine Komposition auf der Textbasis des Volksbuchs. Diese Kantate wird ausdrücklich als das Gegenstück zu Beethovens neunter Symphonie mit Schillers „Ode an die Freunde“ entworfen. Die Zeit der gesteigerten Produktivität währt alles in allem neunzehn Jahre. 1940 stirbt Leverkühn nach einem paralytischen Schock.

Beethovens einhundertster Todestag fiel in ein Jahr, das für Weimarer Verhältnisse erstaunlich ereignisarm war. Umso besser dürfte seine publizistische Würdigung zur Geltung gekommen sein. Drei umfangreichere Beiträge sollen im Folgenden genauer betrachtet werden, verfasst von Oskar Bie, Friedrich Burschell und George Bernard Shaw und veröffentlicht in den Ausgaben des BBCs vom 26. (Bie und Burschell) bzw. 27. März (Shaw).

Für Bie war die Hommage ein Heimspiel, immer wieder nämlich war der langjährige Theaterleiter und Hochschuldozent mit seinen Opern- und Kunstkritiken auch im BBC präsent.

Wie viele seiner Zeitgenossen war Bie (1864 – 1938) ein Multitalent. 1894 übernahm er in der Nachfolge von Otto Brahm die Leitung der Zeitschrift Freien Bühne für modernes Leben. Unter dem Namen Neue Deutsche Rundschau machte er sie zu einem der profiliertesten Blätter des Kaiserreichs. Den Auftakt seiner wissenschaftlichen Laufbahn bildete eine Privatdozentur für Kunstgeschichte an der Berliner Technischen Hochschule. (vgl. Mendelssohn 1970: 181 f.) Nach dem Weltkrieg fand er Aufnahme in den Lehrkörper der Berliner Hochschule für Musik. In Erinnerung geblieben ist Bie ferner als Verfasser zahlreicher Bücher zu musikgeschichtlichen Themen, über Malerei und andere Zweige der bildenden Kunst. Bie war es ferner zu verdanken, dass sich Richard Strauss in den internationalen Konzertsälen und Opernhäusern durchsetzen konnte.

Wer zu Beethoven will, muss bei Bie also zunächst durch das Nadelöhr einer Metakritik. Ins Visier genommen hat sie den Bauplan, den die Öffentlichkeit der Weimarer Republik der Konstruktion ihrer kulturellen Identität zugrunde gelegt hat. Dass die markanten Geburts- und Todestage großer Geister der deutschen Literatur-, Musik- und Kunstgeschichte in den zurückliegenden Jahren in der Presse eine immer dominantere Rolle spielten, ist für Bie das unzweideutige Indiz für ein chronisch gestörtes Verhältnis seiner Zeitgenossen zur eigenen Gegenwart. Tatsächlich hat die deutsche Kulturgeschichte ihren Zenit seiner Ansicht nach längst überschritten, eingetreten zu sein scheint sie nunmehr in eine Phase der bloßen Reproduktion – man lebe in einer Zeit, die zahlreiche Jubiläen feiere, selbst aber nur wenige große Menschen hervorbringe. Im Falle des Beethoven-Gedenkjahres scheint sie schon an der Dramaturgie der Feierlichkeiten gescheitert zu sein.

Das Einzige, was Bie „in der Flut“ konzertanter Großereignisse im zeitlichen Vorfeld des Todestages positiv aufgefallen sei, sei Artur Schnabels „in einer seltenen und persönlichen Art“ dargebotene Interpretation der Klaviersonaten gewesen, ein Highlight, das in den Räumen der Berliner Volksbühne stattfand.

Dem Jubilar selbst widmet sich erst der Mittelteil des Textes. Folgt man Bie, kommt Beethovens historische Singularität in gleich drei Zusammenhängen zur Geltung: im Kontext der Geschichte der abendländischen Musik mit den beiden Höhendominanten Bach und Mozart, innerhalb der sozialen Gemengelage des zeitlichen Gefolges der französischen Revolution und schließlich vor dem Hintergrund der aufgewühlten Geistesgeschichte im Deutschland des 19. Jahrhunderts. Verpasst hat Bie Beethoven die Gloriole einer ins Übergeschichtliche entrückten Humanität. Er schien den Menschen aller Epochen gleich nah zu stehen, allen historischen Brüchen der zurückliegenden Jahrhunderte zum Trotz. Dass er, anders als Bach, kein „Vollender“ und, anders als Mozart, kein „Gott“, sondern ein „Mensch“ gewesen und zeit seines Lebens geblieben sei, mache ihn so wertvoll. Seine Musik habe er direkt „aus dem Boden seiner Seelenlandschaft“ entwickelt. Dieser selbstbewusste, psychogenetische Produktivitätsstil sollte Schule machen. Natürlich sind die Prädikate, mit denen Bie seine Zusammenfassung der Beethoven-Vita ausstaffierte, auch der eigenen Zeitgenossenschaft ins Stammbuch geschrieben: „[E]in Revolutionär, ein Demokrat“ sei der Jubilar gewesen, nicht nur im virtuellen Raum seiner politischen Überzeugungen, sondern „auch in der Kunst“, da nämlich ist ihm – eine These, die bei den Arbeiten an der oben kurz referierten Faustus-Passage souffliert haben könnte – mit der Synthese von Subjektivität und Konventionalität eine Quadratur des Kreises gelungen. Überhaupt ist Beethoven für Bie ein Meister der dialektischen Vermittlung der Antagonismen seiner Epoche, gegeben habe er sich nämlich die Freiheit, zugleich aber auch das Gesetz. Jedes steinerne Denkmal, das man ihm errichtet, müsste ihn folglich in der Pose der „Freiheit, die sich beherrscht“, verewigen.

Das von Bie in diesem Kontext von der deutschen Ideengeschichte des 19. Jahrhunderts entworfene Bild zeigt Beethoven am Beginn gleich zweier Traditionslinien. Die erste ist die „Nietzschelinie“. Das Kennzeichen ihrer Anhänger ist eine nahezu titanenhafte Willens- und Schaffenskraft, ihr Trachten gilt keinem anderen Ziel als einer Neuerfindung des Rades im Weltmaßstab. Auch der Jubilar sieht sich dabei zu einem multilateral aktiven Neuerer stilisiert: „Er kämpfte auf der Scheide zweier Jahrhunderte. Er kämpfte mit der Form, mit der Metaphysik, mit der Religion und mit sich.“ Die zweite Linie ist die „christliche“, die Chronik einer zunächst noch pietistischen, später dann ins Romantische umgeschlagenen Innerlichkeit. Ihren letzten namhaften Vertreter fand sie in Richard Wagner, dem Präzeptor des Gesamtkunstwerks und Übersetzer des Parzival-Epos in die Formsprache eines Bühnenweihfestspiels. Obwohl sie nach Wagners Tod ohne neuen exponierten Verfechter dastand, sollte sie sich mentalitätsgeschichtlich als ausgenommen langlebig erweisen. Beide, die Nietzsche- genauso wie die Innerlichkeitstradition, addieren sich zu einer die Befindlichkeit des Deutschen prägenden, an die Faust-Figur erinnernden Doppelnatur: Er, der Deutsche, werde sich, so Bies Prognose, immer „zwischen diesen Typen bewegen, träumerisch, leidend und dennoch ein Tatenmensch“.

Die Ausbalancierung solcher Gegensätze gelang freilich nur den Wenigsten. Auch Wagners Musikdramen scheinen allein deshalb zum Fetisch des patriotischen kaiserdeutschen Bürgertums avanciert zu sein, weil ihr Schöpfer an nur eine der beiden genannten Traditionslinien anzuknüpfen fähig oder willens war. Den Unterschieden zwischen beiden, zwischen Beethoven und Wagner, hat sich Bie im letzten Teil seines Beitrags gewidmet. Ausgangspunkt dabei ist eine Hommage an Beethoven, die Wagner selbst, aus Anlass des 100. Geburtstags im Jahre 1870, zu Papier brachte. Darin wird die „Tristan und Isolde“ zugrunde liegende, von der Romantik inspirierte Dialektik aus „hellsichtige[r] Nacht“ und „trügerische[m] Tag“ auf das kompositorische Werk des Jubilars übertragen und Beethoven selbst als „im Gegensatz zur Welt des Sehens“ stehender, erster großer „Träumer der Innerlichkeit“ portraitiert. Diese Werk- und Charakterdeutung hält Bie, ungeachtet seiner „Ehrfurcht“ vor Wagner und dessen Lebenswerk, für eine folgenschwere Realitätsverdrehung. Dem von Wagner ein halbes Jahrhundert zuvor entworfenen Portrait hält er das Bild einer titanischen Künstlernatur entgegen, die der Menschheit das Feuer der Musik gebracht und sie damit eine universell verstehbare Sprache gelehrt hat. Im Gegensatz zur „Welt der Romantik“ war die Wiener Klassik keine Sphäre „voll von innerer Träumerei“. Anders als Wagner es darstellt, sei Beethoven „der erste sehende Musiker“ gewesen, der „die Tore zum Leben“ geöffnet und die Musik dem Volk „als Bekenntnis des Bruders zum Bruder“ entgegengereicht habe. Die oben bereits gefeierte Humanität erhält ihre übergeschichtliche Qualität eigentlich erst im direkten Vergleich mit den ästhetischen Prinzipien des einstigen Dresdner Barrikadenkämpfers. Diesen habe die Musik „auf der einen Seite, der Seite der Bühne, sehender noch als Beethoven [gemacht], aber auf der Seite des Lebens [aber] verschloss sie ihn wieder mehr zu klösterlicher Entsagung, zu lyrischer Erlösung.“ Beethoven habe „die Liebe zur Tat“ gepredigt, Wagner „die Liebe zur Resignation.“ Daraus, dass er seine moralisch stark zerrüttete Zeitgenossenschaft lieber auf den Kurs des Jubilars festlegen möchte, hat Bie keinen Hehl gemacht.

Burschells Beitrag setzt die Akzente völlig anders. Überschrieben ist er mit „Beethovens Gestalt“. Auch sein Autor war auf dem Parkett von Literatur und Publizistik kein Unbekannter mehr. Einen Namen gemacht hatte er sich nach dem Krieg durch seine Essayistik, aber auch durch zwei Schiller-Monographien und eine Jean-Paul-Biographie.

Schon seit Vorkriegszeiten war Burschell (1889 – 1970) außerdem als freier Mitarbeiter bei der VZ, der Weltbühne, der Frankfurter Zeitung und der LW tätig. 1925 gab er eine vierbändige Jean-Paul-Werksausgabe heraus.

Angesichts seiner Übermenschlichkeit sei „Beethovens Leben schwer vorzustellen.“ Vor allem am Topos des alltagsunfähigen Genies scheint Burschell Gefallen gefunden zu haben. Ausgesetzt sah er den Komponisten einem Dilemma zwischen dem Konventions- und Erwartungsdruck des täglichen Lebens einerseits und den Lockrufen des Reichs der schönen Künste andererseits. Dank einer schon frühzeitig entwickelten Introvertiertheit schien es Beethoven gelungen zu sein, seine in ständiger produktiver Rotation begriffene Innen- wirksam gegen die quälend triviale Außenwelt abzuschotten. Schon in seiner Jugend sei er zu der Einsicht gelangt, „dass er auf ein äußeres Dasein verzichten müsse.“ Wie genau eine außenweltliche Entsprechung des inneren Reichtums, „über den er verfügte, der ihm ständig wie Gold aus einem Zauberbeutel zufloss“, hätte aussehen sollen, lässt sich in der Tat kaum ermessen. Sein Sozialleben jedenfalls musste bei all dem nach und nach verkümmern, er habe „ein unerhört einsames Leben“ geführt, es habe ihn regelrecht von den Menschen weggetrieben. Bestimmte bürgerliche Annehmlichkeiten, aber auch Pflichten verloren darüber schnell an Bedeutung.

Erwähnt hat Burschell in diesem Kontext das Reitpferd, das ihm, Beethoven, erst dank einer astral hohen Futterrechnung wieder ins Gedächtnis gerufen wurde.

Aufgegriffen hat Burschell allerdings auch das Motiv des wahngeschlagenen Genies. Beethoven war pedantisch, menschenscheu, bisweilen sogar tyrannisch, lauter charakterliche Hürden, über die er im Umgang mit anderen Menschen immer wieder strauchelte. Und natürlich findet auch seine Taubheit Erwähnung. Der Rückzug in die Innenwelt war zunächst auf der Grundlage einer autonom getroffenen Entscheidung erfolgt, seine Motivation dabei war ein ausgeprägter Trivialitätsekel. Die um 1795 einsetzende und sich bis zum völligen Verlust des Gehörs 1819 steigernde Ertaubung hingegen vermochte er selbst nicht mehr zu steuern. Sie schien den Prozess der sozialen Isolation auf den Pfaden der Pathologie fortzusetzen. Diese seine Isolation schuf ihm zwar eine in beinah jedweder Hinsicht geschützte Produktionsenklave, sie schärfte ihm andererseits aber auch das Bewusstsein der eigenen Mortalität – über seine nahezu obsessiv betriebene Wirklichkeitsentrückung habe Beethoven einmal bekannt, dass er es ihr zu verdanken habe, wenn „er früh verstanden habe zu sterben.“ Die erste verbriefte Reaktion auf die scheinbare Irreversibilität der Ertaubung ist ein Schreiben des Zweiunddreißigjährigen an seine Brüder, das als Heiligenstädter Testament in die Annalen der Musikgeschichte eingegangen ist. Aus ihm hört Burschell „nur den einen erschütternden Schrei [...], dass er von jetzt an wie ein Verbannter leben müsse.“

Die politische Dimension dieses Schriftstücks blendet Burschell völlig aus, sein Beitrag enthält sich auch hier jeden über das Psychologische hinausgehenden Kommentars. Was ihn stattdessen interessiert, ist die letztlich auch wieder nur feuilletonistisch relevante Korrespondenz zwischen Beethovens robustem Erscheinungsbild und seinem willensstarken Charakter. Zwar habe Beethoven, zumal in den letzten Jahren, „für sich allein [gelebt], in seine innere tönende Welt versunken.“ Sein Charakter aber scheint sich dabei kaum verändert zu haben, zur Melancholie sei er, nicht zuletzt aus Gründen der Physiognomie, schlichtweg nicht geschaffen gewesen. Im Gegenteil: Der Aufruhr gegen sämtliche Widrigkeiten der äußeren Welt wurde zu einer Art von dauerwirksamem Produktivitätselixier, kein Mensch im damaligen Wien habe sosehr geschimpft wie er. Sein Leben – das gegen jedermann gehegte Misstrauen und die permanente Flucht vor anderen und nicht zuletzt vor sich selbst – hätte, so Burschell weiter, durchaus den Stoff für eine Tragikkomödie abgeben können, und trotzdem habe es Beethoven die für die Schöpfung der späten Symphonien und der „Missa solemnis“ nötigen Freiräume gelassen. Ins Bild scheint auch sein Tod gepasst zu haben. Eine Erlösung nach langem Leiden sei er nicht gewesen, auflehnen aber wollte sich Beethoven gegen ihn offenkundig auch nicht. Obwohl sein schöpferischer Wille bis zuletzt ungebrochen gewesen sei, sei auch sein Tod eine Flucht vor der Welt gewesen – und eine Flucht der Welt vor ihm.

Burschells Text ist das Paradebeispiel einer stilistisch formvollendeten, inhaltlich dafür aber völlig apolitischen literarischen Miniatur. Auf explizite Gegenwartsbezüge oder politische Statements wird man ihn vergeblich durchsuchen. Burschells Hommage hat einen durch und durch pastoralen Charakter, selbst die moderne Massengesellschaft kann sich an einem derart weihevollen Charakterbild, wie er es von Beethoven entworfen hat, noch aufrichten. Gezeichnet hat er nämlich einen Menschen, der sich durch sein qualitativ vollendetes künstlerisches Lebenswerk eine übergeschichtliche Präsenz geschaffen hat. In seinem Wesen sei Beethoven immer entrückt und verzaubert gewesenen. Es sei schlichtweg nicht zu ermessen, „wie hoch er sich aufschwang. Auf welches Glück, welche Freiheit und Kühnheit er stieß, wenn die Kräfte seiner Seele zu wirken begannen. Sein Leben glitt ab, wenn er, der Taube, zu hören begann.“ Die zeitlosen, völlig unpolitischen Gegenstände der Ästhetik übersetzte er dabei in die Sprache der Musik. Mit ihm vergleichen lässt sich allenfalls noch Michelangelo – in beiden war, so Burschells Fazit, die gleiche Kraft lebendig gewesen, „der nämliche titanische Trotz, sich selbst zu besiegen und für alle Zeiten gültige Schönheit zu schaffen.“

Die Teilnahme Shaws macht deutlich, dass sich der Jubilar einer hohen Wertschätzung auch auf internationalem Parkett erfreuen konnte. Zur Feder gegriffen hatte mit Shaw ein Schwergewicht der zeitgenössischen Weltliteratur.

Die Grundlage seines Weltruhmes verdankte Shaw nicht zuletzt einer aufmerksamen, unmittelbar nach 1900 einsetzenden Rezeption seiner dramatischen Arbeiten durch die deutschsprachige Bühne und ihr philologisches und publizistisches Umfeld: ihrer von Siegfried Trebitsch besorgten Übersetzungen ins Deutsche, den u. a. von Max Reinhardt geleiteten Inszenierungen in Berlin und deren Besprechungen durch Hermann Bahr.

Überschrieben ist Shaws Hommage mit nur einem Wort: „Beethoven“. Anders als sein Bekenntnis zu Wagner stellte die Referenz an Beethoven natürlich kein Politikum mehr dar. Beethoven war viel zu etabliert, als dass er die im Grunde daueraktuellen Debatten um die öffentliche Funktion der Kunst, um die ästhetische Legitimität der jeweiligen Avantgarde-Musik oder neue Formen ihrer Inszenierung derart hätte befeuern können, wie es Wagner und seiner Anhängerschaft über lange Jahre zweifelsohne noch gelungen war. Inhaltlich trägt die Hommage der Doppelbegabung ihres Autors Rechnung: Der Literat berauscht sich an Beethovens markantem Erscheinungsbild, an seinen grobschlächtigen Umgangsformen und seinem sanguinischen, nicht selten sogar cholerischen Temperament, der Musiksoziologe hingegen sorgt dafür, dass sich seine Referenz nicht im Anekdotischen verliert, sondern in den historischen Kontext des späten 18. und anbrechenden 19. Jahrhunderts eingebunden bleibt. Shaw interessierte sich, anders als Burschell, auch für den politisch sensibilisierten Geist hinter dem künstlerisch produktiven Genie. Das Beethovensche Lebenswerk begriff er als kritischen Kommentator des an Umbrüchen reichen Zeitalters von Französischer Revolution und Metternichscher Restauration. Dargestellt hat er den Jubilar in seiner charakteristischen Vielseitigkeit, als Mensch mit den Attitüden eines Titans, als Künstler, der die Musik trotz der Gipfelleistungen Händels und Bachs formal ein weiteres Mal zu revolutionieren verstand, und als Freigeist, der anders als Gluck, Haydn oder Mozart der aristokratischen Elite den Fehdehandschuh hinzuwerfen wagte.

Die biographischen Passagen klingen vertraut.

Die mentale Disposition, dank derer Beethoven das revolutionär Neue seiner Musik überhaupt erst hatte artikulieren können, fand ihren plastischsten Ausdruck Shaw zufolge in der Pose des Sterbenden, in der gen Himmel gestreckten Faust. Gestorben sei Beethoven, „wie er gelebt hatte, Gott und dem Weltall Trotz bietend.“ Er habe „die Umgangsformen einer rücksichtslosen Dampfwalze“ gehabt. Auch um seine Kleidung habe er sich nicht gekümmert, genauso wenig „wie eine Vogelscheuche.“ Sein Klavierspiel und der Duktus seiner Kompositionen aber habe ihn trotzdem zu einer Institution der gehobenen Wiener Gesellschaft gemacht. Zwar habe es mit Bach und Händel zwei Geister gegeben, die noch weitaus mächtiger gewesen seien als Beethoven, ihm aber gebührt ganz fraglos die Trophäe für die größte Ungestümheit. Mit ihr schien er sich eine schier absolute Souveränität erworben zu haben – „[n]iemand außer Beethoven konnte Beethoven beherrschen.“

„diese absichtliche Unordnung, dieser Hohn, diese unbekümmerte und triumphierende Missachtung üblicher Umgangsformen waren es, die Beethoven von den großen musikalischen Genien des feierlichen siebzehnten und achtzehnten Jahrhunderts unterschied. Er war eine Riesenwelle in jenem Unwetter des menschlichen Geistes, den die französische Revolution hervorgebracht hatte.“

Seine Eigenwilligkeit unter Beweis gestellt hat Beethoven aber genauso bei der Anordnung der Sätze einer Symphonie oder beim Aufbau eines Einzelsatzes: Kein anderer Komponist habe seine Hörer jemals „in so vollständige Sentimentalität durch die zarte Schönheit seiner Musik getaucht und sich mit höhnischem Trompetengeblase über ihre Narretei lustig gemacht.“

Mit dem Stichwort der Revolution ist die Brücke zum ideengeschichtlichen Teil der Hommage geschlagen. Beethoven erscheint darin als Totengräber der alten höfischen-aristokratischen Nonchalance und als Avantgardist einer neuen bürgerlich-demokratischen Ernsthaftigkeit. Was ihn von der Generation seiner Lehrer und Vorbilder in erster Linie trennte, war die Erfahrung der Revolution. Noch Mozart verband mit dem Lebensstil der Feudalaristokratie ein spielerisch unbefangenes Verhältnis, der Komponist der „Jupiter-Sinfonie“ wusste sich „in Gegenwart von Königen und Aristokraten“ tadellos zu benehmen, Beethoven indes sei immer „ein ungeleckter Bengel“ geblieben. Haydn schien in Lebensstil und Auftreten mit dem besten Landedelmann seiner Tage mithalten zu können, verglichen mit ihm war Beethoven, sein kurzzeitiger Schüler, „ein aufrührerischer Bohemien, ein Mann des Volkes.“ Paradoxerweise verfügte er gleichzeitig über ein ausgeprägtes sittliches Empfinden, moralischer Wankelmut sei in seinen Augen „empörender Zynismus“ gewesen. Ein auf das Prinzip des Laisser-passer eingeschworener rheinischer Katholiken scheint er, folgt man der Darstellung Shaws, niemals wirklich gewesen zu sein, sein Vorbild fand er vielmehr in Händel, dem zur Church of England konvertierten Hallenser Lutheraner. Mozart aber musste er schon wegen des „Don Juan“ verachten. Geistige Kinder der Revolution waren Gluck und Haydn genauso wenig wie Mozart, dieser aber sei in Beethovens Augen schlimmer gewesen, „weil er mit Moralbegriffen tändelte, indem er das Laster ebenso zauberhaft in Musik setzte wie die Tugend.“ Mozart sei sein Lebtag „ein Höfling in Kniehosen“ geblieben, Beethoven dagegen „ein Sansculotte“ mit ausgeprägtem Hang zum Puritanismus.

Das kompositionstechnisch innovative Moment des Beethoven-Werks hat Shaw in der Befreiung der Musik aus den Fesseln ihrer Musterhaftigkeit gesehen. Die Musik des 18. Jahrhunderts sei nichts anderes gewesen als Tanzmusik. Schon Mozart hatte deren konventionsdiktierte Grenzen ausgereizt, wenn auch selbst noch nicht gesprengt. Erst Beethoven schien die Möglichkeit erkannt und systematisch genutzt zu haben, die Musik von der Auflage ihrer Choreographierbarkeit zu befreien und sie zu einem Spiegel der individuellen Innenwelt und damit natürlich auch zu einem Ventil von „Gemütserregungen“ zu machen. An den überlieferten Mustern hat auch er sich orientiert, allerdings lud er

„ihnen eine solche überwältigende Last menschlicher Tatkraft und Leidenschaft auf, jene höchste Leidenschaft inbegriffen, [...] dass er nicht nur mit der Symmetrie dieses Musters den Teufel spielte, sondern es auch unter dem Sturm der Empfindung unmöglich machte, zu bemerken, dass es überhaupt ein Muster ist.“

Die Klänge der fünften Symphonie, der Pathétique Sonate oder der Razumovsky Quartette haben das Barock- und Rokokozeitalter und das mit seiner „altmodische[n] Tanzmusik“ verbundene, zutiefst elitär-dekadente Weltbild nach Shaws Einschätzung überwinden geholfen. Mit dem Dreiklang aus offensiver Autoritätskritik, puritanischer Sittenstrenge und individuellem Gefühlsengagement schien Beethoven, dem Deutschen, die Grundmelodie der bürgerlichen Moderne gelungen zu sein.

Wo es darum ging, das historische Verdienst des Schöpfers der „Missa solemnis“ zu gewichten, herrschte Einigkeit zwischen den Autoren: Geschlagen hat er mit seiner Musik eine Brücke zwischen einer genialisch-revolutionären Ästhetik und dem Ethos der Aufklärung. Shaw allerdings ist der einzige, der die Bedeutung des Radios für die Verbreitung und Popularisierung der Botschaften der Beethovenschen Musik gewürdigt hat. Ein gutes Jahrhundert nach ihrer Komposition schien sie im Hörfunk ein adäquates Medium gefunden zu haben, dank seiner Multiplikatorenfähigkeit würden sie „Millionen musikalischer Neulinge“ fortan zeitgleich hören können, viele von ihnen „in diesem Gedächtnisjahr“ zum ersten Mal überhaupt. Verhindern konnte ihre massenhafte Distribution allerdings nicht, dass Autoritätsskepsis, Tugendhaftigkeit und Emotionalität, der Dreiklang also, den Shaw mit Beethovens Musik verbunden hatte, nur wenige Jahre später in ungezügelten Hass gegen die parlamentarische Demokratie und ekstatischen Nationalismus umschlugen. Auch diesen Klimawechsel dürfte Thomas Mann gemeint haben, als er Kretzschmar über die Vollendung und Überwindung der Sonatenform sinnierten ließ.

Am 22. Januar 1929 beging man den 200. Geburtstag Gotthold Ephraim Lessings, eines weiteren kanonisierten Hauptakteurs der deutschen Geistes- und Kulturgeschichte. Es ist die Epoche der literarischen Aufklärung, mit der die Nachwelt seinen Namen vor allem assoziieren dürfte. Beethoven, der gerade zehn war, als der Autor der „Emilia“ und des „Nathans“ starb, sollte manches mit ihm verbinden, der antifeudalistische Reflex, der Wille zur gattungsformalen Vollendung, ganz sicher auch der Glaube an ein religiös gespeistes, dabei aber niemals dogmatisch auftretendes Ethos. Ein Vorkämpfer aufgeklärter Ideale war jeder der beiden, Beethoven auf den Gebieten der Musik, Lessing auf denen der Dichtung, eines Mediums, mit dem sich politische Botschaften natürlich besser kommunizieren und popularisieren ließen, das eben deshalb aber auch den Argwohn der Zensoren weitaus eher weckte als die Musik.

Für die vorliegende Arbeit ist Lessing in gleich mehrfacher Hinsicht interessant. Zum einen war er Journalist. Erlernt hatte er sein Handwerk im Berlin der Jahre um 1750, in einer Zeit, in der sich, befördert durch Friedrich II., die ersten Ansätze einer pluralistischen Presselandschaft zu entwickeln begannen.

Vgl. dazu das Kapitel „Berliner Presseklub um 1750“ der Lessing-Biographie von Hildebrandt, S. 106-113.

Für einen Staat, dessen Verfassung „so stark durch die Vorstellungen des bürgerlichen Liberalismus geprägt wurde“ (Kolb: 20) und dessen Verfasstheit so fragil war wie die der Weimarer Republik, musste Lessing, der intellektuelle Lichtquell des politisch eher dämmrigen Deutschland des mittleren 18. Jahrhunderts, zu einem wichtigen Bezugspunkt werden. Mit der Präsenz des Jubilars in der Weimar-deutschen Presse des Jahres seines 200. Geburtstags hat sich die 1980 erschienene Studie des Halle-Wittenberger Literaturwissenschaftlers Dietmar Wenig beschäftigt.

Wenig, Dietmar: Zur Rezeption Gotthold Ephraim Lessings in der deutschen Publizistik des Lessingjahres 1929.

Die Agenda, mit der sich Wenig an die Sichtung des Quellenmaterials gemacht hat, klingt durchaus vertraut. Auch er hat die Absicht, einen Beitrag zur „Wirkungsgeschichtsforschung“ vorzulegen, zu einer Teildisziplin, die es sich zur Aufgabe gemacht hat, „die Nachwirkung eines Autors (Lessings) anhand von konkreten Äußerungen späterer Autoren“ (Wenig: 6) zu beschreiben. Auch er will dabei „in erster Linie nicht den beurteilten Autor (Lessing) untersuchen, sondern die ihn beurteilenden Autoren.“ (ebd.) Und auch Wenig versucht, „eine werkimmanente Nachwirkung [auszuklammern], die sich auf ästhetisch-künstlerische Gemeinsamkeiten der dichterischen Werke des wirkenden und des rezipierten Autors bezieht.“ (ebd.) Obwohl sie, ungeachtet ihrer hohen Zahl, nur eines von vielen Kapiteln der Geschichte der damaligen Publizistik bilden, sucht auch Wenig auf der Grundlage der zeitungspublizistischen Quellen seiner Arbeit herauszufinden, „wie die Zeit der Weimarer Republik (1929) an Lessing und an Lessings Zeit gemessen wird [...].“ (7) Den historischen Kontext der ausgehenden 1920er Jahre behält auch er bei der Auswertung der Texte stets im Blick. Geprägt sei diese Zeit von immer schärfer werdenden „politisch-ideologischen Auseinandersetzungen“, die, so die Bewertung, für „die Rezeption Lessings auf kulturpolitisch-literarischem und weltanschaulich-philosophischem Gebiet“ (3) eine bedeutende Rolle gespielt hätten. Am Ende muss Wenig einräumen, dass sich ein einheitliches Bild des Kamenzer Pfarrerssohns kaum wirklich hat rekonstruieren lassen: „Aufgrund der sehr verschiedenen ideologischen Positionen der Autoren“ habe sich ein Gesamtbild ergeben, „das viele Nuancen und Schattierungen aufweist, da es sich aus den spezifischen Lessingbildern der einzelnen Autoren mosaikhaft zusammensetzt.“ (7)

Aufmerksamkeit gebührt schließlich noch Wenigs Einordnung des Lessing-Geburtstags in den Kontext einer in die Jahre der Weimarer Republik fallenden ganzen Serie von Großjubiläen. Den Vergleich mit dem Klopstock-Jahr 1924 und dem Goethe-Jahr 1932 scheint das Lessing-Jahr 1927 nicht scheuen zu müssen. Einem zum fraglichen Zeitpunkt „relativ demokratischen, hochentwickelten Zeitungswesen“ bot es einen Anlass, sich an „einer starken publizistischen Erscheinung wie Lessing“ (1) weiter zu festigen. Im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit habe ganz eindeutig Lessings Biographie gestanden; verknüpft gewesen sei mit der Fokussierung seines Lebens allerdings auch eine „gewisse[] Unterbewertung seiner Werke [...].“ (11) Thematisiert wurden innerhalb dieser „biographisch-personalen Priorität“ wiederum vor allem weltanschauliche Fragen wie die nach der „Relation Rationalität-Irrationalität“ (ebd.). Die vorliegende Arbeit will sich auf die Sichtung der Beiträge in den beiden großen überregionalen Blättern BBC und VZ beschränken (BBC Jg. 61, Nr. 33, 1. Beilage, 20. 1. 1929/VZ Nr. 18, Unterhaltungsblatt, 22. 1. 1929). Im Mittelpunkt dabei steht, ähnlich wie schon im Falle Beethovens, eine ihren hohen moralischen Ansprüchen genügen wollende Künstlerpersönlichkeit.

Einer der Laudatoren des BBCs ist bereits im Rahmen der Beethoven-Würdigungen in Erscheinung getreten: Friedrich Burschell. Aus literaturgeschichtlicher Sicht bedeutet die Hinwendung des sattelfesten Jean-Paul-Experten zu Lessing einen nicht ganz unbeträchtlichen Perspektivwechsel. Was beide, Lessing und Jean Paul, verband, war ihre antifeudalistische Grundhaltung, was sie voneinander trennte, waren drei historisch äußerst bewegte Jahrzehnte an Lebenserfahrung. Anders als der bereits 1781 verstorbene Lessing wurde Jean Paul Zeitzeuge des Sturms auf die Bastille, aber auch des Umschlags der Revolution in den Guillotinismus der Jakobiner. Er war mit Goethe und Schiller persönlich bekannt, blieb ihrer literarisierten Idolatrie des klassischen Griechenland gegenüber allerdings auf Distanz. Die kritische Auseinandersetzung mit dem Humanitätsideal der Weimarer Klassik war es auch, in der er seinen Begriff von Bürgerlichkeit entwickelte – das wohl prominenteste Ergebnis dieser Auseinandersetzung war der „Titan“, einer seiner beiden in den Jahren nach 1800 vorgelegten Bildungsromane. Das Konzept von Bürgerlichkeit, das Lessing zu einem konstitutiven Moment seines literarischen, literaturkritischen und -ästhetischen Werks gemacht hatte, hatte sich dagegen noch nicht vor dem historischen Erfahrungshorizont einer Revolution behaupten müssen. Dennoch ist es vor allem der Autor der „Emilia“ und des „Nathans“, der, zumal aus der Perspektive nachgeborener Generationen, mit den politischen, sozialen und moralphilosophischen Anliegen des Bürgertums in Verbindung gebracht wird.

Auch „Gotthold Ephraim Lessing“, Burschells Beitrag für den BBC, legt Zeugnis davon ab. In Lessing habe sich, so der Autor mit einer hier eher überraschenden Reminiszenz an Marx, das „Klassenbewusstsein der erwachenden, auf eigene Füße sich stellenden Bürgerschicht“ gemeldet. Burschells Text gelingt es, die Passagen, in denen sich Lessings Karriere als Dichter, Kritiker und öffentliche Instanz nachgezeichnet finden, mit denen der Analyse des gedanklichen Gehalts seiner literarischen Arbeiten auszubalancieren. Gesetzt hat er dabei zwei Akzente: den einen auf die lokale Unbeständigkeit, den anderen auf den mitunter bis zum Selbstwiderspruch gesteigerten Hang zum Ausgleich der Extreme.

Zum bürgerlichen Verlässlichkeitsideal scheint gerade ein ausgeprägter Wandertrieb nicht wirklich zu passen. Lessing sei, „[b]ei aller Gründlichkeit und Solidität“ seiner schriftstellerischen Arbeit, immer „auf dem Sprung“ gewesen. Wo immer er sich aufgehalten habe, hat seine Heimat nicht sein dürfen. Während des Siebenjährigen Kriegs beispielsweise galt er „in Sachsen als Preuße und in Preußen als Sachse.“ Was sich für andere zu einem veritablen Identitätsproblem ausgewachsen hätte, schien für Lessing zu einer intellektuell stimulierenden Alltagserfahrung geworden zu sein. „Seine Unstetheit“, so die Bilanz der nach der Fertigstellung von „Miss Sara Sampson“ einsetzenden Wanderjahre, „wird produktiv, seine Bewegung sicherer, sein Ton immer knapper, eigener und sorgloser, [...] dem Wechsel vertrauend, reift er zum prächtigen Mannsbild, das wir kennen.“ Ähnlich kompliziert verhält es sich mit der permanenten Revision aufgeklärter Standpunkte. So habe Lessing einen Einakter seiner frühen Schaffensperiode in den Dienst des Abbaus von Vorurteilen gegenüber den seinerzeit auch rechtlich noch diskriminierten Juden gestellt, im selben Jahr aber, „als wolle er sich gegen die Meinung wehren, dass hier ein [...] Aufklärer spreche“, ein Stück vorgelegt, dass die moralische Überlegenheit „eines werttätig Frommen“ gegenüber einem prinzipienlosen Freigeist auf die Bühne bringt.

Mit dem erstgenannten Stück ist des Lustspiel „Die Juden“ gemeint, 1749 entstanden und im selben Jahr durch die Neubersche Theatertruppe uraufgeführt, mit dem zweiten der Fünfakter „Der Freigeist“, ein gleichfalls 1749 entstandenes, zum Genre der sächsischen Typenkomödie gehörendes Drama.

Obwohl er diesen Widerspruch durchaus auch gegen die eigenen Positionen einzusetzen bereit war, hatte Lessing ihn ursprünglich für die Großoffensive gegen die Wahrheitsansprüche einer absolutistischen Politik, der kirchlichen Orthodoxie und eines klassizistischen Theaterideals formuliert. Näher eingegangen ist Burschell vor allem auf die Pionierarbeit des Jubilars auf dem Gebiet der Bühnenkritik. Bereits mit dreißig Jahren sei er „der größte europäische Kritiker“ gewesen. Lessing erst habe „die Kritik geschaffen mit seinem Blick für das Wesen, seiner schmerzhaften Kenntnis des Metiers, seinem unablässigen Prüfen, Eingehen, Vergleichen [...].“ Damit ist Burschell beim oben bereits angesprochenen „Klassenbewusstsein der Bürgerschicht“, einem politisch-gesellschaftlichen Standpunkt, den Lessing selbst erst in den Jahren nach der „Sara“ bezogen zu haben schien. Es war vor allem die Kritik, die sich als eine solide Vorschule des bürgerlichen Selbstbewusstseins erweisen sollte, es war das Theater, mit dem sich das Bürgertum Einfluss auf die gesellschaftliche Entwicklung zu verschaffen suchte – „[a]us den Mitteln der Literatur, auf den Brettern der Bühne“ seien die Waffen geschmiedet gewesen, „die versteckt oder offen treffen können.“

Folgt man Burschell, so war es in erster Linie die Erfahrung der Einsamkeit, durch die sich Lessings Kreativität über lange Jahre stimuliert sah. Den Versuchungen einer Introspektion oder einer Transzendierung der Wirklichkeit erlag er nicht, von ewiger Wahrheit zu sprechen habe er den Schwärmern überlassen, das Eigentliche „kann man doch nicht sagen, oder es ist zu sehr bloß innerlich.“ Erst die kurze Ehe mit Eva König scheint dem Lessingschen Werk eine neue Handschrift verpasst zu haben, erst jetzt sei „tiefer, ungeahnt herrlicher Friede und Geborgenheit über den ruhelosen Mann“ gekommen. Seinen Kampf gegen die Torturen des aufgeklärten Absolutismus und „gegen das damals hemmendste Bollwerk, die klerikale Präponderanz“, habe er nunmehr gelassen und heiter fortgesetzt. Was Lessing nach dem frühen Tod seiner Frau noch zu Papier gebracht hat, fasst Burschell mit drei Stichworten zusammen: „Gefasstheit, Überwindung, Sieg des Geistes“. Sie fügen sich zur Devise eines Lebens, das seine historische Singularität nicht zuletzt der Tatsache verdankt, dass es die Beschwernisse des persönlichen Mikro- und politisch-gesellschaftlichen Makrokosmos durch eine Kombination von literarischer Genialität und ausgeprägtem Fortschrittsoptimismus erträglich zu machen verstand. Als diesen Fels in der Brandung des eigenen Lebens und der eigenen Zeit hat Burschell Lessing dargestellt.

Der zweite Beitrag trägt den Titel „Der aktuelle Lessing“. Dass er den biographischen Aspekt völlig übergeht und sich stattdessen auf die dramaturgie- und schauspieltheoretischen Leistungen des Jubilars konzentriert, ist kein Zufall – sein Autor ist Leopold Jessner. Eröffnet hat er seine Zeilen mit einer expliziten Würdigung der „unvermissbaren Werte[]“ der einen der oberen Ränge im Kanon der Nationalliteratur besetzenden Lessingschen Dramen von der „Minna“ über den „Nathan“ bis hin zur „Emilia“. Als eigentliche historische Leistung aber betrachtet Jessner die Versuche des Theoretikers Lessing, dem Theater durch eine systematische Abgrenzung gegen die anderen Gattungen der Kunst den Status einer dauerhaften Autonomie zu sichern. Zu diesen Versuchen gehört vor allem die „Hamburgische Dramaturgie“ – mit ihnen habe der Jubilar die erste in deutscher Sprache formulierte „Philosophie des Schauspielerischen“ vorgelegt. An diesen von Lessing, dem „erste[n] deutsche[n] Kunstrichter des Theaters“, beschrifteten und hinterlassenen „dramaturgischen Gesetzestafeln“ habe zuletzt, so Jessner mit Blick auf die Befindlichkeit der zeitgenössischen Bühnenkunst, die „vornehmlich kritisch geartete Theatergeneration der Nachkriegszeit“ einen Halt gefunden. Dass man sich der Existenz dieser „Gesetzestafeln“ in den Jahren nach 1918 wieder zu erinnern begann, war kein kalendarischer Zufall: Die apokalyptischen Szenen des Weltkriegs waren es, unter deren Eindruck zahlreiche Vertreter des Bühnengewerbes mit dem Illusionstheater à la Max Reinhardt brachen und sich Lessing zuwandten, ein Paradigmenwechsel in der Geschichte des Inszenierungsstils, für den im Übrigen auch Jessner selbst verantwortlich zeichnete. Auch in puncto Funktionsbestimmung der Bühnenkunst hat Lessing aus Sicht des Laudators Pionierarbeit geleistet: Seine Beiträge zu Theorie und Ästhetik hätten das Theater in einen Gegenstand und damit letztlich auch in ein Medium der Zeitkritik verwandelt. Die Fragen, die sie formuliert und anschließend zu lösen gesucht hätten, seien derart aktuell, dass sie beinah ausnahmslos „das Datum 1929 tragen könnten.“

Verfasser einer weiteren Hommage ist Heinrich XLV. Erbprinz Reuß. Auch der Sprössling einer genealogisch bis ins frühe 12. Jahrhundert zurückverfolgbaren, in Weida, Plauen und den östlichen Landesteilen des heutigen Thüringen ansässigen Adelsdynastie hatte, aus dem Weltkrieg heimgekehrt, sein Leben der Bühnenkunst verschrieben.

Die Zäsur, die der Übergang von der Monarchie zur Republik der institutionellen Gestalt der deutschen Theaterlandschaft bescherte, hatte auch vor dem familieneigenen Reußischen Hoftheater in Gera nicht Halt gemacht: Aus ihm wurde 1918, mit der Umwandlung des Fürstentums der jüngeren Linie Reuß in einen zwei Jahre später im Land Thüringen aufgehenden Freistaat, das Stiftungstheater des Fürsten Reuß. Der Erbprinz (1895 – 1945) selbst fungierte seit 1923 als Leiter der dramaturgischen Abteilung.

Der historische Lessing sieht sich dabei in die Montur eines Mischwesens aus Kirchenlehrer und Messias genötigt. Er sei, so bereits die einleitenden Sätze, „eine der größten, klarsten, stoßkräftigsten geistigen Persönlichkeiten“ überhaupt. Wer der Krise des Gegenwartstheaters Herr werden will, müsse versuchen, die „Ideen, Gesetzmäßigkeiten, die Forderungen Lessings“ auf die gegenwärtigen Verhältnisse „anzuwenden“ und „zu beleben.“ Die Probleme, mit der sich ein Theaterleiter zweihundert Jahre nach der Geburt des Autors des „Nathans“ und zehn nach Gründung der Republik konfrontiert sieht, umreißt Reuß wie folgt: Er sei

„effektiv nicht mehr in der Lage, zwischen den Wünschen und Bedrohungen von Parteien, Ausschüssen, Kritikern, Publikumserlassen, zwischen Snobismus, Mode und Prominenz, zwischen wirtschaftlichen, sozialen und künstlerischen Forderungen, zwischen Reaktion, Evolution und Revolution überhaupt noch einen klaren Blick zu bewahren“.

Der „Lessing des 20. Jahrhunderts“ müsse eine Persönlichkeit sein,

„die, mit allem vertraut, mit allem innerlich verbunden, mit dem Blick für die Zeit und über die Zeit hinaus, mit der Stoßkraft seltenen, dann aber sicheren Eingreifens, mit dem unbedingt treffenden Blick der Vernichtung, und dem Elan, der Stagnation, Rückschritte überwindet [...].“

Dieser Deutero-Lessing müsse „über und mit“ dem Intendanten, dem Theater und der Zeit sein. Errichtet werden muss ihm eine Art „geistiger Verkehrsturm“, von dem aus sich „das Labyrinth Theater“ endlich vollständig überblicken lässt. Nachzukommen hätte er der „Forderung einer geistigen Monarchie, über das nervöse Zwitterwesen Theater gesetzt“, ein Ansinnen, das vor dem Hintergrund einer sich gerade konsolidierenden parlamentarischen Demokratie natürlich ähnlich brisant anmutet wie Heinrich Manns in seinem Brief an Stresemann formulierte Forderung nach einer Diktatur der Vernunft.

Ernsthaft anzufechten scheint Reuß diese Brisanz nicht. Im Gegenteil: Er unterstellt den Institutionen Staat, Presse und Theater sogar ein ausgeprägtes Interesse daran, das „Chaos widerstreitender Forderungen von satten Götzen und snobistischen Bannerträgern“ durch die Installierung eines charismatischen geistigen Monarchen, einer „richtig gewählte[n] und richtig eingesetzte[n] Persönlichkeit“ schnellstmöglich zu beenden. Natürlich soll eine Charakterisierung wie diese den Eindruck erwecken, die Verursacher des Chaos seien aus demselben Holz wie schon die Duodezaristokraten des mittleren 18. Jahrhunderts. Auch wenn er mit den gleichen intelligiblen Waffen, derer sich schon Lessing bedient hatte, ausgetragen würde, wäre der Kampf gegen die Auswüchse des modernen Meinungs- und Kompetenzpluralismus mit dem gegen den vorrevolutionären europäischen Absolutismus schlichtweg nicht vergleichbar. Dass es ausgerechnet Lessing ist, der hier zur Ikone eines geisteselitären Antimodernismus stilisiert wird, ist nicht ohne historische Pikanterie. Sein aufgeklärtes Projekt sei als unvollendet, wenn nicht gar als gescheitert zu betrachten – soviel steht auch für Reuß fest. Ein „endgültiger Beweis gegen ihn“ sei das freilich noch nicht. Einem zeitgenössischen Lessing also böte sich die Chance eines neuen Anlaufs. Erfüllt hätte er im Erfolgsfall eine wahrhaft historische Mission. Dass der Lessing-Erbe das Theater vor einer Entwicklung schützen soll, die ohne seinen Ahnherrn so sicher kaum stattgefunden hätte, scheint Reuß nicht bedacht zu haben.

Dem Doyen der klassizistischen Ästhetik hat sich die Hommage Curt Glasers verschrieben. Auch in seinem Fall war die Wahl eines Themenschwerpunkts kein Zufall: Glaser hatte einen kunstgeschichtlichen Background.

Bis Mitte der zwanziger Jahre fungierte Glaser (1879 – 1943) als Kustos am Berliner Kupferstichkabinett, 1926 übernahm er den Posten des Direktors der dortigen Staatlichen Kunstgewerbebibliothek. Glaser war überdies ein ausgenommen produktiver Publizist. Die Liste seiner Veröffentlichungen verzeichnet Studien über die Geschichte der bildenden Kunst des ostasiatischen Raums genauso wie Beiträge über die altdeutsche Malerei, darunter die viel beachtete Monographie „Hans Holbein der Ältere“ (1908).

Ein derart puristischer ästhetischer Ansatz dürfte in einer Zeit, für die der intermediale Austausch innerhalb eines erweiterten Gattungsspektrums längst zur Normalität geworden ist, reichlich anachronistisch anmuten. Glaser sieht das nicht viel anders. Sein Beitrag ist eine Hommage mit zahlreichen adversativen Einschlägen. Die epochale kulturhistorische Bedeutung des „Laokoon“ wird darin nicht bestritten, die Plausibilität seines gedanklichen Gehalts rund anderthalb Jahrhunderte nach der Erstveröffentlichung allerdings eher in Zweifel gezogen. Seine Generation habe, so Glaser gleich zu Beginn seiner Einlassung, die Lessingsche Studie in ihren Jahren am humanistischen Gymnasium noch „als die unfehlbare Bibel aller Kunstkenntnis“ rezipiert. Diesen Infallibilitätsanspruch haben die formalen und technischen Innovationsschübe zumal innerhalb der bildenden Kunst im Laufe der zurückliegenden Jahrzehnte annulliert – den veränderten Arbeitstechniken und Sehweisen, wie sie in der Romantik, in Impressionismus oder Kubismus hervorgebracht wurden, konnte er auf Dauer nicht standhalten. Unter einem epochengeschichtlichen Aspekt kann die Bedeutung von Lessings Studie allerdings kaum überschätzt werden. Ihrem Autor nämlich schien es gelungen zu sein, sie zum Katalysator einer kulturgeschichtlich nachhaltigen Zäsur zu machen: Der „Laokoon“ sei, so die These, „eine erste entscheidende Absage des aufsteigenden Klassizismus an die sinkende Welt des Rokoko“ gewesen, wer ihn heute lese, werde „stärker als die bleibende Wahrheit ästhetischer Gesetze [ihre] zeitgeschichtliche Bedingtheit“ empfinden.

Lessings Ästhetik also steht, so die Kernthese des Textes, „am Eingang jener Epoche der Künste, die unser eigenes Zeitalter bedeuten, an einer Grenzscheide, die alle Vergangenheit von jener Gegenwart sondert“, die bis ins 20. Jahrhundert anzudauern scheint – daher ihre Aktualität. Wie gewaltig der Schritt war, den sie gemacht hatte, sucht Glaser in einem knapp gehaltenen Rückblick auf das Jahrhundert vor der Niederschrift des „Laokoon“ zu illustrieren. Es war das Zeitalter, in dem das Barock die Binnengrenzen des Gattungsgefüges zu überwinden trachtete; im Blick hatte es dabei das Ziel, Dichtung, Malerei und Plastik „endlich zu der gewaltigen Symphonie eines Gesamtkunstwerkes zusammenzuschmelzen.“ Erst der Klassizismus bereitete dieser gattungsästhetischen Nonchalance ein Ende. In Deutschland konnte die neue Stillehre auf gleich zwei Persönlichkeiten mit genialischer Ausstrahlung setzen: „Ihr Historiker [...] war Winckelmann, ihr Ästhetiker Lessing.“ Letzterer hatte es sich mit dem „Laokoon“ zur Aufgabe gemacht, die künstlerische Produktivität wieder auf eine durch und durch rationale Basis zu hieven und „dem schweifenden Gefühl [dabei] von neuem den sondernden Verstand“ entgegenzusetzen. Der Gefallen, den er den Einzelkünsten damit tat, scheint kaum hoch genug veranschlagt werden zu können: Indem er jeder von ihnen die ihr eigene Regel vorschrieb, wies er ihr den Punkt, von dem sie zu neuer Freiheit sich zu entfalten vermochte.“ Profitiert hat davon insonderheit die Dichtung, sie nämlich fand sich vom Zwang der Nachahmung der Malerei befreit und infolgedessen in den Rang einer Königin der Künste erhoben.

Um „die Klärung des Verhältnisses der verschiedenen Formen bildender Kunst“ scheint es Lessing, folgt man Glaser, Fachmann in diesen Dingen, nur noch in zweiter Linie gegangen zu sein. Dass sich der Jubilar auch noch einen methodischen Lapsus geleistet hat, indem er mit der aus dem ersten nachchristlichen Jahrhundert stammenden Laokoon-Gruppe der rhodischen Bildhauer Hagesandros, Polydoros und Athenadoros ausgerechnet das Werk einer „barocken Spätphase antiker Kunst“ zum Angelpunkt seiner Klassizismustheorie gemacht hat, findet darüber nur noch en passant Erwähnung. Glasers Kritik wirkt alles in allem seltsam erratisch. Für die 1920er Jahre noch interessant zu sein, will er, wie oben bereits angedeutet, dem „Laokoon“ nicht mehr attestieren, längst nämlich seien die bildenden Künste „der Vormundschaft jener Gesetze, unter die der Laokoon sie hatte stellen wollen“, entwachsen. Mit Sätzen wie diesen bringt er seine Hommage um ihre gedankliche Stringenz. Er feiert den Jubilar in einer Zeile als Avantgardisten einer bis ins Jahr seines zweihundertsten Geburtstags andauernden Gegenwart und sieht seine Lehren in der nächsten von der historischen Entwicklung längst überholt. Mit derlei Widersprüchen lässt er den Leser allein. Eine Strophe mit einer expliziten Forderung nach einer Reaktivierung und Vollendung des Projekts der literarischen Aufklärung enthält sein Loblied auf Lessings präzisionsvernarrte Intellektualität, anders als das Reußsche, nicht mehr.

Dass auch die VZ Lessing würdigt, scheint mehr als geboten: Mit Anfang zwanzig war er ihr Mitarbeiter geworden. Am 18. Februar 1751 wurde er in der Nachfolge seines Vetters Christlob Mylius Redakteur der Berlin i schen privilegierten Zeitung. Überlassen hatte man ihm die Rubrik „Von gelehrten Sachen“. Im April desselben Jahres kam die monatlich erscheinende Beilage „Das Neueste aus dem Reiche des Witzes“ in seinen Zuständigkeitsbereich hinzu. (vgl. Hildebrandt: 124 und Jasper 2001: 99 ff.) Zwei Beiträge ihrer Ausgabe vom 22. Januar sind vor allem interessant: die von Arthur Eloesser und von Benno von Wiese.

Nicht berücksichtigt sind im Folgenden die Beiträge von Thomas Mann und Georg Witkowski, Professor an der Universität Leipzig. Bei Mann handelt es sich um den Abdruck eines am Vorabend in der Berliner Akademie der Künste gehaltenen Vortrags, bei Witkowski um die nicht sonderlich aussagekräftige Interpretation einer Auswahl Lessingscher Fabeln.

Mit Eloesser hat ein Redaktionsmitglied zur Feder gegriffen. Für die VZ gearbeitet hatte er bereits von 1899 bis zu ihrem Aufkauf durch den Ullstein Verlag 1914, vornehmlich als Literatur- und Theaterkritiker, seit dem Vorjahr des Lessing-Jubiläums ist er neuerlich bei ihr verpflichtet. Nach seiner Promotion bei Erich Schmidt hatte er eigentlich eine Habilitationsschrift über das bürgerliche Drama des 18. und 19. Jahrhunderts verfassen wollen, über eine Tradition also, an deren Gründung Lessing federführend beteiligt war.

Eloessers (1870 – 1938) Karrierepläne waren an der antisemitischen Personalpolitik des preußischen Staates gescheitert. Nach seinem ersten Engagement bei der VZ wechselt er in die Bühnenpraxis und wurde Dramaturg und Regisseur – am Berliner Lessing-Theater. Ab 1924 schrieb er für die Weltbühne, seit 1928 schließlich wieder für die VZ.

Dem jungen Lessing lässt sich das Dichterprädikat noch nicht verleihen, Lessings erste eigenständige Versuche auf dem Gebiet der Verskunst schienen noch ganz der Poetologie der Barockdichtung verpflichtet.

Dazu zählt Eloesser vor allem eine Hommage an einen fürstlichen Gönner, dem Lessing ein Stipendium verdankte.

Die Bilanz dieser zweiten, fast zeitgleich mit der Verpflichtung bei der Berlinischen Privil e gierten, der späteren Vossischen beginnenden Lebenshälfte könnte respektvoller kaum ausfallen: „[D]urch Kritik, Beobachtung [und] Erfahrung“ habe Lessing etwas erreicht, das dem Genie sehr nahe komme. Die Reifezeit scheint ihn zu einem Pontifex im ursprünglichen Sinne des Brückenbauers gemacht zu haben. Ohne die übergeschichtliche Strahlkraft der „Emilia“ oder des „Nathans“ wäre die Welt des 18. Jahrhunderts, wäre das Zeitalter „der Aufklärung, der Tugend, der Vernunft, der unendlichen Verbesserung der Menschen“ dem 20. Jahrhundert womöglich ein Rätsel geblieben. Philosophiegeschichtlich ist Lessing sogar eine Quadratur des Kreises gelungen, seine Welt nämlich sei, so Eloesser, eigentlich sehr vernünftig, „aber sie hat noch die Fähigkeit, uns zu entrücken, uns zu verzaubern.“ Mit alldem scheint er die oben zitierte, an den Dichter gestellte Erwartung, nämlich die epochenunabhängig dekodierbare Literarisierung elementarer menschlicher Konflikte, letztlich doch noch erfüllt zu haben.

Autor des letzten Beitrags ist Benno von Wiese. Der erst fünfundzwanzigjährige Gundolf- und Jaspers-Schüler stand seinerzeit gerade erst am Anfang seiner Karriere als Hochschulgermanist. Promoviert worden war er zwei Jahre zuvor mit einer Studie über Friedrich Schlegel. Im Lessing-Jahr legte er seine Habilitationsschrift vor, eine Arbeit über Johann Gottfried Herder. Die Beschäftigung mit dem Autor des „Nathans“ wird, neben der mit den anderen großen Namen der Literatur des 18. und 19. Jahrhunderts, eine Konstante in von Wieses späterer Lehr- und Forschungstätigkeit bilden.

1931 wird von Wiese (1903 – 1987) eine um die Berücksichtigung aller wesentlichen geistigen Aktionsfelder ihrer Hauptfigur bemühte Lessing-Studie vorlegen: „Lessing. Dichtung, Ästhetik, Philosophie“. Wiederum zwei Jahre später, 1933, erhält er als Gewinner eines Lessing-Preisausschreibens eine Ehrenurkunde des Reichspräsidenten. Seine spätere Nähe zum Nationalsozialismus, verbürgt durch einen Beitritt zur NSDAP am 1. Mai 1933 sowie durch seine Mitgliedschaften im NS-Lehrer- und NS-Dozentenbund, wirft freilich einen langen Schatten auf seine Lebensleistung.

Auch der Titel seines VZ-Beitrags – „Lessing als Kritiker“ – spricht für sich. Was von Wiese in seinen Zeilen würdigt, ist Lessings Aufwertung der Kritik zu einem Modus des Vernunftgebrauchs und einem neuen Instrument der Wahrheitsfindung. Bis ins Zeitalter der Aufklärung war die Wahrheitssuche ein Privileg der im Regelfall nicht rational, sondern dogmatisch verfahrenden staatlichen, akademischen und kirchlichen Autoritäten. Das 19. Jahrhundert wiederum sollte, bedingt durch den Innovationsschub und Erkenntniszuwachs in Technik und Naturwissenschaft, im Zeichen des Relativismus und damit der Skepsis gegenüber allen Letztgültigkeitsansprüchen stehen. Lessing also schien das Zeitfenster, das sich ihm auftat, effizient genutzt zu haben. Auch von Wiese stellt sich natürlich die Frage, welchen konkreten Gewinn ein Zeitalter, das den Glauben an die „Allmacht der Vernunft“ längst verloren hat, aus seiner Beschäftigung mit Lessing eigentlich noch ziehen kann. Seine Antwort lässt aufhorchen: Es ist Lessings Tugendkanon, an dem sich auch die Gegenwart noch orientieren kann. Nicht die „zwingende und geistvolle Spannkraft“ der Argumente des Kritikers dürfte die Generation der Weltkriegserfahrenen noch überzeugen, vielmehr sei es, so die These, „die Unbedingtheit des kritischen Mutes, die Reinheit der inneren Stimmung, die männliche Schönheit der Haltung“, die seine Leser immer wieder aufs Neue besiege. Auch wenn sein schriftstellerisches Werk im Laufe der Jahrzehnte an Überzeugungskraft eingebüßt haben mag, so scheint es qualitativ doch auf demselben Niveau anzusiedeln zu sein wie seine Sittlichkeit und Charakterstärke. Im Falle Lessings seien „Leben und Werk eine untrennbare Einheit“ geworden, wer die Sache widerlegen wolle, müsse also, so von Wieses Überzeugung, zunächst den Menschen widerlegen.

Einer Analyse der Kritik hat sich von Wiese deshalb verschrieben, weil sie der stärkste Ausdruck sei, den die angesprochene Einheit von „Leben und Werk, Charakter und Lehre“ gefunden habe. Dass der Vernunftpraktiker Lessing methodisch nicht bei Null anfangen musste, weiß von Wiese natürlich genau. Die Kritik schließlich sei, so die ideengeschichtliche Fußnote an dieser Stelle, auch ganz unabhängig vom Verfasser der „Hamburgischen Dramaturgie“ die „große geistige Aufgabe des 18. Jahrhunderts“ gewesen. Allerdings sei sie zunächst noch nicht auf ein bestimmtes Wirkungsfeld eingeschränkt gewesen, sondern habe sich „auf alle Bereiche des Geistes“ erstreckt. Als sich der Vernunft bedienende Methode der Examinierung tradierter Wahrheitsansprüche ist die Kritik bereits ein integraler Bestandteil der nicht ganz zufällig dialogisch aufbereiteten Platonschen Philosophie. Lessing allerdings konnte ihr eine neue Qualität verleihen, indem er ihren Gebrauch an die Bedingung einer genauen Regelkenntnis und eines soliden geschichtlichen Wissens geknüpft hat. Einen Verbündeten hatte er dabei in der oben bereits skizzierten geistesgeschichtlichen Konstellation seiner Zeit, einer Epoche, in der die Wahrheit nicht mehr „als lehr- und lernbares Dogma überliefert, sondern in der freien Bewegung der denkenden Seelen erworben“ wurde, und in der der „Glaube an den gültigen Sinn der vernünftigen Wahrheit [...] noch nicht durch historische Relativität vernichtet“ worden war. Damit schien die Kritik „in ihrer hintergründigen Doppelheit“ entdeckt worden zu sein, nämlich als Möglichkeit der Destruktion einer indoktrinierten alten und der Konstruktion einer neuen, vernunftgrundierten Ethik. Nicht im Finden, im Suchen habe nunmehr die sittliche Aufgabe der Vernunft bestanden.

Mit ihrer Unterordnung unter die Vernunft erfuhren auch zahlreiche semantisch im Grunde längst erstarrte Grundbegriffe des politischen Diskurses eine Wandlung. Von Wiese geht in diesem Zusammenhang auf die Termini des Nationalen und der Ordnung ein und schlägt damit, zumindest implizit, eine weitere Brücke in die eigene Gegenwart. Für die Transformation des erstgenannten wird neben Lessing auch Kant verantwortlich gemacht. Beiden haben „das ‚Nationale’ aus einem formelhaften und gelehrten Besitz in eine seelische Energie verwandelt, die auch“ – und dieser Nebensatz hätte der vulgärvitalistischen Blut-und-Boden-Ideologie des politisch seinerzeit kurz vor dem Durchbruch stehenden Nationalsozialismus ins Stammbuch geschrieben sein können – „die dumpfen und schwelenden Kräfte ergreift, um sie kritisch zu formen und zu verwandeln.“ In ein weniger autoritäres Licht getaucht sieht sich plötzlich auch der noch viel abstraktere Begriff der Ordnung. Durch ihre Überantwortung in die Hände der Vernunft sei auch sie kein „von außen gegebenes Gesetz [mehr], sondern eine in geselliger Polemik erworbene Pflicht.“

Keine Stelle in von Wieses Beitrag, an der der Eindruck entstünde, dass sich Lessings Verdienste um eine Regulierung des kritischen Gebrauchs der Vernunft ob ihres Mangels an wissenschaftlicher Systematizität hinter den Schriften Kants, des mitten im Text erwähnten zweiten Exponenten der deutschen Aufklärung, verstecken müsste. Er, Lessing, habe die Wahrheitssuche mit der „Sinnlichkeit seines künstlerischen Sehens und der spielenden Leichtigkeit seines Witzes“ erfüllt. Dieses Ausnahmetalent scheint es zu sein, dem er einen Gutteil seines unsterblichen Nachruhmes verdankt. Seine sozialpolitische Brisanz verliert der Gebrauch der Vernunft trotz seiner intellektuellen Artistik natürlich so nicht einfach. Was von Wiese den Kritiker Lessing zu Papier gebracht haben sieht, ist nichts weniger als eine Emanzipationserklärung des aufgeklärten Bürgertums. Die Vernunft ist dabei eine Form der Innerlichkeit, „die sie zur wahren und zuchtvollen Herrin macht über das chaotische Unmaß des menschlichen Lebens“, ihr eigenes Kerngeschäft indes besteht darin, „die falschen Götzen zu entthronen und die wahren Götter sichtbar zu machen.“ Zeitlos bleibt der Anspruch der Vernunft, weil sie die Wahrheit nicht nur in den Sphären der Metaphysik, sondern auch „in der leidenschaftlichen Verstrickung des Blutes“ sucht – eine Wendung, die, zumal sie den Abschluss des Beitrags bildet, zumindest beim heutigen Leser einen eher schalen Beigeschmack hinterlassen dürfte.

Wie schwer es selbst einem hohen Aufgebot an Experten fallen kann, Werk und Person eines Künstlers vom einmal eingeschliffenen Image des bloß Unterhaltsamen zu befreien, zeigt das Beispiel Franz Joseph Haydns. Einer, der in jüngerer Zeit den Versuch unternommen hat, dem Schöpfer von „Kaiserquartett“ und „Paukenmesse“ in die Liga der seriösen Künste zurück zu verhelfen, war Ludwig Finscher. Dass er seine monumentale Studie über „Joseph Haydn und seine Zeit“ ausgerechnet im Jahr 2000 vorgelegt hat, dürfte ein kalkuliertes Spiel mit dem hohen Signalwert von Jahreszahlen sein. Der Zeitpunkt der Publikation scheint ein Bekenntnis zu enthalten, das abzulegen sich das Gros der Rezipienten Haydnscher Kompositionen bis dato beharrlich geweigert hatte: das Bekenntnis, es im Falle von Haydns Lebenswerk mit einem kulturellen Jahrtausenddokument zu tun zu haben.

Mit der Lupe suchen muss man diejenigen, für die Haydn neben und nicht etwa erst nach Bach und Mozart eine der großen Offenbarungserlebnisse der Musikgeschichte des 18. Jahrhunderts bedeutete, keineswegs. Allerdings war die Fraktion derer, die seine Gleichsetzung mit dem Leipziger Thomas-Kantor, dem Wunderkind aus Salzburg, erst recht aber mit Beethoven als einen Angriff auf das Ideal einer intellektuell tiefgründigen Musikkultur verstand, mit E. T. A. Hoffmann, mit Schumann, Berlioz, Liszt und Schönberg hochrangiger besetzt und damit schlichtweg wirkungsmächtiger.

Der auch als Komponist und Musikkritiker hervorgetretene E. T. A. Hoffmann schrieb in einer für die Leipziger Musikalische allgemeine Zeitung verfassten Rezension über Beethovens fünfte Symphonie: „’Der Ausdruck eines kindlichen, heitern Gemüts herrscht in Haydns Kompositionen. Seine Symphonie führt uns in unabsehbare, grüne Haine, in ein lustiges, buntes Gewühl glücklicher Menschen.’“ (zit. nach Finscher: 490) Schumann äußerte sich, nach dem Besuch eines 1841 von Mendelssohn-Bartholdy in Leipzig veranstalteten Konzert, ähnlich: Von Haydn könne man nichts Neues mehr erfahren, „’er ist wie ein gewohnter Hausfreund, der immer gerne und achtungsvoll empfangen wird: tieferes Interesse aber hat er für die Jetztzeit nicht mehr’.“ (491)

„dieser in der breiten Öffentlichkeit nicht recht ernst genommene Komponist [...] die Grundlagen der Musikkultur des 19. und weiter Teile des 20. Jahrhunderts gelegt, eine europäisch verbindliche Sprache der Musik“ entwickelt und schließlich „das geschaffen, was in der Rezeption als das klassische musikalische Kunstwerk gegolten“ (7) habe.

Worunter der Nachruhm des Komponisten der „Schöpfung“ in erster Linie zu leiden hatte, war ein innerhalb der vorherrschenden Musikgeschichtsschreibung bestehender Konsens, dem zufolge Beethoven, weil er die Wiener Klassik vollendet habe, eine höhere Wertschätzung verdiene als seine Vorgänger. Haydn, sein kurzzeitiger Lehrer, habe ihm in jahrzehntelanger kompositorischer Arbeit lediglich die Stufen zum Weltenthron gefertigt, der Schüler dem Meister aber mit jeder einzelnen Notenzeile den Katafalk. Tatsächlich sei Haydns Musik stets „Denken in Tönen“, nicht aber „Dichten in Tönen“ (491) gewesen. Während Mozarts und Beethovens Stücke „zur emotionalen und ideologischen Identifikation benutzt werden konnten“, habe „Haydns so klare und zugleich so vielschichtig-hintergründige Sprache vor allem Aufmerksamkeit und Konzentration auf die musikalischen Strukturen und Prozesse selbst“ (ebd.) gefordert. Mit Beethoven und den Romantikern, mit Wagner und den Zwölftönern aber sollten neue Generationen von Musikschaffenden heranwachsen, die das Prinzip der handwerklichen Solidität als eher anachronistisch empfanden. Ein Werk ohne klares weltanschauliches Bekenntnis und bar jeder emotionalen Färbung, wie es das Haydnsche darzustellen schien, hatte das Attribut der Ernsthaftigkeit aus ihrer Warte schlichtweg nicht mehr verdient.

Natürlich war Finscher nicht der erste, der eine Lanze für Haydn brach. Bereits in den 1930er Jahren wagte ein hochkarätiges Aufgebot von Pro-Haydnianern einen Vorstoß zur Imageaufbesserung des Komponisten. Den Anlass bildete sein 200. Geburtstag am 31. März 1932. Wieder war es der BBC, der den Glückwunschschreiben der Kulturprominenz ein Publikationsforum bot. Unter dem Titel „Haydn damals – Haydn heute“ erschienen ihre Beiträge in: BBC Jg. 64, Nr. 145, 2. Beilage, 27. 3. 1932.

Schon bei einer nur oberflächlichen Sichtung der Posteingänge wird klar: Im Falle der Ermessung der historischen Bedeutung Beethovens oder Lessings stritt man allenfalls um eine Größendifferenz im Bereich von Nanometern. Die Referenzen an Haydn hingegen vollbrachten, indem sie seine Deklassierung zu einem Schöpfer hausbackener, rein divertierender Klangfolgen und zu einer Persönlichkeit mit hoffnungslos biedermännischem Habitus zu revidieren suchten, eine wahre Herkulesaufgabe. Diese Ehrrettung vollzog sich unter der Regie von Musikwissenschaft und Sozialgeschichtsschreibung. Ihre Referenz erweisen die Teilnehmer in erster Linie der kompositionstechnischen Originalität des Jubilars, ihre Aufmerksamkeit schenken sie vornehmlich seiner ein hohes Maß an mentaler und intellektueller Ausdauer erfordernden Position zwischen Feudalaristokratie und Bürgertum.

Im Folgenden nicht berücksichtigt sind die Beiträge Hans Rosbauds (seinerzeit Musikalischer Leiter des Südwestdeutschen Rundfunks), Hans Mersmanns und Hans Davids.

Hans Curjel, Direktor des Deutschen Opernhauses in Berlin-Charlottenburg

Seit 1961 Deutsche Oper Berlin.

Apolitisch sind musikalische Stimmungsbilder und Landschaftspanoramen wie diese nur auf den ersten Blick. Auch das Klischee von der ideologischen Indifferenz des Haydnschen Werks greift Curjel auf – und widerlegt es. Aus der Warte der Nachgeborenen ist seine Musik natürlich vor allem eine Art „Schwanengesang auf das ‚Heilige Römische Reich Deutscher Nation’“, in den akuten konfessionellen, territorialpolitischen und weltanschaulichen Spannungen des ausgehenden 18. und anbrechenden 19. Jahrhunderts aber scheint sie als einziges großes regionalpatriotisches Gesinnungsbekenntnis empfunden worden zu sein. Ihre politische Instrumentalisierung ließ nicht lange auf sich warten. Folgt man Curjel, hatte Haydn die Begleitmusik der Auseinandersetzung der feudalistisch-vorindustriellen Ars vivendi des katholischen Südens mit der akademisch kopflastigen Sittenstrenge des protestantischen Nordens und der politischen Rationalität Westeuropas komponiert. Vor allem der „von der französischen Revolution proklamierten neuen Freiheit“ habe er die „[f]röhliche Feierlichkeit, Wärme und reiche melodische Schwebung“ seiner Werke entgegengestellt – wenn auch, wie Curjel einräumt, vielleicht nur „mit halber Bewusstheit“.

Georg Schünemann, Direktor der Staatlichen Hochschule für Musik in Berlin,

Seit 1920 war der Musikpädagoge und -wissenschaftler Schünemann (1884 – 1945) Professor und stellvertretender Direktor der Hochschule, im Jahr der Rundfrage rückte er, als Nachfolger von Franz Schreker, an die Spitze des Hauses.

Haydns Leben schien zunächst unter keinem guten Stern zu stehen, angesichts der äußerst beschwerlichen biographischen Rahmenbedingungen war seine geistige Entwicklung zum menschenfreundlichen Jahrhundertkünstler so selbstverständlich keineswegs. Seine Ausbildung sei nahezu unmenschlich streng, handwerklich aber über alle Maßen solide gewesen. Die Lehrjahre in Hainburg hätten „eine harte Zeit, voll von Leiden und Entbehrungen“, bedeutet, dennoch habe er alle für den ländlichen Musikdienst nötigen Handgriffe schnell erlernt. Die Zeit als Sängerknabe in der Hauptstadt schließlich hätte ihn durch die „seltsam vergoldete, tausendfach gebrochene Ornamentik der Wiener Meister“ mit sich selbst versöhnt. Früh schon schien Haydn gelernt zu haben, die Widersprüche seiner Epoche auszubalancieren und, mehr noch, in künstlerisch-produktive Energie umzusetzen – „[a]lte und neue Zeit, Lernschule und freie Erziehung, Ideen des achtzehnten und des beginnenden neunzehnten Jahrhunderts begegnen und erfüllen sich in Haydns Leben“, stärker waren am Ende die „Ideen der Volksfreunde und Humanisten“. Die Dialektik von Freiheit und Dogmatik hat ihre Spuren auch im musikalischen Werk hinterlassen: Obwohl gottesfürchtiger Katholik und Komponist mehrerer in den Kanon der Kirchenmusik eingegangener Sakralwerke, wusste Haydn im profanen Teil seines Schaffens immer auch „Volksweisen“ anzustimmen, „die zu allen Menschen sprechen sollen.“

Für Schünemann steht außer Frage, dass es Haydn geschafft hat, der „Menschlichkeit“, der „Herzensbildung“ wie auch dem „innere[n] Frieden“ und damit gleich drei zentralen Anliegen des für gewöhnlich eher wortlastigen Humanismus einen Platz auch in der Welt der Musik zu erstreiten. Aus Sicht des Autors sind diese Anliegen aktueller denn je. Und nichts scheint dagegen zu sprechen, bei ihrer Vermittlung auch in einer Zeit der tiefen gesellschaftlichen Krise auf die Möglichkeiten der schönen Künste zurückzugreifen. Schon Haydn habe eine tiefe Sehnsucht „nach einer wahren musikalischen Volkserziehung“ empfunden. In einer Zeit, in der man im Umfeld des Reichspräsidenten an der Etablierung eines antidemokratischen Ständestaats arbeitete, wirkt ein Stichwort wie dieses natürlich hoffnungslos antiquiert. Regelrecht utopisch indes klingt das dabei verfolgte Ziel. Spekuliert nämlich hat Haydn auf den Anbruch eines neuen Zeitalters, in dem – und hier zitiert Schünemann offenkundig den Komponisten selbst – „’die höhere Kunst zum Gemeingut des Volkes, der Nation, ja der ganzen europäischen Zeitgenossenschaft geworden’“ ist. Nichts davon sollte sich im 201. Jahr nach seiner Geburt erfüllen.

Kurt Weill schien es vorbehalten zu sein, die Frage nach der Berechtigung der fast schon obsessiven Zweiteilung künstlerischer Leistungen in eine Klasse der ernsten und eine der unterhaltenden zu erörtern. Auf der Suche nach einem Titel für seinen Beitrag greif er auf das Prunkstück im Repertoire der Verharmlosungen des Jubilars zurück: „Der ‚Papa Haydn’“.

Über den Verfasser selbst müssen viele Worte nicht gemacht werden. Der Humperdinck- und Busoni-Schüler gehörte zweifelsohne zu den profiliertesten Komponisten seiner Generation. Weill war der Spiritus Rector des sozialkritischen Musiktheaters. Kaum eine Kulturgeschichte der Weimarer Republik, die auf die Nennung der „Dreigroschenoper“ an exponierter Stelle verzichten würde. Ob Moritat, Chanson oder Song, Weill wirkte in allen Genres der zeitgenössischen Unterhaltungsmusik stilbildend und schuf den ausgehenden 1920er und frühen -30er Jahre damit ihren charakteristischen Sound. Seiner Bewunderung für Haydn tut all das jedoch keinen Abbruch.

Auch Weill macht sich mit seinen Zeilen für den BBC zum Exponenten einer Schule, die das in der zeitgenössischen Kompositionskunst als gestört empfundene Gleichgewicht zwischen handwerklicher Solidität und intellektueller Seriosität wieder hergestellt sehen will. Es dürfte also nah liegen, aus seiner Würdigung des „ungewöhnlichen Maß[es] an Leichtigkeit“ der Haydnschen Musik, der „Kraft“, „Frische“ und „Jugendlichkeit“, der unbeirrten Verwendung volkstümlicher Ausdrucksmittel sowie des „durch eine stupende Beherrschung des kompositorischen Handwerks“ erlangten formalen Reichtums einen Appell an seine zeitgenössischen Kollegen herauszulesen, die ästhetischen Prinzipien der frühen Wiener Klassik wieder ernster zu nehmen und ggf. sogar zu revitalisieren. Von einer allzu lautstarken Deklassierung des Jubilars durch die Anhänger einer deutschtümelnden E-Musik warnt Weill in der eher politischen Abrundung seiner Referenz – es würde den Mann treffen, dem die Deutschen immerhin ihre Nationalhymne verdanken.

Auch Hermann Wolfgang von Waltershausen, Direktor der Staatlichen Akademie der Tonkunst zu München,

Von 1920 bis 1933 war von Waltershausen (1882 – 1954) dort Professor, seit 1923 ihr Leiter.

Der Verfasser widmet sich einer nachhaltigen Aufwertung des von der Haydn-Rezeption fast schon reflexartig verliehenen Prädikats der handwerklichen Solidität. Wie die gefällige gegenüber der bedeutenden Kunst, so gerieten auch das Virtuosentum, die technisch perfekte Beherrschung des Instruments und die handwerkliche Finesse des Komponierens gerade unter dem Eindruck der titanenhaften produktiven und reproduktiven Genialität eines Beethoven schnell in den Ruf der Nachrangigkeit. Auch diese Schieflage hat sich für die Würdigung der musikhistorischen Verdienste Haydns als fatal erwiesen. Tatsächlich sind die Leistungen der Jahre am Hof der Esterházys, seien sie kompositorischer oder musikpädagogischer Natur, vor allem Belege einer bemerkenswerten Virtuosität. Jahrelang habe Haydn „mit sich um den neuen adäquaten Rahmen [seines] starken musikalischen Expansionsbedürfnisses“ gerungen. Mit seinem Eisenstädter Ensemble habe er „Schwierigkeiten der Intonation“ gewagt, die selbst die zeitgenössischen Orchester noch vor exzeptionelle Herausforderungen stellen. Schnell habe er sich damit einen Namen als Neuerer, mehr noch: als Revolutionär gemacht. Auch wenn alles, was er geleistet hat, sich auf den Nenner einer der Genialität gegenüber vermeintlich zweirangigen Virtuosität bringen lässt – für den Progress der Musikgeschichte war es richtungweisend. Nahezu „alle Kühnheiten des späten Beethoven“ seien grundsätzlich bei Haydn schon da gewesen.

Nicht genug damit, dass von Waltershausen den Originalitätsanspruch des Schülers relativiert – er nimmt in einem zweiten Schritt die von der Nachwelt dekretierte Hierarchie innerhalb der Vertreter der Wiener Klassik unter Beschuss: Man nehme weder Mozart noch Beethoven etwas von ihrer „gewaltigen gesamtkünstlerischen Größe“, wenn man Haydn den Vorrang unter den drei Klassikern gebe. Mit leeren Händen werden beide dadurch nicht dastehen, der eine hat durch die an Shakespeare gemahnende Originalität seiner Opernfiguren einen Ewigkeitswert geschaffen, der andere durch „das letzte Bekennen des Menschlichen“. Das Besondere an Haydn aber sei seine Abstraktionsfähigkeit gewesen, seine Erhabenheit sowohl über die geschichtlichen Widrigkeiten der eigenen Zeitgenossenschaft als auch über die eigene regionalspezifische Verwurzelung. Zu helfen schien ihm dabei ausgerechnet sein Sinn für Humor, jene Charaktereigenheit also, aufgrund derer ihm das Gros seiner Rezipienten eine intellektuelle und emotionale Tiefe absprechen zu können meinte. Dass sein Humor für Haydn aber eine Maske war, eine aus der Erfahrung der Tragik geborene „Form des Komischen“ und damit letztlich „das vollkommenste Ausdrucksmittel der Universalität des Lebens und des Menschen“, schienen sie lange Zeit völlig ausgeblendet zu haben. Antizipiert hat Haydn mit einem Humorkonzept wie diesem sogar die romantische Ironie, die Inversion von Sein und Schein. Für von Waltershausen ist er damit ein Meister gleich zweier Epochen:

„Ganz Romantiker ist er [...] in der engen Verwurzelung seiner Ausdrucksmittel in dem Heimatlichen, mit dem sich das Folkloristische schon in einer der Zeit weit vorauseilenden Gestalt mischt. Ganz Klassiker ist er in der Objektivierung dieser seiner Herkunft von der österreichisch-ungarischen Grenze in der Weltsprache der letzten Quartette und der späten Sinfonien.“

In der Frage der Binnenhierarchie der Wiener Klassiker ähnlich argumentiert der Dirigent Hermann Scherchen. Dass Haydn auch für ihn der eigentliche Fixstern am Himmel der Wiener Klassik ist, macht der fast schon blasphemische Titel seines Beitrags deutlich: „Wichtiger als Beethoven“.

Scherchen (1891 – 1966) kann, abgesehen von Weill, von allen aus Anlass der 200-Jahr-Feier Befragten für sich sicher den größten Nachruhm beanspruchen. Weill war einer der Exponenten der zeitgenössischen deutschen Musik, Scherchen war einer ihrer entschiedensten Förderer. Er dirigierte die Uraufführungen zahlreicher Werke von Berg, Hindemith, Krenek, Schönberg, Werbern u. a. Seine Dirigentenkarriere hatte ihn u. a. nach Riga, Berlin, Leipzig, Frankfurt a. M. (als Leiter der hiesigen Museumskonzerte) und Königsberg geführt. Dort war er, von 1928 bis 1933, Generalmusikdirektor und, von 1928 bis 1932, Chefdirigent des Ostmarken-Funks. Trotz seiner Sympathien für den Kommunismus schlägt auch er sich auf die Seite des als eher hausbacken verschrienen Jubilars.

„der letzte Meister, der die ursprüngliche Einheit von Komponist und Interpret darstellt, er wurde in seinem langen Leben zum großartigen Erzieher der Musiker und der Musik. [Er] kennt keinen leeren Kunstraum mit einer idealisierten Hörergemeinde. Seine unbegrenzte Fülle von Ideen entnimmt er der intimsten musikalischen Praxis [...].“

Der ideale Künstler also zehrt in erster Linie von den Impulsen seiner konkreten sozialen und natürlichen Erfahrungswelt – viel anders hätten es die Vertreter der materialistischen Ästhetik auch nicht formulieren können. Als Gewährsmann für die ideengeschichtliche Bedeutung dieses Holismus dient Friedrich Nietzsche, schon er nämlich habe die „’Einheit von Leben und Kunst, von Persönlichkeit und Werk’“ großgeschrieben. Obwohl nicht gesondert erwähnt, spielt in dieser Einheit natürlich auch der Sittlichkeitsfaktor eine tragende Rolle. Auch dabei beruft sich Scherchen auf den in Kommunistenkreisen nicht immer wohlgelittenen Nietzsche. Dessen Überzeugung nach war Haydn der Exponent eines Zeitalters, in dem man, „’um gute Musik zu machen, auch ein guter Mensch sein musste’“ (zit. nach Scherchen). Folgt man Scherchen, scheint der Kapellmeister am Hof des Fürsten Esterházy zur Geschichte der vormodernen Musik den Finalsatz beigetragen zu haben; nach ihm zerbrach die alte Einheit, und u. a. die Musik zerfiel in Produzent und Rezipient, in Sein und Schein, in Werk und Ware. Das von Haydn vertretene Ethos scheint dennoch zeitlos genug gewesen zu sein, um in seiner künstlerisch transformierten Form als Baustein der projizierten neuen Gesellschaft akzeptiert werden zu können.

Die nächste Würdigung trägt einen bereits im Titel kenntlich gemachten sozialhistorischen Akzent: „Die bürgerliche Musikkultur entsteht. Der Abgott der Liebhaber“. Ihr Autor ist Walter Wiora.

Der Musikwissenschaftler Wiora (1906 – 1997) beschäftigte sich vor allem mit der Geschichte des deutschen Liedes.

Gegen den vermeintlichen Kotau der Kunst vor den Geschmackspräferenzen der zahlungskräftigen neuen bürgerlichen Elite hatte sich, folgt man Wiora, bereits im 18. Jahrhundert eine antibürgerliche Fronde gebildet. Die Grundlinien der Etablierung einer spezifischen bürgerlichen Kultur sind bereits aus der Rekapitulation des Habemasschen „Strukturwandels“ bekannt. Haydns Zeitalter sei „von gewaltigen weltgeschichtlichen Bewegungen erfüllt gewesen“, von zunächst eher evolutionären, mit der epochalen Zäsur des Jahres 1789 aber auch revolutionären Prozessen, die auch die traditionsgewachsene Integrität der höfischen und frühbürgerlichen Kultur nicht unbehelligt ließen: „Die Formen der altbürgerlichen Musikkultur, Zunftwesen, Stadtpfeiferei usw. sinken damals zur Bedeutungslosigkeit herab, die Formen des höfischen Musiklebens, z. B. die Hofoper, verlieren ihre beherrschende Stellung [...].“ Auch die Darbietungs- und Konsumformen der Musik veränderten sich damit radikal. Mit dem wachsenden Angebot an öffentlichen Konzerten entsteht schließlich auch die geschichtlich relativ neue gesellschaftliche Entität eines bürgerlichen Publikums. Haydn selbst schien sich die Foren öffentlicher Konzerte erst in seinen späten Jahren erschlossen zu haben. Unmittelbarer Anlass dazu war die Auflösung der Kapelle Nikolaus’ I. nach dessen Tod im Jahre 1790; erst in seiner letzten, zu diesem Zeitpunkt einsetzenden Schaffensphase zeigte sich „ein außerordentlich positives Verhältnis zum bürgerlichen Publikum.“ Genau diese affirmative Haltung ist es, durch die sich Haydn gegen jene „antibürgerlichen Künstlern des 18. bis 20. Jahrhunderts“ abhebe, die es als eine „Entweihung der Kunst“ empfanden, „wenn der Musiker sich nach dem Geschmack der philiströsen Besitzbürger richtete“, und die ihrerseits lediglich „für einen kleinen Kreis von Auserwählten, Künstlern, Kennern und ‚fühlenden Seelen’ schufen, für eine Aristokratie des Gefühls und der Musikalität.“

Für Wiora zählt Haydn, „gerade unter soziologischen Gesichtspunkten“, ganz fraglos zu den Vertretern des musikalischen Biedermeier. Mozart, der Frühgestorbene, war noch stark „vom Rhythmus und der Attitüde des höheren Adels“ geprägt, Haydn hingegen sei

„nicht nur in einem äußeren Sinne der erste große Komponist des bürgerlichen Konzertwesens. Seine Werke sind in vielen Zügen typisch bürgerlich; ebenso wie sein Charakter, seine Schlichtheit, Frömmigkeit, Ordnungsliebe und Vorsorglichkeit, sein Fleiß und sein Verhalten in Geldsachen.“

An den Einzelwerken lobt Wiora die „Ruhe und Beschaulichkeit, ihre ‚Gesundheit’ und Gesetztheit, ihre Biederkeit und Behaglichkeit.“ Ihre Themen seien „einfach, eingängig, leicht verständlich.“ Zumal die Oratorien hätten von je her dem „Geschmack des phantasie- und verstandesfreudigen Durchschnittsbürgers“ entsprochen. Was die Phalanx der Haydn-Gegner zu Protokoll gab, klingt so viel anders nicht. Allerdings versuchte sie den Komponisten mit Etiketten wie diesen als völlig überschätzten oberflächlichen und apolitischen Kleingeist zu diffamieren. Folgt man dagegen Wiora, so besteht gerade in der Selbstverpflichtung auf den bürgerlichen Tugendkanon und seine kongeniale Übersetzung in die Sprache der Musik das eigentliche historische Verdienst des Jubilars. Am Ende des Beitrags scheint den Autor allerdings doch die Furcht vor einer allzu einseitigen, schichtenspezifischen Rezeption zu beschleichen. Erhoben wird Haydn hier nämlich schnell noch in den Rang eines Genies und damit in den einer Symbolfigur der „Überbürgerlichkeit“.

Der Musikpublizist Hanns Gutmann widmet sich der in den Jahrzehnten zwischen Beethovens so genannter „Schicksalssymphonie“ und den Musikdramen Richard Wagners erfolgten Aufwertung der ästhetischen Dimension der seelischen, emotionalen und geistigen Tiefe. Ob seiner vermeintlichen Oberflächlichkeit war das Haydn-Werk darüber zunehmend ins Hintertreffen geraten. In seinem mit der Frage „Warum lächeln Sie eigentlich bei Haydn?“ überschriebenen Beitrag bringt Gutmann die Grundstimmung dieses Werks auf den prima vista paradox anmutenden Nenner des „heiteren Ernstes“. Betont werden soll damit seine Gleichwertigkeit mit den kompositorischen Leistungen des 19. Jahrhunderts.

Gutmann stößt sich an einer Dichotomie, die, ohne dass er darauf expressis verbis Bezug nehmen würde, bereits im Prolog von Schillers „Wallenstein“-Trilogie thematisiert wird – ernst sei, heißt es dort, das Leben, heiter aber die Kunst. Das Bildungsbürgertum des 19. Jahrhunderts schien die Prädikativa innerhalb dieser Formel vertauscht zu haben, als wahre Kunst empfand es ein Musikstück nämlich vor allem dann, wenn es über ein bestimmtes Maß an emotionaler und vor allem intellektueller Komplexität verfügte. Gutmann nun scheint den Kompromiss zwischen der Schiller-Sentenz und den Rezeptionserwartungen des 19. und frühen 20. Jahrhunderts zu suchen. Im Reich der Ästhetik hat der Antagonismus von Heiterkeit und Ernst seiner Ansicht nach keinen Platz mehr, wohl aber die gerade schon zitierte Mischform, „das viel gebrauchte Wort vom ‚heiteren Ernst’“. Der Autor ist dabei puritanischer, als es dieses begriffliche Vexierspiel vermuten lässt. Er moniert, dass sich in die Rezeptionsgewohnheiten des Zeitalters eines Beethoven, Bruckner oder Mahler eine „verhängnisvolle Verwechslung“ eingeschlichen hat, die nämlich „von Ernst mit Bierernst“. Genauso aber gilt es, die Heiterkeit gegen die Lustigkeit oder gar Albernheit abzugrenzen, wahrhaft heiter nämlich sei „am Ende nur eine Kunst, die den Ernst des Lebens in sich schließt.“ In einer allgemeineren Formulierung scheint die Ausgangsfrage damit geklärt: Der Rezipient bestätigt, indem er über ein Kunstwerk lächelt, dessen ästhetische Vollwertigkeit – wenn Lächeln das physiognomische Korrelat der Heiterkeit sei, „so muss eine Kunst, die es hervorzurufen vermag, in einem hohen Sinne Kunst sein; [...].“

Warum aber lächelt das Publikum eines Haydn-Konzerts? Macht man sich Gutmanns Deutung zueigen, so ist, was die Lippen des Haydn-Rezipienten umspielt, „nicht das Lächeln der Heiterkeit, sondern das der Überlegenheit“, gelächelt zu werden scheint „über die gutmütigen Späße eines Spießers, dem offenbar niemals das Schicksal in c-moll an die Pforten gepocht hat.“ Die Anhänger eines heiterkeitsfreien künstlerischen Ernstes allerdings unterliegen einem folgenschweren Irrtum, wenn sie meinen, „dass formale Undurchdringlichkeit ein Beweis für geistige Vertiefung“ sei und „die Seelenhaltigkeit einer Musik ein ständiges Espressivo zur Voraussetzung“ habe. Der Anspruch eines Beethoven oder Wagner auf den Status des Siegers der Musikgeschichte wird auch von Gutmann nicht akzeptiert. Dass die Nachwelt ihnen mit weitaus größerer Erfurcht und weitaus stärkerem Enthusiasmus begegnet als Haydn, hält er für den Ausweis einer „unsäglich platte[n] Fortschrittsgesinnung“, ihre teleologische Interpretation der Geschichte der Musik des 19. Jahrhunderts hält er für eine Verschleierung ihrer eigenen Originalitätsdefizite. Bereichert hat das Postulat des heiterkeitsfreien Ernstes die Musik nicht, im Gegenteil, es hat sie um eine ihrer ganz essentiellen Kategorien gebracht: um die Melodie – gerade „der Mangel an melodischer Substanz“ nämlich sei es gewesen, der die Kunst im Jahrhundert nach Haydns Ableben „auf außermusikalische Abwege“ geführt habe, so sehr, „dass schließlich vor lauter Seelentiefe kaum die Musik mehr zu entdecken war.“ Wahrscheinlich lächle man über Haydn, so die im letzten Satz gegebene Antwort auf die im Titel formulierte Ausgangsfrage, weil man Wagner für bedeutender halte.

Herman Roth schließlich beschreibt Haydn als den eigentlichen großen Gewinner des stilgeschichtlichen Umbruchs seiner Zeit. Der Niedergang von galantem Stil und Rokoko, die Blüte der Empfindsamkeit und der Aufstieg der Wiener Klassik – all das fiel in die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts. Dass Haydn in einer stilästhetischen Pluralität wie dieser nicht unterging, dass er sie sogar mit überwinden half, schien er vor allem seiner Natürlichkeit zu verdanken. Gedeutet wird sein Lebenswerk als prominentes geschichtliches Beispiel für die Abhängigkeit selbst eines wirklich großen Geistes von seiner „Physis“.

Wörtlich heißt es im Text dazu: Haydns „Geistigkeit erblüht aus der Physis, steht ihr nicht gegenüber [...].“

Dieser Vorrangstellung der Natur zum Trotz trägt die Hommage den Titel „Haydns geistige Welt“. Beachtung verdient zunächst das Aufklärungsverständnis des Autors. Hineingeboren wurde Haydn in das Zeitalter des Zerfalls der „barock aristokratischen Kultur“. Zwar sollte dieser Niedergang den Künstlern fortan die Thematisierung auch eher „persönlich[] orientierte[r] Inhalt[e]“ erlauben, zwar bescherte er der „Auswirkung und Darstellung“ künstlerischer Leistungen einen gehörigen Demokratisierungsschub, gelingen mochte es dabei allerdings noch nicht, die produktions- und rezeptionsästhetischen Prinzipien der alten höfischen Kultur endgültig zu annullieren. Roth zufolge war der Aufklärung derweil ein keineswegs selbstverständlicher Spagat gelungen: Sie entwickelte eine „Tendenz auf Vereinigung von Vernunft und Natur“. Für die Erfüllung des damit verbundenen Integrationsauftrags schien Haydn ob seiner familien- und ausbildungsgeschichtlichen Unbelastetheit geschaffen wie kaum ein zweiter Künstler seiner Zeit. Er entstammte dem Sozialmilieu gottesfürchtiger katholischer Handwerker, als Sprössling musikalisch überambitionierter Eltern oder gar Wunderkind kam er nicht zur Welt. Er war eher Instinkt- als Verstandesmensch, „traditionslos unreflektiert, [damit] aber auch traditionslos offen“. Mit den Herausforderungen des neuen Zeitalters schien ihn sein Wunsch „nach ‚Rückkehr zur Natur’“ sowie seine handwerkliche Perfektion verbunden zu haben. Er versuchte den Vorstellungen der neuen bildungsbürgerlichen Gesellschaftsschicht zu entsprechen, „ohne dass er sich mit ihnen identifizieren ließe“, gleichzeitig sei er zum Nutznießer der spätbarocken Kultur geworden, „ohne sich ihr zu unterwerfen.“ Hinter der farbenfrohen Klangkulisse der Mozartschen Musik scheint sich bei genauerem Hinhören immer auch die innere Erregung „eines im Grunde dämonischen Temperaments“ zu erkennen zu geben. Haydns Musik hingegen bedeutet auch für Roth ein „völliges Aufgehen des Menschen in der Kunst“.

Hinter dieser Wendung verbirgt sich beides, die Koinzidenz von Künstler und Werk, aber auch die von Kunst und Publikum. Sie bildet den konzeptionellen Nenner, auf den sich nicht nur die Rothsche, sondern im Grunde alle im Rahmen seines 200. Geburtstags im BBC publizierten Hommagen an den Schöpfer des „Kaiserquartetts“ bringen lassen. Der an der abendländischen Ideengeschichte bis dato federführend beteiligte Leib-Seele-Dualismus scheint in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts seine Überzeugungskraft verloren zu haben, für den Jubilar genauso wie für die Vertreter der in Deutschland seinerzeit ihren Zenit erreichenden Aufklärung. Auch die Haydn-Enquête hat deutlich gemacht, wie stark die Sehnsucht nach einer harmonischen, von intellektualistischen, formexperimentellen oder gar politpropagandistischen Störfeuern unbehelligten Einheit von Produzent, Werk und Rezipient seinerzeit war. Die zahlreichen sich mit ihrem politischen Credo nicht aus der Deckung wagenden Teilnehmer konnten sich darauf genauso verständigen wie der Kommunist Scherchen, die einen unter den Flaggen einer spätromantischen, nationalkulturellen Utopie, die anderen unter denen der Kritik an den Umtrieben der Entfremdung. Eine verklausulierte Empfehlung an die eigene Zeitgenossenschaft enthält jedes Antwortschreiben. Roth hat das seine mit dem Schlagwort der „Reinlichkeit“ versehen. Bei Haydn habe die Freude „an der musikalischen Kunst als solcher“, frei von „jede[m] plumpe[n] handwerkliche[n] Mittel“, ihre reinste Ausprägung gefunden. Und Reinlichkeit sei es, wonach auch die Gegenwart strebe. Haydns Musik kommt dabei eine zutiefst religiöse Funktion zu: Sie erfülle, so Roths These, die Menschen „mit metaphysischer Beglückung“.

Finscher, der eingangs zitierte Haydn-Biograph, hat darauf hingewiesen, wie schwer es ist, über den Schöpfer der „Paukenmesse“ zu schreiben, es fehle schlichtweg an verwertbaren schriftlich überlieferten Selbstaussagen. (vgl. Finscher: 82). Nicht zuletzt diesem Umstand ist es anzulasten, dass sich der historische Haydn im Laufe der Jahre immer neuen zum Teil stark verzerrten Fremdzuschreibungen ausgeliefert sah. Zu den wenigen primärliterarischen Fundgruben gehören die Londoner Tagebücher, persönlich gehaltene Aufzeichnungen aus der letzten Lebensphase, als sich Haydn, nach der Auflösung der Kapelle der Esterházys, zweimal für längere Zeit in der britischen Hauptstadt aufhielt. In ihnen hat er noch einmal die Koordinaten der eigenen künstlerisch produktiv gemachten weltanschaulichen Grundhaltung fixiert. „[I]m Streben nach rationaler und enzyklopädischer Welt-Vergewisserung“ reflektieren sie, so Finscher, „etwas vom Geist der Aufklärung und von der Haltung des bürgerlichen Individuums, das sich seines Verstandes zu bedienen“ (ebd.) wisse. Auch am Ende des zwanzigsten Jahrhunderts musste Haydn mit Sätzen wie diesen noch gegen die zahlreichen Verniedlichungsversuche seiner Spötter in Schutz genommen werden. Erstaunlich genug, dass das mit denselben geistesgeschichtlich umrahmten Argumenten geschah wie in den 1930er Jahren, aus Anlass seines zweihundertsten Geburtstags.

Das letzte unter den Auspizien der Republik publizistisch gewürdigte Großjubiläum war Gerhart Hauptmanns siebzigster Geburtstag am 15. November 1932. Hinsichtlich ihres Entstehungskontexts und ihres „Protagonisten“ sind die Hommagen an den Autor der „Weber“ mit denen an Haydn kaum noch vergleichbar. Erstens hat sich die gesamtgesellschaftlich bereits im Frühling schon reichlich verfahrene Situation innerhalb der Sommer- und Herbstmonate noch ein weiteres Mal zugespitzt, und zweitens steht Hauptmann für eine eher zeitnahe, sich auf die nach Möglichkeit authentische Schilderung der sozialen und moralischen Schieflage der wilhelminischen Gesellschaft kaprizierende literarische Strömung und deren populärstes Kommunikationsorgan: für den Naturalismus und sein Theater. Beides, die terminliche Nähe zum 30. Januar 1933 sowie die sozialkritische Komponente des bühnenliterarischen Werks des Jubilars, macht die genauere Betrachtung der Glückwunschschreiben lohnenswert.

Dass die Republik zum Zeitpunkt des Hauptmann-Geburtstags nur noch wenige Wochen von ihrer Liquidierung trennte, hätte mit dieser terminlichen Präzision wohl nur ein Prophet voraussagen können, dass sie sich allerdings in einer weitaus schwereren Krise befand als noch im März, konnte anhand zahlreicher Indikatoren der politischen Geschichte der zurückliegenden Monate mühelos abgelesen werden. Dazu gehörte der hohe Stimmenanteil für den Kandidaten Hitler auch in der zweiten Runde der Reichspräsidentenwahl am 10. April genauso wie die oben bereits erwähnte Entlassung Brünings und die Installation des ersten Präsidialkabinetts unter dem der Idee eines von der Reichswehr abgesicherten autoritären Ständestaats anhängenden Franz von Papen, dazu gehörten aber vor allem die Ergebnisse der beiden Reichstagswahlen vom 31. Juli bzw. vom 6. November. Unter einem parlamentarismusgeschichtlichen Gesichtspunkt war vor allem das Ergebnis der Juli-Wahl verheerend, rein rechnerisch nämlich hatte sie den beiden ganz unverhohlen antirepublikanisch auftretenden Parteien der politischen Extreme eine absolute Mehrheit beschert. Zwar war diese negative Mehrheit nach dem Urnengang Anfang November – im unmittelbaren zeitlichen Vorfeld des Hauptmann-Geburtstags – wieder dahin, auch der Zenit der NSDAP schien angesichts eines Verlusts von etwa zwei Millionen Stimmen überschritten. Von stabilen parlamentarischen Mehrheitsverhältnissen konnte gleichwohl längst noch keine Rede sein, auch nach den November-Wahlen blieb die Regierung vom Vertrauen des hoch betagten und von seiner Entourage immer offensiver zu bestimmten personalpolischen Entscheidungen gedrängten Reichspräsidenten abhängig.

Umso erstaunlicher, dass das Versagen aller probaten politischen, rechtsstaatlichen und zivilgesellschaftlichen Krisenabwehrmechanismen, dass der fast aufgelöste Faden, an dem das Damoklesschwert Mitte November 1932 über der Republik schwebte, in kaum einer der publizierten Glückwunschadressen an Hauptmann Erwähnung fand. Eine Ausnahme hierbei bildeten die Zeilen Monty Jacobs’, des Feuilletonleiters der VZ. Die „Liebe“, die er eine auffallend breite Öffentlichkeit dem Jubilar plötzlich entgegenbringen sah, deutete er als Kompensation eines Gefühls von Verzweiflung über die als schier aussichtslos empfundene gegenwartspolitische Konstellation. Bereits zu Lebzeiten schien Hauptmann zu einer überväterlichen literaturgeschichtlichen Institution geworden zu sein. Unter seinen Fittichen suchte man Schutz, weil man, so die reichlich metaphorische Sprachreglung, „unter dem aschgrauen Novemberhimmel dieser deutschen Gegenwart“ friere, und weil man offenkundig erkannt habe, dass „nichts auf der Welt das Herz heißer wärmt“ als Hauptmanns Kunst.

In Jacobs’ kurzem Hauptmann-Portrait verbindet sich die Gestalt des Dichters mit der des Klerikers. Ein Priester im Sinne Bendas, im Sinne des rundum gebildeten und politmetaphysisch orientierten Meinungsbildners und -führers, ist der Jubilar des Jahres 1932 jedoch nicht mehr, wohl aber einer im Sinne eines säkularen Seelsorgers mit republikweiter Strahlkraft. Ernstlich abstreiten wird man das Charisma des Trostspenders natürlich auch einem Lessing oder Haydn nicht. Beide aber waren tot – und Hauptmann lebte. Das Festprogramm, mit dem man den Autor des „Bieberpelz“ im Jahr seines siebzigsten Geburtstags würdigte, dürfte seinesgleichen gesucht haben. Im Frühling trat Hauptmann eine Vortragsreise durch die Vereinigten Staaten an. Gefeiert wurde er dort als der führende Repräsentant der zeitgenössischen deutschen Theaterliteratur. Höhepunkt seiner Tour war ein Empfang bei Präsident Hoover im Weißen Haus. Im Sommer erhielt er, zurück in Deutschland, die Ehrenbürgerschaft seiner Heimatgemeinden Bad Salzbrunn und Schreiberhau, am 28. August den Goethe-Preis der Stadt Frankfurt, am 15. November schließlich die Preußische Staatsmedaille in Gold – letztere gleich zweimal, morgens im Namen der abgesetzten preußischen Regierung Braun, am Abend namens der kommissarischen unter von Papen.

Diese Duplizität der Ereignisse war die bizarre Folgeerscheinung des am 20. Juli, nur wenige Tage vor der Reichstagswahl, exekutierten Staatsstreichs gegen die mit den Landtagswahlen im April zwar ihrer parlamentarischen Mehrheit verlustig gegangene, zunächst aber noch geschäftsführend im Amt gebliebene preußische Regierung unter Otto Braun. Deren Kultusminister Adolf Grimme machte Hauptmann am Morgen des 15. Novembers seine Aufwartung im Berliner Hotel „Adlon“. Auch wenn Grimme im Namen der ihrer Selbstwahrnehmung nach verfassungsmäßigen Regierung auftrat: Der Urkunde der Hauptmann verliehenen Auszeichnung fehlte das Siegel. Dieses befand sich im Besitz der kommissarischen Regierung. (vgl. Leppmann: 352) Vor der Verleihung der zweiten Medaille hatte die Reichsregierung zu einer Aufführung von „Gabriel Schillings Flucht“ im Nationaltheater Berlin geladen. Gespielt wurde in Anwesenheit Albert Einsteins, Max Reinhardts und Heinrich Manns, aber auch zahlreicher Angehöriger des internationalen diplomatischen Corps.

Frei von Brüchen war Hauptmanns Biographie nicht. Einen Namen gemacht hatte er sich im zeitlichen Gefolge des Dreikaiserjahrs als talentiertester deutscher Vertreter der europaweit in Mode gekommenen literarischen Stilepoche des Naturalismus, einer Strömung, die im wilhelminischen Deutschland zeitweilig in die geistig-programmatische Nähe zur Sozialdemokratie rückte. Um die Jahrhundertwende entwickelte sich Hauptmann künstlerisch zum Symbolisten, mit Beginn des Ersten Weltkriegs weltanschaulich sogar zum Chauvinisten. Angesichts seiner sozialkritischen Dramatik der späten 1880er und -90er Jahre erteilte ihm die Weimarer Republik allerdings die Absolution. Folgt man Hilscher, schienen die „Ideale[] und Ziele[] der Weimarer Republik“ Hauptmanns Grundhaltung genauso zu entsprechen wie die „bürgerlich-demokratische Orientierung, die Kompromissbereitschaft und zögernde Reformwilligkeit“ (Hilscher: 362) der ersten Regierung, also der Weimarer Koalition. Umgekehrt empfand auch die Republik den Autor der „Weber“ als einen der ihren, und zwar sowohl der linke und liberale Flügel ihrer politischen Elite als auch die Sozialschichten der Arbeiterschaft und des progressiven Bildungs- und Besitzbürgertums. Auch Leppmann sieht Hauptmann mit der Nachkriegszeit „in den Zenit seines Wirkens als Persönlichkeit des öffentlichen Lebens“ treten, in den Jahren der Republik sei er „eine Integrationsfigur ohnegleichen“ (Leppmann: 312) gewesen. Zumal den Sozialdemokraten, in der Frühphase des neuen Staats auf Reichs- wie auf Landesebene die maßgebliche politische Kraft, war das weltanschauliche Credo von Hauptmanns ersten naturalistischen Dramen und seine daraus resultierende Diffamierung durch die führenden Gesellschaftskreise des wilhelminischen Deutschland noch in lebendiger Erinnerung. Eine breitere Öffentlichkeit wiederum erkannte in Hauptmanns Bühnenarbeiten das Sprachrohr ihrer eigenen sozialen Belange – zumal seine frühen Stücke schienen ihn als einen Mann auszuweisen, „der die Nöte und Hoffnungen des arbeitenden Menschen kennt“ und nicht gezögert habe, „sie auf der Bühne darzustellen.“ (ebd.) Der Jubilar des Jahres 1932 war „kein elitärer Lyriker wie George oder Rilke und kein anspruchsvoller Romancier wie Thomas oder Heinrich Mann“ (ebd.), er war und blieb, nicht allein stofflich, sondern vor allem sprachgestisch und dramaturgisch, ein Dichter der „breiten Masse des Volkes“ (ebd.). 

Der Grundstein der Popularität, der sich Hauptmann in den Jahren der Republik erfreute, war also bereits vor der Jahrhundertwende gelegt worden, schon 1912 war ihm sein literarisches Schaffen mit dem Nobelpreis honoriert worden. Zwischen 1922 und 1932, zwischen der allmählichen Konsolidierung und dem beginnenden Niedergang der Republik, kam allerdings nur noch ein nennenswertes Stück auf die Bühne: „Dorothea Angermann“ (1926). Das nächste Jahr, das für die Uraufführung eines Hauptmann-Dramas stehen sollte, war des siebzigsten Geburtstags, der Titel diesmal: „Vor Sonnenuntergang“. Der signifikante Rückgang an Uraufführungen konnte Hauptmanns Popularität keinen Abbruch tun. Eine Laune der Natur hatte den in die Jahre gekommenen Hauptmann auch optisch in die Nähe seines literarischen Vorbilds Goethe gerückt. Es war das „Bild des alten Dichters“ (Hilscher: 12), das die Hauptmann-Rezeption der Weimarer Republik ganz wesentlich prägte, in Vergessenheit geriet darüber, dass das Enfant terrible des Theaters des ausgehenden 19. Jahrhunderts mit dem Dichter der 1920er Jahre nur noch wenig gemein hatte, und dass, umgekehrt, „nicht dieser die Werke geschaffen hat, die [man] im allgemeinen bei der Nennung seines Namens im Auge“ (ebd.) hatte. Folgerichtig standen „Persönlichkeits- und Werkerlebnis bei den meisten Lesern in gewisser Weise beziehungslos nebeneinander.“ (13) Nicht zuletzt dieser auch damals schon ein wenig anachronistisch anmutenden dichterfürstlichen Aura dürfte Hauptmann es zu verdanken gehabt haben, dass man ihn plötzlich sogar als staatstragend empfand und, bereits 1921, in den Kreisen der prorepublikanischen Linken als Kandidat für das Amt des Reichspräsidenten ins Spiel brachte (vgl. Leppmann 312 ff.).

Für eine Präsidentschaftskandidatur ins Gespräch gebracht worden waren neben Hauptmann auch die Schriftstellerkollegen Fritz von Unruh und Heinrich Mann, beide Autoren eines politisch weitaus reflektierteren dramatischen bzw. essayistischen Werks. Folgt man Leppmann, hätte sich keiner der drei „in der Rolle des Landesvaters und Staatsoberhaupt bewährt“ (315). Sowohl für Hauptmann als auch für von Unruh und Mann nämlich gelte: „Ihre schriftlichen Äußerungen zur Politik [...] weisen sie als eloquenter, aber noch wirklichkeitsfremder aus als die tatsächlichen Machthaber.“ (ebd.)

Hauptmann allerdings hatte nie daran gedacht, die Grenze zwischen Poetik und Politik zu überschreiten. Den Ruf eines klassischen Großintellektuellen sollte er sich mit einer Haltung wie dieser natürlich nicht erwerben. Er blieb eine zumindest vom republikanischen Teil der politischen Elite hofierte moralische Autorität, er empfahl sich bei seinen zahlreichen öffentlichen Auftritten als führender Repräsentant der deutschen Gegenwartsliteratur, er vermochte deren thematische, stilistische und weltanschauliche Polyphonie dank der Suggestivität seines volkstümlichen künstlerischen Selbstverständnisses für den Moment sogar vergessen zu machen, kurzum: Hauptmann war die „Galionsfigur am Bug des deutschen Staatsschiffs“ (9), der Kapitän auf dessen Brücke aber war er nicht. Der Historizität seines Ruhmes nun schienen sich seine Schriftstellerkollegen stärker bewusst zu sein als die kulturinteressierte Öffentlichkeit. Sie akzeptierten ihn in ihrer Mehrheit als integrative Vater- und Symbolfigur, als ein Kollektiv von Hauptmann-Epigonen betrachteten sie sich deswegen allerdings längst noch nicht – die unten auszuwertende Zeitungspublizistik lieferte dazu einiges an aufschlussreichem Material. Auch gut vier Jahrzehnte nach der Uraufführung von „Vor Sonnenaufgang“ sollte der Jubilar, soviel schon vorab, in erster Linie als genialischer Hauptvertreter des naturalistischen Theaters wahrgenommen werden, seine zeitgenössische Arbeiten sollten derweil kaum noch auf Resonanz stoßen.

Wirklich präsent in den Buchläden und an den Theatern war in der Zeit um 1930 allerdings nicht mal mehr derjenige Teil seines Werks, dem er seinen Ruhm zu verdanken hatte.

Den Absatzmarkt einer anspruchsvollen Romanliteratur beherrschten ohnehin die aktuellen Veröffentlichungen von Wassermann, Hesse, Döblin und den Gebrüdern Mann, aber auch die Bühnenspielpläne führten die Namen Brecht, Zuckmayer und Kaiser weitaus häufiger als denjenigen Hauptmanns. Er selbst schien „als der überragende Dichter der Zeit anerkannt“ zu sein, genau „wie Goethe ein Jahrhundert zuvor, aber lesen [tat] man ihn nicht viel mehr als jenen.“ (325).

Von den Glückwunschschreiben, die die VZ am 13. November publizierte (VZ Nr. 316, Unterhaltungsblatt, 13. 11. 1932), sollen drei näher betrachtet werden: die Beiträge von Georg Hermann und Gerhard Menzel sowie der des oben bereits kurz zitierten Monty Jacobs.

Hauptmanns Danksagung für die Glückwünsche findet sich publiziert in: VZ Nr. 321, Unterhaltungsblatt, 18. 11. 1932. Im Folgenden nicht berücksichtig ist die Hommage Juri Semjonows.

Trotzdem wähnt sich Hermann aufgrund seines Altersvorsprungs in einer privilegierten Position. Für ihn, den bereits im Rahmen zweier anderer VZ-Rundfragen zitierten Autor der „Jettchen Gebert“, ist völlig unstrittig, dass nur ein Generationsgenosse dazu in der Lage sein kann, Hauptmanns theatergeschichtlich revolutionäre Bedeutung angemessen zu würdigen. Kein Wunder also, dass er die eigene Zugehörigkeit zu einem Kreis von Literatur- und Theaterenthusiasten, die „Gerhart Hauptmann von seinen Anfängen an bewusst miterlebt haben“, als glückliche Fügung empfindet. Hermann greift im Rahmen seiner Erinnerungsarbeit auf eine emotionale Kategorie zurück, die stark an die in Benjamins drei Jahre später entstandenen Kunstwerk-Aufsatz thematisierte Aura erinnert. Als historisch einmalig und damit schlichtweg nicht mehr reproduzierbar empfindet er die „Erregtheit“, mit der der Kampf „in jedem Werk um jedes Werk“ seinerzeit geführt worden zu sein scheint. Ein Teilsatz wie dieser ist weit mehr als ein bloßes Wortspiel. Zum Ausdruck gebracht hat er die Verwandtschaft des naturalistischen Frühwerks mit einem Uriasbrief – Stücke wie „Die Weber“ hatten der innerlich zerrissenen wilhelminischen Gesellschaft den Spiegel vorgehalten und waren von den staatlichen Behörden dafür mehr als einmal zur Rechenschaft gezogen worden. Hermann selbst war Zeitzeuge dieses doppelten Kampfes geworden, des inszenierten zwischen den Antagonisten der Bühnen und des realen zwischen dem Theater und der staatlichen Obrigkeit. Die nachgeborene Generation scheint dieser Kampf derweil nur noch mit einer wertmindernden historistischen Patina erreicht zu haben, das dem spezifischen geschichtlichen Kontext zuzuschreibende erregende Moment lässt sich ihr nicht mehr vermitteln. Die Jüngeren werden „den Abstand, den ein Gerhart Hauptmannsches Stück oder eine Seite seiner Prosa von der literarischen Umgebung der Zeit hatte, das Absolut-neue [sic!] und Andersgeartete in ihm“ nie mehr durchleben.

Den im Laufe der Jahre längst zu einem kanonisierten Autor gewordenen Jubilar vergleicht Hermann mit einem Berg, der bis dorthin hinauf wachse, „wo die Großen aller Zeiten in der dünnen, eisklaren und ewigen Luft der Höhe stehen, bis dorthin, wo auch das Zeitgebundene zeitlos wird.“ Auch diesen Wachstumsprozess, „[d]as Wunder des Werdens, der Entstehung“, haben die Folgegenerationen nicht mehr beobachten können. Ihnen war Hauptmann „in seinem Schaffen eine feste Größe, mit der sie von früh an zu rechnen gewohnt waren, die sie einrangierten, ja mit der vielleicht ihr literarisches Weltbild überhaupt erst begann.“

Gerade die Bühnenkunst muss sich von einer geschichtlich elitären Position wie der Hermannschen ins Mark getroffen fühlen. Sie nämlich lebt ganz wesentlich vom Anspruch ihrer zentralen ästhetischen Kategorie, des tragischen Konflikts, auf zeitlose Gültigkeit. Dieser Anspruch leitet sich vor allem aus den gattungstypischen Stärken des Theaters ab, aus der physischen Präsenz der Handlungsträger etwa oder der Emotionalität des gesprochenen Wortes. Das Theater verfügt damit über eine ganze Reihe von Möglichkeiten, einen Text aus den Zusammenhängen seiner Entstehung zu lösen und seinen übergeschichtlichen Kern freizulegen. Hermann nun mag der Nachwelt vorhalten, das erregende Moment des Hauptmannschen Frühwerks dies- und jenseits der fehlenden vierten Bühnenwand in seiner Authentizität weder nachempfinden noch reproduzieren zu können, für absolut immun gegen die annullierenden Kräfte der geschichtlichen Prozesse hält er jedoch die moralische Integrität dieser Arbeiten. Und mehr noch, Hauptmann steht für etwas, „was den Dichtern von heute selten wurde: bleibendes Menschentum.“ Aber auch eine konkretere politische Lektion scheint ihm, Hermann, die persönliche Bekanntschaft mit dem Jubilar erteilt zu haben. Empfohlen habe ihm Hauptmann die Lektüre norwegischer Romane

Genannt hat Hermann hier Alexander Kielland (1849 – 1906) und Jonas Lie (1833 – 1908), zwei Autoren, die zusammen mit Björnstjerne Björnson und dem bis heute populären Ibsen zu den so genannten Großen Vier der norwegischen Literatur des 19. Jahrhunderts gehören.

Menzels Generation hingegen scheint zu Hauptmann erst auf Umwegen gefunden zu haben. Dass er im oben bereits zitierten Titel seiner Hommage – „Die Dreißiger an den Siebziger – auf die Plural- und im eigentlichen Text systematisch auf die Wir-Form zurückgegriffen hat, ist natürlich einem bestimmten Kalkül geschuldet: Gesprochen hat er, geboren 1894, im Namen aller Angehörigen der kurz vor der Jahrhundertwende geborenen Generation. Deren künstlerische Orientierungssuche glich, unabhängig davon, ob sie Schaffende oder nur Rezipierende waren, einer Odyssee durch die zerklüfteten Landstriche der stilistischen Moden der zurückliegenden Jahrzehnte. Hauptmann selbst schien dabei die Figur eines Vaters übernommen zu haben, der seinen Söhnen ihren ödipalen Aufruhr und ihre geschmacksästhetische Verwirrung in bester neutestamentarischer Tradition immer wieder zu vergeben bereit war. Nun, mit siebzig, scheint ihm der Triumph vergönnt, zumindest einen Großteil der vormaligen Rebellen wieder hinter sich zu wissen.

Welche Stationen nun hatte man auf der besagten Odyssee angelaufen? Ihre ersten Theatereindrücke hatten der Träger des Kleist-Preises des Jahres 1927 und seine Generationsgenossen ausgerechnet im Jahr eines der letzten großen Bühnenskandale des Kaiserreichs gesammelt. Ausgelöst hatte ihn Hauptmanns im Mai 1913 in der Breslauer Jahrhunderthalle unter der Regie Max Reinhardts uraufgeführtes „Festspiel in deutschen Reimen“, ein Stück, dass aus Anlass des einhundertsten Jahrestags der Völkerschlacht bei Leipzig in Auftrag gegeben worden war und die Erwartungen monarchistischer Kreise bitter enttäuschte.

Hauptmann hatte das Stück auf Bitten des Breslauer Magistrats zu Papier gebracht. Begangen werden sollte mit der Uraufführung die Einweihung der Jahrhunderthalle. Anstoß nahm der schlesische Adel, aber auch der monarchistisch gesinnte Teil des Bürgertums u. a. an der Wahl der als inadäquat empfundenen Revueform, an der Persiflierung der Rolle Friedrich Wilhelms III., an der positiven Zeichnung Napoleons sowie an der dezidiert pazifistischen Botschaft der Schlusssequenz. Nach elf Aufführungen wurde das Stück auf Veranlassung des Kronprinzen aus dem Spielplan gestrichen, ursprünglich geplant waren 15. (vgl. Hilscher: 295-299 und Leppmann: 297 ff.)

Mit Jacobs meldet sich das Feuilleton der VZ selbst zu Wort. Seinen Beitrag hat er mit dem Schlagwort „Bekenntnis“ überschrieben. Geboren 1875 gehörte er wie Hermann eher zur Generation der Sechziger. Hauptmanns Entwicklung beschreibt er als einen Aufstieg „vom Kinderschreck zum Klassiker“. Daran, dass man ihn lieben kann, gibt es für Jacobs keinen Zweifel, die Frage, die er zu erörtern sich vorgenommen hat, ist die, warum man ihn lieben muss. Der Titel seiner Hommage hat dabei eine falsche Fährte gelegt, der eigentliche Text nämlich erschöpft sich nicht in wortreichen autobiographisch angehauchten Liebesschwüren, im Mittelpunkt steht vielmehr das Verdienst des Jubilars um die Wiederentdeckung der dramenpoetologischen Kategorie der Tragik.

Ins Visier geraten ist Jacobs vor allem die Etikettierung des Jubilars als „Dichter des Mi t leids“. Die ungeschriebene Vorgeschichte dieses Schlagworts ist lang. Es war der „Weihespruch der Brahmschen Bühne“, der die Mission des Naturalismus auf den Punkt gebracht hatte: Das zeitgenössische Drama sollte die menschliche Existenz in ihrer Ganzheit darstellen, das „Schöne wie das Rohe,/Das Gemeine und das Hohe“; auf die traditionellen Restriktionen, auf die Ständeklausel oder das Gebot der drei Einheiten, brauchte es dabei keinerlei Rücksicht mehr zu nehmen. In der kaiserdeutschen Blütezeit des bürgerlichen Realismus musste eine Dramatik, die sich auf ein Freiheitspostulat wie dieses berief, einen schweren Stand haben – die Literarisierung auch der Schattenseiten des Lebens war schlichtweg nicht opportun, künstlerisch nicht und nicht politisch. In der Dramentheorie hatte ohnehin Gustav Freytag die Maßstäbe gesetzt, auch ihnen entsprach das Hauptmannsche Frühwerk in keinster Weise. Einem Etikett wie dem oben zitierten lässt sich durchaus zugute halten, dass es dem Naturalismus ein individuelles Profil verpasst und in Zeiten der Anfechtung damit ein Stück Würde eingehandelt hat. Folgt man Jacobs, hat es Hauptmanns eigentliche dramengeschichtliche Leistung allerdings eher überblendet als hervorgehoben. Das Mitleid nämlich stehe „auf der unteren Stufe der Gutmütigkeit“, Hauptmanns Kunst aber muss viel höher angesiedelt werden: Sie stehe „auf der Stufe der Güte.“ Spätestens bei der zweiten Lektüre wird klar, dass Sätze wie diese mit scholastischer Haarspalterei nichts gemein haben. Gutmütigkeit und Mitleid sind Erscheinungsformen der Sentimentalität, Güte aber ist eine Eigenschaft des Charakters, und ihr Kommunikator ist nicht das Mitleid, sondern das „Mitleiden“. In ihm erkennt Jacobs die „stärkste aller Menschenkünste“.

Hauptmann habe an ein „Heldentum der Stille“ geglaubt, das er mit einer gewöhnlichen Mitleidshaltung gar nicht hätte angemessen auf die Bühne bringen können. Das breite Publikum schien den Unterschied zwischen Mitleids- und Mitleidensfähigkeit durchaus erkannt zu haben; das Herz hätten ihm die Helden der Stille deshalb gewärmt, „weil ein Dichter sich über sie beugt, weil er ihre Schmerzen segnet und ihr Leid produktiv macht.“ Dieser Satz enthält, so kryptisch er klingen mag, die eigentliche Pointe des Textes. Was zunächst wie ein Paradoxon anmutet – dass Hauptmanns Figuren nämlich „[m]it Schmerzen gesegnet“ sind –, ist in Wahrheit der Geniestreich eines dialektischen Prozesses, an dessen Ende Jacobs die Wiederentdeckung der Tragik stehen sieht. Hauptmanns Dramatis Personae reflektieren ihren Schmerz, sie intellektualisieren ihn nicht, selbst wenn er am Ende stärker ist als sie, so sind sie zuvor an ihm gewachsen, nicht aber einfach zugrunde gegangen. Dieser Umgang mit dem eigenen Schicksal verleiht ihrem Leben, völlig unabhängig vom Faktor der Standeszugehörigkeit, menschliche Größe – und ihrem Ende ein klassisch tragisches Antlitz. Da sie „den Segen des Schmerzes spüren“, können sie, so die Quintessenz, „die Tragik wieder auferstehen lassen, der so viele Zweifler voreilig das Grab schaufeln wollen“.

In seiner Ausgabe vom 13. November widmet sich auch der BBC dem Hauptmann-Geburtstag (BBC Jg. 65, Nr. 533, 1. Beilage, 13. 11. 1932). Zwei längere Beiträge finden sich dort publiziert, von Emil Faktor der eine, von Sigmund Graff der andere.

Mit Faktor hat der Chefredakteur selbst zur Feder gegriffen. Seine Hommage hat er mit der Zeile „Gerhart Hauptmann zum 70.!“ überschrieben. Genannt wird der Autor der „Weber“ darin in einem Atemzug mit Zola, Nietzsche und Tolstoi, allesamt Dichter und Denker, die die „Geisteskräfte“ ihrer Rezipientengemeinde „entwickeln halfen“. Rechnen darf sich Hauptmann damit zu den namhaftesten Revolutionären der Ideenwelt der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Von einem versierten Kenner der Literatur- und Theatergeschichte wie Faktor kann derlei nur als Ritterschlag empfunden werden. Interessant ist in diesem Kontext außerdem die Differenzierung zwischen Bild und Urteil: „Über die sich schöpferisch mühenden Zeitgenossen hat der geistig wache Empfänger ein Urteil – von Erscheinungen wie Gerhart Hauptmann besitzt er ein Bild.“ Der entscheidende Unterschied zwischen beiden: Das Urteil ist revidierbar, das Bild ist es nicht. Bildern kann man allenfalls „grollen, aber sie lassen sich im Bewusstsein nicht mehr abschaffen.“ Addiert zu haben scheinen sie sich zu einer Ikonographie des abendländischen Kulturerbes. Hauptmann wäre der einzige Deutsche seiner Generation, dem die Ehre dieser Zugehörigkeit zuteil geworden wäre.

Im Mittelpunkt des Beitrags steht die Würdigung der Imaginations- und Schreibtechnik des Jubilars. Seine dramaturgischen, konflikt- und figurenkonzeptionellen Ansätze schienen die europäische Theatertradition vor völlig neue Herausforderungen gestellt zu haben. Bis dato seien die Bühnenschriftsteller entweder „von sich oder von der Idee“ ausgegangen und hätten „Werke ihres Stiles, ihres Temperaments, ihres weltanschaulichen Charakters“ geschaffen. Goethe schien gleich beide Phasen durchlaufen zu haben: Im Jugendwerk sei er von der Idee, in der Zeit der Reife nur noch von sich selbst ausgegangen.

Seine Bühnenfiguren seien dabei in aller Regel „mit seinen Schönheitsidealen versippt“ gewesen.

Hauptmann ist es, der, folgt man Faktor, vor allem auf dem Gebiet der Figurenkreation Pionierarbeit geleistet hat. Gegenstand seines Dramatikerinteresses waren von Anfang an „vegetierende Existenzen“. Niemals hat er den Versuch unternommen, sie hinsichtlich ihrer Sprach- und Reflexionsgewohnheiten „auf ein literarisches Niveau“ zu heben – die Figuren seiner frühen, naturalistischen Schaffensphase waren Fleisch aus dem Fleisch der sozialen Lebensrealität. Mag sich der Autor der „Weber“ in späteren Jahren noch so sehr auch „mit Philosophien, mit Erlebnissen, mit Mysterien, mit Phantastereien“ herumgeschlagen haben, eine Mutter Wolf werde auch nicht „durch ein Dutzend bloßer Phantasiegestalten“ aufgewogen. In der Dramatisierung von Figuren ihres charakterlichen Zuschnitts liege seine eigentliche Stärke, „seine vom Gefühl für Menschentum bestimmte Größe.“ Natürlich aber verlangte auch die dramenästhetische Tradition bisweilen ihren Tribut. Mehr als einmal hatte Hauptmann das Prinzip der Wirklichkeitsabbildung aufgegeben und war auf die Orbitalbahn des klassischen Dramenbaus zurückgekehrt – Konflikte, die das Leben abgebrochen hätten, führte er, um des Eindrucks der künstlerischen Geschlossenheit willen, zu Ende. Vor Augen gehabt haben könnte Faktor den das Theaterpublikum seit der Erstaufführung verstörenden Tod des alten Hilse aus den „Webern“, eine dramaturgische Volte, die noch Peter Szondi in seiner „Theorie des modernen Dramas“ beschäftigen wird.

Szondi deutet die Schlussszene der „Weber“ als Symptom eines geschichtspathologischen „Widerspruch[s] zwischen epischer Thematik und nicht aufgegebener dramatischer Form“ (Szondi: 72). Ihrem Verlauf nach war die historische Weberrevolte, die Hauptmann darzustellen beabsichtigte, eher epischer Natur. Trotzdem wählte er die Form des Dramas. Das Drama aber, seinem klassischen Selbstverständnis nach „ein Absolutes“ (ebd.), bedarf eines szenischen Schlusssteins.

Graffs Zeilen tragen die Überschrift „Dank“.

Graff (1898 – 1979) war seit 1924 Mitarbeiter bei Franz Seldte, dem Bundesführer des Stahlhelms, dessen gleichnamiges, im September 1919 gegründetes Bundesorgan er redaktionell betreute. Sein wohl größter Erfolg war das bis zu seinem Verbot 1936 rund fünftausend Aufführungen erlebende Kriegsdrama „Die endlose Straße“ (1930). Einen Namen gemacht hatte er sich ferner als Autor des im Jahr des Hauptmann-Jubiläums auf die Leinwand gebrachten Bühnenstücks „Die vier Musketiere“. Im Folgejahr sollte er auf einen Referentenposten in Joseph Goebbels Reichspropagandaministerium wechseln.

Graff beginnt mit der eher globalen Frage nach dem „Beste[n]“ an Gerhart Hauptmann. Er formuliert sie als Spieler gleich zweier Rollen: Er erlebe die Dramen immer in einer „seltsam beglückenden und beunruhigenden Doppeleigenschaft, als Publikum und als (von [sich] uneingestandener) Lehrling, der dem Meister über die Schulter, d. h. also hier hinter die Kulissen guckt.“ Als Zuschauer sei er stets „gepackt, ergriffen, erschüttert“ gewesen, als Schüler habe ihn „grenzenlose Bewunderung“, im gleichen Augenblick aber auch „grenzenlose Selbstverachtung“ erfüllt. Durch die seiner Selbstbeschreibung als „Lehrling“ in Klammern vorweggeschickte Relativierung akkreditiert Graff die These seines Altersgenossen Menzel von der Orientierungsschwierigkeit einer ganzen Generation: Die Aura der Hauptmann-Stücke ist schlichtweg zu wirkungsstark, als dass man sich ihr, aller Bemühungen um einen eigenen künstlerischen Stil zum Trotz, dauerhaft entziehen könnte. Geschafft hat der „Meister“ etwas, das so trivial, wie es klingt, keinesfalls war: Er hat, indem er einen sozial charakteristischen Tonfall und damit ein bestimmtes Flair auf die Bühne gebracht hat, das Handwerk der Milieuschilderung perfektioniert. Vollauf bewusst geworden zu sein scheint Graff „das Letzte, Tiefste und Geheimnisvollste an diesem Gerhart Hauptmann“ aber erst im direkten Vergleich mit seinem „Gegenspieler und Gegenpol Hermann Sudermann.“

Ihren Durchbruch als Theaterautor hatten beide fast zeitgleich erlebt. Nur fünf Wochen nach der Uraufführung von Hauptmanns „Vor Sonnenuntergang“ feierte Sudermann seinen ersten Publikumserfolg, am 27. November mit „Die Ehre“ im Berliner Lessing-Theater; anschließend übernahm die Freie Volksbühne das Stück in ihren Spielplan. Die Ovationen des Zuschauerraums allerdings finden sich bald von den Zweiflern des Feuilletons und ihrer Kritik an der künstlerischen Qualität von Sudermanns literarischen Arbeiten übertönt. An deren Spitze hatte sich kein Geringerer als Alfred Kerr gestellt, die Werke Sudermanns zeigten seinem Eindruck nach nichts anderes als „falsche Interessantheit, falsche Rührung, falsche Leidenschaft und falsche Schlichtheit.“ (Kerr: 220 f.)

Für Sudermanns frappierend hohe Popularität beim Publikum macht Kerr eine Art faut-de-mieux-Mentalität verantwortlich: Man habe in der intellektuellen Dürrezeit des Theaters der 1880er Jahre am Stadttor den König erwartet, „der Erste, der daher kam und seinen Gang nachzuahmen wusste, wurde jubelnd begrüßt. Es war aber kein Fürst, vielleicht nur eines Fürsten Leibfriseur; [...].“ (Kerr: 220)

In Apotheosenklängen wie diesen erschöpft sich der Text freilich nicht – im Gegenteil. Anders als ein Großteil des Publikums, das Hauptmann bis in die Gegenwart des Jahres 1932 als weit über die Grenzen der Parallelwelt des Theaters einflussmächtigen Lordsiegelbewahrer des Menschlichkeitsprinzips feierte, scheint die in den Jahren des Weltkriegs sozialisierte Schriftstellergeneration mit den bodenständig humanistischen Botschaften der naturalistischen Dramatik ihre liebe Not gehabt zu haben. Auch diesen Vorbehalten hat Graff eine Stimme verliehen. Seine Einwände gegen das Hauptmannsche Lebenswerk fügen sich in die lange Tradition einer Naturalismus-Kritik, deren Eckpunkte schon die sozialdemokratische Literaturtheorie der 1890er Jahre formuliert hat und die sich zum Teil noch in Szondis Einlassungen zur Krise des modernen Dramas aufgegriffen finden. Über den Autor der „Weber“ sei seine Generation zum Teil längst hinausgewachsen, nicht so sehr aus eigener Kraft, sondern durch die Zeit, in der sie lebe und die sie gestalten müsse. Graff selbst moniert am Naturalismus à la Hauptmann vor allem zweierlei: den Zuschnitt der Dramenhandlung auf das persönliche Schicksal der Protagonisten sowie das damit verbundene, der aristotelischen Tragödientheorie entlehnte Postulat der Mitleidsevokation. Aus seiner Warte ist die „Idee des ‚Mitleids’“ auf den Schlachtfeldern des Weltkriegs geblieben, für eine Generation, „die durch den Weltkrieg ging und auf dem Weltkrieg aufbaut“, habe sie ihre „private Gültigkeit“ weitestgehend verloren. Den passiv-illustrativen Gestus von Figurenensemble und Dramaturgie naturalistischer Bühnenstücke möchte Graff durch einen aktiv-intervenierenden ersetzen, den Anspruch seiner schriftstellerischen Generationsgenossen fasst er wie folgt zusammen: „[W]ir wollen überwinden“ statt zu „bemitleiden und bemitleidet [zu] werden“. Das aber geht nur, wenn das Schicksal des Protagonisten als das eines Kollektivs empfunden wird. Genau dieses Identifikationsangebot aber vermisst Graff im Falle der Hauptmannschen Bühnenfiguren: „Dass Hauptmann – trotz der ‚Weber’ – im Grunde der Dichter des ‚Einzelnen’, der Verkünder und Verteidiger des ‚Privaten’ ist, das trennt ihn von uns.“

Szondi wird die Darstellung eines Einzelschicksals der Dramatik, die Erzählung des Schicksals eines Kollektivs aber der Epik zuordnen. „Die Weber“ rezipiert er, anders als Graff, als Dramatisierung eines Kollektivschicksals, der Einzelne betritt die Bühne im Grunde erst im letzten Akt. Dass das Stück statt mit der Niederschlagung des Weberaufstandes mit dem Tod des alten Hilse endet, ist, so Szondis These, nur formal konsequent, nicht aber stofflich. (vgl. Szondi: 70 f.)

Erst die letzten Zeilen stehen wieder im Zeichen der Konsenssuche. Von seiner Kritik nimmt Graff Hauptmanns „Bestes“, also das Menschlichkeitsprinzip seines bühnenliterarischen Schaffens, ausdrücklich aus. Als deren Krone bleibt es das übergeschichtliche Symbol der hohen sozialmoralischen und -integrativen Bedeutung der Kunst schlechthin. Immer wenn das Leben auf der Bühne gestaltet wird, werde man „den ‚Einzelnen’ brauchen und seine einfache Menschlichkeit.“ Was wenige Zeilen zuvor noch wie der Entwurf einer auf den Prinzipien von Kollektivität und Publizität gegründeten politischen Ästhetik wirkte, sieht sich damit plötzlich wieder relativiert.

Eine Rundfrage der in gleich mehrfacher Hinsicht besonderen Art stellt die Textsammlung dar, die sich in der Ausgabe der LW vom 11. November unter dem Titel „Das Gesicht des Naturalismus“ (LW Jg. 8, Nr. 46, 11. 11. 1932) publiziert findet. Aus dem Rahmen fällt sie zunächst aus einem rein formalen Grund: Sie umfasst eine Reihe von teils in wörtlicher, teils in indirekter Rede, teils aber auch nur ihrem Sinn nach wiedergegebenen Gesprächen, die Walther Tritsch namens der LW mit einem guten halben Dutzend langjähriger Schriftstellerkollegen, Förderer und Weggefährten des Jubilars aus Theater, Verlagswesen und Feuilleton geführt hat.

Tritsch (1892 – 1961) lebte als freier Schriftsteller in Berlin. Im Vorjahr des Hauptmann-Jubiläums waren von ihm die beiden Titel „Europa im Zwielicht“ und „Die Deutschen und ihr Staat“ erschienen.

Tritschs Rolle geht über die eines bloßen Stichwortgebers und Textarrangeurs weit hinaus. Eingeleitet hat er seine Gesprächssammlung mit einer kleinen ästhetischen Propädeutik. Wie sinnvoll das war, wird der Blick in die eigentlichen Texte zeigen: Auch Jahrzehnte nach seinem Siegeszug scheint eine konsensuelle Antwort auf die Frage, ob der Naturalismus vergänglich sei oder ob man ihn nicht vielmehr als „eine zeitlose Kraft“ betrachten müsse, immer noch schwer zu fallen.

Tritsch selbst unterscheidet zwischen zwei Naturalismustraditionen. Die Anhänger der ersten vertreten einen induktiven Naturbegriff. Ihnen zu folgen bedeute, „überall die Teile vors Ganze stellen und fürs Ganze nehmen“ müssen. Ein Ansatz wie dieser gleicht einem Vabanquespiel, er verdrängt nämlich die Geschichtlichkeit der empirischen Teilwahrheiten und liefert damit auch das Ganze als Resultat einer Reihe von Schlussfolgerungen der Gefahr einer fortschrittsbedingten Annullierung aus. Ins Visier geraten ist Tritsch in diesem Kontext vor allem der Naturbegriff des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Seinen Anhängern scheint er als Ferment der sozialen Identitätsstiftung gedient zu haben, er sei, so das Resümee, nichts anderes gewesen „als der theoretische Überbau über die Gründer-Vorurteile der Menschen von 1880 – 1900, Bürger wie Sozialisten, die eine eigene Ideologie brauchten, um immer wieder zu beweisen, die beste, sinnvollste Verhaltensweise für sie läge im Nachahmen der Natur“. Gemeint war mit dieser Imitatio naturae das „freie[] Auslaufenlassen materieller Einzelgegebenheiten.“ Die Vertreter der zweiten Naturalismustradition verfolgten ein anderes Ziel: Sie wollten „Krusten auf[]brechen“. Gegen das Monopol der Metaphysik auf die Deutung der Welt wandten auch sie sich, aber sie taten es im Sinne Rousseaus und damit im Sinne einer allgerechten und schönen Natur. Dem „Naturalismus als anarchische[m] Zerstörer nur um aller Teilkräfte und Teilwahrheiten willen“ steht damit der „Naturalismus als Formsprenger im Dienste schöpferischer Lebenskraft“ gegenüber. Dem einzelteilfixierten Naturalismus attestiert Tritsch, „eine längst vorverstorbene Angelegenheit“ zu sein, den Dienern der zitierten schöpferischen Lebenskraft indes prophezeit er den Genuss eines langen Lebens, die Anhänger der ersten Schule bezeichnet er als „Wirklichkeitssucher[]“, diejenigen der zweiten als „Schalen-Sprenger[]“.

Hauptmann scheint sich keiner dieser beiden Traditionen eindeutig zuordnen zu lassen. Sein dramatisches Werk sei in erster Linie eine „Kriegserklärung gegen alles Konventionelle“ gewesen, „gegen das Zurückweichen des Lebendigen hinter fertige überkommene Formeln.“ Zu verstehen sein dürfte die von Tritsch in diesem Zusammenhang fokussierte „Epigonen-Erbschaft“ als der Inbegriff des Kunstverständnisses des gründerzeitlichen deutschen Bürgertums. Die soziale Konstellation der beginnenden 1930er Jahre scheint sich von derjenigen um 1890 kaum zu unterscheiden, nur dass es in der Weimarer Republik „Parteienschlagworte“ und „Ismen“ seien, die „das Schöpferische in jedem Menschen“ abzutöten drohen. Der einzige Unterschied: Das 19. Jahrhundert hat vor der Nachahmung der Natur Angst gehabt, weil es in ihr das Chaos vermutete, für das 20. Jahrhundert hingegen ist die Omnipräsenz des Chaos längst zur Selbstverständlichkeit geworden, eine künstlerisch-produktive Orientierung an der Natur scheint nunmehr sogar dabei helfen zu können, seine Regentschaft zu überwinden.

Hauptmann selbst ruft seinen nachgeborenen Schriftstellerkollegen in Erinnerung, dass sie einen Gutteil ihrer künstlerischen Entfaltungsmöglichkeiten dem Durchbruch des naturalistischen Dramas in den 1890er Jahren zu verdanken haben. Auf einen Denkmalsockel will er deshalb freilich nicht gestellt werden. Bewegen lässt er sich von Tritsch zunächst zu einer kulturgeschichtlich eher allgemeinen Bewertung des mimetischen Verhaltens des Menschen der Natur gegenüber. Der Hang zur Nachahmung wird dabei als ingenuin menschlich verstanden. Auch für Hauptmann hat der Naturalismus im Sinne einer noch nicht weiter spezifizierten Imitatio naturae nicht nur einen epochengebundenen Funktions-, sondern vor allem einen menschheitsgeschichtlichen Ewigkeitswert: Er sei „’weder eine Zeitkrankheit, noch [eine] gesunde Reaktion auf Zeitkrankheiten, sondern eine menschliche Grundhaltung, ein Grundwille [...].’“ Dieser Wille hat sich im Laufe der Jahrhunderte immer wieder Bahn gebrochen. Der Naturalismus ist damit „’eine ewige Macht’“, folgerichtig gibt es ihn auch nur „’im Sinne einer Geschichte von ewigen Mächten’“, nicht aber im Sinne einer Chronik mit eindeutig datiertem erstem und längst fertig gestelltem letztem Kapitel.

Das Schlagwort von der ewigen Macht führt in die Irre, Hauptmanns Geschichtsverständnis nämlich ist ein eher persönlichkeitsfixiertes. Erst durch das Auftreten des „’wirklich große[n] Mann[es]’“ wird ein altes Weltbild zerstört und ein neues begründet. Der Verlauf, den Erscheinungen wie diese der Geschichte verpassen, erinnert weniger an eine teleologisch determinierte Aufwärtsbewegung und mehr an eine Sinuskurve: Eine Tradition wird begründet, von ihren Epigonen degeneriert und im Namen der Natur schließlich wieder überwunden. Da die Variable x in der klassischen Gleichung der naturalistischen Ästhetik niemals gleich Null ist und alle Versuche einer Kopie der Natur durch die Kunst damit per se zum Scheitern verurteilt sind, erweist sich die Alteranz zwischen Konstruktion und Destruktion als infiniter Prozess. Dem Naturalismus beschert dieser Umstand eine zeitlose Attraktivität, theoretisch kann nämlich jede Generation die Auseinandersetzung mit der kulturellen Überlieferung in seinem Namen führen. Wo sie das nicht tut, wo sie „’in der natürlichen Wirklichkeit nur [das] Chaos’“ sieht und nach der nomothetischen Hand des Menschen ruft, hat sie, so Hauptmanns Vorwurf, nicht nur das Wesen der Natur, sondern auch die eigentliche Mission der Kunst missverstanden. Der schöpferische Mensch aber werde immer „’auf die Natur zurückgreifen, um menschliche Formeln durch neues Leben zu füllen oder zu sprengen.’“

Hauptmann selbst also glaubt fest an die Zeitlosigkeit des ästhetischen Prinzips der Naturnachahmung. Dabei ist er sich bewusst, dass die kulturelle Erbmasse, die der Naturalist abzutragen hat, ihr Erscheinungsbild permanent verändert.

Seine Generation habe sich – auf diese Formulierung Hauptmanns scheint Tritsch in seiner Vorbemerkung zurückgegriffen zu haben – gegen „’das erstarrende bürgerliche Epigonentum’“ erhoben, die Debütanten der 1920er und frühen -30er Jahre indes fordern „’die starren Formeln abstrakter Programme’“ heraus.

Dem Gedanken einer theoretisch gänzlich unvorbelasteten Produktivität widmet sich auch Samuel Fischer, von Tritsch gefeiert als „Entdecker, Mitkämpfer, General-Quartiermeister, Freund und Mäzen“ nicht nur des Jubilars, sondern auch vieler seiner Autorenkollegen aus den frühen Jahren.

Überschrieben hat Fischer seinen Beitrag mit „Personen, nicht Theorie!“ Tritsch hat es in seiner Kurzeinleitung in das Gespräch angedeutet: Fischer war der Gründer des für die Popularisierung des Naturalismus so wichtigen S. Fischer-Verlags und dessen Hausorgans, der Freien Bühne. Diese wurde 1894 in Neue Deutsche Rundschau und 1904 in Neue Rundschau umbenannt. (vgl. Mendelssohn 1970: 444 ff.)

Zu Wort kommen mit Wilhelm Bölsche („Allseitigkeit“) und Johannes Schlaf („Menschenscheu“) auch zwei naturalistische Autoren der ersten Stunde.

Arthur Eloesser („Ethischer Naturwille“) knüpft bei der Suche nach einer Erklärung für die auch seiner Einschätzung nach schwindende Attraktivität des Naturalismus an einen Gedanken Samuel Fischers an: Das für beider Generation identitätsstiftende Moment sei das mit Hauptmanns Frühwerk verbundene „’Erlebnis der Wahrheit, Urwüchsigkeit, Freiheit’“ gewesen, ein Erlebnis, das sich, weil die Ideengeschichte nicht still steht, nicht mehr wiederholen lässt.

Folgt man Eloesser, nehmen sich neben Hauptmanns Versuchen, die menschliche Innenwelt auf der Grundlage dieser drei Erlebnisse zu extrovertieren und auf die Bühne zu bringen, selbst die Arbeiten des literaturgeschichtlich jüngeren Expressionismus äußerst bescheiden aus.

Franz Servaes („Unmittelbarkeit“) eröffnet seine Antwort mit einem Paukenschlag: Seiner Ansicht nach besteht die einzige originäre Leistung des Naturalismus in der Kultivierung eines antibürgerlichen Reflexes.

Servaes (1862 – 1947) war Mitarbeiter verschiedener Zeitungen und Zeitschriften, u. a. bei der Neuen Freien Presse (1899 – 1919) und bei der VZ (1915 – 1917).

Auch Servaes hat die Ehrfurcht vor dem Hauptmannschen Charisma zu rationalisieren versucht, dabei aber anders als Eloesser auf ein ideengeschichtliches Modell zurückgegriffen. Ihm zufolge ist Hauptmann die Symbiose verschiedener progressiv-aufgeklärter Traditionsstränge geglückt, verinnerlicht hat er sowohl die „’unbürgerliche Ursprünglichkeit des Erlebens und Formen’“ als auch „’die im besten Sinne bürgerliche Überlieferung des Liberalismus’“: den Genieglauben und die „’organische Bildung.’“ Diese Integrationskraft war es, die ihn einzigartig gemacht hat.

Dass ausgerechnet Döblin die Serie der Gesprächsprotokolle abrundet, ist aufgrund seiner expressionistischen Vorgeschichte nicht ohne Pikanterie: Sein Beitrag („Alles hat sich geändert“) nimmt fast alle der von seinen Vorrednern gesponnenen Fäden auf – und schneidet sie völlig unbekümmert ab. Geboren 1878 ist er gerade eine halbe Generation jünger als Hauptmann. Nichtsdestoweniger entspricht seine Gedankenführung durchaus der eines jugendlichen Vatermörders; seine Positionen dürften alle Vorbehalte der Gründergeneration des Naturalismus den zeitgenössischen Jungautoren gegenüber bestätigt haben. Mit der gruppenpsychologischen Rhetorik, mit der diese mittlerweile in die Jahre gekommene Avantgarde ihr historisches Verdienst zum Glänzen zu bringen sucht, weiß Döblin genauso wenig anzufangen wie mit der Fixierung auf eine monumentale Integrationsfigur – wohlgemerkt: Der Name Hauptmann fällt an dieser Stelle noch nicht. Nicht nur, dass die produktionsästhetische Zäsur der Naturalisten seinem Radikalitätsverständnis nicht entspricht, auch der Naturbegriff des ausgehenden 19. Jahrhunderts hat mit dem seinen nichts mehr gemein. Döblin nämlich zieht etwas in Zweifel, das für die Naturalisten, wenn auch sicher nicht den Charakter eines Dogmas, so doch zumindest den einer Prämisse hatte: Die Objektivität der Natur.

Wer an diese Objektivität glaubt, für den ist die Natur etwas ebenso Exklusives wie Unbeeinflussbares. Döblin stößt sich an beidem und definiert die Natur stattdessen als „’Auseinandersetzung zwischen Chaos und Gesellschaft und Staat’“. Mit einer Beschreibung wie dieser bringt er sich in die Nähe eines holistischen Weltbilds und einer aktivistischen Ästhetik. Auf ein Privileg, wie es Eloesser in seinem Gespräch für Hauptmann – und einzig für ihn – eingeklagt hatte, kann Döblin zufolge jeder Künstler Anspruch erheben: Er ist ein Teil, genauso aber ein Gestalter der Natur, es gibt für ihn kein „’Außerhalb.’“ Für das Gros der Autoren der 1930er Jahre ist die Interdependenz von beobachtbarer Außenwelt und beobachtendem Ich längst zur Selbstverständlichkeit geworden – das Subjekt sei „’genauso vom Gegenstand wie der Gegenstand vom Subjekt bedingt.’“ Für den Siegeszug einer Ars activa sind das gute Voraussetzungen. Der Naturalismus der 1890er Jahre schien noch ganz „’am bloß Symptomatischen, an der Oberfläche der Wirklichkeit’“ haften geblieben zu sein. Den zeitgenössischen Künstlern aber reicht es längst nicht mehr aus, einfach nur etwas abzubilden, ohne es zu verändern oder gar neu zu erschaffen. Selbst die viel beschworene charismatische Persönlichkeit, der es aus der vermeintlichen Objektivität der Natur Erkenntnisse abzuleiten gelingt, würde sich Döblin zufolge völlig unter Wert verkaufen. Es gibt zum Zeitpunkt des siebzigsten Geburtstags Gerhart Hauptmanns keinen Autonomieanspruch der Natur mehr, man kann auch ihrem Rad durchaus in die Speichen fallen. Die junge Generation scheint von dieser Möglichkeit längst Gebrauch zu machen. Sie hat sich „’ganz den unmittelbaren Kräften der Natur’“, ganz der nicht mehr in Geist oder Trieb zerfallenden „’schöpferische[n] Welt’“ verschrieben.

Der Akzent der Ausgangsfrage, die Bitte an die Hauptmann-Generation um eine Einschätzung der Aktualität der naturalistischen Ideale und Prinzipien, hätte eigentlich als Aufforderung verstanden werden können, die Linien einer politisch-gesellschaftskritischen Ästhetik in die Gegenwart zu verlängern. Angestimmt wurde in den meisten Antworttexten stattdessen ein lautstarkes Lamento über den Verlust eines integrativen Weltbilds und den in den Reihen der Jungautoren infolgedessen grassierenden Partikularismus. Eine vergleichsweise substantielle, auf die historische Leistung des Naturalismus Bezug nehmende Gegenwartsdiagnose findet sich allein bei Servaes und Döblin – bei Servaes fielen die Stichworte eines zum Universalismus bekehrten deutschen Bürgertums und eines im Gegenzug auf seine Bodenständigkeit reduzierten Naturbegriffs, bei Döblin geht es um die „’private Moral’“, die aus der Objektivität des alten Naturverständnisses erwachsen ist und die es seiner Ansicht nach nunmehr zu überwinden gilt. Rückschlüsse auf ein bestimmtes, programmatisch geschlossenes Weltbild lassen allerdings auch Textpassagen wie diese kaum zu.

Döblin beispielsweise ist in seinem Beitrag für die LW die Antwort darauf schuldig geblieben, ob seine Kritik an der Privatmoral der naturalistischen Autoren eher als Plädoyer für eine allgemeinverbindliche Ethik oder – umgekehrt – für eine amoralische Kunst zu verstehen ist.

Im Verhältnis zwischen den Institutionen des Staates auf der einen und der Kunst, aber auch der Wissenschaft auf der anderen Seite dürfte die Zensur von je her für den größten Konfliktstoff gesorgt haben. Den Mächtigen und ihren Administratoren galt sie von Anbeginn an als verlässliches Instrument zur Durchsetzung und Pflege eines offiziellen politischen, sittlichen und ästhetischen Ordnungsbegriffs. Für den Rechtsphilosophen, Astrophysiker oder Feuilletonredakteur hingegen war sie der Inbegriff von Paternalität, Innovationsfeindschaft und Fortschrittsverweigerung.

Zurückverfolgen lässt sich ihre Geschichte bis in die Tage der Erfindung des Buchdrucks. In Deutschland war die Zensur noch bis weit in die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts ein gerne genutztes Instrument der staatlichen Willkür. Erst mit dem 1874 in Kraft getretenen Reichspressegesetz gab es auch hierzulande eine Garantie auf eine einheitliche Pressefreiheit. Keine zwei Jahrzehnte später sah sich der Geist dieser Regelung allerdings schon wieder in Frage gestellt. 1891 sollen der Berliner Zuhälter Gotthilf Heinze und seine Frau Anna ein Mädchen über mehrere Tage sexuell missbraucht und anschließend getötet haben. Die Parteien der politischen Rechten forcierten daraufhin gemeinsam mit dem Zentrum eine Debatte um die vermeintlich galoppierende moralische Verrohung und das kriminelle Gefahrenpotential des Großstadtdschungels, eine Aktion, die in der Folgezeit zu einer regelrechten Sittlichkeitsbewegung anschwoll, und in deren Verlauf sich schnell auch der Freiheitsanspruch von Literatur und Theater an den Pranger gestellt sah. Ein Bündnis aus Sozialdemokraten und dem im März 1900 gegründeten Goethe-Bund versuchte, die Verabschiedung der Lex Heinze zu vereiteln. Auf der ganzen Linie obsiegen konnte es dabei zwar nicht, immerhin ein Teilerfolg aber war ihm beschert: Die im Sommer 1900 verabschiedete Gesetzesversion hatte auf den Theaterparagraphen verzichtet. (vgl. Schlich: 142 f.) Folgt man Garstka, so hatte die Debatte zwischen Hohenzollern-treuen Konservativen und politischem Katholizismus auf der einen und SPD und Liberalen auf der anderen Seite für das deutsche Kaiserreich eine ähnliche öffentlichkeitsgeschichtliche Bedeutung wie die Dreyfus-Affäre für das Frankreich der Dritten Republik.

Die Zensurdebatten des Kaiserreichs, aber auch der Weimarer Republik seien dazu geeignet, die „Positionen verschiedener herausragender Gestalten des öffentlichen Lebens darzustellen und einen Ausgangspunkt zur Etablierung eines modernen Intellektuellenverständnisses nachzuzeichnen.“ (Schlich: 142 f.) Eine sonderlich lautere Rolle scheint gerade das Bürgertum in diesem Kontext nicht gespielt zu haben. Zwar sei in seinen Reihen „ein großes Interesse am hohen Stellenwert der Literatur vorhanden gewesen“, dieses Interesse aber war weitestgehend modernitätsblind. So kam es, dass die zeitgenössischen Schriftsteller „zugunsten der Klassiker als Prestige- und Statussymbol“ (148 f.) ausgeschlossen worden seien.

An Zensurmaßnahmen, die in den Jahren der Weimarer Republik in die Wege geleitet wurden, dürften vor allem das nach dem Rathenau-Mord 1922 erlassene Gesetz zum Schutz der Republik sowie das vier Jahre später verabschiedete „Schund- und Schmutzgesetz“ in Erinnerung geblieben sein. Die Weimarer Verfassung selbst kannte noch keine Zensur. Im Gegenteil: Artikel 118 garantierte jedem Deutschen das Recht, „innerhalb der Schranken der allgemeinen Gesetze seine Meinung durch Wort, Schrift, Druck, Bild oder in sonstiger Weise frei zu äußern.“ Offiziell war mit den beiden genannten Gesetzen eine Handhabe geschaffen, gegen das moralisch Missliebige vorzugehen. De facto aber hatte die Legislative den Behörden die Möglichkeit verschafft, das politisch Missliebige mundtot zu machen.

Zum Opfer fallen sollten dem Schund- und Schmutzgesetz Eisensteins Film „Panzerkreuzer Potemkin“ genauso wie Remarques Roman „Im Westen nichts Neues“ oder Brechts Bühnenstück „Die heilige Johanna der Schlachthöfe“.

Wenn auch sicher kein Blatt mit einem derart hohen Bekanntheits- und Verbreitungsgrad wie die VZ, konnte die VB gleich eine ganze Riege namhafter Vertreter der Theaterwelt zu einem Statement animieren. Wer nun erwartet hätte, dass die Befragten gegen die Zensur geschlossen Sturm gelaufen wären, dürfte über die Argumentation manchen Antwortschreibens überrascht sein. Solange sie im Zuständigkeitsbereich der Behörden eines den Leistungen der kulturellen Avantgarde mit Argwohn begegnenden Kaiserreichs lag, wurde die Zensur von den Künstlern zuvorderst als Instrument der Zerstörung von Kreativitätsspielräumen diabolisiert. Nun aber, da sich die neue politische Freiheit als ein Nährboden auch der ersten Blüten der Kulturindustrie erweist, entdeckt ein nicht geringer Teil derselben Künstler die Zensur als willkommenes Mittel des Qualitätsschutzes.

Zu denjenigen, aus deren Warte sie sich vom staatlicherseits ausgesprochenen Fluch zum kulturellen Segen gewandelt hat, gehören Julius Bab und Eduard Bernstein. Bab tritt dabei als besonders radikaler Fürsprecher einer systematisierten Kontroll- und Verbotspraxis in Erscheinung.

Gerade in seinem Falle dürfte eine Haltung wie diese irritieren. Bab (1880 – 1955) gilt als einer der produktivsten Theaterkritiker der ersten drei Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts. Er war Redakteur u. a. der Schaubühne, aus der im Frühjahr 1918 die Weltbühne wurde.

Bab sucht vor allem die Auseinandersetzung mit der Zensurskepsis der Linksparteien. An Verständnis für diese historisch bedingten Vorbehalte einem staatlichen Kontroll- und Sanktionswahn gegenüber fehlt es ihm keineswegs.

Ihm ist vollauf bewusst, dass die „meisten heutigen Sozialisten“ ehedem unter der Zensur gelitten haben, unter einer Zensur, „die von der herrschenden Gesellschaftsschicht zum Kampf gegen ihr nicht genehme soziale Strömungen missbraucht worden war.“

Die Frage nach dem Ob einer „Kontrolle über die Händler mit geistigen Werten“ beantwortet Bab also mit einem nachdrücklichen Ja. Neu gestellt werden kann sie seiner Ansicht nach erst dann wieder, wenn sowohl die Produktion als auch der Konsum von Kulturgütern komplett sozialisiert ist. Dass sich dieser Zeitpunkt nicht präzise bestimmen lässt, weiß er natürlich genau. Bliebe also zunächst noch die Frage, wie eine Zensur im historischen Kontext einer pluralistischen Demokratie aussehen könnte. Bab schlägt dazu die Einsetzung eines „Ausschuss[es] vornehmster Repräsentanten der Künste und Wissenschaften“ vor, eines Gremiums, das „überwiegend von Korporationen der Schaffenden selbst präsentiert sein müsste.“ Bei der Zusammensetzung ist nach dem Prinzip der Repräsentativität zu verfahren: „[J]ede irgendwie bedeutende Strömung des sozialen und künstlerischen Lebens müsste in ihm vertreten sein.“ Seine Entscheidungen müsste es mit einer Dreiviertelmehrheit treffen. Verhindern ließe sich damit, was die Zensur in den Augen ihrer Kritiker über Jahrzehnte so sehr diskreditiert hat, dass sie nämlich zum „Instrument einer Klasse, einer Partei sozialer, geistiger oder künstlerischer Art“ wird und „missliebige[] Konkurrenten“ zu unterdrücken hilft.

Wenngleich seine Auseinandersetzung mit den „geistige[n] Giftmischer“ (Bab) weitaus moderater ausfällt, zählt auch Bernstein zur Fraktion der Fürsprecher der Zensur. Ihn selbst, den Vordenker einer revisionistischen Sozialdemokratie und mehrfachen SPD-Reichstagsabgeordneten, wird Babs Kritik an der naiven Begeisterung der politischen Linken für das Ideal einer völligen künstlerischen Freiheit daher kaum ernstlich tangiert haben. So differenziert er sich mit dem weltpolitisch weitaus folgenreicheren Dogma des historischen Materialismus auseinandergesetzt hat, so ausgewogen fällt auch die Erörterung der Frage nach der Notwendigkeit einer Zensur aus. Um die Fragilität der mit den Jahren 1918/19 neu gewonnenen politischen Freiheit weiß Bernstein genauso gut wie Bab. Der oberste Zweck des demokratischen Gemeinwesens besteht auch für ihn darin, „das Volk physisch und sittlich gesund zu erhalten“ – nicht alles, was mit dem Etikett der künstlerischen Kreativität seinen Weg auf die Theaterbühnen findet, hat sich dieser Maxime seiner Ansicht nach auch tatsächlich verpflichtet. Zumal in der Phase ihrer Konsolidierung kann eine demokratische Gesellschaftsform, so die Argumentation, auf die Zensur und ihre protektionistische Funktion schwerlich verzichten. Sobald sich allerdings die Frage nach der Möglichkeiten ihrer Institutionalisierung stellt, wird aus dem „bedingten Ja“ ein vorsichtiges Jein.

Auch Bernstein hält die Bühne aufgrund ihres großen öffentlichen Wirkungsradius für besonders missbrauchsanfällig. Sorge bereiten ihm vor allem zwei Tendenzen der jüngeren Theatergeschichte: die Instrumentalisierung der Bühne durch die Propagandisten des „Rassen- und Nationalitätenhasses“ zum einen und ihre Vereinnahmung durch „die Reizung der geschlechtlichen Lüsternheit“ zum anderen. Dass er sich allem anderen voran dem Kampf gegen den „Götzen Militarismus“ verschrieben hat, hat historische Gründe: „Die Bühne hat von je her [...] dem Krieg und dem Krieger ihr besonderes Interesse zugewandt; ihr Missbrauch zur Züchtung des militaristischen Geistes aber [...] erreichte in Deutschland den Gipfelpunkt in der Ära Wilhelms II.“

Bernstein unterscheidet in dieser Antwortpassage zwischen militärisch und militaristisch. Das Militärische könne etwas durchaus Respektables sein, während das Militaristische die nationalen Streitkräfte „als Institut zu verherrlichen und ih[nen] eine über das Allgemeinsoziale hinausgreifende Bedeutung“ anzudichten suche. An dieser Apotheose hatte durchaus auch das Theater seinen Anteil.

Strukturell betrachtet ist Bernsteins Replik das Dokument einer sukzessiven Selbstrevision. Die Frage nach der prinzipiellen Notwendigkeit der Zensur war bejaht worden. Bei einer genaueren Betrachtung der praktischen Anforderungen, wie sie sich jeder Kontrollbehörde, selbst einer demokratisch zusammengesetzten, stellen, ist aus dem zwischenzeitigen Jein am Ende ein Nein geworden. Eingeleitet hat diesen Sinneswandel die Analyse des Sittlichkeitsdiskurses. Die Reaktion des Publikums auf ein Bühnenstück wie beispielsweise Wedekinds „Frühlings Erwachen“ muss in einer pluralistischen Gesellschaft natürlich völlig uneinheitlich ausfallen. Zuverlässig prognostizieren lassen sich die Anteile von emotionaler Verletzung und moralischer Entrüstung, von heimlichem Voyeurismus und lautstarker Kunstsinnigenbegeisterung nicht – und dennoch sei „die voraussichtliche Wirkung auf die Zuschauer nicht das unbedeutendste der Momente“, das die Zensoren bei der Beurteilung von Bühnenwerken in Betracht zu ziehen haben. Da ihnen diese Vorhersage im Regelfall unmöglich ist, besteht die Gefahr, dass sie bei der Urteilsfindung letztlich immer auf die Grundfesten des eigenen Weltbilds rekurrieren. Bab hatte die eigene Skepsis der Praktikabilität der Zensur gegenüber noch durch die Formulierung extrem hoher Ansprüche an die Besetzungs- und Arbeitsmodalitäten der Zensurbehörden ausräumen können. Bernstein hält sich mit derlei Detailüberlegungen nicht mehr auf. Er ist sich sicher, dass die Mitglieder jedes Kontrollgremiums den Konflikt zwischen einer „vom Parteigeist eingegebene[n] Bevormundung“ und der „allgemeine[n] Auffassung der Sachkundigen“ zu schlichten per se nicht in der Lage sind.

Zu den Zensurbefürwortern zählte außerdem der damalige preußische Kultusminister Conrad Haenisch, auch er ein SPD-Mitglied.

Haenisch (1876 – 1925) kam selbst aus dem Journalismus. Er arbeitete nach einem Volontariat bei der Leipziger Volkszeitung als Redakteur mehrerer sozialistischer Zeitungen. 1905 wurde er, damals schon Chefredakteur bei der Dortmunder Arbeiterzeitung, wegen „Pressevergehens“ zu neun Monaten Gefängnis verurteilt. Zwischen 1915 und 1919 redigierte er die ebenfalls sozialistische Glocke.

Mit Friedrich Kayssler, zum Zeitpunkt der Rundfrage Direktor der Berliner Volksbühne, hat sich auch ein potentiell Betroffener auf die Seite der Zensurbefürworter geschlagen.

Kayssler (1874 – 1945) begann seine Karriere als Schauspieler und Regisseur bereits vor der Jahrhundertwende an Otto Brahms Deutschem Theater. Bevor er 1918 sein Nachfolger auf dem Posten des Direktors des Deutschen Theaters wurde, arbeitete er mit Reinhardt in dessen Kabarett „Schall und Rauch“.

Ein weiterer bemerkenswerter Aspekt liegt in der Differenzierung zwischen privatem und öffentlichem Gebrauch der Kunst. Hier kommt der oben schon bemühte Begriff des öffentlichen Taktgefühls ins Spiel. In Vergessenheit geraten sei, so die gegenwartskritische Bilanz, „der tiefste erzieherische Grundgedanke wahrhafter verinnerlichter Kultur“, der Gedanke, „vor allem zuerst den wenigen zur höchsten Entwicklung befähigten geistigen Exemplaren der lebenden Generation zu einer möglichst restlosen Vervollkommnung zu verhelfen“. Aufgabe allein einer moralischen Anstalt wie der Schaubühne scheint das nie gewesen zu sein. Gerade die Anhänger einer politischen, auf ein breiteres Rezipientenspektrum fixierten Kunst wird der elitäre Zungenschlag der zitierten Zweckbeschreibung aufhorchen lassen. Regelrecht provozieren dürfte sie aber noch etwas anderes, nämlich die Leugnung einer strukturellen Abhängigkeit der Kunst von ihrer öffentlich-kollektiven Rezeption: Es sei, so Kayssler, ein Irrtum zu glauben, dass sich etwas, weil es Kunst sei, auch „für öffentliche Dar- und Schaustellungen“ eigne. Viele Kunstwerke entfalten ihren originären ästhetischen Reiz seiner Ansicht nach ausschließlich durch eine rein „privatim[e]“ Rezeption, „vor ein Forum vieler Augen und Ohren gestellt, wirken sie verletzend.“ Die Zensur erhält mit der Trennung zwischen privater und öffentlich-kollektiver Rezeption die Möglichkeit, ein kritisches Bühnenstück im Zweifelsfall zum Lesedrama zu degradieren. Inwieweit sich Kayssler bei alldem von der Furcht vor dem subversiven Potential der eigenen Arbeitswelt hat leiten lassen, bleibt Sache der Spekulation.

Beinah kasuistisch muten die Argumente an, die Max Martersteig zugunsten der Zensur anführt.

Wie Kayssler machte Martersteig (1853 – 1926) sich zunächst einen Namen als Schauspieler. Später wurde er Intendant der Bühnen in Riga, Köln und Leipzig.

Auch Martersteigs Position ist unmissverständlich: Er sagt Ja zur Zensur, wohlgemerkt zu einer auf revidierter gesetzlicher Grundlage. Die Existenz des die Zensurmodalitäten regelnden Paragraphen der Weimarer Verfassung sei, so der Vorwurf, einem „Kuhhandel der politischen Parteien“ geschuldet.

Seine Fassung sei „schludrig[]“, der Paragraph selbst ein Musterbeispiel dafür, „wie Gesetze nicht gemacht werden sollen [...].“

In die Kerbe einer ähnlichen Argumentation schlägt der Zentrumsabgeordnete Maximilian Pfeiffer.

Pfeiffer (1875 – 1926) war Mitherausgeber der Literarischen Blätter. Er gehörte von 1907 bis 1918 dem Reichstag, danach der Weimarer Nationalversammlung und zwischen 1920 bis 1924 schließlich noch mal dem Reichstag an.

Die Zensurgegner sind eher rar gesät. Einer von ihnen ist Alfred Kerr. Seine Replik lässt an Pointiertheit wenig vermissen: Jede Zensur wirke mörderisch, „[d]er Schlag soll sie treffen und der Teufel soll sie holen.“

Weniger lakonisch ist Wilhelm Schmidtbonn. Geschichtspessimismus ist seine Sache nicht, die Hand geführt zu haben scheint ihm vielmehr ein solides Grundvertrauen in das Menschenbild von Aufklärung und Humanismus. Angesichts seiner Vita dürfte das verwundern: Schmidtbonn, in den Vorkriegsjahren von Max Reinhardt als Dramatiker entdeckt und gefördert, hat sich in den Jahren nach 1914 einen Namen vor allem als Kriegsberichterstatter gemacht.

Es war das Stück „Mutter Landstraße. Das Ende einer Jugend“, dem Reinhardt 1904 zum Durchbruch verholfen hatte. Geschrieben hatte Schmidtbonn (1876 – 1952) es bereits 1901.

Ernst Toller, dessen Zeilen die Redaktion der VB aus der Haftanstalt im bayrischen Niederschönenfeld erreichen, empfindet die Zensur nicht als Unwort, auch seiner Ansicht nach kann über die künstlerische und sittliche Qualität eines Dramentextes allerdings nur eine theaterinterne Gerichtsbarkeit befinden. Der Staat macht, so der Vorwurf, seinen Anspruch auf das Zensurmonopol allein aus Gründen des Machterhalts geltend, für eine Einmischung in die Angelegenheiten der Kunst fehlt ihm damit neben der fachlichen vor allem die moralische Legitimation. Die Antwort, mit der Toller auf die Frage nach Zusammensetzung und Urteilspraxis einer zeitgemäßen Zensurbehörde reagiert, entspringt hingegen einem unverkennbar radikaldemokratischen Geist.

Eröffnet hat Toller, der zu den bekanntesten Dramatikern der Weimarer Republik zählen sollte, seine Antwort mit einer Unmutsbekundung: Dass eine Frage wie die nach der Notwendigkeit einer Theaterzensur überhaupt erörtert werden muss, deutet er als Beleg eines immer noch schwach ausgeprägten künstlerischen Instinkts. Bedenklich ist dieses Manko zumal deshalb, weil die Kultur seinem Verständnis nach eine sozial identitätsstiftende Funktion inne hat – sie ist, so die Sprachreglung, die „form- und gestaltgewordene Seele der Gemeinschaft.“ Besiegt werden kann die chronische Unsicherheit, die eine breitere Öffentlichkeit im Umgang mit Kunst und Kultur an den Tag legt, nur mittels langfristiger pädagogischer Strategien. Die Schlüsselrolle dabei fällt einer soliden „sozialistischen Schule“ zu, ein parteipolitisches Attribut, das angesichts der exponierten Rolle, die Toller in den Wochen der Bayrischen Räterepublik spielte, nicht wirklich überraschen dürfte.

Toller war nach der Ermordung Kurt Eisners am 21. Februar 1919 an die Spitze der bayrischen USPD gerückt. Nachdem die Kommunisten gegen die von ihm am 7. April mit ausgerufene Erste Münchener Räterepublik geputscht und am 13. die Zweite proklamiert hatten, wurde Toller zum Abschnittskommandanten der Roten Armee degradiert. Anfang Mai nahmen Reichswehr und Freikorpseinheiten München ein. Toller wurde wegen Hochverrats zu fünf Jahren Festungshaft verurteilt.

Eine tragende Rolle bei der Gestaltung dieses Regelwerks schreibt der Autor den Prinzipien der Basisdemokratie auf den Leib. Der entscheidende Schritt besteht für ihn in einer Überführung des Kulturorgans Theater „in den Besitz und die Verwaltung der Gemeinschaft.“ Eine Modellfunktion dafür hat die Organisationsform „gewisse[r] Volksbühnen und proletarische[r] Bühnen“ übernommen. Geleitet werden soll das „Gemeinschaftstheater“ von Räten, deren Zusammensetzung der genrespezifischen Vielseitigkeit der Bühnenkunst Rechnung trägt: Vertreten sein sollen Publikum, Theaterleitung und Autoren gleichermaßen. Sonderlich breit ist das Kompetenzspektrum dieses Gremiums freilich nicht. Seine Hauptaufgabe besteht darin, einer Textvorlage die Bühneneignung zu attestieren oder zu verweigern. Dem Autor selbst bliebe diesem Plan zufolge die rechtliche Möglichkeit, gegen eine etwaige Ablehnung Widerspruch einzulegen. Dem Staat jedoch bestreitet Toller jedes Recht auf Ausübung einer Zensur. Diese Position hat zum ersten einen rein sachlichen Grund. Jede Zensurentscheidung nämlich, die er, der Staat, fällen würde, trüge, so die Sorge, die Handschrift der Weltanschauung der jeweils regierenden Partei: „Der Reaktionär wird in einem Drama ‚Aufhetzung zum Klassenhass’ finden, das für den Sozialisten Pathos der Gerechtigkeit hat.“ Zum anderen zieht sie die Konsequenzen aus einer Lehre der Geschichte, der zufolge die Interpretationshoheit über die Kunst jederzeit in das Recht zur Beschneidung ihrer Autonomie umschlagen kann. Für Toller bildet die Selbstorganisation des Theaters einen integralen Bestandteil der neu errungenen „’demokratischen Freiheiten’“. Dass es die reaktionären politischen Kräfte sind, die die stärkeren Bestrebungen haben, diese Freiheiten wieder zu kassieren, steht für ihn außer Frage.

Ihren gewichtigsten Opponenten hat die Zensur ohne jeden Zweifel in Tucholsky. Er argumentiert systematischer und weitaus leidenschaftlicher als Schmidtbonn und Toller. Die Zensur sei, ganz unabhängig davon, ob sie mit dem kaschierten Anspruch des Machterhalts oder dem selbstbewusst zur Schau gestellten der Sozialpädagogik auftritt, „überflüssig, schädlich und niemals gut durchzuführen.“ Gerecht werde sie nicht mal einem ihrer ureigenen Ansprüche, demjenigen nämlich, alles, „was dem Volkskörper wirklich gefährlich ist“, frühzeitig zu erkennen und zu isolieren. An ihrem vorgeblich „volkserzieherischen Zweck“ scheitert sie damit kläglichst. Auch Tucholsky lässt sich bei der Erörterung der Ausgangsfrage stark vom Ideal einer Autonomie des Künstlers und einer hohen ästhetischen Qualität der Kunst leiten. Die Marktorientierung ihrer ausführenden Organe beschreibt er dabei als die eigentliche Schwachstelle der zeitgenössischen Zensur. Die Zensoren beurteilen, so der Vorwurf, „den Künstler nach seinem Publikum“, nach dem Rezeptionspotential seiner Werke, und unterstellen ihm damit, lediglich für eine genau abgezirkelte Zielgruppe zu schreiben. Die Kunst hätte sie damit einem reinen Zweckgedanken ausgeliefert.

Das Verdikt könnte klarer kaum ausfallen: Für Tucholsky ist die Zensur ästhetisch auf dem qualitativen und politisch auf dem rechten Auge blind. In puncto Ästhetik wird sie, „vor allem in Deutschland“, den kompletten massentauglichen, allerdings hochgradig „giftigen Kitsch“ der kulturindustriellen Produktion passieren lassen, in puncto Politik jedoch „an Toller auslassen, was der besiegte Ludendorff gesündigt hat.“ Schwer durchzuführen aber ist sie vor allem deshalb, weil sich „jeder geistige Areopag [...] bekanntlich nach dem Le Bonschen Gesetz von der Kollektivitätsbildung schnell in eine Skatrunde mittlerer Oberlehrer“ verwandle.

Gemeint ist mit dem Le Bonschen Gesetz die in „Psychologie der Massen“, dem 1895 erstveröffentlichten Hauptwerk des Mediziners Gustave Le Bon (1841 – 1931), vertretene Position, der zufolge der Einzelne in der Volksmassen seine intellektuelle Autonomie aufgibt und damit für die Botschaften populistischer politischer Führer empfänglicher wird.

Ernst Toller war es, der seine im Rahmen der Rundfrage der VB zum Reizthema Zensur kurz präsentierten Ansätze einer Reform der Institution Theater in einen direkten Zusammenhang mit den Traditionen von Volksbühne und proletarischem Theater gestellt hatte. Letzteres konnte seiner Jugendlichkeit zum Trotz bereits damals (1921) auf eine äußerst bewegte Geschichte zurückblicken. Unter dem Dach des Bundes für proletarische Kultur hatten Karl Heinz Martin und Rudolf Leonhard 1919 in Berlin die „Tribüne“ mitbegründet. Sie verfing sich allerdings schon bald in den zahlreichen Fußfesseln des eigenen hochgesteckten politisch-programmatischen Anspruchdenkens. Im Oktober des Folgejahres gründete Piscator im Gespann mit Hermann Schüller das „Proletarische Theater – Bühne der revolutionären Arbeiter Groß-Berlins“.

Es verstand sich „als politisch schlagkräftiges, operatives Kampftheater, das Arbeitervertreter in seine Leitung [aufnahm], engen Kontakt zu den Betreibern [hielt] und sein Repertoire entsprechend den Bedürfnissen der Klasse und den konkreten Möglichkeiten der eigenen Arbeits- und Kampfbedingungen“ (Nössig: 126) gestaltete.

Anders als die proletarisch-revolutionäre Theaterästhetik war die Volksbühnenbewegung nicht erst ein Phänomen der Nachkriegszeit. Ihre Geschichte reicht zurück bis 1890. Nach Aufhebung des Sozialistengesetzes kam es in Berlin auf Initiative von Raphael Löwenfeld und Georg Adler zur Gründung der ersten Freien Volksbühne. Sie sollte neue soziale Schichten an das Theater binden und dazu auf unkonventionellere, sich von den erstarrten bürgerlichen Festschauspielen abgrenzende Inszenierungsstile setzen. Zu ihren Markenzeichen gehörte ein steter Wechsel der Spielstätten, einheitliche Kartenpreise und ein epochengeschichtlich durchmischtes Repertoire. Schon früh geriet die Volksbühnenbewegung allerdings zwischen die Fronten zweier konträrer Theaterideologien: für Bruno Wille stand der überparteiliche Bildungsauftrag im Vordergrund, für Franz Mehring, seinen Nachfolger an der Spitze des Vereins, die politisch-propagandistische Instrumentalisierbarkeit. 1892 spaltet sich die Wille-Fraktion ab und gründete die Neue Freie Volksbühne, ein Schisma, das man erst in der Nachkriegszeit, unter dem Dach des Verbands der Deutschen Freien Volksbühnenvereine, wieder überwinden sollte.

Was ist der Volksbühne des Jahres 1926 nun vom Nimbus ihrer anfänglichen organisatorischen und inhaltlich-programmatischen Progressivität geblieben? Mit dieser Frage richtete sich Die Scene, eine der wichtigsten Theaterzeitschriften der Weimarer Republik

Die Scene erschien zwischen 1911 und 1933 als Monatszeitschrift, zunächst bei Vita Deutsches Verlagshaus (bis 1922), dann bei F.A. Günther & Sohn (bis 1925) und schließlich bei Oesterheld. 1927 erreichte sie eine Auflage von 3000 Exemplaren. Herausgegeben wurde sie von der Vereinigung künstlerischer Bühnenvorstände. Die Scene konnte durch den Buchhandel oder die Post bezogen werden.

Der Redaktion stellt sich die Situation der Volksbühnenbewegung zum Zeitpunkt der Rundfrage wie folgt dar: Auf der Habenseite eine Organisation mit 600.000 Mitgliedern, zwei eigene Theater und drei Wanderbühnen, überdies zahlreiche Staats-, Stadt- und Privattheater, die „die Einnahmen durch Volksbühnengemeinden als ausschlaggebende Etatposten verbuchen müssen“. Mit alldem sei sie, so das Resümee, zu einem „wichtigen Faktor im gegenwärtigen Theaterleben“ geworden. Anlass zur Zuversicht bot offenkundig auch der Blick nach vorne: Die anhaltende Nachfrage nach finanziell erschwinglichen Theaterkarten werde dazu führen, „dass die Volksbühne als Massenorganisation wachsen und als Wirtschaftsbetrieb (ohne Gewinnabsichten natürlich) ihren Besitz vergrößern wird.“ Auf die qualitativen Aspekte dieses Wachstums sollten nun die Teilnehmer der Enquête ihr Augenmerk richten. Prosperität nämlich ist das eine, die Volksbühne aber müsse „mehr sein wollen als eine riesige Organisation, die auf einem äußerlich dauerhaften Fundament aufgebaut ist. Sie muss in erster Linie eine scharfe Profilierung ihrer Lebenssubstanz anstreben.“ Hinter der eher unverbindlichen Titelzeile der Enquête verbirgt sich daher nicht zuletzt die Frage, wie die Volkbühne ihren Status als eigenständige Größe innerhalb der Weimar-deutschen Kulturlandschaft bewahren kann. Dass dabei gerade junge Autoren angeschrieben werden, ist kein Zufall, für sie nämlich sei die Volksbühne nicht nur zu einer „Existenzfrage“, sondern, mehr noch, zu einer „Schaffensfrage“ geworden.

Einer, für den Zahlen wie die genannten Schall und Rauch sind, ist Bertolt Brecht, damals gerade Dramaturg an Reinhardts Deutschem Theater und mit den Arbeiten an „Mann ist Mann“ beschäftigt. Alle von der Volksbühnenbewegung aufgebotenen Mitglieder-, Inszenierungs- und Umsatzstatistiken lassen ihn solange unbeeindruckt, wie ihnen ein innovativer stofflicher, dramaturgischer oder inszenatorischer Gegenwert fehlt. Die Volksbühne habe „niemals angefangen. Und sie hätte anfangen müssen. Sie hat nur den alten, überholten Theaterbetrieb auf andere Weise weitergeschleppt [...].“ Solange ihr eine hohe Mitgliederzahl eine positive unternehmerische Bilanz beschert, wird sich daran wenig ändern. Die Kategorien, in denen Brecht zu denken pflegt, sind die einer eher experimentierfreudigen Dramaturgie. Dass er der ihrem Strukturkonservatismus und ihrer materiellen Saturiertheit wegen kreativitätsgehemmten Volksbühnenbewegung des Jahres 1926 ein nicht mal mehr mittelprächtiges Zeugnis ausstellt, wird daher kaum verwundern. Sie wage nichts und habe keinen Mut, sie sei „nichts weiter als ein nichtsnutziger Verschleiß von Theaterkarten an ihre Mitglieder [...].“ Brecht ist niemand, der sich mit einer rein deskriptiven Kritik bescheiden würde. Seine Vorstellung von einer ernsthaft reformierten Volksbühne sieht im Kern die „Einrichtung eines Theaterlaboratoriums“ vor, eines Raums, in dem die Gesetze und Hierarchien des konventionellen Bühnenbetriebes aufgehoben sind und „in dem Schauspieler, Autoren und Regisseure so arbeiten, wie es ihnen Spaß macht, ohne besondere Absicht.“ Einer interessierten Öffentlichkeit sind die Türen jederzeit offen zu halten. Die Resultate einer bestimmten Phase des Experimentierens, die den stärksten Zuspruch des Publikums bekommen, sollen anschließend in den regulären Spielplan aufgenommen werden. Das Theater würde durch einen Schritt wie diesen einen bedeutenden Demokratisierungsschub erfahren.

Eine andere Antwort geht über eine – eingestandenermaßen durchaus originell formulierte – Kritik kaum hinaus: diejenige des oben bereits zitierten Ernst Toller. Seine Zeilen beginnt er mit einer kurzen Reminiszenz an den ursprünglichen künstlerischen und gesellschaftlichen Anspruch der Volksbühne. Abgenommen wurden ihr bei ihrer Gründung zwei Versprechen: Sie sollte die Freiheit der Kunst verteidigen und den nachwachsenden Autorengenerationen ein Forum bieten. Von einer Einlösung dieser Zusagen scheint sie zum Zeitpunkt der Rundfrage entfernter zu sein denn je. Sie sei „verkalkt“, habe den Kontakt zu den jungen Autoren verloren und sei damit drauf und dran, ihre ursprünglichen Ideale aufzugeben. Den Verwaltungsapparat sieht Toller zu allem Überfluss nach und nach in die Hände der politischen Reaktion geraten. Während das französische Urbild mit der historischen Heldentat aufwarten konnte, dem Paris des Jahres 1813 die Freiheit gerettet zu haben, habe sich die Volksbühne in Weimar-Deutschland „eine Nachtzipfelmütze aufgesetzt und einen Vollbart angeklebt und glaubt, sie könnte die Wagnisse und Unbedingtheiten erschlafen.“ Das Rezept, das Toller der Volksbühne gegen ihre chronische Innovationsunwilligkeit ausstellt, trägt die unverkennbare Handschrift des idealistischen Expressionismus der späten Kaiserzeit: Es setzt auf die nachwachsende Autorengeneration, auf ihr Kreativitätspotential und ihre Bereitschaft zum Vatermord. Sichern lässt sich die Zukunft der Volksbühne seiner Ansicht nach nur, „wenn sich die jungen Kräfte organisieren und aktiv werden und versuchen, ihre vergreisten Häupter zum Teufel zu jagen [...].“

Noch einen Schritt weiter geht Hans José Rehfisch: An der Befindlichkeit der Volksbühnenbewegung hängt, so die Mahnung des ehemaligen Piscator-Mitarbeiters, die Zukunft des Theater überhaupt – ohne eine programmatisch und personell stabilisierte Volksbühne kein Theater.

Rehfisch (1891 – 1960) hatte Rechtswissenschaft studiert. Nach seiner Promotion 1916 arbeitete er zunächst als Richter und Anwalt. 1923 aber wechselte er in die Leitung von Piscators Central-Theater. Piscator war es auch, der Rehfischs Stück „Wer weint um Juckenack“ 1925 ein Jahr nach der Uraufführung in Leipzig an der Berliner Volksbühne inszenierte und den Namen des Autors damit landesweit bekannt machte.

Vernichtend wiederum fällt das Urteil aus, das Johannes R. Becher über die Volksbühne der mittleren zwanziger Jahre spricht. Sein völlig unbeirrtes Nein zum Status quo ist es, das seine Zeilen mit denen von Brecht und Toller verbindet. Aus dem Rahmen fallen sie im Grunde nur formal.

Verfasst ist das Schreiben zunächst in der dritten Person, erst im zweiten Teil beginnt die direkte Rede. Über die Gründe dieser Zweiteilung lässt sich nur mutmaßen: Möglicherweise ist die erste Hälfte des publizierten Textes die Zusammenfassung einer ursprünglich viel längeren Antwort.

Absender der letzten Antwort ist Alfred Wolfenstein, auch er ein Vertreter des Expressionismus.

Wolfenstein (1883 – 1945) gehörte zu den Hauptvertretern der expressionistischen Lyrik. Seit 1924 lebte er in Berlin. Verbunden mit seinem Namen sind Erzählungen und Bühnenstücke wie „Der Narr der Insel“ (1925) und „Bäume in den Himmel“ (1926).

Was die Redaktion der Scene noch nicht geahnt haben dürfte: dass die Volksbühnenbewegung zum Zeitpunkt der Rundfrage vor einer neuerlichen Zäsur stand. Im Folgejahr nämlich sollte ihr Haus am Berliner Bülowplatz den Regievertrag mit Piscator kündigen. Drei Jahre zuvor erst hatte er dort ein Refugium gefunden, nachdem das zusammen mit Rehfisch geleitete Central-Theater der Inflation zum Opfer gefallen war. Der konkrete Anlass für die Entscheidung der Bühnenleitung war eine Inszenierung von Ehm Welks „Gewitter über Gottland“ im März 1927. Die Ursachen freilich lagen weitaus tiefer, erneut ausgebrochen war ein Konflikt, der schon die Mehring- und Wille-Generation entzweit hatte: der zwischen zwei verschiedenen Definitionen des gesellschaftlichen Funktionswerts der Kunst. Mit seinem ganz unverhohlenen Bekenntnis zum Kommunismus hatte Piscator die sozialdemokratische Leitung des Hauses argwöhnisch gemacht und das Volksbühnenpublikum tief gespalten. Nach seiner Entlassung eröffnete er die erste seiner beiden – ebenfalls äußert kurzlebigen – Piscator-Bühnen am Nollendorfplatz und wagte hier „den entscheidenden Sprung ins Wagnis politisch-gesellschaftlicher Diskussion“ mit dem sich das Theater „noch einmal gegenüber dem enormen Unterhaltungswert von Rundfunk und Film behaupten konnte, der mit einer verharmlosenden Wohlstandsideologie einherging.“ (Hermand/Trommler: 248) Die volksbühnenskeptische Stimmung, wie sie in den Reihen seiner Autorenkollegen vorzuherrschen schien, dürfte ihn in dabei ermutigt haben.

Einer elementareren ästhetischen Thematik hat sich die VZ in ihrer Ausgabe vom Ostersonntag des Jahres 1926 gewidmet. Publiziert wurde an diesem Tag der Rücklauf einer Rundfrage, an der sich eine hochkarätige Auswahl von Theaterautoren, -regisseuren, -kritikern und -schauspielern beteiligt hatte. Der Titel: „Stirbt das Drama?“ (VZ Nr. 159, 2. Beilage, 4. 4. 1926) Hinter einer Frage wie dieser verbarg sich weit mehr als bloßer Sensationalismus. Die Fortschritte, die das beginnende zwanzigste Jahrhundert den Medientechniken Kino und Radio beschert hatte, und der signifikante Bedeutungsaufschwung von Revue und Operette trieben die weitaus traditionsreichere Kulturinstitution Theater in eine akute Legitimationskrise – das technisch hochgerüstete Piscator-Theater allein konnte diese Trend vielleicht vorübergehend entschleunigen, ganz sicher aber nicht dauerhaft aufhalten. Dem Vorwurf der Anachronizität ausgesetzt sah sich zunächst die Tragödie. Gefühlsregungen wie Furcht und Mitleid, der Effekt der Katharsis, die Einheit von Ort, Zeit und Handlung, das sozialgeschichtlich bemerkenswerte Postulat der Ständeklausel, all diese Kategorien der aristotelischen Tragödientheorie waren bereits mehrfach, von den Shakespeare-begeisterten Vertretern des Sturm und Drang genauso wie in Naturalismus und Expressionismus, für obsolet und damit nicht mehr bindend erklärt worden. Unter dem Eindruck des Siegeszugs der politischen, gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Moderne aber musste auch das Drama als übergeordnete bühnenliterarische Form in die Schusslinie geraten. „Dass unsere Zeit“, so die Redaktion der VZ in ihrer kurzen Vorbemerkung, „keiner Tragik fähig ist“, sei eine alte Behauptung, neu dagegen sei die Anklage, „dass das Drama selbst sich als Kunstform überlebt habe.“ Die mehrheitlich bildungsbürgerliche Leserschaft der VZ dürfte eine Rundfrage mit einem derart prinzipiellen Zungenschlag goutiert haben. Der polarisierende Effekt, wie er sich im Falle der Erörterungen der Gefährdung der kulturellen Substanz durch den Sport zwei Jahre später einstellen sollte, blieb hier noch aus – natürlich verneint die Mehrzahl der Rundbefragten die Ausgangsfrage vehement.

Leopold Jessner macht dabei den Anfang. Die Prophetie vom bevorstehenden Ende des Dramas ist ihm zu vertraut, als dass er sie für mehr als pure „Schwarzseherei“ halten könnte. Dass er sich in seiner damaligen Funktion als Intendant eines der führenden Häuser der Republik für jeden Imageverlust des Theaters durchaus aber auch verantwortlich fühlt, zeigt seine kurze historische Reminiszenz an Friedrich Ludwig Schröder. Schröder hatte in seiner Zeit als Leiter des Hamburger Theaters in den Jahren 1771 bis 1780 in gleich mehrfacher Hinsicht Pionierarbeit geleistet: Er stritt für die vor allem aus formalen Gründen zunächst nur schwer vermittelbaren Stücke des Sturm und Drang und erschloss der deutschsprachigen Bühne die Dramen William Shakespeares. Mit seiner an den Prinzipien von Wahrheit und Natürlichkeit orientierten Schauspieldidaktik legte er die Grundlagen der Theaterpraxis der bürgerlichen Aufklärung und avancierte im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts zu einer der überragenden Gestalten der Erneuerung von Bühnenrepertoire und Schauspielkunst. Trotzdem sah auch er sich mit dem Vorwurf konfrontiert, „er vergrößere das Chaos des Theaters.“

Der Hamburger Bühne stand Schröder (1744 – 1816) noch ein zweites Mal vor, von 1786 bis 1798. Nennenswerte Akzente hatte er allerdings nur während der ersten Amtszeit gesetzt.

Eine Wiederbelebung der Massentheateridee wünscht sich Lucie Höflich, seit 1903 am Deutschen Theater engagiert und noch stark von der Zusammenarbeit mit Reinhardt geprägt. Höflichs Antwort bewegt sich in der Sphäre eines appellativen Idealismus. Die Vorstellung, dass das Drama im Sterben liege, hält sie, die seit 1919 auch regelmäßig vor der Kamera stand, für „ungeheuerlich“. Dramen sind ihrer Ansicht nach „Schätze“, die man nicht einfach wegwerfe. Gerade „der breiten Masse des Volkes“ solle man die „Möglichkeit [geben], wieder ins Theater zu gehen“. Ob der Adressat dieser Bitte eher in den Ressorts von Regie und Dramaturgie, in den Reihen der zeitgenössischen Autoren oder aber in denen der Verantwortlichen der theaterinternen Preispolitik zu suchen ist, bleibt offen. Auch Höflich aber meint um die immerwährende Sehnsucht des Publikums zu wissen, „mit Andacht und Freude im Theater sitzen zu können.“

Victor Barnowsky hat seinem Antwortschreiben eine eher geschichtsphilosophische Note verpasst. Wie Jessner vertritt er die Zunft der Theaterleiter und -regisseure

Auch Barnowsky (1875 – 1952) war zum Zeitpunkt der Rundfrage längst eine feste Größe des deutschen Theaters. Das Berliner Bühnenleben prägte er bereits zur Kaiserzeit. Zwischen 1905 und 1913 leitete er als Nachfolge Max Reinhardts das Kleine Theater unter den Linden. Auf sich aufmerksam gemacht hatte er dort vor allem mit der Inszenierung zeitgenössischer Stücke. Anschließend übernahm er von Otto Brahm das Lessing-Theater. Bis zu seiner Emigration fungiert er als Intendant des Theaters in der Königgrätzer Straße und des Theaters am Schiffbauerdamm.

Barnowsky ist Realist genug, um zu wissen, dass zwischen den „dramatischen Oasen“ stets zahlreiche weitläufige „Wüsten Sandes“ liegen, er ist aber auch Mechanist genug, um unterstellen zu können, dass „das Gesetz der Erneuerung“ für das Drama genauso gilt wie für alle „anderen Äußerungen des menschlichen Lebens.“ Von entscheidender Bedeutung ist die Anwendbarkeit dieses Gesetzes vor allem für die Gestaltung des dramatischen Konflikts, der eigentlichen Herausforderung jedes Bühnenliteraten. Der Konflikt bildet den festen, zentripetalen Kern, um den herum der Autor das erratische Gestein von Figuren, Dialogen und Handlungsmomenten zu ordnen hat. Der Bestand an dramatischen Konflikten selbst ist ausgenommen überschaubar, selbst die „Erschütterungen“ der Gegenwart und jüngeren Vergangenheit, zu denen der Weltkrieg genauso gezählt wird wie die Auswirkungen von Amerikanismus oder Bolschewismus, bilden nur ein Arsenal altbekannter Konflikte. Den immer wieder geäußerten Verdacht aber, dass „die wenigen Grundkonflikte des Dramas im Laufe der Zeiten sich zwangsläufig erschöpft haben“, teilt Barnowsky nicht. Er vertraut auf die Innovationskraft des Genies, sie allein kann der „dramatischen Auszehrung [...] neue Wege und Ziele“ weisen. Dieses Genie werde auftreten und das neue Drama schaffen, und sei es erst in 150 Jahren.

Kein Teilnehmer, der so knapp und dabei so eindringlich und selbstbewusst zum Generalangriff auf den kompletten kulturellen Traditionsballast bläst wie Brecht. Natürlich ist der lakonische Tonfall auch hier Programm. Brecht hält den Zeitpunkt für eine radikale Entrümpelung von Spielplan und Inszenierungsästhetik für längst gekommen, ganz unabhängig davon, wie hoch im Kurs die davon betroffenen Autorennamen, Dramenformen, ideellen Überbauten oder Bühnenstile bis dato auch gestanden haben mögen. Dafür, dass dem Drama eine wirkliche Renaissance versagt bleibt, macht Brecht vor allem die prävalente kulturkonservative Spielplanpolitik verantwortlich: „Zeiten, die sich mit [...] ‚Kunstformen’ (aus wieder anderen Zeiten) herumschleppen, können weder ein Drama noch sonst etwas Künstlerisches zuwege bringen.“ In Brechts Theaterkosmos wiegt das Material des Dramentextes schwerer als dessen Aura. Der Träger des Kleist-Preises von 1922 moniert die defensive Haltung seiner Zeitgenossenschaft den Beständen der Theatertradition gegenüber deshalb so lautstark, weil sie seiner Ansicht nach die Erwartungshaltung der Publikumsmehrheit verhöhnt. Er ist der tiefen Überzeugung, dass zumal seine Generation – eine Generation, deren erste Begegnung mit der Geschichte auf dem wenig eleganten Parkett des Weltkriegs stattfand – „viel gesunden Appetit auf Theater“ habe. Mit „so billige[m] und gestammelte[m] Zeug wie diese[m] Gipsrelief ‚Herodes und Mariamne’“

Brecht hatte die Premiere der Hebbel-Tragödie am Staatlichen Schauspielhaus am 26. März, eine Woche vor der Publikation seiner Antwort also, besucht. Jessner führte Regie, Kortner spiele den Herodes, Helene Weigel die Salome. Vgl. Hecht: 203.

Auch Jakob Wassermann hat eher die großen Linien der Kulturgeschichte vor Augen. Mit Bezug auf die Ausgangsfrage übt er sich zunächst in Mentalitätskritik und beanstandet das „Schwelgen in allerhand Untergangsgelüsten und Zusammenbruchsfatalismus“, eine Unart, die fast zu einem Volkssport geworden sei. Vor allem aber droht das ewige „Kassandrageschrei“ diejenigen zu lähmen, die längst im Begriff sind, „geistige und seelenhafte Gebilde zu erzeugen“. Andererseits gibt es, in den Reihen sowohl der Produzenten als auch der Rezipienten, eine Kraft, die sich durch Schreie wie diese nicht wirklich irritieren lässt: Bei den Künstlern ist es das Genie, beim Publikum der „heilige Hunger“ nach bedeutender Theaterkunst. Das Drama werde, so Wassermanns Prophetie,

„solange lebendig sein, als es Genien gibt, die sich in ihm verkündigen, Talente, die sich in ihm ausdrücken und seiner Form bedürfen. Der Müdigkeit gewisser Schichten wirkt immer die Frische anderer entgegen, [...] der Sattheit, Übersättigung der Allesschlucker und Nichtsverdauer immer noch der heilige Hunger einer namenlosen Menge [...].“

Dass die „allgemeinen Lebens-Bildungs-Geistes-Umgangsformen“ [sic!] auch von den Erscheinungsformen der Ästhetik ihren Tribut fordern, ist Wassermann natürlich vollauf bewusst. Mit dem Resultat dieser Einflussnahme der Lebenswelt auf die Kunst geht er trotzdem hart ins Gericht: Generiert hat sie nichts außer „Hypertrophien, Verzerrungen [und] krankhafte[n] Neubildungen“. Für diesen am kulturellen Erbe betriebenen Raubbau sei das gegenwärtige Geschlecht blind, es vergesse, wie schon manches andere vor ihm, „in der fanatischen Beschäftigung mit sich selbst“, dass nach ihm auch noch andere leben werden. Auch Wassermann setzt seine Hoffnungen letztlich auf einen säkularen Messias, dem es gelingt, den „Trümmerhaufen“ der Gegenwartskunst in die „Baustätte“ einer völlig neuen Kulturlandschaft zu verwandeln.

Heinrich XLV. Erbprinz Reuß beschränkt sich in seinen Zeilen nicht auf die Reflexion über die Zukunftschancen speziell des Dramas, sondern widmet sich dem Theater ganz generell. Anverwandelt zu haben scheint er sich dabei den Leib-Seele-Dualismus einer platonisch-christlich geprägten Ideengeschichte. Den historischen „Erscheinungsformen“ des Theaters steht das emotionale, suggestive Spiel von Mimik, Gestik und Wort gegenüber; erstere sind sterblich wie der Körper des Menschen, letzteres hingegen ist so unsterblich wie seine Seele. „Die Suggestion der Bühne“ sei „begründet auf der Übertragung von Leidenschaften und Heiterkeiten durch reizsame Menschen [...], begründet also auf der magischen Wirkung von Wort und Satz und Widerrede und Schrei und Schweigen [...], sie ist naturbedingt und darum unsterblich.“ Die Frage nach Vergänglichkeit und Untergang stellt sich also nur im Zusammenhang mir einer kulturgeschichtlichen Bewertung des zeitgenössischen Theaters. Reuß richtet seine Aufmerksamkeit dabei vor allem auf die Guckkastenbühne. Gegenüber der visuellen Geschwindigkeit des Films, der neongrellen Farbigkeit der Revue oder der Massensuggestivität der Sportwettkämpfe hat sie das Theater in eine beinah hoffnungslos isolierte Position abgedrängt. Aufgrund ihrer „Starrheit“ ist sie zu einer Chiffre der Anachronizität geworden.

Dass eine Schließung aller Guckkastenbühnen der Republik das Legitimationsproblem des Theaters nicht über Nacht entschärfen würde, weiß Reuß natürlich genau. Der zweite Teil seiner Antwort verdeutlicht das Dilemma, in dem er steckt – ein Dilemma, wie es Jessner und Barnowsky genauso kennen. Geleugnet wird die Krise des Theaters und damit der eigenen beruflichen Alltagswelt in keiner der Repliken, mit etwas anderem als einem klaren Nein kann allerdings keiner der Rundbefragten die Ausgangsfrage parieren. Reuß selbst kommt über eine Zustandsbeschreibung kaum hinaus, stattdessen taxiert er die Reform- und Rettungsversuche seiner Kollegen in den Leitungsgremien anderer Weimar-deutscher Theaterhäuser. Reagiert haben viele auf die Erfolge von Lichtspiel- und Revuetheater mit der systematischen Adaption ihrer spezifischen stilistischen Möglichkeiten, mit einer Umrüstung der Repertoirestücke in „dramatische Revuen“ etwa oder mit einem Ausbau der Theater „zur Arena“. Auch wenn er für die Unsicherheit, die den eher traditionsfixierten Teil des Theaterpublikums angesichts einer solchen Flucht nach vorne befallen hat, Verständnis zeigt, sieht er im Festhalten am „Ornamentalen“, „Spielerischen“ und „Konventionellen“ ein Zeichen von Trotz – „das Motorische der Zeit“ erfasse man damit nicht. Am Ende bleibt Reuß die Hoffnung, dass auch die Auswürfe der Kulturindustrie dem ehernen dialektischen Gesetz von Aufstieg, Blüte und Verfall unterliegen. Auch Sportwettkampf, Revue und Rundfunk könnten „sich ablagern, wie es das Kino getan, oder sie werden sterben.“ Anders dagegen Theater und Drama: Sie können nur wachsen, „aber nicht untergehen.“

Das entscheidende Stichwort auch der Antwort Fritz von Unruhs ist der „menschliche[] Genius“. Das Vertrauen auf seine geschichtlich bruchlose Präsenz ist es, aus dem der Autor die Unsterblichkeit des Theaters ableitet.Von Unruh, in dem der Expressionismus einen seiner talentiertesten Dramatiker gefunden hatte, unterscheidet zwischen der Institution Theater und seiner übergeschichtlichen Idee. Seiner psychischen Bestimmung nach ist es „’[ein] Spiegel der Zeit’“, der vom Sensationalismus in Kino oder Revue vielleicht vorübergehend verhängt, ganz sicher aber niemals irreparabel zerschlagen werden kann. Anders als bei Barnowsky ist das Genie hier keine sich lediglich im Abstand von Jahrhunderten ereignende Epiphanie, auftreten kann es vielmehr in jeder Künstlergeneration: „Zu allen Zeiten gab es Krisen des Theaters, zu keiner Zeit aber Krisen des menschlichen Genius.“ Talente gibt es genug, das Genie muss freilich immer zunächst noch Gestalt gewinnen. Dann aber wird es jede Bühne erobern können. In den mittleren 1920ern Jahren allerdings scheint ihm diese Selbstorganisation nicht gelingen zu wollen. Von Unruh deutet die sich daraus ergebende augenscheinliche Regression der künstlerischen Produktivität als Phase der notwendigen Revitalisierung: „Gott sei Dank, dass die Volkskraft Ruhe braucht und in die Tiefe greift, ehe sie ihre Früchte zeigt.“ Auch in solchen Zeiten wird das Drama aber nicht einfach sterben, es speist sich aus der Geschichte, es wird alle Krisen des Theaters überleben, „denn es lebt in der Gegenwart in jedem Augenblick.“ Über die vermeintliche Krise der Gegenwart wird man „dereinst lächeln“. Seine „felsenfeste Überzeugung“ sei es, dass sich in irgendeiner Schublade oder irgendeinem Nachlass alsbald ein neuer Woyzeck finden wird.

Auch Fritz Kortner glaubt an die allgemeine Gültigkeit eines Gesetzes des ewigen Auf und Ab. Seinem Eindruck nach hat sich die Situation des Theaters in der kurzen Zeitspanne zwischen Eintreffen und Beantwortung der Rundfrage schon wieder deutlich entspannt, diejenige des Boxsports hingegen verschlechtert. Das Symptom eines von kulturkonservativer Seite forcierten Rollbacks sollte man darin indes noch nicht erkennen, „auch Kino, Radio, Boxen und besonders das Etcetera werden [nämlich] weiterleben.“

Dass sich der „unentwegt totgesagt[e]“ Patient Theater längst wieder erholt hat, ist auch der Eindruck Rudolf Forsters. Als Bühnendarsteller kann er sich wie Kortner in seinem Urteil natürlich auf die direkte Resonanz des Publikums auf seine schauspielerische Leistung berufen. Auch Forster aber wagt einen kurzen Ausflug in die Anthropologie. Was die Menschen seiner Ansicht nach jederzeit, ganz unabhängig vom individuellen geschichtlichen Erfahrungshorizont, wollen, das ist: erschüttert sein und lachen. Daher sein Glaube an die Unsterblichkeit des Theaters „mit all seinem Drum und Dran im heutigen und vergangenen Sinn“.

Eine Brücke zurück bis in die Tage des Aristoteles’ schlägt Arnold Bronnen. Gewidmet hat er sich der Gegenwartsrelevanz der über annähernd zweieinhalb Jahrtausende verbindlichen produktions- und rezeptionsästhetischen Eckpunkte der antiken Tragödie: dem Konflikt und den vom Publikum erwarteten Gefühlsleistungen von Furcht und Mitleid. Was die Zukunft des Dramas anbelangt, ist er völlig unbesorgt. Die Grundform des Theaters sei das Leben des Menschen, und dieses Leben stehe für „Nähe, Ausstrahlung [und] Lebendigkeit“. Solange es Menschen gibt, deren authentisches Schicksal und Seelenleben die Bühne mit Stoffen versorgt, gibt es also keinerlei Veranlassung dazu, dem Drama die Totenglocke zu läuten. In eine Legitimationskrise würde das Theater erst dann geraten, wenn der Mensch sein Wesen verlöre.

Dieser Reminiszenz an die menschliche Konditionierung des Theaters folgt eine pointierte Fundamentalkritik der aristotelischen Tragödientheorie. In den Mittelpunkt gerückt hat Bronnen, der Brecht-Freund und Verfasser des Stücks „Vatermord“, die Frage nach einer Möglichkeit der Generierung von Tragizität. Seine Antwort dürfte manchen Klassikfreund pikiert haben: „Die Fähigkeit zur Tragik ist [...] völlig identisch mit meiner Fähigkeit, dass es in Salzwedel regnet.“ Eine ähnlich unzeitgemäße Haltung wird sich auch das Bühnenpublikum vorhalten lassen müssen, wenn es sich – Bronnen bleibt hier zunächst im Bild – darüber echauffiert, wenn es denn in der Altmark tatsächlich regnet, mit anderen Worten: wenn es sich vom Besuch einer Tragödieninszenierung in bester antiker Tradition einen Katharsis-Effekt erhofft. Die „Erschütterer“ also, „die sich etwa zwischen acht und zehn Uhr vornehmen, erschüttert werden zu wollen“, werden ihr Glück in den Theatern des 20. Jahrhunderts nicht mehr finden – Forster hatte noch das genaue Gegenteil behauptet. Für die „Erfüllung atavistischer Wünsche“ sollte die Gegenwartsdramatik nach Bronnens Ansicht eigentlich nicht mehr bereit stehen. Sie hat sich auf ihre Zeitgenossenschaft einzustellen, deshalb wird sie überleben.

Auch Klabund geht die Ausgangsfrage eher grundsätzlich an. Sein Beitrag konzentriert sich allerdings weniger auf die poetologischen und stärker auf die soziologischen Aspekte der Krise des zeitgenössischen Theaters. Klabunds Gedanken kreisen zunächst um das Stichwort „Gemeinschaft“. Ein Blick in die Geschichtsbücher lehrt ihn, dass die dramatische Kunstform eine Hochkonjunktur vor allem dann erlebte, wenn der jeweilige historische Kontext über eine geschlossene politische, gesellschaftliche oder kulturelle Identität verfügte. Ihren Erfolg verdanken „das große englische Drama“ der kohärenten Gesellschaft des elisabethanischen Zeitalters, die attische Tragödie dem Selbstbewusstsein der griechischen Demokratie und das Mysterienspiel „der katholischen Gemeinschaft des deutschen Mittelalters“. Dagegen nimmt sich die deutsche Gesellschaft der 1920er Jahr auffallend kraft- und orientierungslos aus: „Es gibt“, so Klabunds Lamento, „keine Gemeinschaft mehr in Deutschland, nur eine Allgemeinheit.“ Bis in die Tage des Weltkriegs verstand sich der „bürgerlich gebildete[] Mittelstand“ als „Träger des Theatergedankens“, diesen Stand aber haben „Krieg, [die] so genannte Revolution, Inflation und Deflation“ endgültig „zerschlagen, zerschmettert und atomisiert.“ Für kurze Zeit schien es so, als würde ausgerechnet das seinem Selbstverständnis nach dezidiert antibürgerliche Theater des Expressionismus die über Jahrzehnte vom nunmehr zerfallenden bürgerlichen Bildungskanon geleistete Aufgabe einer kulturellen Identitätsstiftung übernehmen. Dem Expressionismus nämlich sei es gelungen, „noch einmal für ganz kurze Zeit ein Gemeinschaftsgefühl im Theater“ herzustellen.

Diese Gemeinschaft sei allerdings, so die einschränkende Anmerkung, schon bedeutend kleiner gewesen als die bürgerliche, wie sie noch Hauptmann, Sudermann und Ludwig Fulda „aus sich heraus für sich“ zu schaffen verstanden hatten.

Den Mittelteil seiner Replik hat Klabund zu einem scharfsinnigen, gleichfalls soziologisch akzentuierten Kurzportrait des Gegenwartstheaters verdichtet. Nachdem also der bürgerliche Mittelstand verfallen sei, hat die Gesellschaft ihr kulturell integratives Zentrum verloren. Die nunmehr frei flottierenden Sozialmilieus begannen schnell, ihre eigenen Rezeptionsgewohnheiten und -präferenzen zu entwickeln. Entstanden ist in der Frühphase der Weimarer Republik eine sowohl programmatisch als auch institutionell völlig dezentrale Kulturlandschaft: Das „revolutionäre Proletariat“ suchte die Nähe des Proletkults, „die bildungsbeflissene Arbeiterschaft, Kleinbürgertum und versprengte Reste des ehemaligen Mittelstandes“ frequentierten die Volksbühne, das Amüsierpublikum erfand die Revue, die Völkischen warben für ein Nationaltheater oder fanden „beim christlichnationalen Bühnenvolksbund Unterschlupf“, die „kleine Schar Intellektueller“ schließlich suchte „durch Dorngestrüpp den Weg des neuen Dramas“. Da die soziale Desintegration bald auch die Provinz erfasst hat, ist diese Pluralisierung des Geschmacks keinesfalls ein Phänomen der Metropolen allein. In Deutschland, so Klabunds Bilanz, gebe es mittlerweile „ein halbes Dutzend etwa gleichstarker divergierender Tendenzen“. Was das für die Rezipientenseite bedeutet, liegt auf der Hand: Es gebe kein einheitliches Publikum mehr, sondern nur noch „Publikümmer“. Innerhalb einer gesamtgesellschaftlichen Konstellation wie dieser wäre jeder Versuch einer Wiederbelebung des klassischen Dramas natürlich ein beinah hoffnungsloses Unterfangen.

Auf die Rolle eines schwarzmalerischen, allwissenden, letztlich aber völlig ratlosen Feuilletonsoziologen lässt sich Klabund bei alldem nicht festlegen. Zwei Bühnenstücke nennt er, die es seiner Ansicht nach verstanden haben, alle Schichten gleichermaßen zu begeistern, wenn auch eher „zufällig“: Shaws „Die heilige Johanna“, in Deutschland zu ersten Mal aufgeführt im Oktober 1924, sowie der eigene Titel „Der Kreidekreis“, uraufgeführt am Neujahrstag 1925.

Eine Arbeit, die Brecht zu seinem in der Emigration entstandenen Stück „Der kaukasische Kreidekreis“ inspirieren sollte.

Im Mittelpunkt der Antwort Berthold Viertels steht eine Würdigung des gesprochenen Wortes.

Viertel (1885 – 1953) brillierte in fast allen Rollen, die das Kultur- und Theatergewerbe zu vergeben hatte: als Lyriker, Essayist und Romancier genauso wie als Schauspieler, Kabarettist und Bühnenkritiker. Ab 1911 arbeitete er als Dramaturg an der Wiener Volksbühne, zwischen 1919 und 1922 als Regisseur am Dresdner Staatstheater und anschließend am Deutschen Theater in Berlin. 1923 gründete er mit „Die Truppe“ ein eigenes Ensemble. Vor dem Ersten Weltkrieg schrieb er für Kraus’ Fackel, danach als Feuilletonchef für das Prager Tageblatt.

Spätestens dieser Ausflug in die spekulative Psychologie belegt, dass auch ihm ein berufsbedingter Optimismus die Feder führt, ein Optimismus, wie man ihn bereits von Barnowsky oder von Unruh kennt. Und tatsächlich ist sich auch Viertel sicher, dass die „Theaterleidenschaft“ nicht erlöschen werde, dass sich die „produktiven Begabungen“ nicht von etwaigen Kassenerfolgen der Boulevardbühnen irritieren lassen und dass „Zeit und Volk“ das lebendige Wort schon von Natur aus einfach nicht entbehren können.

Viertel vergleicht dieses lebendige Wort mit einem Körper, in dem „der zeitliche und der überzeitliche Gedanke“ ausgetragen werden.

Die sicher schärfste Kritik an der Zunft der Bühnenautoren äußert Ludwig Berger.

Berger (1892 - 1969) begann 1916 als Regisseur in Mainz, inszenierte später an der Berliner Volksbühne und am Deutschen Theater, in den Jahren zwischen 1920 und 1925 schließlich unter Jessner am Staattheater.

„verhältnismäßig leicht, etwas ‚gegen das Publikum’ zu schreiben (jeder Dilettant gefiel sich eine Zeitlang in der aggressiven Verachtung des ‚Bürgers’) und sich dann als verkannter ‚Vorkämpfer’ vorzukommen. Viel leichter, als ein handwerklich anständiges Stück zu schreiben. Der Bauchtritt ist noch lange keine Kunst.“

Bergers Ansicht nach hängt das Überleben des Theaters ganz wesentlich von der Wahrung des inneren Gleichgewichts zwischen Darsteller, Werk und „Hörerschaft“ ab, der Sender allein kann wenig ausrichten, auch der Empfänger müsse vorhanden sein. Genau der aber kündigt den Musen Melpomene und Thalia zum damaligen Zeitpunkt nach und nach die Treue und wendet sich stattdessen den neuen elektronischen Medien zu. Derart differenziert wie Klabund, dem zufolge es die soziologisch erklärbaren Zentrifugalkräfte innerhalb der Rezipientenschaft seien, die das Drama klassischen Zuschnitts um seine Wirkungsmöglichkeit brächten, argumentiert Berger nicht. Das schmale Publikumssegment, das dem Theater im noch geblieben ist, stempelt er als „scheintot“ ab. Die Dichtung als solche gibt er darüber noch nicht verloren. Vielleicht aber verlange, so ein leiser, im Falle seiner Bewahrheitung natürlich ausgenommen folgenschwerer Verdacht, die „Dichtung in unserer Zeit nach anderer Form, als sie die Bühne geben kann.“ Der ehemalige Mitarbeiter an Jessners Staatstheater erinnert in diesem Zusammenhang an einen Zwischenruf bei der Premiere von Brechts „Baal“: „’Sie sind ja gar nicht wirklich empört! Sie tun nur so!’“ Zwei Sätze, die das Spiel auf der Bühne als Möglichkeit der Projektion von Seelenvorgängen, Gefühlsregungen oder auch politischen Programmen innerhalb von Sekunden ad absurdum führten – für Berger stellten sie nicht weniger als die „fatalste Wahrheit der letzten drei Theaterjahre“ dar.

Er selbst hatte sich nicht von ungefähr längst auch dem Film zugewandt, zum Theater sollte er in den kommenden Jahren daher mehr und mehr auf Distanz gehen. Tatsächlich ist Berger der einzige Rundbefragte, der den neuen Massenmedien mit den ausgebreiteten Armen des Kulturoptimisten begegnet. Ausdrücklich gewürdigt findet sich in seinen Zeilen vor allem ihr gemeinschaftsgeneratives und sinnespädagogisches Potential. Leinwand und Äther schien gelungen zu sein, was über Jahrhunderte die Aufgabe des Theaters gewesen war und was, zumindest seinem Selbstverständnis nach, nunmehr eigentlich der neue republikanische Staat hätte animieren sollen: die Pflege einer zivilgesellschaftlichen Identität. Folgt man Berger, waren die Massenmedien der politischen Entwicklung schon zum Zeitpunkt der Rundfrage weit voraus, dank ihrer gebe es „heute bereits ein wirkliches Volkspublikum, ehe es noch einen wirklichen Volksstaat gibt.“ Dass das Theater durch Radio und Film „nicht nur sozialen, sondern auch geistigen Schaden“ erlitten habe, heißt nicht, dass beide auf eine intellektuelle Dimension völlig verzichten könnten.

Bergers eigener die Migrationsbewegung des Publikums nachvollziehender Wechsel von der Theater- in die Filmbranche erfolgte also keineswegs aus Gründen blanker Opportunität.

Dass die Vertreter des Theaters ihre Antwort auf die Frage nach der Zukunftstauglichkeit des Dramas unter ein positives Vorzeichen stellen, dürfte kaum überrascht haben, alles andere hätte bedeutet, am Ast zu sägen, auf dem man sich von Berufs wegen eingerichtet hat. Illustriert hat die Rundfrage der VZ nicht zuletzt, auf wie unterschiedliche und zugleich originelle Weise sich eine Frage bejahen lässt. Das Drama sei, so der Grundtenor der Antworten, die beste aller möglichen Spiegelflächen des Innenlebens von Mensch und Gesellschaft, von Individuum und Kollektiv, keine noch so starke tektonische Verschiebung in Staatsgefüge, Kulturleben oder Medienwelt könne seinen Fortbestand deshalb ernsthaft gefährden. Wie es aber auf seiner künftigen Wegstrecke stofflich und formal ausrüsten? Bei der Beantwortung dieser Frage ist es mit der Einmütigkeit innerhalb der Weimar-deutschen Theaterwelt schnell vorbei.

Die Zensur, Mittelpunkt der oben bereits analysierten Enquête der VB, war nicht das einzige ästhetisch-kulturelle Thema mit hohem Konfliktpotential. Eines anderen hat sich Der Schei n werfer. Blätter der Städtischen Bü h nen Essen (SchW) in einer 1928 durchgeführten und in seiner November-Ausgabe publizierten Rundfrage angenommen. Der Titel: „Soll das Drama eine Tendenz haben?“ (SchW Jg. 2, H. 4, November 1928, S. 3-23) Der Titelzusatz des rundfragenden Mediums sollte nicht irritieren. Genau wie das Prisma, das Blatt des Theaters in der Nachbarstadt Bochum, war der SchW weit mehr als die „Haus- und Programmzeitschrift einer mehr oder weniger provinziellen Bühne“. (Schütz/Vogt: 361) Bereits kurz nach seiner Gründung 1927 nämlich hat es sich „zu einem seinerzeit überregional bedeutsamen Diskussionsforum zu Fragen der Künste und der Kultur“ (ebd.) entwickeln können.

Als Herausgeber fungierte der seit 1923 als freier Schriftsteller in Berlin lebende und 1927 ins Ruhrgebiet übergesiedelte Hannes Küppers (1897 – 1955). Der SchW selbst erschien zwischen Oktober 1927 und Mai 1933. Der erste Jahrgang verkaufte sich noch mit 12000 Exemplaren pro Ausgabe. In den Folgejahren sank die Auflage jedoch auf 6000 bis 6500 Exemplare. Der letzte Jahrgang schließlich erschien in einer Auflage von nur noch 4000. In jedem Jahr erschienen mehrere Sonderhefte. Eines davon war dasjenige, in dem die Tendenz-Rundfrage publiziert wurde. (vgl. Schütz/Vogt: 368 f.)

Die Ausgangsfrage selbst ist eher allgemein formuliert. Mit einer ihren Teilnehmern ein klares politisches Bekenntnis abverlangenden Rundfrage, wie sie die in der angespannteren Situation des Jahres 1930 von der LK initiierte darstellte, hat die des SchWs wenig gemein. Bereits bei einer flüchtigen Lektüre der Antworten fällt auf, dass der Tendenzbegriff nur für eine Minderheit der Teilnehmer einen in erster Linie parteipolitischen Zungenschlag hat. Die Mehrheit hingegen übersetzt ihn im Sinne einer autorenbiographischen und damit eher persönlichen Einfärbung eines Dramas. Zu polarisieren vermag die Bitte um ein Bekenntnis zugunsten oder zuungunsten einer tendenziösen Dramatik die Teilnehmer natürlich trotzdem. Nur verlässliche Schlüsse auf die weltanschauliche Orientierung ihrer Adressanten lassen sich aus den Antworten nicht ziehen, genauso wenig wie schon im Falle der Rundfragen zur Zensur, dem Fünfjahresplan der Sowjetunion oder der Weimarer SPD. Interessant ist die Enquête des SchWs vor allem deshalb, weil sie ihre Teilnehmer zur Formulierung der eigenen produktionsästhetischen Ansätze bringt. Bei der Analyse nach einem parteipolitischen Schubfach zu greifen, hieße daher, die Komplexität der Einzelantworten gehörig zu verkennen.

Auch wenn sie in den einzelnen Beiträgen selbst keine herausragende Rolle spielen, gab es zum Zeitpunkt der Rundfrage gleich zwei Anlässe, den Nutzen und Nachteil einer tendenziösen Dramatik zum Gegenstand einer öffentlichen Debatte zu machen. Der erste war die bereits im Vorjahr, also 1927, erfolgte Eröffnung der ersten Piscator-Bühne. Piscators Bemühungen, nach dem Krieg auch in Deutschland eine proletarisch-revolutionäre Theatertradition zu etablieren, waren nicht zuletzt an der ungebrochenen Innovationsskepsis der Behörden gescheitert, seine Regiearbeiten an der Volksbühne wiederum mussten über kurz oder lang mit der sozialdemokratischen Hausphilosophie kollidieren. Erst mit dem Theater am Nollendorfplatz verfügte er über einen institutionellen, wirtschaftlich zumindest vorübergehend abgesicherten Rahmen, innerhalb dessen er seine inszenierungstechnischen Neuerungsideen realisieren konnte. Der zweite konkrete Anlass für die Frage nach der Tendenz war die Gründung des BPRS am 19. Oktober. Damit existierte seit kurzem auch in Deutschland ein nach sowjetischem Vorbild organisierter politischer Interessenverband für Künstler und Intellektuelle mit marxistischer Orientierung. All das aber schienen die Autoren des SchWs nicht weiter wahrgenommen zu haben – allein Emil Ludwig wird sich lobend über die künstlerischen Impulse des Piscator-Stils äußern. Einer systematischen Neubewertung des Tendenzbegriffs sollten sich wenige Jahre später die Kulturtheoretiker aus dem Umkreis BPRS widmen. Einen Anstoß dazu gab Georg Lukács’ in der Ausgabe der LK vom Juli 1932 publizierter Beitrag „Tendenz und Parteilichkeit“. Überführt sah sich die Tendenz darin als Versuch einer Verzerrung der Wirklichkeit durch ein seinen wirtschaftlichen Aufstieg künstlerisch legitimieren wollendes Bürgertum. Erst eine sich in den Dienst der proletarischen Revolution stellende Kunst hatte Lukács zufolge wieder die Wahrheit vor Augen. (vgl. Nössig: 641 ff.) Die im Namen dieser Wahrheitsfixierung erfolgte „Abgrenzung von allen voluntaristischen Vorstellungen“ (643) definierte er als Parteilichkeit. In seiner letzten Konsequenz bedeutete dieser Ansatz natürlich die „Identität von Parteilichkeit und Objektivität“ (644).

Derart systematisch argumentieren die Autoren des SchWs noch nicht. Zusammengefasst finden sich ihre Beiträge im Folgenden in zwei Gruppen. Die Antworten der ersten lassen sich auf den Nenner eines Nein-obwohl bringen. Ihre Absender monieren vor allem den gebotartigen Unterton des frageeinleitenden Modalverbs. Zwar sind sie bereit, eine individuelle Handschrift des Kunstwerkes als Naturnotwendigkeit zu akzeptieren, gegen alles, was darüber hinausgeht, suchen sie es allerdings in Schutz zu nehmen. Entsprungen sind ihre Negativvoten vor allem einer aufrichtigen Sorge um die Autonomie der Kunst. Der gemeinsame Nenner der in der zweiten Gruppe zusammengefassten Reaktionen ist das klassische Ja-aber. Als Wesensmerkmal alles Menschengemachten gilt die Tendenz auch hier, das Ja erfolgt damit eher aus empirischen und weniger aus ideologischen Gründen. Selbst da aber, wo es wie etwa bei Friedrich Wolf einen politischen Zungenschlag hat, wird es an einen Katalog theoretischer Vorbedingungen geknüpft.

Immerhin im Falle einer Replik fällt die Absage an jedwede Tendenz völlig eindeutig aus. Ihr Absender ist Arno Holz. Er bitte darum, auf die Ausgangsfrage „mit einem glatten ‚Nein!’“ antworten zu dürfen. Eine genauere Begründung für eine derart kompromisslose Reaktion bleibt er an dieser Stelle schuldig. Formuliert zu haben scheint er sie allerdings in seiner bereits Jahrzehnte zuvor zu Papier gebrachten Naturalismustheorie. Ihr zufolge hat die Kunst keine andere Tendenz als die, wieder zur Natur zu werden, das naturalistische Kunstwerk selbst stellt die Differenz zwischen der Natur und einer Variable x dar. Mag der Individualität des Künstlers mit einer Variablen wie dieser auch durchaus Rechnung getragen worden sein, so insistiert der Naturalismus letztlich doch darauf, dass sie so klein als möglich ausfällt.

Auf der Basis eines geschlossenen ästhetischen Konzepts argumentiert auch das Gros der übrigen der Tendenz gegenüber auf Abstand bleibenden Teilnehmer. Ihr Nein fällt im Regelfall aber weit weniger brachial aus als noch bei Holz. Oberster Maßstab der Bewertung eines Dramas sei, so der Tenor der Vertreter eines „konditionierten Nein“ (L.-A. R.), seine künstlerische Qualität, tendenziöse Implikationen werden nur unter der Bedingung geduldet, dass sie diese Qualität nicht mindern. Im Falle mehrerer Antworten spielt ein bestimmter, schon in der Rundfrage der VZ zur Überlebensperspektive des Dramas mehrfach beschworener Typus von Schriftsteller eine herausragende Rolle: das Genie. Nur der geniebegabte Künstler scheint den allerwärts lauernden Ungeist einer weltanschaulichen und damit extraästhetischen Tendenz domestizieren und ihn zum Wohle der künstlerischen Qualität in das Drama integrieren zu können.

Ein Paradebeispiel für ein solches konditionierte Nein ist die Antwort von Richard Duschinsky.

Der Dramatiker und Schauspieler Duschinsky (1897 – 1994) selbst räumt ein, in früheren Zeiten „das schlechteste Tendenzstück dem besten Amüsierstück“ vorgezogen zu haben.

Anstoß am Modalverb nimmt auch Herbert Eulenberg, einer der am meisten aufgeführten Autoren der zwanziger Jahre.

Mit seinen Dramen der Vorkriegszeit suchte Eulenberg (1876 – 1949), den Naturalismus zu überwinden. Nach dem Krieg schrieb er ferner Romane und biographische Erzählungen.

Einer der überzeugtesten Vertreter des Ansatzes vom Selbstzweck der Kunst ist Ludwig Fulda, auch er ein häufig gespielter Bühnenautor der Weimarer Jahre.

Fulda (1862 – 1939) gehörte zu den Gründungsmitgliedern sowohl der Freien Bühne Berlin als auch – fast vier Jahrzehnte später – der Sektion Dichtkunst der Preußischen Akademie der Künste. Zwischen 1923 und 1928 war er der erste Präsident des deutschen PEN-Zentrums.

Paul Kronfeld invertiert die Semantik des Tendenzbegriffs. Wichtig ist ihm der subjektive Faktor der künstlerischen Produktivität. Gegen die Tendenz im Sinne einer Unterordnung des Künstlers unter eine gesellschaftsphilosophische Agenda legt er sein Veto ein. Mit Kunst hat eine Tendenz wie diese seiner Ansicht nach nichts mehr zu tun, einen Platz innerhalb der Ästhetik hat sie für den vormaligen Mitschüler Franz Werfels und Willy Haas’ allein als „Tendenz der Persönlichkeit.“

Kornfelds Replik ist das Dokument einer Entscheidungsfindung: Zunächst das Eingeständnis völliger Ratlosigkeit, dann ein reflektiert gelehriger Hauptteil, am Ende schließlich die Überzeugung, dass das Drama eigentlich keine Tendenz haben solle. Frei von selbstkritischen Tönen ist zumal der Hauptteil nicht. Darüber hinaus zeigt er Symptome einer traditionell kulturkonservativen Allergie gegen alle Versuche einer politischen Indienstnahme der Kunst. Ein Tendenzstück zu schreiben hat sich der ehemalige Reinhardt-Dramaturg nach eigenem Bekunden niemals in der Lage gesehen. Für den Fall, dass es anderen gelungen wäre, hätte er ihnen gerne seinen Respekt gezollt – wenn auch nur unter den Bedingungen, dass die Weltanschauung des betreffenden Autors der seinen entsprochen und die Qualität des Stückes gewissen künstlerischen Ansprüchen genügt hätten.

Eine genauere Auskunft über die Koordinaten seines Standpunktes und die Kriterien seines Qualitätsverständnisses wird man in Kornfelds Beitrag vergeblich suchen.

Das Drama besteht, wie jedes Kunstwerk, aus zwei Dimensionen: Es verfügt nicht allein über einen „Kunstgehalt“, sondern auch über die oben schon zitierte „Tendenz der Persönlichkeit.“ Im Kornfeldschen Sinne bedeutet Tendenz die radikale Offenlegung der Seelenlandschaft, des Gefühlslebens und der moralischen Grundhaltung eines Autors, sie umfasse

„alle wesentlichen Teile und Richtungen des Charakters: seine Milde oder Strenge, seine Humanität, sein Empfinden für die Mitmenschen überhaupt und für sein Volk, seine Liebe für eine geordnete Welt, seine Sehnsucht nach dem Jenseitigen oder wie er ganz irdisch ist, den Grad seines Heroismus und den Grad seiner Liebe zum Leben.“

In der Kunst gehören beide, die geistig kreative und die charakterlich gestandene Persönlichkeit, zusammen. Geht ihre Einheit verloren, scheint auch die kulturgeschichtliche Legitimität des Dramas ernsthaft bedroht zu sein. Im Falle seiner Persönlichkeitsphilosophie ist Kornfeld ein Dogmatiker lupenreinster Art. Alle Versuche, die fast schon naturgesetzliche Apolitizität der Persönlichkeit abzuschaffen, sind seiner Ansicht nach vergebens, „denn keine Revolution ist aussichtsloser als jene gegen die einer Erscheinung innewohnenden Gesetze.“ Wer sich politisch engagiert und zu diesem Zweck Reden halte, Artikel schreibe und Rednertribünen, Zeitungen und Zeitschriften verwende, der ist beim Drama falsch.

Gerhard Menzel wiederum macht sich zum Anwalt eines aufgeklärten, reflexions- und urteilsfähigen Publikums. Seine tendenzkritische Position begründet er rezeptionsästhetisch: Seiner Einschätzung nach muss das Publikum jedweden tendenziösen Zungenschlag eines Kunstwerks als einen Akt der Entmündigung empfinden. Auch Menzel muss sich zunächst eingestehen, sich den Kopf über eine produktionsästhetisch derart zentrale Frage wie die nach der Tendenz im Grunde erst im Rahmen der Enquête zerbrochen zu haben, auch seine Reaktion war zunächst ein Nein, das sich trotz aller anfänglichen Deutlichkeit nach und nach in ein Gegebenenfalls verwandelt hat, auch er kommt am Ende zu dem Ergebnis, dass allein das Drama eines Genies stark genug sei, „über seine Tendenz hinaus ewig zu leben.“ Definiert hat er die Tendenz als „die Absicht des Autors, dem Leser oder Zuhörer den Beweis der eigenen Meinung von irgendeiner Sache zu demonstrieren, ihm ein bestimmtes, begrenztes Weltbild“ einzureden, ein geistiger Kraftakt, der allem Anschein nach allein den Zweck verfolgt, dass er, der Rezipient, „aus der Gemeinde der Ixiten in die Gemeinde der Ypsiloniten übertrete.“ Wenn das mit Tendenz gemeint ist, dann bleibe er bei seinem anfänglichen Nein, alle Versuche nämlich, das Publikum in eine bestimmte Richtung zu drängen, seien schlichtweg „unkünstlerisch.“

Das höchste Prädikat, das sich die Kunst bei Menzel verdienen kann, ist das der Unsterblichkeit. Unsterblich seien „Tragiker“ und „Humoristen“ vom Format eines Tolstoi, sie stünden „über den Dingen“. Sofern ihre Kunst trotzdem eine Tendenz hat, fällt sie sub specie aeternitatis nicht weiter ins Gewicht. Anders als im Falle der „Eiferer“ und „Spötter“.

Zu ihnen zählt Menzel Molière, Gogol und Strindberg. Der Name Tolstoi fällt im Übrigen auch hier.

Der überwiegende Teil der Angeschriebenen beantwortet die Ausgangsfrage allerdings mit einem klaren Ja. Was genau sich allerdings hinter der Fassade des Tendenzbegriffs verbirgt, darüber herrscht in dieser Gruppe genauso wenig Einigkeit wie aufseiten derer, die sie einzureißen sich zur Aufgabe gemacht haben. Für ihre Befürworter stellt der Nachweis einer Tendenz eine Art notwendiger Bedingung dafür dar, dass ein Kunstwerk überhaupt ein Kunstwerk ist. Über den genauen Wortlaut der hinreichenden Bedingung gehen die Meinungen indes weit auseinander. Um eine nicht unerhebliche Erkenntnis der Auswertung der positiven Voten dabei gleich vorwegzunehmen: Auch die Tendenzbefürworter bewegen sich, anders als in der politisch angespannten Situation der ausgehenden 1920er Jahre womöglich zu erwarten gewesen wäre, in aller Regel auf dem begrifflichen Feld der Ästhetik und nur in Einzelfällen auch auf dem einer programmatisch klar definierten Weltanschauung. Der häufig geäußerte Verdacht jedenfalls, im Schafspelz des Schöpfers eines tendenziösen künstlerischen Gesamtwerks stecke der Wolf des notorischen Politpropagandisten, hält der Analyse der Einzelantworten nicht stand. Auch was die semantische Präzisierung der Tendenz anbelangt, herrscht zwischen beiden Gruppen durchaus noch Konsens: Jede Lebensäußerung sei, so der Tenor, intentional, damit habe auch die künstlerisch-kreative Arbeit des Dramatikers nolens volens eine Tendenz im Sinne einer biographisch-psychologisch dekodierbaren individuellen Diktion. Ihre Gegner nun hatten die Bedingungslosigkeit dieses Naturgesetzes als strukturelle Schwäche der künstlerischen Produktion gewertet und seine Existenz allenfalls im Modus der Genialität akzeptiert. Das Gros der Befürworter hingegen denkt in profaneren Kategorien. Ein dabei immer wieder ausgestoßener Appell: die Tendenz nicht nur als Naturnotwendigkeit zu akzeptieren, sondern auch angemessen zu gestalten.

Otto Brües hält den Autoren einer tendenzlosen Bühnenliteratur vor, sie betrieben „Kunsthandwerk“, ein Drama ohne Tendenz nämlich sei genauso „leblos“ wie eine Tendenz ohne Drama.

Brües (1897 – 1967) schrieb seit 1922 hauptberuflich für das Feuilleton der Kölnischen Zeitung. 1934 wurde er dessen Leiter. In der NS-Zeit sollte er die parteinahe Kulturzeitschrift Rheinische Blätter herausgeben.

Die Frage nach den Möglichkeiten der formalen Gestaltung der Tendenz hat auch Hans Franck in den Mittelpunkt seines Beitrags gerückt.

In den 1910er Jahren war Franck (1879 – 1964) unter Louise Dumont als Dramaturg am Düsseldorfer Schauspielhaus tätig. 1921 entschied er sich für eine Existenz als freier Schriftsteller. Wie Brües sollte auch er in die ideologische Nähe des Nationalsozialismus geraten.

Einen äußerst dehnbaren Tendenzbegriff vertritt Iwan Goll.

Goll (1891 – 1950) war von Herkunft wegen in gleich zwei Sprachen zuhause: Im Deutschen, aber auch im Französischen. Wie Kornfeld hatte er sich zunächst einen Namen als Expressionist gemacht. Nach dem Krieg wurde er ferner einer der Wortführer des französischen Expressionismus.

Sache einer externen Verordnung kann die Tendenz auch nach Ansicht Arthur Holitschers nicht sein.

Bereichert hat Holitscher (1869 – 1941) vor allem das Genre einer anspruchsvollen Reiseliteratur. Um die Jahrhundertwende hatte er für den Simplicissimus geschrieben, später arbeitete er als Lektor bei Cassirer.

Emil Ludwig ist es, der das politische Theater ins Spiel bringt und der Rundfrage damit den erwarteten Akzent verleiht. Mit ausladenden Reflexionen über den Bedeutungshorizont des Tendenzbegriffs hält er sich nicht auf, seiner Ansicht nach ist das Theater längst politisiert, das einzig qualitativ Neue an dieser Entwicklung ist ihre Forcierung durch eine bestimmte politische Partei.

Beim Namen genannt wird diese Partei zwar nicht, aufgrund einer Referenz an die Vision einer materiell ausbalancierten Gesellschaft kann aber unterstellt werden, dass die KPD gemeint ist.

Die Funktion einer tendenziösen Dramatik ist klar definiert: Zu stellen hat sie sich in den Dienst einer politischen Erziehung.

In dieser Tradition sieht er an erster Stelle das Werk George Bernard Shaws.

Hans José Rehfischs antwortet mit der Sentenz einer Figur der eigenen Dramenwelt: Jeder Atemzug, den einer tue, sei politisch.

Ein Zitat aus der Tragikkomödie „Wer weint um Juckenack?“

Kaum ein Teilnehmer, der sich um die Autonomie der Kunst so sehr sorgt und der Politik gegenüber ein derart starkes Misstrauen hegt wie Franz Servaes. Mit politischer Pädagogik hat die Tendenz, für die er streitet, nichts gemein, auch seiner Ansicht nach kann die Kunst ihre eigentliche Bestimmung nur am Ende eines dritten Weges finden, zwischen den wirklichkeitsabstinenten Parolen des L’art pour l’art einerseits und einer parteipolitischen Instrumentalisierung andererseits. Bei Servaes haben Kunst und Politik ihr eigenes Aktionsfeld. Die Kunst bedarf dabei eines zuverlässigen Schutzes vor dem hohen Absorptionspotential der Politik – Servaes selbst hat die Erfahrung gemacht, dass letztere „von Natur aus das Bestreben hat, sich alles zu unterjochen. Der Kunst bliebe dann bestenfalls die Rolle des „Aufwaschmädel[s]“, eine Funktion, die ihr im Innersten widerstrebe. Hinreichend beschäftigt sei sie schließlich mit der „Pflege und Steigerung ihrer Ausdrucksmittel“. Keinesfalls sollte aus diesem Halbsatz das Bekenntnis zu einem selbstreferenziellen Ästhetizismus herausgehört werden. Was Servaes von der Kunst nämlich erwartet, ist „äußerste Lebendigkeit!“ Übersetzt man die Tendenz als politisches Bekenntnis, sage er schlicht: „Fort damit!“ Willkommen aber ist sie immer dann, wenn sie sich als „innerste Teilnahme“ eines Autors „an den großen Fragen der Menschheit und des Herzens“ offenbart. Für eine wirkungsvolle Emotionalisierung der menschheitsgeschichtlichen Grundfragen ist das Theater immer noch das geeignetste Medium.

Auch Ernst Toller macht sich zunächst an die Modifikation der Ausgangsfrage, sein Alternativvorschlag: „’Kann das Drama keine Tendenz habe?’“ Das Hauptaugenmerk seines Beitrags gilt der komplexen Individualität des Künstlers. Als einer der wenigen Rundbefragten legt er gleich einen ganzen Katalog möglicher Übersetzungen des Tendenzbegriffs vor, anders als zu erwarten stand, spielt eine Eidesformel auf die proletarische Revolution darin keine Rolle. Es ist „ein Gesamt von Empfindungen, Lebensanschauungen, Betrachtungsarten, Erkenntnissen“, das dem Künstler bei seiner Arbeit die Hand führt, ein Ensemble biographischer, intellektueller, emotionaler und charakterlicher Parameter, das dem Kunstwerk die unverwechselbare Signatur seines Schöpfers verpasst. Toller belegt dieses „Gesamt“ mit dem Begriff der „Atmosphäre“. Eine alternative Bezeichnung, die er dafür anbietet, ist die „Gesinnung“, eine weitere eben die „Tendenz“. Die Tollersche Variante der Ausgangsfrage wird infolgedessen solange mit einem eindeutigen Nein zu beantworten sein, wie ein Mensch mit einem individuellen Erfahrungshorizont und einer individuellen Abstraktionskultur als Subjekt der künstlerischen Produktivität auftritt. Wirklich tendenzlos sei, so der Schlusssatz, nur eine Beziehung: „die des Menschen zum All.“

Einer der wenigen Replikanten, der sich einer ideologisch eindeutig identifizierbaren politischen Diktion bedient, ist Friedrich Wolf. Als Mitglied der KPD und Mitbegründer des BPRS vertritt er die Standpunkte des Marxismus-Leninismus, aus seinem Glauben an den „Geist der Arbeiterbewegung“ macht er genauso wenig einen Hehl wie aus seinem fundamental zerrütteten Verhältnis zum bürgerlichen Theater, an dessen dramaturgischer Praxis und institutioneller Orientierung alle Versuche einer Integration des Proletariats seiner Ansicht nach gescheitert sind.

Die „Literaturdebatten“ widmen Wolf (1888 – 1953) ein separates Unterkapitel (vgl. Nössig: 455-465). Ihm zufolge hat Wolf in den mittleren und späten 1920er Jahren eine dramatische Konzeption entwickelt, die dem „Prinzip der Identifikation, der Einfühlung“ (455) verpflichtet war. 1929, ein Jahr nach seinem Kurzbeitrag für den SchW, sollte Wolf die Uraufführung seines wohl berühmtestes Stücks erleben: „Zyankali“. Auslösen sollte es eine breite gesellschaftliche Debatte über den Abtreibungsparagraphen.

Wirklich revolutionär ist keine dieser Forderungen. Wolfs Phobie richtet sich allgemein gegen eine Dramatik mit übergeschichtlichem Gültigkeitsanspruch, wie sie u. a. Goll und Servaes in ihren Zeilen vertreten hatten. Zwar akzeptieren alle Seiten die Leidenserfahrung des Homo sapiens als eigentliche thematische Klammer um die zweieinhalb Jahrtausende, auf die das Drama bereits zurückblicken kann. Bei der Bewertung der Rolle der Institution Theater allerdings gehen die Positionen wieder auseinander: Einer in ihren Auswirkungen bestenfalls innerhalb der Einzelpsyche registrierbaren Katharsis steht dabei der Glaube an die Umsetzbarkeit der Erfahrungen von Furcht und Mitleid in politische Energien gegenüber. Wolf ist sich bewusst, dass auch ein Stück mit politischem Sendungsbewusstsein einer durchdachten und halbwegs plausiblen Dramaturgie bedarf. Um unter die Rubrik „Arbeiterstück“ zu fallen, reicht es nicht, „wenn in ihm unentwegt: Es lebe die Weltrevolution! gerufen und die Internationale gesungen wird, wenn Lenin immer wieder persönlich auf der Bühne erscheint.“ Die zentralen Gestirne in Wolfs Theaterkosmos sind der Text und sein Autor. Solange es eine „Wortkunst“ gebe, so die überraschend immaterialistische Sprachregelung, sei der „Dichter“ unverzichtbar. Keine sonderlichen großen Stücke hält er bei alldem auf das Regietheater: „Die Soße allein macht es nicht!“

 Arnold Zweig folgt einer eher individuellen Sprachreglung. Sein Favorit unter den begrifflichen Alternativen zur Tendenz ist die Überzeugung. Im Becken eines parteipolitisch unspezifischen Gerechtigkeitsethos geläutert ist auch sie. Wichtiger als der genaue Inhalt sind ihre Intensität und ihre Wirkungsperspektive. Das Schlüsselwort in diesem Kontext ist Überwältigung: Der Mensch solle, wenn er dichte, von seiner Überzeugung überwältigt sein, dann erst vermag er auch den Rezipienten zu überwältigen und seiner künstlerischen Arbeit den Status der Klassizität zu verschaffen. Eine vor allem an der Skala von Überwältigungserlebnissen gemessene Überzeugung aber kann nur noch schwerlich als das Ergebnis eines konkreten politischen Kalküls betrachtet werden. Ähnliches gilt für den Künstler. Auf dem Bild, das Zweig von ihm entwirft, wirkt auch er eher wie ein in einem durchaus produktiven Sinne Getriebener und weniger wie ein selbstbestimmter Intellektueller mit klarem weltanschaulichem Standpunkt.

Eines steht für den Autor des „Sergeanten Grischa“ fest: Die Enquête über Sein und Sollen der Tendenz ist das Symptom einer gravierenden geistigen Orientierungskrise. Eine Frage wie die des SchWs habe nur in einer Zeit formuliert werden können, in der die Gesittung zusammengebrochen und alle echten kulturellen Werte verschüttet worden seien. Gemessen am von Zweig beklagten weltkriegsbedingten Zusammenbruch aller althergebrachten Sicherheiten auch auf dem Gebiet der Kunst mutet die Ästhetik, deren Grundzüge er in seiner Antwort rekapituliert, mit ihrer Doppelforderung nach Lebensnähe und rustikaler weltanschaulicher Berahmung erstaunlich konventionell an. Jedes Kunstwerk gestaltet dieser Theorie zufolge „eine Stück Leben“, geordnet nach den Gesetzen einer „Weltdeutung“. Getrennt wird dabei zwischen zwei Typen von Theaterautoren: auf der einen Seite der in seinem „Aufruhr“ gegen alle Formen des gesellschaftlichen Unrechts den ideellen Spuren eines Shakespeares und Büchner folgende Dichter, auf der anderen der „klägliche[] Krakeeler“. Der Aufruhr, in dem der wahre Künstler lebt, überträgt sich „in den Atem seiner Verse und in den Aufbau seiner Gestalten und ihrer Schicksale“. Politisch ist der Dichter für Zweig bei alldem bestenfalls im Sinne einer äußerst abstrakten Empathie. Er empfindet ein hohes Maß an Verantwortung „für den Zustand der Welt“, für einen Status quo, der mit dem Verdacht moralischer Unvollkommenheit zu leben hat. Zwar übt er „unerbittliche Kritik am Bestehenden“, allerdings „ohne weitere Absicht“ – von einer proletarisch-revolutionären Theaterpraxis also keine Rede. Alles, was der Dichter hinterlässt, sind Werke, „die ins Innere der zuschauenden Menge greifen oder den einsamen Leser bei Nacht überwältigen [...].“ Auf einen Aufruhr, der, wie bei Zweig beschrieben, lediglich ästhetisch, nicht aber politisch organisiert ist, kann natürlich auch der Rezipient nicht anders regieren als mit folgenloser innerer Anteilnahme.

Eine thematisch eher allgemein gehaltene Enquête startete der BBC im Folgejahr. Die Ausgangsfrage dabei: „Welche neuen Stoffgebiete können das Theater befruchten? Verlangen diese Stoffe eine neue Form des Dramas und des Spiels?“ Publiziert wurden die Rückläufe unter dem Titel: „Das Theater von morgen“ (BBC Jg. 61, Nr. 151, 2. Beilage, 31. 3. 1929) in der Ausgabe vom 31. März. Auch der Redaktion des BBCs war die Einbindung zahlreicher Schwergewichte des damaligen deutschsprachigen Theaters gelungen. Die Beiträge summieren sich, allen inhaltlichen Unterschieden zum Trotz, zu einem bemerkenswerten visionären Panorama des Theaters des neuen Jahrzehnts. Sie lesen sich damit wie eine Ergänzung der ebenfalls im Lessing-Jahr durchgeführten Rundfrage des Prismas zur möglichen Erwartung des neuen Jahrzehnts gegenüber der deutschen Literatur – fühlen durften sich die Teilnehmer in beiden Fällen als Mitautoren eines neuen Kapitels deutscher Kulturgeschichte.

Fritz von Unruh ist davon überzeugt, dass die Geschichte des Theaters auch weiterhin dem Regelwerk der Dialektik folgen wird. Der zentrale Begriff seines im Aufbau einem Kurzinterview ähnelnden Beitrags ist, neben Stoff und Form, das Spiel. Die Frage nach den stofflichen Möglichkeiten des Theaters der Zukunft wird im Vorgriff der postmodernen Devise des Anything goes pariert: Alle Stoffgebiete sind erschließbar. Jeder neue Stoff wiederum schaffe sich eine neue Form, jede neue Form schließlich das neue Spiel. Mit der Beschreibung solcher allgemeiner Kulturgeschichtsgesetze lässt von Unruh es allerdings nicht auf sich bewenden. Thematisiert werden auch der Übergang vom Klassizismus zum Naturalismus sowie die seiner Einschätzung nach bevorstehende Ablösung des „platte[n] Naturalismus“. Beide Zäsuren werden als Erlösung gewertet. An die Überwindung des Naturalismus der damaligen Zeit knüpft von Unruh allerdings in gut Hegelscher Manier die ganz konkrete Hoffnung, dass er, „auf höherer Ebene in neue Form vergeistigt und verdichtet, Drama und Spiel unserer Tage“ erlösen wird.

Die Antwort Carl Zuckmayers wählt den Weg über die Erörterung einiger Grundsätzlichkeiten der Kulturtechnik Theater. Die dabei bezogenen Positionen, die rigide Ablehnung politischer Sujets auf der einen und die Hochschätzung von „Lebensgefühl“ und Ausdruckskraft des Dramatikers auf der anderen Seite, rücken das Schreiben in die Nähe der Reaktionen auf die Tendenz-Rundfrage. Was die Möglichkeit der Stoffwahl anbelangt, tragen Zuckmayers Zeilen weniger die Handschrift des Visionärs und eher die des Fortschrittsskeptikers. Seiner Ansicht nach gibt es weniger als achtzehn originär dramatische Stoffe.

Und diese Stoffe würden immer wiederkehren, „solange die Menschen Stücke schreiben und sich anschauen werden [...].“

Eine völlig andere Position vertritt Peter Martin Lampel. Verbunden ist sein Name mit einer Reihe von Problem- und Zeitstücken, allen voran mit dem Titel „Revolte im Erziehungshaus“, einer 1928 uraufgeführten, im Stil dokumentarischen und im Tonfall sozialkritischen Arbeit über den Alltag in den preußischen Fürsorgeanstalten der Weimarer Zeit.

Mit der schonungslosen Freilegung seines verstaubten ideellen Kerns hat Lampel (1894 – 1965) eine gesellschaftliche Debatte initiiert, die letztlich in eine Reform des Fürsorgewesens mündete. Seine „Revolte“ ist damit ein Paradebeispiel engagierter Literatur.

Wenig von Prognosen hält Georg Kaiser. Eine Reaktion auf seine Anfrage bleibt er dem BBC allerdings auch nicht schuldig. Die Frage nach der Perspektive des Theater sei eine, die er – „bei angestrengtestem Nachdenken“ – erst Ostern 1942 beantworten könne.

Deutlich auskunftsfreudiger ist Bertolt Brecht. Seine Replik trägt den Titel: „Über Stoffe und Form“. Brecht geht es auch hier ums Prinzipielle, die Causerie des Feuilletons war seine Sache genauso wenig wie der dramaturgische Trott des gastronomischen Theaters. Die zunächst gänzlich unakademisch anmutende Ausgangsfrage ist für ihn nicht weniger als eine Erkundigung nach der Zukunftstauglichkeit der Bühne als Faktor der gesellschaftlichen Entwicklung. Überleben kann das Theater seiner Ansicht nach nur durch eine ausgeprägte Wandel- und Assimilationsfähigkeit seiner Stoffe und Formen. Selbst von einem Theater, das bereits die Handschrift zeitnäherer Stilepochen wie Naturalismus oder Expressionismus trägt, ist ein solches Maß an Flexibilität nicht mehr zu erwarten. Mit einer Generalrevision der Traditionsbestände hält Brecht sich nicht weiter auf, für ihn sind sie längst abgetragen. Die Grundbegriffe der klassischen Ästhetik, Stoff und Form, bleiben allerdings erhalten. Errichtet werden kann auf ihnen nun ein völlig neues, zukunftsfest gemachtes Theater.

Der Kerngedanke der Antwort ist „das große Drama“, ein Genre, das Brechts Ansicht nach bislang eher ungenügend vom „mittelmäßigen Unterhaltungsdrama“ getrennt worden ist. Die Bühnenreform, wie sie dem Autor vorschwebt, bekommt dadurch eine äußerst ambitionierte Note. Brecht weiß genau, dass die Praxis stets einen Schritt nach dem anderen zu machen hat, dass aber die Theorie bereits „den ganzen Marsch“ enthalten sollte. Wie also sehen diese realiter noch zu gehenden Einzelschritte idealiter aus? Für den Anhänger eines historisch-materialistischen Welt- und Geschichtsbilds, zu dem Brecht durch seine in den Jahren zuvor betriebenen Marxismusstudien geworden ist, gilt die Devise: „[D]ie Kunst folgt der Wirklichkeit.“ Der erste Schritt besteht folgerichtig immer in einer „Erfassung der neuen Stoffe“, der zweite in einer „Gestaltung der neuen Beziehungen“. Bei der Stoffrecherche gilt das schon von Lampel verhängte Scheuklappenverbot. Was Brecht selbst dabei entdeckt und stichwortartig benennt, ist so originell eigentlich nicht: Ehe, Krankheit, Geld und Krieg. Interessant macht diese Stoffe des ewigen Alltags der Geschichte erst ihre gegenwartsspezifische Einfärbung. Dank ihrer kann der zweite, in der Betrachtung und Gestaltung des Verhältnisses der Menschen zueinander bestehende Schritt zu einer wirklichen kreativen Herausforderung werden. Veranschaulicht wird dieser Prozess an der dramatischen Adaption eines ganz konkreten Kapitels der Industriegeschichte: an der Thematisierung der Gewinnung und Verwertung des Petroleums.

Mit Feuchtwangers „Die Petroleumsinsel“ (1928) und Leo Lanias im Jahr der Rundfrage uraufgeführten Komödie „Konjunktur“ haben zwei Stücke der ausgehenden zwanziger Jahre diesen Stoffkomplex bereits aufgegriffen. Auch wenn Brecht sie in seinen Zeilen nicht erwähnt, kann als gesichert gelten, dass er beide Stücke bei der Niederschrift im Hinterkopf hatte. Vgl. dazu die Anmerkung in: Brecht, Werke, Bd. XXI, S. 721.

Nicht „die Handlungsweise hat die besondere Art der Petroleumsverwertung geschaffen. Sondern das Primäre war der Petroleumkomplex [...]. Die neuen Beziehungen stellen die Antworten da, die die Menschen auf die Fragen des ‚Stoffes’ geben, die Lösungen.“

An den Pranger gestellt sieht sich das klassische Drama ferner aufgrund seiner zahlreichen überholten formalen Konventionen. Auch bei der Neujustierung des Verhältnisses von Stoff und Form denkt Brecht lupenrein materialistisch. Das Prinzip eines Dramas ist der Stoff. Die Form indes hat, so sein Ansatz, nicht länger den als anachronistisch empfundenen Gesetzen der aristotelischen Poetik, sondern den ganz individuellen Bedürfnissen des thematischen Rohmaterials zu gehorchen. All das, was die klassische Poetologie an Auflagen für Versmaß, Verlauf der Spannungskurve oder Charakterzeichnung des Protagonisten bereithält, verliert darüber natürlich seine Verbindlichkeit. Lässt sich heute noch, so die rhetorische Frage, „in der Form des Jambus über Geld sprechen?“ Eine Handlung von heute noch durch Motive zu erklären, sei unmöglich, das Petroleum sträube sich gegen die fünf Akte, „die Katastrophen von heute verlaufen nicht gradlinig, sondern in der Form von Krisenzyklen“. Ähnliches gilt für die innere Entwicklung des in Brechts Zeilen für den BBC nur noch zwischen Anführungszeichen geduldeten Helden. Und auch das Schicksal ist keine einheitliche Macht mehr, sondern eine fernab jeder Logik agierende Instanz mit stark ramponierter Autorität.

Die Schaffensphase, in der sich Brecht selbst seinerzeit befand, war die der Lehrstücke. Schon das Frühwerk allerdings hatte den Bruch mit den Vorschriften der aristotelischen Dramaturgie vollzogen und Handlungsverlauf und Figurenbeziehung vom Zugriff der Prinzipien Wahrscheinlichkeit und Kausalität befreit. Dieser Schnitt hat Vorbildcharakter auch noch für das Gegenwartstheater: „Eine Figur von heute durch Züge, eine Handlung von heute durch Motive zu klären, die zur Zeit unserer Väter noch ausgereicht hätten“, sei unmöglich geworden. In „Im Dickicht der Städte“ beispielsweise, einem Titel aus den Jahren der Auseinandersetzung mit des Dramaturgie des Expressionismus, habe er, Brecht, die Motive der Bühnenfiguren überhaupt nicht untersucht, sondern nur noch als reines Phänomen dargestellt. Zu einem reinen Phänomenograph darf das Theater darüber natürlich nicht verkommen. Folgt man Brecht, so kann die Gestaltung der historisch variablen Beziehungen der Menschen untereinander im Grunde nur durch die Wahl einer ganz bestimmten Form gelingen. Diese Form wiederum könne allein durch eine völlige Änderung der Zwecksetzung der Kunst erlangt werden. Der neue Zweck der Kunst aber besteht in der „Pädagogik“.

Für Ernst Toller spielen die Dramenstoffe eine nur untergeordnete Rolle, er scheint vielmehr darauf zu setzen, dass sich neben dem schriftstellernden Durchschnitt bisweilen auch ein Widergänger des Midas findet, der jede noch so triviale Stoffvorlage in das Gold eines qualitativ herausragenden Bühnenstücks zu verwandeln imstande ist. Die Forderung nach einem kreativeren Umgang mit den Möglichkeiten der formalen Gestaltung, die Reminiszenz an die geschichtliche Dimension sozialer Bindungen, die Absage schließlich an „jede Verschwommenheit, Verlogenheit und Unsauberkeit in Gefühls- und Geistesbeziehungen“ – vieles davon zielt wiederum in die bereits von Brecht eingeschlagene Richtung. Tollers Zeilen allerdings atmen noch ganz den Geist eines eher spielerischen Feuilletons, die Grundlage einer neuen, wegweisenden Theaterästhetik legen sie, anders als die Brechtschen, nicht.

Die Erschließung neuer Stoffgebiete hat für den wie viele seiner Generationsgenossen unter dem Eindruck des Weltkrieges zum Pazifisten Gewordenen keine wirkliche Priorität. Für die Zukunftsfähigkeit des Theaters von größerer Bedeutung ist der Typ eines Künstlers mit ethisch-weltanschaulich klarem Profil. Nur vor einem weiten „geistige[n] Horizont“ nämlich kann die individuelle Materialvorlage „künstlerisch formal und ideelich neu bewältigt“ werden. Das Prädikat der politischen Hochbrisanz, das die Gegenwartsbühne vielen ihrer Stoffe verleiht, hält einem genaueren Blick in die Theatergeschichte nicht stand, Arbeiterdramen und Fabrikstücke beispielsweise habe es auch früher schon gegeben. Was die alten Stoffe indes von denen der ausgehenden 1920er Jahre unterscheidet, ist die Verortung der Handlung in einer Sphäre „’jenseits der Politik’“ und die Ikonographierung ihrer Hauptfigur „als vegetatives und nur dumpf rebellierendes Wesen“ – kurzum: der fehlende parteipolitische Ankerplatz. Weder eine Stilepoche noch ein bestimmter Autor sieht sich in diesem Kontext namentlich an den Pranger gestellt, ein Umstand, der der Spekulation Raum gibt, Tollers Beitrag enthalte nicht zuletzt eine versteckte Kritik an der aufbrausenden Oh-Mensch-Dramaturgie des Expressionismus und damit an den Anfängen der eigenen Karriere als Bühnenautor. Dazu passen würde auch, was er für Stoffe sowohl aus dem politischen als aus auch dem privaten Bereicht fordert, nämlich einen „neuen reinlichen Ausdruck“ und die Abkehr von allen Formen der „Verschwommenheit, Verlogenheit und Unsauberkeit in Gefühls- und Geistesbeziehungen.“

Zu den Wortführern eines grundlegend erneuerten Theaters zählt auch Marieluise Fleißer. Stoffwahl, Strukturprinzipien, Rezeptionsästhetik – kaum eine Facette der überlieferten Dramenpoetologie, die sie in ihrer Antwort nicht zumindest kurz streifen würde. Angesichts der Radikalität, die sie ihren Emanzipationsforderungen dabei unterlegt, ist es sicher nicht übertrieben, ihren Namen im selben Atemzug mit demjenigen ihres Mentors Brecht zu nennen. Auf den ersten Blick abstrakt muten ihre Anregungen für die Stoffauswahl an. Fleißer wünscht sich nichts Geringeres als eine Darstellung von „Sitten und Gebräuche[n] an Hand von Anlässen.“ Auf seine Praxistauglichkeit erprobt hatte sie diesen Ansatz bereits zweimal, mit ihren Stücken „Fegefeuer in Ingolstadt“, uraufgeführt in Berlin 1926, und „Pioniere in Ingolstadt“, erstinszeniert zwei Jahre später in Dresden.

Im Falle der „Pioniere“ war es Fleißer zufolge „die Invasion fremder Elemente in einer alten Stadt“, die das überlieferte System von Sitten und Gebräuchen unter Legitimationszwang brachte.

Ganz anders der Akzent, den Gerhard Menzel setzt. Den hochtrabenden Versuch eines Entwurfs neuer dramaturgischer Leitlinien unternimmt er nicht. Im Mittelpunkt seiner Zeilen steht vielmehr eine Kritik an der Praxis der zeitgenössischen Schauspielkunst. Auch er verliert dabei zunächst ein Wort zur Materialauswahl. Konkret empfiehlt er den Rückgriff auf „[a]benteuerliche Stoffe aus der Welt des Dschungelkampfes ums nackte Leben“, unabhängig davon, ob sich diese Kämpfe in der vertrauten Entourage der Metropole Berlin oder in exotischeren Breiten abspielen. Damit sieht auch Menzel die Zukunftsfähigkeit der Bühne eng mit ihrer Sensibilität für die essentiellen Fragen der Gegenwartsgeschichte verknüpft. Einen zuverlässigen Materiallieferanten scheint dabei der als durch und durch anarchisch empfundene Diskurs der urbanen Gesellschaft darzustellen. Noch nie habe es, so die Beschreibung einer Grunderfahrung, aus der heraus schon Brecht „Im Dickicht der Städte“ zu Papier brachte, „so viele Raubtiere mit kleinen Gehirnen, aber gesunden Gebissen [gegeben] wie heute [...].“ Nach einer eigenen Form verlangt es diesen neuen Stoffen seiner Einschätzung nach nicht, wohl aber nach einem revolutionierten Darstellungsstil. Anstoß nimmt er an einem seinem Eindruck nach fast schon epidemischen Hang des damaligen Theaters zum sachlichen Stil, wie ihn die Leinwanddarsteller populär gemacht hatten. Was Menzel fordert, ist die Rückbesinnung auf eine Kultur des Spiels in einer ganz archaischen Bedeutung, auf ein Spiel „mit jener echten, alten Freude an der Verstellung, am Betrug aller Sinne“.

Auch Ferdinand Bruckner hat seinen Zeilen den Schwerpunkt bereits im Titel vorgegeben – der Wortlaut: „Neuer Ausdruck“. Folgt man dem Gründer des Berliner Renaissance-Theaters, so sind die Menschen unveränderlich – eine anthropologische Prämisse, die von den Anhängern eines pädagogisch-revolutionären Theaterkonzepts ganz sicher nicht goutiert wird. Da es seit Menschengedenken keine „neue Empfindung oder auch nur neue Reaktionen auf Empfindungen“ gebe, glaube er auch nicht an die Existenz neuer Stoffe. Das Einzige, was sich mit den Menschen verändert hat, sei der Ausdruck. Was genau er unter diesem Begriff versteht, veranschaulicht Bruckner am Beispiel eines äußerst makaberen Produktes der chemischen Industrie: anhand des Giftgases. Der Irrsinn einer gegenseitigen physischen Vernichtung der Menschen ist ein historisches Kontinuum, das Giftgas indes ist seine gegenwartsaktuellste Chiffre, die Handgranate eine archaischere. Wer dem Theater eine Zukunft sichern will, muss für seinen Stücke Ausdrücke von heute, nicht aber solche aus der „Sophokleischen Zeit“ finden. Kultursoziologisch bedeutet diese Wende hin zu einem unverwechselbar gegenwartsgeschichtlichen Themenrepertoire und einem „eindeutigen und direkten Ausdruck“, wie er selbst sie in den zurückliegenden Jahren mit den begeistert aufgenommenen Zeitstücken „Krankheit der Jugend“ (1926) und „Der Verbrecher“ (1928) vollzogen hatte, einen kaum zu überschätzenden Fortschritt: Das Theater ist „eine in die Notwendigkeiten und Bedürfnisse des Alltags gehobene Institution“ und damit plötzlich ähnlich wichtig „wie etwa die Elektrische.“ Der größte Feind dieser seiner momentan „außerordentlichen Stellung“ ist die notorische Launenhaftigkeit der Geschichte. Die Gegenwart empfinde einen fast unstillbaren „seelische[n] Hunger“ nach weit über die Ränder der Bühnen hinaus wirkenden sozialrevolutionären Theaterszenerien. Von Dauer wird dieses Verlangen nicht sein, irgendwann ist der Unterschied zwischen Giftgas und Granate tatsächlich wieder nur eine Quantité négligeable, irgendwann geht es tatsächlich wieder vorrangig um die Entwicklung einer epochenunabhängigen, eindrucksstarken Ausdrucksform des Irrsinns des menschlichen Selbstzerstörungstriebs.

Auch der Bühnenautor Emil Burri will das Drama von morgen klar gegen das von gestern abgegrenzt sehen. Das entscheidende Stichwort fällt auch im Falle seiner Antwort bereits im Titel: „Der neue Zweck des Theaters“. Systematisch wie keine zweite rechnet sie mit der rund zweihundertjährigen Suprematie des Bildungstheaters und seines spezifischen Geschmacksverständnisses ab. Auf einige Passagen scheint die Bekanntschaft ihres Autors mit Brecht abgefärbt zu haben, die Forderung nach einer grundlegenden Revision der Zweckbestimmung des Theaters gehört dazu, vor allem aber die Überzeugung, dass u. a. das epische Theater die gegenwärtige Orientierungskrise des Dramas überwinden helfen könne.

Feuchtwanger war es, der die Bekanntschaft zwischen Burri (1902 – 1966), damals noch Student, und Brecht 1925 vermittelt hatte. Brecht bezieht ihn in die Arbeiten an der „Heiligen Johanna“ und an „Mann ist Mann“ ein. Bei der Uraufführung der „Mutter“ sollte er die Regie übernehmen. Auf Burri wiederum ging Brechts Bekanntschaft mit dem Boxer Paul Samson-Körner zurück, damals amtierender deutscher Schwergewichtsmeister.

Die Beobachtung seiner sozialgeschichtlich beförderten Erstarrung ist es, auf die der Ruf nach einer neuen Funktionsbestimmung des Theaters reagiert. Mit neuen Stoffen allein, so Burris Ausgangsthese, wird sich das Theater noch nicht zu neuen Ufern führen lassen, es ist alt und sei „die Angelegenheit einer Klasse, die selbst reichlich alt ist [...].“ Gegründet worden sei das deutsche Literatur- und Sprechtheater in der Blütezeit der deutschen Fürstentümer unter dem institutionellen Dach der Residenztheater. Dass es florierte und sich als derart langlebig erwies, hatte es dem Lebensmodell und den Geschmackspräferenzen einer ganz bestimmten Gesellschaftsschicht zu verdanken. Vor allem deren Rezeptionsgewohnheiten haben die zahlreichen Zäsuren und Umschichtungsprozesse der deutschen Sozialgeschichte des 19. und frühen 20. Jahrhunderts überdauern können. Selbst das zeitgenössische Theater findet seinen „einzige[n] bestimmende[n] Richtungsgeber“ noch im „ästhetische[n] Geschmack.“ Ihm verdankt es seine anachronistische Aura verdankt, er nämlich ist kein Faktor, „der bestimmt wird durch die lebendige Tatsache der realen Gegenwart, sondern der begründet ist in der bürgerlichen Bildung, in der Philologie; [...].“ Eine wirkliche Zukunft hat ein Drama, das das „alte literarische Theater mit seinen Formerfordernissen“ als ehernen Fixpunkt aller dichterisch-praktischen Bühnenarbeit akzeptiert, natürlich nicht.

Der andere wichtige Baustein einer zukunftstauglichen Dramatik besteht für Burri in der systematischen Erschließung neuer Zuschauerkreise. Erreicht werden müssen vor allem solche Rezipienten, die sich tatsächlich auch wieder für den auf der Bühne inszenierten Stoff interessieren, ganz unabhängig davon, ob er den Annalen der Geschichte oder dem Alltagsgeschehen der eigenen Gegenwart entnommen ist. Indem es die Pfade der notorischen Umgarnung der bildungssaturierten „modernen literarischen Theaterbesucher“ verlassen und sich einer eher „bildungsunbelastete[n]“ Sozialschicht zugewandt hat, hat das epische Theater dazu eine wichtige konzeptionelle Vorlage geliefert. Probleme scheint ihm allerdings der eklatante Mangel an urwüchsigen Autoren zu bereiten. Immer noch gibt es nämlich ein enormes Surplus an Dichtern, die durch „Philosophien, Stilmätzchen und Literatursensationen die bestehende Armee der deutschen Dramen“ noch vergrößern. Ein lupenrein parteipolitisches Theater ist Burris Sache allerdings auch nicht, überlassen will er die Bühne nicht den Vertretern einer agitatorisch-propagandistischen Inszenierungsphilosophie, sondern denen, „die ganz selbstverständlich und zufrieden“ in einer neuen Idee leben, einer Idee, die „zum Beispiel zu ihrer Erbauung, oder zu Erziehungszwecken, zur Verbreitung der Lehre oder zur Normierung ihre neuen Gesten“ führt. Dieser Zweckpluralismus ist es, der der Antwort ihre individuelle Note verpasst.

Arnold Bronnen wiederum rückt die Korrelation von Stoff und Gesinnung in den Mittelpunkt, die Detailfragen einer neuen Dramaturgie bleiben auch bei ihm weitestgehend ausgeblendet. Jeder noch so neue Stoff werde, so die These, letztlich immer der alte bleiben, solange das Theater nicht „von neuem Geiste“ befruchtet wird. Das Anschauungsmaterial für dieses Manko an geistiger Fertilität halten Bronnens Ansicht nach die zurückliegenden einhundert Jahre Theatergeschichte bereit. Viele „gute Leute“ habe diese Zeitspanne hervorgebracht, zahlreiche versierte Dramatiker und brillante Stilisten, die zwar „gute Stoffe“ adaptierten, bedauerlicherweise aber über eine „schlechte Gesinnung“ verfügten. Umgekehrt hätten zahlreiche minderbegabte Autoren „schlechte Stoffe“ verarbeitet, obwohl sie eigentlich die Kinder einer „gute[n] Gesinnung“ waren. Der Ausbruch aus dieser völlig unproduktiven Dialektik könne der Bühne erst in dem Moment gelingen, in dem sie sich bereitwilliger als bisher dem „Geist der Nation“ unterordnet. Eine Empfehlung wie diese kam nicht von ungefähr: Im Jahr der Rundfrage erschien der Roman „O. S.“, eine Arbeit, mit der Bronnen seine wachsende Sympathie völkischen Ideologemen gegenüber dokumentierte. (vgl. Aspetsberger: 452 ff./Mittenzwei 2003: 107) Vor diesem Hintergrund lesen sich seine Zeilen für den BBC natürlich wie eine Abrechnung mit den Weltverbesserungsambitionen KPD-naher und pazifistischer Autoren. Verhindert sehen will Bronnen um beinah jeden Preis, dass auch fürderhin „schlechte Gesinnung mit der Güte ihrer Inhaber“ oder umgekehrt „schlechte Männer mit der Güte ihrer Gesinnung“ entschuldigt werden. Die Erschließung neuer Stoffe ist noch keine wirklich anspruchsvolle Aufgabe, die eigentliche Herausforderung besteht in der Infizierung des Theaters mit einem neuen Geist. Hier sind die Produzenten aufgefordert, „nicht dem Produkt, sondern dem Produktiven“ zu dienen, sich von den Zwängen der Kulturindustrie zu befreien und stattdessen die Botschaften der Bühnenliteratur optimaler zu kommunizieren.

Leopold Jessner widmet sich der Benennung neuer Inhalte sowie der Suche nach einer zeitgenössischen Formsprache. Leidenschaftlich plädiert auch er für eine theaterliterarische Urbarmachung des facettenreichen Alltagslebens der eigenen Gegenwart. Er weiß genau, wie gewagt eine Forderung wie diese ist, die Tragik der Avantgarde hat schließlich von je her in der zeitlich verzögerten Anerkennung ihrer historischen Bedeutung bestanden. „Zu allen Zeiten haben die aktuellen Stoffgebiete das Theater befruchtet.“ Zu allen Zeiten aber hätten diese neuen Stoffe zunächst noch „Abscheu“ erregt. Allein die Fertigkeit, mit der einen Hand nach der Gegenwart zu greifen und deren lautstarken Protest mit der anderen abzuwehren, sichere dem Theater seine sozial- und kulturgeschichtliche Unentbehrlichkeit.

Bei der Aufzählung einiger seines Erachtens typischer zeitgenössischer Stoffkomplexe wird Jessner konkreter als Brecht: Der „wirtschaftliche Aufbau“ gehört dazu, „die sozialen Umschichtungen, die politische Debatte, die neuen moralischen Begriffe“ und schließlich „die Geschenke der Technik“. Dass die Originalität solcher Stoffe nach einer Originalität auch der formalen Gestaltung verlangt, liegt für ihn auf der Hand. Die Angaben, die seine Replik über diese neue Formsprache enthält, nehmen sich hingegen eher abstrakt aus: Sie soll dabei helfen, die klassischen Paradoxien „von Nüchternheit und Phantasie, von Technik und Geistigkeit“ zu überwinden. Es ist das Ideal eines sich in den Dienst einer breit angelegten gesellschaftlichen Integration stellenden Theaters, das zwischen den Zeilen dieses Leitfadens erkennbar wird. Hatte die Aufzählung möglicher Bühnenstoffe noch eine vor allem an die Adresse der Theaterliteratur gerichtete Empfehlung enthalten, so sieht sich der Regisseur Jessner im Falle der Etablierung einer neuen Form selbst in die Verantwortung genommen. Die damit verbundene Herausforderung ist ihm durchaus bewusst. Er weiß, dass die ärgsten Widerstände gegen alles Innovative für gewöhnlich weniger aufseiten der Dichter, Akteure oder Kritiker mobilisiert werden; das lautstärkste Veto gegen eine Revision der Formsprache ist seiner Einschätzung nach vonseiten eines in seiner „Kunstauffassung“ äußerst modeanfälligen Publikums zu erwarten. Einer hohen Popularität erfreute sich seinerzeit, so das Lamento, vor allem ein Bühnengenre: das „Unterhaltungsstück“.

Eine Fundgrube voller theatralisierbarer Stoffe ist die Gegenwartsgeschichte auch für den Absender des letzten Antwortschreibens: für Erwin Piscator. Seine unangefochtenen stofflichen Favoriten sind die Paragraphen 179

Der Paragraph, der homosexuelle Handlungen zwischen Männern unter Strafe stellte.

Eine thematisch ähnlich allgemein gehaltene Rundfrage hat zwei Jahre später Die Scene durchgeführt. Der Titel, auch hier eher ein Stichwort denn eine wirkliche Frage: „Die dramatische Produktion“ (Die Scene, Jg. 21, H. 5, Mai 1931, S. 133-152). Auf ein Vorwort hat die Schriftleitung verzichtet, keine Überraschung also, dass die inhaltliche Akzentsetzung der Einzelantworten höchst individuell ausfällt. Publiziert finden sie sich in der Mai-Ausgabe des Jahres 1931. In fast allen Beiträgen sind die politischen und ökonomischen Turbulenzen der anbrechenden dreißiger Jahre ein Thema – im Winter hatte sich die Zahl der Arbeitslosen der Fünf-Millionen-Grenze genähert. Übersetzt in ein Zerfallsszenario der republikanischen Gesellschaftsordnung hat sie zwar noch keiner der Autoren, als eine der Hauptursachen vor allem der geistigen Krise des damaligen Theaters finden sie sich aber fast überall stigmatisiert. Zusammengefasst wurden die Rückläufe von der Redaktion in zwei Gruppen: Die Autoren der Beiträge der ersten haben sich vor allem einen Namen als Dramatiker gemacht, die der zweiten als Dramaturgen.

Eröffnet wird die Gruppe der Antworten der Theaterautoren mit einem Abdruck von Brechts „Schema des epischen Theaters“. Unbekannt war dieser Text zum damaligen Zeitpunkt schon nicht mehr. Erstpubliziert worden war er im Herbst des Vorjahrs in Heft 2 der „Versuche“. Im Herbst 1931 sollte Brecht ihn in das Programmheft der Berliner Aufführung von „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“ übernehmen.

Erstveröffentlicht wurde der Text 1930 in: Versuche, Heft 2 (Versuche 4-7) im Berliner Gustav Kiepenheuer Verlag auf den Seiten 107-115 als 5. Versuch (vgl. Brecht, Bd. XXIV: 476) – der Text der „Stadt Mahagonny“ selbst erschien im selben Heft als 4. Versuch. Die Missverständnisse, zu denen die Differenzierung zwischen dramatischem und epischem Theater geführt hat, veranlassten Brecht, den Text noch einmal zu überarbeiten. (vgl. 478) In die Werkausgabe hat die Fassung des Jahres 1936 Aufnahme gefunden, in Band XXIV, in den „Anmerkungen zur Oper ‚Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny’“. (vgl. 76 ff.)

Der erste, der diese Herausforderung zu besteht hat, ist Franz Theodor Csokor.

Csokor (1885 – 1969) war zunächst Dramaturg der Ida-Orloff-Truppe in St. Petersburg. Auch er wandte sich unter dem Eindruck des Weltkriegs dem Expressionismus zu. Die Theaterarbeiten der zwanziger Jahre, das Büchner-Stück „Gesellschaft der Menschenrechte“ (1929) oder „Besetze Gebiete“ (1930), der erste Teil der „Europäischen Trilogie“, bleiben einer humanistischen Weltanschauung verpflichtet.

Einem weitaus elementareren Gegenstand widmet sich der zweite Teil seiner Replik: dem Prozess des dichterischen Schaffens selbst. Die von vielen seiner Zeitgenossen gehegte Vorstellung, die Kunst sei eine Waffe, teilt er nicht. Ins Stammbuch schreibt er ihr eine andere Divise: „’Kunst ist Sonde!’“ Mit der Waffe schlage man die Wunde, mit der Sonde suche man sie. Seine Entstehung verdankt das Kunstwerk dem „schöpferische[n] Antrieb“; gemeint ist damit eine „in Gestalttrieb verwandelte und dadurch organisierte Hemmungslosigkeit“. Der spezielle Stoff wiederum ist es, der diesen Trieb domestiziert. An dieser Stelle kommen das Selbstverständnis und die Arbeitspraktiken einer politisch-tendenziösen Kunst ins Spiel. Dagegen, dass der Künstler eine bestimmte Ansicht vertritt, hat Csokor zunächst noch keinerlei Einwände, im Gegenteil: Sie scheint der „Kontrolle und Korrektur“ des Stoffes sogar äußerst förderlich. Erst, wenn sie sich von dieser Funktion emanzipiert, bringt sie das entstehende Werk in den Verdacht, einer reinen „Demonstrationsabsicht“ zu dienen. Jedes Kunstwerk aber bedarf quasi per definitionem eines mystischen Restbestandes, eines „letzten Nebel[s]“. Eine Absage erteilt wird ferner dem Kollektivitätsprinzip: Der Anfangsprozess des Dichtens sei ein individueller, gemeinschaftlich in Gang setzen lasse er sich nicht. Ein Kind könne man schließlich auch nur „aus einem Schoß gebären“. An sich sei jeder Dichter schon „der produ k tiv gewo r dene Exponent seiner Gattung, also etwas Kollektives“.

Abgerundet hat Csokor seinen Beitrag mit dem Versuch einer dramengeschichtlichen Selbstverortung. Von der spezifischen mentalen Prägung der weltkriegserfahrenen Generation war oben bereits kurz die Rede. Natürlich hat der Tragikbegriff aber auch eine epochenunabhängige, menschheitsgeschichtliche Dimension. Beschrieben hat Csokor sie als Konflikt zwischen den biologischen und den soziologischen Gesetzen, als „Kampf des menschlichen Willens gegen das menschliche Müssen.“ Wenn es der Dichter schafft, diesen Kampf in die Sprache zeitgenössischer Stoffe zu übersetzen, gelingt ihm nicht nur eine „klinische Diagnose“ der eigenen Gegenwart, sondern auch eine „gestaltete[] Weissagung“ der Zukunft. Csokor selbst hat seine Aufmerksamkeit dabei auf die Erkenntnisleistungen einer eher jungen Wissenschaft gerichtet, er zählt sich zu einer Spezies von Künstlern, die den „schöpferischen blutgeborenen Trieb mit natu r wissenschaftlicher Betrachtung vermählen“ will.

Lion Feuchtwanger hat sich in seinem unter dem Titel „Gegenwartsprobleme im historischen Gewand“ publizierten Beitrag einer Aufwertung des Genres Geschichtsdrama gewidmet. Pate gestanden hat dabei die Terminologie der aristotelischen Poetik und des Schillerschen Schaubühnenkonzepts. Eingeschlagen worden ist damit ein Weg, der mit demjenigen, den Brecht mit seinen Einlassungen zum epischen Theater beschritten hat, nur noch wenig gemein hat. Auf dem Gebiet des Romans hatte Feuchtwanger die Abstrahierbarkeit eines konkreten historischen Stoffe bereits 1925 erprobt, mit seinem Welterfolg „Jud Süß“.

Der Roman beruhte seinerseits auf einer Adaption des Stoffes für die Bühne. Das 1917 in München uraufgeführte Stück stieß allerdings auf lediglich verhaltene Resonanz.

Mit dem Begriff der Leidenschaft hat Feuchtwanger keine Probleme, für ihn bliebt sie eine feste ästhetische Größe auch des zeitgenössischen Theaters. Dem Wandel der Geschichte unterworfen sind allein ihre Erscheinungsformen. Diejenige, „die heute uns alle mit am stärksten bewegt“, sei die politische. Sie ist es, in der Feuchtwanger das eigentliche Lebenselixier der Gegenwartsbühne sieht. Die geschichtlichen Hochzeiten der reinen Innerlichkeit einer revolutionsunfähigen Bourgeoisie hat sie, die politische Passion, naturgemäß längst überwunden. Feuchtwangers Verständnis von der Funktion des Theaters kommt sie damit entgegen. Auch für den vormaligen Brecht-Ziehvater nämlich besteht die Aufgabe der Bühne vor allem darin, „Politik zu begreifen und Politik zu machen“, eine Devise, die freilich mehr im Sinne einer Schärfung des Profils einer republikanischen Öffentlichkeit und weniger im Sinne einer theoretischen Vorbereitung und anschließenden Entfesselung der Weltrevolution zu verstehen ist. Dasjenige Bühnengenre, das die politische Leidenschaft am ehesten zu kanalisieren und in die Form eines politisch ebenso explikativen wie handlungsanleitenden szenischen Spiels zu bringen imstande ist, ist nach Feuchtwangers Einschätzung das historische Drama.

Die Aufwertung der Leidenschaft geht also einher mit derjenigen des Geschichtsdramas. Sie verdankt sich der Überzeugung, dass „der Sehwinkel, von dem aus Aktuelles am leichtesten begriffen werde“, die Geschichte sei. „Ein gesunder Theaterinstinkt gab und verlangte“, so eine bereits im Titel aufgegriffene Wendung, „das Aktuelle im historischen Gewand.“ Feuchtwanger weiß um den Kraftakt, den sein Vorstoß, einem vermeintlich überwundenen Literaturgenre den Boden einer Renaissance zu bereiten, seinerzeit bedeutete: Erstens galt es, eine ausgeprägte Aversion gegen „Ritterrüstungen, Fridericus-Perrücken [und] Stuart-Kragen“ zu bändigen, und zweitens war der weithin gehegte Verdacht zu entkräften, das historische Drama sei mehr nicht als ein kurzweiliges Bühnenspektakel mit zahlreichen folkloristischen Einsprengseln. Für ihn aber stellt es die schlichtweg „edelste Form“ der Sensibilisierung für politische Prozesse dar, daher auch sein reichlich bildungsbürgerlicher Appell, vom Achilles mehr zu betrachten „als nur die Ferse“. Ungeachtet des Anspruchs, mit dem Vokabular der Vergangenheit Aussagen über die verquere politische Syntax der Gegenwart treffen zu können, enthält der Rückgriff des historischen Dramas auf Stoffkomplexe eines vermeintlich heroischeren Gestern ein gleich doppeltes Urteil: eines über die geschichtliche Größe der eigenen Zeitgenossenschaft ganz generell und eines über ihre Bühnenkompatibilität. Freundlich fällt keins der beiden aus.

Ins Auge sticht Feuchtwangers intellektualisierte Aversion gegen eine atmosphärisch zweifelsohne stark angespannte Alltagsrealität der beginnenden dreißiger Jahre:

„Inmitten der wüsten Barbarei, mit der man heute Politik macht und diskutiert, ist das historische Drama beinah der letzte Zufluchtsort für den, der politische Dinge ohne Schmutz und unflätigen Lärm öffentlich darstellen will.“

Diese Aversion unterscheidet gleichwohl sehr genau zwischen der Idee des Politischen und dessen ganz konkreten, geschichtlich individuellen Erscheinungsformen. In die gedankliche Nähe des Kulturkonservativismus rückt den zitierten Satz das spürbare Unbehagen an einer kapriolenreichen Gegenwart, zum Rückzug in die Gegenwelt eines utopischen, posthistorischen Ästhetizismus bläst der Autor allerdings noch nicht. Die Kunst hat eine politisch sensibilisierende, nicht aber immunisierende Funktion. Namentlich das Geschichtsdrama kommt einer Metaebene gleich, von der aus „die Betrachtung großer Zusammenhänge, die distanzierte Schau des Ganzen“ möglich ist. Nur durch die Zurschaustellung welthistorischer Ausnahmesituationen und -persönlichkeiten kann das Publikum „aus der widerwärtigen Stickluft der Einzelinteressen“ befreit werden. Wenn Feuchtwanger in diesem Kontext mit dem Katharsisbegriff einen weiteren Terminus der aristotelischen Tragödientheorie rehabilitiert, ist das ästhetikgeschichtlich nur konsequent. Gereinigt werden sollen nämlich auch die politischen Leidenschaften. „[A]m würdigsten und wirksamsten“ zu leisten vermag das ein in der Tradition der Schaubühne stehendes Theaterkonzept.

Um eine knappe Marktanalyse kommt auch Feuchtwanger nicht umhin. Seiner Ansicht nach ist das Publikum durchaus fähig und willig, „sich aktuelle Ereignisse auch anders als in Form von Moritaten und roher Reportage servieren zu lassen.“ Unterschätzt werden sollte das Zuschauerpotential für anspruchvollere Bühnenarbeiten also keinesfalls. Die ganz konkrete Perspektive für ein in das Gewand der Geschichte geschlüpftes Zeittheater: Da es die „rauen politischen Sitten zu klären und zu sänftigen“ versteht, kann es sich für „Staat und Gesellschaft“ gleichermaßen unentbehrlich machen. Kaum hoch genug veranschlagt werden kann aber auch seine theatergeschichtliche Bedeutung: Es kann die Schaubühne in eine moralische Anstalt verwandeln. Es ist die Mission eines Friedrich Schiller, die es damit erfüllt hätte.

Von einer anderen Leidenschaft ist in der Replik Ernst Penzoldts die Rede: von der des Schauspielerns. Sie, nicht Textvorlage, Dramentheorie oder Schaulust der Massen, steht am Anfang der Geschichte des Theaters.

Mit Penzoldt (1892 – 1955) meldet sich der Träger des Kleist-Preises des Jahres 1930 zu Wort. Ende der zwanziger Jahre versuchte er sich zudem auf dem Gebiet der Epik und legte die Romane „Der arme Chatterton“ (1928) und „Die Powensbande“ (1930) vor.

Mit seinem Theorem eines ausschließlich darstellungsdefinierten Theaters bleibt Penzoldt im Kreis der Rundbefragten isoliert. Hans José Rehfisch rückt den Zuschauer zurück in den Mittelpunkt der Aufmerksamkeit. Es ist die „Erhöhung des Lebensgefühls“ des Publikums, in der der Autor des „Juckenack“ den eigentlichen Zweck des Dramas ausgemacht hat. Ihr wichtigster Komplize ist – das dürfte kaum überraschen – eine „theatergemäße Wirkung“ des Dargestellten. Erzeugt werden kann sie auf den Wegen gleich dreier Dramengenres und ihrer spezifischen Ausdrucksmöglichkeiten: einmal durch die im „individualistische[n] Schauspiel“ erreichte tragische Erschütterung, dann durch den Humor der „(satirische[n] oder anekdotische[n]) Komödie“ [sic!] und schließlich durch die namentlich vom historischen Drama geleitete Veranschaulichung „von regulativen Prinzipien in ihrer Antinomie“.

Soweit der typologische Rahmen. Die Pfade der Praxis erweisen sich indes auch hier als eher steinig. Das Theater als Summe aus Textvorlage und moralischer Quintessenz, aus Inszenierung und öffentlichem Nachhall ist ein viel zu sensibler Organismus, als dass es über alle Kapriolen von Politik wie Ökonomie und die eigenen stofflichen oder handwerklichen Schwächen schlichtweg hinweggehen und für eine dauerhafte Erfüllung seines Solls, der Steigerung des Lebensgefühls, guten Gewissens bürgen könnte. Rehfisch lastet es dem hysterischen Klima der damaligen Zeit an, den Argwohn zwischen Produzent und Rezipient vermehrt zu haben. Was die in zahlreichen anderen Beiträgen artikulierte Hoffnung auf das Erscheinen eines neuen Shakespeare anbelangt, gibt er sich keinerlei Illusionen hin: Gedeihen kann ein „Drama von klassischer Reife“ nur in historisch ruhigeren Fahrwassern, nicht aber in einer „Epoche politischer und wirtschaftlicher Verwirrung“, wie sie die Weimarer Republik um die Jahrzehntwende darstellt. Beirren zu lassen scheinen sich die Theaterautoren von derart trüben Erfolgsaussichten aber keineswegs, ihre schriftstellerische Arbeit sei für sie „so notwendig wie das Atmen“. Hart ins Gericht geht Rehfisch dabei mit zwei Typen von Qualitätssaboteuren: Mit dem Dilettanten und dem „Scharlatan“. Ein Dilettant ist, wer einen guten Stoff durch eine mediokre Darstellung um dessen Wirkung bringt, ein Scharlatan, wer einer dramatischen Begabung zum Trotz ein „falsches Weltbild“ entwirft.

Rehfischs Beitrag ist in erster Linie eine Bestandsaufnahme. Durchbrochen wird sie lediglich durch den an das zeitgenössische Theater und sein Publikum adressierten Appell zu mehr Duldsamkeit im Umgang miteinander. Seine Kritik an der Gegenwart fällt pointiert, unterm Strich aber äußerst moderat aus. Ganz anders der Ton bei Carl Sternheim. Begeben hat sich der Autor des Zyklus „Aus dem bürgerlichen Heldenleben“ in den zeitkritischen Passagen seiner Antwort statt auf das Parkett sprachlichen Feinsinns auf den Estrich einer ausgenommen aggressiven Polemik. Kaum jemand, den sein Rundumschlag verschont hätte, nicht das Gros der zeitgenössischen Schriftstellerkollegen, nicht die parteipolitischen Extreme, nicht die Eliten in Staat und Wirtschaft, Universität und Religionsgemeinschaft, kaum eine gesellschaftliche Gruppe, die sich den Vorwurf geistiger Ausgezehrtheit und damit auch die Anklage einer zumindest indirekten Mitverantwortung für den rapiden Niedergang der Theaterkultur nicht gefallen lassen müsste.

Der erste Adressat von Sternheims Philippika ist der „unerträgliche[] Schwarm von Stückemachern aller Kulturnationen“ und damit die Theaterwelt selbst. Da zu nichts gegenwärtig weniger Begabung nötig sei als zum Beruf des Bühnenautors, scheint ihm das damalige Theater in einer Flut qualitativ mittelmäßiger bis schlechter Stücke zu ertrinken. Der Mangel an talentierten Köpfen scheint bei alldem kein Problem der Kunst allein zu sein, herausragende Persönlichkeiten vermisst Sternheim genauso in den Reihen der Politiker, der Gelehrten, der Wirtschaftsführer und „religiöse[n] Hirten“. Den Grund dafür sucht er vor einem geschichtlich großzügig abgesteckten Horizont:

„Das geistige Erbe von Jahrhunderten ist von der Menschheit radikal aufgezehrt, weder im Leben, geschweige in der Kunst gibt es einen einzigen Begriff, der die im schnöden Alltag befangene Seele, die Mechanik des Geistes orientierte, aus sich selbst erlöste.“

Da Klagelieder dieser Art zu den Evergreens beinah jeder Geschichtsepoche gehören, definiert Sternheim das zitierte geistige Erbe noch ein wenig genauer. Seiner Bedeutung verlustig gegangen sieht er etwas, dem das Theater über Jahrhunderte seine Identität und damit letztlich auch ein hohes Maß an gesellschaftlicher Attraktivität verdankte, etwas, für das das Publikum der frühen 1930er Jahre schlichtweg nicht mehr empfänglich ist: die menschlich-existentielle Grunderfahrung von Schuld und Sühne. In den Tagen Goethes und Schillers, selbst noch in denen Gustav Freytags, eines der Starautoren der Gründerzeitepoche, war sie etwas, „dem niemand, der im mindesten auf sich hielt“, hätte entgehen können. Obsolet geworden zu sein scheint allerdings auch der große, vom späten 19. Jahrhundert unternommene geistesgeschichtliche Gegenentwurf, nämlich „Nietzsches von Ibsen über Hauptmann bis zu den jüngsten Hasenclevern zu Tode gehetztes Übermenschentum der Dienstmädchen und Unteroffiziere.“ Seine soziale Integrationskraft verloren hat mit dem klassischen tragischen Held und seinen modernen Pendants nicht nur das Theater, eine Vertrauenskrise scheint auch die beiden großen, weitaus jüngeren politischen Bewegungen erfasst zu haben: das „Hitlertum“ und den Bolschewismus. Beide bieten in ihren Heilsversprechen mehr nicht als „alte Kamelle“.

Das Hitlertum stehe „mit Händen an der Hosennaht vor der geistigen Beschränktheit“ der preußen-deutschen Geschichte, der Bolschewismus wiederum serviere „in den Speisewagen der Compagnie internationale des Waggons lits [...] in Schmalz und Zwiebeln gekochte Speisen für alle Unterschied des Standes [...].“ [sic!]

Tragisch ist die Anachronizität der großen Traditionslinien des Theaters vor allem deshalb, weil es durchaus Indizien dafür gibt, dass die Dichter als Orientierungshilfe noch gebraucht werden. Vor allem die „tief geängstigte Jugend“ bettle „um einige zeitgenössische Begriffe, mit denen sie eine geistige Existenz, das eigene menschliche Leben aufbauen könnte.“ Wie bereits die nähere Zukunft zeigen sollte, irrt Sternheim gewaltig, wenn er meint, dass diese erbetenen Begriffe allein von den Intellektuellen, nicht aber vom parteipolitischen Radikalismus geprägt werden können.

Ernst Toller scheint für die bevorstehenden politischen Kataklysmen ein feineres Gespür gehabt zu haben. Seine Antwort ist knapp, verfasst zum Teil im Telegrammstil. Er nennt die Namen von vier neuen Dramatikern, von Brenner, Hermann Kesten, Gmeyner und Ödon von Horváth.

Gemeint gewesen sein dürften Hans Georg Brenner (1903 – 1961) und Anna Gmeyner (1902 – 1991). Gmeyner hatte mit dem 1930 uraufgeführten Stück „Heer ohne Helden“ auf sich aufmerksam gemacht“. Sie arbeitete nach ihrer Übersiedlung nach Berlin im selben Jahr mit Piscator zusammen.

Zur zweiten Teilnehmergruppe, zu den Vertretern der Dramaturgie. Die Auswertung ihrer Beiträge bedeutet einen nicht unwesentlichen Perspektivenwechsel: Die Bühnenautoren setzen Trends, die Dramaturgen bewerten und kanalisieren sie. Während sich die Antwortschreiben von Brecht, Feuchtwanger oder Toller in aller Regel im Spannungsdreieck aus Krisenkommentar, Rezipientenpsychogramm und eigener Künstlerästhetik bewegten, verleihen diejenigen der Dramaturgen den unbekannt gebliebenen Gelegenheitsautoren für einen Augenblick eine Stimme. Ihre Zeilen geben Auskunft über die thematischen und stilistischen Trends der täglich in hoher Zahl eingehenden Manuskripte, die den Weg auf die Theaterbühnen nur in Ausnahmefällen finden. Den beteiligten Dramaturgen gemein ist die Beobachtung, dass das Zeitalter eines menschheitsmissionarischen Expressionismus und seiner geschichtlichen Nachwehen endgültig passé sei, und dass sich das Drama wieder zunehmend auf die konkreten Alltagsprobleme zu fokussieren beginnt. In einen direkten Zusammenhang mit den Turbulenzen der Gegenwartsgeschichte wird dieser Trend allerdings in kaum einem Antwortschreiben gestellt.

Erhard Buschbeck

Buschbeck (1889 – 1960) wurde 1918 von Hermann Bahr ans Wiener Burgtheater geholt, wo er in den folgenden Jahren als artistischer Sekretär, Dramaturg und Chefdramaturg fungierte. Zwischen 1929 und 1931 lehrte er am Reinhardt-Seminar.

Wilhelm Chmelnitzky, Dramaturg in Kassel, beobachtet einen Trend weg vom unterhaltenden, genauso aber auch vom belehrenden und kopflastige politische Debatten anstoßenden Theater hin zu Dramen, die sich um eine Aufwertung des „erhebende[n] Erlebnis, das nur einmalige Dichtung zu vermitteln“ vermöge, bemüht zeigen. Zu den Dramen, die die weit über bloße „’Durchschnittsware’“ hinausgehenden Forderungen der Zeit erfüllen, zählt er Bruckners gerade schon erwähnte „Elisabeth von England“ und Zuckmayers „Hauptmann von Köpenick“, uraufgeführt im Jahr der Rundfrage am Deutschen Theater unter Heinz Hilpert. Beide würden dem Theater eine „neue Blutzufuhr“ geben, die es in einer „kräfteverzehrenden Zeit“ wie der damaligen dringend brauche.

In seiner Wortwahl weitaus drastischer ist Heinrich Glücksmann

Glücksmann (1867 – 1947) war seit 1910 Dramaturg am Deutschen Volkstheater Wien. Nebenher betätigte er sich als Publizist und Theaterschriftsteller.

„in die Reihe der Thesenstücke, der aktuellen Gegenwartspanoramen, ist Zeit- und politisches Theater; die Personen sind zumeist Redner und Agitatoren, der Dialog besteht aus Leitartikeln.“

Aus seinen starken Sympathien für den Typus des klassisch elitären Bühnendichters macht Glücksmann keinen Hehl. Dauerhaft durchsetzen werden sich seiner Ansicht nach nur die wahren Dichter; sie allein sind dazu befähigt, „aus der Zeit Anregungen zu empfangen“, sie allein vermögen es, „ins Tiefe und Weite zu schauen, das Heute aus dem Gestern zu verstehen und das Morgen darauf aufzubauen“. Tatsächlich scheinen seinerzeit „mehr Berufene am Werk als früher“.

Gelobt finden sich an dieser Stelle Karl Kraus und Franz Theodor Csokor, selbst Teilnehmer dieser Enquête.

Die Titel bestimmter Stücke tauchen quasi leitmotivisch in zahlreichen Antwortschreiben auf. Auch für Gerhard Gutherz

Auch Gutherz (1877 – 1942) war zunächst Dramaturg am Wiener Burgtheater. Seit 1915 ist er am königlichen Hof-, bzw. Bayrischen Staatstheater München beschäftigt.

Franz Horch

Horch (1901 – 1951) war zwischen 1924 und 1926 Dramaturg an den Wiener Kammerspielen und fungierte anschließend, von 1926 bis 1931, gleichzeitig als Dramaturg am Deutschen Theater Berlin und am Theater in der Josephstadt in Wien.

Auch Erich Munk, Dramaturg der Vereinigten Städtischen Bühnen Kiel, hat diesen Trend zum „Volkstümlichen“ registriert. Das Zeitstück als „politische[] Ereignisse des Tages“ behandelndes Bühnengenre will er davon allerdings sorgfältig getrennt sehen. Im Zeichen der Statistik steht auch der Beginn seiner Antwort: Pro Woche seien es 15 bis 20 Manuskripte, die ihn erreichen, die allermeisten über einen Verlag. Den Bedeutungszuwachs solcher vermittelnder Instanzen hält er für ein Symptom der Zeit, ohne Geld und Verbindung nämlich sei nirgendwo noch etwas zu erreichen, erst recht nicht am Theater. Die künstlerische Qualität der Texte selbst verliert er darüber nicht aus den Augen, seine Erwartungshaltung den Leistungen gerade des Bühnenschriftstellers gegenüber könnte höher kaum sein. Anders als es das fortwirkende romantische Genieverständnis suggeriert, sind Dichter seiner Erfahrung nach nicht einfach da und werden irgendwann entdeckt, vielmehr müssen sie sich auf der Basis eines ganzen Bündels von Talenten entwickeln. Ein ausgeprägter „Klangsinn“ gehört dazu genauso wie eine genaue Kenntnis der menschlichen Gefühls- und Seelenlandschaft. Munk betrachtet das Drama als die schwerste aller Künste, weil der Dichter sich seinen Text stets auch „verlebendigt“ vorstellen und daher über ein Höchstmaß an Imaginationskraft verfügen muss.

Die Einschätzung, der zufolge das Theater das Genre des im Stil der Reportage verfassten Zeitstücks nach einer längeren Hausse in der zweiten Hälfte der zwanziger Jahre mittlerweile wieder überwunden habe, wird vor dem Hintergrund der bereits referierten Trendbeschreibungen seiner Dramaturgenkollegen überraschen. Einen derart schweren Stand hat die quasinaturalistische Dramatisierung gegenwartspolitischer Konflikte Munks Einschätzung nach deshalb, weil das Publikum nicht permanent „an das ‚Heute’“ erinnert werden wolle. Im Reportagetheater der zwanziger Jahre sieht er ein Instrument der Bewältigung eines obstinaten Nachkriegstraumas, „in ruhigeren Zeiten“ indes – auch mit dieser Gegenwartsbeschreibung steht er allein – stelle man „keine lebenden Berühmtheiten auf die Bretter“. Dass der „Zug der Zeit“ zum Volkstümlichen gehe, habe nicht zuletzt hermeneutische Gründe. Das zeitgenössische Publikum nämlich scheint Stücke, in deren Fall es zunächst eine abgehobene Grundidee zu begreifen gilt, zunehmend zu boykottieren, gerade das Großstadtpublikum wolle „haben, nicht erwerben.“ Drei Stücke der jüngeren Vergangenheit sind es, denen es Munk zufolge gelungen ist, einen volkstümlichen und lebensnahen Stoff zu dramatisieren, ohne dabei in einen penetrant gegenwartspolitischen Ton zu verfallen: Lampels „Revolte im Erziehungshaus“, Leonhard Franks „Karl und Anna“

Die Bühnenfassung der 1927 erstpublizierten gleichnamigen Novelle.

Wie eine direkte Auseinandersetzung mit den Positionen des Kollegen aus Kiel liest sich der Beitrag Carl Werckshagens, Dramaturg am Hessischen Landestheater Darmstadt, die letzte im Rahmen dieser Rundfrage der Scene veröffentlichte Antwort. Ihr Titel: „Vom Rührstück zum Lehrstück“. Anders als bei Munk stößt eine unter Verzicht auf eine höhere handlungsmotivierende Idee vorgenommene Adaption zeitgenössischer Stoffe bei Werckshagen auf starke Vorbehalte. Den Eindruck, dass das Publikum das Theater da, wo es sich emotional, aber auch intellektuell überfordert fühlt, meidet, teilt er nicht. Wie die meisten anderen Rundbefragten registriert auch er einen Trend zum Zeitstück, eine Entwicklung, die an sich zu begrüßen wäre, wenn die Autoren nicht im Regelfall auf eine „gedanklich-kritische Positionierung, die etwas Wesentliches über den Einzelfall hinaus“ besagt, verzichten würden. Statt die Funktionsmechanismen der Gesellschaft zu erklären und damit durchschaubar zu machen, begnügt sich das typische Zeitstück damit, sie nachzuerzählen. Es gleicht einem „dramatische[n] Idyll“ und steht theatergeschichtlich gesehen in der Tradition des in seiner öffentlichen Nachwirkung zeitlich stark begrenzten, eher gefühls- denn verstandesbetonten Rührstücks.

Die Suche nach Vorbildern, die dem deutschen Gegenwartstheater die eigene dramaturgische Schwäche überwinden helfen könnten, geht Werckshagen ohne kulturideologische Scheuklappen an. Seine Sympathie gilt vor allem den avantgardistischen Leistungen des jungen sowjetischen Films. Spätestens im direkten Vergleich mit einer Leinwandproduktion wie Eisensteins „Panzerkreuzer Potemkin“ (1925), Wsewolod I. Pudowkins „Sturm über Asien“ (1928) oder Victor A. Turins „Turksib“ (1930) muss der kulturinteressierten Öffentlichkeit die „Verwaschenheit und Dürftigkeit“ des durchschnittlichen deutschsprachigen Zeitstücks bewusst werden. Aneignen sollte es sich, so die konkrete Empfehlung, die „Beobachtungsgabe“ und „Folgerungsfähigkeit“ Eisensteins und seiner Regisseurskollegen, beide sind für die Gestaltung von Handlung und Figurenverhältnis von exzeptioneller Bedeutung. Das dramaturgische Markenzeichen des sowjetischen Films ist die Untersuchung des konkreten Einzelschicksals auf „das Typische, Systemhafte [und] Allgemeingültige“, sich wie das Zeitstück mit einer detailverliebten Illustrierung von „Privatsituationen“ aufzuhalten, entspricht seinem Erzählstil nicht. In Deutschland gibt es nur einen namhaften Theatermann, dem es gelingt, die „Spannkraft des politischen Denkens“ ohne weitere inszenierungsbedingte Reibungsverluste auf das Bühnengeschehen zu übertragen: Erwin Piscator.

Wichtig ist Werckshagen der Hinweis, dass es keine parteipolitische Affinität war, die ihm diesen Namen souffliert hat.

Als die eigentliche theaterhistorische Leistung Piscators wird die Überwindung der „Melodramatik“ gefeiert, er habe begriffen, dass es darauf ankommt, „einen Überblick über den [jeweiligen] Gegenstand zu gewinnen, statt sich an ihm zu erregen [...].“ Ausdrücklich gelobt werden indes auch zwei bühnenliterarische Einzelwerke, Bronnens „Michael Kohlhaas“ und Döblins „Die Ehe. Drei Szenen und ein Vorspiel“, von 1929 das eine, von 1931 das andere. Werckshagen sieht in ihnen die Vorboten eines Prozesses, an dessen Ende das deutschsprachige Zeitstück seinen dramaturgischen Schwerpunkt von der naturalistischen Illustration auf die pädagogische Abstraktion verlagert haben könnte. Während ein Werk wie Stefan Zweigs uraufgeführtes „Lamm des Armen“ den Überlebenskampf des alten, rein imitatorisch verfahrenden Theaters noch verlängert, hat das einen „kollektive[n] Lebenskomplex[]“ dramatisierende Döblin-Stück den Anstoß für die Etablierung einer völlig neuen, gegen die gesellschaftlichen, aber auch kulturellen und kulturindustriellen Anfechtungen der Zeit gewappneten Dramenform gegeben. Der Name, den Werckshagen dieser neuen Form verpasst, klingt vertraut: Er nennt sie Lehrstück. Mit Döblin also, nicht mit Brecht, scheint die im Titel seines Antwortschreibens schlagwortartig formulierte theatergeschichtliche Vision erfüllt zu sein.

Vor eine seiner größten Herausforderungen stellte das Theater der Film. Sein Auftreten war es, der „den Bruch zwischen tradierten Kulturvorstellungen des 19. Jahrhundert und der ästhetischen Realität der Moderne“ (Schweinitz: 5) markierte. Auch der Film war eine technische Errungenschaft bereits des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Seine Geschichte begann 1895, mit den ersten öffentlichen Lichtspielvorführungen im November in Berlin, im Varieté Wintergarten, und einen Monat später in Paris. Natürlich ließ eine mediengeschichtliche Innovation wie diese gerade die Vertreter von Literatur und Theater nicht unbeeindruckt. Waren es im Falle des Naturalismus Instrumente wie Photographie und Phonographie, die bei den Bemühungen um eine möglichst naturgetreue Abbildung der Wirklichkeit einen wichtigen Orientierungspunkt darstellten, so schienen Expressionismus, Avantgarde und Moderne den Film als entscheidenden Impulsgeber neuer Erzählstile zu begrüßen. (vgl. Fähnders: 151 ff.) Ein Blick in die Publizistik des beginnenden zwanzigsten Jahrhunderts zeigt, wie schnell er zu einem Gegenstand auch des allgemeinen Interesses hatte avancieren können. Bereits vor dem Weltkrieg waren die Debatten über die Chancen und Risken des neuen Mediums für die traditionelle Ästhetik nicht nur eine „Angelegenheit des engeren Fachkreises“, sondern der „gesamte[n] intellektuelle[n] Öffentlichkeit, – insbesondere der literarische[n] Szene.“ (Schweinitz: 5)

Das deutsche Nachkriegskino stand ganz im Zeichen expressionistischer, schnell zu Klassikern der Stummfilmära avancierender Produktionen wie Robert Wienes „Das Cabinet des Dr. Caligari“ (1920) oder Friedrich Wilhelm Murnaus „Nosferatu“ (1922). In den Reihen seiner Theoretiker hatte der Film allerdings längst die ersten Gräben aufgerissen. Der Begeisterung über die angesprochenen konstruktiven Impulse für die narrative Literatur oder das Theater stand die nackte Sorge um deren Existenz gegenüber. Mit Schlagworten wie Trivialisierung und Kommerzialisierung bedienten sich auch die Kinoskeptiker bevorzugt eines kulturkonservativen Begriffsfundus. (vgl. Fähnders: 152)

Die Teilnehmer der oben analysierten Enquête der VZ aus dem Jahr 1926 hatten sich, bedingt durch die Ausgangsfrage („Stirbt das Drama?“), dem Film neben anderen Formen der Unterhaltungskultur vornehmlich unter dem Aspekt seines Gefahrenpotentials für das klassische Drama gewidmet. Anders eine in den Monaten August und September 1922 im BBC unter dem Titel „Deutsche Dichter über den Film“ publizierte Rundfragenserie, verbunden haben die Initiatoren ihre Aktion nämlich mit einem Aufruf zur Mäßigung. Die Dichter hätten, so die Redaktion in ihrem Vorwort, die Gefahr des Films für das Theater frühzeitig erkannt, hätten ihn anschließend allerdings bekämpft, statt zu versuchen, ihm „aus seinen eigenen Bedingungen heraus gerecht zu werden und an ihm mitzuarbeiten“. Umgekehrt sei die Filmindustrie unter dem Eindruck des rasanten technischen Fortschritts übermütig geworden. Nach Einschätzung des BBC waren die Rahmenbedingungen für eine Kooperation seinerzeit ausgenommen gut: Der Dichter sei im Begriff, den Literaten abzulegen und könne „die Bedingungen der ‚Bilddichtung’ im Gegensatz zur ‚Wortdichtung’“ damit erfüllen. Gleichzeitig habe die Filmindustrie die „Sackgasse“ erkannt, in der sie „ohne die Nachhilfe anregender Manuskripte“ geraten könnte (BBC Jg. 54, Nr. 415, Beilage, 5. 9. 1922).

 Wer 1922 vom Film sprach, meinte natürlich noch den Stummfilm. Was das Kino schon damals mit dem Theater verband, war die szenische Visualisierung einer Handlung, was es einstweilen noch von ihm unterschied, war der technikbedingte Verzicht auf die Dimension des gesprochenen Wortes. Auf fruchtbaren Boden fiel der Versuch der BBC-Redaktion, ihre Autoren von der Möglichkeit der Wahrung eines gewissen künstlerischen Anspruchs selbst unter den Bedingungen der Kulturindustrie zu überzeugen, nicht überall: Aus der Warte Döblins beispielsweise degradiert den Film seine Sprachlosigkeit zu einer unvollkommenen und daher tunlichst zu ignorierenden Kulturtechnik. (Publikation in: BBC Jg. 54, Nr. 431, Beilage, 14. 9. 1922) Der Film spreche nicht, was also habe, so die rhetorische Frage, ausgerechnet der Dichter mit ihm zu tun? Sein Material sei die Sprache, das des Filmproduzenten indes die optisch reduzierte Phantasie. Wo sich der an den Prinzipien einer konventionellen Ästhetik geschulte Dramatiker also auf den Perspektivenwechsel, den die Niederschrift eines Drehbuchs bedeutet, einlässt, droht seine Imaginationskraft unterforderungsbedingt zu verkümmern, genauso wie die des Lyrikers, den man nötigen würde, ein Gedicht zu verfassen, „in dem nur der Vokal ‚i’ vorkommt.“ Immerhin mag Döblin eine technische Perfektionierung des Films und damit eine Erhöhung seiner Attraktivität auch für die Dichtkunst zumindest mittelfristig nicht ausschließen. Vorerst aber seien Filme längst noch keine „Produkte der Kunst“, sondern lediglich Kunstprodukte.

Auch Hans José Rehfisch (Nr. 449, 1. Beilage, 24. 9. 1922) lenkt die Aufmerksamkeit auf die psychotechnologische Dimension der Sprache: Sie sei das einzig „adäquate, von der Natur dem Menschen verliehene Ausdrucksmittel [seiner] Gedanken und Empfindungen [...].“ Im Stummfilm, der auf diese mediale Möglichkeit verzichten muss, sind die Protagonisten auf ihr Gebärdenspiel reduziert, die Bühne verfügt dagegen über das unschätzbare Privileg, die physische Präsens des Menschen um eine verbalisierte Introspektive zu ergänzen. Für die Rolle des „Vermittler[s] inneren Erlebens“ eignet sich der Film also nicht. Gewahrt sieht Rehfisch, der im Folgejahr zu Piscator ans Central-Theater wechseln sollte, die Authentizität des menschlichen Innenlebens allein in der logozentrischen Bühnenkunst: Eine „Verstellung des Gebärdenspiels“ sei schließlich immer möglich, nicht aber – ein Ansatz, gegen den Kleist Sturm gelaufen wäre – die Verfremdung der Sprache. Als Sündenfall erachtet Rehfisch die Arbeit des Bühnenautors an einem Filmmanuskript andererseits aber auch nicht. Bewusst sein muss sich der Dichter nur, dass sein Werk in diesem Fall in den Bereich des Kunstgewerbes gehört, nicht aber in den einer konventionellen, ihrem Selbstverständnis nach hochkulturellen Bühnenliteratur, und dass es damit vor allem die „Kurzweil eines mit der Sehnsucht nach künstlerischem Erleben nicht behafteten Publikums“ bedient.

Der Aspekt der Souveränität des Dichters findet sich bei Hanns Johst aufgegriffen. (Nr. 449, 1. Beilage, 24. 9. 1922) Der zeitgenössische Bühnenautor ist bei seiner Arbeit Johst zufolge vor allem auf zwei Dinge fixiert: auf „die dritte Dimension der Weltanschauung“ und „die intellektuelle Dialektik der Szene“. Von beidem sollte er, wenn er sich für eine Zusammenarbeit mit der Filmindustrie entscheidet, nach Möglichkeit keinerlei Abstriche machen. Die Industrie selbst wird sich von ihren „rein marktschreierischen, naturalistischen [und] ungeistigen Gesten“ solange nicht lösen, wie sie die Souveränität ihrer Autoren nicht respektiert. Mit den brancheneigenen Drehbuchautoren seien gegenwärtig bloß „Diener am Material am Werk.“ Die „Betriebsleiter“ wiederum denken allein – auch dies ein Vorwurf zahlreicher Repliken – in den Dimensionen ökonomischer Erfolgsdaten, anders als die Theaterliteraten, die ihrem Werk über dessen ideellen Gehalt die Perspektive der Unsterblichkeit zu eröffnen suchten.

Zumindest in diesem letzten Punkt dürfte Johst die Zustimmung Brechts sicher gewesen sein. Selbstverständlich war das keineswegs. Brecht, dessen Stück „Trommeln in der Nacht“ zum Zeitpunkt der Rundfrage kurz vor der Uraufführung stand, hatte seinen „Baal“ wenige Jahre zuvor nicht zuletzt in Auseinandersetzung mit der apotheotischen Überhöhung der Künstlerfigur in den Stücken des späteren Präsidenten der Reichsschrifttumskammer zu Papier gebracht. Anstoß an der industriellen und kunstgesetzlich damit einfach nicht mehr steuerbaren Entstehung eines Films nimmt er allerdings genauso wie Johst. (Nr. 415, Beilage, 5. 9. 1922) Der in einer technisch eher anspruchlosen Theaterwelt sozialisierte Dichter kennt, so Brechts Ansatz, die „Bedürfnisse und Mittel der einzelnen Ateliers“ nicht. Entsprechend sei, was er zu Papier bringt, stets „eine Art Stehgreifmanuskript.“ Moniert hat er aber vor allem die dem härter werdenden Wettbewerb auf dem Filmmarkt anzulastende Verflachung des künstlerischen Niveaus – diese Konkurrenz gleiche „dem Wettrennen von Droschkengäulen, wobei das Hauptaugenmerk auf Purpurschabracken und die Bemalung der Gäule gerichtet wird.“ Mit einer Entwicklung wie dieser können die Dichter einfach nicht mithalten.

Bei allen Vorbehalten, denen sich der Film dieser seiner kommerziellen Dimension wegen ausgesetzt sieht, erkennt ein Teil der Replikanten aber auch, dass sein ästhetikrevolutionäres technisches Potential nur dann nutzbar gemacht werden kann, wenn die Vertreter des klassischen Sprechtheaters auf ihren künstlerischen Alleinvertretungsanspruch verzichten. Auch die Dichter verschont Brecht nicht mit Kritik: Unter einem hohen Niveau verstünden sie häufig vor allem Langeweile. Das moderne Massenpublikum mag den cineastischen Kitsch bevorzugen, umgekehrt aber mache niemand einen wirksamen Film, der wie das Gros der zeitgenössischen Theaterschriftsteller das ganze Genre eigentlich für Kitsch halte.

In diesem Klischee aber scheint sich das Sprechtheater längst eingerichtet zu haben. Oskar Loerke beschreibt das Versagen der zeitgenössischen Bühnenautoren mit einem Chiasmus: „Ihre Filmbücher sind Buchfilme.“

Als Wegbereiter der deutschen Naturlyrik stellt Loerke (1884 – 1941) in den Reihen der Teilnehmer eine Ausnahmeerscheinung dar. Einen ersten Erfolg hatte er bereits 1907 mit der Erzählung „Vineta“ feiern können. 1913 war ihm der Kleist-Preis verliehen worden, seit 1917 arbeitete er als Lektor für den S. Fischer Verlag.

Loerke hat sich, auch einer eher abstrakten Ebene, einem essentiellen Unterschied zwischen Leinwand- und Bühnenhandlung gewidmet. Zu den Teilnehmern, die die Dichter nun auch ganz explizit zu einer Beteiligung an Filmproduktionen zu animieren versuchen, gehören u. a. Hanns Frank (Nr. 421, Beilage, 8. 9. 1922) und Alfred Polgar (Nr. 441, Beilage, 20. 9. 1922). Franck hält die Beteiligung der Dichter an Leinwandproduktionen vor allem deshalb für geboten, weil die eigentliche Schwachstelle des Films das Drehbuch sei. Dessen qualitative Aufwertung aber kann allein durch die „leidenschaftliche[] Beteiligung der Dichter“ forciert werden. Polgar wiederum erwartet vom Dichter die Bereitschaft, in gleich beiden Welten sesshaft zu werden, in der der klassischen Bühnendichtung genauso wie in der der Kinematographie. Verlangt seien Gehirne, „die vom Wunder des beweglichen Bildes inspiriert ihre Einfälle nicht erst ins Filmische übersetzen müssen“, sondern die von je her in der Sprache der Leinwand gedacht haben. Künstlerisch anspruchsvoll sind nach Meinung des langjährigen Mitarbeiters der Schaubühne allein solche Manuskripte, die schon „aus dem Geiste des Films“ geboren seien. Die Fähigkeit, den hohen qualitativen Anspruch der Bühnenliteratur zum Maßstab auch der Praxis der Drehbuchschriftstellerei zu machen, bezeichnet Polgar als Filmdichten.

Iwan Goll (Nr. 433, Beilage, 15. 9. 1922) hält es für unlogisch, in der Hoffnung auf originelle und qualitativ hochwertige Filmskripte ausgerechnet auf den Bühnendichter zu setzen, dessen Arbeitskultur nämlich hat mit der des „Filmgenies“ nur noch wenig gemein. Das Endziel aller kreativ Tätigen sei die Kunst, auf dem Weg dorthin scheint vieles erlaubt, auch wenn es sich mit den Kategorien der klassischen Ästhetik nicht mehr fassen lässt. Dass man in Deutschland den Unterschied „zwischen Dichter und Filmlibrettist“ nicht kenne, hält der gebürtige Franzose Goll für ein fatales sprachliches Manko – im Falle Oper komme schließlich niemand auf die Idee, den Komponisten mit dem Librettisten zu verwechseln. Goll sieht im „Filmgenie“ in erster Linie einen Verwandten des Regisseurs, Architekten und Photographen und weniger ein Alter ego des Schriftstellers. Der Dichter erschafft seine Welt aus „Ideen und Worten“, der Filmlibrettisten hingegen „aus Gegenständen und Handlungen“, seine Materie sind „leibhaftige Menschen, die Natur, das Licht, die Masse, die Bewegung.“ Ein Virtuose auf diesem Gebiet sei Charlie Chaplin. Er hätte, wie vor ihm im Übrigen schon der Musikdramatiker und Bühnenweihfestspiel-Schöpfer Richard Wagner, seine Welt nicht geträumt oder gedacht, sondern gelebt. Im Film sei die Technik „das zentrale Feuer“, wer ihre Gesetze kennt und beherzigt, dem ist der erste Schritt aus der Abhängigkeit von der konventionellen Dramenpoetologie gelungen. Das Establishment des Literaturtheaters dürften technikfixierte Töne wie diese genauso provoziert haben wie die Prognose, „die alte Dichtkunst“ werde sich „am Jungquelle der Lichtkunst“ erneuern. Goll ist ein pragmatischer Idealist, für ihn ist die Kunst „eine aus dem Realen ins Transzendente wachsende Erschaffung.“ Er selbst hat mit „Methusalem“ (1922) und „Lassalles Tod“ zwei Stücke zu Papier gebracht, in denen er mit den Möglichkeiten filmischer Ergänzungen des Bühnengeschehens experimentiert.

Im Falle des „Lassalle“ wird das Duell, dem der Protagonist bekanntermaßen zum Opfer fällt, noch während des Stücks auf der Leinwand im Bühnenhintergrund antizipiert.

Ähnlich progressiv fällt die Antwort Otto Zareks aus.

Zunächst war Zarek (1898 – 1958) Regieschüler von Reinhardt. Anschließend ging er nach dem Krieg nach München. Zur Zeit der Rundfrage war er Chefdramaturg an den dortigen Kammerspielen.

Aus der Warte Oskar Maurus Fontanas (Nr. 443, Beilage, 21. 9. 1922) schließlich knüpft der Film sogar an zwei wichtige Traditionsstränge der okzidentalen Kulturgeschichte an: An das mittelalterliche Mysterienspiel und an die Heilige Schrift als „Bilderbibel nach dem Werktag“.

Fontana (1889 – 1969) zählte zu den produktivsten Theaterrezensenten seiner Zeit. Darüber hinaus galt er nach dem Krieg als einer der führenden Vertreter des expressionistischen Dramas in Österreich. Er war der Gründer der Wiener Volksbühne.

Alles in allem ist das Kinopublikum selbst, obwohl es durch sein Rezeptionsverhalten über Erfolg und Misserfolg eines Films zu richten die Möglichkeit hat, für die Rundbefragten kaum ein Thema. Brecht hält ihm seine „unbegrenzte Fähigkeit“ vor, „Kitsch zu fressen“. Nur Franck hat sich ihm ein wenig ausführlicher gewidmet. Die Frage nach der Verantwortung für die Flut dramaturgisch eher grobschlächtiger Drehbücher stellt sich für ihn nicht ernsthaft. Gegen den Willen des Publikums, bei ihm die „Masse der Kinobesucher“, ist seiner Ansicht nach wenig auszurichten. Und diese Masse habe einen klaren Hang zum Kitsch. Solange sie sich nicht ändert, solange werde sich auch das Kino nicht ändern, solange „ihr Ungeschmack, ihr roher Instinkt, ihr verderbtes Empfinden“ sich nicht wandelt, solange werde alles beim Alten bleiben. Die Industrie könne gar nicht anders, „als das bisherige Niveau innehalten.“ Jeder Dichter, der auf sich hält, ist nach Francks Einschätzung gut beraten, sich aus dem Filmgeschäft schlichtweg herauszuhalten und „den Kampf gegen Windmühlenflügel“ gar nicht erst aufzunehmen. Wie der Blick auf die Antworten vieler seiner Autorenkollegen gezeigt hat, stellt seine, also Francks, filmskeptische Position schon 1922 keine Mehrheitsmeinung mehr dar.

Im Laufe der folgenden Jahre sollte der Film seine gesellschaftliche Stellung weiter festigen. Wer ihm am Ende des Jahrzehnts seine Aufmerksamkeit schenkte, hatte es mit einem völlig anderen Phänomen zu tun als noch die Teilnehmer der BBC-Rundfrage des Jahres 1922. Ablesen lies sich sein Bedeutungszuwachs zum einen natürlich an der nackten Statistik: Die Zahl der Kinos hatte sich innerhalb eines guten Jahrzehnts, zwischen 1918 und 1930, von 2300 auf etwa fünftausend mehr als verdoppelt, die Anzahl der Sitzplätze war von achthunderttausend auf zwei Millionen gestiegen, Mitte der zwanziger Jahre besuchten täglich rund zwei Millionen Menschen eine Vorstellung. (vgl. Kolb: 103) Einer ausgenommenen Popularität erfreuten sich in der zweiten Hälfte der zwanziger Jahre die Filme Charlie Chaplins, aber auch die Avantgardeproduktionen sowjetischer Regisseure wie Eisenstein oder Pudowkin. Die anspruchsvolleren deutschen Filmproduktionen des fraglichen Zeitraums standen im Zeichen der neuen Sachlichkeit – genannt seien hier Georg Wilhelm Pabsts „Freudlose Gasse“ (1925) und Walter Ruttmanns „Berlin, die Symphonie einer Großstadt“ (1927). Namen und Titel wie diese können freilich nicht darüber hinwegtäuschen, dass sich die deutsche Filmwirtschaft seit 1923 in einer schweren Krise befand. 1927 wurde die UFA, der noch im vorletzten Kriegsjahr gelegte Grundstein einer nationalen deutschen Filmindustrie, vom politisch weit rechts stehenden Hugenberg-Konzern übernommen. Beendet sah sich die Krise allerdings erst mit der Durchsetzung des Tonfilms. In Deutschland geschah das auf breiterer Front in den Jahren 1928 bis 1930. Am 1. April 1930 kam mit Josef von Sternbergs „Blauem Engel“ der erste große deutsche Tonfilm in die Lichtspielhäuser. Obwohl das Kino damit zu einem „wichtige[n] Ort republikanischer Massenkultur“ (Fähnders: 220) avanciert war, brachte es auch und gerade das klassische Literaturtheater zunehmend unter Legimitationsdruck.

In die Zeit dieses Übergangs fiel eine Rundfrage der VZ. Die Ausgangsfrage diesmal: „Warum schreiben Sie keine Filme?“ (VZ Nr. 78, 1. Beilage, 31. 3. 1929) Publiziert finden sich die Reaktionen in der Ausgabe vom 31. März 1929, fast genau ein Jahr vor der Uraufführung der Verfilmung des „Unrat“-Romans von Heinrich Mann also. Interessant ist diese Enquête vor allem deshalb, weil die Redaktion, wie sie in der Einführung unterstreicht, mit ihrer Enquête eine konkrete Absicht verfolgt hat, die nämlich, eine „Basis für eine [...] Verständigung zwischen Literatur und Film-Industrie“ zu schaffen. Schon die Formulierung der Ausgangsfrage – „Warum schreiben Sie keine Filme?“ – macht deutlich, wie wenig Verständnis man der chronischen Sprachlosigkeit zwischen beiden Seiten entgegenbringt. Die VZ ist phantasievoll genug sich vorzustellen, dass sich die Geschichte der Kinematographie nach dem Muster des Märchens vom hässlichen Entlein vollziehen könnte: Zum damaligen Zeitpunkt noch von auffallender Unansehnlichkeit, könnte sich der Film alsbald in einen der stolzesten Schwäne auf den Wassern auch der seriösen Künste verwandelt haben. Deshalb gilt es, ihn „künstlerisch so ernst und wichtig zu nehmen, wie er es vielleicht im Augenblick noch nicht durchaus verdient, aber in Zukunft verdienen wird“. Um die Akquirierung unverbindlicher Momentaufnahmen und rasch wieder vergessener Stimmungsbilder geht es der Redaktion hier also nicht mehr, erhoben hat sie vielmehr den Anspruch, die Vossische zu einem Motor des kulturgeschichtlichen Progresses zu machen.

Zur Teilnahme eingeladen worden sind ganz gezielt die „besten und bekanntesten jüngeren Schriftsteller“, die Vertreter einer Autorengeneration also, für die sich die Entwicklung von Strategien gegen den fortschreitenden Legitimationszerfall des klassischen literarischen Gattungsgefüges und die Veränderung der Publikumspräferenzen als Überlebensaufgabe erweisen könnten. Dass einzelne Antwortschreiben das ihnen von der VZ gebotene Forum für die öffentliche Pflege ihrer kulturkonservativen und damit auch anticineastischen Ressentiments nutzen, konnte nicht ausbleiben. Animiert werden sollten sie aber eigentlich dazu, den Aufstieg des Kinos als Chance gerade auch für die eigene literarische Produktivität zu begreifen. Für die Redaktion selbst steht außer Frage: Verantwortlich für das schon damals unüberschaubare Angebot an „schlechte[n] oder minderwertige[n] Filme[n]“ sei vor allem die Qualität des „Manuskript[s]“.

Der Darstellungskunst und Regiearbeit, der Photographie und Aufnahmetechnik hingegen bescheinigt die Redaktion der VZ, im Laufe der Jahre ein durchaus professionelles Niveau erreicht zu haben.

Vorweggeschickt hat die Redaktion den Antwortschreiben überdies einige selbst angestellte Überlegungen zu einer Ästhetik des Drehbuchs. Die Arbeit des Autors darf sich ihnen zufolge nicht darin erschöpfen, Texte mit Zugehörigkeit zu einem klassischen Genre der Literatur einfach in das Korsett einer Filmvorlage zu schnüren. Ein stofflich wie dramaturgisch anspruchsvolles Manuskript kann er nur dann zu Papier bringen, wenn er sich „mehr als bisher [auch] für die stumme Leinwand“ zu interessieren und die Eigengesetzlichkeit des Films zu akzeptieren bereit ist.

Erwähnt findet sich in diesem Zusammenhang die Adaption zweier aus der Feder Leonhard Franks stammender literarischer Vorlagen („Räuberbande“ [Roman, 1914] und „Karl und Anna“ [Novelle, 1927]) durch die Filmindustrie. Für beide hatte sie dem Autor die Rechte abgekauft – ohne dass Frank sie zuvor noch einmal für die Zwecke einer Leinwandproduktion überarbeitet hätte. Aus Sicht der Redaktion kam das Ergebnis einer „Diskreditierung der Filmkunst und des Dichters“ gleich.

Jemand, der von der kulturgeschichtlichen Singularität des Theaters überzeugt ist, ohne dem Film deswegen mit der Attitüde blasierter Geringachtung zu begegnen, ist Ferdinand Bruckner. Dass er die im Vorwort der Redaktion aufgegriffene Kritik an der literaturskeptischen Haltung der Filmproduzenten trotzdem teilt, stellt bereits die Titelzeile seines Beitrags klar: „Weil die Industrie den Film nicht selbständig werden lässt“. Eigentliche Drehbücher schreibt er zwar nicht, zumindest aber als Vorlagen für Filme haben einzelne seiner literarischen Texte durchaus schon gedient.

Für Bruckner zerfällt das Angebot an Kulturgütern in zwei Klassen, in die der Luxusartikel und in die der geistigen Grundnahrungsmittel. Über die Zugehörigkeit des Kinos lässt sich seiner Ansicht nach nicht wirklich streiten: Mag es auch noch so sehr Objekt der Leidenschaft einer breiten Masse sein, den Status eines „Lebensbedürfnis[ses]“ verleiht er, Bruckner, ihm nicht. Jedes „allgemeine Bedürfnis“ nämlich lebe von der Sprache. Die aber ist das identitätsstiftende Element des Theaters und steht dem Film zumindest in dieser Eigenschaft nicht zur Verfügung. Auf das Theater fixiert ist Bruckners Antwort vor allem deshalb, weil er zu beweisen sucht, dass das Drehbuch nicht denselben Weg beschreiten wird wie der Dramentext. Diese medienkomparatistischen Passagen sind zweifellos die originellsten seines Beitrags. Die deutsche Bühne feiert er in erster Linie wegen ihrer fast manisch betriebenen thematischen Horizonterweiterung. Dieser „Mut zum Thema“, aber auch zum kreativen formalen Experiment ist der Tatsache einer fehlenden, allfällige Abweichler immer wieder autoritär auf Linie bringenden Tradition geschuldet. Es ist in erster Linie die ansehnliche Genealogie flamboyanter „Anfänger“ und genialischer „Außenseiter“, denen das deutsche Theater seinen Weltruhm zu verdanken scheint. Der Stolz des theaterbeflissenen Franzosen erschöpft sich – dies ganz sicher kein wirklich objektiver Blick über den nationalkulturellen Tellerrand – im Werk Molières, der des Engländers in den Bühnenstücken Shakespeares. Die Deutschen allerdings hätten Kleist, Büchner und Hebbel. Forciert wurde die Rebellion dieser drei Persönlichkeiten durch eine „sehr wache Kritik an den Begriffen ’Kunst’, ’Zeit’, ’moralische Anstalt’.“ Bruckners Vermerk dazu:

„Das deutsche Theater lebt nicht von den produktiven Erfahrungen der Tradition, sondern von den weit produktiveren Impulsen der K