Römer, Stefan: Der Begriff des Fake

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Kapitel 2. Strategien der Fälschung

2.1 Das Fake des Falschen

2.1.1 The Fake as More, by Cheryl Bernstein

»Jedes Original ist ja eigentlich an sich schon eine Fälschung, sagte er, Sie verstehen doch, was ich meine.«<24> Thomas Bernhard

Der kurze Text The Fake as More, by Cheryl Bernstein<25> von Carol Duncan markiert den Beginn der Geschichte, die im folgenden mit dem Begriff Fake verbunden wird. Er erschien in Idea Art, der von Gregory Battcock herausgegebenen Anthologie von amerikanischen Kunsttheorien, und niemand ahnte, daß er selbst einen Fake darstellt. Der Text erweckt den Eindruck, die junge Kunsthistorikerin Cheryl Bernstein kritisiere eine Ausstellung des Künstlers Hank Herron, der mit Repliken von Frank Stellas Gemälden in einer typischen New Yorker Galerie debütiert. Erst 13 Jahre später, als die Diskussion um die Appropriation art ihren Zenit schon überschritten hatte, klärte der Kunsthistoriker Thomas Crow in seinem Essay The Return of Hank Herron<26> darüber auf, daß Bernsteins Text reine Fiktion und die Kunsthistorikerin Carol Duncan die Autorin sei.<27>

Duncan fragte anläßlich der Wiederveröffentlichung ihrer kunstkritischen Essays, ob nicht das narrative Konstrukt »Cheryl Bernstein«<28> interessanter als ihre Publikationen sei. Angeregt durch Kunstkritiken im Kunstmagazin Artforum, »widely regarded as the most theoretically advanced art publication of the time«<29>, entwickelte Duncan 1970 zusammen mit ihrem Ehemann, Andrew Duncan, den Plan für diesen Hoax<30>: Hank Herron, die fiktive Künstlerfigur, wird als ein in moderner Kunst und Kritik bewanderter, weißer, angelsächsischer Neuengländer charakterisiert. Die Ausstellung findet in einer gestylten und teuren New Yorker Galerie statt, die mit der Aufmerksamkeit der Hochkunstpresse rechnen kann. In einem Zuge entwarfen die Duncans auch


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die »ambitionierte und theoretisch frühreife« Kunstkritikerin Cheryl Bernstein<31>, die anläßlich des Erscheinens von The Fake as More in Battcocks Idea Art mit einer Biografie versehen wurde.

Was motivierte Duncan, Frank Stellas Malerei als Objekt der fiktiven Fakes auszusuchen? Stellas abstrakte Malerei hatte ihre Position durch eine gezielte Entromantisierung und rationale Kontrolle der Mittel des Abstrakten Expressionismus erarbeitet und stand exemplarisch für einen sehr erfolgreichen, formalistischen, späten Modernismus. Es sollte im Gemälde auf der Leinwand buchstäblich um nichts gehen als das, was dort zu sehen ist. Als Antwort auf den Abstrakten Expressionismus sollte der Inhalt des Gemäldes einen rein nichtreferentiellen, objektiven Status einnehmen.<32> Als Bezüge gelten vor allem die Flags von Jasper Johns hinsichtlich ihrer schablonenhaften, motivischen Abbildung und ihrer materiellen Verfremdung. Stellas Shaped canvases und Strip paintings manifestierten zu Anfang der 60er Jahre eine der wichtigsten Positionen amerikanischer Malerei, weil sie die nichtrelationale Konzeption für die Malerei antizipierten, die auch die Minimalplastik beeinflußte. Stellas Bilder wiederholen ihr eigenes Motiv in Streifenmustern und entwickeln somit ihre charakteristische Selbstreferenz.<33> Rezeptionsästhetisch zielten die großformatigen Gemälde vor allem auf zwei Effekte: Einerseits wirkt das Muster distanzierend auf die BetrachterInnen, weil es nicht sofort erkennen läßt, wie es gemalt wurde; andererseits widersetzt es sich der gewohnten Funktion des Wiedererkennens und Einordnens eines Stils. Diese beiden Aspekte verstärken die primäre Funktion des Bildes, das nur als solches wahr genommen werden soll.<34>

Ihre Konzeption machte die Bilder Stellas für Duncan dienlich, weil diese nicht nur eine eindeutige Wiedererkennbarkeit besitzen, sondern schon selbst die Wiederholung thematisieren, die Duncans fiktive Bilder erneut zum Programm machen. In dem exakt reproduzierten, aber zeitlich versetzten Wiedererscheinen ortet Duncan einen neuen Inhalt und ein neues Konzept. Ihr Text betont das Mehr - »Stellas plus, Stellas and more, and the implications to be extracted from them [...]«<35>-, um das Stellas Gemälde erweitert werden. Duncan nimmt eine entscheidende Erweiterung des traditionellen Begriffs des »Fake« vor, das auch seinen epistemologischen Kontext einbezieht, und zwar entgegen dem handwerklich konnotierten Begriff von »forgery«: »In their double orientation


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between past and present, they represent an advance in another respect; in no other form but the fake can the thing be so sharply distinguished from its self, the an sich, or the essence, from the für sich, or reality. For by reproducing existing art forms the artist both receives the sanction of his predecessor and at the same time negates the attempt to observe any new formal development, thus shifting the entire phenomenon to a superior, that is, critical, level.«<36>

Duncans Fake kommt deshalb eine so wichtige Position zu, weil die Autorin gar kein materiell reproduziertes Bild benötigt. Lediglich ihr Text evoziert in der Vorstellung der LeserInnen bestimmte Bilder und die Essenz ihrer Bedeutung. The Fake as More antizipiert eine ganze Serie von kunsttheoretischen Fragestellungen, die aus der Rezeption der Conceptual art in den 80er Jahre virulent wurden und bis heute nicht aus den Diskussionen verschwunden sind. Bezeichnend ist, daß es für die Kunstdiskussion völlig unerheblich war, ob die Ausstellung tatsächlich stattgefunden hat. Die Rezeption kann offensichtlich auch ohne ein reales Ereignis nur von einer Kunstkritik entworfen und historisiert werden.

Diese künstlerische Praxis widerspricht den herrschenden gesellschaftlichen Konventionen der Produktion; es gilt nach dem französischen Soziologen Pierre Bourdieu nur das als Kunstwerk, was von den BetrachterInnen als solches wahrgenommen und insofern anerkannt wird.<37> Dabei stellt das Original in der Epoche der Moderne den künstlerischen Code dar, der als Substanz der Institution der Kunst zu verstehen ist<38>; der Begriff der künstlerischen Originalität bedeutet die Wiederholung der typischen Bestandteile des Codes, die mit einer gewissen Variation eine Eigenheit künstlerischer Praxis entwerfen.

Duncans Fake hebt sich zwar vom vermeintlichen Purismus der konzeptuellen Kunst ab. Um jedoch dem leichtfertigen Vorwurf zu begegnen, bei der konzeptuellen Kunst handele es sich generell um einen Ikonoklasmus, genügt es nicht, auf die Verbindung von visueller Suggestivität und intellektueller Reflexion beispielsweise von Daniel Burens Arbeiten im Stadt- und Kunstraum, John Baldessaris Fotografien, Hans Haackes Fotomontagen und Installationen, Art & Languages


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Gemälden, Adrian Pipers Foto-Bild-Kombinationen oder Marcel Broodthaers‘ »Musée d‘Art Moderne« hinzuweisen. Der Vorwurf des Ikonoklasmus geht vor allem auf Lucy Lippards Theorie zurück, daß die Verschiebung der konzeptuellen Kunst von der Bildfindung zu einer analytischen Untersuchung der kunsteigenen Bedingungen mit einem Verlust von Visualität und einer »Dematerialisierung«<39> gleichzusetzen sei. Dieses Mißverständnis wurde von Pamela Lee kritisiert<40>, die Lippards These auf Hegels Formulierung reflektiert: »Der Gedanke und die Reflexion hat die schöne Kunst überflügelt«<41>. Lee weist so auf den zugrundeliegenden Platonismus von Lippards Interpretation der Konzeptkunst hin.

Bezieht man diese differenzierte Betrachtung auch auf die hier angewandte Methode der Kunstgeschichte, sollte eine bisher im wesentlichen vernachlässigte theoretische Beziehung zwischen Michel Foucault und Erwin Panofsky miteinbezogen werden. Es geht im Sinne von Michel Foucaults Archäologie des Wissens darum, Texte wie Objekte zu behandeln.<42> Foucault sympathisiert mit Erwin Panofskys Ikonologie<43>, weil sich ihre Auffassungen vom Begriff der archäologischen Untersuchung von schriftlich manifestierten geistesgeschichtlichen Dokumenten ähneln.<44> So sehr Panofsky betont, daß ein Bild nicht auf einen Text reduziert werden kann, weil nur in der visuellen Begegnung mit dem Kunstobjekt ein ästhetisches Erleben stattfindet,<45> wird deutlich, daß er im Begriff des »organischen« Geisteswissenschaftlers die Gleichzeitigkeit von ästhetischer Erfahrung und geisteswissenschaftlicher »Archäologie« symbiotisch zu verbinden sucht.<46> Jede Aussage über eine kulturelle Praxis formuliert eine ästhetische Erfahrung in


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Abhängigkeit von den herrschenden Konventionen des Sehens und der Rhetorik<47>, weshalb ein Bild zwar nicht zu einem Text wird, jedoch nie unabhängig von Texten zu sehen ist.<48> Diese Einschätzung muß nicht dazu führen, die Kunst alleine von Ideen regiert zu sehen<49>, wenn auch die Idee in den 60er Jahren für einen Teil der Konzeptkunst zum Fetisch geworden war.<50>

Hier wird das Thema der Repräsentation berührt, in dem der visuelle mit dem sprachlichen Bereich zusammenfließt. Der Begriff der Repräsentation wird im Folgenden als die sprachliche Formulierung der beiden Fragen verstanden: Wie stellt ein künstlerisches Medium dar? Und: Wie wird das Medium selbst dargestellt (räumlich oder medial präsentiert)? Mit dieser Begriffsdefinition wird das linguistische System - das Verhältnis zwischen Signifikat und Signifikant - in Relation zur künstlerischen Aussage reflektiert. Darüber hinaus müssen aber auch die Präsentationsweise und der Präsentationskontext innerhalb der Institution untersucht werden. In Bezug darauf wird in der weiteren Argumentation dem Begriff des aktivisch konnotierten Visuellen gegenüber dem passiven Begriff des Optischen ein Vorzug eingeräumt.

Mittels realer Bezüge - künstlerisches Vorbild, Galerienkontext, Theorieschablone - richtete Duncan The Fake as More auf ihr Zielpublikum im künstlerischen Feld. Dies gelang ihr sogar so präzise, daß sie über ihr Ziel hinausschoß: Das Fake wurde nicht als Fälschung erkannt, im Gegenteil, die Thematisierung des Fake im Titel scheint dem impliziten Fake eine Ernsthaftigkeit oder gar Immunität zu verleihen. Ohne daß ein materielles Produkt entstanden wäre, nimmt das Mehr des Fake aus der Verknüpfung diverser Praktiken - Fiktionalisierung, Kunstkritik und


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Kunsttheorie - seinen Weg in die Rezeption. In einem Vorgreifen auf das Folgende könnte formuliert werden, daß das immaterielle Objekt des Texts paradoxerweise zum Kunstobjekt wird; die Appropriation art der 80er Jahre läßt sich als Realisierung dieses Fakes verstehen. Was nur als ironischer Kommentar gedacht war, ist so zu einem Strategiemodell geworden; die Fiktion realisiert sich in materiellen Kunstwerken.

Welcher Stellenwert The Fake as More eingeräumt wurde, zeigt sich in einer Buchrezension, die den Aufsatz sogar als symptomatisch für das interpretierte, was in dem ganzen Buch falsch sein sollte.<51> Die Kritik Duncans wurde offensichtlich nicht erkannt, und der Titel wurde konventionell auf die fiktive Ausstellung bezogen. So bestätigte sich an der Rezeption des Texts selbst, was er ursprünglich kritisierte: Daß eine selbstbezügliche Kunst nur auf Theorien, anstatt auf den gesellschaftlichen Kontext und die BetrachterInnen bezogen wird.

Bernsteins Text war überladen mit vornehmlich in der Hochkunstpresse benutzten Zitaten von aktuellen französischen Philosophen. Obschon es einige Hinweise im Text gab, erkannte doch niemand die Figuren Bernstein und Herron als kritische Fiktion. Die von Duncan eingebauten Witze wurden wohl als rhetorische Finessen gelesen, aber nicht als zynische Kommentare auf den Kunstbetrieb.<52> Auch wurde in Battcocks Buch Idea Art aufgrund der darin vertretenen bekannten Autorennamen keine fiktive Kunstkritik vermutet. Duncan setzte ihre Kritik der Kunsttheorie mit der Komplizenschaft des Herausgebers ein.<53>

Crow sah den großen Einfluß, den der Text The Fake as More für die Appropriation art und den sogenannten Simulationismus hatte. Allerdings setzte er Simulation mit Fake gleich, was ich für illegitim halte.<54> Crow kritisiert die faktische Nichtexistenz des Künstlers und seiner Kunst, weil die Simulationisten so einem Hoax, einer Parodie aufgesessen seien, der ihre Theorie letztlich fraglich erscheinen läßt. Darauf entgegnet Duncan, daß es sich gerade nicht um Parodie gehandelt habe und deshalb auch nicht von der Opposition zwischen einem »supposedly real intending agent to a false one (Bernstein)« ausgegangen werden kann: »But one can argue the opposite position with as much validity: the Simulationists' reading of the absent Herron's absent work as represented by the Bernstein text was precisely an act of deconstructive and intertextual engagement which both


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destabilized and reconfiscated the linguistic strategy of the original (non)original.«<55> Auch das Diktum der einflußreichen Schriften des französischen Strukturalismus, auf die der Text Bezug nimmt, spitzt sich darin zu: Der »Tod des Autors«<56> erfährt durch die verschiedenen Ebenen des Pseudonyms eine attitüdenhafte Anwendung mit der Begründung: »Bernstein said things for me that I myself could not easily say.«<57>

Insofern kann aus heutiger Sicht die Rezeption dieses gefälschten Texts als ein Indiz für das Mehr des Fake gelten, der ein ganzes Spektrum zum Teil bis heute relevanter Fragen aufwirft. Den Kontext seines Auftauchens hatte Duncan in der Kunstwelt genau bestimmt; den Rückzug ihres Pseudonyms »Cheryl Bernstein« anläßlich der Wiederveröffentlichung ihrer Texte begründet sie damit, daß aufgrund vieler ähnlicher und erfolgreicherer Verfahrensweisen zu Anfang der 80er Jahre ihre Praxis durchschaubar geworden war. Da Duncan alle Variablen einer Kunstkritik - Künstler, Kunst, Galerie, Medium, Theorie und Autor - konzipiert, handelt es sich um eine strategische Setzung, die auf einer Reflexion des Kontexts und der Inhalte künstlerischer Praxis basiert. Das Erscheinen von Duncans Text kann als Korrelation von künstlerischer und wissenschaftlicher Praxis verstanden werden; aus heutiger Sicht liest sich ihr Text parallel zu den konzeptuellen Kunstpraktiken Ende der 60er Jahre als eine kunst-, medien-, subjekt- und erkenntniskritische Haltung. Insofern kann The Fake as More selbst als eine konzeptuelle, institutionskritische Kunstpraxis verstanden werden.

Zwar wurde eine ähnliche künstlerische Verfahrensweise wie die des fiktiven Malers Hank Herron von Elaine Sturtevant bereits seit 1965 angewandt, indem sie beispielsweise für ihre exakte Wiederholung von Andy Warhols Flowers dessen Siebdruckanlage benutzte. Sturtevant behauptet jedoch bis heute die Echtheit und Originalität der von ihr signierten Reproduktionen von bekannten Werken der Moderne.<58> Deshalb sind ihre Arbeiten als strategische Plagiate zu betrachten, die mittlerweile gerade wegen dieser Konzeption offiziell auf dem Kunstmarkt gehandelt werden. Jenseits der Frage, ob ihre Strategie in den 60er Jahren - fototechnisch reproduzierte Bilder (Warhols) der Massenmedien, exakt zu reproduzieren - als schärfste Kritik an der Pop art angesehen werden kann, beharrt sie mit dieser Geste strategisch - in Absetzung von der Appropriation art<59> - auf einem traditionellen Kunstwerkverständnis. Die Besonderheit von


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Sturtevants Strategie ist jedoch, daß sie beabsichtigt, mit dieser auktorialen Geste auf ihre künstlerische Kreativität hinzuweisen.<60>

Auch Alain Jacquet hatte mit seiner fotoreproduktiven Übertragung von Monets Frühstück im Freien (1964) den Versuch gemacht, die Reproduktion eines bekannten Kunstwerkes mittels neuer Reproduktionstechnik (Siebdruck) zu aktualisieren. Dabei intendierte er - ähnlich wie Warhol - eine Trivialisierung des künstlerischen Bildes mittels Reproduktion.<61>

Gerade diese materiell-mimetischen Reproduktionsweisen wurden aber durch Duncans The Fake as More nachhaltig in Frage gestellt. Die Konzeption von The Fake as More ist deshalb interessant, weil sie auf eine selbstentschleiernde Täuschung angelegt ist, aber bis zu Crows Veröffentlichung der Status des Texts einer unentdeckten Fälschung entspricht; die Gemälde der Ausstellung gelten als Originale. Damit handelt es sich - entgegen Duncans eigener Intention - um eine strukturelle Ähnlichkeit zu einer traditionellen Fälschung. Denn einerseits bezieht sich der Text auf eine künstlerische Praxis, die unter den kunsthistorischen Kategorien Fälschung oder Kopie zu fassen ist, andererseits stellt der Text selbst eine Fälschung dar: die Kunstkritik als Fälschung. Das im Text entworfene Bild existiert nur als bedeutendes Zeichen, ohne eine retinale Qualität zu haben. Dies läßt The Fake as More den Kriterien Marcel Duchamps entsprechen, dem es darum ging, keine Kunst mehr zu produzieren, die nur auf optische Effekte aus ist.<62> Stattdessen wählt Duncan Vorbilder wie ein Readymade aus; anstatt sie zu produzieren, theoretisiert sie diese Auswahl und bezieht den Text auf eine bestimmte Zielgruppe; in dieser Vorgehensweise reflektieren sich die wichtigsten Setzungen Duchamps. Es geht hier nicht darum, die sehr ausführlich geführte Rede über Duchamp zu wiederholen, aber es soll klar werden, daß erst die Rezeption seiner Überlegungen in den 60er Jahren zu der Wichtigkeit geführt ht, die ihm heute zukommt. Ohne die konzentrierte Rezeption seiner Vorschläge vom Anfang des Jahrhunderts wäre die Entwicklung der Kunsttheorie sicherlich anders verlaufen. Duchamps Überlegungen werden im


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Folgenden permanent im Hinterkopf zu behalten sein, wenn Fake relational dazu fokussiert wird.

Die Doppelstruktur von Duncans Fake - einerseits ein Fake einer Kunstkritik über ein Fake einer Ausstellung zu sein, andererseits die Intention zu haben, sich als solches erkennen zu geben - wird als Prototyp für die folgenden Beispiele gelten.


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2.1.2 F for Fake

»Film, das ist 24 mal in der Sekunde Lüge, und weil alles Lüge ist, ist es auch die Wahrheit. Und, daß Wahrheit eben Lüge ist, das gibt jeder Film preis. Es ist nur, daß im Film Begriffe die Lüge tarnen und sie als Wahrheit erklären. Das ist für mich die winzige und einzige Utopie.«<63>

Während Duncans The Fake as More sich eindeutig auf die kleine Zielgruppe richtet, die sich mit zeitgenössischer Kunst und Kunsttheorie beschäftigt, handelt es sich bei dem Fernsehfilm F for Fake um ein völlig anderes Medium mit einem weiter gefaßten anderen Rezipientenkreis. Mitte der 70er Jahre arbeitete der amerikanische Filmregisseur Orson Welles in Europa an dem Film F for Fake (1973-75).<64> Primär bezog er sich auf die von Clifford Irving verfaßte Biografie über den »Meister der Kunstfälscher, Elmyr de Hory«<65>. Die schillernde, kosmopolitische Figur de Horys - seine Stile ebenso schnell wechselnd wie seinen Namen, seinen Freundeskreis und seinen Wohnort - verkörperte für Welles einen letzten möglichen Typ von Dandy im 20. Jahrhundert, dessen romantische Tragik sowohl in seiner permanenten Flucht vor dem Arm des Gesetzes als auch in der Kritik an der Kunst bestand, weil er mit seiner eigenen Kunst keine Anerkennung fand. Die Pop-, Minimal- und Konzept-Kunst der 70er Jahre hatte mit ihrer Tendenz zur industriellen Fertigung, philosophischen Reflexion und strategischen Öffentlichkeitsarbeit einen intellektuellen Künstlertyp hervorgebracht, der - sieht man einmal von Andy Warhol ab - diese glamourösen Aspekte zumindest relativierte. De Horys Fälschungen von Meistern der Moderne fanden reißenden Absatz, obwohl sie, wie er im Film versichert und durch Verbrennen einer Picasso-Zeichnung im Kamin eindrücklich demonstriert, keinen Wert für ihn haben. Nur die von Fall zu Fall unterschiedlich erschwindelten Expertisen täuschten ihre Echtheit vor.

Orson Welles, den eine längere Bekanntschaft mit de Hory verband, begann seine Karriere, als er noch von Produktionen für das Radio lebte, ebenfalls mit einem gelungenen Fake: Die Aufführung des legendären Science-fiction-Hörspiels »War of the Worlds« von H.G. Wells am 30.10.1938 sendete einen fiktiven Live-Bericht über die Landung von Marsmenschen auf der Erde so echt über den Äther, daß die Bevölkerung in Massen aus der Stadt floh.<66> Orson Welles machte sich die Sendestruktur mit ihren Werbeunterbrechungen als spannungsaufbauendes Moment zunutze. Als er während der Life-Sendung im Studio von den Publikumsreaktionen hört, scheint er von ihnen


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angespornt zu sein, mittels Improvisiation noch mehr Dramatik zu riskieren.<67> Die New Yorker Tageszeitungen berichteten am nächsten Tag von dem Fake als einem Skandal. Auch hier läßt sich wie bei The Fake as More eine Fiktion beobachten, die mittels realistischer Momente - gerade zu diesem Zeitpunkt - auf eine dafür aufnahmebereite Rezipientengruppe ausgerichtet ist. Die Intensität des Effekts wird durch den gezielten Einsatz des populären Mediums Radio erreicht.

Der Film F for Fake entwickelt eine sehr eigene mediale Erscheinungsform. Er arbeitet mit dem für die frühen 70er Jahre typischen Einsatz des Zooms, und der Film weist eine Schnittfolge und einen Perspektivenwechsel auf, die durchaus vergleichbar mit dem Experimentalfilmgenre sind. Welles scheint eine auffällige Visualität wichtig, die sich von konventionellen Kinofilmen unterscheidet; in einigen Filmen verwendet er das sehr ungebräuchliche 18,5 mm Objektiv.<68> Die filmische Erzählung über den Fälscher Elmyr de Hory inkorporiert die Reflexion der eigenen filmischen Mittel und übernimmt so den Gestus eines Kunst- oder Experimentalfilms. Schon in den ersten Einstellungen suggeriert die Kameraperspektive einen bestimmten selbstreflexiven Blick, eine bestimmte Wahrnehmung: wie die Kamera Personen inszeniert, wie aus Fotografien durch schnelle Perspektivwechsel, Ausschnitt und Schnitt, eine Filmsequenz montiert wird und welchen Einfluß der Kommentar aus dem Off auf die Wahrnehmung nimmt. Der Film stellt seine Mittel selbst dar, indem er sie in Abgrenzung gegenüber den im Film erscheinenden alten Medien Malerei, Zeichnung, Fotografie, Buch und Zeitungsauschnitte als überlegenes zeitgenössisches Medium definiert; er thematisiert aber auch die eigene Produktionsform: Denn bereits am Anfang sieht man das Filmteam sowie den Schneidetisch, auf dem so - im Sinn einer metadiegetischen Ebene - der Film bei der Produktion gezeigt wird, den man gerade sieht.<69> Welles legte größten Wert auf den Schnitt; er benutzte bis zu acht Schneidetische gleichzeitig.<70> Er ergänzte eine von dem französischen Filmdokumentaristen François Reichenbach stammende Idee und dessen bereits gedrehtes Material zu einem Fernsehfeature über den Fälscher Elmyr de Hory um seine persönliche Geschichte. Das wird als ein »Schneidetisch-Bravourstück«<71> interpretiert. Im


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Gegensatz zu seinen Filmen, bei deren Schnitt er oft am Schneidetisch scheiterte, vor der Fertigstellung abreiste und sich das Endresultat nicht ansah, gelang ihm bei F for Fake mittels umgekehrter Verfahrensweise ein »ironischer Filmessay über den wahren und den Warenwert der Kunst«.<72> Neben dem Plot, der Fälschungen von Werken sogenannter großer Meister der Moderne, die Herstellung in der Fälscherwerkstatt und den sozialen Kontext eines bohemienhaften Lebens auf der Mittelmeerinsel Ibiza präsentiert, fomuliert de Hory eine Art positive Darstellung der Fälschung und ihres Kontexts, die das moralische System um das Original selbst als Lüge denunziert: »Die sogenannten Experten sind die Orakel der Neuzeit. [...] Sie sprechen mit der absoluten Autorität des Computers. Was sie zu kennen vorgeben, kennen sie kaum mehr als oberflächlich. Trotzdem verneigen wir uns vor ihnen. Sie sind ein Gottesgeschenk für den Fälscher. [...] Der Wert hängt ab von den Experten. Die Experten hängen ab von den Fälschern. Die Fälscher halten die Experten zum Narren. Also wer ist nun der Experte?«

Bei F for Fake handelt es sich um einen Filmessay, der sich als eine gefälschte Reportage über Kunstfälschung darstellt. Seine Mehrdeutigkeit wird vor allem dadurch verstärkt, daß die mediale Montage auch eine Montage auf der Subjektebene intendiert. Dies wird durch die Serie der sich ineinander verschiebenden Erzählperspektiven erreicht. Zudem suggeriert dies aber auch, daß der Haupterzähler Welles sich mit der Figur des Fälschers identifiziert: 1. Die Vorstellung von Welles als Zauberer Robert Goudain: »Ein Zauberer ist nur ein Schauspieler. Ein Schauspieler, der nur die Rolle eines Zauberers spielt«; 2. die Vorstellung von Oja Kodar, nach der sich alle Männer auf der Straße umdrehen; 3. die Vorstellung von Clifford Irving, dem Journalisten, der die Biografie über de Hory schreibt, aber - wie ergänzt wird - auch eine Autobiografie über Howard Hughes fälschte<73>; 4. die Unterhaltung zwischen dem Fälscher und dem Filmregisseur; 5. das Frontalstatement von Welles, der versichert, daß es in der nächsten Stunde nichts Falsches mehr zu sehen gäbe; 6. die lebensphilosophische Rede von Welles vor der Kathedrale von Chartres; 7. die in der Montage von Fotografien und Filmsequenzen behauptete Affäre zwischen Oja Kodar und Picasso, die durch Welles‘ Auftritt beendet wird, der sagt, daß diese Affäre erfunden sei. Darauf folgen irritierend widersprüchliche Aussagen: Zum einen, daß dieser Film auf Tatsachen beruht, zum andern, daß in der nächsten Stunde keine Lügen mehr erzählt werden, bis zu dem Statement: »Wir professionellen Lügner machen Kunst.« Oder: »Ist dies nur eine Fälschung oder auch ein Gemälde?«

Hier spielt Welles - wie es Gilles Deleuze ausdrückt - »exakt die Rolle des kosmopolitischen Hypnotiseurs«<74>; er gibt seine eindeutige Rolle nicht nur als Regisseur auf, indem er wie ein Reporter vor die Kamera tritt, sondern macht sich sogar mittels widersprüchlicher Aussagen über


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seine eigene Rolle lustig. Die Offenlegung der eigenen Konstruktionsprinzipien erfolgt hier im Wechsel von Reflexion (rationalisierende Tendenz) und Spiel (fiktionale Tendenz). Er stellt sich auf eine Ebene mit dem Fälscher, indem er sich selbst als Zauberer spielt und doch von ihm unterscheidet, dem er sich gegenüberstellt und sich doch mit ihm identifiziert, den er letztlich im Medium Film präsentiert, diese Präsentation aber selbstreflexiv als Fake kritisiert. Es bestätigt sich, daß die »Geschichte von Verrätern und Fälschern« immer auch eine »Geschichte vom Verschwinden der Person«<75> ist, denn in der Rezeption verlischt eine eindeutige auktoriale Aussage. Welles verrät den Film, wie de Hory die Malerei verrät; beide lassen in der Konfluxion des visuellen Erlebens mit der theoretischen Reflexion auf der Leinwand die Funktionsweise der Kunst für den Betrachter erlebbar werden: der schnelle Wechsel zwischen scheinbar dokumentarischen Bildern, die mit der Authentizität von Dokumenten und Zeitungsmeldungen aufgeladen werden, und Filmmontagen, die den Betrachter im visuellen Erleben subjektivieren, oder narrativen Sequenzen und direkter Ansprache der ZuschauerInnen, der sie sich nicht entziehen können.

Es wird eine hohe filmische Reflexivität inszeniert, die gerade den cineastischen Reiz für die BetrachterInnen steigert. Neben der Dokumentation eines echten Kunstfälschers dokumentiert der Film so seine eigenen manipulativen Verfahrensweisen. Das Thema Manipulation beherrschte die Mediendiskussionen der 70er Jahre sowohl im künstlerischen als auch im filmischen Kontext. Im Rahmen der Kritik der US-amerikanischen Filmindustrie, die schon von Adorno und Horkheimer als „Kulturindustrie“ betitelt worden war, verstärkte sich im Anschluß an das französische Cinéma vérité und die Studentenrevolte die Kritik an der Manipulation der Öffentlichkeit durch die Massenmedien<76>; diese wurde anläßlich der manipulierenden Berichte über den Vietnam-Krieg und die Watergate-Affäre zu einer Kritik an der Gesellschaft ausgedehnt.<77> Einig ist man sich darüber, daß die Massenmedien die Wirklichkeit ideologisch verzerren und man den Film<78> und andere Medien<79> dagegen kritisch einsetzen muß. Der französische Filmemacher und -kritiker Chris Marker,


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der selbst den Filmessay als Medium nutzt, formulierte die Stimmung, die für Intellektuelle und Künstler über den Vietnam-Krieg zu einer Identifikation mit den vom Kapitalismus unterdrückten Völkern führte: »Es ging nicht mehr darum, die eigene gesellschaftliche Position zu festigen, sondern die gesamte Gesellschaft in Frage zu stellen.«<80>

Welles trifft in seinen Filmen zwar keine konkreten politischen Aussagen, er manifestiert jedoch seit seinem größten und einzigen Filmerfolg Citizen Kane<81> eine grundsätzlich kritische Haltung gegenüber der Filmindustrie, insbesondere gegenüber der Traumfabrik Hollywood, die den internationalen Filmmarkt dominiert. Der erst 24-jährige erreichte mit Citizen Kane und dem dadurch ausgelösten Skandal zwar eine größtmögliche Öffentlichkeit, doch gleichzeitig konfrontierte ihn der Zeitungsmagnat Hearst, auf dessen Karriere sich die Hauptperson des Filmes bezog, mit den größtmöglichen Schwierigkeiten.<82> Welles ist daher überzeugt, daß Hollywood von einer Gruppe unfähiger Regisseure beherrscht wird.<83> Auf dieses kritische Verhältnis zur Traumfabrik und Welles‘ Selbstverständnis als im romantischen Sinne kritischer Künstler, der es für seine Pflicht hält, »seine Zivilisation, seine Zeitgenossen zu kritisieren«<84>, läßt sich die Eingangsszene des Films F for Fake beziehen: Welles spricht, als Magier verkleidet, über das Erzeugen von Illusionen, während er einen Taschenspielertrick vorführt. Das Kunststück ist sichtbar mit Hilfe eines Filmtricks realisiert, wodurch dieser das Medium vorführt. Diese programmatische Setzung zu Beginn des Films reflektiert das Spiel zwischen Offenbaren und Verbergen und das Verständnis der Illusion als Trick der Täuschung.<85> Seit Platon und Plinius ist die abendländische Tradition von der Vorstellung beherrscht, daß der Erscheinung schon ein Irrtum induziert ist, woraus der Effekt der Illusion entsteht.<86> In F for Fake konfluieren die beiden sich seit dem Beginn der Filmgeschichte feindlich gegenüberstehenden Konzeptionen: die des durch Tricks und Varieté verzaubernden Films von George Méliès und die durch die dokumentarische


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Macht des Realismus überwältigende des Cinéma vérité der Brüder Lumière. Welles verbindet das Verhältnis zwischen Zaubertrick und dokumentarischem Film mit einer für sein Alterswerk typischen Selbstdefinition: Seine Erzählung trägt seine Signatur, die den von ihm hoch bewerteten, persönlichen künstlerischen Ausdruck verkörpert, die aber zum Objekt der Fälschung wird, weil sie nur mehr eine wertkonstituierende Funktion für den Markt darstellt.<87> Außerdem wechselt, wie in Citizen Kane, permanent die Erzählperspektive ihre Position. Die Kunstpraxis wird als Manipulation des Blicks vorgeführt, und die filmische Wirklichkeit exekutiert jeglichen Glauben an einen naturgetreuen Realismus.

Insofern bedeutet F for Fake einen Einschnitt in die Filmgeschichte. Der Film entzieht den BetrachterInnen systematisch die Möglichkeit, einen Bewertungsstandpunkt einzunehmen, weshalb er auch als »ironischer Filmessay«<88> verstanden wird. Die sich widersprechenden Kommentare und Bilder, Bildmodulationen und Montagen spielen beständig mit der Aufmerksamkeit der BetrachterInnen und verwickeln sie in immer neue visuelle Fragestellungen. Deshalb hält Gilles Deleuze den Filmemacher Welles für den ersten, »der bis zum unmittelbaren Zeit-Bild vordrang und das Bild unter die Macht des Falschen stellte«.<89> Die Verleugnung des Realismus erzeugt im Sinne von Deleuze ein »Zeit-Bild«, das Verschmelzen des Kinos mit dem Denken, der Philosophie. Doch Deleuze geht noch weiter in seiner Analyse, indem er die Substanz analysiert, um die sich die Bilder drehen, oder besser, die sich zwischen den Bildern vermuten läßt. Deleuze bezieht diesen Ansatz von Welles philosophisch auf Nietzsches »Wille zur Macht« und dessen Kritik der Wahrheit. Er hält jedoch den Begriff der Kräfte (anstatt der Macht) als ursächlichen Begriff für passender zur qualitativen Abstufung der Verhältnisse unter den Menschen und ihrer Darstellung.<90> In dieser Formulierung verbindet sich die Reflexion der Blicke mit den abgebildeten Personen; die Darstellung wird als Konstrukt aus Dargestelltem und Rezeption verstanden.<91>

Hinsichtlich des Fake stellt sich die Frage, welche Kräfte es zusammenstoßen läßt. Auffällig ist die vorgeführte Lenkung des Betrachterblicks durch das Medium: Im Vorspann, der in die Eingangsszene mündet, drehen sich ausschließlich Männer nach Oja Kodar, der Lebensgefährtin von Welles, um: Die Kamera beobachtet unbemerkt den Blick der Männer, der das Motiv der aneinander montierten Einstellungen darstellt.<92> Der männliche Blick wird durch die erotische


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Spannung gelenkt, der zwischen beobachtetem Objekt und beobachtendem Subjekt herrscht, letzteres wird wiederum vom Kamerasubjekt beobachtet und so ebenfalls zum Objekt gemacht. Diese Hierarchie wird schließlich als eine Inszenierung aufgelöst, wenn Oja Kodar, sich ihrer Beobachtung bewußt, in die Kamera lächelt.

Diese Veranschaulichung des »Blicks der Kamera« und die Reaktion des Beobachtungsobjekts wird im Filmessay Sans Soleil<93> von Chris Marker noch weiter konzentriert, indem er die Kamera eine qualvoll lange Zeit auf eine Frau richtet, die sich auf einem afrikanischen Markt befindet: Sie bemerkt, daß sie beobachtet wird, sieht weg, blickt für ein Bild in die Kamera, lächelt und reagiert schließlich verärgert. Nicht nur daß es sich hier um die Darstellung der Härte eines kolonialistischen Blicks handelt, darüber hinaus wird auch die Kraft des Blickregimes deutlich, der man sich kaum entziehen kann. Diese beiden Darstellungen, der der Frau hinterherblickende männliche Blick und die Irritation, die durch die Erfassung der Kamera hervorgerufen wird, sind als konzeptuelle Reflexion des herrschenden Blickregimes zu verstehen. Dies korrespondiert mit der Zuschreibung der Skopophilie, des auf voyeuristische Beobachtung ausgerichteten, traditionell männlichen Blicks, wie ihn Laura Mulvey aus psychoanalytisch feministischer Perspektive am Kino kritisiert.<94> Das Zusammenspiel zwischen männlichem Beobachtersubjekt und weiblichem Beobachtungsobjekt, das sich mittels des Blicks von Oja Kodar in die Kamera als Beziehung von Voyeurismus und Exhibition zu erkennen gibt, wird - ohne eine feministische Fragestellung zu intendieren - im Vorspann von F for Fake selbstreflexiv eingesetzt. Das Bild ist nicht mehr Einzelbild, ein Original, sondern eine Serie von positiv und negativ bewerteten Aussagen.

Jenseits eines Urteils darüber, ob Welles wie Duncan daran gescheitert ist, einen ironischen Kommentar abzugeben, besteht eine Beziehung zu der aus The Fake as More gewonnenen Doppelstruktur des Fake: F for Fake gibt sich zunächst als Film über einen Fälscher, führt dabei aber analysierend die Gesamtheit seiner darstellerischen Mittel vor. Das Grundprinzip des Films, die Montage der Bilder, wird auf seinen illusionistischen Effekt bezogen: die in der Kameraperspektive implizierte Intention im Verhältnis zur Erzählperspektive. Dadurch erfährt die Autorität des Subjekts, das für die Formulierung einer Aussage zuständig ist, eine Relativierung. Der Film erzählt von einem Fälscher und offenbart dabei seine eigene Funktion als Fälschung.


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2.1.3 Original + Fälschung

»Diesen Kult des echten Ölbildes kennen wir alle, Ursprung des Fetischismus ist das Mißverständnis zwischen Entdeckung und Erfindung.«<95>

Seit der Demonstration für den kapitalistischen Realismus von Konrad Lueg und Gerhard Richter, die 1963 ein ganzes Möbelhaus einschließlich eigener Arbeiten zu einer Kunstausstellung umfunktionierten<96>, und Sigmar Polkes Reduktion trivialer Klischees deutscher Nachkriegskultur auf Rasterbildern konnte sich keine zeitgenössische Malerei mehr auf die Position eines autonomen Kunstwerks berufen, und sollte sich spätestens seit der documenta 5 ihres Warencharakters in den kapitalistischen Produktionsverhältnissen bewußt sein.<97> In ihrer thematischen Fokussierung widmet sich die Gemäldeserie Original + Fälschung zwar dem traditionellen Medium der Malerei, doch die deutschen Maler Achim Duchow und Sigmar Polke beziehen sich mit ihrer Ausstellung Original + Fälschung (1974)<98>, wie der Titel suggeriert, auf die Relation zwischen einem originalen Vor-Bild und einer fälschenden Reproduktion. Die Gemälde sind im »Teamwork«<99> entstanden, womit die Bilder auf der Produktionsebene eine eindeutige beziehungsweise individuelle Autorschaft verleugnen. Neben aufgeklebten fotografischen Reproduktionen, Fotokopien und Zeitungsartikeln über Kunstfälschung, -raub und -zerstörung in der für Polke und Duchow typischen Punktraster- und Projektionsmethode<100> (mit Epidiaskop oder Diaprojektor) wurden Klischees nicht nur von alten Meisterwerken, sondern auch von scheinbar arbiträren Motiven auf die Leinwand übertragen; außerdem applizierten sie für die 70er Jahre typische Dekorationsmaterialien auf die Leinwand, die in der ursprünglichen Präsentation im Westfälischen Kunstverein in Münster mit 15 farbigen Neonröhren und in Hüfthöhe angebrachten Schminkspiegeln eine Discothekenatmosphäre


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erzeugten.<101> Die Vorbilder für neun der 24 Hauptbilder stammen von Interpol-Steckbriefen gestohlener Gemälde; Duchow und Polke wurden für Original + Fälschung von einer Serie von Zeitungsartikeln über das Thema Fälschung inspiriert.<102> Der Titel des Vorbildes findet jeweils Erwähnung im Etikett, wie beispielsweise Peter Paul Rubens: Bildnis eines jungen Mannes oder Jan Brueghel d.Ä.: Landschaft mit Häusern, Mühle und Wagen. Der Zyklus teilt sich in zwei Gruppen: einerseits neun Einzelgemälde, die jeweils auf ein gestohlenes Meisterwerk Bezug nehmen und denen insgesamt nur ein Kommentarbild im Sinne einer Legende zugeordnet ist, andererseits große, thematisch unterschiedliche Gemälde, denen je ein eigenes Kommentarbild zugeordnet ist (mit Ausnahme von Nr. 16, 17 und 18, 19, denen sich paarig ein solch kleines Bild zuordnet).

Welche Funktion hat die bildliche Aneignung der Zeitungsartikel und der reproduzierten Klischees im Verhältnis zur malerischen Reproduktion, die - wie sich auf den ersten Blick zeigt - keine möglichst naturgetreue Kopie anstrebt? Wie verhalten sich die 14 »Kommentarbilder« zu den 24 »Hauptbildern«? Der Kunsthistoriker Martin Hentschel, der aufgrund der Komplexität des Zyklus nicht näher auf ihn eingeht, bezeichnet die Kommentarbilder als einer konzeptuellen Intention entgegengesetzt; trotzdem bemerkt er, daß die Institution Kunst hier selbst thematisiert wird. Die Funktion der Kommentarbilder besteht seiner Meinung nach darin, die Konnotationen der Hauptbilder zu verstärken.<103> Doch das angelegte Verweissystem dissoziiert eine klar erkennbare Intention<104>: Die Kommentarbilder geben keine Bestätigung der Aussagen der Hauptbilder, sondern verzweigen die ikonografischen und textthematischen Bezüge in weitere Fragestellungen.<105> Beispielsweise scheint die Kombination zwischen dem Hauptbild Nummer 21 (das Gesicht vor dem Fernseher) und seinem Kommentarbild sinnlos. Stemmler schreibt über den gemalten, aus einem Fernseher herausschauenden Männerkopf, der eine Zigarette zwischen den Lippen hält: »Der Dunstkreis isoliert ihn von dem standardisierten Pop-Hintergrund, wo frisierter Frohsinn sich in ein luftleeres Muster verwandelt hat, hebt das Problem heraus, stellt eine halluzinatorische Räumlichkeit her, macht eine Katerstimmung im Kontrast zum Frohsinnsmuster spürbar, das, verkehrt zusammengenäht, die Menschenmenge in zwei Fahrtrichtungen strömen läßt.« Das


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Hauptbild kreist um ein alltägliches Thema, eine triviale Darstellung, die von den zeitgenössischen Formen eines durch die Pop art inspirierten Stoffmusters abgehoben erscheint; in diesem Stoffmuster findet sich ein Beispiel für die Verdinglichung psychedelischer Muster in plakative Farben und beliebige ikonografische Elemente. Diese Darstellung hat keinen ersichtlichen Bezug zu dem darunter befindlichen Kommentarbild (21a). Dort wird die Zeitungsartikelüberschrift »Fälscher und ihre Tricks« von Fotografien eines frisierten Hundes, Taschenspielern und einem Mammutskelett flankiert. Der schwarze Karton, auf den die Fotos und die Artikelüberschrift aufgeklebt wurden, weist mittels eines schabloniert aufgesprayten Pfeils auf das oberhalb präsentierte Hauptbild. Das Kommentarbild deutet einerseits mittels des Pfeils eine Referenz an, vermittelt aber andererseits weder immanent noch mit dieser Referenz eine klare Bedeutung. Allein der Kommentar Stemmlers, daß diese Fotografie des Mammutskeletts bei einem Besuch im Naturkundemuseum aufgenommen worden sei, erklärt die Entscheidung für diese sonst bezuglose Fotografie. Stemmlers Rhetorik verortet die künstlerische Praxis in den rational schwer erfaßbaren Bereich der »halluzinatorischen Räumlichkeit« und den emotionalen Zustand der »Katerstimmung«, die einerseits als Referenz für die künstlerische Praxis als nicht nachvollziehbarer Kreativität steht, die scheinbar aus dem Nichts entsteht, andererseits aber einen Hinweis auf das soziale Milieu bedeutet, das diese Ikonografie konstituiert. Wie die damals in einer Wohngemeinschaft zusammenlebenden Künstler (Polke, Duchow<106>, Mariette Althaus, Katharina Sieverding, Klaus Mettig, Stephan Runge und andere<107>) ihr Zusammenleben inszenieren, zeigt die Fotoserie Die Büglerin und die Trinkerin, gespielt von Althaus und Sieverding: im Hintergrund lehnt an der Wand das Bild Nr. 24<108>. Ohne eine simple biografische Analogie herstellen zu wollen, läßt sich doch in der Darstellung der künstlerischen Praxis als »Teamwork«, wie sie sich im Katalog Franz Liszt kommt gern zu mir zum Fernsehen dokumentiert, und eine Enthierarchisierung von Polkes Autorschaft<109> mittels Reflexion lebensweltlicher Zusammenhänge beobachten.<110> Das

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geblümte Tuch, auf dem die gemalte Badeszene unter Palmen einen paradiesischen Zustand suggeriert, läßt sich nicht widerstandslos auf die Situation in der Wohngemeinschaft mit den beiden Frauen beziehen; das Kommentarbild Nr. 24a zeigt die einer Illustrierten entnommene Bildergeschichte: »Strich für Strich kommt man sich näher.« Diese Foto-Text-Serie stellt das Klischee einer zufälligen Bekanntschaft dar; eine Frau lernt einen zeichnenden Künstler kennen und steht ihm drei Fotos später in seinem Atelier als Aktmodell zur Verfügung. Hier wird das der bürgerlichen Phantasie entsprungene Klischee des leichtlebigen Mädchens und des Künstlers reflektiert, dessen Arbeit vor allem in Aktzeichnen besteht.

Indem Duchow und Polke mittels reproduktiver Verfahrensweisen und Teamwork eine originäre Schöpfung leugnen, wie sie für die Kunst der Moderne als paradigmatisch gilt, nehmen sie gleichzeitig eine Setzung vor, wie ihre Strategie der Malerei zu verstehen ist. In diesem Sinn gibt das dieses Kapitel einleitende Duchow-Zitat einen Hinweis auf die Relativierung oder Umwertung, auf die im Titel Original + Fälschung angespielt wird: Entgegen dem modernistischen Bild vom Künstler als autonomem Erfinder und Schöpfer heben Polke und Duchow das Entdecken und Verarbeiten von bildlichem und textuellem Material aus populären Medien und der Geschichte der Kunst hervor. Dies ist relational zu den hier eingesetzten Verfahrensweisen der Collage und Montage zu sehen, ausgewählte Vor-Bilder mittels Projektionsmethode auf die Leinwand zu übertragen sowie Fragmente von Fotografien, Zeitungsauschnitten, Fotokopien und Dekorationsmaterialien zu verwenden. Dem widerspricht die von Stemmler angeschlagene Rhetorik der Kreativität, die eine Originalität im autonomen Schaffensprozeß lokalisiert.<111> Wie sehr es Polke vielmehr um die Kritik dessen ging, was als »Innovationsfreude, Kreativität, Spontaneität, Produktivität, das Schaffen ganz aus sich heraus«<112> galt, bekundet der zwei Jahre später erschienene und in Zusammenarbeit mit Friedrich Wolfgang Heubach in humoresker Weise geschriebene Text: »Wie kommen die Affen in mein Schaffen [...]«. In diesem Text, den Heubach in der Ich-Form im Namen Polkes - im Sinne einer weiteren Künstlerkollaboration - formulierte,


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läßt sich eine erneute Variante der Kritik der Autorschaft herauslesen.<113>

Der Kunsthistoriker Benjamin H. D. Buchloh, der vor seiner Übersiedlung in die USA Mitte der 70er Jahre in engem Kontakt mit Sigmar Polke stand, bringt die »parodistischen Aneignungen« von Polke und die Malerei seines Malerfreundes Gerhard Richter in unmittelbaren Zusammenhang mit der Situation der Pop art Warhols und Lichtensteins Anfang der 60er Jahre in New York.<114> Buchloh versteht ihre Strategien des Zitats und der Parodie mit Bezug auf DaDa als Verfahrensweisen, sich kritisch gegenüber der traditionellen Aneignung der Kultur zu verhalten. Dafür war ihm die aus der kritischen Theorie der Gesellschaft übernommene Unterscheidung zwischen Massenkultur und Hochkunst genauso bezeichnend wie das Theorem, daß das technisch reproduzierte Kunstwerk das auratische, die einzigartige Schöpfung verherrlichende Originalkunstwerk kritisiert.<115> Doch wie sollte mit dem Wissen, daß ein Kunstwerk im Prozeß seiner Verdinglichung von der dominanten Kultur vereinnahmt wird, ein die Distanz eines kritisch-reflexiven Anspruchs aufrechterhalten werden?<116> Polke und Richter (auch Duchow) standen - wie Buchloh darstellt - von Anfang an in einem oppositionellen Verhältnis zur neo-expressionistischen Malerei im »kulturellen Niemandsland« Deutschlands der frühen 60er Jahre, die die Kunst der Moderne, den Bruch des Faschismus ignorierend, fortzusetzen vorgab. Für die Serie Original + Fälschung im Speziellen erscheint wesentlich, wie Buchloh die Vorgehensweise von Polke im Allgemeinen verortet: als eine Kombination der ikonischen Aneignungen aus der Massenkultur mit der stilistischen Aneignung aus den Bezeichnungspraktiken der Hochkultur.<117> Dazu lassen sich unmittelbare Übernahmen von ikonografischen Elementen aus Gemälden von Francis Picabia nachweisen, die teilweise selbst schon malerische Aneignungen von Motiven aus Zeitschriften und erotischen Magazinen darstellten.<118>

Vor allem die neun kleineren Formate, die nach dem Fahndungsplakat gemalt wurden, stellen einen Katalog der reduktiven Verfahrensweisen früherer Gemälde von Polke vor. Das Tafelbild


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geriert sich in der ganzen Serie als Versuch über das Thema Original und Fälschung, indem es eindeutig auf reproduktive, adaptierende und kompilierende künstlerische Verfahrensweisen bezogen wird. Gleichzeitig erscheint es aber weder eindeutig und ausschließlich als Malerei aufgrund der konzeptuell anmutenden schwarzen Kartons mit ihrer Reflexion über Referenzialität, noch situiert es sich mit seinen klischierten Motiven, Dekorationsmaterialien und Neonröhren in einem reinen Pop-art-Zusammenhang. Dies steht im Gegensatz zu Andy Warhols Pop-art-Praxis, die ein einzelnes Klischee auf einer Bildfläche farblich variiert oder in einer Serie gruppiert, nur um dessen reinen Zeichenwert zu funktionalisieren.<119> Die Verfahrensweise Warhols folgt der konventionellen Werbestrategie, ein Klischee möglichst oft in den Massenmedien zu wiederholen. Obwohl das Bild Nr. 4 (Variationen eines Gesichts) von Polke/Duchow eine ähnliche Verfahrensweise darstellt, verunmöglichen die Unbekanntheit der Gesichter und das komplexe, mehrdeutige Referenzsystem von Original + Fälschung insgesamt eine einfache mediale Reproduzierbarkeit und leichte Leseweise. Polkes Leseweise insistiert vielmehr im Gegensatz zur amerikanischen Pop art auf der Reflexion der ikonischen Übernahmen. Vermutlich stellt dies ein Argument dar, warum dieser wichtige Bilderzyklus innerhalb der künstlerischen Entwicklung von Polke kaum behandelt wurde.

Polkes Verwendung von Reproduktionstechniken<120>, die sich visuell industriellen Produktionsweisen annähern, kritisiert den Status des Originals - auch ein solches, das industriell produziert ist, wie es von Warhol vorgeschlagen wurde -, weil die malerischen Elemente nicht gedruckt, sondern gemalt sind.

Gerhard Richter lieferte ebenfalls mit seiner Methode der verwischten Übertragung von Fotografien in Gemälde einen Beitrag zur Malereidiskussion über Reproduktionstechniken (z.B. Familie Schmidt, 1964). Eine besondere Form der künstlerischen Aneignung eines bereits existierenden Vor-Bildes zeigt sich bei seiner 1970 entstandenen Grafik Sarah Bernhardt: Dieses Blatt basiert auf einem Holzstich, den Richter in einem Buch über die Schauspielerin Sarah Bernhardt fand und den er unverändert als Offsetdruck reproduzierte. In einer Auflage von 550 Exemplaren diente die Grafik als irritierender Buchumschlag für das erste Werkverzeichnis seiner Druckgrafik.<121> Die retuschierten Fotografien der Offsetdruckserie Neun Objekte (1969) intendierten, mittels einer medialen Reproduktion unerklärliche Phänomene an Holzkonstruktionen darzustellen. Die Täuschung bezieht sich auf den abgebildeten Objektstatus, nicht auf die Echtheit des Kunstwerks selbst. Da aber für zeitgenössische BetrachterInnen sofort erkennbar war, daß es sich um manipulierte Fotografien handelt, thematisiert Richter mit der Augentäuschung die


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Darstellungsfunktion des Mediums Fotografie. Daß es sich bei diesen Arbeiten nicht um nebensächliche Versuche handelt, kann aus dem offensichtlichen Spaß abgelesen werden, den Richter und Polke auch an anderen Täuschungen, wie zum Beispiel an fiktiven Geschichten unter falschem Namen, hatten. Diese zum Teil gemeinsam verfaßten Texte deuten ebenso eine künstlerische Zusammenarbeit an wie die Fotografien, die beide gemeinsam in der Badewanne oder in einem Hotelzimmer zeigen und ein weiteres Argument gegen eine monadische Kreativität liefern, wie sie für Polke oft angenommen wird.<122>

Strategische Vorläufer für diese Verfahrensweisen der Aneignung eines Bildes stellen die kubistischen, dadaistischen und produktivistischen Collagen dar. Sie finden sich in reflektierter Form vor allem bei Marcel Duchamp: Er kaufte 1914 einen Kunstdruck mit einer Landschaftsdarstellung, fügte zwei Farbtupfer hinzu, signierte und betitelte sie mit Pharmacie; er hatte drei Exemplare angefertigt, wodurch er zusätzlich den Reproduktionscharakter betonte.<123> Allerdings handelt es sich bei Pharmacie deshalb um einen Sonderstatus innerhalb der Readymade-Konzeption, weil sich dieser Kunstdruck auf den Kunstkontext bezieht und in drei Exemplaren vorgelegt wird; alle anderen Readymades stammen aus dem Bereich der industriell gefertigten Waren, also aus einem kunstfremden Gebrauchskontext, und haben ursprünglich nur als Einzelexemplare vorgelegen.<124> Damit hat Duchamp etwa zeitgleich mit den eigentlich ersten Readymades, dem Flaschentrockner und dem auf einen Hocker montierten Fahrradrad, eine Form der Bildaneignung entwickelt, die für einen Großteil der im folgenden behandelten Strategien als vorbildlich gelten kann. Er persifliert mit dieser Aneignung alle Elemente künstlerischer Originalität, indem er sie auf eine minimale Geste reduzierte. Anders geht er 1919 bei der Aneignung eines Mona-Lisa-Kunstdrucks mit dem Titel L.H.O.O.Q. vor: Hier führt das Aufmalen des Ober- und Unterlippenbartes zu einem nachhaltigen Eingriff in ein bekanntes Vorbild.

Polke hatte schon vor der Ausstellung Original + Fälschung in den Arbeiten Dürer Hase und den Buchrücken Goethes Werke<125> und Polkes Werke mit dem Thema Wiederholung von künstlerischen Klischees gearbeitet. Diese Beispiele, aber auch seine Verfahrensweise der Verwendung fremder Bilder werden als Ironie und »parodistische Aneignung« bezeichnet.<126> Nachdem schon hinsichtlich


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der beiden Beispiele The Fake as More und F for Fake Begriffe wie Parodie oder Persiflage als Bezugsformen auf eine vorgängige künstlerische Strategie benutzt wurden, muß diese Parallelisierung von linguistischen und visuellen Begrifflichkeiten untersucht werden. Der Semiologe Gérard Genette trifft in seiner Untersuchung von Bezügen zwischen literarischen Texten folgende Unterscheidungen: Er differenziert grundsätzlich zwischen dem Bezug eines Hypertexts auf einen Hypotext (Ursprungstext), zwischen dem Modell der Transformation und dem Modell der Nachahmung. Die Transformation steht in einem einfachen oder direkten Verhältnis (Zitat), während die Nachahmung eine andere Geschichte als der ursprüngliche Text erzählt, sich dabei aber von dem durch den ursprünglichen Text begründeten, »zugleich formalen und thematischen Gattungstypus leiten« läßt. Dadurch, daß eine Textnachahmung ein Modell der Gattungskompetenz erstellt, läßt sich eine »unbeschränkte Zahl mimetischer Performanzen« erzeugen.<127> Hier tritt eine Differenz zu Bildbezügen auf, weil nur über den jeweiligen Kontext zu entscheiden ist, ob ein Bild einen einfachen Bezug auf ein Vorbild nimmt oder etwas anderes thematisiert, wie es einem Nachahmungsverhältnis entspräche; eine Analogie zwischen Bildern kann also nur über die Annahme erfolgen, daß auch ein Bild über seine theoretische Formulierung als Text zu behandeln ist. Um diese Differenz anzuzeigen, wird im vorliegenden Text der Hilfsbegriff Vor-Bild für Hypotext verwendet.

In seiner Unterscheidung der Textbeziehungen zählt Genette folgende Formen auf: die Parodie als »Bedeutungsänderung durch minimale Transformation eines Texts«, die Travestie, als »stilistisch herabsetzende Transformation«, die Persiflage als »das satirische Pastiche, für das die zahlreichen „mit fremden Federn“ geschriebenen Werke ausgezeichnete Beispiele abgeben und von dem das komisch-heroische Pastiche eine Variante ist«, sowie das Pastiche als »die ohne satirische Absicht unternommene Nachahmung eines Stils«.<128> Genette ordnet die Parodie und die Travestie der Transformation zu, während die Persiflage und das Pastiche zur Nachahmung gehören. Dabei werden die Parodie und das Pastiche als spielerisch, die Travestie und die Persiflage als satirisch, die Transposition und die Nachbildung als ernst aufgefaßt.<129>

Bezieht man diese Unterscheidung auf Duchamps Bildaneignungen, läßt sich der überarbeitete Druck Pharmacie als Parodie bezeichnen, weil er nur eine geringfügige Veränderung vornimmt, während die überarbeitete Mona Lisa L.H.O.O.Q. als eine Travestie zu verstehen ist, weil es hier


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um den satirischen Akzent geht. Bei diesen Begriffen muß bedacht werden, daß Genettes Schema auf die Kunst übertragen wurde, ohne den Unterschied hervorzuheben zwischen der materiellen Aneignung eines Bildes (z. B. Duchamps Pharmacie oder einer Collage) und dem konzeptuellen Nachbilden oder Übertragen von visuellen Klischees, wie es von Polke praktiziert wird. Da sich die Arbeiten Polkes/Duchows auf ein bestimmtes Modell der Produktion (Malerei) und Präsentation (Ausstellungsraum) beziehen, können sie als Pastiche (spielerische Nachahmung) bezeichnet werden: einerseits weil sie mit dem Pinsel auf Leinwand aufgetragen sind, was traditionell für künstlerischen Ausdruck steht, andererseits weil sie mittels eines optischen Geräts auf die Leinwand projiziert und neutral übertragen wurden, was sich auf die industrielle Produktionsweise beziehen läßt. Diese Kombination bedeutet für die Vorlage, daß sie in ihrer Erscheinung wesentlich verändert wird; ein farbiges Ölgemälde wird zu einem in Farbe, Kontrast und Format unterschiedlichen Klischee reduziert. Im Gegensatz zu Buchlohs Begriff der »parodistischen Aneignung«, die einen zitierenden Bezug zum Vorbild bedeuten würde, muß deshalb präziser von einer satirisch unterlegten, stilistisch herabsetzenden Auseinandersetzung mit den thematischen und formalen Gattungskriterien ausgegangen werden. Das Konzept des Bildes wird dadurch sowohl ikonisch als auch medial auf ein Modell reduziert, woraus eine unbeschränkte Zahl mimetischer Performanzen erzeugt werden kann. Es stellt insofern eine Persiflage dar, als es unterschiedliche Klischees von Fotografien verfremdend benutzt. Wird ein fertiges Druckerzeugnis wiederverwendet, wie bei den vereinzelten Collagen, kann man von einer Travestie sprechen, der Produktionsprozeß der Gemälde verläuft aber über eine fotomechanische Reproduktion. Diese Verfahrensweise unterscheidet sich grundlegend von früheren Verfahrensweisen des Kopierens, weil das Malerische selbst persifliert wird. Das Verhältnis der von Polke/Duchow benutzten Klischees zu den Vorbildern ist ein strukturelles. Auf der Bildoberfläche verhalten sich die Linien und Punkte ebenso zueinander: Die Ähnlichkeiten entsprechen nicht vorausgehenden Vorbildern oder nachfolgendem Wiedererkennen, sondern parallel zueinander verlaufenden Strukturen. Darin liegt ein wichtiger Aspekt dieses Zyklus. Es handelt sich dabei aber nicht um Zitate, sondern um die Klischees dieser Bilder, die durch die Reduktion auf Punkte und Linien zu Schemen, zu Gespenstern ihrer selbst werden. Sie sind anwesend, aber mehr als erinnernde Strukturen denn als komplette Bilder.

In diesem Sinn markiert der Titel mehr als nur das Thema des Zyklus. Der Titel Original + Fälschung persifliert das permanente Thema der Hochkunst, der es nicht nur um die Definition der Echtheit geht, sondern auch darum, was die Originalität beziehungsweise die stilistische Unverwechselbarkeit eines Künstlers ausmacht. Das Thema wird aber nicht kognitiv ausgearbeitet, so wie sich beispielsweise Vertreter der zeitgenössischen Konzeptkunst mit epistemologischen Fragen beschäftigten, sondern mittels Reduktion und Kompilation von visuellen und diskursiven Materialien einer Ambivalenz geöffnet, die nicht einer künstlerischen Strategie entbehrt.

Der Ausstellungstitel Original + Fälschung gibt einen Hinweis auf die Ambivalenz des Fake, wie es im folgenden angelegt wird: Polkes/Duchows Titel suggeriert, daß das »+« sowohl als »und« wie auch als »Plus« gelesen werden können. Die Collagen sind gleichzeitig Originale und Fälschungen; dadurch werden nicht nur beide Begriffe in ihrem dialektischen Verhältnis zueinander


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in Frage gestellt, sondern sie markieren auch einen historischen Zustand des Übergangs von der traditionellen Auffassung des originalen Kunstwerks zu einem Status, der vorerst als ein Doppelphänomen von Original und Fälschung bezeichnet wird. An dieser Stelle deutet sich an, warum Fake kein Phänomen im phänomenologischen Sinn darstellt. Es handelt sich um einen Sowohl-als-auch-Zustand, der aus jeder Perspektive anders aussieht.<130> Der Titel demonstriert die ironische Distanz der Künstler zur Original-Fälschung-Dichotomie, die offensichtlich für sie keine Wertigkeit mehr besitzt, sondern vielmehr als künstlerisches Reflexionsthema dient.

Es zeichnen sich Umbrüche ab, wie Kunststrategien umgesetzt, präsentiert und diese Präsentationen bewertet werden. Gleichzeitig deutet sich an, daß die vorgestellten Fakes systematisch mit den Konventionen sowohl der Tradition als auch der Moderne brechen: Im Gegensatz zu Picasso, der sich zwar für seine Gemälde von kunstgeschichtlichen Bildbänden inspirieren ließ, jedoch auf seiner traditionellen künstlerischen Handschrift bestand, verleugnen Fakes diese individuell-malerische Form der Nachahmung grundsätzlich. Wenn sie eine eigene Originalität vorstellen, reflektieren sie diese jeweils kritisch in Bezug auf ein bestimmtes Publikum, indem sie sich selbst als Fälschung denunzieren und insofern das auratische Rezeptionserlebnis intellektuell verschieben.

Die Vorstellung der drei Beispiele, The Fake as More, F for Fake und Original + Fälschung, die alle in ihrem Titel auf die Originalproblematik hinweisen, markieren den Einstieg in die Kunstpraktiken, die im folgenden unter dem Begriff Fake untersucht werden. Gemeinsam ist ihnen eine kritische Auseinandersetzung mit den Begriffen der Autorschaft, des Originals, der Präsentation und der Rezeption ihrer BetrachterInnen.


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2.2 Die Rede vom Original und seiner Fälschung

»Unter Fälschung versteht man ein Objekt, das zum Zwecke der Täuschung angefertigt (gefälscht) wurde oder nachträglich verändert (verfälscht) wurde.«<131>

2.2.1 Von Fälschern und Fälschungen

Worauf begründet sich die Sicherheit der sogenannten Kennerschaft, mit der zwischen Original und Fälschung unterschieden wird? Liest man die von Fälschungsskandalen unterlegte Geschichte der Kunst, drängt sich der Verdacht auf, daß diese scheinbare Sicherheit des Urteils immer eine Reaktion auf die aktuelle Auseinandersetzung um den Status des Kunstwerks an sich ist. In den Untersuchungen über die Kunstfälschung sind bestimmte rhetorische Figuren, Topoi und Anekdoten aus der Geschichte der Kunst allgemein verbreitet. Kein Autor verzichtet auf die Nennung der »berühmteste[n] Fälschungsanekdote der Kunstgeschichte«<132> von Michelangelos Cupido; aber auch Bastianinis Bronze eines Florentinischen Tabakarbeiters, Dossenas Plastiken und van Meegerens Gemälde nach Vermeer kommen je nach historischem Stand der Untersuchung vor. Das Forschungsinteresse variiert bei den Autoren von summarischen Zusammenstellungen, die vor allem überblickende Handbücher der »Fälscherkünste«<133> erstellen, die nicht frei von Sensationalismus sind<134>; über die Selbstbekenntnisse der Fälscher oder Händler und den stilgeschichtlich, ikonografisch, juristisch, naturwissenschaftlich und psychologisch orientierten Untersuchungen, die meist von Kunstwissenschaftlern verfaßt wurden<135>, bis zu semiotischen Ansätzen. Das Ziel der Untersuchung von Fälschungen weist sich meist als Schutz


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des Kunsthandels, des Kunstsammelns und der Institution der Kunst vor Betrug aus.<136> Für die forschenden Institutionen stellen Fälschungen tendenziell eine Herausforderung dar, weil sie durch die Entschleierung von Fälschungen ihre Legitimation wahren, andererseits Wissenschaftler mit falschen Expertisen ihre wissenschaftliche Reputation riskieren, obwohl sie als Expertisen-Schreiber oft finanziell am Gewinn beteiligt sind.<137>

Sehr unterschiedlicher Meinung sind die Autoren über die künstlerischen Fähigkeiten der Fälscher.<138> Trotzdem gilt den Techniken der Fälscher ein großes Interesse, die von einigen Autoren akribisch katalogisiert werden.<139> Zwar wird von Kunstsammlern berichtet, die von einer Kopie dermaßen beeindruckt waren, daß sie diese über ein Original stellten<140>; meist dient die Fälschung jedoch als Antimodell oder gar Bedrohung einer vom jeweiligen Autor als ideal betrachteten Kunstvorstellung, da sie als nicht schöpferisch gilt und sich in ihr die künstlerische Individualität keinen freien Lauf lassen kann.<141>


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Seit Tietzes Aufsatz »Zur Psychologie und Ästhetik der Kunstfälschung« (1933) widmen sich einige Autoren der psychologischen Struktur der Fälscher, was sie meist zu moralischen Verurteilungen führt. Einem scheinbar vorgefertigten Urteil werden verschiedenste Aspekte untergeordnet. Dem Fälscher wird beispielsweise von dem Kunstkritiker Sepp Schüller ein chronischer Hang zur Lüge unterstellt,<142> und dessen Fälschungen gelten sogar als »[...] gefährlich in einer gewissen suggestiven, faszinierenden Wirkung auf den Beschauer, der allzu leicht mehr hineinsieht als tatsächlich ausgedrückt ist.«<143> Hier wird keineswegs berücksichtigt, wie abhängig diese Bewertung von der eigenen, sehr traditionell orientierten, Interpretation ist. Die in den Urteilen über die Fälscher codierte Anmaßung läßt sich aus Schüllers Formulierung über den Vermeer-Fälscher Han van Meegeren lesen, die Aufschluß über die dem Fälscher entgegengebrachte Verachtung gibt: »Eigentlich müßte sich der Arzt mit dem Fall van Meegeren beschäftigen. Vielleicht könnte von der medizinischen Seite Wesentliches zur Aufklärung des Falles beigetragen werden. Denn krank war van Meegeren von früher Jugend an, und krank war in gewissem Sinne auch der Künstler von seinen Anfängen bis zu dem tragischen Zusammenbruch. Vielleicht könnte man von hier aus das Geheimnis des Fälschers erfassen, einen gewissen femininen Zug, der ihm die Befähigung gab, sich anderen und großen Vorbildern so anzupassen, darin so aufzugehen, daß er dabei seine persönliche Note geradezu verleugnen konnte. Wie begreift man es sonst, daß inmitten billigster Nuditäten die „Emmausjünger“ entstehen, die über viele Jahre Gläubige zu Tränen rühren und „Wallfahrten“ hervorrufen. Krankhaft war zweifellos der Ehrgeiz. Han van Meegeren wollte mit allen Mitteln anerkannt sein. Er wollte leben und auftreten wie ein großer Künstler.«<144>

Dem Fälscher unterstellt Schüller einen krankhaften Ehrgeiz, obwohl Ehrgeiz als eine Grundvoraussetzung für die künstlerische Durchsetzungsfähigkeit betrachtet wird.<145> Die Wirkung, die sein Bild erzielt, wird in Abhängigkeit von seiner Krankheit bewertet und an anderer Stelle noch ein Hang zur teuflisch-pornografischen Ausschweifung konstatiert, weil er Bordellszenen malte<146>; allerdings wird dies nur bei ihm als krankhaft gedeutet, während es beispielsweise bei Picasso als künstlerisch-heroische Auseinandersetzung mit den Themen Eros und Tod gilt. Als Reflex von einer Äußerung Max Friedländers - »Kopieren ist ein Geschäft, das weibliche Hingebung, Opferbereitschaft, Geduld und lauernd gespannte Aufmerksamkeit verlangt.«<147> - ist Schüllers Meinung zu verstehen, daß es sich beim Fälschen um eine »feminine« Betätigung handelt, »die


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ihm die Befähigung gab, sich anderen und großen Vorbildern so anzupassen, darin so aufzugehen, daß er dabei seine persönliche Note geradezu verleugnen konnte«.<148>

Die Fälschung wird also im Gegensatz zum originalen Kunstwerk als »krankhaft« und »weibisch« verstanden.<149> In der Rede über die Fälschung kommt eine moralisierende und frauenfeindliche Abwertung des in dieser Sichtweise krankhaft durchtriebenen Fälschers zum Ausdruck, von der seine Bilder ebenfalls affiziert scheinen. Die folgende Untersuchung der Charakteristika der Fälschung wird somit Hinweise darauf geben, wann und aus welchem Grund eine künstlerische Abnormität als genial und wann sie als krankhaft-fälschend bezeichnet wird. Aber Schüller geht noch weiter, wenn er die Kunst im allgemeinen von der durch Verunsicherung hervorgerufenen »Fälscherkrankheit«<150> bedroht sieht: Die davon Befallenen überall nur noch Unechtes vermuteten. Seine folgende Argumentation gibt genau darüber Auskunft, worin die Bedrohung der Institution der Kunst durch die Fälschung besteht: Der Zweifel, ob ein Kunstwerk echt ist, kann den »ungetrübten Kunstgenuß« verhindern.<151>

In der von fast allen Autoren wiedergegebenen, »berühmteste[n] Fälschungsanekdote der Kunstgeschichte«<152> läßt sich ein kunstwissenschaftliches Problem der Fälschung veranschaulichen. Das, was den Kunstgenuß ausmacht, ist der Glaube an die in der Oberfläche dokumentierte Geschichte des Objektes: Der junge Michelangelo vergrub seinen »schlafenden Amor«, um mit der so erzeugten Patina dem Kardinal Riario ein antikes Werk vorzutäuschen. Hieraus kann einerseits geschlossen werden, daß zu dieser Zeit antik wirkende Kunstwerke besonders gesucht waren; andererseits steckt hierin die Wertung, daß die Fähigkeit, eine solche »Augentäuschung« hervorzurufen, als Meisterschaft des künstlerischen Handwerks gilt<153>, die schon die antike Legende vom Malerstreit zwischen Zeuxis und Parrhasios behandelte. Was individuell meist durch eine Legende mythologisiert wird, ist die frühe Gabe des Künstlers, diese Täuschung zu beherrschen.<154> Die spezifischen Techniken des Illusionismus oder des Trompe-l'_ il müssen allerdings - wie es von fast allen Autoren vernachlässigt wird - grundsätzlich von einer Fälschung unterschieden


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werden, denn es geht ihr um die Erhöhung des ästhetischen Effekts des Bildes beispielsweise mittels einer täuschend realistischen Abbildung.<155> Bei der Untersuchung muß unterschieden werden, ob ein bestimmter Gegenstand fälschlicherweise einem Autor zugeschrieben wird, der ähnliche Gegenstände hergestellt hat - wobei es sich um einen Zuschreibungsfehler handeln würde<156> -, oder ob ein Gegenstand aufgrund seiner Ähnlichkeit mit einem anderen Gegenstand verwechselt wird.

Nachahmung und Fälschung

Die Frage nach der Ähnlichkeit berührt das Thema der Nachahmung. Hierbei müssen zunächst zwei Gebrauchsweisen des Begriffs unterschieden werden. Einerseits existiert die klassische Theorie der Mimesis<157>, wie sie in den Künstlertraktaten im 14. - 16. Jahrhundert eine Aktualisierung erfuhr, weil man nach einer Emanzipierung gegenüber den Naturwissenschaften strebte. Die Theorie der Mimesis umfaßte das Studium der Naturwahrheit, um die wissenschaftliche Begründung der Künste zu fördern und das individuelle künstlerische Vermögen sichtbar machte. Das Ziel des in diesem Sinne gottähnlich verstandenen Menschen (alter deus) war die naturanaloge Schöpfung der Schönheit, die nach Winckelmann nur über das Studium der griechischen Kunst möglich war.<158> In diesem Sinne läßt sich das Original als Schöpfung des Genies verstehen.

Andererseits verwenden die meisten Autoren den Begriff Nachahmung für alle nicht originalen Kunstpraktiken, die sich auf ein Vorbild beziehen lassen. Während nach Arnau in der Renaissance der »Wille zur Originalität«<159> die Nachahmung ablöst, was er mit Leonardo da Vincis Malereitraktat untermauert<160>, behauptet Mendax, daß bis zum Anfang des 18. Jahrhunderts an der Nachahmung nichts Anrüchiges entdeckt wurde.<161> Friedländer formuliert einen rassistisch-biologistischen


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Originalitätsbegriff<162>, mit dem er nach »Rassemerkmal[en] der Echtbürtigkeit« sucht, und der in Opposition zur Nachahmung steht, die nur eine »Schein-Originalität«<163> hervorbringt. Welche Bedeutung der Antikenkopie für die konservative akademische Schulung zukommt, betont Ladendorf noch in den 50er Jahren<164>; er bezeichnet das zu bestimmten Zeiten besonders umfangreiche Kopierwesen als »Humusschicht der Kultur«<165>, woraus er die Wichtigkeit der kunstgeschichtlichen Beschäftigung mit ihr abzuleiten versucht.

Die Mimesistheorie wird bestimmt durch die überragende Bedeutung der Ähnlichkeit, die das Verhältnis zwischen dem vorbildlichen Objekt (Natur, antikes Kunstwerk) und einem Abbild bestimmt: »Ähnlichkeit ist also das bestimmende Merkmal des Bildes, in dem sich der Hinweis auf das Reale und das Illusionäre verbinden; einerseits ist das Bild ein Doppel, andererseits ist es bloßer Schein.«<166> Insofern das Bild aber durch Ähnlichkeit bestimmt wird, ist die Produktion des Selben das Charakteristikum der Mimesis. Wegen seines Bildcharakters stellt das Bild jedoch nie dasselbe allein, sondern immer auch zugleich ein Anderes dar. Bilder sind also dadurch gekennzeichnet, daß ihnen etwas fehlt, zugleich aber in ihnen etwas zum Ausdruck kommt, das die Objekte selbst nicht haben. Im Bild werden im Verständnis der Mimesis »Ähnlichkeitsphantasmen« erzeugt, die kein genaues Abbild darstellen, sondern eine Ähnlichkeitsillusion beim Betrachter hervorrufen.<167>

Umberto Eco fundiert seine semiotischen Überlegungen zu den drei Grundbegriffen Ähnlichkeit, Ikonizität und Identität auf Leibniz‘ Gesetz von der Identität des Nichtzuunterscheidenden<168>, was ihn hinsichtlich einer Unterscheidung zwischen echten und falschen Gegenständen zu einer


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semiotisch formelhaften Definition der Fälschung bringt.<169> Meist wird zwar eine Täuschungsabsicht angenommen, sie ist aber nicht zwingend, denn derjenige, der die Echtheit behauptet, kann selbst der Täuschung erlegen sein. Eine Fälschung existiert nur für einen »äußeren Beobachter - den Richter«, der weiß, daß eine falsche Identifikation vorgenommen worden ist: »Eine Fälschung ist etwas also nicht wegen seiner inneren Beschaffenheit, sondern kraft einer Identitätsbehauptung.«<170> Deshalb kommt Eco zu dem Schluß, daß Fälschungen somit vor allem ein pragmatisches Problem sind. Eco ergänzt, daß ein Plagiat eine Arbeit mit teilweiser Ähnlichkeit ist, die ihre Ähnlichkeit zu verbergen sucht; macht der Autor aber die Abhängigkeit klar, handelt es sich um »eine Parodie, ein Pasticcio, eine Hommage, ein intertextuelles Zitat - alles keine Fälschungen.«<171>

In Bezug auf Fälschung wird Nachahmung oft mißverständlich verwendet. Dem ist nur durch eine genaue Begriffsdifferenzierung zu begegnen: Man versteht »„Kopie“ als die Wiederholung oder Nachbildung eines Kunstgegenstands durch fremde Hand, „Umbildung“ als die inhaltliche Abwandlung einer Vorlage, „Replik“ oder „Reprise“ als die meist gleichzeitige Zweitauflage durch den Künstler selbst oder Mitglieder seiner Werkstatt, „Fassung“ als die in wesentlichen Punkten abweichende Replik, „Imitation“ als die Übernahme stilistischer oder motivischer Eigenart eines Künstlers oder einer Schule, „Pasticcio“ als die Collage von Zitaten verschiedener Herkunft zu einem neuen Ganzen, „Reproduktion“ als die entweder originale (Holzschnitt, Lithographie) oder übertragene (z.B. Offsetdruck) grafische Technik, „Restaurierung“ schließlich als die Wiederherstellung eines ursprünglichen materiellen Zustandes eines Kunstwerks«.<172>

Alle diese Begriffe setzen immer ein nachgeordnet hierarchisches Verhältnis zu einem Vorbild voraus. Darin liegt ihre Gemeinsamkeit mit dem Mimesisbegriff. Während Genette hinsichtlich des Verhältnisses zwischen Texten ihre Intention und Funktion unterscheidet und so eine Aussagetendenz zuschreiben kann<173>, stellen die kunstgeschichtlichen Begriffe einen materiellen oder medialen Produktionszusammenhang in Bezug auf ihre Intention her. Wobei der wesentliche Unterschied darin besteht, daß die Kopie einen Unterschied zum Original intendiert, wogegen die Fälschung jeglichen Unterschied zu verleugnen sucht.


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Fälschung als Betrug

Während die Augentäuschung und die Kopie zum Standard künstlerischer Verfahrensweisen gehörten, geht die Fälschung darüber hinaus: sie behauptet die Identität mit (nicht wie die Imitation das Verhältnis zu) einem Vor-Bild. Dies wird durch die Fälschung der Signatur erreicht.<174> Voraussetzung dafür ist die unhinterfragte und doch ebenso imaginäre Homogenität eines Subjekts. »Der Fetisch des Kunstmarktes ist der Meistername«<175>, wie Benjamin schreibt. Die Signatur als Garant des Meisternamens bestimmt die Originalität, indem sie als biologischer Abdruck des Originals verstanden wird.<176> Empfänglich werden die BetrachterInnen dafür nur, weil sie einer »Namen-Suggestion«<177> unterliegen, die den Künstlernamen höher als das ästhetische Erlebnis schätzt. Da der Sonderstatus des modernen Kunstwerkes in seinem nichtreproduzierbaren Unikatcharakter hinsichtlich seines Ursprungs und seiner formalen und materialen Komplexität besteht, und nur dann mit »auktorialer Authentizität« ausgestattet ist<178>, liegt eine Fälschung vor, so Eco, »wenn ein Gegenstand mit der Absicht hergestellt - oder nach der Herstellung verwendet oder zur Schau gestellt - wird, jemanden glauben zu machen, er sei identisch mit dem Unikat.«<179> Diese Intention läßt sich jedoch nicht so einfach nachweisen.<180> Hugh Kenner formuliert dagegen in seiner positiven Fälschungstheorie entgegengesetzt, daß die Fälschung der Signatur nicht durch das falsche Schreiben, sondern durch Zurücknahme des eigenen Namens entsteht.<181> Die künstlerische Handschrift als symbolische Konstruktion aus der Originalität, der Handschrift und der Signatur ist der Mehrwertproduzent für den Markt. Darin findet sich auf mythische Weise der Charakter und die ontologische Verfaßtheit des Künstlersubjekts, weshalb es eine radikal individuelle Spur zeichnet. Da die Individualität nur als von der Norm


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abweichende zu konstruieren ist, kann sie nur als Projektion der Konvention verstanden werden und wirft die Frage nach der Anwesenheit des Autors auf<182>.

Diesen theoretischen Überlegungen mangelt ein Bezug auf die juristischen Bedingungen. Danach ist der Sachverhalt der Fälschung erst durch den Handel mit einem vorgeblich alten, echten Kunstwerk komplett: es kommt zum Betrug. Juristisch ist Betrug, Urkundenfälschung und Falschbeurkundung, nicht aber der Vorgang des Kopierens strafbar.<183> Dabei handelt es sich nicht um ein reines Vermögensdelikt, es geht auch um ein öffentliches Interesse.<184> Ausführender des Betruges ist der Händler<185>, der auch als Auftraggeber fungiert.<186> Die Kunsthändler gelten als die Komplizen der Fälscher und werden ebenso angeprangert.<187> Denn als historische Voraussetzung für das Auftreten von Fälschungen gilt der Kunsthandel, weshalb die Formel trifft: »Fälschung ist eine Funktion aus Angebot und Nachfrage.«<188>

Geschichte der Fälschungen

Die Geschichte der Fälschung ist parasitär mit der Geschichte der Kunst verbunden. Die historischen Konstruktionen beziehen mit unterschiedlicher Gewichtung auch die Fälschungsindustrie des antiken Roms mit ein (Vasen, Münzen, Skulpturen).<189> Wenn jedoch der


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Beginn der Kunst mit der Loslösung von der handwerklich orientierten, kirchlichen Auftragskunst und dem Beginn der Moderne gleichgesetzt wird, dann können folgerichtig frühestens in der Renaissance Kunstfälschungen auftreten. Alle früheren Fälle sind deshalb im strengen Sinne als Reproduktionen, Imitationen oder Kopien von Handwerk oder Wertgegenständen zu verstehen, die allerdings zum Teil betrügerisch gehandelt werden. Wer jedoch das Phänomen der Fälschung vom Kontext der Kunst löst - wie es kanonisch vorgenommen wird -, verfällt der phänomenologischen Suche nach dem Ursprung, der immer eine historisierende Fiktion ist. Im Mittelalter wurden hauptsächlich Reliquien und Reliquiare gefälscht.<190> Erst im »Quattrocento begann die Epoche der Mäzene«<191>, in deren Folge in Italien und nördlich der Alpen große Kunstsammlungen des Adels und der Handelshäuser entstanden: »Das Kunstwerk, ehedem meist als bestellte Arbeit entstanden, geriet nun in den Bereich der kaufmännischen Handhabung.«<192> Bezeichnend dafür ist Giulio Mancinis Text zur Unterscheidung zwischen Originalen und Fälschungen aus dem 16. Jahrhundert<193>; auch wird ein großer Kunstfälscherprozeß schon 1671 in Amsterdam erwähnt.<194>

Da der Begriff »Kunst« erst im 18. Jahrhundert mit der bürgerlichen Gesellschaft auftritt, kann eigentlich erst dann von Kunstfälschung gesprochen werden. Das 19. Jahrhundert könnte das der »Falsifikate« genannt werden<195>, weil es im Sinne des Historismus unvergleichbar viele Kopien, Techniken des Vortäuschens anderer Materialien oder das Herbeiführen älterer Zustände sowie Übermalungen oder gar Zerstörungen durch Restauration mit sich brachte; gleichzeitig ist die Kopie die einzige Möglichkeit der Vervielfältigung, was sich in der Gründung von Kopienmuseen dokumentiert (Charles Blanc, Musée des Copiés, Paris 1874). Die verschärfte strafrechtliche Verfolgung trug dazu bei, daß Fälscher zunehmend verurteilt wurden. Aber diese Entwicklung trieb auch merkwürdige Blüten wie die Anklage Ferdinand Hodlers, weil er sein berühmtes Bild »Der Holzfäller« mehrfach in unterschiedlichen Medien und Variationen selbst wiederholt hatte.<196> Die


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Säkularisation<197>, die Auflösung der Zünfte mit ihrer relativen sozialen Sicherheit für die Kunsthandwerker und die Kommerzialisierung der Kunst wird dafür verantwortlich gemacht, daß es überhaupt zur Produktion und zum Handel mit Fälschungen kommt.<198> Bereits 1766 wird von James Christie in London das erste Auktionshaus ausschließlich für Kunst gegründet<199>, das erste Kunstmuseum, das Musée Napoléon, jedoch erst 1803 in Paris.<200> Daß es überhaupt zu einer großen Nachfrage nach Kunst kam<201>, lag an der Entstehung des »Sammelwesens«<202> vor allem der bürgerlichen Kultur im 19. Jahrhundert; in diesem Zusammenhang gilt auch der europäische Kunstmarkt als eine wichtige Voraussetzung für das Aufkommen von Fälschungen. Großer Einfluß wird zu Ende des 19. Jahrhunderts dem Auftauchen amerikanischer Sammler auf dem europäischen Markt beigemessen.<203> In eher populärwissenschaftlichen Veröffentlichungen zum Thema Fälschung kommt Alice Beckett sogar zu dem Schlußsatz: »The market is eternal. It‘s the most complete fake of all.«<204> Beckett folgt so wie fast alle Autoren einem Kunstideal, das den Kunstmarkt geringschätzt. Interessant ist in diesem Zusammenhang auch, daß die Literatur über Fälschung in fast allen aufgesuchten Bibliotheken in Nachbarschaft zu den Themen Kunsthandel, Antiquitätenhandel und zur Auktionsliteratur zu finden ist, sie also vor allem unter dem Aspekt der Bewahrung vor ökonomischem Schaden betrachtet wird; der ihr zugemessene epistemologische Wert scheint gering.

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Motivation zur Fälschung

Kaum eine kulturelle Erscheinung macht die Verflechtung von Kunst und Ökonomie deutlicher als Fälschungen. In dem Moment, als die Kunst ihre religiöse Funktion verloren hat und ihr traditionell religiöser Gebrauchswert in einen Tauschwert übergeht, wird ihre Funktion als Handelsware<205>, Spekulationsobjekt<206> und als »die schönste aller Kapitalanlagen«<207> deutlich. Die Formel der Mythologisierung des Kunstobjekts zu seinem symbolischen Wert wird am treffendsten von einem Investitionsberater formuliert.<208> Dabei stellt der Begriff des Originals die »natürliche« Begründung für den symbolischen Wert des Kunstwerks dar, das innerhalb des globalen Kapitalsystems die Konvertierbarkeit ermöglicht.

Zwar sieht Arnau aus seiner Perspektive am prosperierenden Kunstmarktes Ende der 50er Jahre in den USA »beachtliche Gewinnspannen«<209> in der Kunst als kontinuierliches Motiv zum Fälschen, entkräftet aber durch Umrechnung der bezahlten Beträge den Mythos, daß niemals vorher so hohe Preise für Kunst bezahlt wurden wie in seiner Gegenwart<210>, ebenso wie den von der Geldanlage der Kunstsammlung; dies rechnet er mittels eines Vergleichs zwischen den hochgerechneten Zinsen und dem Wert des Gemäldes der Mona Lisa vor.<211> Arnau bezeichnet die »Sammelleidenschaft« als die »Existenzgrundlage des Antiquitätengeschäftes«<212> und gibt so einen Hinweis auf das meist angenommene Motiv: Gewinnsucht.<213> Hier neigt er wie fast alle Autoren zur Psychologisierung, ohne gesellschaftliche Klassenfragen oder nationalistische Aspekte miteinzubeziehen.<214> Wenn er


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allerdings die Gründe beim »primitiven Selbsterhaltungstrieb des Höhlenmenschen«<215> zu finden glaubt, zeigen sich auch bei ihm wie bei fast allen AutorInnen die für die Phänomenologisierungen exemplarische Tendenz zum Anthropologismus und der Versuch, eine homogene Entwicklungsgeschichte festzuschreiben. Mit der bereits angesprochenen Psychologisierung der Fälschermotive gehen strenge moralische Urteile einher, die im krassesten Fall bei Würtenberger die Moralisierung mit dem Entwurf eines Täterbildes verbindet.<216> Daß seine Abhandlung bis in die Gegenwart als Standardwerk der juristisch orientierten Fälschungsliteratur gilt, zeigt exemplarisch die herrschende Verbindung von Psychologisierung, Moralisierung und Abwertung. Als künstlerische Motivation für die Fälschung erscheint so immer in erster Linie Gewinnsucht, an zweiter künstlerischer Ehrgeiz, an dritter Täuschungsabsicht oder verbrecherischer Trieb.

Entdeckte Fälschungen verlieren sofort ihren Wert. Die Fälscher können unter Umständen jedoch gerade dadurch eine gewisse Berühmtheit erlangen - fast durchgängig findet sich der Begriff »Meisterfälscher« -, während die Getäuschten meist zornig reagieren.<217> Erstaunlicherweise sehen sie aber meist von Anzeigen ab<218>, weil sie Angst davor haben, ihr Gesicht als Experten zu verlieren oder ihren Ruf als Sammler zu schädigen, und versuchen teilweise selbst die Fälschungen weiterzuverkaufen. Hier zeigt sich die Bedrohung, die die Fälschung für das symbolische System der Kunst darstellt. Wie die Akkumulation des kulturellen Kapitals eines Kunstwerkes funktioniert, ist kaum deutlicher zu veranschaulichen, als es Hans Haacke in seiner konzeptuellen Untersuchung der wechselnden Besitzverhältnisse im »Manet-Projekt ’74« und »Seurat‘s ’Les Poseuses‘ 1888 - 1975« nachvollzog.<219> Die für die Gemälde bezahlten Preise werden in ihrer Abhängigkeit von historisch politischen und ökonomischen Bedingungen dargestellt, denen die Biografien der BesitzerInnen unterworfen sind.


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Das Konstrukt des Originals

Der Begriff des Originals ist von dem der Echtheit zu differenzieren. Gerade in den Definitionen der Fälschung zeigt sich antithetisch, was als wahres, großes<220> oder originales<221> Kunstwerk zu betrachten ist - »„Original“ bezeichnet ja unzweideutig den Gegensatz von Kopie und Nachahmung«<222>. Dafür werden vor allem vier Ansprüche gestellt: Die Erzeugung des Objektes durch ein Subjekt, die künstlerische Idee als Verbindung zwischen Schöpfung und Geist, die Einmaligkeit ihrer Form und die dahinterstehende künstlerische Intention.<223> Rein formal betrachtet, handelt es sich bei einem Originalkunstwerk um ein von einem Künstler oder einer Künstlerin erfundenes, einmalig erzeugtes und idealerweise noch durch eine Signatur oder eine Quelle beglaubigtes Werk.<224> Der Begriff des Originals wird zweigeteilt in eine handwerkliche und eine moralische Konzeption. Eine handwerkliche Fertigkeit<225> weist - wie gezeigt wurde - auch die Fälschung auf, aber ihr fehlt der Charakter der Einmaligkeit. Der Begriff des Originals taucht erst im 14. Jahrhundert im englischen und deutschen Sprachgebrauch auf (als peccatum originale, Erbsünde) und wird erst im 17. Jahrhundert auf einen wissenschaftlich-philosophischen und kunstheoretischen Kontext übertragen.<226>

Die Zeit Goethes ist für das Aufkommen der Moralisierung des Originals verantwortlich: Mendax interpretiert die Anführungszeichen (signum citationis) Ende des 18. Jahrhunderts, um ein Zitat, das geistige Eigentum eines anderen, zu kennzeichnen, als die sich etablierende Idee der Originalgenies. Seiner Meinung nach unterstützten die Moralisten diese Idee, in dem sie jeden Angriff auf ein Original als höchst verwerflich brandmarkten.<227> In Edward Youngs Text »Gedanken über die Originalwerke« (1760), auf den Mendax hinweist, finden sich die entscheidenden Argumente: daß das Genie nicht durch Einsicht in die Kunstregeln, sondern durch instinktive Eingebungen seine Originale hervorbringt.<228> Die Einmaligkeit wird von Young in dem »vollkommen


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als neu«<229> bezeichneten Original hervorgehoben, was ihm aber hinsichtlich der Schönheit nicht in Regeln faßbar erscheint.<230>

Kant definierte in diesem Sinn das Ideal des Genies, aus dem die Qualität seiner Werke entsteht, folgendermaßen: 1. Genie ist als Talent angeboren, kann nicht erlernt werden und hat deshalb Originalität (Eigentümlichkeit); 2. es ist nicht der Nachahmung entsprungen; 3. seine Werke kann es nicht wissenschaftlich selbst erklären, weil es nicht weiß, wie sich ihm die Ideen mitteilen; 4. die Natur gibt dem Genie die Regeln der schönen Kunst vor.<231> Für den Kunstkenner lassen sich daraus zwei Konsequenzen ziehen: Erstens erhält der Kunstkenner hierdurch seine Funktion, die Kunst zu erklären.<232> Zweitens läßt sich ein Abhängigkeitsverhältnis zwischen dem als natürlich betrachteten Ursprung eines Originals und der Autorschaft herauslesen, die mit der Signatur besiegelt wird. Die Moral des Originals spricht alle diese Aspekte dem Fälscher ab. Darüber hinaus läßt sich das modernistische Verständnis vom anti-intellektuellen Künstler auf Kants Setzung zurückbeziehen.

Morellis Lupe

Die Festellung dessen, was ein Original ist, hängt davon ab, ob sich seine Echtheit nachweisen läßt: dazu dienen Datierung, Zuschreibung, Stilanalyse, Ikonographie und Materialuntersuchung. Bevor die naturwissenschaftlichen Untersuchungsmethoden entwickelt wurden, war man auf stilkritische Untersuchungen angewiesen. Zu Ende des 19. Jahrhunderts erregte die Morelli-Methode große Aufmerksamkeit; sie ermöglichte, die stilkritische Methode wesentlich zu verfeinern. Das Aufkommen dieser »Indizienforschung« mit der Lupe, welche Conan Doyles Figur Sherlock Holmes und Freuds Psychoanalyse nachhaltig beeinflußte<233>, bedeutete eine Parallelisierung des kunsthistorischen mit einem polizeilichen, überwachenden Blick. Morelli stieß zunächst auf Ablehnung bei den Kunstkennern, weil er, um ein Original von seiner Kopie zu unterscheiden, vorschlug, die Details zu befragen: Darstellung der Haare, Fingernägel oder scheinbar Unbedeutendes wurden als spezifisch betrachtet, nicht die wichtigen Stellen wie der


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Augenausdruck oder die Gesichtsform. Einem den ästhetischen Gesamteindruck bewertenden Kenner mußte diese Methode widerstreben; sie stellte sich jedoch einige Jahrzehnte später auch für die konservativen Kritiker als brauchbare Methodeninnovation heraus.<234>

So sehr die Morelli-Methode eine Innovation der Stilkritik bedeutete, lenkt sie doch den Blick von den Fragen ab, welchen Motivationen die Fälschung folgt, wie sie entsteht und welche institutionellen und erkenntnistheoretischen Bedingungen sie ausgesetzt ist. Morellis Methode verlagert die Problematik innerhalb der Stilkritik, ohne nach der wissenschaftlichen Intention zu fragen, die hinter einem unzweifelhaften Nachweis der Urheberschaft und der Originalität steht. So wird auch hier der moralischen Konstruktion Original eine ontologische Qualität zugeschrieben, wie sie schon in Friedländers Formulierung zum Ausdruck kommt: »Nach der Entlarvung ist jedes Falsifikat ein haltloses, zwittriges und kümmerliches Ding.«<235> Zwar scheint ihm bewußt zu sein, daß der Objektstatus alleine von der Interpretation abhängig ist, doch intendiert er eine biologistische Herabsetzung der Ambiguität der Fälschung. Diese Mehrdeutigkeit verhindert das »Echtheitserlebnis, das ein ganz unersetzliches Ingredienz, aber doch nur ein Ingredienz des vor dem Original vollzogenen ästhetischen Aktes ist [...]«.<236>

Bereits hier zeigen sich die wesentlichen Unterschiede zum Fake, dessen Konzeption darin besteht, für die BetrachterInnen erkennbar zwischen Original und Fälschung zu changieren.

Echtheit

Die entscheidende Frage in der Fälschungsliteratur behandelt das Problem der Echtheit<237>, wozu folgende begriffliche Unterscheidung getroffen wird: Das Begriffspaar »echt und unecht« revidiert eine Fehldatierung und benennt einen neuen Erkenntnisstand, während »echt und falsch« dagegen eine moralische Wertung impliziert.<238> Die Entscheidung darüber wird nur von einem


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Experten oder Richter gefällt.<239> Schon zu Anfang des 20. Jahrhunderts werden die Experten, die oft ohne es zu wissen, zu Handlangern der Händler werden<240>, von den Kunstwissenschaftlern unterschieden.<241> Der Kunstkenner wird in seiner Fähigkeit des wissenden Sehens vom originalen Kunstwerk projektiv bestätigt, insofern er es als solches anerkennt. Demnach ist nur der Kunstkenner in der Lage, die Authentizität eines Werkes anhand seiner Herkunft und seines Stils zu taxieren, das heißt, die Zugehörigkeit zu dem von einer subtilen Kohärenz gekennzeichneten Stil einer Epoche zu erkennen, der nach dieser Annahme nicht täuschend echt kopiert werden kann.<242> Nur dieses Verhältnis zwischen Kunstkenner und Original sichert den Wert des Kunstwerks, die repräsentative Funktion der Sammlung, der es angehört, sowie reflexiv auch die herrschende Position des Kunstkenners. Vor allem in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts verstärkte sich die Kritik an der Person des Kenners, weil seine Verfahrensweise der Qualifizierung von Kunstwerken immer fraglicher wurde.<243>


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Otto Kurz stellt zwar einen Katalog von Echtheitsmerkmalen zusammen, an denen technisch, archäologisch, stilistisch und/oder archäologisch nachgewiesen werden kann, daß inhaltlich oder bezüglich der Symbolsprache etwas unstimmig erscheint; seiner Meinung nach muß aber der Stil immer das ultimative Kriterium sein.<244> Ab Mitte dieses Jahrhunderts wird allerdings von fast allen Autoren gefordert, die unsicheren stilkritischen und ikonographischen Kriterien durch »empirische Feststellungen«<245> zu ergänzen. Dieser Forderung konnte auch durch die fortgeschrittene Technik nachgekommen werden.<246>

Aus semiotischer Perspektive kommt Eco zu dem Schluß: »Echt bedeutet historisch original. Beweisen, daß ein Gegenstand original ist, heißt, ihn als Zeichen seiner eigenen Herkunft betrachten.«<247> Dieser Beweis muß unterschiedlich durchgeführt werden. Der »materielle Träger« muß in Subsystemen hinsichtlich seiner Entstehungszeit untersucht werden; die lineare Manifestation muß den normativen Regeln seiner Entstehungszeit entsprechen<248>; die inhaltliche Homogenität muß hinsichtlich der Übereinstimmung der ikonologischen Schemata zur semantischen Struktur der kulturellen Umgebung und zum persönlichen Stil des Autors passen<249>; die äußeren Fakten, von denen ein Werk berichtet, müssen mit den historischen Fakten dieser Zeit übereinstimmen.<250>

Die Argumentationen gehen kanonisch von der Prämisse aus, Fälschungen seien aus einem Zeitgeist heraus auf ein entsprechendes Bedürfnis des Publikums hin konzipiert. In dieser stilkritischen Argumentation wird behauptet, daß Fälschungen spätestens nach 100 Jahren erkannt werden, weil der aus einer Epoche geborene Stil auffällig wird.<251> Schon in der Betrachtung von


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Originalen macht sich nach Hans Ladenburgs Meinung eine »Zwangsläufigkeit des Zeitstils« geltend, dessen »Sehzwang« sich besonders in den Kopien manifestiert.<252> Fälschungen können als Testfall für die Kunstgeschichte betrachtet werden. Sie berühren mit ihrer Frage nach Echtheit die Legitimation der gesamten Kultur, in der sie vorkommen. Denn allen diesen Untersuchungen liegen jenseits der rein materiellen auch ideologische Fragestellungen zugrunde, welche von den Experten meist unhinterfragt exekutiert werden.

Die »perfekte Fälschung«

Im Gegensatz zu den bisher zitierten Autoren, die immer eine Phänomenologie der Fälschung aus Beispielen ableiten, entwirft der eine empiristische und nominalistische Philosophie vertretende Nelson Goodman eine »perfekte Fälschung«<253>. Diese Konstruktion soll im folgenden als Modell veranschaulichen, daß erst in ihr die Ideologie des Originals als konstitutives Element der Kunst der modernen Epoche präzise formuliert wird und daß diese Epoche des Originals damit zu Ende geht. Das heißt nicht, daß es kein Original mehr geben wird, sondern, daß der Code von Grund auf verändert wird.

Es geht Goodman um die scheinbar paradoxe Frage, ob ein ästhetischer Unterschied zwischen zwei nebeneinander präsentierten Gemälden besteht, die sich durch Betrachtung nicht unterscheiden lassen. Er geht davon aus, daß ein Unterschied nur mittels naturwissenschaftlicher Verfahren festellbar ist und kommt zu dem Schluß, »daß ich später vielleicht in der Lage sein werde, eine sinnliche Unterscheidung zu treffen, die ich jetzt nicht treffen kann, konstituiert einen für mich jetzt bedeutsamen ästhetischen Unterschied.«<254> Der ästhetische Unterschied entsteht aus diesem Wissen, selbst wenn mit bloßem Auge<255> kein visueller Unterschied wahrnehmbar ist. Diese von Goodman entworfene absolute Ähnlichkeit verdeutlicht die Täuschung, welche die Experten als die institutionalisierten Subjekte vor Rätsel stellt. Wenn davon ausgegangen wird, daß Kunstfälschungen erst ab Ende des 18. Jahrhunderts juristisch verfolgt wurden, interessiert hier, welcher Blick synchron vom Kunstkenner institutionalisiert wurde, um als Instanz zwischen Subjekt


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und Bild/Objekt über echt und unecht zu entscheiden. Die Begriffe des Sammlers, des Museums und des Kunsthistorikers<256> stehen in Verbindung mit der Akademie, der Galerie und dem Atelier als dem kulturellen Rahmensystem, der Institution der Kunst. Dort werden originale, authentische Werke geschaffen und gesammelt. Aus dieser Überlegung wird klar, was auch Goodmans perfekte Fälschung zeigt, daß sich im konventionellen Blick die beiden Bilder (Original und perfekte Fälschung) zwar ästhetisch unterscheiden<257>, sich daraus aber nicht folgern läßt, daß das Original besser ist als die Kopie.<258> Weil das Original aber ästhetisch höher bewertet wird, läßt Goodmans perfekte Fälschung das dem Blick implizierte Werturteil evident werden.<259> Dieses Werturteil ist somit eine institutionell abgesegnete Behauptung des Kunstkenners, die tautologisch auf dem bestehenden kulturellen Verhältnis zwischen Genie, Original und Kunstkenner basiert. Diese Problemstellung betrifft nicht allein die Erkenntniskriterien der Fälschung, sondern die gesamte Kunsttheorie. Die Fälschung stellt lediglich den extremsten Fall dar, wie ein Kunstwerk mittels seines Antipoden definiert wird. Die Untersuchung von Fälschungen sollte demnach nicht bei der Frage nach dem Verhältnis zu einem Original ansetzen, sondern vielmehr bei den Repräsentationsbedingungen, der Theorie der Darstellung des Bildes, wie es Goodman formuliert: »Die Abbildtheorie der Repräsentation wird also schon zu Beginn durch ihr Unvermögen behindert, zu spezifizieren, was kopiert werden soll. [...] Darüber hinaus ist gerade an der Vorstellung etwas verkehrt, irgendeine Weise, in der ein Gegenstand ist, irgendeinen Aspekt von ihm, zu kopieren. Denn ein Aspekt ist nicht nur der Gegenstand-aus-einer-gegebenen-Entfernung-und-einem-Blickwinkel-und-in-gegebener-Beleuchtung; er ist der Gegenstand, wie wir ihn betrachten oder begreifen, eine Version oder ein Konstrukt des Gegenstandes. Wenn wir einen Gegenstand repräsentieren, dann kopieren wir nicht solch ein Konstrukt oder eine Interpretation - wir stellen sie her.«<260>

Aus den bisher referierten Überlegungen Goodmans läßt sich schließen, daß das institutionalisierte Darstellungssystem verantwortlich für die Entstehung der Fälschung ist, sie sogar deren essentieller Bestandteil ist. Um zu verstehen, welche wichtigen Konsequenzen dies für die weiteren Überlegungen zu Fälschung und Fake hat, lohnt es sich, zunächst noch eine weitere Überlegung zum Repräsentationssystem miteinzubeziehen. Wie oben beschrieben, konnte Morelli zeigen, daß ein Kunstwerk hinsichtlich seiner Details definiert werden kann, die auf die Handschrift eines Meisters hinweisen. Diese Indizienforschung der Kunstgeschichte folgt in Ansätzen einem


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semiotischen Blick, der es ermöglicht, die vorher unwesentlichen Details als Zeichen für den übergeordneten Zusammenhang (Stil, Epoche) zu lesen. Aus diesen Indizien entstehen in der kunsthistorischen Argumentation Attribute, die die künstlerische Autorschaft bestätigen.<261> Diesen Vorgang der Zerlegung des Kunstwerks in Attribute und das anschließende Kategorisieren bestimmt im Zuge einer dekonstruktiven Repräsentationskritik zu Anfang der 80er Jahre Craig Owens als ein Inbesitznehmen. Die Kunstgeschichte betrachtete das Kunstwerk traditionell als Attribut oder gar als ontologischen Bestandteil des Künstlers, wodurch es einer historischen Epoche zugeordnet werden konnte. Owens verweist auf den Anfang der kunsthistorischen Tätigkeit, die darin bestand, Zuschreibungen der Mittelalter- oder Renaissance-Kunstwerke zu ihrem Schöpfer vorzunehmen. Darin äußert sich die humanistische Disziplin, die Dinge zu beherrschen, indem ihnen Namen gegeben werden.<262> Folgt man der Argumentation von Owens, erscheint die kunsthistorische Behauptung einer Referenz zwischen Kunstwerk und Künstler, als eine aneignende Geste der Institution der Kunst, eine Äußerung von definitorischer Macht. Nicht ohne Bedeutung ist dabei, daß der Begriff der Indizien einem polizeilichen, also einem Vokabular der Kontrolle entstammt.<263> Dahinter verbirgt sich das Problem der Kunstgeschichte, Darstellung nur über die Konzeptionen von »Substitution« oder »Imitation« zu begreifen. Wie Owens ausführt, läßt sich Substitution auf den Begriff »Vorstellung« mit dem symbolischen Modus des Ersetzens beziehen, während Imitation auf »Darstellung« mit dem theatralischen Modus der Wiederholung zu beziehen ist. Im ersten Fall steht das Bild als Ersatz, und im zweiten Fall versucht das Bild eine Replik einer visuellen Erfahrung mittels physischer Präsens des dargestellten Objekts zu

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erzeugen.<264>

Über den Originalbegriff wurden nun folgende Schlüsse auf das Repräsentationssystem gezogen: Der Kunstkenner legitimiert sich über die Einordnung eines Originals in einen Stil und eine Epoche. Die auktoriale Beziehung, die sich über die Behauptung der Referenz des Kunstwerkes auf den Künstler und die Originalität dieser Beziehung definiert, dominiert die dem Objekt zu geschriebenen Qualitäten. Die Modi der Repräsentation selbst - Kopie, Substitution oder Imitation - sind untrennbar mit der Klassifizierung des Originalen und der Fälschung verbunden; die Beziehung zwischen der Rolle des Experten und dem Objekt gibt Aufschluß über das gesellschaftliche Hierarchieverhältnis, das sich im ästhetischen Urteil manifestiert.<265> Weil der Fälscher dies anzweifelt, trifft ihn die gesamte Schuld, oder er wird selbst zum gefeierten Original, weil er die vermeintlichen Experten auf das Glatteis führte.

Bezieht man dies auf Goodmans »wissenschaftliche Fiktion«<266> einer perfekten Fälschung, muß sie als unzureichend betrachtet werden. Denn einerseits bietet sie keine Möglichkeit, sich von der ästhetischen Hierarchisierung zwischen Original und Kopie zu lösen, andererseits wird keine konsequente Folgerung aus der festgestellten ästhetischen Differenz auf das Darstellungssystem gezogen.<267> Wenn eine perfekte Fälschung im Kontext von Originalen erscheint, wird ihre Echtheit eher bestätigt.<268> Das führt gerade zu ihrer strategisch geplanten Verwechselbarkeit. Die perfekte Fälschung tritt in einer Situation auf, in der es genau für dieses Kunstwerk eine Nachfrage gibt, oder es ihr gelingt, diese Nachfrage zu erzeugen; das ist ihre Leistung, die andeutet, daß die


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Kunstinstitutionen wie ein Markt - basierend auf Angebot und Nachfrage - funktionieren, und daß die künstlerische Strategie, die eigenen Produkte auf diesen Markt zu bringen, nicht von der Produktion selbst zu trennen ist. Die perfekte Fälschung funktioniert (idealiter) als Kunstwerk.<269> In der Zeit ihrer Anerkennung als Original besteht keine funktionale Differenz, weil sie wie jedes andere Kunstwerk auch behandelt, das heißt definiert wird. Sie täuscht in der Sprache der Konventionen ihre Echtheit vor, indem sie der Vorstellung eines schönen, originalen Kunstwerkes entspricht, weil sie eine Wiederholung davon vornimmt, was von einem Kenner als einmalig, ursprünglich, original und unnachahmlich betrachtet wird. Deshalb steht sie in Widerspruch zu dem Anspruch auf Wahrheit, dem epistemischen Wert der Kunst, wie er von der klassischen Repräsentationstheorie behauptet wird.<270> Denn sie ist paradoxerweise hinsichtlich ihrer visuellen Kriterien ein Original, ohne die Kriterien des Originals zu erfüllen. Setzt man nun die Überlegungen zum Repräsentationssystem in Analogie zur Fälschungstheorie und betrachtet die Fälschung als reflektierte Kunstkonzeption, dann wird nicht nur klar, daß die Fälschung in einem bewußt antipodischen Verhältnis zum Originalkunstwerk steht, sondern auch, daß die Fälschung erst mittels des Repräsentationssystems erzeugt wird: Sie ist ein Produkt des Repräsentationssystems wie das Originalkunstwerk auch, nur daß sie gegen die herrschende Moral verstößt. Wenn die Überlegungen zur Fälschung die transzendentale Struktur der Wahrheitsbehauptung evident werden läßt, die sich im Begriff Original transportiert, wird das gesamte Darstellungssystem fraglich. Erst seit den 1970er Jahren jedoch kann Fälschung in diesem Sinne als methodisches Problem betrachtet werden, was eine Lösung von der früher obligatorischen moralischen Bewertung bedeutet: »Kunstfälschung bedient sich legitimer, künstlerischer Methoden unter Veränderung ihrer Zielsetzung. Sie ist damit keine objektiv-materiale, sondern eine subjektiv-intentionale Kategorie.«<271> Dies betont die Lösung des ästhetischen Werts von der Konzeption der Authentizität und richtet so das theoretische Interesse auf die künstlerische Strategie. Somit ist die Chance gegeben, die Fälschung nicht mehr aufgrund ihrer (angeblich) geringen schöpferischen Leistung zu diskreditieren oder sie als grundsätzliche Bedrohung der Kunst zu verteufeln, sondern in Relation zu ihrem soziohistorischen Kontext zu betrachten.<272> Das kommt einem Paradigmenwechsel in der Fälschungsforschung und der Kunstgeschichte gleich. Jede Fälschung läßt sich hinsichtlich ihrer Funktion zwischen echt und falsch, hinsichtlich ihrer Konzeption als

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Strategie und hinsichtlich ihrer Rezeption (vorher Kunstwerk, nachher Fälschung) untersuchen.

Das Ende der Moral des Originals

Die Urteile über Original und Fälschung stellen sich als ideologische Rhetorik des herrschenden Wertesystems der Kultur heraus, wenn sie auf einer ontologischen Originalitätsbehauptung basieren. Diese Urteile sind von den zeitspezifisch moralisch-ethischen und juristischen Vorstellungen der Gesellschaft getragen: Nicht nur das Kunstwerk selbst, sondern auch die Rede über die Kunst mit ihren impliziten kulturellen Wertmaßstäben entscheiden darüber, was echt oder original und unecht oder falsch ist.<273> Morellis Methode löste eine Verfeinerung der stilkritischen Vorgehensweise aus. Mit seinem frühen Versuch, die Fälschung einer ästhetischen Untersuchung zu unterziehen und zu psychologisieren, begann Tietze zu Anfang des Jahrhunderts, zwar noch der Moral des Originals verhaftet, sie als künstlerische Strategie zu verstehen. Die Mitte des Jahrhunderts einsetzenden Ausstellungen von Fälschungen, zunächst noch mit einer didaktischen und einer selbstlegitimierenden Intention von seiten der Museen<274>, bewirkten schließlich die Aufweichung der musealen Ideologie, der ausschließlichen Präsentation des Originalen.<275> Erst die Kombination aus Goodmans perfekter Fälschung und Döhmers Feststellung in den 70er Jahren, daß die Fälschung als Methodenfrage zu behandeln sei, bietet Möglichkeiten, die Rede über die Fälschung jenseits der moralischen Frage des Verbrechens und des Wiedererkennens von Vorbildern zu theoretisieren. Ecos semiotische Überlegungen eröffnen daraus eine trennscharfe


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Kritik der Begriffe, was aber - wie er selbst einräumt - nicht zu einer Hilfe des Kunstkenners taugt, denn »alle seine Behauptungen könnten von anderen Experten bestritten werden«<276>. So vollzieht die Konzeption von Han van Meegerens Fälschungen einer nicht existenten Periode aus Vermeers Werk eine »Fälschung ex nihilo«<277>; da er seine Gemälde jedoch unter falschem Namen verkauft, wird er zum Fälscher/Betrüger.

Aus der heutigen Perspektive, in der bestimmte Kunsthandlungen<278> legal Kopien großer Meister<279> oder alte Kopien<280> für ein eigenenes Marktsegment anbieten und technische Reproduktionsmedien eine nahezu unüberprüfbare Reproduzierbarkeit ermöglichen, erscheint die Epoche der Originalmoral endgültig überholt. Doch ist nichts leichter, als das Ende, das Verschwinden oder die Auflösung von Phänomenen zu proklamieren, wie es in den 70er Jahren zur beliebten Rhetorik wurde.

Da das Fake sich - jenseits eines Zweifels, daß es als Kunstpraxis erscheint - selbst definiert, muß eine Konzeption angenommen werden, die hinsichtlich seines ambivalenten Charakters andere Interpretationsmöglichkeiten eröffnet. Dabei handelt es sich um eine spezielle Art von Fälschung; oder es handelt sich nicht um Fälschung, sondern um eine bestimmte Kunstpraxis; oder es handelt sich um Fälschung, die sich als solche selbst zu erkennen gibt und deshalb nicht als Fälschung betrachtet werden kann; oder es handelt sich um eine Kunstpraxis, die Strategien der Fälschung persifliert, um mittels ihrer eigenen Verurteilung (ablehnende Rezeption) Bewertungsprozesse der Institution Kunst zu veranschaulichen, die jedes Kunstwerk konstituieren.


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2.2.2 Zur künstlerischen Reproduktionspraxis

»Damit ist die Unterscheidung zwischen Autor und Publikum im Begriff, ihren grundsätzlichen Charakter zu verlieren.«<281>

Auch die Diskussion um die Reproduktion, wie sie auf unterscheidliche Weise durch das Readymade und die Pop art angestoßen wurde, entwickelte in der zeitgenössischen Kunst seit den 60er Jahren ein Problembewußtsein für die schwindende Macht des Originals. Dazu sind im europäischen Kontext zwei Praktiken zu erwähnen, die beide früher dem Verdacht der Fälschung erlegen oder gar nicht als Kunstwerke anerkannt worden wären.

Hans-Peter Feldmanns »12 Bilder (1968)« zeigt von ihm aufgenommene Flugzeuge am Himmel und »11 Bilder« von Feldmann (1969) faßt in einem Heftchen 11 Fotografien von weiblichen Knien zusammen, die Wolfgang Breuers aufgenommen hat. Feldmann reproduziert in der Folge in den Medien gefundene Werbefotografien und fertigt selbst Fotografien von trivialen Motiven an, die er mittels des einfachen Offset- oder Siebdrucks vervielfältigt. In der Rezeptionsgeschichte von Feldmanns konzeptueller Fotografie wird hervorgehoben, »daß es [hier] ein Original im herkömmlichen Sinne nicht gibt«<282>; und zwar einerseits hinsichtlich der Reproduktion des trivialen Motivs und andererseits hinsichtlich der Verleugnung der Autorschaft, in dem die Fotografien von einem anderen ausgeführt werden. Feldmanns Intention wird darin gesehen, eine »einfache Konsumware«<283> mittels billiger Produktion einem großen Publikum zugänglich zu machen. Dazu wählt er die Fotografien nach ihrer »Alltäglichkeit« der Darstellung aus, die es einem kunstfremden Publikum leicht macht, einen Bezug dazu herzustellen. Dies richtet sich kritisch »gegen die „Welt der Kunst“«<284>, weil er ihre Exklusivität und Abgehobenheit von der Alltagswelt nicht akzeptiert. Sein Interesse gilt besonders den Gesetzmäßigkeiten, wie diese Bilder von dem Verhältnis zwischen »visueller Darstellung und dem Dargestellten selbst«<285> beherrscht werden. Wichtiges Mittel dazu ist ihm das »Prinzip der Wiederholung«<286>, »dem Arbeiten in Serien«, was den »Stellenwert des Wiederholten« verändert. Dazu versucht Feldmann, »das volle Bedeutungsspektrum des Begriffs „Bild“ zu erhalten«<287>. Um seine Reproduktionen mit der für eine Richtung der konzeptuellen Kunst typischen medienkritischen Ansatz gegen die Bezeichnung als Fotografie zu behaupten, fertigt er Reproduktionen von Altdorfer, Waldmüller und Caspar David Friedrich an: »„3 Bilder 1973“


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(Gemälde)«<288>.

Diese Reproduktionen von berühmten Werken der Malerei kann auf die deutsche Rezeptionsgeschichte von Andy Warhols Siebdruckarbeiten bezogen werden, die als Kritik der Aura des Tafelbildes und der künstlerischen Produktionsbedingungen gelten.<289> Dies basiert vor allem auf der zu dieser Zeit herrschenden Rezeption von Benjamins Reproduktions-Aufsatz. Sie bezieht sich auf die Abschaffung der Aura durch die Reproduktion und Benjamins materialistische Kritik der Produktionsverhältnisse.<290> Benjamins erstes Mißverständnis beruht darauf, daß die Aura eines authentischen Kunstwerks durch seine technische Reproduktion zerstört würde; ganz im Gegenteil dazu hatten schon die Heiligenbilder oder die Reliquien mittels ihrer Reproduktion oder gar Fälschung eine Aufwertung erfahren, die den auratischen Status des Originals steigerten, wenn nicht gar erst erzeugten. Die Reproduktion hat insofern traditionell eine vergleichbare Werbefunktion für ein Originalwerk wie die Merchandisingartikel heute für die Promotionstrategie eines Museums oder eine konventionelle Ware: sie dienen der Auratisierung. Benjamins zweites Mißverständnis basiert auf der Annahme, daß die neuen Massenmedien die Betrachter zu passiven KonsumentInnen verdammt, obwohl er hinsichtlich der »Chockwirkung« in der Filmrezeption eine Wandlung ahnt und von der Relativierung der Unterscheidung zwischen Autor und Publikum spricht.

Seit der gesteigerten Druckgrafikproduktion Anfang der 60er Jahre gewann diese Frage zusehends an Aktualität. Zwar war man sich zu Anfang der 70er Jahre noch nicht darüber einig, was als originale Grafik (gedruckte Kunst) und was lediglich als eine Reproduktion (Kunstdruck) zu betrachten sei<291>, doch lag darin auch ein politischer Diskussionsbedarf. Die Bestrebungen, mittels


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Editionen und Multiples eine Demokratisierung des Kunstbegriffs<292> zu erreichen, standen den traditionellen Forderungen nach dem Original gegenüber; die Diskussion um Original und Fälschung hatte sich jedoch schon früher verschoben. Beide Parteien hatten aus dem Verhältnis zwischen Original und Reproduktion eine ideologische Frage aufgebaut, die sich schon im »Faksimilestreit« in den 30er Jahren niederschlug: Für die »Originalfanatiker« wurde aus demselben Grund wie für ihre Gegner, die für die Reproduktion eintraten, die Reproduktion in den gelungensten Fällen zum Ersatz des Originals. Dies schien den ersteren ein Beweis für die Bedrohung, die die Reproduktion ausübte, während die Befürworter darin das Potential erhofften, die gesellschaftliche Konfiguration, die die Aura um das Original erzeugte, abzuschaffen. Panofsky schlug eine Synthese der beiden Positionen vor, wobei er keine der beiden favorisiert, sondern stattdessen eine »gute« Reproduktion verlangte: »So scheint mir nun auch die ’gute Reproduktion‘ eines Cézanne-Aquarells nicht insofern eine ’gute‘ zu sein, als sie mich überzeugt, ein Original vor mir zu haben, sondern insofern, als sie die aquarellistische Intention des Kunstwerks bis zum größtmöglichen Umfang in die Sphäre einer spezifisch ’reproduktiven Optik‘ übersetzt, die ebenfalls die Wesenszüge des Anorganisch-Mechanistischen an sich trägt und an sich tragen soll: wir sehen die Pinselstriche und das Aquarellpapier Cézannes, aber gefärbt, und, wenn man will, verfärbt durch die optischen Bedingungen der Reproduktionsmaschinen, durch photochemische Prozesse, Druckfarbe und Druckpapier.«<293> Schließlich kommt Panofsky zu dem Schluß, der die sich wandelnden Rezeptionsbedingungen unter den Massenmedien und den neuen Druchtechniken betrifft: »Also: mir scheint, daß das ästhetische Erlebnis der Faksimilereproduktion und der Grammophonwiedergabe ein mit dem ’Originalerlebnis‘ nicht rivalisierendes, sondern ein diesem gegenüber qualifiziertes ist.«<294> Wenn auch die Bezeichnung der »guten Reproduktion« als Hilfskonstruktion erscheint, die weiterhin einen moralischen Anspruch aufrecht erhält, erfaßt Panofsky hier - vor allem durch seinen Vergleich mit der Musik - die grundsätzliche Veränderung der Rezeptionsgewohnheiten für die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts.

Das künstlerische und theoretische Interesse am Thema Reproduktion dokumentiert sich vor allem in den Verfahrensweisen der Pop art. Der amerikanische Popartkünstler Robert Rauschenberg, der bereits in seinen ersten »Combine Paintings« (1953-56) die Technik der fotomechanischen Übertragung in seine Malerei eingeführt hatte, demonstriert die Fragwürdigkeit der Konstitutionsbegriffe der künstlerischen Originalität - die Spontaneität und die künstlerische Handschrift: Sein »Factum I and II« (1957) stellt die fast exakte Verdoppelung eines mit gestischen Pinselspuren im Stil des Abstrakten Expressionismus bearbeiteten Siebdrucks dar. Dies irritiert die Originalfanatiker besonders deshalb, weil der gestische Pinselstrich bis dahin als nicht kopierbarer Ausdruck des Originals galt. Bereits seit den reproduktiven Strategien der Pop art, erscheint der


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zeitgenössische Versuch der Kunsttheorie, sie unter dem Thema »Variationen von Motiven und Themen der Kunst«<295> zu behandeln. Dieser Vergleich kann jedoch nur eine Entkontextualisierung eines Verhältnisses von Bildern konstruieren; wenn ein Charakteristikum der Pop art die Übernahmen von bereits existenten Bildern ist, muß jeweils unterschieden werden, woher dieses Bild stammt und mit welcher Intention dieses Bild verwendet wird. Dabei ergeben sich völlig unterschiedliche Strategien der Bildverarbeitung, die hinsichtlich ihrer Konzeption keineswegs in eine Kategorie passen.

In diesem Zusammenhang gibt Jean Baudrillard in seinem Versuch der Analogisierung der industriellen Warenproduktion und -konsumtion mit dem symbolischen Tausch den Hinweis, daß die Entstehung der Imitation mit der Auflösung der feudalen Klassengesellschaft zusammenfällt und so die Erfindung des Stucks im Barock der technischen Reproduzierbarkeit vorangeht. Demnach nimmt der Stuck die Funktion ein, die Natur mit einer einzigen neuen »Substanz, eine[r] Art von allgemeinem Äquivalent für alle anderen Materien« nachzuahmen, »weil sie selbst eine Substanz der Repräsentation, Spiegel aller anderen ist.« Von diesem Zeitpunkt an sieht Baudrillard die industrielle Produktion, auch die der Bilder, tendenziell in einem fortschreitenden Prozeß der Ersetzung der Materie, der Vor-Bilder (auch der Imitation) durch Zeichenprozesse: »Aber Simulakren sind nicht bloße Zeichenspielereien, sie implizieren gesellschaftliche Verhältnisse und gesellschaftliche Macht.«<296>

Feldmanns Fotoserien entziehen sich nicht nur wesentlich konsequenter einer Moral des Originals als Warhols Arbeiten hinsichtlich ihrer billigen Reproduktionsqualität, ihres kleinen Formats und der Tatsache, daß die Publikationen selbst das Kunstwerk ersetzen, sondern verhalten sich auch gegenüber dem Zusammenspiel von künstlerischer Produktion und institutioneller Präsentation kritisch, da in Ausstellungen nur die Seiten aus den Heften präsentiert werden, darüber hinaus aber keine Objekte produziert werden. Feldmann ersetzt in diesem Sinn jegliches auratisches Originalitätserlebnis durch seine Bilder als Massenartikel.<297> Dabei sollte bedacht werden, daß man meist zuerst Reproduktionen von Kunstwerken sieht, bevor man dem Original an einem bestimmten Ort begegnet; in bezug auf die Vor-Bilder von Feldmanns Reproduktionen erscheint diese Relation zur Originalvorlage tendenziell irrelevant, weil sie selbst schon zum Konsum


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bestimmte Massenware darstellen, insofern also der Ort der Begegnung mit dem Original der Alltag ist. Konsequenterweise bleiben Feldmanns Arbeiten unsigniert; einige Drucke werden unbeschriftet in einem neutralen Umschlag präsentiert.<298>

Übernimmt man allerdings unkritisch die Rezeption von Benjamins Reproduktionsaufsatzes, begnügt sich die Interpretation mit der Abschaffung des Originals und seiner Aura. Damit wäre aber keineswegs erklärt, wodurch die billigen Reproduktionen weiterhin (oder erst recht) eine gewisse visuelle Anziehungskraft entwickeln und eine Faszination auslösen, denn sie finden SammlerInnen, wenn sie auch nicht so populär wie Warhols Arbeiten sind. Dies läßt sich nur mit einer Wandlung des Begriffs der Aura verstehen, die nun nicht mehr nur das originäre, einmalige Kunstwerk, sondern auch diese Reproduktionsästhetik betrifft.

Feldmanns Intention richtet sich auf eine Verschiebung der Betrachteraufmerksamkeit: Sie »[...] gilt nicht mehr so sehr dem Dargestellten, sondern eher dem Akt der Darstellung und der Aufnahme des Wahrgenommenen - die vom Künstler geforderte Innovation ist vom fertigen Produkt verlagert auf den Prozeß der medienspezifischen Darstellung und Wahrnehmung.«<299>

Im Sinne des Kunsthistorikers Horst Bredekamp geht diese Thematisierung des Verhältnisses zwischen Dargestelltem und visueller Darstellung in der Wiederholung der Reproduktion über die Fragestellung Benjamins hinaus, vor allem die herrschende Interpretation Benjamins zu dieser Zeit.<300> Denn die Reproduktion mag zwar der dem Originalkunstwerk typischen, auratisierenden Betrachtersituation entkommen, doch die ikonografische Funktion des Bildes wird in ihrer Reproduktion eher noch verstärkt. Die vereinheitlichende Ideologie der Fotografie, wie sie in André Malraux‘ Musée imaginaire<301> formuliert wurde, besteht zwar darin, daß ungeachtet der dreidimensionalen Aspekte der abgebildeten Objekte (Skulpturen, Gemälde, Architektur) alle auf einer zweidimensionalen Bildfläche, auf ähnliche Farben und eine Dimension des Bildes reduziert, standartisiert und dadurch vom Ort unabhängig frei verfügbar werden. Die fotografisch-drucktechnische Reproduktion eines bereits existierenden Bildes ist jedoch - wie Panofsky zeigte - nicht hinsichtlich ihres Referenzverhältnisses zu dem Vor-Bild interessant, sondern hinsichtlich ihres subjektiv qualitativen Verhältnisses.

Was Feldmann mit der Auswahl von existierenden »alltäglichen« Fotografien, Postkarten, Plakaten oder Werbefotografien mittels fotografischer Reproduktion oder Duchow und Polke mit ihren persiflierenden Praktiken thematisieren, präzisiert Marcel Broodthaers, indem er sich auf die


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Institution der Kunst bezieht. Als Broodthaers 1968 zunächst einige Briefe und Schriften, Postkarten, Verpackungskisten und Diaprojektionen von Stichen von Grandville zu seinem Musée d‘Art Moderne, Section XIXe Siècle zusammenstellt und später unter dem Titel Département des Aigles, Section des Figures in der Düsseldorfer Kunsthalle (1972) als umfangreiche Sammlung von Bildern und Objekten ausstellt<302>, wiederholt er zwar die Institutionalisierung des Kunstwerks durch das Museum. Sein relativ willkürlich festgelegtes Motiv des Adlers, das alle versammelten Objekte auf unterschiedliche Weise darstellen, dient jedoch als ikonographischer Ordnungsaspekt, der die Idee der Sammlung verkörpert: »Das Konzept der Ausstellung basiert auf der Identität des Adlers als Idee mit der Kunst als Idee.«<303> Außerdem veranschaulicht Broodthaers die durch die Institution erzeugte mystische Beziehung zwischen dem Künstler und dem von ihm ausgewählten und signierten Objekt. Wie die institutionelle Definition der Macht funktioniert, zeigt er einerseits daran, wie wenig ein ikonografischer Ordnungsaspekt eine inhaltliche Beziehung impliziert, andererseits daran, wie die Funktionen der Subjekte (vgl. Originalgenie, Kunstkenner) institutionalisiert werden. Seine Laufbahn als Künstler hatte er in diesem Sinne durch die Setzung eingeleitet, daß auch er »etwas Täuschendes erfinden«<304> will und »böse [...] Absichten«<305> hat, die er somit grundsätzlich einer künstlerischen Praxis unterstellt.

Die Rede über die Fälschung hat gezeigt, daß das wissenschaftliche Paradigma, welches hinter der Fälschung steht, die Moral des Originals ist. Sie basiert auf den Begriffen Autorschaft, Originalität und dem handwerklich erzeugten Illusionismus, die den traditionellen Werkcharakter ausmachen. Marcel Duchamps Readymade stellte deshalb neben der Collage/Montage den wichtigsten avantgardistischen Paradigmenwechsel im 20. Jahrhundert dar, weil es die hierarchisierende Formation dieser Begriffe kritisiert. Das Readymade zeigt, daß es um die Auswahl eines bestimmten reproduzierten Objektes, um den strategisch gewählten Status des Künstlers sowie um den gesellschaftlich definierten Ort geht, wo und wie ein Kunstwerk produziert und präsentiert wird. In diesem Sinne äußerte Broodthaers, daß sein Museum eine Lüge, der reine Trug und er als Künstler ein Lügner sei, weil er eine Ware zu verkaufen beabsichtigt, die den von der Ideologie des kapitalistischen Marktes zugeschriebenen Mythos der Kunst verkörpert.<306> An


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dieser Stelle sei an ein Marx-Zitat erinnert, indem das Kunstwerk als Ware verstanden wird und insofern immer schon für einen bestimmten Bedarf produziert wird.<307>

Feldmanns konzeptuell-fotografischen Reproduktionen trivialisieren die ernsthaften, phänomenologischen Bild-Abbild-Untersuchungen von Joseph Kosuth<308>, während Broodthaers‘ Kritik des Museums, desjenigen Ortes, auf den alle Kunstwerke angelegt sind, die implizite Kritik auf den künstlerischen und sozialen Kontext zu Anfang der 70er Jahre spezifizieren. Die Kritik von Broodthaers richtet sich nicht ohne Bezug zur politischen Revolte Ende der 60er Jahre vor allem gegen die neue Warenhaftigkeit des Avantgardekunstwerks, das in den 60er Jahren einen neuen Kunstmarkt zu etablieren half. Darüberhinaus zielte Broodthaers fiktives Museum mit der an jedem Objekt angebrachten Plakette mit der Inschrift »Dies ist kein Kunstwerk« eine kritische Synthese aus Duchamps Readymade und René Magrittes »Ceci n‘est pas une pipe«. Broodthaers persifliert so den hierarchisierenden Bezeichnungs- und Aneignungsgestus des Museums, indem er ein Fake einer Museumsinstitution mittels der Gesten der Bezeichnung, der Archivierung und ihrer hergestellten Öffentlichkeit in Ausstellungen und offenen Briefen entwickelt. Vor allem seine erste Version - Kunsttransportkisten, Postkarten und die Beschriftung »Museum« - bildete nur Objekte ab, die die Funktion des Museums repräsentierten; sie stehen zwar als reale Objekte im Raum, haben aber keine Funktion außer der mittels Beschriftung erzeugten Signifikanz.

Nicht ohne Einfluß der Pop art formulierte der amerikanische Literaturwissenschaftler Hugh Kenner seine These, daß wir uns seit Ende des 17. Jahrhunderts im »Xerox-Zeitalter« befinden. Er bewertet die Produktion von Fälschungen oder Reproduktionen seit dieser Zeit gegen die gerade erst entstehende Moral des Originals sowohl literarisch als auch technisch positiv; wobei er mit Fälschungen die Unmöglichkeit meint, echte, im Sinne von originären Werken, herzustellen, was nach Youngs »Originalgenie« gerade der Intention dieser Zeit entsprach. Seine Überlegungen basieren vor allem auf der Annahme, daß nicht der Text gefälscht wird, sondern der Akt des Inumlaufbringens, wobei der Fälscher(autor) sich selbst auslöscht<309>: Denn der Autor ist in diesem Sinne die eigentliche Fälschung, nicht der Text oder der Fälscher.<310> Dies begründet Kenner damit, daß man beispielsweise eine Unterschrift fälscht, in dem man seine Handschrift aufgibt.<311> Seine


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These schreibt - über das Verständnis der Fälschung als methodisches Problem der Kunstgeschichte hinaus - der Fälschung ein Erkenntnisvermögen zu: »Wenn wir lernen sollen, unsere Zeit aus einer zukünftigen Perspektive zu sehen, so müßten wir uns erneut Gedanken machen über das Vorgehen und die Absicht des Fälschers und uns darüber im klaren sein, daß er nicht Objekte imitiert, sondern Situationen, und daß der historische Kontext eines Werkes, sei er nun echt oder vorgegeben, in dessen Aussage zu integrieren ist.«<312>

Aus Kenners Sichtweise wird das Massenprodukt (z.B. eine Campbell-Suppendose) in der »Warhol-Situation«<313> zu einer Replik des Kunstwerks. Die künstlerische Strategie besteht darin, nicht mit der Warenwelt zu konkurrieren, sondern sie für sich selbst affirmativ zu nutzen. Der Verlust von Originalität eines Massenprodukts wird mittels der Signatur rückgängig gemacht, um so selbstironisch die eigene künstlerische Praxis in den gesellschaftlichen Reproduktionsverhältnissen zu spiegeln. Allerdings muß gegen Kenners Meinung betont werden, daß gerade die Auswahl von mit einem hohen Wiedererkennungswert ausgestatteten Waren das Provokationspotential für ihre Präsentation innerhalb der Kunstwelt bedeutet.<314> Kenners Theorie vom Fake läßt sich mit seinen beiden Grundannahmen auf Kunstpraktiken der Pop art und Conceptual art beziehen, daß einige Autoren auf Echtheit verzichten, indem sie bewußt kopieren. Andererseits beruht sie auf der Annahme der technischen Reproduzierbarkeit im Sinne der industriellen Produktion, die nicht mehr den handwerklichen Kopierakt, sondern das Inumlaufbringen zur Fälschung erklären; deshalb gilt ihm die künstlerische Intention als ausschlaggebender Faktor für die Bedeutung eines Fakes.

In diesem Sinne lassen sich auch Ernst Caramelles »Fourty Found Fakes« verstehen, die Fotografien von alltäglichen Situationen mit der Kenntnis der entsprechenden künstlerischen Praktiken zu Kunstwerken uminterpretieren. Der künstlerische Reiz dieser Fotografien entsteht in der Täuschung sowie Caramelles Auswahl der Fotografien als Dokumentationen, wodurch sie selbst zu einer konzeptuellen Arbeit werden.<315> Dies kann im Sinn Nelson Goodmans Entwurf des »allographischen Kunstwerks«<316> verstanden werden, der besagt, daß nicht mehr die handwerklich geprägte Ausführung - wie beim »autographischen« Gemälde -, sondern die in einer Notation beschriebene Idee, das Konzept, das Wesentliche der konzeptuellen Kunstpraxis ausmacht. Das Original wird auf der Werkebene relativiert, aber die (innovative) künstlerische Idee um so stärker


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idealisiert.<317> Des Originals hatte man sich nun entledigt, der Begriff der Originalität wurde allerdings von der Conceptual art im Folgenden auf die Idee bezogen. Denn wie Broodthaers‘ »Idee des Adlers« zeigte, kann ein solches Konzept die Rolle des Originals in der Institution affirmieren. Insofern aber eine künstlerische Idee in ihrer Konzeption als unabhängig von ihrer Präsentation an einem bestimmten Ort betrachtet wurde, entwarfen einige Konzeptkünstler eine platonistische Konzeption des Kunstwerks (z.B.: Sol LeWitt, Lawrence Weiner, Joseph Kosuth). Wenn auf der platonistischen These bestanden wird<318>, daß dem Sichtbaren das Ideal vorausgeht<319>, wird der Notation zwar eine beherrschende Rolle eingeräumt, die gewandelte, aus einer veralteten Persepktive reduzierte Visualität und die synchrone Aufwertung der Sprache bedeutet aber keinen Ikonoklasmus, wie von den Kritikern der Konzeptkunst behauptet wird. Eine auf die Kritik der herrschenden kulturellen Bedingungen zielende konzeptuelle Kunst entwickelte jeweils ihre Idee speziell auf einen Ort und seine institutionelle Situation bezogen. Eine Präsentation an einem anderen Ort beinhaltete so die komplette Veränderung nicht nur der künstlerischen Ausführung, sondern auch der Idee<320>; eine erneute Ausstellung kann nur eine Dokumentation der ersten darstellen.

Der historische Wandel, der nach diesem Kapitel ab der Mitte des 20. Jahrhunderts angenommen werden kann, beinhaltet zwei sich überschneidende Entwicklungen: Einerseits beginnen die gewandelten Reproduktionspraktiken der Fotografie und des Kunstdrucks unter der Prämisse des Readymades die Nachahmungstheorie abzulösen; gleichzeitig kommt die Fälschungstheorie mit der Annahme an einen Endpunkt, daß es sich bei der Fälschung um ein methodisches Problem handelt, weil die ursprünglich moralischen Implikationen des Originals verschoben werden. Andererseits wird die Originalität, die vorher mit der Einmaligkeit eines Originals verbunden war, nun auf die künstlerische Idee, ihre Reproduktion und ihre Präsentationsstrategie bezogen. Gleichzeitig kann gesagt werden, daß die Kunstpraktiken, die diese Verschiebung vom Original zur Idee vollziehen, eine entscheidende epistemologische Differenz zum traditionellen Kunstwerkbegriff entwickeln, zum Teil aber gerade einer platonistischen Konzeption verhaftet bleiben. Diese Umwertungen sind nur innerhalb der Konstruktion von der Institution möglich, die


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ihre kommunikative Funktion der Kunst zwischen den unterschiedlichen Konstituenten und RezipientInnen flexibel anpaßt. Dies wird nicht von einer Instanz gesteuert, sondern ergibt sich aus dem unterschiedlichen öknomischen oder politischen Partizipationsinteresse.<321>

Die zu Anfang dieses Kapitels vorgestellten Verfahrensweisen The Fake as More, F for Fake und Original + Fälschung unterscheiden sich von einer Fälschung dadurch, daß sie selbstreflexiv die für sie unpassenden Begriffe von Original, Authentizität und Autorschaft relativieren, und da sie den Begriff des Fake oder der Fälschung im Titel führen, was sich auf die sprachlich institutionelle, die mediale Verfaßtheit sowie die künstlerische Praxis beziehen läßt. Der Begriff Fake erscheint deshalb adäquat, weil er offensiv klarstellt, daß er täuscht, daß auch die Interpretationen täuschen und deshalb nicht zu einer wahren Eindeutigkeit zu gelangen ist, sondern nur zu punktuellen Positionen unter jeweils zu bestimmenden Voraussetzungen.

Das betrachtende und schreibende Subjekt, das auch in Panofskys Verständnis noch mit einer von Kant abgeleiteten humanistischen Identität ausgestattet ist, ermöglicht eine isolierende Betrachtung und Beschreibung der Phänomene. Der Begriff des Originals kommt in diesem Sinn nicht ohne ein beobachtendes und taxierendes Subjekt aus, bei dem meistens nach Kunstkenner und Laie unterschieden wird. Dieses Betrachtermodell lag der sogenannten bürgerlichen Kunstrezeption seit Ende des 18. Jahrhunderts zugrunde. Für die Kunsttheorie der zweiten Hälfte dieses Jahrhunderts dagegen bestehen andere Bedingungen, die nicht unabhängig von einem intellektuellen und gesellschaftlichen Klima gesehen werden können, das mit dem Übergang von der Moderne zur Postmoderne nur unzureichend beschrieben, aber zumindest angedeutet ist. Michel Foucaults Diktum bezeichnet den entscheidenden epistemologischen Wandel: »Wenn es aber einen Weg gibt, den ich ablehne, dann ist es der (man könnte ihn, ganz allgemein gesagt, den phänomenologischen Weg nennen), der dem beobachtenden Subjekt absolute Priorität einräumt, der einem Handeln eine grundlegende Rolle zuschreibt, der seinen eigenen Standpunkt an den Ursprung aller Historizität stellt - kurz, der zu einem transzendentalen Bewußtsein führt.«<322>

Wenn keine eindeutig konstante Betrachterposition vorausgesetzt werden kann, die ein phänomenologisches Isolieren ermöglicht und das Denken eines Ursprungs voraussetzt, muß dies auch eine Wirkung auf das Objekt der Untersuchung haben. Die Konvention, generell von dem (männlichen) Künstler und Betrachter zu sprechen, muß dem feministischen Einwand weichen, daß die Vorstellung einer Pluralität von Perspektiven möglich ist. Insofern sind im folgenden mit dem Begriff der BetrachterInnen abstrakt androgyne Betrachter idealisiert, während in allen konkreten Fällen eine geschlechtliche Differenzierung erfolgt.

Eine weitere Konsequenz ist die Aufhebung des allgemeingültigen »Kunsturteils«, das dieses mit sich identische Subjekt fällte. Jedes Kunstwerk ist stattdessen nun als spezifische Praxis der


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Wiederholung künstlerischer Konventionen - des Codes hinsichtlich Materialgebrauch, Medieneinsatz, Ikonografie, Präsentationsweise, Theoriebezug, Rezeptionsweise, Subjektkonzeption - zu untersuchen. Daß der Einsatz der Konstituenten künstlerischer Praxis immer schon auf einer kritischen Rezeption der Kunstinstitution beruhte, wurde von den konzeptuellen Kunststrategien zum Thema ihrer Beschäftigung gemacht. Mit dem Begriff der konzeptuellen Formation wird im folgenden die Relation zwischen Konzeption, Motiv, Sujet, Medium, Kontext, Strategie (der Produktion und Rezeption) und Subjektkonstruktion verstanden.

Bezieht man diese Überlegungen auf die ikonologische und strukturale Archäologie, läßt sich schließen, daß ein Kunstwerk - in Absetzung von der reinen Materialität des Werkes - nicht als Ding, sondern als Korrelation spezifischer Praktiken der (Re-) Produktion und der Rezeption entworfen wird. Diese Vorstellung folgt dem Begriff der künstlerischen Praxis.<323> Eine solche Praxis wird im folgenden als Funktion<324> zwischen einem Archiv von Bildern, Diskursen und visuellen Strategien begriffen.

Wenn nun aber alle diese traditionell als konstant betrachteten Faktoren - Produzent, Rezipient, Zeichen, Kunstwerk und Ursprung - zu hinterfragen sind, wird auch die Vorstellung fraglich, daß ein Fake ein zeitlich nachfolgender Effekt eines Originals sei. Gilles Deleuze wagt in seiner Untersuchung »Differenz und Wiederholung« die Konsequenzen aus dieser antiplatonistischen Überlegung zu ziehen: »Die Kunst ahmt nicht nach, ahmt vor allem deshalb nicht nach, weil sie wiederholt und aufgrund einer inneren Macht alle Wiederholungen wiederholt (die Nachahmung ist ein Abbild, die Kunst aber Trugbild, sie verkehrt die Abbilder in Trugbilder).«<325> Als wesentliches ästhetisches Problem dabei sieht er, »die Kunst ins tägliche Leben eindringen zu lassen«, um zwischen der reinen Form und den variablen empirischen Inhalten unterscheiden zu können: »Die Wiederholung bleibt jedenfalls äußerlich; die Grenzlinie zieht sich zwischen einem ersten Mal und der Wiederholung selbst. Die Frage, ob sich das erste Mal der Wiederholung entzieht (man sagt dann, es gelte „ein für allemal“), oder ob es sich, im Gegenteil, in einem Zyklus oder von einem Zyklus zum anderen wiederholen läßt - dies hängt einzig von der Reflexion eines Beobachters ab. Wird das erste Mal als das Selbe gesetzt, so fragt man, ob das zweite Mal genügend Ähnlichkeit mit dem ersten aufweist, um mit dem Selben gleichgesetzt werden zu können: eine Frage, die nur durch die Errichtung von Analogiebeziehungen im Urteil unter Berücksichtigung der variablen empirischen Umstände entschieden werden kann (ist Luther das Analogon zu Paulus, die


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französische Revolution das Analogon zur römischen Republik?) [...] Die Wiederholung bezieht sich zwingend auf Wiederholungen, auf Modi oder Typen von Wiederholung. Die Grenzlinie, die „Differenz“ hat sich also auf einzigartige Weise verschoben: Sie liegt nicht mehr zwischen dem ersten Mal und den anderen Malen, zwischen dem Wiederholten und der Wiederholung, sondern zwischen diesen Wiederholungen. Was sich wiederholt, ist die Wiederholung selbst.«<326>

Liest man dies mit Kenners Forderung nach der Einbeziehung des historischen Kontexts in die Aussage des Kunstwerks, ergibt sich eine Verschiebung von der Rezeption zur Funktion des Kunstwerkes, in dem nicht die Betrachtung an sich, sondern die Betrachtung unter bestimmten Voraussetzungen als Produktionsform relevant ist. Die Hierarchisierung zwischen Vor- und Nachbild wird unbrauchbar und überflüssig, weil es bei den Reproduktionen nicht um eine Konkurrenz mit dem Original geht, sondern um eine Konkurrenz unter anderen Reproduktionen. Danach werden sich die folgenden Ausführungen richten, insofern der Begriff »Vor-Bild« diese Modellfunktion übernimmt. Dadurch, daß das bewußte Wiederholen eines Kunstwerks oder Warenobjekts im Sinne einer strategischen konzeptuellen Formation des Aneignens zu verstehen ist - als Fake -, wird die von der traditionellen Kunstgeschichte der Kunst zugeschriebene Rolle des Nachahmens hinsichtlich produktiver und rezeptionsästhetischer Entwürfe relativiert.

So würde das Fake zu einer gleichzeitig mit dem Original wahrgenommenen Kunstpraxis, die sich nicht in ein hierarchisches Verhältnis zum Original stellen läßt. Das Fake ist nicht mehr als Derivat des Originals zu denken, sondern als eigenständige Kategorie. Letztlich wird das Original zum Phänomen der Reproduktion.

Der Begriff des Fake ist in diesem Sinn nur für einen strategischen Gebrauch bestimmt: Die jeweilige Kombination aus strategischem Bild-zu-Bild-Verhältnis und die künstlerische Motivation werden als Strategien künstlerischer Praxis begriffen, die drei Bedingungen erfüllen:

1. Ein Fake wird als eine Reproduktion verstanden, die ihr Bild-zu-Bild-Verhältnis mitteilt. Da das Fake diese Referenzen selbst thematisiert (im Titel oder durch sofortiges Erkennen), ist davon auszugehen, daß es mehr als das (Wiederer-) Kennen eines Vor-Bildes intendiert. Deshalb handelt es sich nicht um herkömmliche Fälschungen mit betrügerischer Absicht. Ein Fake läßt sich zwar semiotisch explizit auf ein Vor-Bild beziehen, verläßt aber die Funktion eines Originals, das auf der Annahme basiert, daß ein Bild eine ursprüngliche, einmalige Schöpfung ist.

2. Ein Fake läßt sich von einer traditionellen mimetischen Nachahmung durch seinen selbstreflexiven Umgang mit seinen Medien/Materialien unterscheiden. Eine Unterscheidung, ob es sich um ein Fake oder eine ikonografische Nachahmung handelt, wird anhand der selbstreflexiven Funktionalisierung des verwendeten Vor-Bildes und seiner Materialien getroffen. Es handelt sich deshalb um strategische Verfahrensweisen, die die Funktion ihrer eigenen Geschichte thematisieren.


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3. Ein Fake reflektiert auf besonders deutliche Weise seine Rahmenbedingungen. Ein Fake wiederholt ein bestimmtes Bild; es existiert aber keine Übereinstimmung der Konstituenten: Die Fakes differieren zu den Vorbildern hinsichtlich der konzeptuellen Formation: Motiv, Sujet, Konzeption, Intention, Medium, Strategie und Kontext. Die künstlerische Praxis besteht deshalb nicht allein in ihrer Bildfindung, sondern in der strategischen Überprüfung des Darstellungs- und Repräsentationssystems der Kunst. Mittels der Kontextverschiebung des Bild-zu-Bild-Verhältnisses wird eine Identitäts- und Institutions-Differenz hervorgerufen.

Fußnoten:

<24>

Thomas Bernhard, Alte Meister, Frankfurt/M. 1988, 118.

<25>

In: Gregory Battcock (Hg.), Idea Art, New York 1973, 41-45.

<26>

Crow bemerkt, daß der Text zu diesem Zeitpunkt zwar viel diskutiert wird, aber wohl niemand von seinem Status weiß; vgl. Thomas Crow, The Return of Hank Herron, in: Endgame. Reference and Simulation in Recent Painting and Sculpture, Institute of Contemporary Art, Boston 1986, 12.

<27>

Nach Duncans Angaben wußte nur der Herausgeber Battcock von dem Fake; dieser starb ebenso wie der Herausgeber ihres zweiten Fakes »Performance as News: Notes on an Intermedia Guerrilla Art Group, by Cheryl Bernstein«; Carol Duncan, Introduction Chapter 13, in: dies., Aesthetics of Power. Essays in Critical Art History, Cambridge 1993, 213.

<28>

Ibid., 211.

<29>

Ibid.

<30>

Gerd Raithel übersetzt »hoax« mit Täuschung, Falschmeldung, Fopperei, bevor er eine lange Liste von literarischen Fälschungen mit unterschiedlichen Intentionen vorstellt; vgl. Gerd Raithel, Der Hoax und seine Beziehung zum Unbewußten, in: Merkur, April 1986, 301ff.

<31>

Vgl. Duncan, The Fake as More, a.a.O., 212.

<32>

Vgl. ibid., 216.

<33>

Frank Stella gibt selbst den Hinweis, daß er in seiner Studienzeit viel mit Samuel Becketts Arbeiten in Berührung kam, in denen die Wiederholung einen wichtigen Aspekt darstellt; vgl. Frank Stella, in: Emile de Antonio/Mitch Tuchman, Painters Painting. A candid history of modern art scene (basiert auf dem Drehbuch des gleichnamigen Films von E. de Antonio, 1972), New York 1984, 141.

<34>

Dazu Stella: »I make it hard for the critics. There's not that much for them to describe. First of all, basically it's a simple situation visually, and the painting doesn't do so much in conventional terms. They can't explain how one part relates to another. There's nothing in descriptive terms for them to say or for them to point out that you, the viewer, might have missed if you were slightly untrained or not so used to looking at paintings. That critical function is subverted.« Ibid., 142.

<35>

Duncan, The Fake as More, a.a.O., 216.

<36>

Ibid., 216f.

<37>

Vgl. die Definition von Bourdieu, die Ende der 60er Jahre aus der Rezeption von Erwin Panofskys Ikonologie entwickelt wurde: »Da das Werk als Kunstwerk nur in dem Maße existiert, in dem es wahrgenommen, d.h. entschlüsselt wird, wird der Genuß, der sich aus dieser Wahrnehmung ergibt - mag es sich um den eigentümlichen ästhetischen Genuß oder um indirektere Privilegien wie den Hauch von Exklusivität, den er verschafft, handeln - nur denjenigen zuteil, die in der Lage sind, sich die Werke anzueignen.« Pierre Bourdieu, Elemente zu einer soziologischen Theorie der Kunstwahrnehmung, in: ders., Zur Soziologie der symbolischen Formen (1970), Frankfurt/M. 1983, 181.

<38>

»Der künstlerische Code als ein System der möglichen Unterteilungsprinzipien in komplementäre Klassen der gesamten Darstellungen, die einer bestimmten Gesellschaft zu einem bestimmten Zeitpunkt offeriert werden, hat den Charakter einer gesellschaftlichen Institution.« Ibid., 173. Diese Definition Bourdieus wird durch Bürgers Definition ergänzt: »Mit dem Begriff Institution Kunst sollen hier sowohl der kunstproduzierende und -distribuierende Apparat als auch die zu einer gegebenen Epoche herrschenden Vorstellungen über Kunst bezeichnet werden, die die Rezeption von Werken wesentlich bestimmen.« Peter Bürger, Theorie der Avantgarde, Frankfurt/M. 1974, 29.

<39>

Lucy R. Lippard, The Dematerialization of the Art Object, in: Art International, 20.2.1968.

<40>

Pamela M. Lee, Das konzeptuelle Objekt der Kunstgeschichte, in: Texte zur Kunst, Nr. 21, März 1996, 126f.

<41>

Georg W. F. Hegel, Vorlesungen über Ästhetik I, Frankfurt/M. 1970, 24.

<42>

»Sie [die Archäologie des Wissens] ist nicht mehr und nicht weniger als eine erneute Schreibung: das heißt in der aufrecht erhaltenen Form der Äußerlichkeit eine regulierte Transformation dessen, was bereits geschrieben worden ist. Das ist nicht die Rückkehr zum Geheimnis des Ursprungs; es ist die systematische Beschreibung eines Diskurses als Objekt.« Michel Foucault, Archäologie des Wissens (1973), Frankfurt/M. 1988, 200.

<43>

Vgl. Foucaults Rezension der von Pierre Bourdieu herausgegebenen Werke von Erwin Panofsky im Französischen: Michel Foucault, Les mots et les images (1967), in: ders., Dits et Ecrits 1954-1988, Tome I, Paris 1994, 620-623.

<44>

»So unterwirft der Kunsthistoriker sein \|[ang90 ]\|Materiallang einer rationalen archäologischen Analyse, die zuweilen so peinlich genau, umfassend und kompliziert ist wie eine beliebige physikalische oder astronomische Untersuchung.« Erwin Panofsky, Kunstgeschichte als geisteswissenschaftliche Disziplin (1940), in: ders., Sinn und Deutung in der bildenden Kunst, Köln 1978, 19.

<45>

Vgl. Ibid.

<46>

»Die wirkliche Antwort liegt in dem Umstand, daß intuitives ästhetisches Nachschaffen und archäologisches Forschen so miteinander verknüpft sind, daß sie abermals das schaffen, was wir eine \|[ang90 ]\|organische Situationlang nennen. [...] In Wirklichkeit folgen diese beiden Prozesse nicht aufeinander, sie durchdringen sich gegenseitig.« Ibid, 20.

<47>

»Es gibt keine Aussage, die keine anderen voraussetzt; es gibt nicht eine einzige, die um sich herum kein Feld von Koexistenzen, von Serien- und Folgewirkungen, keine Distribution von Funktionen und Rollen hätte. Wenn man von einer Aussage sprechen kann, dann insoweit, als ein Satz (eine Proposition) in einem bestimmten Punkt mit einer determinierten Position, in einem Aussagemechanismus, der über sie hinausgeht, figuriert.« Foucault, Archäologie des Wissens, a.a.O., 145.

<48>

Vgl. Gilles Deleuzes Darstellung ausgehend vom Untertitel von Foucaults Geburt der Klinik »Archäologie des Blicks«: »Foucault war stets ebenso fasziniert von dem, was er sah, wie von dem, was er hörte oder las, und die Archäologie, so wie er sie begriff, stellt ein audiovisuelles Archiv dar (beginnend mit der Geschichte der Wissenschaften). Foucault hat nur darum Freude am Sprechen und am Entdecken der Aussagen der anderen, weil er auch eine Leidenschaft des Sehens besitzt: was ihn selbst vor allem anderen definiert, das ist die Stimme, aber auch die Augen. [...] Es gibt eine Archäologie der Gegenwart. Ob gegenwärtig oder vergangen, das Sichtbare ist wie das Sagbare: sie bilden das Objekt nicht einer Phänomenologie, sondern einer Epistemologie. [...] Tatsächlich jedoch gibt es nichts vor dem Wissen, da das Wissen, so wie Foucault es als neuen Begriff formt, sich durch Verbindungen des Sichtbaren und des Sagbaren definiert, die für jede Schicht, für jede historische Formation eigentümlich sind. Das Wissen besteht in einer praktischen Einrichtung, einem \|[ang90 ]\|Dispositivlang von Aussagen und Sichtbarkeiten.« Gilles Deleuze, Foucault (1986), Frankfurt/M. 1992, 72f.

<49>

Insofern gilt, wie der Kunsthistoriker Horst Bredekamp neuplatonische Tendenzen in der Ikonologie konstruktiv kritisiert: »In den Formen der Kunstwerke liegt immer auch ein Sinn, aber sie bilden Philosopheme niemals ungebrochen ab.« Horst Bredekamp, Götterdämmerung des Neuplatonismus, in: Andreas Beyer (Hg.), Die Lesbarkeit der Kunst. Zur Geistes-Gegenwart der Ikonologie, Berlin 1992, 82f.

<50>

Vgl. Sol LeWitt, Paragraphen über konzeptuelle Kunst, in: Gerd de Vries, Über Kunst. Künstlertexte zum veränderten Kunstverständnis nach 1945, Köln 1974, 177ff.

<51>

Barbara Reise, Studio International, London 1973; zit. nach: Duncan, The Fake as More, a.a.O., 215.

<52>

Um ziemlich offensichtliche Witze handelte es sich bei ihren Umformulierungen von geflügelten Philosophenworten; vgl. Duncan, Aesthetics of Power, a.a.O., 212 u. 217.

<53>

Damit handelt es sich um die entgegengesetzte Strategie wie bei dem Skandal, den der amerikanische Physiker Alan Sokal 1996 inszenierte. Er wollte die Redaktion der kulturwissenschaftlichen Zeitschrift »Social Text« ihrer wissenschaftlichen Inkompetenz oder zumindest ihres unkritischen Verhältnisses gegenüber ihren Veröffentlichungen überführen. Über zwanzig öffentliche Symposien wurden aus diesem Anlaß abgehalten. Vgl. den kritischen Kommentar von: Homi K. Bhabha, Laughing Stock, in: Artforum, Okt. 1996, 15ff; und die unkritische Wissenschaftsgläubigkeit, wie sie sich anläßlich dieses Hoaxes offenbart: Paul Boghosian, Sokals Jux und seine Lehren, in: Die Zeit, Nr. 5, 24.1.97.

<54>

Vgl. Crow, The Return of Hank Herron, a.a.O., 11.

<55>

Duncan, Introduction, in: dies., Aesthetics of Power, a.a.O., 214-215.

<56>

Roland Barthes, The Death of the Author (1968), in: Image, Music, Text, New York 1977; Michel Foucault, Was ist ein Autor? (1969), in: ders., Schriften zur Literatur, Frankfurt/M. 1988.

<57>

Duncan, The Life and Works of Cheryl Bernstein. Introduction, in: dies., Aesthetics of Power, a.a.O., 211.

<58>

Vgl. Bill Arning im Gespräch mit Elaine Sturtevant, in: dies., Württembergischer Kunstverein, Stuttgart 1992, 10.

<59>

Sturtevant formuliert ihr Konzept in eindeutiger Ablehnung der Appropriation art (vgl. Elaine Sturtevant, Die gleitenden Parameter der Originalität, in: Original, Symposion Salzburger Kunstverein 1993, Ostfildern 1995, 133), was verschiedene Autoren - dies ignorierend - nicht davon abhält, sie der Appropriation art zu zuordnen, bspw.: Thomas Deecke, Nachahmung, Kopie, Zitat, Aneignung, Fälschung in der Gegenwartskunst - eine wirklich verwirrende und fast unendliche Geschichte, in: Originale echt/falsch, Neues Museum Weserburg, Bremen 1999, 19; Jakob Steinbrenner, Fälschung und Identität, in: Zeitschrift für Ästhethik und Allgemeine Kunstwissenschaft, Bd. XLIII/2, 1998, 207.

<60>

Vgl. Burkhard Brunn, It‘s not a Warhol. It‘s a Sturtevant, Exklusiv für Art Position, Nr. 19/20, Mai/August 1992, o. S.

<61>

Vgl. Le Déjeuner sur l‘Herbe 1964-1989 25. Anniversaire, L‘Autre Museum, Pierre Restany 1989; Collection traces, Centre Georges Pompidou, Paris 1993, L‘Atelier N.Y., 1980-1993, La Terre.

<62>

Vgl. die Zusammenfassung von Duchamps Intention, keine Werke mehr zu schaffen, die Handwerklichkeit darstellen und den Kult des Genialischen der Malerei fördern oder die nur retinal wirken: »Sie sollen zwar intellektuell, aber nicht rational sein, und sie sollen zwar sinnlich erfahrbar aber nicht bloß ästhetisch reizvoll sein. An die Stelle des immer einseitigen, tendenziellen Geschmacks will Duchamp deshalb die absolute Indifferenz setzen, das heißt Werke schaffen, die sich der gängigen Beurteilung als schön oder häßlich entziehen und die deshalb im traditionellen Sinn nicht in die Kategorie \|[ang90 ]\|Kunstlang fallen.« Dieter Daniels, Duchamp und die andern. Der Modellfall einer künstlerischen Wirkungsgeschichte in der Moderne, Köln 1991, 69; gegen die retinale Kunst äußert sich Duchamp: Pierre Cabanne, Gespräche mit Marcel Duchamp, Köln 1972, 67, und: Serge Stauffer, Marcel Duchamp, Ready-made!, Zürich 1973, 19ff, 25f.

<63>

Eddie Constantine als der Industrielle Peter Lurz, im Film: Die Dritte Generation, Buch, Regie, Kamera: Rainer Werner Faßbinder, BRD 1978.

<64>

F for Fake (F wie Fälschung), Buch, Regie: Orson Welles, Frankreich/Iran/BRD 1973-75.

<65>

Vgl. Clifford Irving, FAKE! The Story of Elmyr de Hory the Greatest Art Forger of Our Time, New York 1969; eine weniger affirmative Geschichte erzählt: Ken Talbot, Enigma! The New Story of Elmyr de Hory the Most Successful Art Forger of Our Time, London 1991.

<66>

Vgl. die mediensoziologische Untersuchung von Hadley Cantril, Die Invasion vom Mars (1965), in: Dieter Prokop (Hg.), Massenkommunikationsforschung. 2. Konsumtion Bd. II, Frankfurt/M. 1973, 198ff.

<67>

Vgl. den Dokumentarfilm: Die Schlacht um Citizen Kane, Drehbuch und Regie: Thomas Lennon/ Michael Epstein, GB 1996.

<68>

Welles behauptet, daß er sich nur deshalb in »Touch of Evil«, »Arkadin« und »Don Quijote« für ein 18,5 mm-Objektiv entschieden habe, weil es sonst von niemand verwendet wird: P.M. Ladiges, Orson Welles antwortet nicht. Kompilage, in: Orson Welles, Peter W. Jansen/ Wolfram Schütte (Hg.), Reihe Film 14, München, Wien 1977, 41.

<69>

Vgl. das Zeigen der filmenden Kamera im Cinéma vérité, beispielsweise im Dokumentarfilm: Chronique d‘un été (Chronik eines Sommers), Buch/Regie: Jean Rouche/Edgar Morin, Frankreich 1960; oder Emile de Antonios Trick, die amerikanische subversive Studentengruppe der Weathermen zu interviewen, ohne ihre Gesichter zu zeigen: Underground, Buch/Regie: Emile de Antonio, USA 1976.

<70>

»Je mehr er beim Drehen mit der Kamera improvisiert hat, um so unvorhersehbarer wurden die Schnitt-Probleme; und er hat immer viel improvisiert. (Daß er so gern eine Erzählerstimme verwendet, entspringt nicht nur seiner unbändigen Erzähllust; fast immer wurde die Stimme nachträglich eingesetzt, um Montage-Kalamitäten zu überbrücken.)« Urs Jenny, Der Unvollendete, in: Welles, Jansen/ Schütte (Hg.), a.a.O., 21f.

<71>

Urs Jenny, Der Unvollendete, a.a.O., 28.

<72>

Peter Buchka, Kommentierte Filmografie, in: Welles, Jansen/ Schütte (Hg.), a.a.O., 142.

<73>

Irving versuchte sich selbst als Fälscher, indem er eine handschriftliche Biografie des noch lebenden amerikanischen Millionärs Howard Hughes schrieb. Doch er versuchte vergeblich, sie dem New Yorker Verlag McGraw-Hill zu verkaufen, weil Hughes selbst intervenierte.

<74>

Gilles Deleuze, Das Zeit-Bild. Kino 2 (1985), Frankfurt/M. 1991, 192.

<75>

Vgl. ibid., 394.

<76>

Dazu muß vor allem die von dem Soziologen Oskar Negt und dem Filmemacher Alexander Kluge durchgeführte Untersuchung: Öffentlichkeit und Erfahrung. Zur Organisationsanalyse von bürgerlicher und proletarischer Öffentlichkeit, Frankfurt/M. 1972, angeführt werden; die Vorarbeit lieferte aber: Jürgen Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft, Neuwied, Berlin 1962; wo bereits demokratiegefährdende Tendenzen der politischen Werbung thematisiert werden. Vor allem im Kapitel »Politischer Funktionswandel der Öffentlichkeit« konstatierte Habermas die zunehmende Verwischung zwischen privatem und öffentlichem/wirtschaftlichem Bereich.

<77>

Vgl. zur Entwicklung politischer Werbung von Nixon über Reagan bis Berlusconi und vom Vietnam- zum »Golfkrieg« aus zeitgenössischer Perspektive: Thomas Schuster, Staat und Medien. Über die elektronische Konditionierung der Wirklichkeit, Frankfurt/M. 1995, 98ff.

<78>

Vgl. den Filmemacher: Hartmut Bitomsky, Der Alltag der Kunst. Audiovisuelle Medien als Schlüssel der Erziehung, in: Olaf Schwenke (Hg.), Ästhetische Erziehung und Kommunikation, Frankfurt/M. 1972, 28ff.

<79>

Vgl. die Intention, das Radio zu einem demokratischen Medium umzufunktionieren: Hans Magnus Enzensberger, Baukasten zu einer Theorie der Medien, in: Kursbuch 20, 1970, 159ff; und dessen Vorläufer: Bertolt Brecht, Der Rundfunk als Kommunikationsapparat, in: Prokop (Hg.), Massenkommunikationsforschung, Bd. 1, a.a.O., 31ff.

<80>

Vgl. Le fond de l‘air est rouge (Rot ist die blaue Luft), 1. Teil: Die schwachen Hände, Buch, Regie, Schnitt: Chris Marker, Frankreich 1977.

<81>

Citizen Kane, Buch (mit: J. Mankiewicz), Regie, Hauptdarsteller: O. Welles, USA 1940-41.

<82>

Welles wurde vom FBI überwacht; der Film konnte nur in kleinen unabhängigen Kinos gezeigt werden und alle amerikanischen Filmgesellschaften lehnten eine Zusammenarbeit mit ihm ab; vgl. Lennon/ Epstein, Die Schlacht um Citizen Kane, a.a.O.

<83>

Vgl. Orson Welles antwortet nicht. Kompilage, Ladiges, a.a.O., 39.

<84>

Ibid., 30f.

<85>

Vgl.: »Ist also derohalben die Kunst (von denen nämlich in diesen Blättern gehandelt wird) nich wahrhaftig eine Kunst, wie sie das, so sie verspricht zu thun, warhaftig nich thut, sondern nur durch nicht unangenehme List solches werkstellig zu machen weiß.« Elias Piluland, Hocus Pocus, oder der kurzweilige Taschenspieler (1768), Alexander Adrion (Hg.), Mein altes Zauberbuch, Frankfurt/M. 1979, 11f.

<86>

Vgl. Marian Hobson, The Object of Art. The Theory of Illusion in Eighteenth-Century France, Cambridge, London, New York 1982, 18.

<87>

Vgl. Buchka, Kommentierte Filmografie, in: O. Welles, Jansen/ Schütte (Hg.), a.a.O., 134.

<88>

Ibid., 142.

<89>

Deleuze, Das Zeit-Bild, a.a.O., 182.

<90>

»Im einen wie im anderen Fall ereignet sich im Bild oder zwischen den Bildern ein Zusammenstoß von Kräften.« Ibid., 185.

<91>

Urs Jenny sieht das Motiv von »Rückkopplung« zwischen Subjekt und Objekt, Jäger und Gejagtem als ein Grundmotiv in allen Filmen von Welles, Jenny, Der Unvollendete, a.a.O., 12.

<92>

Hier verwendet Welles ebenfalls Material von François Reichenbach, diesmal aus dessen Film »Girl watching«, vgl. Buchka, Kommentierte Filmografie, a.a.O., 142.

<93>

Sans Soleil, Buch, Regie: Chris Marker, Frankreich 1981.

<94>

Vgl. Laura Mulvey, Visuelle Lust und narratives Kino (1975), in: Liliane Weissberg (Hg.), Weiblichkeit als Maskerade, Franfurt/M. 1994, 48-65.

<95>

Achim Duchow, Expertise zu Don Martin, in: Sigmar Polke/ Achim Duchow, Original + Fälschung. »Franz Liszt kommt gern zu mir zum Fernsehen.«, Westfälischer Kunstverein Münster 1973, o.S.

<96>

Vgl. »Bericht über „Eine Demonstration für den kapitalistischen Realismus“ von Konrad Lueg und Richter, am Freitag, dem 11. Oktober 1963, in Düsseldorf, Flingerstraße 11 (Bergeshaus)«, in: René Block, Grafik des Kapitalistischen Realismus, Berlin 1976, 31ff.

<97>

Vgl. Hans-Heinz Holtz, Kritische Theorie des ästhetischen Gegenstands, in: documenta 5, Kassel 1972, 63ff.

<98>

Die Zeit der Konzeption und Entstehung der Serie wird von Dierk Stemmler im Katalog mit März/April 1973 angegeben, in: Sigmar Polke, Mitarbeit von Achim Duchow, Original + Fälschung, Städtisches Kunstmuseum Bonn 1974, o.S. Ein Jahr zuvor hatten Polke und Duchow bereits eine Ausstellung mit dem gleichen Thema präsentiert; vgl. Polke/ Duchow, Original + Fälschung, »Franz Liszt kommt gern zu mir zum Fernsehen«, a.a.O.

<99>

Wenn allerdings von Stemmler im Text behauptet wird, daß es Polke darum ging, dieses »Teamwork« zu betonen, steht letztlich doch Polke als Autor dahinter; das Fehlen der Seitenzahlen ordnet Stemmlers Ausführung unspezifisch dem Katalog zu, wodurch er selbst in dieses Teamwork einbezogen wird.

<100>

Vgl. Martin Hentschel, Die Ordnung des Heterogenen. Sigmar Polkes Werk bis 1986, Köln 1991, 118ff.

<101>

Vgl. Dierk Stemmler, Sigmar Polke, in: Kunstforum International, Bd. 10, 144. Mir war es nur möglich, die Bilderserie in einer Reinszenierung im Kunstmuseum Bonn anläßlich einer Retrospektive zu sehen und zu fotografieren, zu welcher Polke veranlaßt hatte, die Kommentarbilder im Winkel zur Wand anzubringen (ohne Spiegel und Neonröhren): Sigmar Polke. Die drei Lügen der Malerei, Kunst- und Ausstellungshalle der BRD, Bonn 1997.

<102>

Vgl. den Bericht über einen Besuch in der Wohngemeinschaft Gaspelshof in Willich: Klaus Honnef, Tagebuch, in: Kunstforum International, Bd. 4/5, 1973, 216f.

<103>

Vgl. Hentschel, Die Ordnung des Heterogenen, a.a.O., 338f.

<104>

Daß Polke keine besondere Zuneigung zu seinen zeitgenössischen konzeptualistisch arbeitenden KollegInnen verspürte, läßt sich aus eindeutigen Äußerungen herauslesen: Vgl. Friedrich Wolfgang Heubach, Sigmar Polke. Frühe Einflüsse, späte Folgen oder: Wie kamen die Affen in mein Schaffen? und andere ikono-biographische Fragen, in: Sigmar Polke, Bilder Tücher Objekte. Werkauswahl 1962-1971, Kunsthalle Tübingen 1976, 130.

<105>

Vgl. zur Betrachterirritation dieser Serie: Honnef, Tagebuch, a.a.O., 223.

<106>

Die Tatsache, daß Achim Duchow zu dieser Zeit bei Sigmar Polke an der Düsseldorfer Akademie Malerei studiert und gleichzeitig in einer Ausstellung im Teamwork mit ihm auftritt, bedeutet einen grundsätzlichen Gegensatz zu der hierarchisierten Meister-Schüler-Beziehung, wie sie Joseph Beuys in seiner FIU praktiziert hat.

<107>

Als Zeitzeuge dient hier Erhard Klein, der als Galerist und Freund von Polke oft zu Besuch in der Wohngemeinschaft Gaspelshof in Willich am Niederrhein war; vgl. die Videoaufzeichnung und Vortragsmanuskript: Erhard Klein, Meine Sicht auf Polke, Kunst- und Ausstellungshalle der BRD, Bonn 16.9.1997.

<108>

Vgl. Polke/ Duchow, Original + Fälschung. »Franz Liszt kommt gern zu mir zum Fernsehen«, a.a.O.

<109>

Vgl. die kleinlich genaue Aufführung der geleisteten Arbeiten in den editorischen Angaben bei folgenden Gemeinschaftsprojekten: Sigmar Polke, Achim Duchow, Mu Nieltnam Netorruprup, Kunsthalle zu Kiel 1975; Sigmar Polke: Fotos, Achim Duchow: Projektionen, Kasseler Kunstverein 1977; S. Polke, Day by Day, XIII. Bienal de Sao Paulo 1975.

<110>

Bereits Barbara Reise stellte die Frage »Wer ist verantwortlich?« anläßlich der unklaren Autorschaft von Original + Fälschung, was Polke ambivalent beantwortet (48); Reise kommt, nachdem sie den »Hexenmeister, Magier und Trickster« (54) Polke aus dem »müden Haufen, der ihn umgibt« herausstilisiert hat, zu der Warnung, daß der »Meisterspieler« nicht seine Karriere in diesen Verhältnissen gefährden solle, sonst käme es zu einer typischen Künstlertragödie (56). Dagegen wertet Honnef eindeutig anders: »Ausstellung und Publikationen sind Frucht einer intensiven Zusammenarbeit mit einer Gruppe von Künstlern, an deren Spitze der Maler Achim Duchow.« Klaus Honnef, Malerei als Abenteuer oder Kunst und Leben, in: Kunstforum International, Bd. 71/72, April-Mai 1984, 147.

<111>

Hier zeigt sich, daß der von Harald Szeemann projizierte Künstlertypus, bestehend aus dem zurückgezogen lebenden malerischen Alchimisten und der selbstbezüglichen Identität Polkes (vgl. H. Szeemann, Halonen am Firmament der Bilder, in: S. Polke, Kunsthaus Zürich 1984, 12), anschließend unhinterfragt wiederholt wurde (vgl. Klaus Honnef, Malerei als Abenteuer oder Kunst und Leben, in: Kunstforum International, Bd. 71/72, 3-4/84, 149) und zur Behauptung eines authentischen Originalgenies mit »gewachsenem Ingenium« (Ibid., 149) wurde; viel eher lassen sich im Hippie-Künstler-Milieu der Wohngemeinschaft, dem naturromantisch angehauchten Drogenkonsum sowie einer selbstironischen Haltung eine soziale Reflexionsebene abgewinnen. Vgl. auch die Analyse der Rezeptionsstereotypen, die Polkes Produktion in eine Privatsphäre verlegen: Isabelle Graw, Beziehungsmuster bei Sigmar Polke, in: Texte zur Kunst, Nr. 10, Juni 1993, 77-89.

<112>

Heubach, Sigmar Polke. Frühe Einflüsse, späte Folgen, a.a.O., 133.

<113>

»Damit möchte ich meine Ausführungen zu Werk und Leben abschließen, es konnten beileibe nicht alle Fragen geklärt werden, - insbesondere nicht solche der Autorschaft dieses Textes. Doch hoffe ich dazu beigetragen zu haben, daß sich in unserer, von borniertesten Ikonoklasten anschauungslos gemachten Zeit wieder etwas von der alten Ikonodulie regen möchte.« Ibid., 134.

<114>

Vgl. den Nachweis von Polkes und Richters Lektüre der Pop art zum »German Pop«: Hentschel, Die Ordnung des Heterogenen, a.a.O., 55.

<115>

Vgl. Benjamin H. D. Buchloh, Parody and Appropriation in Francis Picabia, Pop, and Sigmar Polke, in: Artforum, März 1982, 31-33.

<116>

Der Tatsache, daß Original + Fälschung unmittelbar nach der Ausstellung komplett von dem Sammler Hans Grothe aufgekauft wird, ist es zu verdanken, daß die Serie noch in dieser Form existiert.

<117>

Vgl. Buchloh, Parody and Appropriation in Francis Picabia, Pop, and Sigmar Polke, a.a.O., 33.

<118>

Neben motivischen Übertragungen (vgl. Hentschel, Die Ordnung des Heterogenen, a.a.O., Abb. 189 und 190) finden sich auch direkte Übernahmen von Gegenständen (Beispiel: Zollstock als Palme). Vgl. zu Picabias Aneignungen: Buchloh, Parody and Appropriation in Francis Picabia, Pop, and Sigmar Polke, a.a.O., 34.

<119>

Vgl. Stefan Germer, Gekreuzte Blicke, verschobene Perspektiven: eine Skizze der deutsch-amerikanischen Kunstbeziehungen, in: Sammlungsblöcke Stiftung Fröhlich, Tate Gallery London, Kunsthalle Tübingen, 1996, 20.

<120>

Duchow hatte 1973 seine ersten Einzelausstellungen, weshalb die Zusammenarbeit mit Polke 1973-77, zu den frühesten Dokumenten seiner Arbeiten gehört.

<121>

Vgl. Hubertus Butin, Gerhard Richter. Editionen 1965-1993, Bremen 1993, 19ff.

<122>

Polke und Richter haben 1965 einen Science-fiction-Text aus Perry-Rhodan-Zitaten zusammengesetzt, der mit verschiedenen privaten Fotos versehen ist, in: polke/richter, Galerie h, Hannover 1966, o.S. Vgl. auch: Interview zwischen Anthony Thwaites und Gerhard Richter, von Sigmar Polke im Oktober 1964 verfaßt, in: Gerhard Richter, Text. Schriften und Interviews, Hans-Ulrich Obrist (Hg.), Frankfurt/M., Leipzig 1993, 20-23. Richter schickte Wulf Herzogenrath 1972 anstatt des angeforderten eigenen Fotos eine Aufnahme von Herrn Schmettka, dem Pförtner der Düsseldorfer Kunstakademie.

<123>

Vgl. Dieter Daniels, Duchamp und die anderen, a.a.O., 171.

<124>

Vgl. Ibid., 172.

<125>

Vgl. das Kapitel: Paralipomena zum Trompe-l‘oeil: Ironie und Parodie in ’Goethes Werke‘ und ’Schrank‘, in: Hentschel, Die Ordnung des Heterogenen, a.a.O., 68ff.

<126>

Hentschel legt Polkes Praxis einen Begriff von Parodie zugrunde, der sich kritisch auf den Begriff der Inspiration bezieht; Hentschel, Plotting Polke‘s Showcase Piece: Irony and Parody as Vehicle of Criticism and Artistic Freedom, in: David Thistlewood (Hg.), Sigmar Polke. Back to Postmodernity, Liverpool 1996, 67. Hentschel bezieht diesen Parodiebegriff allgemein auf die Kritik von Roberts an Bürgers Theorie der Avantgarde, in der eine Selbstkritik in Form einer parodistischen Selbstreflexion entworfen wird, deren Charakteristikum die Synchronität von Affirmation und Negation der Institution darstellt; vgl. David Roberts, Marat/Sade oder die Geburt der Postmoderne aus dem Geist der Avantgarde, in: Christa und Peter Bürger (Hg.), Postmoderne: Alltag, Allegorie und Avantgarde, Frankfurt/M. 1987, 175f.

<127>

Gérard Genette, Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe (1982), Frankfurt/M. 1993,16.

<128>

Ibid., 40.

<129>

Vgl. ibid., 44.

<130>

Diese ambivalente Struktur wurde von Dierk Stemmler schon angedeutet; vgl. Heinz Althofer, Kennerschaft und Wissenschaft, in: Fälschung und Forschung, Museum Folkwang Essen 1977, 169.

<131>

Reallexikon der deutschen Kunstgeschichte, Artikel: Fälschung.

<132>

Hans Tietze, Zur Psychologie und Ästhetik der Kunstfälschung, in: Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, Bd. 27, Stuttgart 1933, 213.

<133>

Tietze polemisiert Anfang des 20. Jahrhunderts vor allem gegen den »ganzen Komplex als solchen einer dilletantischen Schriftstellerei«, »die in diesem Reich der halben Wahrheiten besonders üppig gedieh«, mit der er »das Geflunker sogenannter „Eudeliana“« (ibid., 209) meint, die sich auf das damals viel gelesene Buch bezog: Paul Eudel, Die Fälscherkünste, (Le Truquage, Paris 1885) neubearb. v. A. Rößler 1909, Leipzig 1978; vgl. auch: Stephan Beissel, Gefälschte Kunstwerke, Freiburg 1909; Emile-Bayard (Inspecteur en Ministère des Beaux-Arts), L‘Art de Reconnaître Les Fraudes. Peinture, Sculpture, Gravures, Meubles, Dentelles, Céramique, etc. Paris 1920.

<134>

Tietze schreibt: »die klassischen Anekdoten, die die alten Biographen auftischen, atmen ein deutliches Behagen an einer gelungenen Täuschung, das sich, wo der Irregeführte besondere Kennerschaft für sich beansprucht, zu ausgesprochener Schadenfreude steigert. Den sich überlegen dünkenden Kennern gegenüber erschien Irreführung als Verdienst; denn ihre einseitige dem Alten und Altberühmten zugewandte Vorliebe mußte die lebenden Künstler notgedrungen zu Widerspruch und Angriff reizen.« Tietze, Zur Psychologie und Ästhetik der Kunstfälschung, a.a.O., 213.

<135>

Döhmer sieht das Hauptgewicht der Fälschungsliteratur im »populärwissenschaftlichen Bereich. Der Betrachtungsschwerpunkt liegt dabei freilich zumeist entweder ausschließlich im juristischen oder im kunsthistorischen Bereich.« Klaus Döhmer, Zur Soziologie der Kunstfälschung, in: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Bd. 21/1, 1978, 76.

<136>

Mit der Angst davor, entweder als Verleumder oder als Autor angesehen zu werden, der seine Informanten ausnutzt, scheint es zusammenzuhängen, daß z.T. entweder die Informanten mit Decknamen versehen werden (vgl. Karl E. Meyer, Geplünderte Vergangenheit. Der illegale Kunsthandel - Fälscher, Diebe und Bewahrer [1973], Zug 1977, 11ff), oder die Autoren sich Pseudonyme zulegen: Mendax (s.u.) heißt lat. der Lügner und Morelli benutzte das Pseudonym Ivan Lermolieff; Carol Duncan nennt sich Cheryl Bernstein, s.o.

<137>

Vgl. Sepp Schüller, Falsch oder Echt? Der Fall van Meegeren, Bonn 1953, 61.

<138>

Für Eudel besitzt der Fälscher »manuell-technisches Raffinement«, ders., Fälscherkünste, a.a.O., 19; Tietze erwägt, ob die Fälscher begabter als die Künstler sind, weil sie »das Genie all der Autoren in sich vereinigen, deren Stil sie bis zur Täuschung nachzuahmen vermochten«, kommt dann aber zu dem Schluß: »Tatsächlich sind die technische Geschicklichkeit und künstlerische Anpassungsfähigkeit einzelner Fälscher positive Qualitäten, die aber auf der Stufenleiter der für die ästhetische Beurteilung bestimmenden Werte so tief unten bleiben, daß sie nicht nur verschwinden, sondern auch durch die Reaktion, die die Entdeckung der Fälschung auslöst, leicht in ihr Gegenteil verkehrt werden.« Tietze, Zur Psychologie und Ästhetik der Kunstfälschung, a.a.O., 236. Reiz meint, daß die »Fälschungen nicht die hohe handwerkliche Qualität der Originalarbeiten« erreichen, bezieht sich dabei aber wie alle Autoren nur auf entdeckte Fälschungen; Manfred Reiz, Große Kunstfälschungen, Frankfurt/M. u. Leipzig 1993, 35.

<139>

Besonders umfangreich gestalten dieses Bemühen Eudel und Arnau, obwohl letzterer einschränkt: »Dieses genaue Wissen um den Aufbau eines Bildes, um die angewandten Farben und die Art der Pinselarbeit erleichtert die Unterscheidung von falsch und echt ungemein. Denn selbst die sorgfältigsten Nachahmer bringen selten das Wissen und fast nie die Geduld auf, um auch im Technischen vollendet zu imitieren.« Frank Arnau, Kunst der Fälscher - Fälscher der Kunst. Dreitausend Jahre Betrug mit Antiquitäten (1959), Berlin 1961, 240.

<140>

Vgl. Arnaus Vasari-Zitat und dessen Korrektur bzgl. einer Raffael-Kopie von Andrea del Sarto; ibid., 49ff. Schüller berichtet, daß der Gründer des Museums Boymans van Beuningen (Rotterdam) auch nach der Selbstanzeige van Meegerens an dem Glauben festhielt, daß es sich bei den »Emmausjüngern« um ein echtes Vermeer-Gemälde handelt und es deshalb in der Sammlung läßt (vgl. 49), beim Prozeß aber eine Entschädigung forderte; Sepp Schüller, Falsch oder Echt?, a.a.O., 55.

<141>

Tietze vermißt sowohl Handschrift und Schöpferkraft als auch Neuigkeit und sieht im »Wesen des Prometheischen Himmelsturms« des künstlerischen Schaffens der letzten Jahrhunderte auch »etwas von dem Betrügerischen eingebettet«, das der antikische Mythos dem künstlerischen Schaffen zuschrieb; Tietze, Zur Psychologie und Ästhetik der Kunstfälschung, a.a.O., 214.

<142>

Vgl. Schüller, Falsch oder Echt?, a.a.O., 55.

<143>

Ibid., 54.

<144>

Ibid., 44.

<145>

Vgl. dagegen: »Es ist das Ziel und der Wunsch, möglichst rasch Erfolg zu haben, Anerkennung zu erringen, sich durchzusetzen, grob gesprochen: berühmt zu werden. Künstler sind nicht weniger ehrgeizig und erfolgshungrig als andere Menschen auch, sie sind es im allgemeinen weit mehr noch als andere Menschen, sie sind es oft in geradezu krankhafter Weise.« Willi Bongard, Kunst & Kommerz. Zwischen Passion und Spekulation, Oldenburg, Hamburg 1967, 139.

<146>

Schüller, Falsch oder echt?, a.a.O., 43.

<147>

Max J. Friedländer, Von Kunst und Kennerschaft. Was ist Kunst?, Berlin 1929, 159.

<148>

Schüller, Falsch oder echt?, a.a.O., 44.

<149>

Diese Argumentation folgt dem Kanon der Kunstgeschichte, die, wie Halbertsma ausführt, seit der Aufklärung der Frau als Künstlerin keinen Platz mehr zuerkennt, da sie nur die »großen Meister« »imitiert«; vgl. Marlite Halbertsma, Feministische Kunstgeschichte, in: M. Halbertsma/ Kitty Zijlmans (Hg.), Gesichtspunkte. Kunstgeschichte heute, Berlin 1995, 175f.

<150>

Schüller, Falsch oder echt?, a.a.O., 64.

<151>

Insofern warnt Schüller die »Nein-Sager« davor, den Schaden für die Allgemeinheit zu bedenken, den sie mit ihren »sensationellen „Enthüllungen“« anrichten. Vgl. ibid., 65.

<152>

Tietze, Zur Psychologie und Ästhetik der Kunstfälschung, a.a.O., 213.

<153>

Tietze meint: »die gelungene Fälschung ist also in gewissem Sinne echter als ein echtes Werk, jedenfalls - wie eine Karikatur - zu intensiverer Wirkung fähig«; ibid., a.a.O., 233.

<154>

Vgl. Das Kunstwerk als Abbild der Wirklichkeit: Ernst Kris/Otto Kurz, Die Legende vom Künstler (1937), Frankfurt/M. 1995, 89ff. Und: »Die hohe Vollendung der Naturwiedergabe wird nicht in direkter Form gekennzeichnet, sondern in indirekter; die Anekdote besagt, daß die Leistung des Künstlers mit der Wirklichkeit, das Abbild mit dem Abgebildeten verwechselt wird.« Ibid., 94.

<155>

Vgl. Marian Hobson, The Object of Art. The Theory of Illusion in Eighteenth-century France, Cambridge, London, New York 1982.

<156>

Vgl. Umberto Eco, Die Grenzen der Interpretation (ital. 1990), München 1995, 220.

<157>

Vgl. zur Entstehung des Begriffs und dem Gebrauch bei Platon und Aristoteles: G. Gebauer/C. Wulf, Mimesis. Kultur, Kunst, Gesellschaft, Reinbek b. Hamburg 1992, 44ff; sowie: Hans Blumenberg, Nachahmung der Natur. Zur Vorgeschichte der Idee des schöpferischen Menschen (1957), in: ders., Wirklichkeiten in denen wir leben. Aufsätze und eine Rede, Stuttgart 1993, 55-103.

<158>

Vgl. Johann Joachim Winckelmann, Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst (1764), in: Winckelmanns Werke, Berlin, Weimar 1986, 11f.

<159>

Arnau, Kunst der Fälscher, a.a.O., 44.

<160>

»Die Malerei gibt nur dem Urheber die Ehre, und nur so bleibt sie kostbar und einzig. Ihre Einmaligkeit erhebt sie über die Wissenschaften, die überall verbreitet sind. Leonardo lehnte die Nachahmung ab und verachtete jede Imitation: „Stultum imitatorum pecus“ [...].« Ibid., 45.

<161>

»Die Natur sollte der Künstler nachahmen, aber auch die großen Meister, und so war die Grenze für jenes Nachahmen, das wir Fälschen nennen, notwendig eine fließende und jedenfalls keine, die es zu allgemeiner Anerkennung im Reiche der Kunst gebracht hätte. Von wenigen Ausnahmen abgesehen, hat die Nachahmungstheorie bis ins 18. Jahrhundert geherrscht - ungefähr genauso lange, als das Fälschen von Kunstwerken nur in sehr eingeschränktem Maße strafwürdig erschien, die Fälschung kursierender Münzen ausgenommen.« Fritz Mendax, Aus der Welt der Fälscher, Stuttgart 1953, 298f.

<162>

»Je wertvoller den Betrachtenden die Originalität als Folge organischen Entstehens, als Rassemerkmal der Echtbürtigkeit wurde, um so heftiger strebten die Schaffenden nach Originalität, wobei sie sich in den Widersinn verstrickten: etwas zu suchen, was nicht zu finden ist.« Max J. Friedländer, Echt und Unecht. Aus den Erfahrungen des Kunstkenners, Berlin 1929, 50.

<163>

»Eigentliches Nachahmen wird zwar der nach Originalität trachtende Künstler vermeiden, er mag sogar ehrlich sich selbst suchen, indem er Besonderes ersehnt, als Ziel aber wird ihm geprägte Form auftauchen und zwar die von einem anderen geprägte Form. Durch Übertrumpfen, auf-den-Kopf-stellen, Verbiegen, Verzerren wird er eine Schein-Originalität erzwingen.« Ibid., 51.

<164>

Heinz Ladendorf, Antikenstudium und Antikenkopie, Berlin 1953, 63.

<165>

Ibid., 64.

<166>

Gebauer/ Wulf, Mimesis, a.a.O., 61.

<167>

Vgl. ibid., 62-64.

<168>

»Ist bei zwei Gegenständen A und B alles, was von A wahr ist, auch wahr von B, und umgekehrt, und besteht kein feststellbarer Unterschied zwischen A und B, so ist A mit B identisch.« Es kommt Eco hier auf die »Prädikation einer entscheidenden \|[ang90 ]\|akzidentellenlang Eigenschaft« an: »zwei Dinge, die man für voneinander verschieden hielt, werden als ein und dasselbe Ding erkannt, wenn sie im gleichen Augenblick denselben Raumabschnitt ausfüllen.« Eco, Die Grenzen der Interpretation, a.a.O., 219.

<169>

»Es muß, wenn die wirkliche oder angenommene Existenz eines von A (einem menschlichen oder nichtmenschlichen Autor) hervorgebrachten Gegenstandes Ga in einer bestimmten geschichtlichen Situation T1 gegeben ist, ein anderer, davon verschiedener von B (menschlicher oder nichtmenschlicher Autor) in der Situation T2 hervorgebrachter Gegenstand Gb existieren, der unter bestimmten Gesichtspunkten eine starke Ähnlichkeit mit Ga (oder einer traditionellen Vorstellung von Ga) aufweist. Die ausreichende Bedingung für eine Fälschung besteht darin, daß jemand erklären muß, Gb sei identisch mit Ga.« Ibid., 226.

<170>

Ibid., 227.

<171>

Ibid., 228.

<172>

Döhmer, Zur Soziologie der Kunstfälschung, a.a.O., 76.

<173>

Genette hält bei den bildenden Künsten eine Kopie für möglich, während es unmöglich ist, einen Text direkt nachzuahmen; er kann nur indirekt nachgeahmt werden, »indem man seinen Stil in einem anderen Text verwendet«. Genette, Palimpseste, a.a.O., 111.

<174>

Vgl. Reiz, Große Kunstfälschungen, a.a.O., 31, 107.

<175>

Walter Benjamin, Eduard Fuchs, der Sammler und der Historiker (1937), in: ders., Angelus Novus. Ausgewählte Schriften 2, Frankfurt/M. 1988, 333.

<176>

Differenzierter geht Panofsky vor, wenn er die Beischrift grafologisch untersucht: Erwin Panofsky, Kopie oder Fälschung? Ein Beitrag zur Kritik einiger Zeichnungen aus der Werkstatt Michelangelos, in: Zeitschrift für bildende Kunst, Bd. 61, 1927/28, 228; und falsche Monogrammierung: ibid., 240.

<177>

Schüller, Falsch oder Echt?, a.a.O., 58. Vgl. auch: Thomas Würtenberger, Das Kunstfälschertum. Entstehung und Bekämpfung eines Verbrechens vom Anfang des 15. bis zum Ende des 18. Jahrhunderts, Weimar 1940, 24f.

<178>

Vgl. Eco, Die Grenzen der Interpretation, a.a.O., 224f.

<179>

Ibid., 225.

<180>

Vgl. die Schwierigkeit, den Sinn und die künstlerische Absicht aus dem Kunstobjekt zu lesen, Panofsky, Kunstgeschichte als geisteswissenschaftliche Disziplin, a.a.O., 18f; und aus juristischer Sicht: John Henry Merryman, Counterfeit Art, in: International Journal of Cultural Property, Nr. 0 Vol. 0 1992, Berlin, New York, 31f.

<181>

»Man fälscht eine Unterschrift, indem man seine eigene Handschrift aufgibt.« Hugh Kenner, Von Pope zu Pop. Kunst im Zeitalter von Xerox (1968), Dresden, Basel 1995, 166.

<182>

Vgl. Jacques Derrida, Signatur Ereignis Kontext, in: ders., Randgänge der Philosophie, Wien 1988, 312.

<183>

Vgl. Thomas Almroth, Kunst und Antiquitätenfälschungen. Eine strafrechtliche, kriminologische und kriminalistische Studie über Techniken der Kunstfälscher und ihrer Absatzpraktiken, Frankfurt/M. 1985; Merryman, Counterfeit Art, a.a.O., 9-58; Arnau, Die Kunst der Fälscher, a.a.O., 403ff.

<184>

Almroth sieht darin die Hauptmotivation für seine juristische Dissertation: ders., Kunst und Antiquitätenfälschungen, a.a.O., 1; Tietze, Zur Psychologie und Ästhetik der Kunstfälschung, a.a.O., 210; vgl. Mendax, Aus der Welt der Fälscher, a.a.O., 272; auch weil seit dem 19. Jahrhundert hohe Vermögenswerte auf dem Spiel stehen; ibid., 299.

<185>

Der Topos vom Händler als Täter findet sich schon bei Eudel, Fälscherkünste, a.a.O., 3; »Skrupellos und raffgierig beutet er [der Händler] den Sammler aus.« Reiz, Große Kunstfälschungen, a.a.O., 127; Meyer setzt den Händler an die Spitze der »Subkultur« des Kunstmarktes; Meyer, Geplünderte Vergangeheit, a.a.O., 151.

<186>

Arnau, Kunst der Fälscher, a.a.O., 23.

<187>

Würtenberger markiert die extremste Meinung: »Betrug und Fälschung gedeihen von jeher vor allem auf dem Markte, wo alles miteinander und gegeneinander ringt und kämpft«. Würtenberger, Das Kunstfälschertum, a.a.O., 80; außerdem behauptet er, daß der Beruf des Händlers »auf Grund seines Wesens und seiner geschichtlichen Entwicklung auf« die »Verbrechensgruppe der Betrüger und Fälscher« hinweist; ibid. Tendenziell kommt hier die Zuordnung des Händlercharakters mit dem Nazitopos vom »Juden« zum Ausdruck, was in die Gleichsetzung von moderner mit »jüdischer« und »entarteter« Kunst mündete. Deshalb ist es unverständlich, wie die juristische Untersuchung Almroths ohne einen Hinweis auf diese Tendenzen Würtenberger zitiert.

<188>

Tietze, Zur Psychologie und Ästhetik der Fälschung, a.a.O., 211.

<189>

Auch eine Publikation aus der damaligen Deutschen Demokratischen Republik konstruiert einen antiken Bezug bei den Sagengestalten Romulus und Remus und ihrer mythischen Gründung Roms; vgl. Joachim Goll, Kunstfälscher, Leipzig 1962, 11.

<190>

Vgl. Peter Bloch, Gefälschte Kunst, in: Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, Bd. 21/1 1978, 65.

<191>

Arnau, Die Kunst der Fälscher, a.a.O., 28.

<192>

Ibid., 29.

<193>

Vgl. Carlo Ginzburg, Spurensicherung. Der Jäger entziffert die Fährte, Sherlock Holmes nimmt die Lupe, Freud liest Morelli - die Wissenschaft auf der Suche nach sich selbst, in: ders., Spurensicherung. Über verborgene Geschichte, Kunst und soziales Gedächtnis, Berlin 1983, 75f.

<194>

Der holländische Kunsthändler Gerrit Ulenborch verkaufte »dem Kurfürsten von Brandenburg dreizehn ’italienische Meisterwerke‘« Arnau, Die Kunst der Fälscher, a.a.O., 82f.

<195>

Vgl. ibid., 267.

<196>

»Ja fast mehr noch als die Eigenhändigkeit wurde die Einmaligkeit allmählich so sehr zum Kriterium der Originalität, daß Hanns Gross, ordentlicher öffentlicher Professor des Strafrechts an der Universität Czernowitz, Ferd. Hodler der „geflissentlichen und betrügerischen Irreführung“ beschuldigen konnte, weil er sich erlaubt hatte, sein bekanntes Bild „Der Holzfäller“ mehrmals selber zu wiederholen.« Ibid., 268.

<197>

Vgl. zum Prozeß der Säkularisation und dem Übergang der religiösen Objekte in Kunst als Ware: Berthold Hinz, Säkularisation als verwerteter »Bildersturm«. Zum Prozeß der Aneignung der Kunst durch die Bürgerliche Gesellschaft (1972), in: M. Warnke (Hg.), Bildersturm. Die Zerstörung des Kunstwerks, Frankfurt/M. 1988, 116ff.

<198>

Tietze meint, daß jede neue Zweckbestimmung oder Herauslösung aus der ideellen und materiellen Einheit eine Fälschung bedeutet, ders., Zur Psychologie und Ästhetik der Kunstfälschung, a.a.O., 210; dem stimmt Würtenberger zu, indem er die Auflösung des mittelalterlichen Zunftverbandes für den Verlust von Regeln und Kontrolle verantwortlich macht; ders., Das Kunstfälschertum, a.a.O., 60.

<199>

Arnau, Kunst der Fälscher, a.a.O., 30.

<200>

Ibid., 32.

<201>

Vgl. zum Aufkommen von großbürgerlichen Sammlern und Mäzenen: Julius von Schlosser, Die Kunst- und Wunderkammern der Spätrenaissance. Ein Beitrag zur Geschichte des Sammelwesens, Braunschweig 1987, 28ff und 128ff.

<202>

Tietze, Zur Psychologie und Ästhetik der Kunstfälschung, a.a.O., 211; Bucher, in: Eudel, Fälscherkünste, a.a.O., VIII; eine »geradezu an Süchtigkeit grenzende Sammelwut« beobachtet in der ersten Hälfte dieses Jahrhunderts Arnau, in: ders., Kunst der Fälscher, a.a.O., 36f; vgl. zur Sucht des Sammelns bei Museumsleuten, Meyer, Geplünderte Vergangenheit, a.a.O., 225.

<203>

Friedländer spricht von einer Amerikanisierung des Marktes, Friedländer, Echt und Unecht, a.a.O., 4. Mendax verweist auf W. von Bodes Feststellung, daß mit John Piermont Morgan der erste Amerikaner auftauchte, der zu jedem Preis alles kaufen wollte, was zu bekommen war, vgl. ders., Aus der Welt der Fälscher, a.a.O., 267. Zu Anfang der 1970er Jahre spielen die Japaner international eine ähnliche Rolle: Die Japaner »kaufen diese Sachen auf, wie die Holländer im siebzehnten Jahrhundert die Tulpenzwiebeln kauften und amerikanische Bankiers zwischen 1890 und 1920 impressionistische Malerei erwarben«, zitiert Meyer den »Leiter der New Yorker Zentrale von Christie‘s«, Meyer, Geplünderte Vergangenheit, a.a.O., 142.

<204>

Alice Beckett, Fakes, Forgery and the Art World, London 1995, 159.

<205>

Vgl. Mendax, Aus der Welt der Fälscher, a.a.O., 276f.

<206>

Vgl. Bongard, Kunst & Kommerz, a.a.O., 8ff.

<207>

J. Paul Getty, Wie wird man reich?, München o. J., 142ff. Vgl. auch: Almroth, Kunst- und Antiquitätenfälschung, a.a.O., 22.

<208>

Reinhard Müller-Mehlis, Kunst und Antiquitäten als Geldanlage, Der intelligente Invenstor, München 1967, 7.

<209>

Arnau, Die Kunst der Fälscher, a.a.O., 44.

<210>

Ibid., 25f.

<211>

Ibid., 30.

<212>

»Die Besessenheit, der hemmungslose Besitzwille und der unbezwingliche Wunsch, einen bestimmten Kunstgegenstand sein eigen zu nennen, führen den einen zu astronomischen Geboten bei den Versteigerungen, den anderen vielleicht zum Verbrechen - es ist eine Temperamentsache.« Ibid., 24.

<213>

Ibid., 15. Vgl. auch: »The principal motive of art counterfeiters, in fact, is profit.« Merryman, Counterfeit Art, a.a.O., 22.

<214>

Peter Bloch weist auf politische und nationale Fälschungsmotivationen hin; Bloch, Gefälschte Kunst, a.a.O., 68. Merryman nennt nach Profit vor allem Rache an der Gesellschaft, Zurschaustellung der Leichtgläubigkeit von Expertentum, Sammlereitelkeit, Protest gegen die Warenhaftigkeit von Kunst oder große Kunst einer größeren Öffentlichkeit zugänglich zu machen als weitere inakzeptable Motive; Merryman, Counterfeit Art, a.a.O., 22.

<215>

Arnau, Die Kunst der Fälscher, a.a.O., 15.

<216>

Würtenberger bezieht in seiner juristisch orientierten Untersuchung alle Fälschungen immer auf das straffällig gewordene Individuum, das er mit allen negativen psychologischen Eigenschaften versieht, und dabei, entsprechend seiner Zeit, nicht frei von nationalsozialistischem Vokabular ist. Würtenberger spricht beim Fälscher von einem kalkulierenden, mit kalter Asozialität ausgestattetem Täter, der von seinen Triebkräften beherrscht wird; ders., Das Kunstfälschertum, a.a.O., 42.

<217>

Arnau interpretiert die kleine Gruppe der getäuschten Sammler selbst als eine nicht zu unterschätzende Fälschergruppe; ders., Die Kunst der Fälscher, a.a.O., 55; Bloch sieht den Betrugsfaktor für die anschließende Minderwertigkeit der Fälschung verantwortlich; ders., Gefälschte Kunst, a.a.O., 74; Vgl. Tietze, Zur Psychologie und Ästhetik der Kunstfälschung, a.a.O., 211.

<218>

Vgl. Almroth, Kunst- und Antiquitätenfälschungen, a.a.O., 1 und 17f.

<219>

Vgl. Hans Haacke, Manet-Projekt ’74, 118-133, und: »Seurat‘s ’Les Poseuses‘ 1888-1975« 134-151, in: ders., Unfinished Business, The New Museum of Contemporary Art, New York 1986.

<220>

Es gilt als ein Zeichen von Macht des großen Kunstwerks, wenn es geplündert, imitiert und kopiert wird und alle Kopien von der Kraft des Originals leben; vgl. Otto Kurz, Fakes. Archeological Materials, Paintings, Prints, Glass, Metalwork, Ceramics, Furniture, Tapisseries, New York 1967, 320.

<221>

Neben dem »Wille[n] zur Originalität« (Arnau, Die Kunst der Fälscher, a.a.O., 44) fehlt der Fälschung auch die »Impulsivität« (Ibid., 232).

<222>

Friedländer, Echt und Unecht, a.a.O., 48.

<223>

Vgl. die Zusammenfassung bei Arnau, Die Kunst der Fälschung, a.a.O., 402f.

<224>

Friedländer betrachtet das Original als einen ursprünglichen Teil vom Künstler, ders., Echt und Unecht, a.a.O., 47-50; Mendax verdeutlicht die radikale Originalitätsvorstellung mit dem modernen Begriff vom geistigen Eigentum, dessen Ausgeburt die »Gänsefüßchen« sind, ders., Aus der Welt der Fälscher, a.a.O., 227-228.

<225>

Vgl. Bongard, Kunst & Kommerz, a.a.O., 253.

<226>

Vgl. »Original, Originalität«, in: Ritter Begriffslexikon der Philosophie.

<227>

Mendax, Aus der Welt der Fälscher, a.a.O., 227-229.

<228>

Vgl. Youngs Unterscheidung zwischen dem Genie, das das Original nach der Natur schafft, während die anderen, die nur Autoren nachahmen, keine Originale sind. Edward Youngs Gedanken über die Originalwerke in einem Schreiben an Samuel Richardson (1760), Bonn 1910, 9.

<229>

Ibid., 10.

<230>

Ibid., 16; vgl. auch: »Das Genie stammt vom Himmel; die Gelehrsamkeit vom Menschen. [...] Das Genie ist eine angeborene, uns ganz eigenthümliche [sic] Wissenschaft.« Ibid., 19.

<231>

Vgl. Immanuel Kant, in: Kant‘s gesammelte Schriften, Kritik der praktischen Vernunft, Kritik der Urteilskraft. hg. v. d. Königl. Preuß. Akademie der Wissenschaften, Bd. 5, Berlin 1913, 307-308.

<232>

Vgl. den dritten Punkt, daß das Genie die Kunst nicht selbst wissenschaftlich erklären kann (ibid), und den Anfang von Kants dritter Kritik: »Das unschuldige Auge ist blind und der jungfräuliche Geist leer.«

<233>

Vgl. Ginzburg, Spurensicherung, a.a.O., 61ff.

<234>

Vgl. Ibid., 64.

<235>

Max J. Friedländer, Von Kunst und Kennerschaft. Was ist Kunst?, Berlin 1955, 175.

<236>

Panofsky, Original und Faksimilereproduktion, a.a.O., 114.

<237>

Tietze hält Echtheit, »d.h. von völliger Übereinstimmung jedes Erzeugnisses mit dem, was es zu sein vorgibt, also ein unbedingter Einklang ideeller und materieller Erscheinung«, nicht nur für schwer zu fassen, sondern sein Verständnis von der Wirkung, die im »Beschauer« hervorgerufen wird, nur in einem religiösen - »noch nicht aus seinen formalen und Zweckverbindungen entlassen ist« - Verhältnis zur Kunst möglich scheint; ders., Zur Psychologie und Ästhetik der Kunstfälschung, a.a.O., 210; zusätzlich ist ihm die »Handschrift des genialen Künstlers« (ibid., 325) sowie das »Kriterium der inneren Echtheit« ausschlaggebend, ibid., 236; Tietze macht weniger die materielle Erscheinung, sondern eher die Gefühlsassoziation dafür verantwortlich und argumentiert diffus »psychologisch«; ibid., 211-212.

<238>

Bloch, Gefälschte Kunst, a.a.O., 53. Allerdings argumentiert Bloch referenztheoretisch, wodurch eine ästhetische Wertigkeit erzeugt wird: »Ein Kunstwerk aber ist ein historisches Dokument. [...] Ein ideeller Wert ist nicht der Kopie zu eigen, sondern ruht allein in ihrem Verweis auf das Vorbild. Der materielle Wert wird sich in einer bewußten Relation von Vorbild und Nachbild einpendeln. Bei einer Fälschung fehlt die Dimension gestalteter Geschichte. Sie ist nicht als Teil einer historischen Realität begriffen, als frömmigkeitsgeschichtliche Aussage, als Gerät profaner oder liturgischer Prozesse, sondern als reines "Kunstkammerstück", als optisch verfremdetes und vermarktetes Sammelobjekt. Geschichte wird vorgetäuscht. Damit tritt an die Stelle der ideellen Qualität des Schöpferischen die kriminelle Qualität des Plagiats.« Ibid., 73f.

<239>

»Die Wahrheit ist von dieser Welt; in dieser wird sie aufgrund vielfältiger Zwänge produziert, verfügt sie über geregelte Machtwirkungen. Jede Gesellschaft hat ihre eigene Ordnung der Wahrheit, ihre „allgemeine Politik“ der Wahrheit: d.h. sie akzeptiert bestimmte Diskurse, die sie als wahre Diskurse funktionieren läßt; es gibt Mechanismen und Instanzen, die eine Unterscheidung von wahren und falschen Aussagen ermöglichen und den Modus festlegen, in dem sie einen oder anderen sanktioniert werden; es gibt bevorzugte Techniken und Verfahren zur Wahrheitsfindung; es gibt einen Status für jene, die darüber zu befinden haben, was wahr ist und was nicht.« Michel Foucault, Wahrheit und Macht. Interview von A. Fontana/P. Pasquino, in: ders., Dispositive der Macht, Berlin 1978, 51.

<240>

Es gehört noch immer zur geläufigen Praxis, daß Expertisen nach (S/W-) Fotos erstellt werden; vgl. Reiz, Große Kunstfälschungen, a.a.O., 131.

<241>

Vgl. Friedländer, Echt und Unecht, a.a.O., 2ff. Vgl. die präzise Unterscheidung zwischen dem Kenner als Diagnostiker und dem Kunsthistoriker als Forscher bei: Panofsky, Kunstgeschichte als geisteswissenschaftliche Disziplin (1940), in: ders., Sinn und Deutung in der bildenden Kunst, Köln 1978, 23.

<242>

Vgl. die selbstbezügliche Verknüpfung von Original, Stil und Kennerschaft: Rosalind Krauss, The Originality of the Avant-Garde, in: B. Wallis (Hg.), Art after Modernism: Rethinking Representation, New York 1984, 17.

<243>

»Bis jetzt war die ’Kennerschaft‘ eines der wenigen unbestrittenen Felder kunsthistorischer Forschung. [...] Der Kunstkenner vertritt einen Habitus, der seine Geschichte hat. Zuerst taucht die Fähigkeit und Notwendigkeit, Echtes von Falschem zu unterscheiden, Namen als Wertkriterien festzustellen, in diplomatischen Diensten auf, da fürstliche Sammler ihren Gesandten auch Einkaufsaufträge zu übertragen pflegten. Als der Kunstmarkt universal wurde, wurde der Kenner eine hauptberufliche Instanz. Sammler müssen sich auf die Experten verlassen können. Etwas vom Feilschen um Preise und um die Qualitätsnachweise von Waren behielt das Kennertum auch dann noch, als es sich wissenschaftlich institutionalisierte. Es waren jedoch auch die Kenner, die die Masse der überlieferten Objekte in den Museen ordneten, einen ersten didaktischen Gesamtentwurf dem Publikum präsentierten. [...] Jetzt tauchen grundsätzliche Zweifel auf: Man lernt von den Restauratoren, wie verformt und verfälscht viele Objekte überliefert sind; von einer aufblühenden Fotowissenschaft, wie gefällig Fotos jedem Sehwunsch sein können und wie sehr sie geschmacksgeschichtlich geprägt sind. Und der Kenner muß erfahren, daß auch er selbst nur sieht, was die Wahrnehmungsweise seiner Umwelt ihm vorgibt. [...] Nicht mehr das aus schöpferischer Einsamkeit entsprungene Original und Unikat liefert die verbindlichen Erfahrungen, sondern dessen Erscheinungsweise in den reproduzierenden Medien.« Martin Warnke, Künstler, Kunsthistoriker, Museen. Beiträge zu einer kritischen Kunstgeschichte, Luzern u. Frankfurt/M. 1979, 110.

<244>

Vgl. Otto Kurz, Fakes, a.a.O., 318.

<245>

Vgl. Arnau, Kunst der Fälscher, a.a.O., 223 u. 230; Bloch setzt auf die Nutzung naturwissenschaftlicher Methoden zur Altersbestimmung (ders., Gefälschte Kunst, a.a.O., 70), fordert eine Präzisierung von stilkritischer und ikonographischer Kennerschaft und schlägt eine Synchronisierung von Sammlungsgeschichte und Geschmacksgeschichte mit einer Fälschungsgeschichte vor; ibid., 71.

<246>

Vgl. Stuart J. Fleming, Authenticity in Art: The scientific Detection of Forgery, The Institute of Physics London, Bristol 1975. Fleming behandelt ausführlich alle naturwissenschaftlichen Verfahren.

<247>

Eco, Die Grenzen der Interpretation, a.a.O., 224.

<248>

Vgl. ibid., 244ff.

<249>

Vgl. ibid., 248.

<250>

Vgl. ibid., 249.

<251>

»Der mächtigste Feind der Fälschung ist die Zeit.« Arnau, Die Kunst der Fälscher, a.a.O., 223 und 256; vgl. Eberhard Paul (zit. C. Robert, Archäologische Hermeneutik [1919], 332), Gefälschte Antike, Leipzig 1981, 10; Friedländer behauptet, daß es leichter sei, eine bereits bekannte Fälschungsart zu erkennen, ders., Echt und Unecht, a.a.O., 30; über die Authentizität einer Epoche vgl. Bloch, Gefälschte Kunst, a.a.O., 52; »Fast alle uns bekannten Fälscher, die in großem Stil arbeiteten, erstellten eine geistige Landkarte ihrer Zeit.« Anthony Grafton, Fälscher und Kritiker. Der Betrug in der Wissenschaft, Frankfurt/M. 1995, 61; »Der Fälscher gibt der Fälschung das Gepräge seiner eigenen Epoche.« Ibid., 63f. Vgl. Kurz, Fakes, a.a.O., 317; Fälschung ist für ihn eine Art »short-cut«, mit dem die Antike in die Gegenwart übersetzt wird, ibid., 320.

<252>

Vgl. Ladenburg, Antikenstudium und Antikenkopie, a.a.O., 63.

<253>

Nelson Goodman, Sprachen der Kunst. Entwurf zu einer Symboltheorie (1976), Frankfurt/M. 1995, 101ff.

<254>

Ibid., 105.

<255>

Die Unmöglichkeit eines »unschuldigen Auges« wird von ihm mit Bezug auf Ernst H. Gombrichs Art and Illusion vorausgesetzt; ibid., 19. Gombrich vertritt dort die Auffassung, »daß das Bilden vor dem Nachbilden kommt«, und dieses »immer auf dem Wechselspiel von Schema und Korrektur beruht«. Ernst H. Gombrich, Kunst und Illusion, Stuttgart 1978, 141.

<256>

Vgl. Goodman, Sprachen der Kunst, a.a.O., 101.

<257>

»Daher unterscheiden sich die Bilder für mich ästhetisch auch dann, wenn niemand je in der Lage sein wird, sie durch bloßes Anschauen auseinanderzuhalten.« Ibid., 107.

<258>

Ibid., 109.

<259>

Vgl. zur Diskussion der von Goodman ausgelösten Debatte die Anthologie: Dennis Dutton (Hg.), The Forger‘s Art. Forgery and the Philosophy of Art, Berkeley, Los Angeles, London 1983; dort kommt Alfred Lessing zu dem Schluß: »Pure aesthetics cannot explain forgery.« Ders., What is wrong with a Forgery?, in: ibid., 58.

<260>

Goodman, Sprachen der Kunst, a.a.O., 20.

<261>

In bezug auf die aktuelle Umdeutung eines angeblichen Kruzifix des Michelangelo zu einem namenlosen Massenerzeugnis bemerkt Warnke: »Irrtümer und Blamagen hat es in dem Geschäft der Zuschreibung immer gegeben. Doch derzeit scheinen die Zweifel an den Verfahren der Attributionstechnik, sofern sie nicht naturwissenschaftlich ausgerichtet ist, die Zunft selbst zu erreichen.« Martin Warnke, Die Krise der Kenner, in: ders., Künstler, Kunsthistoriker, Museen, a.a.O., 108f.

<262>

»An attribute is always a property. [...] But formal or stylistic analysis is also concerned with attribution: not only is it addressed to what are believed to be the intrinsic properties of works of art; connoisseurship treats the work of art itself as an attribute that allows us to identify the artist (or, less frequently, the historical period) to which the work belongs. At its inception, art history was conceived as a science of attribution whose function it was to rescue late medieval and Renaissance works of art by restoring them to their authors. [...] In this passage, representation communicates with power via the medium of possession (use, enjoyment). Thus, we can identify the motives of art history, at least insofar as it is practiced as a humanistic discipline: a desire for property, which conveys man‘s sense of his „power over things“; a desire for property, a standart of decorum based upon respect for property relations; a desire for the proper name, which designates the specific person who is invariably identified as the subject of the work of art: finally a desire for appropriation.« Craig Owens, Representation, Appropriation, and Power, in: ders., Beyond Recognition. Representation, Power, and Culture, Los Angeles, Oxford 1992, 95-96.

<263>

Vgl. Jonathan Crarys Versuch, Foucaults Überlegungen in Überwachen und Strafen als panoptischen Blick auf die Institution des »subjektiven Sehens« und der Konstitution des »Individuums« als Äußerung der Macht im 19. Jahrhundert abzuleiten; Jonathan Crary, Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge 1990, 15ff.

<264>

Vgl. Owens, Representation, Appropriation, and Power, a.a.O., 97.

<265>

»Jenseits aller Gegensätze, die sie trennen, sind die Experten doch darin einig, das Monopol auf die legitime Kompetenz, die sie genuin definiert, einzuklagen und nachdrücklich auf die Schranken zwischen Professionellen und Laien hinzuweisen. Der Tendenz nach ’haßt‘ der Professionelle den ’gemeinen Laien‘, der ihn als Professionellen negiert und ohne seine Dienste auskommt; und so ist er denn auch rasch bei der Hand, jegliche Form von „Spontaneismus“ (politischen, religiösen, philosophischen, künstlerischen) anzuprangern, die ihn des Monopols auf legitime Produktion der Güter und Dienstleistungen berauben könnte.« Pierre Bourdieu, Der Begriff »Volk« und sein Gebrauch, in: ders., Rede und Antwort (1987), Frankfurt/M. 1992, 168.

<266>

Zur erkenntnistheoretischen Bedeutung fiktiver Hilfsbegriffe, die als Modelle auf einem Als-ob beruhen, vgl. die vier Kriterien Vaihingers für die »echten wissenschaftlichen Fiktionen« (gegenüber bspw. den Hypothesen): 1. der Widerspruch zur Wirklichkeit bis zum Selbstwiderspruch, 2. die Vorläufigkeit der Fiktionen, 3. die Fiktivität ohne den Anspruch auf Faktizität und 4. ihre Zweckmässigkeit; Hans Vaihinger, Die Philosophie des Als-ob. System der theoretischen, praktischen und religiösen Fiktionen der Menschheit auf Grund eines idealistischen Positivismus, Leipzig 1918, 172-174.

<267>

Goodman relativiert später sein Modell, wenn er das einzelne Auftreten von bspw. van Meegerens Vermeer-Fälschungen erläutert; Goodman, Sprachen der Kunst, a.a.O., 111.

<268>

»Eine gute Fälschung, die neben einem echten Gemälde hängt, leidet unter dem Vergleich kaum - im Gegenteil, sie gewinnt durch die Gesellschaft, in der sie sich befindet. Im Laufe der Zeit, wenn genügend Menschen sie gesehen haben und sie sich ihrem Gedächtnis eingeprägt hat, erlangt sie meist dasselbe Ansehen wie ihre ehrwürdigen Gefährten.« Clifford Irving, Gefälscht, a.a.O., 171. Die Geschichte der Kunst ist - wie Kris/Kurz gezeigt haben - voll von Anekdoten, in denen Kopien von berühmten Meistern nicht von den Originalen zu unterscheiden waren oder diese übertrafen; vgl. den »Wettbewerb« der Künstler bei: Arnau, Kunst der Fälscher, a.a.O., 45ff.

<269>

Kant entwirft die moralische Vorstellung für ein Produkt der Kunst, das »als solches für schön erklärt werden soll«, also den herrschenden Konventionen entspricht. Er fordert, daß ein Begriff davon zu Grunde gelegt wird, »was das Ding [hinsichtlich seines Zwecks] sein soll« und außerdem wie eine »Vollkommenheit des Dinges« aussieht; Kant, Kritik der praktischen Vernunft, a.a.O., 311.

<270>

Die klassische Repräsentationstheorie basiert auf den beiden bei Alberti entwickelten Perspektiven, der Malerei als Fenster und der Malerei als Spiegel, die die Wahrheit oder den Erkenntniswert der Kunst begründen; vgl. Owens, Representation, Appropriation, and Power, in: ders., a.a.O., 102.

<271>

Döhmer, Zur Soziologie der Kunstfälschung, a.a.O., 77 u. 82.

<272>

»Das Kunstfälschertum als Derivat gesellschaftlichen Bewußtseins aufzuzeigen, soll im folgenden versucht werden.« Ibid., 76; auch: Massimo Ferretti, Fälschungen und künstlerische Tradition, in: W. Sauerländer (Hg.), Die Geschichte der italienischen Kunst, Berlin 1987, 236.

<273>

Dies wird besonders deutlich an den Untersuchungen, die sich als juristisch motiviert verstehen: Angefangen mit Würtenbergers stark von nazistischem Gedankengut gefärbter Moral (ders., Das Kunstfälschertum, a.a.O.) über Almroths unkritische Zitierung von Würtenberger (ders., Kunst- und Antiquitätenfälschungen, a.a.O.) bis zu Merrymans Verurteilung der Appropriations- und Simulations-Kunst (ders., Counterfeit Art, a.a.O.), die - wie im folgenden Kapitel gezeigt wird - genau das Ende dieser Originalmoral anzeigt.

<274>

»Es schien uns nämlich wichtig, den Blick des Besuchers, der die zweideutige Welt der Fälschungen betritt, zu Beginn noch einmal durch die Begegenung mit reinen Kunstwerken zu schärfen. [...] Damit sollte auch betont sein, daß letzten Endes bei der Scheidung von Echt und Falsch das künstlerische Qualitätsgefühl ausschlaggebend ist, das durch keine wie auch immer geartete Methode zu ersetzen ist; daß es also gilt, dieses auszubilden, sehen zu lernen.« R. Wehrli, Zur Ausstellung in Zürich, eingelegtes Blatt in: falsch oder echt? (True or False, Amsterdam 1952), Georg Schmidt (Hg.), Kunstmuseum Basel, Basel 1953.

Aufklären wollten auch die Ausstellungen: Fakes and Forgeries, Minneapolis Institute of Art 1973; dieselbe Intention auch bei: »Fakes can teach us many things, most obviously perhaps the fallibillity of experts.« Mark Jones, Why Fakes?, in: ders. (Hg.), Fake? The Art of Deception, British Museum Berkeley, Los Angeles 1990, 11. Oder es wird darauf hingewiesen, daß Kopieren in anderen Kulturen die hauptsächliche kulturelle Äußerung sei; Paul Craddock, What is a Fake?, in: ibid., 29.

<275>

Wenn Heinz Althöfer zu dem Schluß kommt: »Fälschung ist beides: Sie ist wie das Original und zugleich dessen Gegenteil. Sie ist das Beleg dafür, daß das Gleiche nicht das Gleiche ist«, kann es als Hinweis darauf gelten, daß er aus Polke/Duchows Ausstellung Original + Fälschung, auf die er hinweist, die richtigen Schlüsse gezogen hat, und dies markiert den historischen Moment des Wandels der Originalmoral; ders., Kennerschaft und Wissenschaft, in: Peter Bloch (Hg.), Fälschung und Forschung, Museum Folkwang, Essen 1976, 158.

<276>

Eco, Die Grenzen der Interpretation, a.a.O., 252.

<277>

Ibid., 236.

<278>

Der Fälscher der »Hitler-Tagebücher«, Konrad Kujau, betrieb in Stuttgart eine Galerie der Fälschungen.

<279>

Vgl. dazu die Selbstdarstellung eines Schweizer Unternehmens, dessen Verkauf von Kopien sich trotz der hohen Preise auf das Motto »There‘s a Renoir for everyone« (o.S.) beruft und auf der Originalrhetorik basiert: »1984 Als Danielle Dondé mit Hilfe von modernen Künstlern das „Manifest des Forschungsneoimpressionismus“ aus der Wiege hob, legalisierte er als erster in der Welt ein künstlerisches Fortbestehen der großen Meister der internationalen Kunst und schuf hiermit eine neue Kunst, ein neues Absatzgebiet für den Kunstmarkt, eine neue Kunstsammlung.« Le Musée Imaginaire, Zug (o.J., um 1995), 86.

<280>

Vgl. die seit 1994 stattfindende Auktion und den Katalog: Christie‘s Amsterdam, Copies after Old Master Pictures, 1997.

<281>

Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeichen seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936), Frankfurt/M. 1963, 29.

<282>

Hermann Kern, Bilder von Feldmann, in: Hans-Peter Feldmann, Bilder, Kunstraum München 1975, 4.

<283>

Ibid., 6.

<284>

Ibid., 8.

<285>

Ibid., 10.

<286>

Ibid.

<287>

Ibid., 12.

<288>

Ibid.

<289>

Vgl. Rainer Crone u. Wilfried Wiegand insistieren vor allem auf der Infragestellung des Tafelbildes (32) und dem das Original enthierarchisierenden Siebdruck, der als eine von jedem/r benutzbare Reproduktionstechnik begriffen wurde (34), dies., Die revolutionäre Ästhetik Andy Warhols, Darmstadt 1972; vgl. auch Warhols Negation der »schöpferischen Gestaltung« durch »anonyme Repetition von Konsumgegenständen und Kollektividolen« bei: Dieter Wellershoff, Die Auflösung des Kunstbegriffs, Frankfurt/M. 1976, 39.

<290>

Obwohl den Überlegungen Benjamins zwei wesentliche Mißverständnisse zugrundeliegen, ragt sein Kunstwerkaufsatz dennoch mit dem Verständnis für die sich zu dieser Zeit ereignende, grundsätzliche Wandlung des Kunstwerkbegriffs im Verhältnis zu den gewandelten, industriellen Reproduktionsprozessen aus seiner Zeit heraus. Seine Mißverständnisse waren aus heutiger Sicht für die Konzeption des Kunst- und Medienbegriffs Ende der 60er deshalb verhängnisvoll: Vgl. den Versuch, Benjamin gegen Adorno für eine politisierte, emanzipatorische Kunstproduktion zu instrumentalisieren, vor allem die Fehlschlüsse, daß der »politische[...] Charakter des Neuen« die Aura (40) und der »Ausstellungswert« den »Kultwert« ablöst (41); Lienhard Wawrzyn, Walter Benjamins Kunsttheorie. Kritik einer Rezeption, Darmstadt, Neuwied 1973.

<291>

Vgl. Butins Ausführungen zur »Grafikschwemme« Ende der 60er Jahre: »Noch fast alle druckgrafischen Handbücher, die in den sechziger Jahren und um 1970 erschienen, sprechen solchen Arbeiten, die auf fotomechanischen Reproduktionstechniken basieren, den Originalstatus ab.« Hubertus Butin, Gerhard Richter. Editionen 1965-1993, Kunsthalle Bremen 1993, 23.

<292>

Vgl. Werner Hofmann, Kunst und Politik. Über die gesellschaftliche Konsequenz des schöpferischen Handelns, Galerie der Spiegel Köln 1969, 36.

<293>

Erwin Panofsky, Original und Faksimilereproduktion (1930), in: Idea V 1986, 113.

<294>

Ibid., 114.

<295>

Vgl. folgende Ausstellungs- und Buchprojekte: Themes and Variations in Painting and Sculpture, The Baltimore Museum of Art 1948; K.E. Maison, Bild und Abbild. Meisterwerke von Meistern kopiert und umgeschaffen (1960), München, Zürich 1960; Meister borgen bei Meistern. Zitat, Kopie, Entlehnung in der Malerei, du. Kulturelle Monatsschrift, 243, Mai 1961; Variationen, Städtische Kunsthalle Recklinghausen 1966; tradition und gegenwart, Städtisches Kunstmuseum Schloß Morsbroich, Leverkusen 1966; Dialoge. Kopie, Variation und Metamorphose alter Kunst und Zeichnung vom 15. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Kupferstich-Kabinett der Staatlichen Kunstsammlung Dresden 1970.

<296>

Jean Baudrillard, Der symbolische Tausch und der Tod (1976), München 1991, 82.

<297>

Es besteht hier zwar ein gerne zitierter Bezug zu Gerhard Richters Bilderatlas (Krefeld 1973), der damals 317 Fotos und Skizzen enthielt, Feldmann geht aber eher konzeptuell vor hinsichtlich seiner Selektion von wenigen Bildern und ihrer technischen Reproduktion.

<298>

Vgl. Kern, Bilder von Feldmann, a.a.O., 4f.

<299>

Ibid., 8.

<300>

Vgl. zur Kritik der Theorie Benjamins und ihrer Rezeption: Horst Bredekamp, Der simulierte Benjamin. Mittelalterliche Bemerkungen zu seiner Aktualität, in: Frankfurter Schule und Kunstgeschichte, hg.v. A. Berndt, P. Keiser, A. Rosenberg, D. Trinkner, Berlin 1992, 117ff, vor allem aber: 136f.

<301>

Vgl. Andre Malraux, Psychologie der Kunst. Das imaginäre Museum (1947), Hamburg 1957.

<302>

Vgl. Dorothea Zwirner, Marcel Broodthaers - die Bilder die Worte die Dinge, Köln, 1997, 124ff.

<303>

Marcel Broodthaers, Musée d‘Art Moderne Section des Aigles, Bd. II, Städtische Kunsthalle Düsseldorf, 19.

<304>

M. Broodthaers, Anzeigentext für seine Ausstellung, Galerie Saint-Laurent, Brüssel 1964, zit. in: Douglas Crimp, Dies ist kein Kunstmuseum, in: ders., Über die Ruinen des Museums, a.a.O., 347.

<305>

Marcel Broodthaers, Comme du beurre dans un sandwiche, in: Phantomas, Nr. 51-61 (Dez. 1965), 295f, zit. in: Birgit Pelzer, Recourse to the letter, in: October, Nr. 42 (Herbst 1987), 163.

<306>

»Das \|[ang90 ]\|Musée d‘Art Moderne, Departement des Aigleslang ist ganz einfach eine Lüge, ein Trug. [...] Die einzige Möglichkeit für mich, ein Künstler zu sein, ist vielleicht ein Lügner zu sein, weil schließlich auch alle Wirtschaftsprodukte, der Handel, die Kommunikation Lügen sind. Die meisten Künstler passen ihre Produktion wie industrielle Güter dem Markt an.« Marcel Broodthaers, aus einem Gespräch mit J. Cladders (1972), in: Marcel Broodthaers. Interviews & Dialoge 1946-1976, hg.v. W. Dieckhoff, Köln 1994, 94f.

<307>

»Der Kunstgegenstand - ebenso jedes andere Produkt - schafft ein kunstsinniges und schönheitsgenußfähiges Publikum. Die Produktion produziert daher nicht nur einen Gegenstand für das Subjekt, sondern auch ein Subjekt für den Gegenstand. [...] Sie produziert daher Gegenstand der Konsumtion, Weise der Konsumtion, Trieb der Konsumtion.« Karl Marx, Grundrisse der Kritik der politischen Ökonomie (1857), Reinbek bei Hamburg 1967, 16.

<308>

Vgl. zu dem Verhältnis zwischen Fotografie, Definition und Objekt in Kosuths Arbeiten: Manfred Schmalriede, Konzeptkunst und Semiotik, in: Kunst im sozialen Kontext. Konzeptkunst zwischen Innovation und Forschung, Kunstforum International, Bd. 42, 6/80, 37f.

<309>

Vgl. Hugh Kenner, Von Pope zu Pop. Kunst im Zeitalter von Xerox (1965-68), Basel, Dresden 1995, 27.

<310>

Vgl. ibid., 30.

<311>

Vgl. ibid., 166.

<312>

Ibid., 99.

<313>

Ibid., 72. Wie Kenners Buch in Deutschland aufgenommen wurde, zeigt das Nachwort von Gert Mattenklott (1969): »Original und Abbild sind historische Begriffe, ausgelöst vom universalen Prinzip der Reproduzierbarkeit.« Ibid., 199.

<314>

Kenner irrt, wenn er meint, daß Warhols Arbeiten nicht betrachtet werden müssen, weil bei ihm nur die reine Idee zählt, vgl. ibid., 157; denn vergleicht man Warhols mit Kosuths Arbeiten, wird die populäre Bildlichkeit als wesentlich für Warhols Bildstruktur begriffen.

<315>

Vgl. Ernst Caramelle, Fourty Found Fakes, 1976-1978, New York 1979; vgl. auch: Isabelle Graw, Ernst Caramelle - Eine vorgefundene Fälschung, in: Wolkenkratzer Art Journal, Nr. 1 1987, 60-63.

<316>

Goodman, Sprachen der Kunst, a.a.O., 113ff.

<317>

»Die Art Kunst, die mich beschäftigt, möchte ich als konzeptuelle Kunst bezeichnen. Bei konzeptueller Kunst ist die Idee oder die Konzeption der wichtigste Aspekt der Arbeit. (In anderen Kunstformen wird das Konzept im Prozeß der Ausführung unter Umständen geändert.) Wenn ein Künstler eine konzeptuelle Form von Kunst benutzt, heißt das, daß alle Pläne und Entscheidungen im voraus erledigt werden, und die Ausführung eine rein mechanische Angelegenheit ist. Die Idee wird zur Maschine.« Sol LeWitt, Pragraphen über konzeptuelle Kunst (1967), in: Gerd de Vries (Hg.), Über Kunst. Künstlertexte zum veränderten Kunstverständnis nach 1965, Köln 1974, 177.

<318>

Vgl. Erwin Panofskys Bemerkung, daß die Ideen zu bestimmten Zeiten gegen die platonische Kunstauffassung gewendet wurden; ders., Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie (1924), Berlin 1993, 4.

<319>

Vgl. Kenner, Von Pope zu Pop, a.a.O., 37.

<320>

Vgl. Michael Asher, Hans Haacke, Martha Rosler und andere; Buren ist davon auszunehmen, da er gerade mit der konstanten visuellen Formation seiner Streifenbilder die Differenz der Orte betont.

<321>

Vgl. vor allem: Hans Haacke, Arbeitsbedingungen, in: Kunstforum International, Bd. 42, 6/80, 213.

<322>

Michel Foucault, Die Ordnung der Dinge (1966), Frankfurt/M. 1994, 15.

<323>

Die Auflösung des traditionellen Kunstwerkbegriffs deutete sich in Duchamps Readymade im Gegensatz zur modernistisch-idealistischen Auffassung an, daß ein Kunstwerk hinsichtlich Identität, Bedeutung und Wert aktiv und dynamisch konstruiert ist.

<324>

Der Begriff Funktion meint hier die Beziehung zwischen Verschiedenem; dabei kann es sich um eine diskursive oder um eine praktische Funktion handeln. Vgl. über den Begriff der Funktion als neo-kantianischen Schematismus bei Ernst Cassirer und Panofsky: Georges Didi-Huberman, Imitation, Präsentation, Funktion. Bemerkungen zu einem epistemologischen Mythos, in: Texte zur Kunst Nr. 14 1994, 45f.

<325>

Gilles Deleuze, Differenz und Wiederholung (1968), München 1992, 364.

<326>

Ibid., 366f.


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Mon Oct 16 16:04:19 2000