Römer, Stefan: Der Begriff des Fake

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Kapitel 4. Resümee

Anhand der untersuchten künstlerischen Praktiken ließe sich leicht zwischen den 60er und den 70er Jahren ein Wandel konstatieren und belegen, der die Institution der Kunst grundlegend verändert hat. Die exemplarisch vorgestellten Praktiken würden in eine Theorie des Bildes integriert, die sich mit dem Pictorial turn<902> synchronisieren ließe. Obwohl dies zum damaligen Zeitpunkt nicht in solcher Komplexität erkennbar war, könnte die Ausstellung Pictures (1979) als Symptom für diesen künstlerischen und theoretischen Wandel gelesen werden. Diese Analogie zwischen künstlerischer Praxis und Theorie ließe sich auch mit dem Begriff »Fake« in eine Theorie der Postmoderne einfügen. In einem Zuge könnte das Fake als neues Leitmotiv einer tendenziell von Bildern dominierten Welt ausgerufen werden. Obwohl dies nahe liegt, schrecke ich jedoch davor zurück, das Fake programmatisch in historische Analogie zum »Pictorial Turn« zu setzen, weil dies wiederum wie der Versuch aussehen würde, die Bildtheorie gegenüber den linguistischen Theorien zu legitimieren oder gar zu verteidigen. Stattdessen verorte ich meine Arbeit in der Differenz zwischen Bild und Sprache.

Dem Begriff der Postmoderne kam Ende der 70er Jahre ein nicht zu unterschätzendes Differenzpotential zu, das in den 90er Jahren allerdings in eine Rhetorik der Nivellierung und Pluralisierung überführt worden ist, so daß eine strategische Anwendung des Begriffs nun fraglich wird. Ich plädiere hier gegen eine solche Lesart, nicht um des Begriffs der Postmoderne willen, sondern um die Kunstpraktiken und die Bildgenealogien spezifisch in ihrem geschichtlich bedingten Kontext zu untersuchen, ohne sie vorschnell zu kategorisieren.<903>

Der historische Einschnitt, der in den 70er Jahren konstatiert wird, impliziert die von Benjamin prophezeite und von Panofskys Begriff der »guten« Reproduktion eingeleitete Veränderung der Reproduktionspraktiken (Fotografie, Film, Malerei, Kunstdruck, Fotokopie). Eine weitere entscheidende Prämisse, die die Ablösung von der mimetischen Nachahmungstheorie durch das Readymade betrifft, darf dabei nicht vernachlässigt werden. Theoretische Überlegungen darüber können im Rückblick auf die Übernahme trivialer Bilder durch die Pop art, die um Enthierarchisierung bemühten und wörtlich zu verstehenden Skulpturenserien der Minimal art sowie die kunst-, medien-, institutions- und epistemologiekritischen konzeptuellen Kunstpraktiken angestellt werden. Derartige Diskussionen kumulierten Ende der 70er Jahre in der Kritik an der Ideologie des Originals, die als Code der Institution der Kunst betrachtet werden kann.

Aus dieser historischen Konfiguration lassen sich folgende sieben, mit dem Begriff des »Fake« korrelierende Thesen formulieren, die die Grundannahmen der Institution der Kunst betreffen:


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1.

Die Theorie der Fälschung erfährt einen entscheidenden Einschnitt, als die Kunsttheorie herausfand, daß die Hierarchie zwischen Original und Fälschung - jenseits urheberrechtlicher Fragestellungen - vor allem eine moralische Wertung bedeutet, die nun abzulehnen und als methodisches Problem zu behandeln sei.

2.

Das Fake kritisiert die modernistische Kunstproduktion, die Identifizierung eines schöpferischen Individuums eines authentischen Kunstwerks mit Neuikeitswert, das durch einen Kunstkenner bewertet wird.

3.

Das Künstlersubjekt wird - jenseits von Kants Originalgenie - als strategische Formation entworfen und positioniert.

4.

Daß die künstlerische Praxis sich bereits durch die Reproduktionsweisen der Pop art, Minimal art und Conceptual art von einer schöpferischen freien, handwerklich orientierten Produktion (eines Individuums) zu (kollektiven) institutionsbezogenen Repräsentationsstrategien gewandelt hatte, ist die kunsthistorische Prämisse für das Fake.

5.

Das Bild wird in der Kunsttheorie nicht mehr als aus einer Ursprünglichkeit entstanden, mit der Projektion einer Idee und mit einer originären Neuheit ausgestattet betrachtet, sondern formuliert eine konzeptuelle Formation in der Differenz zu einem Vor-Bild.

6.

Die Aura des Originals wurde zu einer institutionell deklarierten und beworbenen Attraktion umgestaltet, wobei das individuelle Originalerlebnis in der Rezeption durchaus auch auf Bilder mit ausgewiesener Reproduktionsästhetik bezogen werden kann.

7.

Die oppositionelle Kritik, in der die avantgardistisch-modernistische Praxis ihr Innovationspotential gegenüber der Institution der Gesellschaft und der Kunst manifestierte, weicht strategisch austarierten Partizipationsmodellen.

In der Ära der Repräsentation regierte das Original seine minderwertigen Derivate wie etwa


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Fälschung, Kopie und Nachahmung, und somit den gesamten Bereich der künstlerischen Bilder. Diese Ära der Repräsentation erfuhr seit den 70er Jahren eine fulminante Kritik von seiten der Philosophie und der Kunst. In den 80er Jahren begann die Ära der Simulation durch eine Negation von eindeutiger Referenz und die Erzeugung von Ambivalenz; das Resultat eines solchen nur imaginierten Vor-Bilds als Ideal oder Original war jedoch meist ein platonistisches Modell. In den 80er, verstärkt dann aber in den 90er Jahren, gilt die synthetisch erzeugte oder interpretierte Referenz als Standard; in der Kunst kommt es in diesem Sinn zu einer Dominanz des Fake, wonach man die Differenz der Referenzen spezifiziert, nicht mehr auf eine natürliche, ursprüngliche oder ontologische Bestätigung dieser Bezüge baut und so auch eine vorbildliche Idee relativiert. Diese Modelle sind deshalb schwer zu differenzieren, weil es zu keiner linearen Abfolge der Modelle, sondern zu synchronen Funktionen kommt. Unter diesen Prämissen erscheint die Fälschung als das Phantasma des Originals, während das Original nun selbst als Effekt des Fake erscheint.

Die Erkenntnis, daß Kunsturteile zu einem beträchtlichen Anteil auf moralischen Wertungen basieren, läßt noch nicht das platonische Verdikt obsolet werden, daß ein Bild ohne Ideal einen geringeren Wert als ein mimetisches Abbild aufweist; selbst die Aufwertung, die simulative Bildbegriffe Mitte der 80er Jahre erfahren, konnten diese Hierarchisierung nicht überwinden. An Platons Theorie der eidola setzt Deleuze 1969 an, um die Hierarchie zwischen Idee und Abbild zu hinterfragen. Er leitet seinen Text »Platon und das Trugbild« mit der Frage ein: »Was bedeutet \|[ang90 ]\|Umkehrung des Platonismuslang?« Zunächst untersucht er das Streben nach Repräsentation: »In ganz allgemeinen Begriffen muß das Motiv der Theorie der Ideen auf der Seite eines Willens zur Selektion, zum Auslesen gesucht werden. Es geht um Differenzierung. Darum, die \|[ang90 ]\|Sachelang selbst von ihren Bildern, das Original von der Kopie, das Urbild vom Trugbild zu unterscheiden. Aber taugen denn diese Ausdrücke etwas?«<904>

Aus dieser Frage, ob nicht jede Differenzierung vom Platonismus regiert wird, läßt sich schließen, daß auch die von Nelson Goodman formulierte ästhetische Hierarchisierung zwischen dem Original und der Fälschung weiterhin mit Platons Ideen-Begriff korrespondiert. Deleuze findet in Platons Rede zwei Arten von Bildern unterschieden: die Abbilder, die durch Ähnlichkeit zur Idee bestätigt werden, und die Trugbilder, die auf einer grundsätzlichen Ungleichheit beruhen. Platon stellt die moralisch wertvolleren »Ebenbilder-Ikonen« gegen die falschen und betrügerischen »Trugbilder-Phantasmen«.<905> Daraus folgert Deleuze schließlich: »Den Platonismus umkehren bedeutet demnach: die Trugbilder aufsteigen lassen, ihre Rechte zwischen den Ikonen oder den Abbildern geltend machen. Das Problem betrifft nicht mehr die Unterscheidung Wesen-Erscheinung oder Urbild-Abbild. Diese Unterscheidung ist in der Welt der Repräsentation wirksam; es geht um die Einführung der Subversion in diese Welt, um "Idoledämmerung". Das Trugbild ist


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kein degradiertes Abbild, es birgt eine positive Macht, die sowohl das Original wie das Abbild, das Modell wie die Reproduktion verneint.«<906> An diesen Versuch, die Bilder der moralischen Wertung des Platonismus zu entziehen, schließt Deleuze die entscheidende Bemerkung an, daß die »Ähnlichkeit« und die »Identität« im Sinne des Trugbildes nur mehr täuschend, das heißt strategisch aufzufassen sind, um »das Funktionieren des Trugbildes auszudrücken«<907>. Aus diesen Prämissen zieht er einen für die Rezeption folgenreichen Schluß: »Das Trugbild schließt den differentiellen Gesichtspunkt in sich ein; der Beobachter bildet einen Teil des Trugbildes selbst, das sich mit seinem Gesichtspunkt verändert und entstellt.«<908> Darüber hinaus geht Deleuze so weit zu behaupten: »Es gibt ebensowenig privilegierte Gesichtspunkte mehr wie ein allen Gesichtspunkten gemeinsames Objekt. Es gibt keine mögliche Hierarchie.«<909> Deleuzes Formulierung negiert die Dialektik von Original und Fälschung sowie die ihr implizite hierarchisierende Betrachterfunktion.

Diese von Deleuze formulierten Theoreme gelten konstitutiv für den Begriff des Fake, der sich jedoch von dem Begriff der Simulation dadurch unterscheidet, daß er ein Original enthält, wenn auch nur als strategische Projektion, als Hervorbringung des Originals als verhältnis zwischen Original und Fälschung. Das Fake situiert sich in einem Referenzverhältnis, während die Idee der Simulation ein ideales Vorbild benötigt. Denn das Charakteristikum des Fake ist bei der von Deleuze formulierten Ambivalenz zwischen Original und Fälschung im Akt der Betrachtung wirksam.

Aus diesen Überlegungen sind folgende wichtige Begriffsverschiebungen zu entwickeln: Das Bild des Fake ist gegenüber seinem idealen Vorbild gleichwertig. Insofern ist die Hierarchie zwischen Original und Fälschung hinfällig. Die BetrachterInnen sind komplizenhaft an der Entstehung des »Trug-Bildes« beteiligt, weshalb das abgebildete Objekt keine homogene Struktur aufweisen kann, sondern je nach Betrachterposition anders konstituiert wird oder werden muß. Genau diese Ambiguität zwischen unterschiedlichen Betrachtungsweisen, die differente Inhalte in eine visuelle Formation projizieren, ist ein allen hier behandelten Fakes gemeinsames Merkmal. Gemeinsam ist ihnen auch, daß sie sich sehr differenziert zum Blickregime verhalten, welches nach wie vor die mit Platons Ideen-Begriff hierarchisierenden Unterscheidungen trifft.

Dies berührt unmittelbar das Thema der Repräsentationsverhältnisse. Die beiden Fragen, wie das Medium etwas darstellt, und wie das Medium selbst (räumlich, medial) dargestellt wird, sind der Bildkonzeption implizit. Mit diesen Fragen zum Begriff der Repräsentation ist die Kritik des Verhältnisses zwischen Bild und Sprache, die Hierarchie zwischen Idee und Bild, Intelligiblem und Sensuellem, Original und Fälschung zu problematisieren.


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Die grundsätzliche Differenz zwischen dem Begriff des Abbilds und dem des Trugbilds - zwischen dem Schema Original und Fälschung gegenüber dem Schema des Fake - wurde im vorliegenden Text »konzeptuelle Formation« genannt, indem die Aspekte einer künstlerischen Praxis wie Motiv, Sujet, Medium, Konzeption, Intention und Kontext auf ihr strategisch gesetztes Repräsentationsverhältnis untersucht wurden. Im Sinn einer Foucault-Panofskyschen Diskurs-Archäologie erfuhr diese Rezeptionsgeschichte eine ergänzende Kritik. Denn die Annahme einer unbestimmbaren Komplexität, die ein Trugbild eröffnet, führt zur Umform(ul)ierung des Rahmens eines Kunstwerkes, der als institutionelle Definition des Bildes begriffen wurde. Der Begriff der konzeptuellen Formation ermöglicht es, das selbstreflexive Verhältnis des Fake auf die Institution zu beziehen; die Differenzierung zum Vor-Bild ist durch eine Kontextverschiebung gegeben: »Das Abbild ist ein mit Ähnlichkeit ausgestattetes Bild, das Trugbild ein Bild ohne Ähnlichkeit.«<910> Diese Differenz wird im vorliegenden Text durch die Vorgehensweise untersucht, indem die Rezeptionsgeschichte auf die konzeptuelle Formation projiziert wird. Auf diese Weise können die Strukturmerkmale des Fake, der Bezug auf bereits in Zirkulation befindliche künstlerische Praktiken, als Maskerade verstanden werden, hinter denen weitere Maskeraden, nie jedoch wahre oder echte Gesichter zu entdecken sind. Zudem gilt nach Deleuzes Kritik der platonistischen Selektion die eigene Intention als konstitutiv, den Begriff des Fake als eine Formation künstlerischer Strategeme historisch einzuordnen.

Der Grund, warum ein Fake eine strategische Beziehung zu einem anderen Kunstwerk herstellt, ist in der Kritik der Selbstreferenzialität der modernistischen Kunstpraxis angelegt. Diese korreliert mit den Anzeichen der Originalität, der Autorschaft, der Wiedererkennbarkeit und der Konvertierung dieser Elemente in einen kulturellen Wert. Bezieht man die Fotografien von Walker Evans auf die Refotografien von Sherrie Levine, läßt sich jenseits der ikonografischen Beziehung, die einem Zitat ähnelt, keine Übereinstimmung nachweisen. Es handelt sich zwar aus der Anschauung um dieselben Images. Dem widerspricht jedoch, daß sich Levines After Walker Evans-Serie bis auf die Anwendung desselben Mediums hinsichtlich aller Bildkonstituenten (der konzeptuellen Formation) von Evans‘ Fotografien unterscheidet: Weder Motiv, Sujet, Konzeption, Intention, Stategie, Kontext noch die Rahmenbedingungen der Präsentation und Rezeption entsprechen dem Vor-Bild. Auf diese Weise reflektiert Levines Praxis die in der Rede über die Fälschung (Kapitel B.II.1.) beobachtete Entwicklung in den 70er Jahren, wonach es sich bei reproduktiven zeitgenössischen Kunstpraktiken nicht um ästhetische, sondern um methodische Probleme handelt.

Aus dieser Feststellung läßt sich ableiten, in welcher Formation künstlerischer und theoretischer Diskussion sich diese Praktiken situieren. Der Unterschied zwischen der ikonografischen Ähnlichkeit und den ikonologischen Differenzen der Bildkonstitution umfaßt auch die strategische Positionierung aller differenten Konstituenten des Bildes. Darum kann man die diskursive Formation der Appropriation art vom Anfang der 80er Jahre (Eins-zu-eins-Fotografien von Evans‘ Fotografien) als ultimative Appropriation verstehen und zugleich in ein kritisches Instrument


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konvertieren. Die rein ikonografische ist von der konzeptuellen/ikonologischen Genealogie auch hinsichtlich ihrer institutionellen Funktion und ihrer impliziten BetrachterInnen zu unterscheiden - die Erste sucht nach historischen Formanalogien, während die konzeptuellen Ikonologen visuell-diskursive Differenzen entwickeln. Dies umreißt die ambivalente Funktion des Fake, das als spezifisch konzeptuelle Formation auftritt. Diese muß von Betrachtung zu Betrachtung und von Präsentation zu Präsentation neu definiert werden. Deshalb weist auch die Appropriation art eine Offenheit gegenüber der Interpretation auf, die sie letztlich als Instrument zur Erzeugung von Differenz untauglich macht. Der »subversive« Begriff der Appropriation, wie er von einer diskursiven Formation der Critical theory manifestiert wurde, galt anfangs noch als strategisches Warenzeichen, dessen Distinktionsfähigkeit sich jedoch abnutzte. Doch trotz aller Kritik, die an der diskursiven Formation um den Begriff der Appropriation geübt wurde, muß gewürdigt werden, daß sie einer Reihe von weiblichen Künstlerinnen zu einem Durchbruch verholfen hat, wie er in der Geschichte der Kunst beispiellos ist.

Die wichtige Frage, ob der Begriff des Zitats für Fake eine Relevanz aufweist, läßt sich nun beantworten. Aus der hier vorgeschlagenen konzeptuellen Formation als Unterscheidungsinstrumentarium leitet sich die Feststellung ab, daß es sich bei den behandelten Fakes nicht um Anwendungen einer Zitiertechnik handelt. Sicher könnte man Lawlers Arrangements von allen Beispielen noch am ehesten als Zitate bezeichnen, weil sie die von Leo Steinberg bei bildlichen Darstellungen vermißten Anführungszeichen und Fußnoten - die Bildrahmen und Etiketten - in ihre fotografische Reproduktion einbeziehen. Doch weder Sherrie Levines Reproduktionen von Originalen noch Richard Princes Reproduktion von Medienklischees, weder Peter Weibels abwertende Bildbezüge noch Guillaume Bijls Transformations-Installationen können jedoch als Zitate bezeichnet werden. Alle Beispiele zeigen deutlich, daß ein Begriff von Ikonografie, der sich nur auf die mimetische Gestaltähnlichkeit bezieht und nicht auch die gesamte konzeptuelle Formation mit einbezieht, Gefahr läuft, sich weiterhin an sprachspezifischen Begriffen wie dem Zitat zu orientieren. Der Begriff des Zitats würde zudem epistemologisch auf eine Authentizität der künstlerischen Praxis verweisen, die der zeitgenössischen Relativierung des Originals widerspräche.

Die künstlerische Praxis entwirft implizite BetrachterInnen, die in der konstruierten Vorführung von Authentizitätseffekten einen Erfahrungsgewinn erleben. Deleuze hebt die BetrachterInnen als konstitutiven Faktor des Trugbilds hervor. Die Modellhaftigkeit des Vorgeführten wird beispielsweise in der Selbstreflexion der Fotografie in eine Ambivalenz überführt, die jene in die Interpretation projizierten Wertkonventionen relativiert: Jede Interpretation wird auf ihre eigene Fragestellung zurückreflektiert. Insoweit das Blickregime auf der Suche nach der Differenz zwischen Vor-Bild und Kopie ist, erzeugt es synchron permanent den Repräsentationscode des Geschlechtsverhältnisses und der Klassenverhältnisse mit. Dies kehrt, wie im Kapitel über die Fälschung (B.II.1) gezeigt wurde, die reproduzierende Bildstrategie um. Hierin besteht das Paradox von Sherrie Levines oder Richard Princes fotografischen Reproduktionen: sie verbinden eine ästhetische mit einer kritischen Aussage, ohne emblematisch eine kritische Interpretation vorzuschreiben. Die Rezeptionsgeschichte muß sich entscheiden, welche Ikonografie sie zu


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verfolgen beabsichtigt, da eigentlich zwei Bilder zu betrachten sind. Jede Betrachtung muß sich diesen Prozeß wieder in seiner Komplexität aneignen. Darin besteht die ikonologische Strategie, daß sie ihre visuellen und diskursiven Mittel miteinander in Verhältnis setzt.

Diese Komplexität der Interpretation wird jedoch beispielsweise von Guillaume Bijl durch bestimmte Inszenierungsstrategien unterlaufen. Indem die BetrachterInnen auf die Anti-Bühne der von ihrer Wirklichkeit befreiten Räume treten, wird beides als präpariertes Konstrukt wieder in ihre Wahrnehmung importiert - als Bild. Bijls Fake zielt nicht auf das Als-ob der Theaterbühne, was passive BetrachterInnen erzeugen würde, sondern auf eine visuell partizipierende Analyse als Konstruktion von Verhaltensweisen. Im Gegensatz zu einer Theaterbühne oder etwa einer Werbestrategie rufen Bijls Räume selbst ein Verständnis ihrer Konzeption hervor, denn die BetrachterInnen erfahren sich als Bestandteil, als ProduzentInnen dieser sogenannten alltäglichen Formation: die selbstreflexiv erzeugte Aura des Sowohl-als-auch. Zudem erscheint das Vertraute der sogenannten Alltagswelt plötzlich als ein von unterschiedlichsten Interessen beherrschter Raum, der im Innen kein Außen zuläßt. Solange die BenutzerInnen in den alltäglichen Raum mit einem bestimmten Interesse durch Zeichen von einem zum nächsten Versorgungspunkt geleitet werden, fällt die durch dieses Raumdesign ausgeübte Kontrolle nicht auf. Erst mittels des von Bijl hervorgerufenen Blicks werden die codierten Funktionsträger dieser Räume sichtbar.

Die falsche Aura des Fake besteht in seiner Ambivalenz. Darin liegt die adäquate Antwort auf den von Michel de Certeau formulierten Begriff des selektiven Konsums, der als eine produktive Strategie im Sinn einer kritischen Rückkopplung des Rezipientenverhaltens an den Markt verstanden werden kann.

Die Negation der künstlerischen Konvention vom Original hat auch Folgen für das künstlerische Subjekt. Wie Deleuze formuliert, erhält der Begriff der Identität nur noch einen strategischen Charakter. Die zu Anfang dieses Jahrhunderts zunehmende Travestie der künstlerischen Selbstdarstellung auf Fotografien ist nur ein Symptom dieser strategischen Verkleidung. Je mehr Wichtigkeit in der zeitgenössischen Kunst der Differenzierung zwischen Künstlersubjekten zukommt, desto feiner werden die Strategien politisch austariert. Dieser Aspekt wurde in der vorliegenden Arbeit nur als unterlegtes Thema behandelt und muß an anderem Ort ausführlicher berücksichtigt werden.<911>

Der adäquate Begriff des Fake wäre Original + Fälschung, weil er eine Ambivalenz bezeichnet, die relational zu differierenden Blickweisen und Fragestellungen formuliert wird. Insofern erübrigt sich auch die Annahme, daß das Blickregime grundsätzlich männlich denotiert sei. Stattdessen muß die jeweilige Konzeption des Blicks innerhalb seiner Rhetorik hinterfragt werden.

Mit dem Text The Fake as More wird die dialektische Opposition zwischen Original und Fälschung


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folgenreich erweitert. Dieser Erweiterung kommt ein Mehrwert zu, der sich in der Verschiebung zwischen dem Original und der Reproduktion - interikonisch - konstituiert. In der Insitution der Kunst erhält das Mehr des Fake eine Funktion. Wie sich gezeigt hat, läßt sich zumindest die Durchsetzung von feministischen Strategien mit den Strategien des Fake verbinden. Insofern kann von einem Mehrwert gesprochen werden, den das Fake auch jenseits seiner kunstimmanenten Bedeutung einnimmt. Da dieser Wert nicht durch die an ein eindeutiges Individuum gebundene Arbeit entsteht, sondern durch erneute Darstellung und Präsentation - das Erzeugen eines neuen Rahmens - eines bereits vorhandenen Bildes, kann diese künstlerische Reproduktionsform als eine Arbeit begriffen werden, die jenseits des fordistischen Prinzips funktioniert. Die mit der postfordistischen Ökonomie verbundene Form der Reproduktion, die den tertiären Sektor betrifft, hat die ontologische Verbindung zwischen Original und Genie aufgelöst. Dies läßt sich am deutlichsten an der Fluggesellschaft Ingold Airlines zeigen. Der Künstler ist nur Repräsentant eines fiktiven Unternehmens, das keine der Funktionen einlöst, die sein Logo und seine Public Relations versprechen.

Auch die Strategie der Refotografie bedeutet die buchstäbliche Realisierung dieser ökonomischen Theorie. Lawlers Arrangements von Kunstobjekten anderer KünstlerInnen reflektieren konstitutiv ihr räumliches, zeitliches und intersubjektives Verweissystem. Damit gehen sie über die Strategien derjenigen Appropriation art hinaus, die nur auf der Bildebene und der Gestaltformation operieren. Dadurch, daß Lawler den Fokus verschiebt, werden die von der Institution gesetzten Rahmen als epistemologische Grenzen sichtbar. Diese Kombination von Rekontextualisierung und Rückaneignung der Bilder aus der jeweiligen Kunstsammlung und ihrem Bewertungssystem erweitert und aktualisiert den Bezugsrahmen (des Bilderrahmens) für eine erneute Betrachtung und Bewertung.

Das Fake rührt am Fundament des traditionellen Kunstbegriffs, weil es einen Mehrwert dort einführt, wo zuvor ein Wert ausgeschlossen wurde. Dieser Mehrwert entsteht durch die strategische Verschiebung einer epistemologischen Formation innerhalb des traditionellen Kunstbegriffs in einen Status, der paradoxerweise der Institution als falsch galt. Diese Falschheit zeigt das Fake selbst an; in seiner visuellen Formation erscheinen auf unterschiedliche Weise die institutionellen Konstituenten der jeweiligen Praxis. Diese Funktion aus Partizipation an der Institution und Differenz zu den institutionellen Konventionen bezeichnet die andere Form der Originalität, die das Fake gegenüber dem auratischen Erlebnis des Originals aufweist, ohne ein eigenes Originalerlebnis auszuschließen. Der Begriff des Fake eignet sich somit zur differenzierten Formulierung eines anderen Kunstbegriffs. Er offenbart seinen Doppelcharakter, indem er klarstellt, daß er intentional täuscht, daß auch die Interpretationen täuschen, wenn sie eine einzige Deutung im Sinne der herrschenden Moral denotieren. Würde nun aber diese andere Konzeption selbst beabsichtigen, diese Kunstpraktiken auf eine Intention zu fixieren, würde sie sich selbst wieder im Sinne eines Originals auf ein einziges Paradigma, ein einziges identisches Modell limitieren; ein Rahmen würde durch einen neuen Rahmen ersetzt, ohne darauf hinzuweisen, daß ein weiterer Rahmen zu dessen Reflexion benötigt wird. Die Untersuchung würde an einem Abgrund enden, der sich selbst innerhalb der Institution bestätigt, statt diese zu erweitern.


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Auffällig in der Rezeptionsgeschichte der behandelten Kunstpraktiken ist die Unentschiedenheit, ob es sich angesichts der multiplen Bilder in einem Bild, angesichts der geöffneten und verschobenen Rahmen des mise en abyme, um eine eindeutig kritische Opposition zur Kunstinstitution oder um eine die Institution legitimierende Partizipation handelt. Diese Unentschiedenheit läßt sich auf die gesellschaftliche Realität beziehen, in der diese akademischen Fragen gestellt werden. In diesem Zusammenhang muß die Wandlung der Formation des Kunstfeldes reflektiert werden. Seit den 80er Jahren nähert sich die Kunstinstitution zunehmend einem korporativen Raum an, während dieses Feld vorher als öffentlicher Raum zu betrachten war. Dies wird vor allem durch einen Rückzug der öffentlichen Hand und einen zunehmenden Einfluß der korporativen und privaten Kunstsammlungen und Museen feststellbar, die auf die künstlerischen Produktionsbedingungen zurückwirken: einerseits die zu unternehmerischen Modellen tendierenden KünstlerInnen, andererseits die von der Institution unterhaltenen sogenannten institutionskritischen Praktiken. Darin läßt sich eine Wandlung der kritischen Opposition zu einer Partizipation beobachten. Es läßt sich ableiten, daß auch eine sogenannte Radikalopposition nur über den Prozeß der Vermarktung politisch wirksam werden kann, weshalb sie dann aber keine Radikalopposition mehr darstellt. Während unter fordistischen Produktionsverhältnissen galt, daß die Politik von der Moral geleitet wurde, kann in der postfordistischen Phase behauptet werden, daß die Politik unter dem Einfluß des Markts steht, wodurch der Ausschluß keine moralische Frage nach dem Original mehr impliziert, sondern eine Frage nach Distinktionsgewinn, der den Mehrwert ausmacht. Die kulturellen Strategien, die früher als subversiv galten, grenzten sich durch ein fundamental anderes Wertesystem von der hegemonialen Kultur und ihrem Wertesystem ab. Die zeitgenössischen Taktiken zeigen dagegen völlig gewandelte Ausgangspunkte. Ganz wesentlich ist für sie, daß sie sich nicht mehr durch Opposition oder eine behauptete Autonomie außerhalb der hegemonialen Kulturindustrie positionieren, sondern am Markt und somit an der Konsumideologie partizipieren: insofern folgen diese Strategien Debords Formulierung des »Wahren im Falschen«.

Die künstlerischen Praktiken des Museum of Jurassic Technology und die Fluggesellschaft Ingold Airlines bezeichnen sehr konkrete Formen der Partizipation an der Institution der Kunst, weisen aber eine Tendenz dazu auf, außerhalb des Kunstfeldes wahrgenommen zu werden, weil sie selbst ein falsches Institut bilden: Ingold Airlines konvertiert die ökonomische Beziehung zwischen symbolischem Wert und Institution, während das Museum of Jurassic Technology die Beziehung zwischen Kunstobjekt und BetrachterInnen inszeniert; beide entwerfen sich über eine inter-institutionelle Beziehung, die einen Tausch von falschen Zeichen in einer falschen Institution konstitutiv voraussetzt, und dieser Tausch wird von den BetrachterInnen im Prozeß der Konsumtion mitreflektiert. Als falscher Tausch erhöht er sogar das Erlebnis, das früher mit der Aura des Echten und Authentischen im Originalerlebnis bezeichnet wurde.

Selbst die Bezeichnung »falscher Tausch« würde wie auch der Begriff »Komplizenschaft« bedeuten, sich in einer Distanz außerhalb der Institution zu positionieren. Selbstverständlich kann also auch meine Untersuchung nicht außerhalb stehen, das heißt die Position eines Richters einnehmen, sondern ist Teil des untersuchten Feldes. Die Sprache, mit der das Fake dargestellt und untersucht wird, stellt sich somit selbst erneut als problematisch heraus, weil es die Rahmen


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des mise en abyme permanent verschieben und neu formulieren muß. Auf diese Weise bringt das Schema des Fake die kunsthistorische Reflexion auf ihre eigene ideologische Konzeption: Die Verbalisierung des Bildes. Die Kritik der eigenen Prämissen muß dem Blickregime hinsichtlich jeder neuen Untersuchung immer wieder eingeschrieben werden.

Fußnoten:

<902>

Vgl. dazu W.T.J. Mitchell, Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago, London 1994, 16; Gottfried Boehm, Die Wiederkehr der Bilder, in: ders. (Hg.), Was ist ein Bild?, München 1994, 13.

<903>

Vgl. Bredekamp, Götterdämmerung des Neoplatonismus, a.a.O., 76.

<904>

Gilles Deleuze, Platon und das Trugbild, in: ders., Logik des Sinns. Aesthetica, Frankfurt/M. 1993, 311.

<905>

Vgl. ibid., 314.

<906>

Ibid., 320.

<907>

Ibid., 321.

<908>

Ibid., 316.

<909>

Ibid., 321.

<910>

Ibid., 315.

<911>

Vgl. dazu die aus einer Revision von Susan Sontags Theorie des »Camp« entwickelten Ansätze: Moe Meyer (Hg.), The Politics and Poetics of Camp, London, New York 1994; und die Anthologie feministischer Theorien: Liliane Weissberg (Hg.), Weiblichkeit als Maskerade, a.a.O.


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