Römer, Stefan: Der Begriff des Fake

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Kapitel 1. Von der Fälschung zum Fake

»Lev Nikolaevic Tolstoi sagt, wenn man die Dinge betrachte, um sie zu beschreiben, so sehe man sie nicht.«<1> Viktor _klovskij

Die vorliegende Untersuchung basiert auf der Annahme, daß der Begriff der Fälschung hinsichtlich seiner kulturellen Verwendung einer Revision unterzogen werden muß, die sich mit den Auswirkungen von einschneidenden Ereignissen in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts begründen läßt. In den sogenannten westlichen Gesellschaften umfaßt des Feld der Fälschungen im weitesten Sinn den unüberschaubaren Bereich der Unterscheidungen zwischen dem Echten oder Wahren und dem Gefälschten oder Unwahren. Vom Reichstagsbrand bis zu den angeblichen Hitler-Tagebüchern, von der Konstantinischen Schenkung, aus der durch Urkundenfälschung der römische Kirchenstaat hervorging, bis zum Trojanischen Pferd, das eines der ältesten Beispiele strategischer Täuschung darstellt, impliziert die Unterscheidung zwischen wahr und falsch unmittelbar politische Folgefragen.<2> Neben diesen bedeutungs- und wirkungsvollen historischen Beispielen lassen sich auch sogenannte Alltagssituationen beschreiben. Eine Geschichte der karrierefördernden Maßnahmen müßte vor allem die kleinen Korrekturen des Gewesenen behandeln.<3> In all diesen Fällen wird die Abhängigkeit der Täuschung und Fälschung von moralischen Bewertungskategorien deutlich, die auch den gesellschaftlichen Rahmen für die Kunstfälschung bestimmen. Diese Bewertungskategorien finden sich am klarsten in Gesetzbüchern formuliert. Seit dem 15. Jahrhundert steht nicht die Fälschung unter Strafe, sondern der Betrug, der den Handel mit falschen - das heißt unter falschen Urhebernamen angebotenen - Kunstwerken betrifft. Daß auch in der Gegenwart Kopien von alten und modernen »Meistern« eine starke Konjunktur aufweisen, kolportieren die Feuilletons.

Seit Horkheimer und Adorno den ideologiekritischen Begriff der »Kulturindustrie«<4> geprägt haben,


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mischt sich in die Debatten über Kunst und Kultur in kapitalistisch orientierten Staaten der Begriff der kulturellen Verfälschung. Dies läßt sich auf die von Guy Debord seit den 50er Jahren praktizierte<5> und in den 60er Jahren formulierte linke kritische Kulturtheorie beziehen, die in der »Gesellschaft des Spektakels« das synchrone Miteinander von Unterhaltung und Ausbeutung beobachtete. Demnach werden die produzierenden und konsumierenden Mitglieder der westlichen Industriestaaten unausweichlich in diese Ökonomie des nur Dargestellten involviert<6>, denn verantwortlich dafür hielt Debord - unter Bezug auf Feuerbachs »Das Wesen des Christentums«<7> - die Trennung von »getäuschtem Blick« und »falschem Bewußtsein«, die durch das Entweichen der Realität in die Vorstellung erzeugt wird.<8> Insofern als auch alle ehemals aufklärerischen, avantgardistischen oder subversiven künstlerischen Praktiken dem Kapitalverwertungsprozeß der Rekuperation zugeführt werden, sind sie, so Debord, bereits bei ihrem Erscheinen korrumpiert, verfälscht und Symbol der falschen Kultur: »In der wirklich verkehrten Welt ist das Wahre ein Moment des Falschen.«<9> Es darf nicht vergessen werden, daß diese Theorie aus einer etwa fünfzehnjährigen kollektiven künstlerischen Praxis abgeleitet wurde, die es einerseits konsequent vermied, in Ausstellungen zu erscheinen, sich andererseits aber mit der Verfahrensweise des détournement massenmediale Bilder mit dem Ziel aneignete, sie für ihre eigene kritische Funktion zu instrumentalisieren.

Sowohl die Theorie der Kulturindustrie als auch die der Gesellschaft des Spektakels intendierte in Anlehnung an die Marxsche Theorie der politischen Ökonomie eine Kritik der kapitalistischen Gesellschaft mit ihren industriellen und medialen Reproduktionsweisen. Da die Hegemonie des Kapitalismus konstatiert wurde, mußten alle seine kulturellen Erzeugnisse grundsätzlich dem Verdacht des Falschen unterliegen. Das Problem dieser unspezifischen Generalisierung liegt - obwohl die Wirkung ihrer Kulturkritik für die hier behandelten künstlerischen Arbeiten nicht vernachlässigt werden darf - in den daraus folgenden Betrachtungsweisen.

Bezeichnenderweise hatten Mitte der 70er Jahre Theorien über »Die Agonie des Realen«<10>, wie es Jean Baudrillard nennt, und Berichte von »Reise[n] ins Reich der Hyperrealität«<11>, wie es bei Umberto Eco heißt, Konjunktur. Beide sprechen mit ähnlichem semiotischen Hintergrund davon,


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daß die USA längst »hyperreal« geworden seien<12>, dort aber paradoxerweise ein besonderer Kult des »real thing«<13> herrsche. Wenn Eco von den nachgebauten Renaissancegebäuden amerikanischer Millionäre oder dem exakt verdoppelten »Oval Room« des Weißen Hauses im Mausoleum des ehemaligen Präsidenten Johnson spricht, scheint er selbst von dem Schauder erfaßt, den Besucher der »Kuriositätenkabinette oder \|[ang90 ]\|Wunderkammernlang«<14> wohl spürten, auf die er anspielt. Er erwähnt jedoch nicht, daß sich ähnlich gefälschte oder angeeignete Stilelemente, allerdings durch maßlose Restaurierung erzeugt, bereits auf englischen Schlössern fanden, die römischen Vorbildern nacheiferten.<15> Selbst wenn man davon absieht, daß auch die Architektur der Renaissance sich als Reflex vorgängiger Stile verstand, sollte die oft unzulässig nivellierend auf einen historisierenden Stil reduzierte postmoderne Architektur und Kunst der 80er Jahre unbedingt von früheren Stil- oder Bildkompilationen unterschieden werden.<16> Festzuhalten ist, daß von all diesen Aneignungs- und Kompilationsstrategien unterschiedlicher Stile und Strategien eine starke Faszination auszugehen scheint, sonst würden sie nicht immer wieder zum Gegenstand von kulturellem Streit.

Beide Effekte, derjenige, in einen fatalen Kulturpessimismus zu verfallen, der die ganze Kultur als falsch im Sinne von nicht dem Ideal entsprechend verwirft, worin sich rechte und linke KulturkritikerInnen treffen, aber auch der jedes kulturelle Produkt dem Verdacht der Fälschung auszusetzen, um sich als Richter aufzuspielen, sind gleichermaßen begrenzt und hinderlich für die folgende Untersuchung. Eine affirmative Rezeption von hyperrealen Modellen findet sich gegenwärtig in der strategischen Zukunftsgläubigkeit: diese verbindet sich oft mit der Computertechnologie und der Gentechnik, in denen die Bedeutung von falsch oder Fälschung immer auf einen an sich schon zweifelhaften Naturbegriff rekurriert.<17> Diese Rhetoriken bewegen sich außerhalb der Bezeichnung von Kunstfälschungen, die traditionell immer ein Original


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voraussetzen.

Die gegenwärtige Konjunktur eines neuen Fälschungsbegriffs meint ein Falsches, das innerhalb einer bestimmten sozialen Gruppe als falsch verstanden wird, ohne daß ihm ein etwaiges Original gegenübergestellt würde, weil man sich der Vermitteltheit und deshalb der Scheinhaftigkeit bewußt ist; scheinbar paradoxerweise wird es trotzdem als »fake« bezeichnet.

Mein eigenes Interesse dieser Untersuchung gilt dem Thema des Fake im Feld der Kunst. Seit der dreiseitigen Kunstkritik »The Fake as More, by Cheryl Bernstein« (1973) ist der Begriff »Fake« in einer neuen Konnotation virulent, auch wenn er erst seit Anfang der 90er Jahre zunehmend im europäischen Kunstfeld gebräuchlich ist. Ich orte in diesem Feld der Kunst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts einige grundsätzliche und folgenschwere Änderungen des Original-Paradigmas, die nicht ohne Wirkung auf den Fälschungsbegriff geblieben sind. So wurden in Museen seit den 1950er Jahren bewußt Fälschungen ausgestellt, ästhetisierende Reproduktionen der Pop art attackierten seit den 60er Jahren die traditionelle Authentizität, und künstlerische Praktiken bedienten sich in den 70er Jahren bewußt der Fälschung. Zeitgleich mit dem Beginn dieser Geschichte des Fake kommt die theoretische Untersuchung der Fälschung in den 70er Jahren zu einem Endpunkt. Es zeichnen sich Veränderungen ab, die sich nicht mehr mit den traditionellen kunstgeschichtlichen Beschreibungsweisen erfassen lassen. Denn sie beginnen, Fälschungen als substantielle theoretische Fragestellung zu begreifen. Solange eine Fälschung als ein Original anerkannt wird, hat es der Fälscher geschafft, genau den Kriterien der sogenannten Experten zu entsprechen. In diesem Fall handelt es sich aber nicht um eine Fälschung, sondern noch um ein Original. Ist die Fälschung jedoch als solche erkannt, dokumentiert die Form ihrer Täuschung sehr präzise die Kunstkonvention dieser Zeit.

Spätestens in dem Moment, in dem in einem Museum bewußt Fälschungen ausgestellt werden und ihnen somit eine gewisse institutionelle Funktion zugesichert wird, ist jener Einschnitt sanktioniert, der die Epoche des Originals abzulösen trachtet, auch wenn die Museen dies ab den 50er Jahren zunächst nur zur Selbstlegitimation intendierten. Dieser historische Wandel darf in seiner Reichweite nicht unterschätzt werden. Es zeichnet sich ein Paradigmenwechsel von der die Moderne beherrschenden Ethik des Originals zum postmodernen Fake ab, für den weder ein eindeutiger künstlerischer Ursprung noch ein nachweisbares Vorbild bestimmend ist.

Der englische Begriff »fake« bedeutet im Deutschen »Fälschung«<18>, umfaßt aber auch »Verschleierung«, »Heucheln« oder »Vortäuschen« und »Erfinden«. Vor allem aber meint er nicht


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nur das kopierte Werk, sondern den gesamten institutionellen Prozeß des Fälschens. In seiner angloamerikanischen Verwendung haften ihm negative Konnotationen an. Beide Begriffe, Fake und Fälschung, werden etwa seit Anfang der 90er Jahre im Deutschen synonym verwendet - »Fake« ist trendy und kürzer. Das augenzwinkernd implizierte konspirative Wissen um einen geschickten, witzigen Akt der Täuschung scheint ein »Fake« zu bezeichnen, während nach der Entschleierung eines Betrugs eher verurteilend von »Fälschung« die Rede ist. Es treten bisher vor allem drei Gebrauchsweisen des Begriffs Fake auf: Der Ausruf, der die Entschleierung einer Fälschung begleitet, die Fotomontage mit illusionistischem Effekt<19> und die kulturelle Taktik, mit der der falsche Charakter von scheinbar wahren Phänomenen in der falschen Kultur vorgeführt werden soll.<20>

Im Gegensatz zur traditionellen Kunstfälschung handelt es sich bei der hier vorgeschlagenen Konzeption von Fake um eine künstlerische Strategie, die sich von vornherein selbst als Fälschung bezeichnet; insofern ist die juristisch verfolgte Täuschungsabsicht mit Betrugsvorsatz für das Fake weitgehend irrelevant. Daraus läßt sich allerdings keine Fixierung auf eine rein ästhetische Rezeption ableiten, die eine künstlerische Autonomie voraussetzte.

Das Thema, der sich die vorliegende Untersuchung widmet, ist die künstlerische Verarbeitung und Transmutation von bereits in Zirkulation befindlichen Bildern oder künstlerischen Strategien. Als Modellfälle dieser Verfahrensweisen aus der ersten Hälfte der 80er Jahre werden die Appropriationen von Sherrie Levine, Richard Prince und Louise Lawler untersucht, dazu Guillaume Bijls und Peter Weibels Installationen sowie die Fluggesellschaft Ingold Airlines und die Wunderkammer des Museum of Jurassic Technology. Es stellen sich Fragen wie folgende: Was veranlaßte die amerikanische Künstlerin Sherrie Levine, Fotografien von Walker Evans zu fotografieren und als eigene und eigenständige Arbeiten auszustellen? Wodurch unterscheiden sich diese Kunstpraktiken von Originalen oder Fälschungen im herkömmlichen Sinn? Daß diese Fragen nicht mit der Feststellung des originalen Vorbildes, des Nachahmungsverhältnisses, der Reproduktionstechnik und einer stilistischen Untersuchung beantwortet werden können, ist evident. Die künstlerischen Verfahrensweisen, die zunehmend die Möglichkeit einer originären Bildfindung verleugnen, verlangen nach anderen theoretischen Ansätzen. Die alten Fragen der traditionellen Analyse (Wer ist der Urheber des Kunstwerks? Was ist sein Stil? Welche Materialien verwendete er? Wie ist die Geschichte des Werkes belegt?) müssen hier durch Fragestellungen anderen Typs


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ersetzt werden: Wie und warum stellt ein Fake eine strategische Beziehung zu einem anderen Kunstwerk her? In welcher Formation künstlerischer und theoretischer Diskussion ist diese Praxis zu situieren? Wie wirkt sich die Negation des künstlerischen Originals auf das künstlerische Subjekt aus? Wie entwirft sich die künstlerische Praxis im Verhältnis zu einem impliziten Betrachter? Wie lassen sich präzise Abgrenzungen dieser Vorgehensweise gegenüber traditionellen Konzepten analysieren, und welche Konsequenzen müssen daraus für die Kunstgeschichte gezogen werden? In welcher gesellschaftlichen Realität finden diese akademischen Fragen statt?

Es ist nicht möglich, das kunsthistorische Begriffsfeld unangetastet zu lassen, nur um eine konsistente beweiskräftige Gruppe von Kunstwerken zusammenzustellen; es geht auch nicht darum, eine zwingende Entwicklung von Ereignissen zu demonstrieren; ebensowenig ist die Präsentation neuer Methoden intendiert, die es erlauben, alte Phänomene innovativ zu verwissenschaftlichen.

Stattdessen wird im Sinne einer Ikonologie die jeweilige Rezeptionsgeschichte mit den künstlerisch-theoretischen Prämissen verglichen. Darüber hinaus wird danach gefragt, wie sich die Produktionsbedingungen des Fake gegenüber dem der Originale und Fälschungen verändert haben. Dies impliziert Fragen danach, wie die Geschichte der Institution Kunst in der bürgerlichen Gesellschaft den Begriff Originalität erzeugte, wozu sie ihn instrumentalisierte, und schließlich ob und durch welchen Begriff (Sinngehalt) von Fake er ersetzt wird.

Aus diesem Ansatz geht die Irrelevanz des Begriffs der Mimesis und der philosophischen Frage nach dem Schein oder der Simulation für die Diskussion des Fake hervor.<21> Während der Begriff des Scheins die Wahrnehmbarkeit der Wahrheit problematisiert, hinterfragt das Fake zumindest die Konzeption von Theorie und Geschichtsschreibung, die der Suche nach Ursprüngen zugrundeliegt, die eigene hierarchische Positionierung dazu und den Zusammenhang zwischen dem Begriff des Originals und seiner Institutionalisierung. Daraus läßt sich schließen, daß es sich bei Fake nicht nur um etwas mehr als eine Kopie<22>, sondern um die Aneignung der Kunst durch die


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Kunst handelt - in der Intention jedoch ohne die Hermetik des l‘art pour l‘art - in letzter Konsequenz vielleicht um die Ablösung von einer auf Mimesis fixierten Kunstvorstellung.

Es muß hier auch von Anfang an eine Unterscheidung zu der medientheoretischen Verwendung des Begriffs markiert werden, die ein positives - das heißt kreatives - Fälschen von Bildern annimmt.<23> Das betrifft alle Bilder, die offensiv keinen Anspruch mehr auf die Abbildung der Realität stellen, ohne jedoch zu verleugnen, daß sie Bestandteil von ihr sind. Die hier mit Fake bezeichneten künstlerischen Praktiken zeichnen sich durch ihre Infragestellung der genannten traditionellen Kategorien der Kunstgeschichte aus, was bereits andeutet, daß es sich bei Fake um ein theoretisch relevantes Problem handelt.

Mit Fake wird ein Begriff entworfen, der entgegen seiner konventionellen Verwendung im Englischen die Strategie umreißt, auf den eigenen Doppelstatus aufmerksam zu machen, gleichzeitig der Kategorie des »originalen Kunstwerks« als auch der der »Fälschung« zu entsprechen. Ein Problem besteht darin, daß sich das Feld des Fake einer eindeutigen Stilzuweisung genauso entzieht, wie die Fixierung auf Themen, Motive oder Medien irrelevant erscheint, wodurch die Auswahl der künstlerischen Strategien erschwert wird. Dies öffnet aber auch die Möglichkeit, jede einzelne Praxis spezifisch zu untersuchen. Die Gruppe von vorgestellten künstlerischen Strategien erscheint für einen Begriff zeitgenössischer Kunst einflußreich, obwohl die behandelten Kunstpraktiken zwischen 30 und sieben Jahren zurückliegen und deshalb zum Teil keineswegs von einer Zeitgenossenschaft gesprochen werden kann.

Die Rede über die Fälschung trägt die Last, nicht nur institutionell hinsichtlich ihres Ausschlusses des Falschen funktionieren zu müssen, sondern auch einen den Moralvorstellungen entsprechenden Wahrheitsanspruch als Kriterium der Echtheit zu entwerfen. Gerade diese doppelte Wahrheitsbehauptung, die jeder Entscheidung über echt und falsch implizit ist, verlangt eine selbstkritische Kunstgeschichte. Fälschungen scheinen eine besondere Gefahr darzustellen, weil sie das System der Bezeichnung nach Namen und ihre Archivierung als wahres System in Frage stellen. Davon wird insofern auch die Institution der Kunst bedroht, als sie auf der Unterscheidung bestimmter stilistischer Formen im Verhältnis zu einem Produktionsort und der sozialen Formation ihres Erscheinens basiert. Insofern müssen die Sozialgeschichte als unterscheidende Formation der Strategien und die Rezeptionsformen befragt werden.

Mit dem Fake wird ein Institutionswandel angenommen, der für die Kunstgeschichte eine grundsätzliche Umorientierung auf Fragestellungen zeitgenössischer Bildproduktion ermöglichen


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kann. Denn sie zielt nun auf eine Untersuchung des Wandels der Bilder und der dazu relationalen Konsequenzen im kunsttheoretischen Bereich.

Meine Beschäftigung mit dieser Fragestellung kann mit zwei widersprüchlichen Bildern angedeutet werden, die beide selbst in einem expliziten Verhältnis zu Formen der Fälschung stehen: Einerseits fühle ich mich, indem ich eine akademische Arbeit über »Fälschung« schreibe, dazu verdammt, etwas Unwiederholbares mit akademischem Instrumentarium zu wiederholen; Michael Badura thematisiert einen solchen Prozeß des minutiös wiederholenden Nachvollziehens mit seiner Arbeit »Aus der Dokumenten-Sammlung eines Sadisten, 1974«. Ich schreibe also dem akademischen System einen gewissen sadistischen Zug zu. Dies ist andererseits aber nicht unabhängig von meiner Faszination zu betrachten, die ich den komplexen künstlerischen, sich mit sozialen und politischen Aspekten überschneidenden Fragestellungen entgegenbringe.


Fußnoten:

<1>

Viktor _klovskij, Dritte Fabrik (1926), Frankfurt/M. 1988, 100.

<2>

Eine Anthologie zum Thema: Karl Corino (Hg.), Gefälscht! Betrug in Politik, Literatur, Wissenschaft, Kunst und Musik, Reinbek bei Hamburg 1988. Vgl. auch: Werner Fuld, Lexikon der Fälschungen, Frankfurt/M. 1999. Fulds Versuch, alle möglichen Phänomene als Fälschungen zu brandmarken, ist deshalb fragwürdig, weil sein angelegter Maßstab eine nicht näher definierte Moral des »gesunden Menschenverstands« ist; vgl. Stefan Römer, Trouble mit der Wahrheit für einen echten Richter des Wahren. Das Lexikon der Fälschungen, Kunstforum International, Bd.145, Mai-Juni 1999, 453f.

<3>

Vgl. dazu allein schon die diversen Handbuchreihen zu: »Bluff im Büro« und »Alles Bluff? Mitreden beim Thema: Philosophie«; Bob Levine, Panache and the Art of Faking it. How to make the greatest impression on the largest number of people in the shortest period of time, New York 1982. Auch ernsthafte Untersuchungen liegen vor: Anthony Grafton, Fälscher und Kritiker. Der Betrug in der Wissenschaft (1990), Frankfurt/M. 1995; Federico Di Trocchio, Der Große Schwindel. Betrug und Fälschung in der Wissenschaft (1993), Frankfurt/M. u. New York 1994; Horst Biallo, Die Doktormacher. Namen und Adressen, Preise und Verträge, Behörden und Betrogene, Gesetze und Strafen, Wien 1994.

<4>

Max Horkheimer/ Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente (1944), Frankfurt/M. 1988.

<5>

Vgl. die Verwendung des Begriffs der »Verfälschung« der Werke »subversiver Individuen« als Praxis der »herrschenden Ideologie« im Gründungsmanifest der Situationistischen Internationale: Guy Debord, Rapport über die Konstruktion von Situationen (1957), Hamburg 1980, 9ff.

<6>

Vgl. die 6. These, Guy Debord, Die Gesellschaft des Spektakels (1967), Hamburg 1978, 7.

<7>

Vgl. das einleitende Feuerbach-Zitat, ibid., 5.

<8>

Vgl. die ersten Thesen, ibid., 6.

<9>

Ibid., 8.

<10>

Jean Baudrillard, Agonie des Realen, Berlin 1978.

<11>

Umberto Eco, Reise ins Reich der Hyperrealität (1977), in: ders., Über Gott und die Welt, München 1987, 35ff.

<12>

Jean Baudrillard, Hyperreal und imaginär, in: ders, Agonie des Realen, a.a.O., 24ff. Baudrillards These lautet, daß die USA Disneyland benötigen, um sich vorzumachen, daß das Übrige real sei, in Wirklichkeit aber eine Simulation dritter Ordnung ist; ibid., 25.

<13>

Eco, Reise ins Reich der Hyperrealität, a.a.O., 41. Ecos These lautet, daß das »amerikanische Begehren«, das »Wahre und Echte« zu wollen, das »absolut Falsche« erzeugen muß; ibid., 41.

<14>

Ibid., 38.

<15>

Vor allem Cavaceppi restaurierte die bis zur Unkenntlichkeit verstümmelten römischen Originale so, daß sie den englischen Lords zur scheinbar römischen Ausstattung ihrer Schlösser verhalf; vgl. Carl Justi, Winckelmann und seine Zeit, Leipzig 1898, II (zweite Aufl.), 307.

<16>

Hinweise über die veränderten Bedingungen sind aus dem Vergleich zeitgenössischer Literaturströmungen mit früheren literarischen Fälschungen zu gewinnen; vgl. die Anthologie: Utz Riese (Hg.), Falsche Dokumente. Postmoderne Texte aus den USA, Leipzig 1993; mit: Walter Widmer (Hg.), Lug und Trug. Die schönsten Lügengeschichten der Weltliteratur, Köln, Berlin 1963. Und: Steffen Dietzsch, Die kleine Geschichte der Lüge, Leipzig 1998.

<17>

Deshalb kann ich Geiers Lektüre von Cyberphänomenen nur bedingt folgen, da er mit Fake etwas tatsächlich Falsches gegenüber einem scheinbar ursprünglichen Zustand meint. Geier skizziert jedoch sehr hilfreich das weite Feld der Literatur; vgl. Manfred Geier, Fake. Leben in künstlichen Welten. Mythos, Literatur, Wissenschaft, Reinbek bei Hamburg 1999.

<18>

Vgl. die im Englischen reichhaltige Auswahl an Differenzierungsmöglichkeiten: zwischen forgery, fake, counterfeit, sham etc.: »We could use the terms ’fake‘, ’copy‘, ’forgery‘ and ’pastiche‘ for these varieties. They are not exclusive categories: fakes frequently include elements of pastiche; fakes, copies and pastiches often include forged signatures or monograms. When they are of comparable quality, a forgery or a pastiche may be indistinguishable in effect from a fake. In these terms The Supper of Emmaus [von Han van Meegeren] would be a ’fake‘. The term ’counterfeit‘ refers to any or all of them.« John Henry Merryman, Counterfeit Art, in: International Journal of Cultural Property, Nr. 0 Vol. 0 1992, 13.

<19>

Vgl. Marcel Natkin, Fascinating Fakes in Photography, 1939. Vgl. auch zu stellenweise manipulierten Fotografien: Eduard J. Steichen, Ye Fakers, in: Camera Work 1 (1903), in: Alfred Stieglitz, Camera Work. The Complete Illustrations 1903-1917, Köln 1997, 107. Unter diesen Bereich der manipulierten Fotografien fallen auch die in totalitären Regimen vorgenommenen Retuschen: vgl. David King, Stalins Retuschen. Foto- und Kunstmanipulationen in der Sowjetunion, Hamburg 1997. In diesem Kontext könnte auch die zensierende Manipulation erotischer Fotografien angeführt werden.

<20>

Vgl. Peter Huth/ Ernst Volland (Hg.), Dies Buch ist eine Fälschung, Frankfurt/M. 1989, VII; aber auch: autonome a.f.r.i.k.a. gruppe, Luther Blisset und Sonja Brünzels (Hg.), Handbuch der Kommunikationsguerilla, Berlin und Hamburg 1997, 65ff.

<21>

Vgl. August Buck, Die Kunst der Verstellung im Zeitalter des Barocks, in: Festschrift der Wissenschaftlichen Gesellschaft an der Johann Wolfgang Goethe Universität, Frankfurt/M., Wiesbaden 1981, 85-103. Buck umreißt das Thema der Simulation, der Verstellung des Menschen und seine moralische Begründung hinsichtlich der Weltklugheit, der »prudentia«, in der Diskussion des 16. und 17. Jahrhunderts, was in einer Leipziger Dissertation am Anfang des 18. Jahrhunderts erstmals umfassend akademisch behandelt wird. Dies darf nicht verwechselt werden mit der in den 1990er Jahren verbreiteten Auffassung, daß den »neuen Medien und Computertechnologien« gleichsam eine Legitimität der Simulation immanent wäre, die »uns« mittels ihres Nietzscheanischen Antiplatonismus »in diese Zone der Indifferenz von Sinn und Schein, Wirklichkeit und Bild katapultiert«; Norbert Bolz, Eine kleine Geschichte des Scheins, München 1991, 104.

<22>

»If the existence of the copy challenges art history, it does so because in the place of a singularity, a unity, an entity of one, it raises the specter of a hydraheaded multiplicity that threatens to fracture and disperse that unity.« Rosalind Krauss, Originality and Repetition: Introduction, in: October, Nr. 37, Sommer 1986, 35. Vgl. dagegen die konventionelle Denkweise, die Kunst auf einen schöpferischen Akt und ein Original fundiert: »Faking - producing a work of sort that the great artist might have made - is a step above mere copying, but it still is imitation, an exercise in mere craft.« Merryman, Counterfeit Art, a.a.O., 21.

<23>

Vgl. den widersprüchlichen Versuch Spielmanns, das Fake bei Greenaway einerseits als »[...] eine der Referenzialität entkoppelte Originalerfindung« (Yvonne Spielmann, Framing, Fading, Faking: Peter Greenaways Kunst der Regeln, in: Joachim Paech [Hg.], Film, Fernsehen, Video und die Künste: Strategien der Intermedialität, Stuttgart, Weimar 1994, 134) und andererseits als ;[...] ein hybrides Original, ästhetisch eigenständig wie jede andere Collage, die mit Vorfabriziertem, Vorgefundenem als Ausgangsmaterial arbeitet« (ibid., 148) darzustellen.


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