B)  Zwischenbericht

reseach und creation (3)

In der methodologischen Einleitung der vorliegenden Arbeit, ist der Schnittpunkt von research und creation, Forschung und Schöpfung im Sinne von künstlerischem Schaffen, zunächst in einer Subjektivität begründet worden: Der erste Zugang zum Werk Tarkowskijs ist durch die Schriften des Autors selbst gegeben: Die Auseinandersetzung mit seinen Filmen fordert einen subjektiven Faktor ein, der sich wiederum in seinen Schriften bestätigt sieht: der Rezipient oder Zuschauer. Tarkowskij wollte, dass der Zuschauer seiner Filme an deren quasi Objektivität seine eigenen zuschauerische Subjektivität ankopple. Das erst würde seine Filme vollständig machen, eine schöpferische Autorschaft vom Cineasten via Film auf den Zuschauer übertragen und diesen selbst ggf. zum schöpferischen Autor machen, der wiederum seine Inspirationsquelle in diesem Rezeptionsprozess hätte. Insofern müsste eine Forschungsarbeit über Andrej Tarkowskij eine künstlerische Arbeit zur Folge haben.

Im Laufe der Untersuchungen ist im Rückgriff auf Kategorien von Gilles Deleuze das Denken selbst als Kreation entdeckt worden, insofern es als Denkbild der vorphilosophischen Ebene der Immanenz angehört, die als kreative Ebene im Sinne von unendlicher Variation verstanden wurde. Diese Bestimmung ist sicher als kinematographischer Einfluss auf das Denken selbst zu bewerten, was seine pointierte Formulierung in dem Satz: ‚das Gehirn ist der Bildschirm‘ gefunden hat.

In der vorliegenden Untersuchung, die bis jetzt ihr erstes Standbein auf die Forschung gestellt hat, steht nun ein Schrittwechsel bevor. Dies entspricht der Tarkowskijschen Filmsituation, in der eine neue Schraubenmutter ins vage Terrain geworfen wird, um die neue Bewegungsrichtung zu ermitteln. In Bezug auf unser Meta-konzept stalking stellt praktisch sich heraus, dass es nicht nur ein Konzept von Bewegung, sondern im Sinne unendlicher Variation, von Bewegung mit offenem Ausgang ist. Die Perspektive eines offenen Ausganges in der Forschung ist zugleich ihr Übergang zur Schöpfung. Diese Passage ist nun ganz im Sinne der kinematograpischen Ankunfts- und Transformationsräume zu verstehen, d.h. wie das Zimmer in der Zone im Film ‚Stalker‘ etwa. In unserem Falle ist ja aber die Kontinuität im Objekt Spiegel gegeben. Der Spiegel wird sich in seiner nun bevorstehenden Realisierung [Seite 202↓]im Theatralischen ähnlichen Transformationen ausgesetzt sehen, wie sie im ersten Teil kinematographisch beschrieben wurden. Er wird mit der Bühne eine Verbindung eingehen, die sowohl ihn selbst als auch die Bühne nicht unveränderte lässt. Diese Verbindung kann ebenfalls als Maschine bezeichnet werden. Allerdings weniger eine kinematographische Maschinen, sondern eine theatralische Maschine. Spiegel und Bühne unterbrechen in dieser Kombination ihren eigenen Energiefluss und bilden eine neue, offene theatralische Realität. Am Schluss wird hierauf unter der Fragestellung zurück zu kommen sein: Ist die Bühne (französisch: plateau) ein Plateau im Sinne von Deleuze?

Kommentierende Einführung in die Dokumentation der „‘Hoffmanniana‘ nach Andrej Tarkowskij“ als Theaterinszenierung

Ausgangspunkt der Theaterarbeit „‚Hoffmanniana‘ nach Andrej Tarkowksij“ bildet der gleichnamige Text seines nicht realisierten Szenarios. Dieses wurde in seiner dreiteiligen Struktur (A-B-A) belassen, wenngleich innerhalb derer nicht nur massive Striche sondern auch Umstellungen vorgenommen wurden. Die Dreiteilung besteht in folgendem: Zu Beginn liegt Tarkowskijs Hoffmann auf seinem Sterbebett in Berlin, hat Träume, Erinnerungen, hat realen oder imaginären Besuch, wobei der erste Teil (Szenen I bis VII) durch die Geschichte der Donna Anna aus Hoffmanns Erzählung ‚Don Juan‘, und der dritte Teil (Szenen IX bis XII) durch die Begegnung mit seinem Doppelgänger dominiert sind. Beide Teile bestehen jeweils aus mehreren, im Vergleich zum Original sehr gestrafften Episoden. Der Mittelteil (Szene VIII) ist ein eher epischer Teil, der aus der Erzählung der Begebenheiten um den Zauberspiegel auf dem Schloss an der Ostsee besteht. Auch diese ist stark gekürzt.

Die wichtigste, grundlegende Entscheidung besteht darin, nur Rolle des Hoffmann mit einem Schauspieler zu besetzen. Alle anderen auftretenden Personen, wie Julia, Hoffmanns Frau Mischa, der Arzt, sein Freund Hippel oder auch literarische Figuren wie Ritter Gluck und Donna Anna, erscheinen lediglich akustisch. Das bedeutet nicht nur, dass die Ebene des Sounds eine erhebliche Aufwertung erfährt (sie wird Mitspieler), sondern dass die szenisch dargestellte Lebenswirklichkeit Hoffmanns extrem von Erscheinungen und Halluzinationen markiert ist. Bei der Herstellung dieser mehrschichtigen theatralischen Wirklichkeit, spielen nun nicht nur die akustischen Mittel eine Rolle. Sie bestehen im Übrigen nicht nur aus aufgezeichneten Stimmen, sondern auch aus Musik und Geräuschen, die das Spiel in Form [Seite 203↓]von poetischen Refrains im musikalischen Sinne begleiten. Sondern das Bühnenbild und die Beleuchtung übernehmen ebenfalls die Rolle von Mitspielern. Die Entscheidung für nur einen Schauspieler ist also keine Entscheidung im Sinne eines Monologes, sondern die im Sinne eines begleiteten Solos. So ist denn der Text auch kein fortlaufender sich im klassischen Sinne dramaturgisch entwickelnder Text, sondern ein fragmentarischer. Im Sinne von stalking kann man sagen, er sei ein sprunghafter Text. Die Ebenen wechseln beständig.

Zu Anfang ist Hoffmann auf seinem Lager ausgestreckt und träumt, dann tritt er in eine andere Vorstellungswelt, – die Vorstellung ‚Don Giovannis‘, während der er Donna Anna begegnet, – die er selbst im Begriff ist, schreibend zu erfinden. Erst als Donna Anna „verschwindet“, kehrt Hoffmann in die ‚Realität‘ zurück, erklärt sich zum ersten Mal dem Publikum, bis ihn von neuem seine biographischen oder literarischen „Gespenster“ einholen.

Im zweiten Teil ist Hoffmann vom Textbezug her Erzähler, zugleich allerdings wird er ein Filmregisseur, also Tarkowskij, der, wenn er die Geschichte von Schloss, Zauberspiegel und Brand erzählt, sein Filmterrain ausmisst, den Kameraverlauf vorbereitet, mit der aus einer Geste der Hand bestehenden Kamera in das Schloss eintritt und dann unversehens in den Sog seiner Erzählung gerät, selbst vor dem Zauberspiegel steht etc. und am Ende das brennende Schloss ‚aufzeichnet‘.

Der dritte Teil nimmt die Dynamik des ersten Teiles wieder auf, wobei Hoffmann zunächst angesichts des Resultates seiner „szenischen Arbeit“, das wirklich verbrannte Hausmodell, sich über den Sinn künstlerischen Schaffens befragt und schliesslich seinem Doppelgänger, d.h. sich selbst begegnet und mit sich selbst spricht. Bevor er auf dem Sterbebett seine Identität erkennt und schliesslich „davonfliegt“.

Von der Spielweise her ist die Konstruktion der Person Hoffmanns, sehr von den Einflüssen der Filme Tarkowskijs bestimmt. Er erinnert an Stalker, Gortschakow und den Spiegelerzähler, wenn er zu Beginn auf seinem Bett liegt. Er benutzt stalkersche Schraubenmuttern, um den Kameraverlauf für des Schlossbrand festzulegen. Er steht vor Spiegeln in Positionen, die Filmpositionen ähneln, er wartet und blickt ins Leere, wie Spieler es häufig in Tarkowskijs Filmen tun. Sein Kostum ist allerdings eher schlicht und besteht in einem wohl eleganten aber die barfüssigen Beine wie am Strand hochgekrempelten, blaugrauen Anzug mit eine leicht rosafarbenen Hemd ohne Krawatte. Von besonderer Art ist Hoffmann als Schriftsteller, der schreibt, und seine Figuren im entstehen erscheinen, oder er sich in Landschaften begibt, die er gerade schreibend erfindet. Dieser Aspekt ist in Tarkowskijs Filmen nicht „vorbereitet“ und es bleibt Mutmassung, ob dies ein Thema seines [Seite 204↓]Hoffmannfilmes geworden wäre. Die Gedanken um Kunst, Leben, Identität zu Beginn des dritten Teiles wiederum erscheinen wie Fortsetzungen von Tarkowskijs eigenem Diskurs, wie er sich auch in ‚Stalker‘ oder ‚Nostalghia‘ findet. Die Vorbereitung und der Brand selbst sind stark beeinflusst von Dokumentaraufnahmen von den Dreharbeiten des ‚Opfers‘, die Tarkowskij mit einem Hausmodell zeigen, wie er eine Landschaft um das Modell schafft etc. Dennoch sind diese Referenzen im Spiel des Schauspielers keine Zitate im direkten Sinne, sondern sie bezeugen ein stalking im Filmkosmos Tarkowskijs, was allerdings vom Text her dirigiert ist und also seine vorgefundenen Referenzen transformiert. Zu den Unterschieden kommt ein Themenkomplex hinzu, der mit dem Schriftsteller Hoffmann zusammenhängt, der des Alkohols. So entwickelt Hoffmann spielerisch eine Art Kartographie des Trinkers auf der Bühne und die mit Flüssigkeit gefüllten Gläser bringen Hoffmann nicht nur „in Schwung“, sondern sind auch Spiegelflächen, Erinnerungsspiegel z.B.

Das Bühnenbild selbst ist ein Spiegel und seine Entstehung in Zusammenarbeit mit dem Berliner Bühnenbildner Alexander Wolf ist bezeichnend für den Unterschied von Raum im Kino und im Theater. Denn Raum als imaginärer Raum kann, im Unterschied zur Leinwand, im Theater nie vom realen Bühnenraum absehen. Der reale Bühnenraum wird in Kombination mit dem verräumlichten Spiegel nicht nur als realer Raum zu einem imaginären Raum, sondern die reale Theatermaschine (Spiegelbühne) funktioniert als reale und abstrakte Maschine. So besteht der Spiegel aus drei räumlich distanzierten „Schichten“. Zwischen den Zuschauern und er Bühne, ist auf Aluminiumrahmen ein dünner netzartiger Stoff (Tüll) gespannt, der je nachdem, ob er von vorn oder von hinten beleuchtet ist, durchsichtig oder (fast) abschliessend ist. Dieser Tüll dient vor allem als Projektionsfläche für Videoprojektionen, wie relativ zu Beginn die leicht sepia gefärbten Aufnahmen der ersten Donna Anna Szenen in der von Furtwängler geleiteten Aufführung aus den fünfziger Jahren. Die Projektion auf einen so feinen Stoff hat zur Folge, dass das projizierte Bild selbst sehr zart wird und zuweilen schwierig zu erkennen ist, was seine Absicht darin hat, dass zuerst, jeder Eindruck vermieden werden sollte, dass lediglich Kinoauschnitte im Theater gezeigt werden sollen. Zweitens entspricht die Fragilität der Bilder einer offensichtlich gewollten technischen Nichtperfektion der Bilder Tarkowskijs, der sie z.B. oft sepia färbte, weil er technische Effekte um ihrer selbst willen ablehnte. Drittens erlaubt eine Projektionsfläche aus Tüll Transparenz, was theatralisch in unserem Zusammenhang sehr interessant ist: Zu Beginn der ‚Don Giovanni‘ Passage ist die Bühne dunkel, der Ton beginnt unbhänging von der Projektion mit den Anfangsakkorden der Mozartoper, Hoffmann hat sich inzwischen von [Seite 205↓]seinem Bett ganz am hinteren Ende der Bühne erhoben, erscheint auf der dunklen Bühne noch unsichtbar in der Projektion, beginnt seine Erzählung und setzt sich, immer noch im Dunkeln an seinen Schreibtisch. Die Projektion nimmt ihren Lauf, man hört die Stimmen der Oper, sieht die Bilder, bis zu einem bestimmten musikalischen Zeitpunkt Hoffmann an seinem Tisch langsam sichtbar wird. Die Projektion läuft weiter. Man sieht also beides, die Projektion und die Bühne, und während Hoffmann schreibend die Geschichte weiter erfindet, wird das Licht auf der Bühne heller und heller bis die Projektion unsichtbar geworden ist und schliesslich abgeschaltet wird.

Diese Verräumlichung der Projektion wird noch verstärkt und zugleich variiert durch zwei weitere Spiegelelemente. Knapp hinter der horizontalen Bühnenmitte befindet sich an oberen Rollen befestigt eine ebenfalls in Aluminium gerahmte hochkant rechteckige, milchige Plexiglasfläche. Diese Fläche ist an sich opak und zeigt einen jeweils etwas schärferen Bildausschnitt der jeweiligen Projektion. Ihre eigentliche Funktion besteht nicht nur darin, dass sie den Bühnenraum nach bedarf gliedert, ihre Anfangsposition ist vom Zuschauer aus gesehen links, und wenn sie nach rechts gezogen wird, eröffnet sie die vorher nicht unsichtbare aber doch verdeckte Fläche, die die Landschaft des Schlosses bilden wird. Oder sie ermöglicht Schattenspiele, wenn es um die Frage der Identität oder der Wirklichkeit geht, indem sie von hinten beleuchtet wird und der Schauspieler, wenn er sich ihr nähert, schattenhaft sichtbar wird. Ausserdem erlaubt es die Plexiglasfläche, bei Projektionen, die nicht wie die ‚Don Giovannis‘ auf die gesamte Bühnenfläche gerichtet sind, eine scharfe kleinere Projektionsfläche zu nutzen. Die ist zweimal der Fall: zum ersten, wenn Hoffmann/Tarkowskij sich im imaginären Inneren des Schlosses bewegt und sich schliesslich dem Zauberspiegel gegenüber befindet, steht er genau mittig vor dem Plexiglas und als er beginnt zu erzählen, was er dort sieht, geht zu einem bestimmte Stichwort das Bühnenlicht aus und im selben Moment eine Projektion an, die aus einem weissen Rechteck besteht, das an das Bild erinnert, das entsteht, wenn man leere Filmbilder einer Super8kamera projiziert, also einen alten Film, auf dem nichts zu sehen ist, nur das weisse Bild. Zugleich erklingt das „Schnurrgeräusch“ einer Filmspule. Auf diese Weise wird die Schilderung des Spielers begleitet vom hör- und sichtbar gemachten Verständnis der Zauberspiegels als Prototyp des Kinematographen. Hinzu kommt, dass der Spieler, wenn er schildert wie er im Spiegel sieht, dass er in das astrologische Turmzimmer hineingeht, sich einige Schritte im Lichtraum der Projektion zum Publikum hin bewegt und somit nicht nur in den imaginären Raum der Erzählung, sondern auch in den der kinematographischen Projektionseinrichtung hinein geht. Als plötzlich die Projektion verschwindet und das vorherige Licht wieder erscheint, bleibt [Seite 206↓]Hoffmann nur noch, ungläubig und irritiert die weisse Oberfläche des Plexiglases zu berühren...

Es existiert eine dritte Spiegelungsebene, die dadurch gebildet wird, dass die Bühne hinten von einer Wand begrenzt wird, die aus Spiegelfolie besteht. Alles, was auf der Bühne geschieht, wird also real gespiegelt. Zu Beginn übrigens auch das Publikum, es sieht sich selbst auf der Zuschauertribüne sitzen, mit ein wenig Aufmerksamkeit kann man sich selbst erkennen. Im Laufe der Vorstellung ergeben sich so eine Vielzahl von Spiegelungen. In einem Zusammenhang wird die Kombination der drei Spiegelungsebenen besonders wichtig. Gegen Ende, nach einem Diskurs über den Sinn des Lebens und der Kunst, stellt Hoffmann sich selbst die Frage wer er sei. Dazu setzt er sich wieder an seinen Arbeitstisch und in diesem Moment ist nur noch er beleuchtet. Der übrige Raum ist dunkel und eine, in dem genau ihm gegenüber befindliche, in einem der vorn links und rechts die Bühne begrenzenden Schränke versteckt installierte Kamera wird angeschaltet. Das von Hoffmann aufgenommene und direkt projizierte Bild erscheint auf der weissen Plexiglasfläche: sein Doppelgänger. Der Schauspieler wechselt die Rolle von sich (seine Worte kommen von Ton) in seinen eigenen Doppelgänger. D.h. man sieht Hoffmann am Tisch sitzen, er ist zugleich im grossen Spiegel gespiegelt. Man sieht zugleich Hoffmanns Doppelgänger und zwar einmal auf dem Tüll, dann auf dem Plexiglas und der auf der anderen Zuschauerseite in Bezug auf das Plexiglas sitzende Teil der Zuschauer sieht noch die Spiegelungen des Doppelgängers auf der hinteren grossen Spiegelfläche. Damit ist die Kapazität des hinteren Spiegels noch nicht erschöpft. Hinter der Spiegelfolie befindet sich horizontal ein schmaler Gang und an dessen rechtem Ende Hoffmanns Bett, in dem er zu Anfang liegt und zum Ende der Aufführung zurückkehrt. Bei Einlass des Publikums ist es unsichtbar. Dann geht mit einem Regengeräusch etwas Licht hinter der Spiegelfolie an, das Spiegelbild der Zuschauer verschwindet und das Bett mit Hoffmann wird sichtbar. Dreimal befindet sich Hoffmann in diesem Raum hinter dem Spiegel, zu Beginn, während des ersten Teiles, als seine Frau und der Arzt über seinen Zustand sich austauschen und Hoffmann einige Blätter, die er gerade beschrieben hat, mit sich nimmt und parallel die im Stück vorkommenden Hoffmanntitel und die Titel der Tarkowskijfilme in jeweiliger Originalsprache vor sich her sagt. Und zum Ende des Stückes, für seinen vermeintlichen Tod, nachdem er seine Identität erkannt hat. Die mehrfach beschriebene Szene läuft wie folgt ab: Hoffmann sagt, dass er wie die Sonntags geborenen sieht, was für andere unsichtbar ist, und streckt sich auf seinem Bett aus. Pergolesis quando corpus aus dem Stabat mater beginnt. Zu einem musikalisch bestimmte Moment, beginnt die Projektion des etwas colorierten und verlangsamten Stratosphärenballons aus ‚Der Spiegel‘, [Seite 207↓]Hoffmann erhebt und entfernt sich von seiner Bettstatt. Hinter ihm geht das Licht weg, links entsteht ein rotes Licht und beleuchtet einen sich dort immer befindenden Behindertenfahrstuhl (an einem anderen Spielort wurde einfach eine Hebenbühne der Bühnentechnik an die Position gestellt und erfüllte denselben Zweck), Hoffmann steigt dort ein, spiegelt sich etwas in seiner Glastür, fährt nach oben, auf eine Galerie, die zur Originalarchitektur des Raumes gehört. Er sieht sich die Projektion von oben an und spricht zum Publikum gewendet leicht versetzt zu seiner eigenen aufgenommen Stimme den Text, der seinen Flug in ‚Hoffmanniana‘ beschreibt. In dem Moment, wenn im Text von der jungen Frau die Rede ist, erscheint das Gesicht einer von Leonardo gemalten Frau, ebenfalls aus ‚Der Spiegel‘, kurz im Bild des aufsteigenden Ballons. Die Projektion des Stratosphärenballons (in Farbe und Geschwindigkeit und Superposition des Frauenbildes bearbeitet) ist das einzige filmische Tarkowskijzitat der gesamte Aufführung. Schliesslich geht Hoffmann oben nach hinten ab und kurz darauf ist die Projektion zu Ende.

Von der beschriebenen Konstruktionen der Bühne als Spiegel nicht wegzudenken ist das Licht und zwar wiederum als Mitspieler gedacht. Eine besonders exponierte Beleuchtungserfindung sei isoliert erwähnt. Bald nach Beginn erklärt Hoffmann dem Publikum, dass ihm seine ständigen Doppelgänger arg zusetzen, er sähe wie durch ein Kristallglas seine Umwelt als seine Doppelgänger. An einer bestimmten Stelle im ersten Teil schildert Hoffmann, wie er auf einem Bankett zu Ehren der baldigen Hochzeit seiner Geliebten Julia mit einem Hamburger Händler unter starkem Alkoholgenuss die Geschichte des Todes von Kleist und Henriette erzählt. Als er die Örtlichkeiten des Empfanges beschreibt, erinnern diese ihn an Sanssouci, nur weniger schön, dort sei auch ein Spiegelsaal... Diskret setzen sich auf ein Stichwort hin zehnt leicht oberhalb des Tüllrahmens angebrachte Tangokugeln in Bewegung und werden zunehmend stark beleuchtet, die übrige Beleuchtung geht entsprechend mit der Zeit zurück, so dass schliesslich eine schwindelerregende Drehbewegung und -gegenbewegung von Lichtflecken in unterschiedlichen Geschwindigkeiten im gesamten Raum, Bühne und Zuschauerraum, entsteht, die sowohl Hoffmanns alkoholische Exstase, als auch die gefühlsmässige Verwirrung der Situation etc. ausdrücken, so dass Hoffmann, diese nicht auch noch spielen muss.

Aus diesen Beschreibungen geht bereits deutlich hervor, dass auf vielfältige Art und Weise Aspekte und Funktionen der im theoretischen Teil entwickelten Spiegelungsmaschinen in der szenischen Umsetzung der ‚Hoffmanniana‘ ihre zum Teil direkte Anwendung finden. Immer [Seite 208↓]dem Tatbestand eingedenk, dass der auf der Bühne geschaffene imaginäre Raum nicht vom realen Bühnenraum absehen kann, tritt nicht nur eine Verräumlichung bei der theatralischen Anwendung von Spiegelungsmaschinen auf, die auf andere aber doch ähnliche Art auch bei der symbolischen Spiegelungsmaschine zu beobachten war, sondern die szenischen Umsetzungen erfolgen kompositorisch, d.h. sie sind medial zusammengesetzt. Es werden mehrere Medien, wie Spiegel, Licht, Projektion, Sound zugleich benötigt, um eine der kinematographischen Spiegelung ähnliche Spiegelung im Theater herzustellen.

Überraschend kommt hinzu, dass die Bühne der ‚Hoffmanniana‘ nicht nur ermöglicht Spiegelreflexe und Vernetzungen auf unterschiedlichen Ebenen zu produzieren, sondern auch das Publikum selbst in diesen Spiegelungsprozess einbeziehen kann. Dies hat nun nicht nur mit dem Spiegeleffekt zu tun, dass das Publikum sich zu Beginn und Ende selbst in der die hintere Bühne begrenzende Spiegelfolien erblicken kann, sondern in einer autonomen und differenzierten Verwendung der unterschiedlichen Theatermedien. Das bedeutet nicht nur, dass diese zusammengesetzt werden müssen, um Spiegelungen zu produzieren, sondern, dass sie sich nicht doppeln bzw. gegenseitig illustrieren dürfen. Es darf nicht mit dem Licht dasselbe erzählt werden, also lediglich illustriert werden, was im Text bereits gesagt wird etc. Dadurch stellt sich also nicht nur eine szenische Spiegelung her, sondern auch die Spiegelung in den Zuschauer, der in seiner Phantasie z.T. disparat erscheinende Informationen zusammensetzen muss. Die Phantasie des Zuschauers muss also beteiligt werden. Diese Forderung kann dazu führen, dass sich Zuschauer nicht auf die Aufführung einlassen können, weil die Irritation zu stark ist. Die ständige Frage: was macht der da? blockiert sozusagen die Wahrnehmung. Andererseits haben Zuschauer, die die Vorstellung mehrmals gesehen haben, beim zweiten mal projizierte Bilder vermisst, die in der Aufführung gar nicht vorkamen. Sie haben sie also gewissermassen selbst aus ihrer Phantasie in die Aufführung projiziert. In der Hoffnung darauf, dass derartige Phantasiespiegelungen funktionieren, hat der Autor seine Inszenierung im Anschluss an eine Klavierstückbezeichnung von Robert Schumann, eine ‚theatralische Träumerei‘ genannt.

Eine weitere, schon erwähnte wichtige Ebene des Mitspielens in ‚Hoffmanniana‘ ist der Sound. Dieser strukturiert sich auf drei unterschiedlichen Ebenen: Musik oder Geräusche, die im Szenario selbst erwähnt sind. Musik oder Geräusche, die aus Korrespondenzen zu anderen herrühren. Musik aus Werken zeitgenössischer Komponisten, die Tarkowskij gewidmet sind.


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Musik oder Geräusche, die im Szenario selbst erwähnt werden sind W.A. Mozarts Oper ‚Don Giovanni‘ im beschriebenen Zusammenhang im ersten Teil und in einer zum Fragment gekürzten Szene mit dem Ritter Gluck, der im Original mehrfach und als eine Art Doppelgänger erscheint, der Anfang der Ouvertüre der ‚Iphigenie in Aulis‘ von Ch. W. Gluck. Die Verwendung dieser Musik folgt der Dramaturgie des Textes von Tarkowskij und ist höchstens in der Anordnung auf den Ablauf bezogen vom Original unterschieden.

Die hervorragende Verwendung von Musik aus Filmreferenzen ist im beschriebenen Schluss, das quando corpus aus dem Stabat mater von G.B. Pergolesie. Ausserdem erklingt zum Schlossbrand der Sound der im Film der ‚Spiegel‘ zur brennenden Scheune erklingt, eine elektronischen Komposition von E. Artemiev. Und zu Beginn der Mittelteils, während einer stummen Periode, in der Hoffmann/Tarkowskij sein Filmaufnahme vorbereitet, Mass nimmt, Schraubenmuttern wirft und die Landschaft des Hauses aus Sand und Wasser baut, ist ein mix von der Musik E. Artemievs zu hören, die in ‚Stalker‘ erklingt, wenn die Reise in die Zone stattfindet und zweier weniger markanter Stellen aus ‚Der Spiegel‘. Die Auswahl dieser Musiken unterstreicht die analysierte Nähe der ‚Hoffmanniana‘ zu diesen beiden Filmen Tarkowskijs. An zwei Stellen erklingen die japanischen Glöckchen aus ‚Solaris‘, die dort immer zu hören sind, wenn die Erscheinungen des Ozeans auftauchen; gegen Ende, als Hoffmann seine Verjüngung träumt und als er kurz vor seinem Tod seine Freunde und literarische Figuren in einem imaginären Spiegel (das Plexiglas von hinten) sieht. Die Verwendung dieser musikalischen Themen zeigt ähnlich wie die angeführten szenischen Beispiele, auf akustisch Weise die Vernetzung der ‚Hoffmanniana‘ dem übrigen Werk Tarkowskijs.

Die dritte Eben der Soundkonzeption folgt einem Klangprinzip, das sich in ‚Hoffmanniana‘ selbst findet: „Diese Töne werden gleichsam vom Wind herangetragen“.328 Es werden also musikalisch bestimmte Atmosphären erzeugt, indem zum Teil sehr diskret, d.h. sehr leise Musikfragmente erklingen. Diese sind zumeist der dritten Ebene der Soundkonzpetion zuzuordnen. Es sind also ausser einigen kurzen Zitaten aus der Ouverture von Mozarts ‚Don Giovanni‘ Werke zeitgenössischer Komponisten, die auf diese Weise verwendet werden. Zum Teil sind sie leitmotivisch an Themen gebunden und kehren im laufe des Stückes regelmässig wieder. So zum Beispiel kurze, recht laute, Ausschnitte aus Luigi Nonos ‚No hay caminos, hay que caminar...Andrej Tarkowskij‘ (1987) die immer dann erklingen, wenn Hoffmann in [Seite 210↓]den Spiegel sieht und sein Spiegelbild nicht erkennt, oder seinen Doppelgänger zu sehen meint und doch niemand da ist. Ein chorisches Motif mit einer Frauensolostimme erklingt wenn Hoffmanns Geliebte Julia vermeintlich erscheint, es ist von Wolfgang Rihm ‚bildlos/weglos‘ (1990). Beide Aufnahmen stammen von einer ‚Hommage à Andrej Tarkowskij‘ (Wien Modern II), die Claudio Abbado 1991 in Wien veranstaltete und beziehen auf diese Weise künstlerische Rezeption Tarkowskijs direkt in eine Inszenierung mit ein, die sich selbst auch als solche versteht (vgl. methodologisches Vorwort). An der einzigen Stelle, an der Stimmen wie ein Hörstück benutzt werden und kein direktes Zusammenspiel mit dem Schauspieler entsteht, (die Szene im ersten Teil, in der Hoffmanns Frau mit dem Arzt über Hoffmann spricht,) erklingt hierzu der Beginn von Arvo Pärts ‚Stabat Mater‘ von der Tarkowskij gewidmeten CD ‚Arbos‘(1987). Ohne dass in der verwendeten Passage schon der Text des ‚stabat mater‘ zu hören wäre, so ist es doch ein Echo auf die am Schluss des Stückes erklingende Pergolesievertonung, denn es setzt die aufopfernde Haltung der Frau Hoffmanns ins Verhältnis zu Hoffmann selbst. Schliesslich ist die Kleistepisode, in die sowohl Jungenderinnerungen Hoffmanns, als auch die Verquickung von literarischer und Lebensrealität hineinspielen, begleitet von sehr kurzen, eher einen Atem markierenden Ausschnitten aus dem Stück ‚Nostalghia‘ für Violine und Streichorchester von Toru Takemitsu. Hier stellt die Musik eine Kontinuität in dem sonst vielfältigen und ständig die Ebenen wechselnden Lebensgewebe Hoffmanns her. Diese ist bei Tarkowskij episch angelegt, sie wäre jedoch aller Wahrscheinlichkeit nach filmisch ausgearbeitet worden. Das bedeutet, viele narrativ beschreibende Passagen wären als Text in Bilder aufgelöst worden, die ihren eigenen Zeitfluss gehabt hätten und auch ihre Tarkowskijsche Langsamkeit. Dies ist szenisch auf zweierlei Art und Weise umgesetzt worden. Im ersten und dritten Teil, sind mehrere Szenen stark gekürzt, mit verringertem epischen Anteil aneinander montiert worden, so dass sich ein häufiger Wechsel der Ebenen vollzieht, der szenisch nicht illustriert wurde, d.h. die epische Dimension wurde ins Szenische übersetzt. Es entsteht also ein Kontrast zwischen Text und Szene. Im Mittelteil wurde die epische Dimension auch im Text belassen und szenisch noch weiter gedehnt. Er ist in diesem Sinne am meisten Tarkowskij. Nach Einführung der Geschichte und des Hausmodells stellt des Spieler dieses an seinen Platz und es folgt eine realitv lange Passage ohne Text, während der der Schauspieler aus dem, wieder vom Zuschauer aus gesehen, linken Schrank weisse Stoffbänder hervor holt und mit den kurz vorher geräuschvoll ausgekippten Schraubenmuttern zu den Stalkerschen Schraubenmuttern zusammensetzt. Dann sieht er in seine (Bühnen)landschaft, die vor allem aus einem roten [Seite 211↓]Teppich besteht, stellt sich vor das links in der Nähe der Spiegelfolie stehende Hausmodell stellt, sich konzentriert und dann fünf Positionen durch Schraubenmutterwurf bestimmt. Aus den zu Beginn erklingenden Meereswellengeräuschen mit Möwen etc. wurde unterdessen eine eigenartige sich motivisch wiederholende nicht melodiöse elektronische Musik, zu der im Moment des ersten Wurfes das ebenfalls elektronische zuggeräuschähnliche Motiv aus ‚Stalker‘ sampelartig hinzukommt. Nachdem Hoffmann die Schraubenmuttern positioniert, die Distanzen vermessen und die Cadrage mit der Hand überprüft hat, baut er die Landschaft um das Haus herum, indem er zwei Metalleimer aus dem Schrank holt und daraus Sand und Wasser benutzt. Der Sound fährt fort bis in einer Handbewegung Hoffmann das Haus betritt und die Erzählung weiter geführt wird. Diese stumme Szene lässt sich an und für sich relativ leicht verstehen, lediglich die Schraubenmuttern stellen eine Referenz dar, die ja aber, wenn man sie im Film sieht, nicht weniger verstörend, geradezu sinnlos erscheint, als sie hier jemandem erscheint, der den Film nicht kennt. Trotzdem lies sich je nach Konzentration des Publikums gelegentlich eine wirkliche Beunruhigung feststellen. Leute flüsterten einander diskret zu: was macht der da? Warum sagt der nichts? oder ähnliches, und gaben sich Verständnishilfen. Mit dieser Passage wurde also nicht nur die Phantasie der Zuschauer offenbar stark herausgefordert, weil eben nicht erklärt oder illustriert wurde, sondern auch die Zeit im Sinne Tarkowskijsche Langsamkeit szenisch gedehnt und akustisch pulsiert und nicht durch Spiel oder Text. Auf diese Weise wurde versucht das, was kinematographisch als der Zeitfluss beschrieben wurde, theatralisch um zusetzen.

Zum vorliegenden Videomitschnitt der Inszenierung „‘Hoffmanniana‘ nach Andrej Tarkowskij“ ist folgendes zu bemerken. Es ist ein schwieriges Unterfangen, Theateraufführungen aufzuzeichnen, was zuweilen selbst bei vom Fernsehen mit hohem technischen Aufwand betriebenen Aufzeichnungen zu sehen ist. Die vorliegende Aufzeichnung ist während einer öffentlichen Aufführung mit zwei fest installierten Kameras gemacht worden, wobei die eine bis auf wenige Ausnahmen weder Zooms noch Verfolgungen ausgeführt hat. Die zweite hingegen das Geschehen auf der Bühne direkter verfolgte. Eine besondere Schwierigkeit besteht in der Aufzeichnung der Videoprojektionen. Zum einen fallen die projizierten Bilder auf einen ersten transparenten Stoff und bleiben schon deshalb fragil, weil nicht alle vorhandene Lichtintensität zur ersten Reflexion genutzt wird. Der für die Bühne gewollte Effekt verstärkt sich bei einer Aufzeichnung auf zweierlei Weise. Zum einen sind die Bilder des Projektion selbst relativ dunkel und in der Videoaufzeichnung nur schwer zu erkennen, zuweilen erkennt an lediglich sich bewegende Schatten. Zum andern hat das [Seite 212↓]menschliche Auge einen anderen, zumindest weniger bestimmten Anpassungsmechanismus, wenn mehrere optische Phänomenen gleichzeitig auftauchen. Das heisst, wenn hinter der wegen der Verräumlichung in der Projektion weitere sichtbare Dinge passieren, „entscheidet“ sich die Kamera immer zugunsten des helleren, was das Auge technisch auch kann, aber nicht notwedigerweise auch tut. Es ist deshalb zu empfehlen, möglichst wenige Lichtquellen ausserhalb des Bildschirms zu haben, wenn man die Aufzeichnung ansieht. Bei der Montage der Aufzeichnung sind zwei Folgen eines während der Vorstellung versehentlich zu Bruch gegangenen Glases heraus geschnitten worden, was dem aufmerksamen Zuschauer nicht entgehen wird. Grundsätzlich ist eine Einschränkung bzw. Auswahl des Gesichtsfeldes des Zuschauers durch die Kamera festzustellen, die die Zuschauersituation der Videaoaufzeichnung von der einer Liveaufführung unterscheidet und sich u.a. darin zeigt, dass der Videozuschauer räumlich nicht in die Projektion bzw. die Lichtspiegelungen miteinbezogen werden kann. Gegenüber den beschriebenen Nachteilen eines Videomitschnittes gibt es einen Vorteil, der an wenigen Stellen über die Theatermöglichkeiten hinausgeht und bewusst genutzt wurden. Zum Beispiel können Dank der zwei Kameras die Nah- und die Fernaufnahme einer Szenen sanft übereinander gelegt werden. Dies ist in der Szenen geschehen, wenn Hoffmann vor dem Haus steht, sich konzentriert und die Schraubenmuttern ins Terrain wirft. Das Ergebnis ist, dass so bildlich gezeigt werden kann, dass er die Schraubenmuttern gewissermassen in seinem eigenen Innern wirft. Durch die Schraubenmuttern wird die Bühne also nicht nur zur ‚Zone‘, sondern ebenso das Gehirn Hoffmanns. Ein schönes Bild für den schon häufiger erwähnten Satz: „Das Gehirn ist der Bildschirm“. Hier gilt die Montage als Beleg für eine postulierbare Umformulierung: Das Gehirn ist die Bühne, wenn man sich des oben skizzierten Verhälnisses zwischen Bühne und Zuschauer erinnert.

Kurz vor Schluss der Aufführung ergibt die Videoauffzeichnung für einen kurzen Moment eine Bild, das aus mehreren Schichten besteht und beinahe Qualitäten von Godardschen Superpositionen aufweist.329 Und zwar läuft die Projektion des Stratosphärenballons und Hoffmann ist auf der Galerie oben angekommen, steht erkennbar in beleuchteter Position und deutet von hinten mit einer Armbewegung auf die Projektion. Da erscheint kurz das Leonardosche Frauenporträt in einer leichten Gegenbewegung zum aufsteigenden Ballon und Dieser nur kurze Moment ist leider im Original zu dunkel, um es als Photo still zu halten und es lässt sich leider aus den ja vorhandenen Bausteinen der Projektion ausserhalb der [Seite 213↓]Aufführung nur unzulänglich rekonstruieren. Dieses Still der Videoaufzeichnung hätte gut sichtbar gemacht, wie die oben beschriebenen unterschiedlichen Ebenen und medialen Zusammensetzungen auf dem Theater im günstigen Falle auch als Maschine funktionieren, indem sie nämlich eine neue Realität schaffen. Um eine genauere bildliche Vorstellung dieser Projektion zu vermitteln, die über die Qualität der Liveaufzeichnung hinaus geht, ist sie vom Startmenu der DVD aus direkt anwählbar.


Fußnoten und Endnoten

328 A. Tarkowskij: Hoffmanniana, S. 8.

329 Vgl. vor allem ‚Allemagne Neu Zéro‘, ‚Eloge de l’amour‘ und ‚Histoire(s) du cinéma‘.



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11.03.2005