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E)   Entwurf einer Dramaturgie des Stalking

Schon das als Metakonzept verwendete stalking und sein mehrfaches refrainartiges Erscheinen in verschiedenen Zusammenhängen der vorliegenden Arbeit lässt zu Recht vermuten, dass es sich bei dem folgenden Entwurf einer Dramaturgie vornehmlich darum handelt, dramaturgische Konsequenzen und Anwendungsmöglichkeiten aus den untersuchten kinematographischen Theorien und Praktiken nach Andrej Tarkowskij zu ziehen. Dennoch soll zu Beginn dieses Unterfangens ein Blick auf die einzige Theaterinszenierung des Regisseurs geworfen werden, soweit die Dokumentationslage dies erlaubt.

Im Jahre 1976/77 inszeniert Andrej Tarkowskij Shakespeares ‚Hamlet‘ im Moskauer Komsomoltheater. Er besetzte Anatoli Solonitsyne, der den Andrej Rubljow in gleichnamigem Film spielte, sowie den Schriftsteller in ‚Stalker‘, in der Titelrolle und Margerita Terechowa, die junge Mutter/Frau etc. aus ‚Der Spiegel‘, in der Rolle der Gertrud. Schon die Besetzung dieser beiden vornehmlich Filmschauspieler in einer Theaterinszenierung brachten Tarkowskij erhebliche Schwierigkeiten ein. So blieb die Inszenierung denn auch nicht lange auf dem Spielplan. Leider ist ausser einigen Notizen und Photos nichts über diese Aufführung veröffentlicht. Dennoch scheint eine ausgedehntere Arbeit am Theater von Seiten Tarkowskijs zu der Zeit in Erwägung gezogen worden zu sein. Nicht nur findet sich in den Tagebüchern das Inszenierungsprojekt des ‚Julius Cäsar‘ von Shakespeare, sondern auch das Vorhaben, ein Theater zu gründen. In jedem Falle hatte die Hamlet-Inszenierung dahin gehende Folgen, dass noch im April 1982 Tarkowskij vom französischen Theaterdirektor und Regisseur Antoine Vitez aufgesucht wurde und über ein eventuelles Inszenierungsprojekt für die Spielzeit 1983/84 am Théâtre National de Chaillot in Paris verhandelt wurde.330

In Tarkowskijs Aufzeichnungen findet sich immerhin die Grundidee seiner Inszenierung: „Meiner Meinung nach geht der Prinz von Dänemark nicht erst nach dem Duell zugrunde, wo er seien physischen Tod stirbt. Das geschieht vielmehr gleich nach der ‚Mausefalle‘, als er die Unerbittlichkeit der Lebensgesetze erkannt hat, die ihn, den Humanisten und Intellektuellen, dazu zwingen, es dieser nichtswürdigen Kreatur gleichzutun, die sich in Helsingör eingenistet hat.“331


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Auch von hier aus lassen sich nun kaum Schlussfolgerungen für eine allgemeinere Theaterkonzeption Tarkowskijs ziehen. Immer wenn Tarkowskij, auch an anderen Stellen, auf Theater zu sprechen kommt, dann ist es, um zum Beispiel im Hinblick auf die Spielweise der Schauspieler einen Unterschied zum Kino zu verdeutlichen und etwas kinospezifisches herauszustellen. Selbst wenn Tarkowskij direkt auf seinen Moskauer ‚Hamlet‘ zu sprechen kommt, dann ist es, was das Theater betrifft, in sehr klassischem Zusammenhang zu verstehen, der lediglich von historischem Interesse ist: „In unserer ‚Hamlet‘-Inszenierung im Moskauer Komsomol-Theater wollten wir die Ermordung des Polonius folgendermassen darstellen: Von Hamlet tödlich verletzt, kommt Polonius aus seinem Versteck heraus und drückt seinen roten Turban so gegen die Brust, als wollte er damit seine Wunde verdecken. Dann lässt er ihn fallen, verliert ihn, versucht sich umzudrehen, um ihn wieder aufzuheben, als wolle er hinter sich aufräumen. Es ziemt sich nicht, vor seinem Herrn den Boden zu beschmieren, aber die Kräfte verlassen ihn. Der rote Turban, den Polonius fallen lässt, war sein wirklicher Turban, aber auch ein Zeichen für Blut, seine Metapher. Wirkliches Blut kann im Theater nicht überzeugend eine poetische Wahrheit beweisen, wenn es in eindeutig naturalistischer Funktion eingesetzt wird. Im Film dagegen ist Blut – Blut, also kein Symbol, nichts, das für irgend etwas steht.“332 Auch diese Notiz soll offensichtlich zuerst etwas über Kino mitteilen, und nutzt das Theater als kontrastierendes Beispiel.

Um innovativen Anregungen Tarkowskijs über das Theater aus die Spur zu kommen, muss man also innerhalb seiner kinematographischen Arbeit suchen, bzw. noch konkreter vom Kontext ausgehen, innerhalb dessen sich seine Theaterarbeit vollzogen hat. Und dieser ist rein historisch von folgenden Arbeiten Tarkowskijs markiert: ‚Der Spiegel‘, ‚Hoffmanniana‘, ‚Hamlet‘, ‚Der Idiot‘ und ‚Stalker‘. Dieser Knotenpunkt ist im Laufe der vorliegenden Arbeit schon betrachtet worden und zwar im Zusammenhang der Analyse des nichtrealisierten Szenarios ‚Hoffmanniana‘ (Exkurs I) und bei der Entwicklung der ‚Geschichte der Narren‘ (Exkurs III). Mehrere Überschneidungen (im Sinnen von Spiegelungen, d.h. sich gegenseitig reflektierende Verhältnisse) zwischen den genannten Werken, wie die Montgolfièrenszenen in „Der Spiegel‘ und am Ende der ‚Hoffmanniana‘ oder die Anspielung auf Ophelia im nicht realisierten Szenario, sind bereits erwähnt worden. Hinzu kommt ein Probenphoto von ‚Hamlet‘, auf dem Tarkowskij demonstriert, wie Schraubenmuttern geworfen werden, ganz wie es auch in ‚Stalker‘ geschieht.333


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Die Beantwortung der oben gestellten Frage ob und inwiefern eine Bühne (französisch: plateau) auch ein „plateau“ nach Gilles Deleuze’s „Tausend Plateaux“ sein kann vorbereitend, sei hier dieser kreative Kontenpunkt zwischen fünf Arbeiten Tarkowskijs als ein „plateau“ bezeichnet. „Ein plateau ist immer in der Mitte, ohne Anfang und Ende. [...] eine Zone der Intensität, die über sich selbst vibriert, und die sich entwickelt, indem sie jeder Orientierung an Kulminationspunkten oder äusseren Endpunkten vermeidet [...] Es ist eine ärgerliche Eigenschaft des westlichen Geistes, die Expressionen und Aktionen immer an äusseren oder transzendenten Finalitäten festzumachen, anstelle sie auf der Ebene der Immanenz nach ihrem Wert an sich zu schätzen. [...] Wir nennen ein „plateau“ jegliche Multiplizität, die mit anderen verbunden werden kann durch unterirdische künstliche Stengel.“334

Wodurch lässt sich nun ein solches „plateau“ in Bezug auf Tarkowskijs ‚Hamlet‘ markieren? Hamlet ordnet sich auf besondere Art und Weise in die Konzeption des Narren nach Tarkowskij. Es ist der Blickwinkel der Schwachheit, die Tarkowskij bei Shakespeare interessieren. Und er hoffte ja, wie bereits erwähnt, bis zum Ende seines Lebens eine Verfilmung des Stoffes zu realisieren. „Dieses ganz ausserordentliche Drama behandelt die ewige Problematik des spirituell höherstehenden Menschen, der sich gezwungenermassen auf eine niedrige, schmutzige Wirklichkeit einlassen muss. Das ist gerade so, als würde man einen Menschen nötigen, in seiner eigenen Vergangenheit zu leben. Hamlets Tragödie liegt für mich nicht in seinem physische Ende, sondern in der Tatsache, dass er noch kurz vor seinem Tod die eigenen spirituellen Prinzipien aufgeben und ein ganz gewöhnlicher Mörder werden musste. Danach ist sein Tod für ihn letztlich nur noch eine Erlösung, ohne die ihm nichts als der Selbstmord geblieben wäre.“335

Überraschend und doch notorisch ist es der Zeitbezug des Hamlet, der Tarkowskij interessiert: Hamlet als spiritueller Mensch, der als solcher ein Mensch des Werdens (s.o.), aber gezwungen ist, in der Vergangenheit zu leben. Im Sinne des ersten Teils der vorliegenden Arbeit müsste man Hamlet als kinematographische Figur bezeichnen. Und ebenso überraschend wie notorisch findet sich der entsprechende Kommentar bei Gilles Deleuze: „Der nordische Prinz sagt: „Die Zeit ist aus den Fugen“. [...] Die Zeit aus den Fugen bezeichnet [...] die verrückte Zeit, die aus der Krümmung, die ihr ein Gott auferlegte, herausgesprungen ist, befreit von ihrer zu simplen Kreisfigur, sich nun gegenüber den [Seite 238↓]Ereignissen befindend, die ihren Inhalt ausmachten, ihr Verhältnis zur Bewegung umkehrend; kurz, die Zeit, die sich als leere, reine Forme entdeckt.“336Ein solches Aus-den-Fugen-Geraten der Zeit bildet eine Zäsur und hat einen Sprung im Ich zur Folge, die sich an Hamlet manifestiert: Er gerät in den Strudel der entfesselten Zeit, was ihn geradezu daran hindert, zu agieren. Ihr umgekehrtes Verhältnis zur Bewegung (Aktion) verändert diese und schafft zugleich eine andere Form von Räumlichkeit. Erst eine Art symbolischer Aktion in Form seiner Reise nach England (räumliche Distanz), ermöglicht es Hamlet, zur Tat zu schreiten.337

Von hier aus wird Hamlet als kinematographische Figur zugleich theatralische Figur im Sinne eines Theaters, was sich von der Zeit her zu definieren versucht und nicht von der Bewegung, d.h. von der Zeitkomposition her und nicht lediglich vom Ablauf der Ereignisse. Der Ablauf der Ereignisse auf dem Theater wird herkömmlicher Weise als deren Dramaturgie bezeichnet, die in Szene gesetzt wird und der alle übrigen Theatermittel untergeordnet sind. Eine skizzierte Dramaturgie des stalking wird also folgerichtig eine Dramaturgie der Zeit sein, wie es im übrigen der Bewegungsform des stalking entspricht. Diese war äusserlich, und wird es auch unter dramaturgischen Gesichtspunkten im herkömmlichen Sinne, als Bewegungsform von Anfang an etwas bizarr erschienen: es gibt keine geraden Wege, der direkte Weg ist nicht der kürzeste (vgl. Reise Hamlets) etc. Stalking ist zum wiederholten male als Bewegungsform der Zeit zu bezeichnen, und zwar als Bewegungsform der Zeit aus den Fugen und folgt ihren eigenen Linien, von Schraubenmuttern bestimmt, und ihren eigenen Gesetze, wie im oft zitierten Zimmer in der Zone.

Diese besonderen Raum- und Zeit- Dynamismen charakterisieren und produzieren „Dramatisierung“338. Das heisst, in derselben Art und Weise wie sich Ideen aktualisieren, werden sie dramatisiert. Eine Idee ist real ohne aktuell zu sein, sie ist ihrer Virtualität nach differenziert, ohne ihrer Aktualität nach differenziert zu sein und ist damit vollständig, ohne ein Ganzes zu sein. Idee ist hier bei Deleuze verwendet wie an anderer Stelle die „Ebene der Immanenz“ bzw. die „Ununterscheidbarkeit“. Das bedeutet, dass sich Dramatisierung nach dem selben Muster vollzieht wie das beispielsweise das Imaginäre (s.o.).


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Die Idee als unterschieden aber dunkel ist eine dionysische Idee.339 Dramatisierung aktualisiert Ideen und inkarniert sie zeitlich, indem sie die Zeit rythmisiert und räumlich, indem sie den Raum in Linien teilt, also frakturiert.

Als raum-zeitliche Dynamismus stellt sich die Dramatisierung als theoretische Grundlage eines Theaters als Zeitkomposition, also einer Dramaturgie des stalking dar. Sie bestimmen die Ideen in der Zeit und im Raum. Das bedeutet, dass eine dramatisierte Idee nichts mit einer Essenz zu tun hat (man kann also nicht die Frage stellen: Was ist, z.B. das Schöne?), sondern mit Akzidenz (man muss also fragen: Wer ist schön?). Und dies ohne die Akzidentien als einfache Beispiele oder als Repräsentationen eine abstrakten Essenz zu betrachten, sondern als „Multiplizität“, die sich nur bestimmen lässt, indem man ihre „wahrhaften raum-zeitlichen Koordinaten“340 verfolgt. Man muss also fragen: Wer ist wann und wo schön?

Die virtuelle und dionysische Begründung des Dramatisierung in ihrer rein philosophischen Komplexität bei Deleuze (die hier nur angedeutet werden kann), aktualisiert sich dennoch nicht ohne Subjekt. Sie sind allerdings „eher duldend als agierend“. Sie sind lediglich in der Lage, den Druck der Zeit und den Schock des Raums zu ertragen. Es ist ein Subjekt im „Larvenstadium“341, es hat einen Riss (Hamlet). Die raum-zeitlichen Dynamismen agieren „unter all den Formen und qualifizierten Ausläufern der Repräsentation“ und bilden weniger eine Ganzes, „als ein Ensemble von abstrakten Linien bilden, die aus einer inextensiven und informellen Tiefe hervorgehen. Befremdliches Theater, das aus reinen Bestimmungen gemacht ist, die Raum und Zeit schütteln, direkt auf die Seele wirken und als Akteure Larven hat – für die Artaud das Wort ‚Grausamkeiten‘ wählte. Diese abstrakten Linien formen ein Drama...“342

Nun ist die Konzeption der Dramatisierung nicht eigentlich für Theater gedacht, sondern sie ist Philosophie. Aber eben „Philosophie nicht als Gedanke, sondern als Theater“ nämlich ein „Theater von Mimen auf vielfältigen Bühnen, flüchtig und augenblickhaft, wo die Gesten, obwohl unsichtbar, sich Zeichen geben; ein Theater auf dem unter der Maske von“343 Deleuze ein tarkowskijscher Narr am Eingang des Zimmers in der ‚Zone‘, Stalker, antwortet und sagt: „Ja, es stimmt, ich bin nur eine Larve.[...] Ich bin eine Larve“344, „mein Ich hat einen Sprung [Seite 240↓]gekriegt in der Zäsur der Zeit, die aus den Fugen ging“, so müsste man hinzufügen in freier Fortsetzung der theatralischen Zeitskulptur des Hamlet (s.o.). Und in der Eigengesetzlichkeit der ‚Zone‘ erkennt man die Spuren der raum-zetilichen Dynamismen, die wie der Einschlag eines Meteoriten gewirkt haben. Die Zone in ‚Stalker‘ entdeckt sich von hier aus ein kinematographisches Vorbild für eine Bühne als „plateau“. Zumal Deleuze zur Beschreibung der Verbindungen, die zwischen Multiplizitäten, definiert durch ihre raum-zeitlichen Koordinaten, hergestelltbar sein müssen, um ein „plateau“ zu bilden, den Begriff „tige“ verwendet, der auf deutsch „stengel“ heisst und in englischer Sprache „stalk“. Dramatisiert heisst stalking also raum-zeitliche Verbindungen aufspüren und „plateaux“ bilden.

Hier liegen die Fundamente eine Dramaturgie des Stalking. Es lassen sich vier Merkmale zusammenfassen: Erstens ist ein solch befremdliches Theater aus reinen Bestimmungen gemacht, d.h. es schöpft seine dramatische Kraft aus einer unterschiedenen aber dunklen (dionysischen) Idee, anders gesagt, aus der Ebene der Immanenz die jeglicher Sprache vorausgeht: „ es gibt ein Drama unter jedem Logos“345. Zweitens schüttelt dies Theater Raum und Zeit, es hat seine eigene rythmisierte Zeit und seinen eigenen geteilten Raum, seine raum-zeitliche Zone der Individuation und Intensität, die im Vergleich zur „normalen“ Zeit als aus den Fugen wahrgenommen werden kann. Drittens, ein solches Theater wirkt direkt auf die Seele als Fortsetzung des Dramas der Ideen und findet ihre „Bühne“ im Denken: „Wie reift ein Gedanke? Das ist ein äußerst rätselhafter und nicht nachvollziehbarer Prozeß. Er verläuft gleichsam unabhängig von uns, im Unterbewußtsein, kristallisiert sich an den Wänden unserer Seele. Allein von der Seele hängt seine Einmaligkeit ab, mehr noch, von ihr hängt die geheime ‚Reifezeit‘ ab, die dem Bewußtsein verborgen bleibt.“346

Viertens hat ein solches Theater Larven als Akteure, das bedeutet zweierlei. Ihr Aufenthalt auf der Bühne folgt einem „psychonautischen Zirkel“347 während dem er sich einer Maske nach der anderen entledigt und schliesslich des „Riss der Zeit“ auf seiner Stirn sichtbar wird. “Ob man sich ein Herz auf die Stirn tätowieren sollte? Alle Welt würde dann sehen: das Herz ist ihm in den Kopf gestiegen. Und da es ein tintenblaues Herz, ein sterbeblaues, ein agonisches Herz wäre, könnte man auch sagen: der Tod ist ihm in den Kopf gestiegen. Wir brauchen nur aufzuschreiben, wie tief uns der Schrecken traf.“348


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Zum anderen ist ein solcher Akteur ein Stotterer, ein Fremdling in seiner eigenen Sprache. Dies ist nicht im Sinne eines Sprachfehlers, sondern performativ gemeint: „das geschieht, wenn das Stottern nicht mehr auf schon existierenden Worten beruht, sondern die Worte einführt, die es gefällt; in diesem Falle existieren die Worte nicht unabhängig vom Stottern, das sie auswählt und miteinander in Verbindung bringt. Es ist nicht länger ein Indivituum, das Worte stottert, sondern es ist der Schriftsteller, der im System der Sprache stottert: er bringt die Sprache selbst zum Stottern. Wir haben es hier mit der affektiven und intensiven Art und Weise des Sprechens (Sprache) zu tun und nicht mit der Affektiertheit eines Sprechers.“ 349

Ein derartiges Stottern zielt praktisch gesehen auf einen bewussten Verzicht auf jegliche Künstliche bzw. gekünstelte Theatralität und erlöst damit zugleich den Spieler von einer Psychologie der Charaktere. Der in der klassischen Dramaturgie im Zentrum stehende Konflikt wird ersetzt durch Rythmisierung der Zeit und Teilung des Raumes. Was Tarkowskij von der filmischen Dramaturgie sagt, gilt auch für eine Dramaturgie des stalking: „Äussere Bewegungsabläufe, Intrigen, Ereigniszusammenhänge interessieren mich durchaus nicht.[...] Am meisten beschäftigt mich die innere Welt des Menschen. So war es für mich eine ganz natürlicher Sache, eine Reise in das Innere der Psyche meines Helden anzutreten, in die sie nährende Philosophie, in literarischen und kulturellen Traditionen, auf denen ihre geistige Grundlage ruht.“350

Eine solche Fragmentarisierung, Autonomisierung und Dissoziierung der am Theater beteiligten Mittel verhindert deren ständige gegenseitige Illustrierung und ermöglicht Distanzen der Wahrnehmung. Es müssen für Spieler und Zuschauer Freiräume entstehen, in die sie „hineingehen“ können, Distanzen, die sie überwinden können und zwar mit Gewinn351, Lustgewinn, Erkenntnisgewinn etc. Ein Zurücklegen solcher Denk-, Sicht-, Hör-, Imaginationswege ist stalking sowohl bei der Produktion als auch bei der Rezeption. Und solche Wege müssen nicht für jeden jedes mal die gleichen sein bzw. zum gleichen Ergebnis führen.

Sprache ist, wenn auch eines der wichtigsten des Schauspielers, nur eines der beteiligten Mittel. Alle anderen Theatermittel sind in diesem Sinne seine Mitspieler und nicht nur ‚Statisten‘. Wie das Deleuzesche Stottern der Sprache diese an „ihre Grenzen, an ihre [Seite 242↓]Aussenseite, ihr Schweigen“352 führt, gelangt der Schauspieler an seiner Aussenseite an nicht- sprachliches Theatermaterial.

Textdramaturgisch bedeutet dies, dass die dominierenden Machtstrukturen aufgebrochen werden müssen und durch ihre Zeit und Raum Koordinaten ersetzt werden. Die Aufgabe des Theaterautors bzw. Dramaturgen ist die „eines Operateurs“: „Unter Operation soll man durchaus die Bewegung einer Subtraktion oder Amputation verstehen, die aber schon überdeckt ist von einer anderen Bewegung, die etwas Unerwartetes hervorbringt“.353 Theaterstücke im herkömmlichen Sinne werden also zu Materialien, wenn auch im Sinne von prima materia und deren Aktualisierung kann nicht mehr lediglich in einer psychologischen und ästhetischen Modernisierung bestehen. Licht kann Sprache ersetzen oder weiterführen, was in als Sprache begann. Jedes Mittel kann von einem anderen übernehmen oder zu diesem hinführen oder auch unterbrechen und eine andere Richtung einschlagen. Der Spieler muss auch nicht zwangsläufig das tun, was er gerade sagt. Und was im gesprochenen Text beschrieben wird, muss nicht auch noch zu sehen sein. Die Verbindungen werden als stalking hergestellt, als unvorhergesehene Entdeckungswege. Das bedeutet, dass auch Theater einen imaginären Raum der Ankunft schafft354, an den der Zuschauer mit seiner eigenen Phantasie geradezu vervollständigend „andockt“.

Kommen wir abschliessend auf die Spiegelbühne der „Hoffmanniana“ zurück. Diese war so gebaut, dass – für die Dramaturgie des stalking geradezu programmatisch – wenigstens zu Anfang und zum Ende der Aufführung die Zuschauer sich selbst im Spiegel erblicken konnten. Sie wurden so bildlich zum Teil dessen, was auf der Bühne vorging. Nun war der Spiegel selbst im Raum „aufgefaltet“, so dass man nicht nur in ihn hinein, sondern auch hinter ihn sehen konnte. Wenn nun die Aufführung nicht nur als eine Art Wettspiel der Wiedererkennung Tarkowskijscher Filmanspielungen gesehen wird, was deren platteste Art und lediglich ein begründeter Nebeneffekt wäre, dann musste sich der Zuschauer selbst aufmachen, bzw. sich gehen lassen und abwarten, was in seiner Phantasie passierte. Er entschied also in gewisser Weise selbst, was er sah. Die grösste Gefahr war, sich blockieren zu lassen von dem Gefühl, keine Referenzen zu haben und deshalb nichts zu verstehen. Wie gesagt, führte dies zuweilen zu leichten Verstörungen im Publikum. Jedenfalls ist nicht [Seite 243↓]zuletzt, und ohne sie zu überschätzen sind sie doch ein Glücksfall355, in den Kritiken lesbar, dass der intendierte Wahrnehmungsprozess möglich ist.

Nun ist, wie die vorliegende Arbeit zeigt, der Spiegel als Spiegelungsmaschine die kinematographische Maschine bei Andrej Tarkowskij. Die räumlichen Transformationen des Spiegels und das auf diese Weise etablierte Verhältnis mit der Bühne als „plateau“, formt aus beiden eine, wenn auch andere Art Maschine als eine kinematographische, wenngleich sie von ihr angeregt ist, doch eine theatralische Maschine. Und sie fusst auf denselben Prinzipien, sie unterbricht einen Energiefluss, führt etwas anderes hinzu und produziert eine neue Realität. Diese neue Realität ist als theatralische Realität eine zusammengesetzte, komponierte Realität, denn sie bleibt im Unterschied zu filmischen Realität, die eine imaginäre Realität ist, von der Realität der Bühne (Scheinwerfer, Lautsprecher, Bühnenraum, Bühnenbildelemente, reale Spieler etc.) abhängig. Je mehr es allerdings gelingt, unvermutete, neue Verbindungen mit einem Ausserhalb der Bühnenrealität herzustellen, auf diese Weise aus der Bühne ein „plateau“ zu machen, um so mehr wird diese zusammengebaute Bühnenrealität zum Ankunftsort des Imaginären. Die unterschiedlichen Distanzen (räumlich, zeitlich, poetisch etc.), die sich zwischen den Realitäten im Moment des Entstehens öffnen, werden als stalking zurückgelegt.

Übrigens macht es auf verschiedenen Photos von den Dreharbeiten des Films ‚Stalker’ den Eindruck, dass die Szene mit dem Zimmer, in dem sich die geheimsten Wunsche erfüllen, möglicherweise in einem alten Theaterraum gedreht worden ist: Stalker und seine beiden Begleiter sitzen im ehemaligen Bühnenbereich und sehen durch den Regenvorhang hindurch auf die Zuschauer und zugleich in das wasserüberflutete Zimmer hinein...356


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Fußnoten und Endnoten

330 A. Tarkowskij: Martyrolog, Tagebücher 1981-1986, S. 74.

331 A. Tarkowskij: Die versiegelte Zeit, S. 171.

332 A. Tarkowskij: Die versiegelte Zeit, S. 179f.

333 A. Tarkowskij: Martyrolog, Tagebücher 1981-1986, S. 132.

334 G. Deleuze/F. Guattari: Mille Plateaux, S. 32-33, (Ü.d.V.).

335 A. Tarkowskij: Die versiegelte Zeit, S. 235.

336 G. Deleuze: Différence et Répétition, puf, Paris 1968, 7. Aufl. 1993, S. 119f. (Ü.d.V.).

337 Vgl. G.Deleuze a.a.O. S. 116-123.

338 G. Deleuze: „La méthode de la dramatisation“ in ders.: L’île déserte et autres textes, Paris 2002, S. 131-162; vgl. auch ders.: Différence et répétition, S. 276-285.

339 Vgl. G. Deleuze: Différence et répétition, S. 276.

340 G. Deleuze: a.a.O. S. 133, (Ü.d.V.).

341 G. Deleuze: a.a.O. S. 136, (Ü.d.V.).

342 G. Deleuze: a.a.O. S. 137, (Ü.d.V.).

343 Michel Foucault: Theatrum philosophicum, in Critique, Nr. 282, November 1970, zitiert nach ders.: Dits et écrits II, Gallimard, Paris 1994, S. 99, (Ü.d.V.).

344 A. Tarkowskij: Stalker, in L’Avant-scène cinéma, Nr. 427, Dezember 1993, S. 58, (Ü.d.V.).

345 G. Deleuze: a.a.O. S. 144, (Ü.d.V.), vgl. C.V. Boundas, D. Olkowski (Ed.): Gilles Deleuze and the theatre of philosophie, New York, London 1994, S. 3.

346 A. Tarkowskij: Martyrolog, Tagebücher 1970-1986, S. 160.

347 Peter Sloterdijk, Denker auf der Bühne, Frankfurt/M. 1986, S. 74.

348 Hugo Ball: Die Flucht aus der Zeit, Zürich 1992, S. 291.

349 G. Deleuze: Bégaya-t-il, in: Critique et Clinique, Paris 1993, S. 135f (Ü.d.V.).

350 A. Tarkowskij: Die versiegelte Zeit, deutsche Angaben!

351 H. Goebbels: Das Sample als Zeichen, in: Wolfgang Sandner (Hg.): Heiner Goebbels: Komposition als Inszenierung, Berlin 2002, S. 185.

352 Vgl. G. Deleuze: Bégaya-t-il, a.a.O. S. 142 (Ü.d.V.), im übrigen vergleichbar mit dem ‚Boom‘ oder ‚Krach‘ in Comics, Ebd.

353 G. Deleuze/C. Bene: Superpositions, Paris 1979, S. 89 (Ü.d.V.).

354 Vgl. Heiner Goebbels a.a.O. S. 139.

355 Zumal die Kritik in ‚Libération‘ vom Autor eines Buches über Tarkowskij verfasst wurde, Antoine de Baecque, und die Kritik in ‚Le Monde‘ von einer Kritikereminenz, die ebenfalls ein Buch über Kino veröffentlicht hat (M.C.: Au cinéma, Paris 2003), beide also Fachleute sind.

356 Vgl. A. Tarkowskij: Stalker a.a.O. S. 60-61, plan 131; vgl. auch ein japanisches Buch über A. Tarkowskij auf S. 13; als Referenz ist mir leider lediglich die ISBN entzifferbar, wobei das Y an fünftletzter Stelle nur einen Querbalken aufweist.: ISBN-8261-024-4 C0074 ¥2200.



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11.03.2005