In allen Filmen Andrej Tarkowskijs, die nach ‚Andrej Rubljow’ gedreht worden sind, kommen einfache Spiegel vor, auβer in dem Film ‚Stalker’. Diese Feststellung klingt zunächst banal. Sie ist aber insofern nicht uninteressant, als daβ sie einmal deutlich werden läβt, daβ das einfache Objekt Spiegel in der allgemeinen Ästhetik Tarkowskijs einen nicht wegzudenkenden Platz einnimmt. Inwiefern die beiden groβen Filme, in denen keine Spiegel vorkommen, als Voraussetzung bzw. Ausnahme zu verstehen sind, wird später einzugehen sein. Das Objekt des Spiegels hat einen bestimmten Platz in der Ästhetik der Innendekors in den Filmen Tarkowskijs. Runde oder rechteckige Spiegel hängen an der Wand rechts oder links neben einem Metallbett. Die beiden auffälligsten Beispiele sind in ‚Nostalghia’ und ‚Opfer’ zu sehen: Im Hotelzimmer Gortschakows in ‚Nostalghia’ befindet sich kaum mehr als ein Metallbett, das auf einem Holzfuβboden steht. Das offene Fenster schlieβt dieser sofort, läβt aber die Tür zum Bad offen, so daβ sich quasi neben dem Bett ein runder Spiegel befindet. Das Zimmer in dem der Sohn Alexanders in ‚Opfer’ schläft, ist mit einem Metallbett, ebenfalls auf einem nackten Holzfuβboden, und mit einem diesmal rechteckigen Spiegel auf der vergleichsweise anderen Seite des Bettes bestückt. Ein ähnliches Bett findet sich Übrigens auch im Zimmer des Stalker in gleichnamigem Film, doch da fehlt der Spiegel. Ähnliche, wenn auch variierte Kompositionen finden sich in ‚Solaris’ und ‚Der Spiegel’. Die allgemeine Ästhetik der Räume kann sich ändern, von der gewissen Rustikalität eines russischen Holzhauses ausgehend, über die technische Sachlichkeit einer Raumstation, die Einfachheit eines italienischen Hotels, bis zu einem von bürgerlichem Wohlstand gekennzeichneten Haus auf der Ostseeinsel Gotland. Es bleibt der Spiegel. Und zwar wird der Spiegel auch in dieser Anordnung nicht aus kosmetischen Gründen benutzt: niemand sieht hinein. Er dient auch keinem speziellen Spiegeleffekt (es spiegelt lediglich Teile des Innendekors, wie Vorhänge o.ä.), sondern er ist Spiegel als Objekt, genauer gesagt, Spiegel als Gemälde bzw. Spiegel als Fenster (dort, wo sich Fenster in der sichtbaren Nähe des Metallbettes befinden, werden sie mit Vorhängen verhängt oder mit Fensterländen verschlossen; die Tür, die den Spiegel im Nachbarraum verschlieβen könnte, wie in beschriebenem Hotelzimmer, bleibt offen!).

Der Spiegel als Gemälde oder als Fenster bedeutet zunächst nichts weiter, als die ins Objekt gefaβte Möglichkeit eines Ein- oder Ausblickes von etwas, was sich auβerhalb der Räumlichkeit des Spiegels selbst befindet. Das sich auβerhalb befindende Etwas ist solange nicht genauer zu definieren, wie es sich nicht zeigt, also sein Spiegelbild quasi leer bleibt, der Spiegel nichts spiegelt. Es bezeichnet die Möglichkeit eines Anderen. Das Objekt Spiegel ist somit sein ästhetischer Platzhalter.

Alle Protagonisten in den Filmen Tarkowskijs, wiederum auβer Andrej Rubljow und Stalker, sehen in Spiegel und erblicken ihr eigenes Antlitz. Der Spiegel funktioniert also im klassischen Sinne, das heiβt, er wiederspiegelt optisch korrekt das, was sich in seinem Spiegelungsbereich befindet bzw. das, was sich mit der Absicht, gespiegelt zu werden, in diesen Bereich hineinbegibt. Dies geschieht nun auf vielfältige Art und Weise. Hier findet sich zuerst der kosmetische Blick, wie bei der jungen Mutter in ‚Der Spiegel’ und der Dolmetscherin in ‚Nostalghia’. Beide Personen sehen in Konfliktsituationen mit der Absicht in einen normal irgendwo aufgehängten Spiegel, ihr Äuβeres zu arrangieren, zu korrigieren bzw. zu schmücken, dies mit dem Ziel sich ihrer selbst zu versichern. Es handelt sich hier um den normalen, eitlen Blick in den Spiegel mit dem Ziel der Selbstvergewisserung und Selbstwiederherstellung im äuβeren Sinne.

Zweitens, blicken Protagonisten eher beiläufig in einen Spiegel, der sich an eher ungewohnten Orten befindet und erkennen ebenfalls ihr eigenes Spiegelbild. Zum Beispiel sieht Gortschakow in ‚Nostalghia’ in einen Spiegelschrank, der ohne besonderen Zusammenhang, also zufällig auf der Straβe steht. Oder Alexander in ‚Opfer’ sieht sich im Tischspiegel neben der Stereoanlage. Hier funktioniert der Spiegel als solcher wie beim ersten Beispiel. Jedoch blicken die Protagonisten nicht mit der Absicht in den Spiegel, sich selbst zu sehen. Es ist so, als ob die Spiegel in inneren Krisensituationen, meist Traumsequenzen, auftauchen, also zufällig da sind, um den dann in ihn hineinsehenden seiner Identität zu versichern. Es geht also bei dieser Spiegelung weniger um das Spiegelbild als solches, sondern um den Blick, der quasi die Innenansicht der in den Spiegel blickenden Person repräsentiert. Es findet folglich auch keine Korrektur des Äuβeren statt oder eine derartige Reaktion der gespiegelten Person auf ihr Spiegelbild. Die Person blickt sich selbst an in ihrem Spiegelbild, um sich ihrer eigenen Anwesenheit zu versichern.

Drittens blicken Personen in den Spiegel, und erblicken jemand anderen. Es schaut ein anderes Gesicht aus dem Spiegel heraus, als hinein sieht. Dies ist bei Tarkowskij in doppelter Hinsicht möglich. In ‚Nostalghia’ sieht Gortschakow in einen Spiegel und erblickt Domenico. Die in den Spiegel sehende Person erblickt ihren Doppelgänger, der ein anderes Gesicht hat als sie selbst. Es handelt sich also nicht um einen Doppelgänger im äuβeren Sinne des Wortes, sondern um eine Art alter ego. Der Spiegel zeigt den anderen Teil der Identität der in den Spiegel sehenden Person. Er unterbricht also die erwartete Spiegelung, die nur die Identität versichert, indem sie das Gesicht wiederspiegelt (s.o.), sondern der Spiegel verändert die Identität dessen, der in ihn hinein sieht, indem er diese vervollständigt, bis dahin unbekannte Aspekte sichtbar und damit erkennbar macht. Die erwartete Spiegelung des Spiegels als Objekt wird also unterbrochen und durch eine andere ersetzt, die der ersten Spiegelung etwas bis dahin unbekanntes hinzufügt. In diesem Sinne hat der Spiegel die Funktion einer Spiegelmaschine, die eine unerwartete Spiegelung produziert, indem sie der ersten erwarteten Spiegelung andere Aspekte hinzufügt. In unserem Falle fügt die Spiegelung der Identität des in den Spiegel sehenden den bis dahin nicht sichtbaren Teil seines Doppelgängers hinzu und funktioniert als Identitätsmaschine.

Ein Sonderfall des Spiegels als Identitätsmaschine findet sich im nicht realisierten Filmszenario ‚Hoffmanniana’ in dem Sinne, daβ dort der Protagonist Hoffmann in den Spiegel sieht und kein Spiegelbild erblickt. Er hat seine Identität verloren.

In ‚Der Spiegel’ sieht die junge Mutter in einen Spiegel und sieht sich selbst als alte Frau. Sie sieht ihr eigenes Spiegelbild, aber viele Jahre später. Hier fügt die Spiegelung keinen Aspekt der Identität hinzu, sondern er verschiebt die Spiegelung auf einer imaginären Zeitachse, die in unserem Falle die Lebenszeit ist. Er spiegelt nicht das Jetzt sondern ein Später. Der Spiegel funktioniert also hier als eine Zeitmaschine. Die in den Spiegel sehende Person bleibt dieselbe, aber die Zeit verschiebt sich und das Spiegelbild ist um Jahre älter.

Unter dem Gesichtspunkt des Spiegels als Spiegelmaschine lassen sich im Werk Tarkowskijs noch weitere Fälle feststellen, die in ihrer Konstruktion immer komplizierter werden. Sie verändern nicht nur den Spiegel selbst, also seine Spiegeloberfläche, sondern verändern auch seine Medialität, d.h. sie beschränken sich nicht auf optische Spiegelungsphänomene. Der Spiegel als Objekt wird durch verschiedene Spiegelungsmaschinen ersetzt.

Es wurde bereits erwähnt, daβ sich in ‚Stalker’ keine Spiegel befinden. Offensichtlich hat Tarkowskij in diesem Film, das Objekt Spiegel durch Wasserflächen in Form von Pfützen, stehenden Gewässern und Brunnen ersetzt. Der Aggregatzustand der Spiegelflächt hat sich also vom festen in den flüssigen Zustand verändert. Diese flüssigen Spiegelflächen haben nun die Besonderheit, daβ sie nicht spiegeln. Sie sind opak. In ihrer Flüssigkeitskonsistenz erinnern sie an Quecksilber, das Material mit dem Spiegel hergestellt werden. Sie erscheinen also zähflüssiger als Wasser, aber sie sind opak. Die Transformation des Spiegels in Wasserflächen verwandelt den Spiegel zugleich von einem Objekt zu einem Teil der Landschaft. Als solcher ist er einerseits stumpf, also seiner erwarteten Eigenart der Spiegelung beraubt. Andererseits eröffnet er Blicke auf den Grund des Wassers, also gewissermaβen Einsichten hinter die Spiegelfläche.

Eine vergleichbare Funktion, wenn auch in anderer Phänomenologie, findet sich in den Blicken der Protagonisten in die Kamera hinein. Die Blicke gleichen denen in den Spiegel als Identitätsmaschine, nur daβ sie hier, wie oft in ‚Stalker‘ zu sehen, in die Kamera schauen, bzw. den Zuschauer anblicken. Wieder führt die Veränderung der Spiegelfläche hinter diese selbst und produziert eine Spiegelung, die über die Spiegelfläche hinausgeht, auf deren andere Seite verweist, sie transzendiert. Der Spiegel ist hier also eine Transzendenzmaschine.

Ein Spezialfall der Transzendenzmaschine besteht in der Superposition von Spiegelfläche, Spiegelbild und Hintergrund der Spiegelfläche. Auch hier ist die Spiegelfläche kein Spiegel im Sinne des Objektes, sondern eine anders geartete, wenn auch spiegelnde Oberfläche. Zum Beispiel sieht Alexander in ‚Opfer’ in einer Art und Weise auf die hinter Glas sich befindende Reproduktion der ‚Anbetung der heiligen drei Könige’ von Leonardo, daβ sich sein Gesicht auf dem Hintergrund des Gemäldes spiegelt. Das Bild der Anbetung und das Spiegelbild Alexanders erscheinen also transparent übereinandergelegt. Das heiβt einmal, daβ sich Alexander selbst als Teil des Gemäldes wahrnehmen kann und daβ andererseits das Gemälde als Projektion in seinem Spiegelbild in Form einer Wahrnehmungsfolie oder Matrix erscheint (er hat das Bild quasi programmatisch im Hinterkopf). Die Superposition läβt sich als Spezialfall des Spiegels als Transzendenzmaschine verstehen mit der Besonderheit, daβ die eröffnete Transzendenz in Form des Gemäldes genau definiert ist.

Hinzuzufügen bleibt, daβ in den Filmen Tarkowskijs auch ganz normale oder zufällige Spiegelungen vorkommen. Zum Beispiel spiegeln sich Bewegungen der handelnden Personen auf dem glänzenden Parkettboden in Alexanders Haus in das ‚Opfer’. Oder am Ende von ‚Stalker’ spiegelt sich die ruinöse Industrieanlage im angrenzenden Gewässer. Oder ebenfalls in ‚Opfer’ befindet sich in den katastrophischen Traumszenen eine zerborstene Glasscheibe zwischen den Trümmern, die einen Spiegelblick auf die Häuser der Straβe gibt. Diese Spiegelungen sollen hier reale Spiegelungen genannt werden. Sie weisen das Merkmal der Spiegelverkehrtheit auf und sind in unserem Zusammenhang lediglich der Vollständigkeit halber zu erwähnen.

Bis hierhin, waren Spiegelungen was ihre technisch-optische Seite anging, fast klassisch, daβ heiβt, es war etwas vor einer Spiegelfläche, die Spiegelfläche selbst und eine Spiegelung auszumachen. Die nun im folgenden zu analysierenden Spiegelungen gehen über dies Grundschema hinaus. Es sind meist keine Spiegelflächen mehr vorhanden. Dennoch befinden sich Personen in Positionen zueinander, die präzise der von Spiegelungen entsprechen: so als ob die eine Person in einen nicht vorhandenen Spiegel sähe und die andere Person ihr Spiegelbild wäre und auf der anderen Seite stehend dargestellt ist. Zum Beispiel stehen in ‚Stalker’ kurz vor Eintritt in den Fleischwolf genannten Tunnel Stalker und der Schriftsteller so Schulter an Schulter, die Blicke wie seitenverkehrt auf den selben Punkt gerichtet, dass einer das Spiegelbild des anderen ist. Selbstverständlich ohne Spiegel. Oder in ‚Nostalghia’ stehen sich in einer Traumszene die Dolmetscherin Eugenia und die abwesende russische Frau Gortschakows wie Spiegelbilder einander gegenüber und umarmen sich dann, das heisst die Handlung der Personen löst die Spiegelposition auf und lässt sie in einen Kontakt über die vorgestellte Spiegelfläche hinaus münden. Oder noch ein pointierteres Beispiel: in ‚Opfer’, sieht Alexander im Traum sein Frau Adelaide neben sich sitzen. Als diese ihren Kopf zu ihm dreht erkennt er, daβ es Maria, die Isländerin ist, in Kleid und Frisur seiner Frau. Hier sind jeweils zwei Personen wechselseitig ineinander gespiegelt und zwar gegenspielerisch.

Derartige Konstellationen von Personen, die sich noch in sichtbaren Spiegelungspositionen befinden, freilich ohne Spiegel oder Spiegelfläche, bilden den Ausgangspunkt, um weiteren ‚spiegellosen‘ Spiegelungen auf die Spur zu kommen und weitere Spiegelmaschinen zu rekonstruieren.

In ‚Solaris’ beispielsweise konstruiert Tarkowskij einen Spiegel der Personen generiert, und zwar in Form des Raumozeans Solaris. Dieses kosmische Gebilde von dickflüssiger Konsistenz hat, wie ein Spiegel, die Eigenschaft auf Bestrahlung mit Reflexion zu reagieren. Nur werden hier keine optischen Strahlungen verwendet. Nicht nur die Spiegelfläche ist transformiert, sondern auch die Strahlung selbst. Die Wissenschaftler der Raumstation haben den Auftrag, die Solaris zu erforschen und haben zu diesem Zwecke den Ozean mit ihrer Gehirnstrahlung bestrahlt. Die Reaktion des Ozeans besteht in einer Art Personalisierung dieser Strahlungen, daβ heiβt, er läβt auf der Station aus sogenannten Neutrinostrukturen gebildete „Wiedergänger“ aus den Gehirnstrahlungen der Forscher erscheinen. Diese „Wiedergänger“ haben insofern merkwürdige Eigenschaften, als daβ sie sich nach Verletzungen von selbst regenerieren. Sie können nicht schlafen, haben selbst keine Erinnerung und fühlen nicht. Auf diese Art und Weise begegnet der Protagonist des Films, Kelvin, seiner durch Selbstmord getöteten ehemaligen Frau Harey...

Mit den Prinzipien der Spiegelung konstruiert Tarkowskij in seinem Film ‚Solaris’ eine Erinnerungsmaschine. Die zunächst nicht verbildlichte Erinnerung einer Person (Kelvin) verbildlicht sich nicht nur sondern erscheint in persona (Harey), zunächst nur im äuβeren ebenbildlichen Sinn, durch Zuneigung allerdings mehr und mehr auch im Sinne von Identität. Die durch Spiegelung generierte Person, blickt schlieβlich selbst in einen Spiegel (als Objekt), um sich ihrer Identität zu versichern.

Der Spiegel als Erinnerungsmaschine setzt nun sozusagen anstelle der Spiegelfläche eine nicht nur reflektierende, sondern zugleich transformierende, die Erinnerung als Energie umwandelnde Kraft voraus, die zwar bei einer einfachen Spiegelfläche an sich nicht vorhanden ist, jedoch bei Tarkowskij schon angesichts einer solchen wirken kann (s.o.). Die transformierende Reflexionsfläche ist im Falle von ‚Solaris’ der gleichnamige orbitale Ozean. Der Spiegel als Erinnerungsmaschine erfüllt zugleich Funktionen der Zeit- und Identitätsmaschine, indem er in unserem Falle von der Gegenwart in die Vergangenheit und wieder zurück in die Gegenwart reflektiert und durch gespiegelte Erinnerung Identität stiftet (Harey erkennt sich ahnungshaft wieder, als sie mit Kelvin vor dem Spiegel steht und beider Spiegelbild erblickt).

Im Film ‚Der Spiegel’ übernimmt die Landschaft, genauer gesagt die heimatlich Landschaft, die Funktion der transformierenden Reflexionsfläche. Da ist beispielsweise gegen Ende des Films das junge Paar auf einer Wiese in der Nähe des Waldhauses ausgestreckt und die junge Frau blickt auf und sieht sich selbst als alte Frau mit ihren beiden kleinen, im Krieg kahlköpfigen Kindern spazieren gehen. Die Kinder sind im Alter des jungen Paares; die Mutter, die mit ihnen geht, ist eine alte Frau. Die junge Frau projiziert sich also selbst, an der Seite ihrer Kinder, in die Zukunft sieht sich gespiegelt als alte Frau. Die vertraut Landschaft, in der dies passiert, verbleibt in der Jetztzeit der Ausgangssituation (des jungen Paares). Eine von der jungen Frau erinnerte Situation, der Spaziergang mit ihren Kindern ohne ihren Mann, erscheint im Spiegelbild der Landschaft. Die erste Spiegelung im Sinne einer generierten Erinnerung. Auβer dieser Spiegelung sieht sich die junge Frau als alte Frau. Sie projiziert sich also nicht nur in die Zukunft, sondern sieht sich als zukünftiges Spiegelbild.

Der Spiegel als Erinnerungsmaschine integriert bei diesem Beispiel zusätzlich noch die Funktion des Spiegels als Zeitmaschine im Sinne der Verschiebung der Zeit in die Zukunft. Als transformierende Spiegelfläche fungiert die Landschaft. Im Vergleich zur Funktionsweise des Spiegels als Erinnerungsmaschine in ‚Solaris’, läβt sich allerdings auβer der Zeitverschiebung in zukünftiger Richtung, noch ein weiterer Unterschied feststellen. In ’Solaris’ war die Spiegelung als solche bedingende Voraussetzung ein auβerhalb der gespiegelten Person liegender Vorgang, nämlich die Bestrahlung des planetaren Ozeans mit Enzephalogrammen, einer Art extrapolierten Gedächtnisses. Hier in ‚Der Spiegel’ ist es das Gedächtnis bzw. die Erinnerung der anwesenden jungen Frau selbst, die diese Spiegelung generiert. Immerhin bleibt die Spiegelung auch bei diesem Beispiel auf eine Person konzentriert, wenngleich schon eine Ausweitung auf weitere Personen, ja eine Situation bzw. Handlung sich andeutet.

Ein bezeichnendes und zugleich überraschendes Beispiel für eine gespiegelte Situation befindet sich ebenfalls zu Beginn des Films ‚Der Spiegel’, der sich, wie sein Titel bereits vermuten läβt, auf mehreren Ebenen mit Spiegelungen beschäftigt.

Im Anschluβ an den Prolog des Films, beginnt die Stimme des Erzählers zu berichten, daβ wenn ein Mann auf einem Feldweg an einer Weggabelung hinter einem Gebüsch, in Richtung Haus abbiegt, es der Vater sein muβ. Während dieser Worte zeigt die Kamera eine Frau, die auf einem Holzzaun sitzt und erwartungsvoll in eben die Richtung der Weggabelung blickt. Die Kamera folgt ihrem Blick als ein Mann den schmalen Weg in Richtung Haus herangegangen kommt. Doch es ist nicht der Vater, sondern ein Fremder.

Und das älteste Spiel der Welt folgt: Frage und Antwort. Es geht hin und her. Schlieβlich schickt sich der Mann an zu gehen. Die Frau scheint stumm ein schüchternes ‚Warten Sie doch!’ auf der Zunge zu haben, doch zu spät. Auch das Zögern von beiden Seiten, einmal hin und her. Schlieβlich eine wunderliche Windböe. Der Mann bleibt stehen, dreht sich um: nein, schickt sich an, seinen Weg fortzusetzen. Nochmals der Wind; nochmals ein langer Blick zurück. Sie aufgewühlten Blickes – doch stumm. Zu spät. Er geht seines Weges. Sie geht zurück zum Haus, dreht sich von da aus noch einmal um und sieht schlieβlich weinend aus dem Fenster.

Diese bewegende Szene einer geradezu schicksalhaft verpaβten Gelegenheit präsentiert den Spiegel als Reproduktionsmaschine, und zwar nicht nur einer Person, sondern einer ganzen Szene. Als Spiegelfläche erscheint wiederum die Landschaft, genauer der Wind, der sich in den Hergang der Szene einmischt und die Gelegenheit zur Begegnung in minimaler Variation noch einmal reproduziert, wenn auch mit dem selben Ergebnis. Die Gelegenheit wird ein zweites Mal verpaβt. Das Zeitkontinuum wird zerbrochen. Die Zeit wird reversibel, selbst wenn sie sich schlieβlich doch als irreversibel herausstellt: der Kairos bleibt verpaβt. Schlieβlich, nach der Spiegelung der Situation, findet die Handlung wieder ins Zeitkontinuum des Films zurück.

Vgl. Danielle Dell’Agli: Apokatastasis-eine Parallelaktion mit Andrej Tarkowskij, in: Christiaan Hart Nibbrig: Darstellen, Edition Suhrkamp, Frankfurt/Main 1996, S. 524 ff.

Eine weitere Spiegelung, in ihrem besonderen Verhältnis zur Zeit als deren bestimmendes Element, bewirkt eine Art Zeitsprung, ohne das Zeitkontinuum zu unterbrechen. In Tarkowskijs Film ‚Opfer’ baut die gesamte filmische Konstruktion auf einer Spiegelung auf. Der Film erzählt, wie auf einer Insel während einer Geburtstagsfeier eine atomare Katastrophe hereinbricht und der Protagonist des Films, Alexander, verspricht Gott, alles zu opfern, wenn dieser die Katastrophe rückgängig machen wolle. Es geschieht also am Geburtstagsabend eine weltuntergangsgleiche Katastrophe, das Fernsehen bestätigt sie. Alexander gelobt, daβ, wenn am Morgen alles so sei wie zuvor, er auf alles verzichten werde. Noch in der Nacht vollzieht er einen exstatischen Liebesakt mit der vermeintlichen Hexe Maria und durchlebt eine apokalyptischen Alptraum. Am nächsten Morgen ist alles wie es war, nichts deutet auf die Katastrophe hin. Alexander vollzieht das Opfer, verbrennt sein Haus und wird schlieβlich in eine Irrenanstalt gebracht.

Wo ist hier eine Spiegelung zu erkennen? Die Tatsache, daβ das Zeitkontinuum vor und nach der Katastrophe nicht unterbrochen ist, bedeutet doch, daβ augenscheinlich gar nichts geschehen ist; oder daβ die Katastrophe wohl stattgefunden hat, aber durch das Gelübde Alexanders wieder rückgängig gemacht worden ist; oder daβ alles nur ein Traum Alexanders war. Die einfache Linearität der filmischen Zeit ist in diesem Falle Ausdruck einer Spiegelung, die durch das Opferversprechen und die spätere Einlösung dieses Versprechens, in die Wahrnehmung des Zuschauers gespiegelt wurde. Die Spiegelfläche selbst ist in die Phantasie des Zuschauers verlegt. Und dieser muβ also entscheiden, ob der Tatbestand, daβ am Morgen nach der Katastrophe und dem Gelübde alles wiederhergestellt ist, auch einer Wiederherstellung entspricht. Der Spiegel funktioniert hier als Restitutionsmaschine. Und die Besonderheit dieser Spiegelung, nämlich daβ sich die Spiegelfläche auβerhalb des Filmes selbst befindet, muβ zugleich als Bestätigung des Eingangs zitierten, das Kino Tarkowskijs selbst konstituierenden Spiegelungszusammenhang gelesen werden, freilich mit der Pointe, daβ das Sich-selbst-Erblicken des Zuschauers im Spiegel des Films einer Re-konstitution des Filmes selbst gleich kommt. Tarkowskij hätte also damit sein eigenes Prinzip der Spiegelung in doppelter Hinsicht auf die Spitze getrieben.

Doch mit der Untersuchung der bildhaften, optischen Aspekte des Spiegels und der Spiegelungsmaschinen ist deren Phänomenologie in Tarkowskijs Filmen noch längst nicht an ihr Ende gelangt. Im folgenden gilt es die Spiegelungen in Text, Sound und Zitat aufzuspüren. Es werden also akustische, sprachliche und mehrere Medien kombinierende Spiegelungen heraus gearbeitet werden. Und zwar wird es dabei weniger darum gehen, daβ Texte sich spiegeln, sondern, daβ Tarkowskij filmisch Texte spiegelt, daβ weniger Sounds sich spiegeln, sondern Tarkowskij filmisch Sounds spiegelt, d.h. dass sich die Medialitäten in Spiegelungen selbst kombinieren, dass gewissermassen auf eine optische Strahlung akustisch reflektiert wird etc.

Nicht Texte in Texten spiegeln, sondern filmisch Texte spiegeln oder, genauer gesagt, Texte in Filmen spiegeln: diese Art kinematographischer Reflexion führt zunächst zum dem, was man Szenario oder Drehbuch nennt. Das Szenario geht bei Tarkowskij zumeist von einer „literarischen Grundlage“

A. Tarkowskij : Die versiegelte Zeit, S. 145.

Die bei Tarkowskij jeglicher Spiegelung vorauszusetzende Ebenbildlichkeit ist konstitutiv sowohl für den Begriff des Autors, als auch für den der Spiegelungen selbst, die im Folgenden mehrfach unter verschiedenen Gesichtpunkten weiter herausgearbeitet werden.

Die erste begriffliche Schicht, die zugleich die erste Spiegelung beschreibt, ist aus der Schöpfungsgeschichte der Genesis bekannt: „Gott schuf den Menschen nach seinem Bilde, nach dem Bilde Gottes schuf er ihn“ (Gen.1,27). Die Vorstellung des Menschen im allgemeinen und des Autors im Besonderen als imago Dei eröffnet nicht nur den Horizont dieser ersten Spiegelung als Spiegelung Gottes, der sich im Spiegel seiner Schöpfung selbst erblickt und sich so seiner selbst gewahr wird, sondern führt zugleicht zur imitatio Dei: Tarkowskij scheut nicht davor zurück, das Realisieren von Filmen, jenen Licht- und Schattenspielen auf der Leinwand, als ein Scheiden von Licht und Finsternis (Gen.1, 4) zu bezeichnen und sich im Spiegel Gottes des Schöpfers zu erblicken; wenngleich er darin eine enorme, geradezu „strafrechtliche“ Verantwortung für seine Schöpfungen fühlt.

A. Tarkowskij : Die versiegelte Zeit, S. 203.

Sich als Autor in Gott als Weltschöpfer zu spiegeln, nennen wir die erste Spiegelung. In ihr sind sowohl der Autor als auch dessen Tätigkeit konstituiert. Nun sieht der Autor nicht nur sich selbst entstehen in der ersten Spiegelung, sondern er muβ sie schaffend zugleich selbst vollziehen. Der Autor sieht in den Spiegel und vermeint sich selbst in dem schlechthin Anderen zu erkennen. Als psychoanalytisches Interpretationsmuster bietet sich das Spiegelstadium an : das Kind erfindet sich selbst im strahlenden Lächeln der Mutter, indem es sich zuerst mit seinem Gegenüber verwechselt, sich mit ihm eins sieht und dann schlieβlich sich selbst in Differenz mit dem Gegenüber erkennt und so sich selbst erfindet. Ein Akt des objektiven Verwechselns, eine Gleichsetzung mit dem Objekt, wird in der Entdeckung seiner Reflexivität zum Akt des differenzierenden Erkennens, der das erkennende Subjekt aus dem Objekt heraus konstituiert. Eine doppelte Spiegelung also, die sich als reflexive herausstellt. Doch bis hierhin sind wir erst beim Autor gelandet, der aus einer Art imagischen Verwechselung entsteht, die ihrerseits in eine Reflexivität mündet und insoweit dem augustinischen Gottesblick nahe kommt, in dem sich der Gott anblickende in Gott als der immer schon von Gottes Anblick erkannte selbst erkennt. Doch kommt in einem weiteren Aspekt, einer imitativen Verwechselung, noch eine weitere konstitutive Spiegelung hinzu. Denn der schlechthin Andere der ersten Spiegelung wiederum hat sich selbst gespiegelt in seiner Schöpfung, er selbst hat sich also seinerseits spiegelnd konstituiert. In der imitativen Verwechselung wird der Autor nun seinerseits zu einem Schöpfer und begründet damit zugleich seine doppelte Konstitution, die dem aus dem Anblick der Spiegelung resultierenden Sublimationsschub des sokratischen Spiegelblickes entspricht: aus der erblickten ‚poetischen Offenbarung’ als „ein jäh aufblitzender leidenschaftlicher Wunsch des Künstlers nach intuitivem Erfassen sämtlicher Gesetzmäβigkeiten der Welt“

A. Tarkowskij: Die versiegelte Zeit, S. 42.

Also doch ein narzisstisches Spiegelungsverfahren und beide n-fach möglichen, also auch wiederhol- und kombinierbaren Verwechslungen sind narzisstische Verkennungen? Der Autor spiegelt sich in Gott, denkt er sei Gott, verhält sich wie Gott und erkennt sich selbst in seinem göttlichen Werk? Das meint zumindest die narzisstische Versuchung des Autors, sich nicht nur in Gott zu spiegeln, sondern bei gegen Null gehender Differenz der primärnarzisstischen nicht nur Verwechselung, sondern Verkennung reflexhaft aufzusitzen, d.h. sich selbst im Gegenüber zu erkennen und es auch für sich selbst zu halten, also sich mit ihm zu identifizieren. Dieser Blick allerdings ist, wie der Mythos lehrt

Vgl. H.Böhme: Sinne und Blick, a.a.O., S.244ff.

Tarkowskij ist vorsichtig genug, die narzisstische Verwechselung seines Verfahrens, wenn er sie schon nicht ausschlieβen kann, so doch wenigstens ‚orthodox’ aufzuheben. Er verwechselt namentlich den Autor als Licht- und Finsternis scheidenden Filmregisseur nicht mit Gott selbst sondern verwendet einen perseischen Spiegelblick als Schutzschild und nennt ihn Demiurgen. Wie präzise er diesen gnostischen Begriff verstanden wissen will, ist nicht zu erhellen. Tarkowskij versteht sich selbst als Autor, der in seiner Autorschaft seinem eigenen Schöpfer (Gott) ebenbildlich ist. Dies Konstitution als Spiegelung zu interpretieren, die sich nicht schlechthin mit seinem schöpferischen Ebenbild verwechselt, heisst in der Unterscheidung zwischen Gott und Demiurgen eine Differenz vorzufinden. Eine solche Spiegeldifferenz lässt sich aus der theologischen Unterscheidung zwischen dem göttlichen Schaffen und dem fortsetzenden Schaffen des Menschen

Etwa im Sinne der theologischen Unterscheidung zwischen creatio ex nihilo und creatio continua.

Die erste, ja in sich vierfache Spiegelung, steht am Beginn und am Ende der Phänomenologie der Spiegel nach Tarkowskij. Am Beginn bildet sie die Voraussetzung für den Spiegel als Spiegel. Am Ende steht sie für das dauerhafte wechselseitige referentielle reflexive Netzwerk und schlieβlich den Spiegelreflex, der den Autor wiederum selbst in den Blick nimmt. Denn die erste Spiegelung ist beständige Voraussetzung aller Spiegelungen in dem Sinne, daβ sie wie eine mediale Verbindung, (einer Sattelitenverbindung vergleichbar,) ständig, also wenigstens für die Zeit des Sehens eines Filmes, bestehen bleibt, quasi ein Dauerblick in den göttlichen Spiegel. Auβerdem ist sie beständig und dauerhaft im Sinne des Spiegelsystems, der aus den der ersten Spiegelung vergleichbaren Nebenspiegelungen des Autors in anderen Autoren und deren Kunstwerken entsteht und ein referenzielles Netzwerk aufbaut und dies ebenfalls wenigstens für die Dauer des Films stabil erhält. Es läβt sich feststellen, daβ die Spiegelungen des Referenznetzes als solche sämtlich Vervielfältigungen jener ersten Spiegelung darstellen. Jede einzelne dieser Spiegelungen ist auf eben dieselbe Weise konstruiert. Sie sind Resultat jener ersten Spiegelung in Bezug auf jeden Autor einerseits und in Bezug auf die Spiegelung des Autors Tarkowskij in den Spiegel des referierten Autors. In dem Sinne sind die in der Phänomenologie der Spiegel als Zitate bezeichneten Referenzen ihrer Funktion nach wirklich als Spiegel zu verstehen, ebenso natürlich die Klänge. Dies ist nicht nur von phänomenologischer Bedeutung, sondern ebenso von hermeneutischer, denn sind die Zitat- und Klangspiegel tatsächlich Spiegelungen in actu, dann sind sie nicht illustratives, schmückendes Beiwerk, narzisstische Bildungs- und Kulturreferenz, sondern sie stiften aktuelle ‚poetische Verknüpfungen’. In Benjaminscher Begrifflichkeit gesprochen hieβe das, es entstehen hier aktuelle ‚Korrespondenzen’, was die kommunikative Qualität dieser Spiegelungen hervorhebt, die Tarkowskijs Begriff der ‚poetischen Verknüpfung’

Vgl. A. Tarkowskij, Die versiegelte Zeit, S. 20f, 33, 138, 213 und 219.

Als jeweils Spiegelungen der erste Spiegelung gehen auch ihre Vervielfältigungen über den jeweiligen Autor selbst hinaus und beinhalten eine reflexive Differenzbildung, die hermeneutisch verstanden einer kritischen Aneignung des in den Zitat- und Klangspiegeln repräsentierten kulturellen Gedächtnisses gleichkommt. Das heiβt zunächst, daβ diese Spiegel auch unabhängig von ihrer Vernetzung und deren Spiegelverhältnissen existieren und Bedeutung haben, sogar in ihren Bedeutungen variieren können. Der sich durch Differenz ergebende reflexive Zusammenhang stellt die Spiegelung her und wird folgerichtig ihrer Phänomenologie nach als Reflexionsmaschine bezeichnet. Reflexionsmaschinen produzieren Spiegelungen, die, medial und ihrem Netzwerk stiftenden Charakter nach gesehen, Spiegelungen zweiten Grades sind; ihrer Medialität nach sind sie also nicht optischer, sondern akustischer Art, andere Medien (Text, Gemälde) belassen sie zwar in ihrer Medialität spiegeln und vernetzen sie aber nach dem selben Muster wie akustische Medien, sie verwandelt also nicht medial sondern funktional. Reflexionsmaschinen sind zusammengesetzt aus Klang- und Zitatspiegeln und korrespondieren optischen Spiegelungen.

Der Spiegel als Reflexionsmaschine etabliert Spiegelungen als wechselseitige, dauerhafte Zusammenhänge zwischen medial unterschiedlichen Spiegeln, wie insbesondere Klangspiegel und Zitatspiegel. Für letztere gelten dieselben Mechanismen, wie sie am Beispiel der Analyse der Klangspiegel herausgearbeitet wurden. Ihrer Methode nach entsprechen sie ‚poetischen Refrains’, ihrer Funktion nach sind sie mnemotechnisch, daβ heiβt sie rufen Erinnerungen wach und lassen sie in ihrer Emotionalität wieder erblühen. Reflexionsmaschinen vernetzen also Spiegelmaschinen wie Erinnerungs- und Zeitmaschinen, die in ihrer Medialität über letztere hinausgehen. Dennoch bleiben sie reflexiv mit optischen Spiegelungen verknüpft oder können in optische Spiegelungen transformiert werden (Transformationsmaschine). In ihrer ständigen Bezogenheit auf optische Spiegelungen wird bei der Konstruktion von Reflexionsmaschinen auf die mythischen Figur der Nymphe Echo zurück gegriffen. Dies allerdings mit dem entscheidenden Unterschied, dass hier die Differenz zwischen Narziss und Echo erkannt und sie als Unterbrechung in den Spiegelungsvorgang mit ein bezogen wird. Echo als Relfexionsmaschine fällt also der zu todbringenden Verwechslung nicht zum Opfer fällt wie im Mythos; insofern ist es Echos Stimme, die zu Beginn des Filmes ‚Der Spiegel’ geradezu programmatisch ausruft: ‚Ich kann sprechen’ und damit die Spiegelungsdifferenz nicht nur erkennt, sondern in eine Spiegelung verwandelt (im Sinne des Films) und den Zuschauer diese Verwandlung sehen lässt.

Als Aufhebung der narzisstischen Versuchung in die Spiegelungsdifferenz kann somit der Spiegelreflex gedeutet werden. Der Spiegelreflex ist der Spiegel als Spiegel auf der verknüpfenden Ebene der Reflexionsmaschine, das heiβt nicht nur, daβ er auch optische Spiegelungen umfaβt, sondern in doppelter Richtung über das ins Werk gefaβte Spiegelungssystem hinaus geht. Der Spiegelreflex ist also das Film gewordene Netzwerk von Spiegelungen in actu (also eine synchrone Verknüpfung aller Spiegelmaschinen), die von der Spiegelung der ersten Spiegelung (erste Richtung) ausgehend sich ständig wechselwirkend in ihren verschiedenen Funktionen spiegelt und verknüpft, sich dabei ständig sowohl der Immanenz nach als auch der Evidenz nach differenziert und sich auf den Zuschauer hin (zweite Richtung) konstituiert.

Der Spiegelreflex zielt nun insbesondere auf das Phänomen als Spiegelung, das darin besteht, daβ der Autor sich selbst zitierend in den Spiegel seines Werkes blickt. Blickt ihn nun ein anderer an, so ist dieser Doppelgänger des Autors nicht dessen Verzweifachung, sondern eine Art Wiedererkennung als Zuschauer. Im Rückgriff auf die Spiegelung in der ersten Spiegelung, spiegelt sich der Autor in seinem Kunstwerk und geht dabei zugleich über sich selbst hinaus. Darin besteht die „zutiefst kommunikative Funktion“ von Kunst. Sie ist eine „Meta-sprache, mit deren Hilfe die Menschen zueinander vorzustoβen versuchen, in der sie Mitteilungen über sich selbst machen und sich fremde Erfahrungen aneignen.“

A. Tarkowskij : Die versiegelte Zeit, S. 45.

Dem Zuschauer als solchem wiederum ist es auf diese Weise ermöglicht, sich selbst in diesem Spiegel zu erblicken, daβ heiβt, das Kunstwerk emotional direkt auf sich zu beziehen, mit seinen Erfahrungen sich in diesem Spiegel zu spiegeln, sich zu vernetzten etc. Ja, einige Spiegelungen sind geradezu darauf angelegt, sich in der Phantasie des Zuschauers zu vollziehen, er entscheidet, bewuβt oder unbewuβt, ob und was gespiegelt wird (‚Opfer’).

Blickt den Autor bei seinem Blick in den Spiegel seines Werkes sein eigenes Werk an, so hat er sich selbst zitiert und so eine Spiegelung von Film zu Film hergestellt, eine Selbstreferenz. Das bedeutet, daβ Tarkowskij innerhalb seines Werkes eine Reflexionsebene konstruiert, die zum einen in einer Abstraktionseben besteht. Das ist der Fall, wenn Tarkowskij seine Protagonisten über Sinn und Bedeutung von Kunst, Religion etc. philosophieren, also quasi seinen eigenen ästhetischen Diskurs führen läβt, den er selbst in Interviews und dem Buch ‚Die versiegelte Zeit’ führt. Diese Art Selbstgespräch mit seinen Filmfiguren sind ein in Tarkowskijs Schriften nachprüfbarer Beleg für die Spiegelung des Autors in seinem Werk. Bei Tarkowskij übrigens besonders deutlich bei folgenden Filmfiguren: Andrej Rubljow, Stalker, Gortschakow und Alexander. Eine Selbstreferenzialität kann auch optisch entstehen, dann zeugen die Bilder von einer besonders emotionalen Verbindung zum Autor; schlieβlich ist sie in sofern bei Filmfiguren zu entdecken, als daβ Tarkowskij diese sich von Film zu Film weiterentwickeln läβt, ihre Geschichte quasi fortlaufend erzählt.

Blickt der Autor in den Spiegel seines Werkes und erblickt narzisstisch sich selbst, so vertrocknen die Bilder in der Phantasie des Zuschauers zu bloβen Zeichen, wie die Nymphe Echo in die Statue. Ein solcher Kurzschluβ im Spiegel des Autors und seine erstarrende Konsequenz in der Phantasie des Zuschauers kehrt gewissermaβen die Spiegelungsrichtung um und traut dem Zuschauer die ihm vom Autor (Tarkowskij) zugetraute Kompetenz auch wirklich in ihrer eigenen, subjektiven Identität zu. Im Bild des Mythos des Narziβ und der Echo ist ausgedrückt, daβ eine Spiegelung als Kommunikation (im Mythos ja immerhin in der Intensität von Liebeserklärungen!) durch eine bewuβte oder unbewuβte primärnarzisstische Verkennung auf Seiten des Autors zu einer spiegelsystematischen Deformation führt. Die Vertrocknung der Bilder zu Zeichen ist als solche keine von auβen, also objektiv wahrnehmbare Erscheinung, sondern kann nur von einem ‚Souveränität heischenden’ anderen detektiert werden. Auch ist eine solche Wahrnehmung des Zuschauers keine objektive Wahrnehmung, sondern, wenn auch als Reaktion auf eine Spiegelung, selbst Teil einer Spiegelung, die ihrerseits Kurzschlüsse produzieren kann etc. Im Spiegelreflex als Verkennung kommt also die gesamte Komplexität eines Spiegelsystems von der ersten Spiegelung ausgehend über die Spiegelungen des Autors bis hin zu den Spiegelungen des Zuschauers als andauernder, relativ stabiler Prozeβ von Kommunikation zwischen Identitäten zum Ausdruck, die sich wechselseitig konstituieren.

Schon von ihrer Phänomenologie her zeigt die Identitätsmaschine, daβ das, was sie durch Spiegelung produziert, nämlich die Identität, ein variables, instabiles, zusammengesetztes Phänomen ist. Der einfachste Fall des Spiegels als Identitätsmaschine bestand in der allbekannten und gewöhnlichen Handlung, die darin besteht, das jemand in einen Spiegel sieht und sich mit seinem Spiegelbild identifizierend in seiner Existenz bestätigt sieht. Das bedeutet, daβ der Eindruck, den der in den Spiegel sehende von seinem Spiegelbild hat, seiner Vorstellung von sich selbst entspricht. Existenzbestätigung ist also die Bestätigung einer Existenz in einem bestimmten Sosein. Schon in diesem Fall ist festzustellen, daβ zu dem optischen Prozeβ der Spiegelung ein psychisch-psychologischer hinzukommt, der an sich mit der Identität des sich Spiegelnden zusammenhängt und der sich nicht vom seiner optischen Grundlage trennen läβt. Denn, wenn die Vorstellung, die der sich Spiegelnde von sich hat, nicht mit dem Spiegelbild übereinstimmt, kommt zur Bestätigung der Existenz als Selbstvergewisserung das Moment der Selbstwiederherstellung hinzu. Zunächst ist diese Wiederherstellung in einem äuβeren Sinne als kosmetische Korrektur zu verstehen, die jedoch sofort in die psychische Wiederherstellung übergeht. Diese erste Stufe der Spiegelung als Identitätsmaschine stellt Identität als Kompositum einer gespiegelten äuβeren Erscheinung und deren Innere Selbstansicht dar. Die innere Selbstansicht wiederum ist gebildet aus äuβeren Wahrnehmungen im Sinne von Erfahrungen mit anderen und deren Zuneigung bzw. Ablehnung. Die inneren Selbstansichten können als fortgesetzte Momente des Spiegelstadiums gedeutet werden, in dem Sinne, daβ eine aus der primärnarzisstischen Verkennung und folgenden Differenzierung sich gebildete Identität sich durch Spiegelungen weiter ausbildet, sich selbst konstruiert. Das bedeutet grundsätzliche eine Veränderbarkeit von Identität ebenso eine Zerbrechlichkeit durch mögliche Infragestellungen, Verunsicherungen, Erschütterungen. Letztere können eine Identität in die Not und die Notwendigkeit der Selbstvergewisserung und Selbstwiederherstellung durch Spiegelung bringen.

Derartige Situationen sind kennzeichnend für Tarkowskijs künstlerische Arbeit mit Identitätsmaschinen. Nur ausnahmsweise und wenn dann geradezu als Denunziation, filmt er die nur kosmetische und das heiβt der narzisstischen Verwechselung aufsitzenden Spiegelungen, die eben weil sie zu keiner Differenzierung gelangt, lediglich eine spiegelnde Vervielfältigung des immer gleichen (Neurose) bzw. eine zwanghafte immer Wiederherstellung (Paranoia) des Gleichen bedeutet. Tarkowskijs Identitätsmaschinen sind auf Differenzierung angelegt, auf Krisen der Identität. Der zufällige Blick in den Spiegel in Krisen-, Traum- und Katastrophensequenzen betätigt die Identitätsmaschine aus einer Not der Selbst-Vergewisserung heraus.

Eine Selbstvergewisserung als Identitätsproduktion bei Tarkowskij geschieht zum Beispiel dann, wenn aus dem Spiegel ein anderer herausschaut, als hineinsieht. Je nach Grad der Spiegelungsdifferenz könnte man sagen, daβ, wenn diese gegen Null geht, es sich um einen Doppelgänger handeln müsse, oder, wenn die Differenz gegen Unendlich geht, um eine symptomatische Wahrnehmung der Schizophrenie. Eine derartige Spiegelung könnte also ein Wunschbild bezeichnen, in dem Sinne, daβ derjenige sich nicht im Spiegel erblickt, als den der er realiter ist, sondern als jemanden der er sein möchte, was einer schlichten Täuschung gleichkäme. Die Spiegelung könnte ein Trauma abbilden, den berühmten Schatten, den man nicht los wird, und wäre am Ende eine zwanghafte Wahrnehmung. Beide Phänomene lassen Identität als Kompositum erscheinen und hätten psychoanalytisch entweder mit Verdrängung oder Projektion zu tun. Tarkowskijs Interesse scheint allerdings auf einem anderen Schwerpunkt zu liegen, nämlich auf dem, daβ dieser andere des Spiegelbildes einen noch nicht entwickelten, oder noch nicht antizipierten Aspekt der Identität ausmacht. Diesem Aspekt müsste dann folgerichtig begegnet werden, (wie Gortschakow Domenico in ‚Nostalghia’ begegnet,) um im weiteren heraus zu bekommen, worin der nicht realisierte Teil der Identität besteht, und wie er integriert werden kann. Das Spiegelbild, das überraschend einen Anderen darstellt, zeigt also bildlich ein anderes Kompositum der Identität des sich Spiegelnden an. Es bleibt festzuhalten, daβ Identität sich durch Spiegelung vervollständigen kann, wobei der Spiegel eine Vision eines noch nicht integrierten Kompositums darstellt.

Was geschieht jedoch, wenn das Spiegelbild leer ist, jemand sein Spiegelbild verloren hat und somit nicht weiβ, wer er ist (Hoffmanniana)? In diesem Falle ist das leere Spiegelbild Ausdruck dessen, daβ alle Identitäten desjenigen, der in den Spiegel schaut, falsche Identitäten sind, Resultate falscher Identifikationen, die nur eine Leere überdecken. Schlieβlich ist es auch hier der Spiegel, der die wahre Identität zeigt, wahr in dem Sinne, daβ er kein Spiegelbild erzeugt. Auch in diesem Falle wird Identität als veränderbar, zerbrechlich und zusammengesetzt dargestellt. Die wiedergefundene Identität hat im konkreten Beispiel der ‚Hoffmanniana’ zeigt ihr Antlitz im Moment des Todes, was auf eine nicht nur funktionelle, sondern auch hermeneutische Verbindung mit der Zeitmaschine hinweist. Identität hat mit Zeit zu tun. Dies ist ganz deutlich in der Spiegelung, die das Spiegelbild der in den Spiegel sehenden Person um Jahre gealtert darstellt (‚Der Spiegel’). Neben dem Aspekt der Zeitverschiebung, deutet diese Funktion der Identitätsmaschine auf eine Kontinuität der Identität in der Zeit. Die Kontinuität der Identität in der Zeit, besteht nun, ohne daβ sie deren Variabilität, Fragilität und Komposition in Frage stellt, in ihrer Gesichthaftigkeit. Immer wenn es um Identität geht, handelt es sich um ein Gesicht und der Spiegel spiegelt ein Gesicht, welches auch immer. Das bedeutet doch, daβ Identität bei Tarkowskij immer mit der Ankunft eines Gesichtes oder Antlitzes zu tun hat. Identität erweist sich demnach als das Antlitz, was in der Spiegelung dem eigenen Blick standhält. Genauer und im Sinne der bei Tarkowskij notwendigen Spiegeldifferenz kann man sagen, daβ Identität in dem Antlitz Bild wird, das im ‚Souveränität heischenden’ Blick eines anderen von Bestand ist, das einem ‚Von-Angesicht-zu-Angesicht’ in der Zeit standhält.

Ausgangspunkt für die Funktion des Spiegels als Zeitmaschine, war ein sich veränderndes Zeitverhältnis innerhalb einer Spiegelung. Das Objekt Spiegel ‚holte‘ die Zukunft im Rahmen der Gegenwart des Filmes ‚herauf’- oder wie ein Zeitzoom: heran. Im Moment eines filminternen Früher erscheint das ebenfalls filminterne Später als dessen Spiegelbild. In Tarkowskijs Film „Der Spiegel“ wird nicht nur ein signifikantes Beispiel für die Funktion der Zeitmaschine mit dem Objekt Spiegel gezeigt, sondern dieses wird zugleich als Konstruktionsmodell vorgestellt. Eine Person kann zeitverschoben in einer anderen ihr Spiegelbild sehen und erkennen: Die junge Mutter sieht die alte Mutter als ihr Spiegelbild. In der jungen Frau spiegelt sich zugleich die junge Mutter des Filmerzählers, der, was ein Arbeitsphoto belegt, auch im Film von Tarkowskij dargestellt wird. Rein technisch gesehen wird dieser Effekt von Tarkowskij durch eine raffinierte Besetzung erzielt: Die junge Frau und die junge Mutter des Filmerzählers (und Autors Tarkowskij) wird von ein und derselben Schauspielerin dargestellt; die alte Mutter des Filmerzählers von der wirklichen alten Mutter Tarkowskijs, wobei die junge Schauspielerin (Margerita Terechowa) der Mutter Tarkowskij in jungen Jahren verblüffend ähnlich sieht. Tarkowskij setzt so den psychologischen Konflikt zwischen Sohn-Mutter und Mann-Frau, was einen brisanten autobiographischen Hintergrund hat, als Spiegelung um. –

Die Gegenwart des Filmes als solche ist reflexiv konstituiert. Er steht in der Tradition der groβen ‚Confessiones’ von Augustin bis Rousseau, was in pastoraltheologischer Terminologie soviel wie eine Gewissenserforschung bedeutet und in den sakramentalen Bereich der Beichte gehört; der Film sollte übrigens in einem früheren Projekttitel ‚Beichte’ heiβen. Eine Technik der confessio besteht in der Abhandlung eines Fragenkataloges, der bezeichnender Weise ‚Beichtspiegel’ genannt wird. Das ursprüngliche Drehbuch, was auch veröffentlicht ist, konstruiert sich denn auch um einen Fragenkatalog, den Tarkowskij, seine eigene Mutter über ihr Leben befragend ‚verfilmen’ wollte. Aus verschiedenen Gründen änderte Tarkowskij während der Dreharbeiten die Arbeitsweise und transformierte die psychologische Technik des Beichtspiegels in eine filmischen Spiegelungstechnik. Diese wird in ihrem Zeitverhältnis schlieβlich bis in die Konstruktion der Erzählung ausgeführt. Die verschiedenen Zeitebenen wie ‚epische Gegenwart’, ‚epische Rückblende’, ‚dokumentarische Rückblende’ und ‚Traumszene’

K. Kreimeier, a.a.O.

Mit Zeit ist hier also nicht eine Dauer im linearen Sinne gemeint, ebenso wenig Geschichte oder Entwicklung als ein Nacheinander von Zeit. Zeit ist eher ein existenzbedingender Zustand, der die Existenz als Identität ausmacht. Zeit ist dasjenige, was sich als im Laufe des Lebens gemachte Erfahrung in der Erinnerung ablagert.

Vgl. A. Tarkowskij : Die versiegelte Zeit, S. 63ff.

Transzendenz ist nicht mehr im engeren Sinne eine Reflexion, die immerhin von einer spiegelnden Fläche ausgeht. Transzendenz will durch die Spiegelfläche hindurch. Der Spiegel als Transzendenzmaschine beschreibt den Spiegel also als Passage. Der exemplarische Film des Überganges ist ‚Stalker’. Dort gibt es keine Spiegel. Allerdings sind Turbulenzen an möglichen Spiegelflächen wahrzunehmen. Sie spiegeln nicht mehr, sondern sind stumpf. Spiegel sind blind, Identität verflüchtigt sich, Zeit zerrinnt. Die Transzendenzmaschine arbeitet mit anderen Identitäts- und Zeitmodalitäten und die Spiegelfläche hat einen anderen Aggregatzustand: sie ist flüssig. Das, was in anderen Filmen Tarkowskijs Spiegel sind, sind in ‚Stalker’ Pfützen, Rinnsale, ein tiefer Brunnen und diese spiegeln nicht. Sie haben blinde bleierne Oberflächen. Spiegelung in diesem Sinne ist also nicht das Thema. Im übrigen beruht auch die Konstruktion des Films nicht auf Spiegelung. Er ist linear gebaut; wenn auch nicht im Sinne der klassischen Dramaturgie mit Konflikt und Höhepunkt, im Gegenteil: Konflikte laufen ins Leere, der Höhepunkt implodiert geradezu. Es geht um die andere Seite von Linearität, Konflikte und Höhepunkt. Es geht um die andere Seite des Spiegels. Das Bild für diese andere Seite ist zunächst der Blick auf den Grund der Wasserflächen. Die Oberfläche wird also durchsichtig und Gegenstände werden sichtbar. Diese Gegenstände liegen auf dem Grund der Wasser und zuerst ist augenfällig, daβ diese Objekte unmöglich natürlicherweise an ihren Platz gelangt sind. Sie sind Spuren von anderen Übergängen: eine Pistole, Geldstücke, eine Art Ikone, Spritzen... Sie sind Zeichen, man kann sie lesen, entziffern und doch sind sie nur Erstarrungen von etwas. Die Erzählung von ‚Stachelhaut’, einem Kollegen des Stalker, jenem Führer des Überganges, der aus Eigennutz in die ‚Zone’ ging und sich schlieβlich tötete, bildet die Legende der erstorbenen Wünsche, zu Zeichen narzisstischer Verkennung erstarrt; Zeichen mangelt es in diesem Sinne an emotionaler Wunschenergie. Von hier aus gesehen sind narzisstische benutzte Spiegel eigentlich immer blind (s.o.); wenn sich dennoch etwas in ihnen spiegelt, so sind es Bilder der Verkennung, Ruinen von Wünschen, von deren Erzählung und Geschichte. Der Spiegel ist nur mehr als ein Bezeuger von Verkennung, wenn er die geheimsten Wünsche ‚heraufholt’, wenn er die Oberfläche durchstöβt (transzendiert).

Der Spiegel als Transzendenzmaschine wird schlieβlich als das Zimmer präsentiert, in dem sich die geheimsten Wünsche erfüllen sollen. Die geheimsten Wünsche sind nun nicht unbedingt bewuβte Wünsche und darin besteht eine Seite der Transzendenz: das unbewuβt am meisten Gewünschte auf dem Grund der Oberfläche des Probanden, sein Antlitz (s.o.) hinter der Maske. Die andere Seite ist ein Reflex der ersten Spiegelung insofern als daβ der geheimste Wunsch per definitionem jeglicher Absicht und, bei Todesgefahr, jeglichem Nutzen enthoben ist. Denn das Antlitz hinter der Maske ist zugleich Ausdruck dessen, wessen Ebenbild man ist. Und das wiederum heiβt nicht nur, nach wessen Ebenbild man geschaffen ist (theologisch), sondern nach wessen Ebenbild man sich selbst geschaffen hat, durch Spiegelung (psychologisch).

Die Transzendenzmaschine produziert also einen revelatorischen Übergangsraum, das Zimmer in der Zone, die Passage von der Maske zum Antlitz, vom Wunsch zur Erfüllung. Wenn Stalker von der diesem Übergangsraum angemessenen Wahrnehmungsart als von Glauben spricht, den man haben muβ, dann ist zunächst der Glaube aus der märchenhaften Zeit, als das Wünschen noch geholfen hat, gemeint, also der Glaube an die Erfüllbarkeit eines Wunsches. Aber dann ist Glaube an Transzendenz als revelatorischer Übergangsraum allerdings ebenso uneigennützig und absichtslos, wie die Kunst; er ist der Glaube an die Erfüllbarkeit des tiefsten, geheimsten Wunsches; er ist eine riskante Offenheit, die nicht zu beeinflussen, nicht korrumpierbar ist – Spieglein, Spieglein an der Wand... – Glaube ist das riskante sich Aussetzen einer Transzendenz, die auf das ausgerichtet ist, was Tarkowskij ‚absolute Wahrheit’

Vgl. A. Tarkowskij : Die versiegelte Zeit, S. 42.

Die von der nach ihr benannten Spiegelungsmaschine produzierte Transzendenz läβt sich als ebenso theopoetisch konstituiert definieren, wie die Kunst selbst. Folglich sind alle an Initiation, Ritus und Religion gemahnende Gesetzmäβigkeiten der Zone, auf die Stalker so unnachgiebig Wert legt, zuallererst theopoetische Methodik. Diese greift auf überlieferte theologische Kategorien zurück, um sie dann als Gesetze poetischer Konstruktionstechnik von Kunst umzuformulieren. Der Spiegel als Transzendenzmaschine produziert in diesem Sinne revelatorische Übergangsräume, die das antizipieren, was in der Erinnerung theologische Wahrheit hieβ. Diese Deutung des Spiegels als Transzendenzmaschine findet sich im übrigen bestätigt in ihrer Phänomenologie als Superposition, die Transzendenz genau definiert, was allerdings zugleich einen Übergangsraum auf eine, wenn auch bildliche Fläche reduziert. (Superposition läβt sich auch als Identitätsmaschine deuten.) Programmatisches Beispiel ist die Spiegelung Alexanders in Leonardos Gemälde ‚Die Anbetung der heiligen drei Könige’ in Tarkowskijs Film ‚Opfer’ (s.o.). Dieser Film kann also als Erinnerung an die christliche Heilsgeschichte gelesen werden insofern, als daβ der revelatorische Übergangsraum, den er eröffnet, nach der Methodik dieser Geschichte gelesen werden kann. Die Arbeit der Transzendenzmaschine antizipiert als revelatorischer Übergangsraum eine Art Emotionalität, die derjenigen entspricht, die in der Erinnerung als Ablagerungen theologisch identifizierbarer Spuren erscheinen, nur sind sie in ihrer Identität offen, eben transzendent.

Erinnerungsmaschine

Mehrere Komponenten dessen, was nach Tarkowskij unter Erinnerung verstanden werden muβ, sind in der vorangegangenen Behandlung der Spiegelmaschinen schon aufgetreten. So ist Erinnerung wesentlich an Zeit gebunden, ja sie stellt die Bindung von Zeit an Materie dar. In der Erinnerung sind verschiedene Zeitformen gegenwärtig. Nicht nur Zeitformen, sondern die in diesen Zeiten abgelagerten Erfahrungen. Dies ist im Sinne der Mnemotechnik durchaus medial differenziert zu verstehen, also Erfahrungen als Bild, Klang, Text, Stimme, Gefühl... Schlieβlich ist Erinnerung unter dem Aspekt der Transzendenz materieller Ablagerung in der Zeit eminent mit Wahrheit verbunden, zum einen mit der geheimsten Wahrheit, die psychoanalytisch oft als die verdrängte Wahrheit zu definieren ist, und zum anderen mit theologischer Wahrheit, oder zumindest mit dem was, an theologischer interpretierbarer Wahrheit in Form von emotionaler Sehnsucht (Tarkowskij würde sagen: Sehnsucht nach dem Idealen) wahrzunehmen ist. Im Sinne der ersten Spiegelung und als Produkt theologischer Identifikation, ist diese Sehnsucht christomorph. Spiegeltheoretisch heiβt das: speculum est Christus

J. Baltrusaitis : a.a.O. S. 81.

Folgerichtig nutzt die Produktion der Erinnerungsmaschine christologische Energiequellen (Inkarnation und Vergegenwärtigung) aus und setzt sie theopoetisch um, wenn sie die Erinnerung selbst zu ihrer Antriebskraft macht. Und dies zunächst ganz praktisch: Die Hirnströme werden benutzt, um Erinnerung zu spiegeln und dank unerwarteter Qualitäten des Raumozeans Solaris durch Spiegelung zu reinkarnieren. Und vornehmlich die verdrängten Erinnerungen erscheinen in phänotypischer persona, die ganz dem Mechanismus der Spiegelung als Identitätsmaschine entsprechend, sich ihrer erinnerten Identität annähern. Im science-fictionalen Versuchslabor müssen auf diese Weise lediglich die versäumten Identitätsbildungen der beteiligten Wissenschaftler nachgearbeitet werden, wäre da nicht Rückkoppelung des Effektes der ozeanischen ‚Wunschmaschine’ (Dell’Agli) in die Erinnerung des Vaterhauses und der Mutter natura und schlieβlich die Unmöglichkeit einer Rückkehr zu den Erinnerungen.

Der Zusammenhang zwischen der Erinnerung, dem Vaterhaus und der Mutter Natur wird noch deutlicher, wenn die Antriebskraft Erinnerung nicht extrapoliert wird, wie noch im Film ‚Solaris’, sondern von sich aus schöpferisch wirkt, wie in ‚Der Spiegel’ oder auch in ‚Nostalghia’ und ‚Opfer’. Hier wirkt die Erinnerungsmaschine schöpferisch als Fortsetzung der ersten Spiegelung und die Natur oder Landschaft wird zum gespiegelten und zugleich spiegelnden Gegenüber. Was in der Phänomenologie des Spiegels als transformierende Reflexionsfläche der Erinnerungsmaschine bezeichnet wurde, bezeichnet in ihrer Hermeneutik das Verhältnis von schöpferischer Erinnerung und Schöpfung, (also Natur, Landschaft, Kultur, Leben und Geschichte als schon abgeleitete Schöpfung), als maβgebliche Aktualisierung des Verhältnisses zwischen Schöpfer und Schöpfung der ersten Spiegelung in allen abgeleiteten Spiegelungen. Im Verhältnis zwischen Erinnerung und Natur in seinen Filmen hat Tarkowskijs eigene Spiegelung in Schöpfer und Geschöpf ihren Niederschlag, was um so augenfälliger ist, als daβ die Produktionsweise der Erinnerungsmaschine sich von Film zu Film verändert.

Da ist zunächst der Tagtraum, wie in ‚Der Spiegel’, wo in eine Landschaft hinein erinnerte Personen erscheinen, eine Spiegelung direkt aus der Erinnerung heraus ins Präsenz der Situation. Derartige Tagträume sind insofern auffällig im Werk Tarkowskijs, als daβ sie Erinnerung übergangslos in die jeweilige filmische Gegenwart spiegeln und sowohl Zeiten, als auch Identitäten auffächern, also wie zugleich auf verschiedenen Ebenen präsentieren, und diese auβerdem auf die jeweilige Spiegelfläche (Landschaft, Kultur, Geschichte) beziehen. Es entsteht auf diese Weise eine reflexive Auffächerung auch der jeweiligen Spiegelflächen, so daβ eine Landschaft oder ein geschichtliches Ereignis sich gleichzeitig in mehrere Bedeutungen auffächern kann, mehreren psychisch-emotionalen und zeitlichen Situationen korrespondiert. Hinzu kommt, daβ auch andere Spiegelmaschinen mnemotechnisch arbeiten und ihrerseits das Erinnerungsspektrum nochmals erweitern oder mit einem emotionalen ‚drive’ (poetischer Refrain) versehen können. Derartige Szenen sind typisch vor allem für die beiden Filme ‚Der Spiegel’ und ‚Nostalghia’. Gelegentlich haben Tagträume als Emanationen der Erinnerung einen Erscheinungscharakter bis in die Gegenwart der erinnernden Situation hinein.

Die Erinnerungsmaschine manifestiert sich auch in Traumszenen, die als solche filmbildlich leichter von ihrer Ausgangsituation zu unterscheiden sind. Sie sind oft in abgestuften, mal bläulichen, mal bräunlichen Schwarz-Weiβ Tönungen gehalten. Diese Träume sind quasi echte Träume, das heiβt der Träumende schläft, manchmal plötzlich und auch nur kurzzeitig (‚Der Spiegel’, ‚Stalker’, Nostalghia’, ‚Opfer’) und die Erinnerungsmaschine produziert die Bilder des Unbewuβten, die wenn auch unterscheidbar, doch denselben Realitätswert haben wie nicht geträumte Szenen. Sie sind also ‚dramaturgisch’ gleichwertig integriert und vermitteln nicht nur zusätzliche (verdrängte) Informationen. Diese Träume erlauben es dem Träumenden, zeitlich begrenzt in seinen Erinnerungen zu verweilen und zu agieren. Die Erinnerungsmaschine arbeitet also auch nach innen und nimmt den Zuschauer mit in die Erinnerungswelt des Protagonisten. Zum Teil sind diese Träume typisch im Sinne der Psychoanalyse, wie zum Beispiel die Szene in ‚Opfer’, in der Marta nackt Hühner über den Flur scheucht.

A. Tarkowskij : Opfer, Schirmer/Mosel München 1987, S. 145 vgl. Layla Alexander: Der rätselhafte und geheimnisvolle Andrej Tarkowski, in SowjetFilm 8/89, S. 33f.

Eine weitere Aktivität der Erinnerungsmaschine findet sich bei Tarkowskij in Form von Situationen und Träumen, die sich an der Schwelle des Todes oder als post mortem verstehen lassen, wie z.B. die Traumszenen in ‚Ivans Kindheit’. Der gesamte Film ‚Der Spiegel’ liesse als solcher deuten, was allerdings seiner Komplexität kaum ausreichend Rechnung trägt, dennoch seinem narrativen Konzept entspricht. Insbesondere stellt sich die Frage, ob nicht ein grosser Teil des Filmes (nämlich von der atomaren Katastrophe an) post mortem spielen, in Bezug auf die Katastrophenträume in ‚Opfer’. Diese Träume treiben die Tragweite der Produktion des Spiegels als Erinnerungsmaschine und die zeitliche Konnotation der Erinnerung als auf die Gegenwart bezogen auf die Spitze. Erinnerung ist hier, deutlich erkennbar als Traumszene, geradezu tödlich an die gegenwärtige Realität gebunden. Sie entspricht in ‚Opfer’ vom Punkt der Katastrophe an allein der gegenwärtigen filmischen Wirklichkeit, das heiβt sie verschwindet als solche bis auf wenige Sequenzen, eben die Traumsequenzen. Die Gegenwart des Films hält in diesem Moment an und wird gegenwärtige Erinnerung in überkreuzter Jetztzeit, die von einer anderen Spiegelung nicht nur überlagert, sondern verdeckt wird. Etwas salopp ausgedrückt entspricht die Erinnerung genau dem Gefühl, das entsteht, wenn nach der Katastrophenmeldung im Fernsehen plötzlich das Bild ausfällt und es grauverschneit auf dem Bildschirm rauscht: da war doch etwas. Es ist an diesem Extrembeispiel für den Umgang Tarkowskijs mit Erinnerung derart deutlich was diese ist, weil danach nichts mehr ist, mit dem die Erinnerung verwechselt werden kann, auβer – ganz in Tarkowskij Sinn – : “Der Mensch, der seine Erinnerung, sein Gedächtnis verloren hat, ist in einer illusorischen Existenz gefangen. Er fällt aus der Zeit heraus und verliert damit die Fähigkeit zu einer eigenen Bindung an die sichtbare Welt. Das heiβt, daβ er zum Wahnsinn verurteil ist.“

A. Tarkowskij: Die versiegelte Zeit, S. 63f.

Erinnerung bewahrt die Ablagerungen der Zeit in Landschaft, Kultur und Geschichte (Schöpfung). Doch eine Rückkehr in die Zeit ist unmöglich. Jegliche Rückkehr wird zu einem Gang durch die Ruinen der Zeit. Erinnerung nämlich ist Ankunft, also das Gegenteil von Rückkehr. Als Spiegelung ist Rückkehr eine narzisstische Verkennung der Ruinen an sich als Erinnerung. Wiederum verkommen sie zu bloβen Zeichen, d.h. Ablagerungen, denen die Erinnerung, die ‚Aura’ (Benjamin), abhanden gekommen ist.

Die Erinnerungsmaschine produziert die Ankunft der Zeit in der Erinnerung, nicht die Rückkehr in die Zeit der Erinnerung, also ihrer Ablagerung. Erinnerung ist nicht mit Nostalgie, streng genommen ebenso wenig mit einem Rückblick oder einer Retrospektive zu verwechseln

Insofern sind Kreimeiers Begriffe ungenau, wenngleich sie ihren analytischen Zweck durchaus erfüllen.

Der schöpferische Charakter einer Spiegelung kommt mit leichter Differenz zur Erinnerungsmaschine auch in der Spiegelung als Reproduktionsmaschine zum Ausdruck. Die Differenz zwischen beiden Maschinen besteht zuerst in ihrem Zeitbezug. Denn im Unterschied zur Erinnerungsmaschine, die die erinnerte Zeit im Zeitkontinuum des Filmes beläβt bzw. die erinnerte Zeit in das Zeitkontinuum des Filmes stellt, ohne es zu unterbrechen, spiegelt die Reproduktionsmaschine eine Szenen an einem genauen Zeitpunkt. Ein solcher Zeitpunkt wird zunächst durch das Faktum der Spiegelung zu einem Kairos in dem Sinne, daβ die Zeit in diesem Moment scheinbar mehrere Möglichkeiten in sich birgt, daβ der Augenblick also in einem besonderen Maβe angefüllt ist. Die Spiegelung entspricht dem Wunsch, die Zeit reversibel zu machen, sich einer verpaβten Gelegenheit noch einmal stellen zu können. Die Spiegelung selbst gerät zur Wiederholung, und das könnte eben so gut bedeuten, dieses lediglich einmal in Tarkowskijs Werk vorkommende Verfahren als besonderen Fall der Erinnerungsmaschine oder der Zeitmaschine zu verstehen. Doch wie wird ein Zeitpunkt zum Kairos? Oder was macht eine in der Zeit gelebte Erfahrung ablagerungsfähig, also erinnerungsfähig? Diese Art Emotion, als quasi energetisches Phänomen der Spiegelung, läβt sich an der Reproduktinmaschine genauer beobachten.

Ein Zeitpunkt wird zum Kairos wegen einer in ihm erfahrenen oder in ihn hineingespiegelten emotionalen Intensität, einem Wunsch, einer Sehnsucht. Dieser Wunsch kommt im exemplarischen Fall der Reproduktionsmaschine einer Weigerung gleich, die einmal in der Zeit gelebte Erfahrung sich als Emotion in der Erinnerung ablagern zu lassen. Die Weigerung kommt im Ergebnis der Spiegelung einer Täuschung gleich, denn sie realisiert sich als Reproduktion. Die intendierte Änderung der Folge der Emotion bleibt aus. Für die Produktion der Spiegelungsmaschine bedeutet die Reproduktion also eine Verdoppelung (im Beispiel mit leichter, die emotionale Intensität unterstreichende Abweichung). Für die Absicht der emotionalen Intensität ist sie Ausdruck einer narzisstischen Gefangenschaft

Vgl. Daniele Dell’Agli : Apokatastasis-eine Parallelaktion mit Andrej Tarkowskij, in C. Hart Nibbrig: Darstellen, Suhrkamp Frankfurt/ M. 1994, S. 528.

Das bedeutet für die Emotion zuerst schon einmal, daβ sie eine auf eine andere Person gerichtet, also verallgemeinert, relativ ist. Als solche ist sie auf jemanden oder etwas anderes gerichtet. Der/das wiederum entzieht sich wenigstens zu einem Teil der Kenntnis und birgt so ein Geheimnis, das nun einen berechtigten Anlaβ für die Erfüllung einer Sehnsucht oder Hoffnung bietet. Diese Sehnsucht kann sich nur dann erfüllen, wenn sie mit wenigstens einem Teil des verborgenen Geheimnisses übereinstimmt. Eine derartige Korrespondenz käme einem Wunder gleich, dessen Versprechen wiederum mindestens dem Mut entsprechen muβ, die erste Emotion unwiderruflich aus dem Schutz der Verborgenheit im Innen der ersten Person zu entlassen.

Ist dieser Mut nun, wie im Beispiel, nicht vorhanden, so kommt es zu einer narzisstischen Verkennung und die Emotion wird im Keim erstickt. Ist der Mut zur Äuβerung groβ genug, dann ist diese noch nicht mit der Notwendigkeit einer Erfüllung des Wunders verbunden. Denn es kann sich um eine äuβere Verkennung halten, das Geheimnis sich als anders erweisen und das Wunder sich nicht erfüllen. Schlieβlich kann es zur Erfüllung des beschriebenen Wunders kommen, was einer Verwirklichung der schöpferischen Kraft der Emotion entspricht. In jedem der drei Fälle ist der Umgang mit der Emotion mit einer Erkenntnis verbunden, die die Emotion auf die eine oder andere Art verändert. Diese Emotion kann nun verschiedene Ausprägungen und Namen tragen: Liebe, Sehnsucht nach dem Idealen etc. und sie kulminiert in einem Zeitpunkt, Kairos.

An der Spiegelung als Reproduktionsmaschine ist also die Arbeitsweise der Emotion besonders deutlich und läβt sie als die emotionale Komponente der Spiegelungsenergie überhaupt erscheinen, denn sie ist selbst auf Spiegelung angelegt. Auβerdem entspricht sie der Emotion, die vorhanden sein muβ, damit sich eine persönliche, gegenständliche oder geistige Erfahrung in der Zeit als Erinnerung ablagern kann, was wiederum als Strahlungsphänomen (Aura) wahrgenommen werden kann. Über diese Emotion findet das statt, was Tarkowskij direkte emotionale Wahrnehmung und Kommunikation nannte, also der Kommunikationsmodus der Kunst. Hinzu kommt, daβ sich der o.g. Aspekt des Geheimnisses als Transzendenz deuten läβt, das, was ein ungeschütztes Innen genannt wurde, als Teil der Identität einer Person usw., das heiβt, die Emotion spielt eine Rolle in allen Spiegelungsmaschinen.

Reproduktionsmaschinen nutzten also Emotionen als Strahlungsenergie bzw. erzeugt eine emotional kombinierte multimediale Spiegelung und produziert von ihrer Emotion her neue Erfahrungen in gleichen Zusammenhängen mit dem irritierenden Eindruck eines déjà vue.

Restitutionsmaschine

Die Spiegelung als Erinnerungsmaschine produziert eine Form des Traums, am besten als post mortem zu charakterisieren, die in einem Beispiel aus dem Film ‚Opfer’ eine merkwürdige Zeitüberschneidung beinhaltete. Die eigentliche Realzeit dieses Films wechselte mit dem Moment der Katastrophe in einen post mortalen Traum und erschien nur noch in wenigen Sequenzen, die alle von der Erinnerungsmaschine produziert und als solche erkennbar sind. Dennoch lief die Filmrealzeit ohne Bruch weiter, ganz im Sinne des von Alexander abgelegte Gelöbnisses. Fortan lebt er, und ihm folgend der Film, in einer Logik des Opfers, was die vorige Realität in Traumrealität (s.o.) verwandelt, und die dem Opfergelübde folgende Realität in eine Art neue Realität, die dem Effekt des Opfers entspricht. Da das Opfer nun darin bestand, daβ Alexander angesichts der weltendeartigen Katastrophe schweigen und auf alles verzichten würde, wenn der Zustand vor der Katastrophe wiederhergestellt würde, geht also die Realität vor dem Opfer, wenn dies erhört wird, ganz einfach genauso weiter, was doch eine Täuschung sein muβ, es sei denn die Katastrophe hätte gar nicht stattgefunden und wäre lediglich der Einbildung eines isolierten und überspannten Künstlerintellektuellen zu verdanken. Die Katastrophe ist jedoch von Geräuschen überfliegender Düsenjäger und entsprechenden Fernsehansprachen ‚beglaubigt’.

Wie dem auch sei, die Entscheidung bleibt schlieβlich dem Zuschauer überlassen und darin besteht die spiegeleffektive Konstruktion des Films. In der Phantasie des Zuschauers befindet sich die Spiegelfläche der den letzten Film Tarkowskijs geradezu vermächtnisartig konstituierenden Spiegelung. Die vormalige Realität wird mit der Katastrophe und dem darauffolgenden Opfer zur postkatastrophalen, postmortalen Traumwirklichkeit, die als solche an die Materialität gebundene Produktion des Spiegels als Erinnerungsmaschine bleibt. Entsprechend der Konzeption von Erinnerung als Ablagerung der Erfahrung der Zeit in die materiale Wirklichkeit der Welt, die, geht diese Materialität verloren, zwangsläufig in den Wahnsinn führt, ist alle andere Wirklichkeit also Wahnsinn. Und Alexander, der sein Gelöbnis dahingehend einlöst, daβ er nicht nur nicht mehr spricht, sondern seinen Besitz in Brand steckt, wird denn auch von Sanitätern abgeholt und in eine Irrenanstalt gebracht. Was ist also das, was als postkatastrophale Wirklichkeit zu sehen ist, und nicht der Produktion der Erinnerungsmaschine entspricht anderes, als eine Realität der Wahnsinns? Entweder als Wahnsinn einer eingebildete Katastrophe oder als Wahnsinn eingelösten Opfergelöbnisses?

Diese Realität ist das Ergebnis der Spiegelung als Restitutionsmaschine in dem Sinne, daβ verlorene und zugleich verloren geglaubte Wirklichkeit wiederhergestellt wird durch Spiegelung in die Phantasie des Zuschauers. Das bedeutet zum einen, daβ Tarkowskij auf den alten Gedanken der ‚αποκαθάστασις παντών’, der schlieβlichen Wiederherstellung aller Dinge zurückgreift, daβ also die endzeitlich apokalyptische Katastrophe nicht der letzte Schluβ der Welt ist, sondern deren Wiederherstellung. In der Reihe der Spiegelungen, repräsentiert die Restitutionsmaschine wiederum einen Reflex auf die erste Spiegelung, die hier zeitlich bis an das Ende der Welt gespannt ist.

Die filmische Rezeption der Idee der „Wiederherstellung aller Dinge“, die vom Neuen Testament (Acta 3,21) über Origines bis hin zu Nikolai Berdjajew eine beständige Rolle in der russisch-orthodoxen Vorstellungswelt gespielt hat, ist ein weiterer Beleg für Tarkowskijs geistige Wurzeln aus der von Dostojewskij herkommenden russischen Kulturtradition, denen er sich zutiefst verpflichtet fühlt.

A. Tarkowskij : Die versiegelte Zeit , S. 220.

Im Mittel der Spiegelung in die Phantasie des Zuschauers, (er allein muβ für sich entscheiden, wie er die Überkreuzung filmischer Wirklichkeiten bewertet,) spannt Tarkowskij den Rahmen seiner Spiegelungen von der ersten bis zur letzten Spiegelung, vom Anfang der Welt bis an ihr Ende und geht damit über die Grenzen des Sichtbaren hinaus. Die Restitutionsmaschinen ist ein Mittel Tarkowskijs das Unsichtbare sichtbar zu machen. Und zwar ohne jegliche special effects und Raffinessen.

In der Spiegelung als Restitutionsmaschine ist die Vorstellung der Apokatastasis theopoetisch umgesetzt und mit dem Wahnsinn verbunden (Alexander), was nach Tarkowskij ein Auseinanderbrechen des Verhältnisses von Zeit und Erinnerung bedeutet. Die Zeit ist als Zukunft im Sinne vom Ende der Zeit zu verstehen, was zugleich das Ende der Materialität der sichtbaren Welt bedeuten muβ und somit gleichbedeutend mit dem Ende der Erinnerung (s.o.). Wenn nun dennoch filmisch materielle Dinge sichtbar sind, muβ Restitution als Apokatastasis eine Erinnerung nach vorn bedeuten, die allerdings nur in Spiegelung auf eine Materialität, also retrospektiv, sichtbar werden kann. Dies ist nur möglich, wenn diese retrospektive Materialität irgendwo gespeichert ist: in der Phantasie und der konkreten filmischen Erinnerung des Zuschauers. Spiegelung als Restitutionsmaschine macht also über die Phantasie des Zuschauers sichtbar, was ansonsten unsichtbar ist. Der schöpferische Prozess des Autor als Filmemacher kehrt sich hier quasi um, denn nicht er ist es, der Bilder schafft, sondern der Zuschauer „wartet auf die Ankunft der Bilder“

Vgl. Alexander Kluge, a.a.O.

Nun lassen sich Spuren von Wahnsinn schon in früheren Filmen Tarkowskijs ausmachen (besonders in ‚Stalker’, ‚Nostalghia’), doch die Verbindung mit der Apokatastasis als theopoetische Methode ist in ihrer Konsequenz einzigartig in ‚Opfer’. Dies wird besonders in einem Vergleich mit ‚Nostalghia’ deutlich. In diesem Film kreisen die zwei Protagonisten, Gortschakow und Domenico ebenfalls um Themen wie die Katastrophe des Weltendes, ein diese verhinderndes Opfer, von einer notwendigen Umkehr ist die Rede... Doch hier ist das Ende quasi unausweichlich, was mit der den Film konstituierenden Spiegelung zusammenhängt. ‚Nostalghia’ ist vornehmlich von der Erinnerungsmaschine her konstruiert und bleibt ganz auf den Erhalt des Zeit-Materie-Erinnerungs-Verhältnisses konzentriert. ‚Nostalghia’ erforscht dieses Verhältnis sowohl im Hinblick auf die materiellen Ablagerungen der Erinnerung (Ruinen), als auch deren emotionale Erinnerungsqualität (Aura). So gerinnt die Zeit des Films in eine Zeit der Erinnerung. Die Zeit bliebt geradezu stehen, und zwar rückwärts gewand, (wie der Engel der Geschichte bei Walter Benjamin). ‚Nostalghia’ ist ein apokalyptischer Film, fatalistisch, eigentlich müβte man spiegeltheoretisch sagen: narzisstisch auf das Weltende gerichtet. Aus der Sicht der Apokatastasis ist die Apokalypse als das Weltende eine narzisstische Verkennung, die rückwärts gewand verkennt, daβ Apokalypse etwas zu offenbaren hat.

Die Legende im doppelten Sinne des Wortes für die poetisch-emotionale Lektüre der Spiegelung als Restitutionsmaschine bildet die Rahmenerzählung des Filmes ‚Opfer’ und fügt der Restitutionsmaschine nach Tarkowskij einen transzendentalen Aspekt hinzu: den des Wunders. Eines Wunders allerdings, das filmbildlich wiederum auf Spiegelung beruht und derart diskret ist, daβ man es gut übersehen kann: die Krone des vertrockneten Baumes erblüht in den Spiegelungen der Wasseroberfläche des nahen Meeres. In diesem zerbrechlichen Bild schlieβt sich der Tarkowskijsche Spiegelungshorizont von der ersten Spiegelung bis über die letzte hinaus in der Arbeit der Restitutionsmaschine, deren restituierende Wirkung sich allerdings allein in der Phantasie des zuschauenden Reflektors entscheidet.

Schluβfolgerungen

In welchem Sinne kann überhaupt vom Zeichencharakter des Spiegels, also vom Spiegel als Zeichen gesprochen werden, wenn ein Zeichen das Resultat eines narzisstischen Kurzschlusses ist? Sicherlich nicht im Sinne eines Bedeutung konservierenden und somit auf eindeutige Entzifferung zielenden Platzhalters dieser wie auch immer gearteten Bedeutung. Wenn schon Platzhalter, dann im Sinne einer Ankunft von oder eines Ausblicks auf Andersartigkeit. Nun ist jegliche Andersartigkeit im Zusammenhang von Spiegelung ein reflexives Phänomen, d.h. sie interessiert nicht als solche, sondern im Zusammenhang von konkreter Reflexion. Folglich entsteht ihre Bedeutung aus konkreter Reflexion als Spiegelung, also als Aufeinandertreffen und Differenzieren von Blicken beispielsweise. Der Zeichencharakter des Spiegels besteht demnach im Erschaffen von Zeichen und Bedeutung als Transformation von vor der Spiegelung wie auch immer existenten Zeichen und Bedeutungen, die in der Spiegelung durch Aufeinandertreffen, Verschmelzen und Differenzieren in eine zusammengesetzte emotionale Realität unterschiedlicher Medialität transformiert werden. Diese emotionale Realität ist in Form von faktischer Zeit in ihrem Verhältnis zu Erinnerung, Identität und Transzendenz versiegelt, also konserviert. Sie kann als solche quasi unendlich reproduziert, das heiβt aus und in ihrer Emotionalität restituiert werden.

Der Spiegel ist also Zeichen nur in reflexiver Konfiguration insofern er spiegelnd transformiert, reproduziert und restituiert. Und Bedeutung im Sinne von Spiegelung entsteht nur aus reflexiv transportierter Emotionalität, in visueller Begrifflichkeit: aus Blickkontakt. Nun ist aber das taktible Phänomen des Blickes in der Spiegelung vermittelt. Die Blicke begegnen sich nicht direkt, sondern in künstlicher Vermittlung. Diesem Faktum ist in der Beschreibung des Spiegels als Maschine in doppelter Hinsicht Rechnung getragen. Zum einen in Bezug auf die Künstlichkeit der Medialisierung des Blickes als Film, die in ihrer Medialität selbst schon besteht und deren filmische Spezifik später heraus zu arbeiten sein wird. Zum anderen in der Konstruktion mehrerer Spiegelungsmaschinen als Instrumentarium der Analyse. Bleibt hinzuzufügen, daβ im Begriff der Maschine die Tatsache der Wiederholbarkeit als weitere Kohärenz der Künstlichkeit der Medialisierung des Blickes im Film zum Ausdruck kommt. Gerade in der Kohärenz der beiden Merkmale, Künstlichkeit und Wiederholbarkeit, in Bezug auf den Spiegel wird deutlich, daβ auch in hermeneutischer Hinsicht der Spiegel eher eine Maschine als ein Zeichen ist.

Spiegel als Maschine wurden bis hierhin definiert durch eine Unterbrechung des erwarteten und gewohnten Spiegeleffektes als Ausdruck einer Spiegelungsdifferenz; das erwarteten Spiegelbild wurde durch ein bis dahin unbekanntes Spiegelbild ersetzt, d.h. ihm wurde in seiner Selbstwahrnehmung des sich Spiegelndes etwas hinzugefügt. Das komponierte neue Spiegelbild ist das erste Produkt der Spiegelungsmaschine. Durch Veränderung sowohl der Spiegelfläche als auch der Strahlungsart (Medialität) erzeugen Spiegelmaschinen komplexe Spiegelungen und stellen Vernetzungen als Vervielfältigung von Spiegelungen mit jeweils neuerlicher Spiegelungsdifferenz her. Im Ergebnis produzieren Spiegelungsmaschinen neue, multimediale, d.h. filmische Realitäten, die ihrerseits wiederum auf Spiegelung mit Differenzbildungen etc. angelegt sind und insofern eine markierten aber dennoch offenen Deutehorizont besitzen.

Der Spiegel als Maschine schlieβt also in seiner reflexiven Medialität das Zeichen in doppelter Hinsicht mit ein: das Zeichen als Träger von Bedeutung und das Zeichen als narzisstischer Rest des Verlustes von Bedeutung. In jedem Falle wird eine Hermeneutik des Spiegels seiner Reflexivität Rechnung tragen müssen, die sich spiegelsystematisch im Blick des Anderen entscheidet, das heiβt, auf eine emotionale Reflexivität trifft. Sie behält damit immer eine Komponente des Unbekannten.

Einführung

Von je her ist der Spiegel ein Instrument, das über seine rein optische Attraktion hinaus nicht nur für Überraschung und Neugierde sorgte sondern zugleich Fragen aufwarf. Was spiegelt er? Eine genaue Reproduktion des in den Spiegel hineinsehenden? Läβt er beiseite, fügt er spiegelnd hinzu? Beschönigt das Spiegelbild? Offenbart es etwa moralische Qualitäten? Was repräsentiert ein Spiegelbild? Läβt des Spiegel etwas sehen, was sonst unsichtbar ist? Und so fort.

Im folgenden sollen die unterschiedlichen Aspekt einer Mechanik der Spiegelungen aus deren Geschichte vorgestellt und in Zusammenhang mit den bisher bei Tarkowskij analysierten Anwendungen gebracht werden. So soll deutlich gemacht werden, inwiefern die von Tarkowskij angewendeten Spiegeltechniken mit den herkömmlichen übereinstimmen, bzw. sich von ihnen herleiten lassen. Auβerdem wird sich herausstellen, wie Tarkowskij Spiegeltechniken für seine eigenen Belange umwandelt bzw. selbst erfindet. Letzteres wird für den Fortgang der Arbeit, nämlich die Beschreibung des Spiegel als Kinematographen von besonderen Bedeutung sein.

Spiegelung

Die einfache Spiegelung stellt bereits die grundlegende Frage jeglicher Spiegelung: ist das Gespiegelte, wohl historisch zuerst als Spiegelbild einer menschlichen Person vorzustellen, Realität oder Illusion? Fast unmittelbar gesellt sich die Frage nach der Deutung des Gespiegelten hinzu: ist das Gespiegelte nach physischer oder nach moralischer Art zu interpretieren? Denn an sich ist es nicht physischer Natur, das Spiegelbild läβt sich nicht berühren. Was erkennt man also im Spiegelbild? Hierzu bedarf es der Unterscheidung und folglich Reflexion genannten Denkens. Mit der Schlange wurde der Spiegel das Attribut der prudentia und der sapientia, die selbst zum ‚makellosen Spiegel des ewigen Lichtes’ (Sap. 7, 26) wurde. Die Gespiegelte Figur, sei sie ein alter ego, ein Phantom, ein Doppelgänger, schicksalhafter Schatten, und die Art der Verbindung zwischen dem sich Spiegelnden und dem Gespiegelten, sind also unmittelbar in doppelter Hinsicht als reflexiv zu verstehen, einmal in optischer Hinsicht und zum anderen in denkerischer, philosophischer Hinsicht. Ein mentaler, geistiger Vorgang ist optisch determiniert und umgekehrt.

In der Folge von gespiegelter Figur, unterschiedener Tugend, reflektierendem Denken und verwirklichter Schönheit, wird der Spiegel zu einem Gradmesser absoluter Perfektion. Zugleich behält er etwas geheimnisvolles, denn er spiegelt ebenso die Perfektion, wie dessen Vergänglichkeit, er zeichnet den Schatten des Todes. Es ist, als ob der Spiegel eine unsichtbare Atmosphäre, jenseits des Physischen, aber dennoch Ausdruck dessen, mit einfängt und spiegelt. Das Verständnis des mysteriösen Doppels als Projektion des zum Äuβeren dazugehörenden Inneren qualifiziert den Spiegel schlieβlich als Identität bildendes Instrument. ‚Der Spiegel ist ein Meister’ sagt Leonardo da Vinci.

J. Baltrusaitis, S. 12.

Natürlich nimmt es nicht Wunder, daβ man versuchte, diesem Phänomen, das sowohl als ‚Hieroglyphe der Wahrheit’ als auch ‚Hieroglyphe der Falschheit’ gedeutet werden kann auf die Schliche zu kommen, bzw. in all seinen Spielarten kennen zu lernen. Und so wurden allerlei Spiegelkästen, Spiegelmöbel, Spiegelkabinette und andere Spiegelkonstruktionen erfunden, die nicht nur mit der Doppelung des Spiegelphänomens selbst, sondern auch mit dessen sowohl optischer als auch geistiger Kapazität wenigstens verblüfften und eins mit dem anderen zu erklären suchten. So versuchte man wunderbare Erscheinungsphänomene, wie die Auferstehung, und auch Kuriositäten, wie Doppelköpfigkeit und Vervielfältigungen als raffinierte Spiegelkonstruktion zu belegen und darzustellen. Realität und Halluzination begannen sich zu vermischen. Sicherheit des Gespiegelten wechselte mit der Unsicherheit des Existenten ab.

Andererseits sah man denkerisch reflektierend das ganze Universum in einem groβen Spiegel (speculum majus

Vincent de Beauvais (1264).

Auf diese Weise kann das Buch selbst als Spiegel verstanden werden und sich in die Reihe der Spiegelmaschinen eingliedern, insofern es Spiegelung unter Absehung optischer Phänomenologie bedeutet, also nicht optische Reflexion.

Es überrascht nicht, daβ Tarkowskij in seinen Filmen, die einfache Spiegelung, den Spiegel als Spiegel, und in ihrer Folge die Identitätsmaschine bis hin zu zusammengesetzten Spiegelkonstruktionen (Reflexionsmaschine und Spiegelreflex), selbst wenn diese sowohl in ihrer Phänomenologie als auch Hermeneutik über die einfache Spiegelung hinausgehen, auf die Geschichte des Spiegels zurückgreift. Wenngleich hinzugefügt werden muβ, daβ er offensichtlich kein Interesse an den Kuriositäten und halluzinatorischen Vervielfältigungen des Phänomens der Spiegelung hat, weder im bildhaften Sinn noch im Sinne von Effekt. Als Ausnahme könnten die teils zwergen- und gnomhaften Neutrinoreproduktionen des Solarisozeans auf der Orbitalstation verstanden werden; diese entstehen allerdings nicht aus einfacher Spiegelung (s.o.) und haben keine weitere Bedeutung im Sinne von Kuriosität.

Ebenso wenig zeigt Tarkowskij ein Interesse am Spiel mit dem Spiegel als ‚Hieroglyphe der Falschheit’. Dies hat mit der grundsätzlichen Bedeutung der oben sogenannten ‚ersten Spiegelung’ zu tun und muβ hier als eine philosophische Grundentscheidung im Sinne der ‚makellosen Spiegelung des ewigen Lichtes’ verstanden werden. Das heiβt: In der Tarkowskijschen Rezeption der Überlieferungsgeschichte des Spiegels ist also ein Primat der philosophischen Reflexion vor der optischen Reflexion von grundlegender Bedeutung.

Erscheinungen

Konnte schon die Spiegelung mehr oder weniger natürlicher, physischer Phänomene mit Hilfe eines mehr oder weniger einfachen Instrumentes: der Spiegel, zu derartigen Ansichten und Einsichten führen, so erstaunt es wenig, daβ auch andere spiegelnde oder reflektierende Flächen und Gegenstände als Spiegel wahrgenommen und Spiegelflächen abstrakter wurden. Zunächst richteten sich die Spiegelungen himmelwärts. Vor allem der Mond, aber auch andere Himmelkörper wurde als Spiegel erkannt und es stellten sich Fragen nach der Beschaffenheit der Spiegelfläche. Sie konnte nicht nur glänzend, sondern auch stumpf sein, also nicht spiegeln. Sie konnte fest, aber auch flüssig sein. Wie Wassertropfen, Wolken und das Meer; Damit wurden Spiegelbilder veränderbar entsprechend der Beschaffenheit der Spiegelfläche. Schlieβlich konnte die Luft spiegeln und Spiegelfläche und Spiegelung selbst wurden immaterieller, abstrakter und versprachen schlieβlich den Schritt über die Spiegelfläche selbst hinaus. Entsprachen schon bei einfachen Spiegelungen die als mysteriös wahrgenommenen atmosphärischen Aspekte der Spiegelung offenbar Spiegelungen des Inneren, der Seele und des Geistes, nach auβen, so machten sie nun seelische und geistige Phänomenen geradezu sichtbar. Eine derartige Erweiterung der Spiegelflächen und gleichzeitig der gespiegelten Phänomene lieβ noch weitere Interpretationsmöglichkeiten zu, nämlich die zum einen als Innere, quasi Projektionen auf äuβere Spiegelungen, wahrgenommene Phänomene selbst als Spiegelungen, d.h. als Erscheinungen zu begreifen. Somit machten Spiegelungen das Unsichtbare sichtbar. Die geistige und die physische Welt begegnen sich im Spiegel und transformieren zugleich die Spiegelfläche, so daβ der Spiegel selbst zu einem Instrument einer Vision wird.

Vgl. J. Baltrusaitis, S. 283.

In der Galerie der göttlichen Spiegelungen liegen Erscheinung, Transformation und Vision ganz nah beieinander. Sprach man bei der einfachen Spiegelung von einer optischen und denkerischen Koinzidenz in der Reflexion, so müβte nun dieselbe Koinzidenz konsequentermaβen mit Spekulation bezeichnet werden. Das heiβt, der Spiegel wird auf diese Weise entweder selbst zu einem Substitut, d.h. eindeutig entzifferbar und lediglich den Platz für ein bestimmtes Anderes einnehmend (metaphorischer Spiegel), zu einer schwindelerregenden unendlichen Aneinanderreihung von immer neuen Spiegelungen, oder zum Ankunftsort eines Unbekannten.

Schon der Aspekt der Transformation verleiht dem Spiegel schöpferische Qualitäten. So wird er in neoplatonischer Tradition sogar mit dem Schöpfer identifiziert und zwar nicht nur als Spiegel des allmächtigen Schöpfers, sondern auch als Kapazität dessen Geschöpfe zu vollenden. Der Spiegel realisiert die Idee des Geschöpfes als Bild der Erinnerung.

Vgl. J. Baltrusaitis, S. 284.

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Tarkowskij scheint Inspiration aus diesem Fach des Spiegelungsarsenals geschöpft zu haben, man denke nur an die Transformationen der Spiegelflächen, z.B. beim Solarisozean (Erinnerungsmaschine) oder der Wasserflächen (Transzendenzmaschine) in ‚Stalker‘. Mit beiden Phänomenen ist die Sichtbarwerdung des Unsichtbaren verbunden. Eine weitere Abstraktion der Spiegelflächen (Reproduktions- und Restitutionsmaschine) verstärkt diesen Eindruck bis dahin, das nur schwer zu unterscheiden ist, was das Sichtbare und was das Unsichtbare ist (vor allem Restitutionsmaschine). Dennoch bleiben bei Tarkowskij die Visionen an das Innere (Unbewuβte) oder Traumhafte gebunden. Bei ihm sind Visionen Erscheinungen anderer Menschen, aber keine Epiphanien im Sinne göttlicher Erscheinungen. Wenn Gott sichtbar erscheinen könnte, beharrt Tarkowskij geradezu programmatisch auf Unsichtbarkeit (Zimmer in ‚Stalker’). Der einzige Hinweis auf göttliche Erscheinungen befindet sich am Ende des Filmes ‚Andrej Rubljow’, inwiefern dort die Meditation der Ikonen allerdings etwas mit Spiegelung zu tun hat, wird später zu untersuchen sein. Tarkowskijs Spekulationen im epiphanischen Sinn, bleiben wegen ihrer Unsichtbarkeit bei der Unbekanntheit des Anderen.

Ein ins unendliche gehendes Verwirrspiel der Spiegelungen, streng genommen metaphorischer Spiegel, hat bei Tarkowskij spiegeltheoretisch keine explizite oder programmatische Bedeutung. Dennoch produziert Tarkowskij im hermeneutisch-semiotischen Sinne sich im Unendlichen verlierende Sinn- und Bedeutungsketten

Cf. H. Böhme, Ruinen-Landschaften, S. 335 und 364 ff.

Der schöpferische Aspekt der Spiegelung spielt bei Tarkowskij eine wichtige Rolle, bis hin zur medialen Transformation (Transformationsmaschine). Allerdings ist die Identifikation mit dem Schöpfer bei Tarkowskij selbst eine Spiegelung, die sogenannte ‚ersten Spiegelung’, die nicht die Perfektion der göttlichen Schöpfung im Blick hat, sondern den Akt den Schaffens. Folglich hat Erinnerung bei Tarkowskij eine andere Funktion (Erinnerungsmaschine) als in der Spiegelgeschichte. Sie ist an Zeit gebunden. Der in der hier zu umreissenden Geschichte der Spieglungen ist weiterhin ein Zusammenhang von Schöpfung und Erinnerung zu erwähnen: „das Bild des Spiegels sei Schöpfung wie ein Bild der Erinnerung“

J. Baltrusaitis, S. 284.

In der Gesamtkonstruktion des Szenarios ist der Zauberspiegel in die Tarkowskijsche Adaption der ‚Geschichte vom verlorenen Spiegelbild’ und damit in die Geschichte der Identität eingebunden. Das bedeutet, daβ der Zauberspiegel auβer seiner Funktion, entlang einer imaginären Zeitachse die Vergangenheit und Zukunft sichtbar werden zu lassen, auch weitere Funktionen wahrnehmen kann. Diese funktionale Verknüpfung wird am Ende der Passage, die vom Zauberspiegel erzählt, vorgenommen, wenn Tarkowskij seinen jungen Erzähler berichten läβt, daβ er, noch kurz bevor der Spiegel zersprang, einen Blick in ihn hinein werfen konnte und darin einen Blick in seine Zukunft erkennt (s.o. Exkurs I).

A. Tarkowskij : Hoffmanniana, S. 44.

Bei genauerem Hinsehen ist die Funktionsverknüpfung, die sich hier rekonstruieren lässt eine doppelte, denn Tarkowskij verknüpft nicht nur Zeit und Identität, sondern verändert im selben Moment die Zeitachse, denn der mit Identität verknüpfte Blick in die Zukunft sieht nach auβerhalb der zeitlichen Ereignisachse der eigentlichen Erzählung vom Spiegel.

Der Zauberspiegel nimmt also mehrere Funktionen der im ersten Teil entwickelten Spiegelungsmaschinen vorweg. Er funktioniert als Zeitmaschine, Identitätsmaschine, Erinnerungsmaschine, Transformationsmaschine.

Dieser Tatbestand ermöglicht es, den Spiegel als zusammengesetzte Spiegelungsmaschine zu begreifen und als solche seine filmischen Realisierungen im Werk Andrej Tarkowskijs als Variationen zu verfolgen. Natürlich können in den ‚Spiegeln als Spiegel’ (s.o.), wie sie sowohl in ‚Der Spiegel’ also auch in ‚Nostalghia’ und ‚Opfer’ vorkommen, Varianten des Zauberspiegels erblickt werden. Aber als zusammengesetzte Spiegelungsmaschine unterliegt letzterer Spiegel seinen eigenen Gesetzen, d.h. er wird selbst als poetisches Objekt und, wie wir sehen werden, als kinematographisches Spiegelungsmaschine differenziert und erneuert, er unterliegt einer ständigen Aktualisierung.

Unter diesem Gesichtspunkt sind potentiell alle kinematographischen Selbstreflexionen Tarkowskijs Aktualisierungen einer imaginären Spiegelungsmaschine, die sich prototypisch in ‚Hoffmannianas‘ Zauberspiegel vorfindet. In seinen Filmen, also als filmische Realisierungen, lassen sich folgende Varianten der aus Differenz neue Realität produzierende Maschinen finden : die Ikone in ‚Andrej Rubljow’ als göttliche Realität produzierende Bildermaschine, der Solarisozean in ‚Solaris’ als aus Gehirnströmen menschenähnliche Wesen generierende ‚Wunschmaschine‘ (D‘ell Agli), der Spiegel im gleichnamigen Film als identitätstiftende Zeitmaschine. Alle genannten Realisierungen der Spiegelmaschine formen Teilkapazitäten des Zauberspiegels aus, die bereits sowohl auf unterschiedlichen Strahlungen beruhen (spirituelle Strahlungen bei der Ikone, Gehirnströme beim Solarisozean und optische Strahlungen beim Spiegel) als auch verschiedene Reflexionsoberflächen benutzen. In den folgenden Realisierungen lassen sich eher Nachfolger bzw. Weiterentwicklungen erkennen: das Zimmer in ‚Stalker’ als Dunkelkammer (Transformationsmaschine), etwas plakativ

Vgl. A. Tarkowskij: Die versiegelte Zeit, S. 238.

Weitere filmische Varianten erscheinen möglich, wenn man sich verdeutlicht, daβ der Zauberspiegel in ‚Hoffmanniana’ keinen filmisch realisierten Spiegel darstellt. D.h. es ist durchaus denkbar, ja wahrscheinlich, daβ Tarkowskij die Konstruktion dieses Spiegels, die sich im Szenario analysieren läβt, in einer filmischen Realisierung verborgen

Vgl. A. Tarkowskij : Die versiegelte Zeit, S. 56f.

Reale, symbolische und imaginäre Spiegelungsmaschinen

Inwiefern ist der Zauberspiegel aus ‚Hoffmanniana‘ nun eine reale Spiegelmaschine? Was kennzeichnet reale Spiegelungsmaschinen und welche anderen gibt es? Um diese Fragen zu beantworten, muss zuerst auf einen eventuellen Vorbehalt eingegangen werden, der die gleichrangige prinzipienbildende Beurteilung des Zauberspiegels aus einem nicht realisierten Szenario gegenüber den anderen genannten Spiegelungsmaschinen rechtfertigt. Der eventuelle Vorbehalt besteht darin, dass der Zauberspiegel eben nicht filmisch realisiert wurde, d.h. er ist lediglich literarisch, sprachlich beschrieben. In der Konstruktion der Transformationsmaschine im ersten Teil der vorliegenden Arbeit wurde die mediale Umwandlung als Spiegelung beschrieben und festgestellt, dass auch bei dieser Spiegelung eine Spiegelungsdifferenz auftritt. Das bedeutet wenigstens, dass Tarkowskij in einer filmischen Realisierung der Zauberspiegel nicht lediglich filmisch illustriert hätte. Er hätte ihn, wie es sich aus dem Vergleich mit den gerade genannten Variationen ergibt, filmisch verborgen. Das, was sich mit Hilfe literarischer Analyse an Text- und Bildverknüpfung etc., kurz als E.T.A.-Hoffmannrezeption Tarkowskijs bestimmen lässt, wäre ja in „unkommentierte“ Landschaftsaufnahmen, Innenaufnahmen usw. umgesetzt worden. Die vorliegende Analyse der ‚Hoffmanniana‘ sieht und hört diesen Text also vor allem als ‚Cinematext‘, der auf Realisierung angelegt ist und sich bildlich und akustisch aus dem Umfeld von Tarkowskijs Filmen nährt. An dieser Stelle entdeckt sich die Nichtrealisierung als analytischer Vorteil, der den Nachteil überwiegt: Die literarische Form der Darstellung der Zauberspiegels ermöglicht es, dessen Konstruktion genau heraus arbeiten zu können und nicht rekonstruieren zu müssen. Und dies in zweierlei Hinsicht, zum einen bestätigt der Spiegelungsmechanismus des nichtrealisierten Spiegels den rekonstruierten Spiegelungsmechanismus der realisierten Spiegelungsmaschinen. Zum anderen bestätigt er die Spiegelungsmaschine als solche, und genau das macht ihn zu einer realen Spiegelungsmaschine: er ist ein sichtbarer Spiegel als Objekt, das als Spiegelungsmaschine konzipiert ist. Das ist in Tarkowskijs Werk ausserdem nur noch zweimal der Fall ist, nämlich in ‚Der Spiegel‘ und in ‚Nostalghia‘ und beide male sind es dort im Unterschied zum Zauberspiegel nur jeweils eine Funktion ausführende Spiegelungsmaschinen. Der Zauberspiegel ist also eine reale Spiegelungsmaschine, weil er als solche zugleich ein realer Spiegel ist. Das bedeutet auch, dass weder seine Spiegelfläche transformiert ist, selbst wenn sie als alt und matt beschrieben wird, noch andere Strahlungen als optische verwendet werden.

Was für Spiegelmaschinen sind die filmisch realisierten oben genannte Varianten des Zauberspiegels? Sie sind symbolische Spiegelungsmaschinen, d.h. sie sind keine realen Spiegel mehr, sondern nur noch Symbole des realen Objektes, sie nutzen allerdings dessen Funktionsmechanismen. Sie sind keine Spiegel, haben also transformierte Spiegelflächen, z.B. in veränderten Aggregatzuständen und sie arbeiten nicht nur oder gar nicht mit optischen Strahlungen. Symbolische Spiegelungsmaschinen komplexifizieren also die Spiegelungen und stellen nicht nur das Objekt, sondern die Spiegelungen in den Zusammenhang einer nicht-chronologischen, pulsierenden Zeit. Dabei ist folgendes zu beobachten. Es findet eine zunehmende Verräumlichung statt, und zwar nicht nur, das die ‚symbolischen‘ Spiegel selbst betrifft, sondern auch deren Spiegelungen. Die Ikone ist eine dem realen Spiegel noch relativ ähnliche Spiegelmaschine, sie ist flächig und produziert die neue göttliche Wirklichkeit als flächige Bilder. Schon der Solarisozean ist aus einer dickflüssigen Masse bestehender Körper, der wiederum Körper generiert. Das Zimmer in Stalker ist ein Raum und produziert geistige (Inspiration) und körperliche Wunscherfüllungen (Geld, wie bei Stachelhaut), die Kirchenruine ist ein offener Raum, ohne Dach, Türen und Fenster und produziert spirituelle Räume. Der vertrocknete Baum nimmt eine besondere Stellung ein, insofern, als er das Verschwinden des Raumes und damit der symbolischen Spiegelungsmaschine symbolisiert, er wird erst Spiegelungsmaschine, d.h. kann neue Realität produzieren, wenn etwas anderes von Aussen hinzukommt, wie die Lichterspiegelung als symbolisches Erblühen des Baumes.

Neben der zunehmenden Verräumlichung ist eine Veränderung der Position der symbolischen Spiegelungsmaschinen in den Filmen festzustellen. Die Ikone befindet sich am Ende des Filmes ‚Andrej Rubljow‘, ihr flächiges Abtasten mit der Kamera, d.h. die direkte Umwandlung des ‚Ikonen’bildes in bewegte Bilder, hat programmatischen Charakter als Resultat des Filmes. Der Solarisozean, das Zimmer und die Kirchenruine stehen mehr oder weniger im Zentrum der Filme, in die sie gehören. Die gesamte filmische Komposition dreht sich um sie, sie werden aus verschiedenen Perspektiven sichtbar, es wird über sie gesprochen, direkter Kontakt wird hergestellt, in Solaris noch durch Bestrahlung, also indirekt, in Stalker sieht man schon hinein, wird sogar in der Bewegung der Kamera hinein geführt, in Nostalghia wird in etwas Offenes ‚hineingegangen‘ und eine spirituelle Begegnung findet potentiell statt. Das heisst, mit zunehmender Zentralisierung findet eine zunehmende Ausdehnung der Räume auf die Filme statt und zugleich eine zunehmende Symbolisierung der Räume selbst. Das bestätigt sich beim Betrachten der wiederum Sonderstellung des trockenen Baumes in ‚Opfer‘; er bildet dort den Rahmen des Filmes und löst den symbolischen Raum im Film auf. Das heisst, er eröffnet den imaginären Raum, den man in der Ikone meditiert, in dessen Einflussbereich man in ‚Solaris‘ gerät, nach dessen Regeln man sich in der Zone um das Zimmer herum bewegt und sich dann nicht hinein zu gehen traut, in den man hineingeht und der doch leer ist, der eine neue Realität im Film zeigt, die vorgibt, die Spiegelung einer neue Zeit zu sein, was im zweiten Teil der vorliegenden Arbeit als das Imaginäre bezeichnet wurde. Aus der Sonderstellung des trockenen Baumes im Film ‚Opfer‘ kann nun geschlussfolgert werden, dass dieser als Spiegelungsmaschine keine symbolische, sondern eine imaginäre Spiegelungsmaschine darstellt. In diesem Sinne ist dieser Film dann tatsächlich das in der Kritik oft beschworene kinematographische Testament Andrej Tarkowskijs.

Spiegelungsmaschinen produzieren neue Realität, das bedeutet auch, dass sich unterschiedliche Verhältnisse zu anderen Realitäten herstellen, insbesondere zur sogenannten ersten Realität, die den Ausgangspunkt der Spiegelungen bildet. Wie ist das Verhältnis zwischen der ersten, in die unterschiedlichen Spiegelmaschinen projizierten, und der zweiten, reflektierten Realität? Die reale Spiegelungsmaschine produziert neue Realität als Spiegelbilder, zwar mit verändertem Zeit- oder Identitätsverhältnis, aber Spiegelbilder. Symbolische Spiegelmaschinen produzieren unterschiedliche Verhältnisse zwischen erster und zweiter Realität. Sie erforschen dies Verhältnis geradezu. So produziert die Ikone als neue Realität ihr eigenes bildhaftes allerdings bewegtes Abbild. Und zwar im Sinne des Bewegungsbildes, d.h. dem äusserlich nicht bewegten Bild „Ikone“ wird durch die Kamerabewegung ein Bewegungsaspekt hinzugefügt, der ihr zunächst nicht eigen ist, der aber, wie gezeigt werden wird, auf die innere Zeitbewegung in der theologischen Konstruktion der Ikone abhebt.

Vgl. A. Tarkowskij: Die versiegelte Zeit, S. 91.

Die Ikone als spirituelles Bild ist Symbol einer anderen Realität, ein reales Symbol. Nun ist sie aber zugleich Symbol der Spiegelungsmaschine, das heisst, sie ist nicht nur reales Symbol (Ikone), sondern ein symbolisches reales Symbol (Spiegelungsmaschine). In der zweiten Realität wird sie also im doppelten Sinne Symbol einer anderes Realität, d.h. der imaginären, filmischen Realität. Insofern markiert die Ikone für die kinematographische Konstruktion der Spiegelungsmaschinen einen besonderen Punkt, der in einer kinematographischen Rezeption der Ikone besteht, und zwar im Sinne ihrer bild-theologischen Konzeption.

Der Solarisozean untersucht als symbolische Spiegelungsmaschine die Wirklichkeit schaffende Kapazität von Strahlungen, wie sie bei Spiegelungen benutzt werden. Die Strahlungen bringen nicht ‚nur‘ Bilder, wenn auch einer anderen zeitlichen Ordnung, hervor, sondern schaffen menschliche, zumindest menschenähnliche Wesen, die im liebenden Umgang mit Menschen selbst immer menschlicher werden. Das heisst im Vergleich zur Ikone, das die zweite Realität bildlich entspiritualisiert wird, als Realität aber an spiritueller Bedeutung gewinnt, was einer Veränderung der Sichtweise auf die erste Realität gleichkommt und, wie später gezeigt werden wird, mit der Perspektive der Ikonen und deren kinematographischer Rezeption durch Tarkowskij zu tun hat. Die erste und die zweite Realität werden sich auf diese Weise bildhaft immer ähnlicher. Die Spiegelungsdifferenz ist also weniger optisch sichtbar, sondern von ihrem Zeitbezug her bedeutend. Insofern konnte Tarkowskij nach Beendigung des Filmes ‚Nostalghia‘ selbst mit Überraschung feststellen, inwieweit der Film, also die zweite Realität, seiner Sichtweise auf die erste Realität entsprach.

Vgl. A. Tarkowskij : Die Versiegelte Zeit, S. 228.

Die theoretische Bedeutung des Zauberspiegels, der wegen seiner Nichtrealisierung nur als reale Spiegelmaschine verstanden werden kann, liegt also darin, dass er von seiner literarischen Konstruktionsweise her, den Funktionsmechanismus der (auch filmisch auftretenden) realen Spiegelungsmaschine genau erkennen lässt. Aus der Tatsache, dass der Zauberspiegel in seiner literarischen Beschreibung Funktionen ausübt, die über die Kapazitäten einer realen Spiegelungsmaschine hinausgehen, lässt sich der beschriebene Funktionsmechanismus auf andere, wie symbolische Spiegelungsmaschinen, übertragen.

Der Zauberspiegel als Prototyp des Kinematographen

Inwiefern kann der Zauberspiegel in ‚Hoffmanniana‘ als Prototyp des Kinematographen bezeichnet werden? Der Kinematograph wurde oben als es ein komplexes Spiegelungssystem definiert, das sich aus mehreren einzelnen, mehr oder weniger komplizierten Spiegelungsmaschinen zusammensetzt und ein offenes System von Spiegelungen produziert, die auf der Grundlage von Spiegelungsdifferenzen innerhalb jeder einzelnen Spiegelung eine neue, multimediale, filmische Realität erzeugt, aufzeichnet und reproduziert, die ihrerseits wiederum auf Spiegelung angelegt ist. Als Medium dieser Spiegelungsmaschinen ist die nicht-chronologische, pulsierende Zeit beschrieben worden, die sich als kinematographische Figur in Zeitskulpturen manifestiert und sich zu filmischen Bildern zusammensetzt, und die alle anderen beteiligten Medien (optische, akustische, emotionale) bestimmt.

Der Komplexität dieser Definition kann der Zauberspiegel schon aus dem Grund nicht entsprechen, weil er nicht realisiert ist, d.h. von Tarkowskij nicht filmisch umgesetzt werden konnte. Dennoch bietet er die analytische Möglichkeit, die Funktionsmechanismen von Spiegelungsmaschinen herauszustellen und in ihren filmischen Realisationen zu verfolgen. Als beschriebene Spiegelungsmaschine kann der Zauberspiegel als deren Prototyp bezeichnet werden. Ausserdem besitzt er in seiner literarischen Ausarbeitung durch Andrej Tarkowskij Kapazitäten, die im Vergleich mit seinen realisierten Varianten wenn überhaupt nur beiläufig erkennbar sind: der Zauberspiegel kann, ohne das dies technisch detaillierter erläutert wird, Realität aufzeichnen, wenigstens kurzzeitig speichern und reproduzieren. Damit kann er Zeit fixieren und integriert zuzüglich zu seinen Spiegelungseigenschaften die Qualitäten, die im praktischen Kino durch die Verwendung von Kamera, Film, Projektor und Bildschirm realisiert werden und die das Kino technisch komplettieren. Im übrigen lässt sich auch in Bezug auf die technische Realisierung des Kinos feststellen, dass sowohl die Kamera, als auch der Film, selbst der digitale ‚Film‘, eben in digitalisierter Form, als auch der Projektor und der Bildschirm oder die Leinwand auf Spiegelung beruhen! All diese Fähigkeiten in Ansatz und Wirkung vereinend, kann der Zauberspiegel in ‚Hoffmanniana‘ als Prototyp des Kinematographen nach Andrej Tarkowksij bezeichnet werden.

Dessen eingedenk, dass Florenskij des Imaginären vom bildtheologischen Zeitkonzept der Ikone her entwickelt, kann im Sinne der theopoetischen Methode folgendermassen an die kinematographische Konstruktion des Imaginären bei Gilles Deleuze im Kristall (siehe zweiter Teil der vorliegend Arbeit) angeknüpft werden. Die dort gespiegelte nicht-chronologische Zeit (Aion) bewegt sich, (bei Florenskij wird sie sogar beschleunigt,) und kommt in einer chronologischen Zeit (Chronos) an und macht erstere als Spiegelung sichtbar: das Imaginäre als Sichtbarkeit der nicht-chronologischen Zeit. Von hier aus gesehen ist Florenskijs ‚umgestülpt‘ die nicht-chronologische Zeit in ihrer Ankunftsbewegung in Bezug auf die chronologische Zeit. Das, was ankommt ist das Imaginäre als eine in der chronologischen Zeit neue, spirituelle Realität als Spiegelung der nicht-chronologischen Zeit. Die ankommende Bewegung der neuen Zeit schafft ihre eigene Form: die umgekehrte Perspektive der Ikone, deren Gesetze in der Ikonenmalerei genau festgelegt sind.

Der terminus technicus dieser Kompositionstechnik, die das komplette malerische und dogmatische Regelwerk der Ikonographie umfaβt, heiβt διάταξις

Vgl. P. Florenskij : Die Ikonostase, S. 74.

In der bildtheologischen Analyse dieser speziellen Ikone lassen sich zunächst drei Ebenen unterscheiden:

Auf der ersten Ebene ist die biblische Geschichte des Besuches Gottes in Gestalt von drei Männern bei Abraham unter den Eichen von Mamre aus dem 18. Kapitel der Genesis dargestellt. In dieser Geschichte empfängt Abraham die drei Männer und gewährt ihnen Gastfreundschaft. Schon die Tatsache, daβ Abraham und Sarah, zentrale Figuren der zu Grunde gelegten biblischen Erzählung, auf der Ikone nicht dargestellt sind, deutet auf die Interpretation dieser Geschichte als Präfiguration der Dreifaltigkeit.

Die zweite Ebene ist die der ökonomischen Trinität, d.h. die auf den Heilsplan ausgerichtete, quasi der Welt zugewandten Seite der Trinität. „Die drei himmlischen Pilger bilden den ‚ewigen Rat’. Die Landschaft ändert ihre Bedeutung: das Zelt Abrahams wird zu einem Tempelpalast, die Eiche von Mamre wird zum Lebensbaum, der Kosmos ist zeichenhaft als schematischer Schnitt durch die Natur repräsentiert, das von Abraham geopferte Kalb wird zum eucharistischen Kelch.“

Die dritte Ebene ist die der innergöttlichen bzw. der immanenten Trinität. Sie ist bildlich lediglich angedeutet, denn an sich unsichtbar und unerreichbar, quasi vor der Erschaffung der Welt. „Sie ist dennoch anwesend, denn die ökonomische Trinität flieβt aus dem inneren Leben Gottes.“

Diese drei Ebenen sind nun als unterschiedliche Zeitebenen, die theologisch Etappen der Heilsgeschichte zugeordnet werden, zuzüglich noch durch Bewegungen verbunden. Zum einen belegen die drei Ebenen innerhalb der Trinitätsikone eindrücklich die aufsteigende Bewegung eines ‚mystischen Nu’, gehen darüber jedoch bis hierin nicht hinaus. Nun deutet sich allerdings in den beiden ersten Ebenen bereits eine weitere Bewegungsart an, die von Ebene zu Ebene an Intensität zunimmt. Die erste dieser Bewegungen ist das Gastmahl der drei Pilger um das geschlachtete Kalb. Auf der zweiten Ebene entspricht dies der eucharistischen Gemeinschaft. Hinzu kommt die Darstellung der drei göttlichen Personen in einer Konversation, deren theologischen Inhalt Evdokimov etwa in der Stelle aus dem Johannes-Evangelium ausmacht: „’So hat Gott die Welt geliebt, daβ er seinen einzigen Sohn hingab.’ Denn das Wort Gottes ist immer auch Tat, es geht um die Opferfigur des Kelches.“ Zur gemeinsamen Mahlzeit kommt also auf der zweiten Ebene die Konversation. Auf der dritten Ebene befinden sich die drei Engel in Ruhe, im „höchsten Frieden des Seins an sich“. Aber diese Ruhe ist zugleich Exstase. „Und das vollkommene Paradox besteht in dieser Exstase-Enstase, die in ihrer eigenen Tiefe bleibt. Der Heilige Gregor von Nyssa sagt über dieses Mysterium: ‚Es ist das gröβte Paradox, daβ Stabilität und Bewegung dasselbe sind.’ Die Bewegung geht vom linken Fuβ des rechten Engels aus, setzt sich in der Neigung seines Kopfes fort, geht über auf den mittleren Engel, zieht unwiderstehlich den Kosmos mit sich: den Fels und den Baum, um sich in der vertikalen Position des linken Engels zu lösen und seine Ruhe wie nach einer Landung zu finden. Neben der Kreisbewegung, deren Ausführung alles weitere bestimmt wie die Ewigkeit die Zeit, beschreibt die Vertikale des Tempels und der Zepter die vertikalen Kraftlinien, die Erhebung des Irdischen zum Himmlischen, von wo die Bewegung ihren Ausgang nahm.“

P.Evdokimov: L’art de l’icône, S. 208f; (Ü.d. V.).

Von ihrer Konstruktion her gesehen ist somit in der Trinitätsikone die gesamte Heilsgeschichte dargestellt, vom immanent trinitarischen Ursprung über die Schöpfung, die Inkarnation, die Erlösung bis zur Neuen Schöpfung hin. Tarkowskij konnte die schöpferische Dynamik dieser Ikone als Inspirationsquelle folgendermaβen in Worte fassen: „Und hier endlich die Trinität, groβartig, heiter, ganz durchdrungen von einer bebenden Freude, Quelle menschlicher Brüderlichkeit. Die Teilung von einem in drei und die dreifache Einheit öffnen eine wunderbare Perspektive auf die Zukunft, noch auf Jahrhunderte hin.“

Zitiert nach Olivier Clément im Vorwort zu: Histoire de l’église russe, Editions Nouvelle Cité Paris 1989, S. 14, (Ü.d. V.).

Zusammenfassend kann festgestellt werden, daβ die Diataxis der Ikone der Dreifaltigkeit von Andrej Rubljow in einer Kombination von drei unterschiedlichen Zeitebenen besteht, die allerdings in sich bewegt sind, und zwar sowohl vertikal als auch zyklisch. Diese Zeitchoreographie findet ihren bildlichen Ausdruck in der umgekehrten Perspektive.

Die verschiedenen Bewegungskomponenten der Zeitchoreographie nach der die Modellikone der Dreifaltigkeit konstruiert ist, entsprechen wiederum genau den Zeitbewegungen, in denen Gilles Deleuze die nicht-chronologische Zeit Aiôn beschreibt. Nur die formale Konsequenz der Ankunft dieser Zeit im Sichtbaren ist eine andere: bei der Ikone ist die Bewegung der Zeit quasi in die umgekehrte Perspektive erstarrt, der spirituelle Blick muss sie als Bewegung wahrnehmen; bei einer sichtbaren Realisierung dieser Bewegung in einem Bild, das hier filmisches Bild genannt wird, hat diese Realisierung hat nicht nur zum Merkmal, dass sie die beschriebene Zeitbewegung multimedial, sondern auch in der Bewegung selbst fixiert.

In der Ikone als spirituelles Bild, (was bewegtes, im Sinne von neue Realität produzierendes Bild hiess), haben wir also sowohl in technisch-bildkonstruktiver, als auch in philosophisch- hermeneutischer Hinsicht das Symbol einer realen Spiegelungsmaschine vor uns, die kongruent die Ankunft einer ersten Realität in einer zweiten beschreibt.

Wenn wir nun die weiteren symbolischen Spiegelungsmaschinen aus die Ausarbeitung der eigenen Funktion hin untersuchen, so lässt sich feststellen, dass der Ozean Solaris in gleichnamigem Film die Kapazität von bei symbolischen Spiegelungen verwendeten transformierten Strahlungen auf ihre Produktionskapazität hin genauer ausarbeitet. Gehirnstrahlungen werden in ihrer Spiegelung zu Strahlungen mit Inkarnationskraft, d.h. sie realisieren sich physisch, wenn auch mit einer Spiegelungsdifferenz. Die drückt sich darin aus, dass die inkarnierten Wesen aus sogenannten Neutrinos bestehen, einem anderen chemischen Baustein als die bei ‚normalen‘ Menschen auftretenden, also symbolisch inkarniert sind. Im Zusammenhang der Spiegelungsmaschine ist von wichtiger Bedeutung, dass Tarkowskij bei der Nutzung von Gehirnstrahlungen als Spiegelungsstrahlung indirekt darauf abhebt, was bei Gilles Deleuze die im Begriff des Spirituellen beschriebe Relation zwischen filmischem Bild und Aktivität des Gehirns meint und was sich in folgendem Satz zusammenfassen lässt : „Das Gehirn ist der Bildschirm/die Leinwand“

G. Deleuze : Deux régimes de fou et autres textes, p. 263, (Ü.d.V.).

Lediglich im Bildschirmgehirn der Zuschauers passiert etwas. Dort wird der Film hinein projiziert und schafft neue synaptische Verbindungen.Der Kinematograph als Spiegelungsmaschine der Zeit ist selbst auf Spiegelung angelegt. Er ist also ein offenes, filmische Bilder als Zeitrepräsentationen produzierendes System. Tarkowskij nennt dieses auf Spiegelung angelegt Sein die Kommunikation der Kunst als „Metasprache“

Vgl. A. Tarkowskij : Die versiegelte Zeit, S. 45.

Die Ankunft des Denkens im filmischen Bild: das Denkbild

Wenn im hier konkretisierten und im Vergleich zu den oben beschriebenen hermeneutischen Implikationen (Flimmern), das Gehirn im direkten Sinne der Bildschirm ist, hat das durch Spiegelung hergestellte Austauschverhältnis zwischen filmischen Bildern als Zeit repräsentierende Ununterscheidbarkeiten und Zuschauergehirn einen ebenso wechselseitigen, hin- und her aktualisierenden und virtualisierenden etc. Charakter, wie die Zeitspiegelung selbst. Insofern müsste das kinematographische Imaginäre als Zeitspiegelung, einen direkten Einfluss auf das von ihm generierte zunächst wahrnehmende Denken haben, sofern, dieses nicht in schon existentierenden Kategorien vollständig verhaftet bleibt. Das bedeutete die Ankunft des Denkens im filmischen Bild als eine Art vorkonzeptionellen Denkimpuls des Denkens selbst. Gilles Deleuze nennt dies das Denkbild (image de la pensée). Das Denkbild ist entweder so etwas wie eine natürliche Suche nach dem Wahren (s.o.) oder das Entstehen einer Ebene der Kreation von Konzepten. (Das kreïeren von Konzepten ist im übrigen nach Deleuze Philosophie, vgl. sein Buch „Was ist Philosophie“.) Filmische Bilder sind manchmal Repräsentationen von Denkbildern, also Konstruktionen von Denkmechanismen.

Vgl. Gilles Deleuze : Pourparlers, S. 91.