Positionsbestimmung

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I.1.  Die Formierung eines Œuvres. Forschungsbericht

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Die erste Grundlage für die Herausarbeitung des im Wesentlichen nach stilistischen Kriterien formierten Bildbestands, der etwa zwanzig skulpturale Arbeiten umfasst und für den der so genannte Meister HW als Autor namhaft gemacht wird, schufen die Aktivitäten des 1825 in Dresden gegründeten „Königlich Sächsischen Vereins für die Erforschung und Erhaltung vaterländischer Geschichts- und Kunstdenkmale“. Bildwerke des Mittelalters rückten etwa seit dem zweiten und dritten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts verstärkt in den Blickpunkt eines spezifischen, auf die vaterländische Geschichte gerichteten Interesses, wobei sie zunächst als Zeugnisse von primär kulturgeschichtlichem Wert betrachtet worden sind.1Eine erste selektive Bestandsaufnahme von „Kunstwerken aus der Vorzeit” nahm Johann Gottlob von Quandt (1787–1859) im Auftrag des Dresdener Altertumsvereins vor. Die Ergebnisse seiner 1826 unternommenen Reise durch Sachsen wurden 1831 gedruckt. Sie umfassen Angaben zum Erhaltungszustand und Vorschläge bezüglich des Bergens und zu Restaurierungen verschiedener Bildwerke.2 Von den in der Folgezeit HW zugeschriebenen Arbeiten führte von Quandt das Schlosskirchenportal in der gleichnamigen Chemnitzer Kirche, die ebenfalls dort befindliche Geißelsäule, die Schöne Tür in der Annenkirche in Annaberg, das Grabmal des Dietrich von Harras in der Liebfrauenkirche in Ebersdorf (Chemnitz), das Altarretabel der Ehrenfriedersdorfer Nikolaikirche und das von ihm, bis heute namensgebend, als „kolossale Tulipane“ bezeichnete Bildwerk, die Tulpenkanzel in der Freiberger Marienkirche, auf (Abb. 229, 161, 1, 230, 78, 165).3

Zu einer stilistischen Verwandtschaft der genannten steinbildhauerisch oder holzplastisch ausgeführten Bildwerke, zunächst zwischen der Geißelsäule und dem Schlosskirchenportal, äußerte sich zuerst Gustav Friedrich Waagen (1794–1868), der knapp zwei Jahrzehnte nach von Quandt eine kunsthistorische Studienreise durch das Erzgebirge und Franken unternommen hatte und seine vergleichenden Betrachtungen und Analysen 1843 publizierte.4 Die aufgenommenen Bildwerke wurden damit erstmals überregional und im Rahmen einer deutschen Kunstgeschichtsschreibung vorgestellt.5 Bezüglich der Tulpenkanzel konstatierte Waagen eine Differenz zwischen Entwurf und Umsetzung, da die Ausführung hinter der geistreichen Erfindung zurückbleibe. Vermutlich war diese Wertung beeinflusst durch den unmittelbaren Vergleich mit dem Sakramentshaus Adam Krafts in der Nürnberger Sebalduskirche, das Waagen auf seiner Reise ebenfalls studieren konnte. Seine Empfindung des qualitativ Minderen bezog sich insbesondere auf die Figur des sitzenden älteren Mannes, in der er das Bildnis des Meisters der Tulpenkanzel vermutete. Waagen vermisste die Intensität des individuellen Ausdrucks, welche die als Selbstporträt Krafts geltende und vergleichbar positionierte Skulptur am Sakramentshaus auszeichnet. Die erste umfangreichere Gruppierung stilistisch verwandter plastischer Bildwerke, verbunden mit Überlegungen zur Autorenschaft und der Einführung eines Notnamens, publizierte Eduard Flechsig in dem 1900 herausgegebenen Lichtdruckband des Sächsischen Altertumsvereins zu Dresden.6 Unmittelbar vorangegangen waren einige Bände des grundlegenden Inventarisationswerks der Bau- und Kunstdenkmäler Sachsens von Richard Steche und Cornelius Gurlitt, die der kunsthistorischen Forschung umfangreiches Quellen- und Abbildungsmaterial sowie die Ergebnisse von Einzeluntersuchungen zur Verfügung stellten.7 Zu den Voraussetzungen für Flechsigs Publikation ist auch die museale Präsentation eines Teils des Sammlungsbestands zu zählen, den der Altertumsverein seit 1841 in eigens dafür zur Verfügung gestellten Ausstellungsräumen im Palais des Großen Gartens der Öffentlichkeit zugänglich gemacht hatte. War die Sammlung der Bildwerke zunächst mit einer die Deskription kaum überschreitenden Bearbeitung verbunden, so bot die Möglichkeit des Ausstellens einer größeren Anzahl der ursprünglich lokal verstreuten Werke an einem Ort gute Voraussetzungen für analysierendes und vergleichendes kunsthistorisches Arbeiten, das sich unmittelbar in einer Veränderung der Ausstellungskonzeption widerspiegelte.8Namensgebend für den Bildhauer und den Bildbestand wurden die beiden lebensgroßen, einen Diakon und einen Engel darstellenden Pulthalterfiguren aus Ebersdorf (Chemnitz), deren stilistische Nähe zu den Figuren der Schönen Tür Flechsig veranlasste, beide Arbeiten als Ausgangspunkt für weitere Zuschreibungen zu betrachten (Abb. 137, 21). Zum Werkbestand des Meisters der Ebersdorfer Pulthalter zählte er das Altarretabel in Ehrenfriedersdorf, die Geißelsäule in der Chemnitzer Schlosskirche und eine Madonnenfigur aus Waldkirchen b. Zschopau (Abb.87).9 Anhand der Provenienz der Bildwerke vermutete Flechsig in Chemnitz und Annaberg Werkstätten des Meisters, dessen Œuvre er ausgehend von dem quantitativ und qualitativ hohen Stellenwert der Malereien des Ehrenfriedersdorfer Retabels um eine Anzahl stilistisch vergleichbarer Gemälde bereicherte. Auf der Basis der angenommenen Personalunion des Bildhauers und Bildschnitzers mit einem Maler griff Flechsig auf eine Überlieferung aus dem 18. Jahrhundert zurück, die als Schöpfer des Ehrenfriedersdorfer Retabels einen Hans von Köln namhaft macht. Die Darlegungen Flechsigs zielten trotz des Fehlens gesicherter Quellen insbesondere auf die Herausarbeitung der historischen Person des Künstlers. Das Forschungsinteresse Walter Hentschels, der 1938 die bis heute grundlegend gültige und nicht überarbeitete Werkmonographie vorlegte, knüpfte in vielerlei Hinsicht an Flechsigs Überlegungen an.10

Wilhelm Junius gab in seiner 1914 veröffentlichten Arbeit über die spätgotischen Schnitzaltäre in Sachsen eine grundsätzliche Einschätzung der Leistungen spätmittelalterlicher Werkstätten der Region.11Nachdem Cornelius Gurlitt bereits 1890 die Inschrift am Türsturz der Schönen Tür in Annaberg publiziert hatte, konnte Junius eine zweite, unmittelbar über dem Schrein des Bornaer Retabels platzierte Bezeichnung veröffentlichen, welche ebenfalls die im Sinn eines Monogramms verstandenen Buchstaben HW aufweist und führte als präzisierten Notnamen: Meister H.W. in die kunsthistorische Forschung ein (Abb. 36). Weiterhin fügte Junius dem Bildbestand eine zweite Madonnenfigur aus Waldkirchen, die 1893 vom Altertumsverein übernommen und zunächst in das 14. Jahrhundert datiert worden war, den Taufstein in der Annaberger Annenkirche und das Altarretabel in der Jodokuskirche in Glösa (Chemnitz) hinzu (Abb. 99, 169).12Wenige Jahre später, 1922, fasste Junius die bisher vorliegenden Ergebnisse der Entdeckungen und stilkritischen Untersuchungen zu Arbeiten des Meisters H.W. zusammen und problematisierte verschiedene vorläufige und hypothetische Schlussfolgerungen bezüglich differierender Formen des künstlerischen Vortrags HW-typischer Stilmerkmale an den skulpturalen Arbeiten oder innerhalb eines BiIdwerks. Dabei verwies er auf die Unzulänglichkeit des bisher verwendeten kunstwissenschaftlichen Instrumentariums, das sich im Wesentlichen auf Einfühlungsgabe, Erinnerungsvermögen und Formengedächtnis stütze. Indem er Fragen hinsichtlich eines Zusammenhangs zwischen der Auftragsformulierung (Lohn, Persönlichkeit des Auftraggebers) und der Ausführungsqualität eines Werkes oder dem Arbeitsanteil von Mitarbeitern aufwarf, formierte Junius einen Kernbestand H.W.scher Arbeiten und legte den Entwurf einer chronologischen Reihung vor.13Diesem fügte er neu die Figur einer Schmerzensmaria aus der Sammlung des Chemnitzer Museums bei. Die Steinskulptur der Hl. Helena vom Halleschen Rathaus berücksichtigte er allerdings nicht, nachdem die Begutachtung der inschriftlichen Bezeichnung vermuten ließ, dass diese nicht zeitgleich mit der Figur entstanden ist (Abb. 202, 95).14 Die Publikationen weiterer Einzeluntersuchungen und Zuschreibungsversuche, verbunden mit der zunehmenden Verbreitung fotografischer Reproduktionen, förderten in den zwanziger und dreißiger Jahren des 20. Jahrhunderts den wissenschaftlichen Diskurs: Karl Berling brachte für ein Magdalenenrelief in Waldenburg die Herkunft aus der Werkstatt H.W.s ins Gespräch, Hubert Wilm verwies auf die Figur eines Schmerzensmannes seiner Sammlung, die er als Werk des Künstlers betrachtete.15Das monumentale Holzbildwerk einer Pietà in der Goslarer Jakobikirche stellte Paul Jonas Meier 1921 als Arbeit des Meisters vor. Derselbe Wissenschaftler schrieb ihm dreizehn Jahre darauf, 1934, die Kanzel in der Braunschweiger Kreuzklosterkirche (heute in der Braunschweiger St. Ägidienkirche) zu (Abb. 133, 171).16

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In der reich bebilderten, 1926 erschienenen Publikation „Sächsische Plastik um 1500“ klassifizierte Walter Hentschel den durch Zuschreibungen gewonnenen Bildbestand anhand formaler Kriterien in drei Gruppen, um auf solche Weise weitere Anhaltspunkte für den Entwurf einer chronologischen Ordnung zu gewinnen, die sich lediglich auf zwei inschriftliche Datierungen (1511 und 1512 für das Retabel in der Bornaer Marienkirche und die Schöne Tür von der Franziskanerklosterkirche in Annaberg) stützen konnte.17 Die von Hentschel vorgenommenen Gruppierungen sind das Ergebnis einer Konstruktion, welche die Verschiedenheit des Vortrags verwandter formal-gestalterischer und stilistischer Merkmale als Ergebnisse einer a priori vorausgesetzten werkimmanenten Entwicklung betrachtet. Hentschel verzichtete dabei weitgehend auf Untersuchungen der konkreten Entstehungsbedingungen der Einzelwerke.18

Mit den archivalisch gesicherten Angaben für Bauarbeiten an der Heilig-Kreuz-Kapelle des Halleschen Rathauses in den Jahren 1501 und 1502, in deren Zusammenhang das Aufstellen der Helenafigur erfolgte, konnte Rolf Hünicken 1936 ein drittes Bildwerk datieren. Die Übereinstimmung dieser Daten mit der in den Mauerverbundstein der Konsole geritzten Jahreszahl 1501 bestätigte zugleich die Monogrammierung HW am selben Ort, wenngleich die Ausführung der Inschrift zu einem späteren Zeitpunkt als die Fertigung oder das Aufrichten der Figur erfolgt sein dürfte.19 Ausgehend von diesem dritten chronologischen Fixpunkt und dem Grabmal des 1499 verstorbenen Dietrich von Harras ordnete Gert von der Osten, der sich kritisch mit den Untersuchungsergebnissen Hentschels von 1926 auseinandersetzte, eine Anzahl von Arbeiten wegen verwandter formaler und stilistischer Merkmale zeitlich in die Nähe der beiden Steinbildwerke.20 Seine vergleichenden Bildanalysen und Einzelbeobachtungen sind, darin Hentschels methodischem Vorgehen ähnlich, geprägt von einem Erkenntnisinteresse, welches auf ihm innewohnenden Ordnungs- und Klassifizierungsmodellen basiert und wenig Raum für Fragestellungen nach den Entstehungsbedingungen der Bildwerke gewährt.21 Untersuchungen zur Bildkonzeption, zum Verhältnis von Entwurf und Ausführung oder eine problematisierende Betrachtung voneinander differierender formaler und stilistischer Vortragsformen innerhalb des Bildbestands unterblieben weitgehend.

Die bis heute am häufigsten herangezogene und grundlegend gültige Publikation über den Bildbestand HW legte Walter Hentschel 1938 mit seinem Buch „Hans Witten - Der Meister H.W.“ vor.22Der Autor fasste zunächst sämtliche Untersuchungsergebnisse der verschiedenen Einzelveröffentlichungen zusammen und fügte dem von ihm als Œuvre aufgefassten Bildbestand einige überwiegend schnitzplastische Werke hinzu: ein monumentales Kruzifix in der Liebfrauenkirche in Ebersdorf (Chemnitz), die Figur einer Schmerzensmaria in der Laurentiuskirche in Pegau sowie einen zugehörigen Christus am Kreuz, der sich in der Sammlung des Sächsischen Altertumsvereins in Dresden befand, die Figur eines auferstandenen Christus aus Waldkirchen, ebenfalls in Dresden (die beiden letztgenannten Figuren zählen zu den Kriegsverlusten), die Figur einer Hl. Katharina im Bayerischen Nationalmuseum in München sowie das in Stein gearbeitete Relief einer Kreuzigung in der Annaberger Annenkirche (Abb. 105, 112, 104, 231, 207).23 Neben den stil- und motivkritisch vergleichenden Untersuchungen der einzelnen Bildwerke, die in eine chronologische Neuordnung des Gesamtbestands mündeten, war es Hentschels besonderes Forschungsanliegen, die Verbindung eines relativ festgefügten Bildbestands mit dem Namen und der Person seines Schöpfers herzustellen.24 Seine archivalischen Forschungen führten allerdings nicht zum Auffinden von urkundlichen Materialien, die sich unmittelbar auf die inschriftlich bezeichneten oder den stilistisch formierten Bildbestand beziehen ließen. Ausgehend von der Annahme, die inschriftlich 1512 datierte und mit den Buchstaben HW bezeichnete Schöne Tür der Franziskanerkirche in Annaberg sei an diesem Ort auch gefertigt worden, verband Hentschel die namentliche Erwähnung eines „moler(s) Hans Widenn“ im Ratsarchiv der Stadt, die in das Jahr 1511 datiert, mit diesem Bildwerk.25Für sich genommen, d.h. ohne die Überlieferung der Verbindung dieses Namens mit einer künstlerischen Arbeit aus dem Bildbestand HW, ist die Nachricht allerdings ein zu schwaches Argument für die vorgeschlagene Auflösung der Buchstabenfolge HW. Auf der Suche nach Indizien für das Bestehen einer solchen Verbindung entwickelte Walter Hentschel Überlegungen zu einer personellen Identität des Hans Witten mit der urkundlich fassbaren Person eines Hans von Köln, die im fraglichen Zeitraum und an den relevanten Orten Chemnitz und Annaberg als Auftragnehmer für bildkünstlerische Aufgaben nachgewiesen ist. Dabei stützte er sich, neben einer Reihe urkundlicher Erwähnungen von Personen beider Namen, in erster Linie auf die bereits von Flechsig herangezogene Überlieferung aus dem 18. Jahrhundert, die als Schöpfer des Ehrenfriedersdorfer Retabels und eines verlorenen mittelalterlichen Retabels für die Jakobikirche in Chemnitz Hans von Köln nennt.26Trotz verschiedener Unstimmigkeiten, die bereits zum Zeitpunkt der Erstveröffentlichung von Hentschels Ergebnissen erkannt worden sind, fand die Namensgebung in den Fachkreisen und darüber hinaus allgemeine Akzeptanz.27 Während das hypothetische Ergebnis der quellenkundlichen Untersuchungen Hentschels zumindest nachvollzogen werden kann, ist sein Versuch, die chronologische Ordnung der Bildwerke darauf abzustützen und nahezu sämtliche kunsthistorischen Fragestellungen und Einzeluntersuchungen a priori in den Rahmen seines Ergebniskonstrukts zu stellen, methodisch anfechtbar. Von dieser Vorgehensweise, die bereits kritische Anmerkungen Gert von der Ostens bezüglich des Datierungsvorschlags der Pietà in Goslar hervorrief, sind auch die Hentschel folgenden Publikationen geprägt.28 Eine erneute kritische Betrachtung und Auswertung der von ihm herangezogenen urkundlichen Quellen führte in den frühen 50er Jahren dazu, dass die Annahme aufgegeben werden mussten, Hans von Köln und Hans Witten seien ein und dieselbe Person.29 Der einmal gewonnene Name Hans Witten ist allerdings bis in die 90er Jahre des 20. Jahrhunderts beibehalten und von Heinrich Magirius jüngst wieder aufgegriffen worden, ohne dass neue Ergebnisse aus quellenkundlichen Forschungen vorlägen.30 Methodisch beispielgebend hingegen sind Hentschels Darlegungen von Bildbeobachtungen, die er als Denkmalpfleger unmittelbar vor Ort im Zusammenhang mit den originär mittelalterlichen Standorten der Werke machen konnte. Frei von eingrenzenden Ordnungsmodellen und mit analysierendem Blick für Details und Bildzusammenhänge der Originale differenzierte er bspw. die figürlichen Arbeiten des Schlosskirchenportals und konnte feststellen, dass lediglich vier Figuren unmittelbar mit HW verbunden werden können, die darüber hinaus vermutlich für einen ursprünglich anders konzipierten Bildzusammenhang gefertigt worden waren.31

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An Hentschels Überlegungen zu einem Frühwerk des Künstlers in Niedersachsen anknüpfend und auf der Grundlage eigener Forschungen zur niedersächsischen Plastik im Spätmittelalter unternahmen Ferdinand Stuttmann und Gert von der Osten 1939/40 den Versuch, H.W. drei bildplastische Arbeiten aus diesem Gebiet als frühe, vor 1500 entstandene Werke zuzuschreiben.32

Den Versuch einer Neuzuschreibung unternahm 1970 Wolf-Dieter Röber. Er stellte ein lebensgroßes Kruzifix in der Kirche zu Wünschendorf-Veitsberg bei Weida in Thüringen als Arbeit Hans Wittens vor.33 Verschiedene Publikationen, die nach dem 2. Weltkrieg und der Teilung Deutschlands in der DDR erschienen, waren meist kleineren Umfangs und zielten darauf, die Arbeiten des Künstlers Hans Witten einem breiten Publikum vorzustellen.34Dieser Reihe ist auch der Text Michael Stuhrs aus dem Jahr 1985 zuzuzählen, der den Darlegungen Hentschels von 1938 im Wesentlichen folgte, sich allerdings kritisch zur Verwendung des Künstlernamens äußerte und für den Notnamen Meister H.W. plädierte.35 Stuhr verwies außerdem auf Möglichkeiten motivischer und gestalterischer Anregungen aus dem süddeutschen, oberrheinischen und fränkischen Raum und bewertete die Berücksichtigung restauratorischer Befunde als entscheidenden Ausgangspunkt für eine erneute kritische Sichtung und chronologische Ordnung des Werkbestands.36Die neuere kunstwissenschaftliche Forschung zu Einzelwerken des Bildbestands HW bewegte sich im Wesentlichen um die Ergebnisse restauratorischer und bauarchäologischer Aktivitäten, die insbesondere durch das Landesamt für Denkmalpflege Sachsen (Institut für Denkmalpflege, Arbeitsstelle Dresden) vorgenommen worden sind.37Daneben wurden einzelne Werke des Bildbestands HW in Forschungsbeiträgen berührt, die sich mit verschiedenen Formen der Wirksamkeit oberrheinischer Kunstäußerungen seit den 1460er Jahren, insbesondere der Niklaus Gerhart zugeschriebenen Arbeiten, auseinander setzten.38 In seinen zahlreichen Veröffentlichungen über mittelalterliche Sakralbauten in Sachsen, insbesondere zum Freiberger Dom und zur Annenkirche in Annaberg, beschäftigen Heinrich Magirius vorrangig ikonographische Fragen und – fußend auf restauratorischen und archäologischen Untersuchunsergebnissen – die geistig-theologischen Bezüge der Bildwerke innerhalb ihres ursprünglichen räumlichen Wirkungsfeldes.39 In der 1995 im Nachgang des naturwissenschaftlich-restauratorischen Forschungsprojekts und der Restaurierung der Tulpenkanzel (1992–1994) erschienenen Publikation wiederholte Michael Stuhr Hentschels Werkchronologie weitgehend und schlägt, vor allem auf der Grundlage von Daten zum Bau- und Ausstattungsablauf der Freiberger Marienkirche, für die Aufstellung der Tulpenkanzel eine Datierung um 1505 vor. Neben Überlegungen zur Werkstattgröße sowie dem Aufführen motivischer und gestalterischer Analogien nimmt die Darlegung der Figurendeutung breiten Raum ein.40 Die jüngste, im Jahr 2003 erschienene Publikation über die Schöne Tür in Annaberg stellt in erster Linie eine Würdigung der denkmalpflegerischen Leistung von Freilegung und Rekonstruktion nach Befunden der ursprünglichen Farbfassung des Bildwerks dar. Sie wird ergänzt durch Ausführungen zu ikonographischen Überlegungen und Darlegungen zum ursprünglichen Aufstellungsort, der Franziskanerklosterkirche in Annaberg. Ohne dass sich neue Ergebnisse aus quellenkundlichen Untersuchungen heranziehen ließen, greift Heinrich Magirius in einem Abriss zum Werk des Hans Witten, in dem er im Wesentlichen bisherige Forschungsergebnisse zusammenfassend wiederholt, auf die Namensgebung Walter Hentschels zurück.41

I.2. Drei chronologische und stilistische Fixpunkte

Der Schwerpunkt dieser Arbeit liegt in Untersuchungen zu Fragen der inhaltlichen und künstlerischen Konzeptionen einzelner Werke des Bildbestands HW. In Auseinandersetzung mit den vorliegenden Ergebnissen der kunsthistorischen Forschung bezüglich des stilistisch homogenen skulpturalen Bildbestands, der dem so genannten Meister HW zugeschrieben wird, stehen die drei inschriftlich bezeichneten Arbeiten im Vordergrund der Untersuchungen.

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Ihre Datierungen sind gesichert und sie sind mit den Buchstaben HW monogrammiert. Es handelt sich hierbei um die steinplastische Arbeit der Schönen Tür von der Annaberger Franziskanerklosterkirche, deren Inschrift das Jahr 1512 aufweist, das zweifach wandelbare Retabel in der Bornaer Marienkirche mit der Jahreszahl 1511 oberhalb des Schreins und um die steinerne Figur der Hl. Helena vom Halleschen Rathaus, deren Aufrichtung archivalisch in das Jahr 1502 datiert ist. Bei diesem Bildwerk befindet sich die inschriftliche Bezeichnung mit den Buchstaben HW zusammen mit einem Wappenschild auf dem Verbundstein der Konsole mit dem Mauerwerk.

Die drei genannten Arbeiten bildeten und bilden nicht nur die wesentliche Konstante und den Ausgangspunkt für Überlegungen bezüglich der Autorenschaft, sie sind ebenso als die maßgebenden Bezugsgrößen für sämtliche stilistisch, motivisch oder gestalterisch verwandte bildplastische Werke zu betrachten. Die gewählte Reihenfolge der Darlegungen zu den drei bezeichneten und datierten Bildwerken orientiert sich an der Dichte des Überlieferten, so dass die Schöne Tür vor den älteren Arbeiten des Bornaer Retabels und der Hl. Helena betrachtet wird.

Eine weitere Einzeluntersuchung gilt der Tulpenkanzel im Freiberger Dom, die sich in emanzipatorischer Weise von den Determinanten eines Kanzelbaus als Kleinarchitektur löst. Das stilkritisch zugeschriebene Bildwerk erlaubt beispielhaft Einblicke in einen künstlerischen Schaffensprozess, dessen Eigenart sich insbesondere im Streben nach einer stets neu herzustellenden ausgewogenen Beziehung zwischen hoher Artifizialität und Naturhaftigkeit äußert.

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Das Forschungsinteresse gilt verschiedenen Aspekten des Entstehungsprozesses dieser Bildwerke: den künstlerischen und außerkünstlerischen Voraussetzungen ihrer gedanklich-theologischen Inhalte sowie Zusammenhängen zwischen Gestaltfindung und Gebrauch. Damit verbunden sind Fragen nach den Auftraggebern, dem gesellschaftlichen Umfeld, den künstlerischen Voraussetzungen von Motiven und Stilformen sowie nach Formen der arbeitsteiligen Ausführung und zu den mediativen Strukturen der Bilder.

Der Überlieferungszustand der vier Bildwerke kann mit dem Blick auf die Veränderungen ihres ursprünglichen Wirkungsraums, dem verlorenen Kontext mit religiösen Übungen als fragmentarisch gelten, selbst wenn sie sich am originären Aufstellungsort erhalten haben. Ihr jeweiliges Erscheinungsbild hingegen ist relativ unversehrt. Darin unterscheiden sie sich von den meisten der übrigen Arbeiten des Bildbestands HW, die in einer nicht vorgesehenen Vereinzelung überliefert sind. Deren Wirkungszusammenhänge sind nachhaltig zerstört und nur in Einzelfällen mit Sicherheit rekonstruierbar. Die ununterbrochene Ortsgebundenheit oder das Wissen um die ursprünglichen Aufstellungsorte ermöglichen gerade bei den vier ausgewählten Bildwerken eine Vielzahl von Fragestellungen, die aus dem unmittelbaren räumlichen und historischen Umfeld erwachsen und Rückschlüsse auf konzeptionell Maßgebliches erlauben.

Die Einzeluntersuchungen sind monographisch angelegt, wobei das Untersuchungsinteresse vorrangig den künstlerischen Herausforderungen gilt, die sich im Stadium der Erfindung, des Entwurfs sowie während der Ausführung gestellt haben und in denen Auseinandersetzungen mit verschiedenen Kunstäußerungen erkennbar werden. Auf diese Weise gewähren die Bildwerke Einblicke in Prozesse eines intellektuellen und ästhetischen Bezugnehmens, dem Aufnehmen, Verarbeiten oder Abgrenzen von älteren und zeitgenössischen künstlerischen Arbeiten. Die detaillierten Einzeluntersuchungen können damit auch ein Ausgangspunkt bei der Suche nach dem oder den Erfindern der Bilder werden, indem sie Beobachtungen zu einem individuell geprägten ästhetischen Verständnis und Handeln zur Diskussion stellen.

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Die inschriftliche Bezeichnung HW ist mit hoher Wahrscheinlichkeit das Monogramm desjenigen, der den jeweiligen Auftraggebern für den Entwurf und die Ausführung des Werkes verantwortlich war. In der vorliegenden Arbeit wird sie insbesondere auch als Bestandteil des Bildes und im Zusammenhang mit Fragen nach der Relevanz ihrer Platzierung Gegenstand der Untersuchungen sein. Mit der Positionierung des Monogramms, die an der Schönen Tür in Annaberg und am Bornaer Retabel als Ausweis eines künstlerischen Selbstverständnisses lesbar ist, tritt die Künstlerpersönlichkeit ebenso hervor wie in den Auseinandersetzungen mit verschiedenen graphischen Arbeiten Albrecht Dürers. Sie wird darüber hinaus in den Fähigkeiten zur Entwicklung und Ausführung eines stilistisch homogenen Erscheinungsbilds wie dem der Schönen Tür fassbar, dem vermutlich die Realisierung einer spezifischen Form der arbeitsteiligen Herstellung zugrunde liegt, oder im Konzipieren verschiedener „Bildsprachen“, die den unterschiedlichen Wirkungsabsichten einzelner Bildbereiche des Bornaer Retabels folgen.

I.3. Begriffe und ihre Implikationen

Bei der zusammenfassenden Betrachtung der vorliegenden Forschungsergebnisse zeichnen sich verschiedene Problemfelder ab. Überlieferungen zu historischen Personen, für die eine Identität mit dem Künstler, der drei mit HW monogrammierte Bildwerke hinterließ, angenommen worden ist, waren mit den Ausführungen Walter Hentschels zu biographischen Daten aufgerückt und konnten als Determinanten einer chronologischen Ordnung des stilistisch formierten Bildbestands fungieren. Gleiches gilt für den namentlich als Auftragnehmer für künstlerische Arbeiten in zeitgenössischen Schriftstücken fassbaren Hans von Köln, den Sekundärquellen mit dem Retabel in Ehrenfriedersdorf in Verbindung bringen.42 Daran anknüpfend hatte die nicht ohne Zweifel akzeptierte Verbindung des Namens einer bzw. mehrerer historischer Personen (Hans Witten, Hans von Köln) mit dem stilkritisch formierten Bildbestand eine grundlegende Akzentuierung der wissenschaftlichen Fragestellungen zur Folge, die sich fortan nur selten auf Untersuchungen der Bildwerke konzentrierte, ohne den Fragen ihrer konkreten personellen Bindungen breiten Raum zu geben. Im Mittelpunkt des Untersuchungsinteresses stand die Erforschung eines Œuvres.

Dabei kreisten die Fragestellungen insbesondere um die Anteile der individuellen Leistung, d.h. um den Eigenanteil an entwerfender und ausführender Arbeit des Künstlers HW. Die ungesicherten biographischen Daten, mit denen einzelne Bildwerke chronologisch fixiert wurden, konnten in Darstellungen einer künstlerischen Entwicklung einfließen, wobei die vielfältigen und in ihrer Gesamtheit zu berücksichtigenden Entstehungsbedingungen der einzelnen Arbeiten bisher weitgehend ununtersucht blieben.43 Auch wenn, bei einem kritischen Umgang mit der Namensgebung „Hans Witten“, die Bezeichnung „Meister H.W.“ verwendet wurde, verband sich damit keine Betrachtungsweise, welche Kenntnisse über Fertigungsweisen und Herstellungsprozesse in Werkstätten oder Werkggemeinschaften im Spätmittelalter oder die zu beobachtenden differierenden Vortragsweisen innerhalb des Bildbestands HW hinreichend berücksichtigte.

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Da sich die Ergebnisse der Quellenforschung zu historischen Personen mit den Namen Hans Witten und Hans von Köln nicht eindeutig mit einem oder mehreren für den Werkbestand HW in Anspruch genommenen Bildwerken verbinden lassen und um die bisherige Personenforschung deutlich von dem stilkritisch formierten Bildbestand abzugrenzen, wird in den folgenden Darlegungen anstelle des Begriffs „Werkbestand“ der Begriff „Bildbestand“ benutzt. Diese Abgrenzung scheint angesichts des gegenwärtigen Kenntnisstands angebracht, der sich nicht auf Überlieferungen aus der Entstehungszeit der Bildwerke stützen kann, die Aufschlüsse über Auftragsformulierungen, die Umstände von Auftragsvergaben oder über den beauftragten Künstler geben könnten.

Der Bildbestand HW umfasst etwa zwanzig in Holz oder Stein gearbeitete Bildwerke, die aufgrund ihres weitgehend gleichen stilistischen Erscheinungsbilds zusammengefasst werden. In dieses Stilbild fließen Motivwiederholungen und -variationen ein, die von gleichartigen gestalterischen Merkmalen begleitet und geprägt werden. Es ist darüber hinaus durch eine konzeptionelle Herangehensweise gekennzeichnet, die Einblicke in künstlerische Auseinandersetzungen gewährt und zugleich Fähigkeiten bei der Organisation arbeitsteiliger Herstellungsprozesse belegt.

Daneben weist eine Vielzahl von Bildwerken Merkmale des HWschen Stilbilds oder spezifische Motive in variierenden Anteilen auf, wobei andere Gestaltungsformen und stilistisch verschiedene Audrucksweisen, in wiederum unterschiedlicher Intensität, hinzutreten. Die Beschaffenheit des Beziehungsgefüges solcher Arbeiten in Bezug auf den Bildbestand HW wird in der vorliegenden Arbeit nur vereinzelt und exemplarisch beleuchtet und bedarf gesonderter umfangreicher Untersuchungen, die Aufschlüsse über die Verbreitung und Wirksamkeit HWscher Stil- und Gestaltungsformen geben können. Diese Arbeiten befinden sich gewissermaßen in einem peripheren Bereich des Bildbestands HW, wobei die Übergänge insbesondere dort als fließend wahrgenommen werden, wo stilistisch und gestalterisch geschulte Mitarbeiter auch in motivischer Hinsicht eng an den Bildbestand HW anknüpfen, so dass sich ihr Erscheinungsbild nicht wesentlich von ähnlich beschreibbaren Teilbereichen HWscher Bildwerke unterscheidet.44 Auch bei diesen Untersuchungen steht nicht das Zuweisen bestimmter Leistungen an Personen im Vordergrund des Erkenntnisinteresses, sondern das Beschreiben und Vergleichen von konzeptionellen Grundlagen und Aspekten der Ausführung, wobei Kenntnisse über Organisationsformen der Fertigungsprozesse und die Analyse des Überlieferungszustands zu berücksichtigen sind, um den Entstehungsprozess der Bildwerke erforschen zu können.

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In gleichfalls abgrenzender und präzisierender Absicht wird in den sich anschließenden Ausführungen der Begriff der „Werkstatt“ durch den der „Werkgemeinschaft“ ersetzt. Weder die Anzahl noch der gleichmäßig hohe Qualitätsstandard der Arbeiten, die in den Bildbestand HW aufgenommen sind, lassen auf einen langfristig lokal gebundenen und kontinuierlich arbeitenden Werkstattbetrieb schließen, in welchem für einen größeren Kundenkreis Bilder für den öffentlichen oder privaten gottesdienstlichen Gebrauch gefertigt worden sind.45 Auf den ersten Blick sind es vielmehr die außergewöhnlichen Gestaltfindungen wie die ursprünglich architekturgebundene Geißelsäule aus einem Gebäude des Benediktinerklosters in Chemnitz, die frei stehende Tulpenkanzel in der Freiberger Marienkirche, der Taufstein in der Annaberger Annenkirche und die bildplastische Entwicklung der Schönen Tür als Portalgestaltung der dortigen Franziskanerklosterkirche oder das lebensgroße Paar der Pulthalterfiguren in der Ebersdorfer Kirche (Chemnitz), die als unikale Schöpfungen den mit etwa zwanzig Werken zahlenmäßig überschaubaren Bildbestand dominieren. Die Wahrnehmung von äußerster Konzentration bei dem Streben nach einer Formgebung, die als vollkommen adäquater Ausdrucksträger der Bildinhalte wirksam wird, an Figuren wie der Hl. Helena vom Halleschen Rathaus, oder der Pietà in der katholischen Jakobuskirche in Goslar, sprechen ebenfalls nicht für einen Werkstattbetrieb, der vorrangig Bildwerke für die Bedürfnisse eines größeren Marktes herstellte. Es dürfte außerdem davon auszugehen sein, dass bei den skulpturalen Steinarbeiten teilweise andere Mitarbeiter tätig geworden sind als bei den holzplastischen Bildwerken, da eine Doppelausbildung als Steinmetz/Steinbildhauer und Bildschnitzer nicht allgemein vorausgesetzt werden kann. Dennoch lässt sich an den vielfigurigen und vielteiligen Werken, insbesondere anhand der graduell verschiedenen stilistischen Homogenität und ihrer Vortragsweisen, das Vertrautsein mit Organisationsformen von Arbeitsteilung, des konzeptionellen Vorbereitens und Koordinierens von Mitarbeitertätigkeit ausmachen und darlegen.46 Die Verwendung der Bezeichnung „Werkgemeinschaft“ schließt das Vorhandensein einer Werkstatt oder die wiederholte, möglicherweise anhaltende Beschäftigung des- oder derselben Bildschnitzer und Bildhauer nicht grundsätzlich aus.

Ein weiteres Problemfeld öffnet sich mit den seit den Forschungen Walter Hentschels und Gert von der Ostens nicht nennenswert veränderten oder differenzierter gestalteten Kriterien zur Beurteilung eines zugeschriebenen, d.h. in den Bildbestand HW integrierten Werkes. Eine Neubewertung des Bestandes bedarf zunächst der Einzeluntersuchung aller Bildwerke unter Berücksichtigung der jüngeren wissenschaftlichen Arbeiten zu bildkünstlerischen Äußerungen im Spätmittelalter sowie der restauratorischen Untersuchungsergebnisse. Damit verbunden ist die Bestimmung und Präzisierung der Verhältnisse einzelner Bildwerke zueinander und, über dieses Gefüge hinaus, zu bildplastischen Arbeiten, die neben stilistischen, motivischen oder gestalterischen Ähnlichkeiten ein Potenzial der Verschiedenheit zum Stilbefund HW aufweisen. In den letzten Jahren und insbesondere im Zusammenhang mit größeren Ausstellungsvorhaben, die von Kunsthistorikern und Restauratoren gemeinsam realisiert worden sind, galt ein wesentlicher Teil des Untersuchungsinteresses an methodisch vergleichbar formierten Bildbeständen spätmittelalterlicher Plastik verschiedenen Aspekten ihrer Fertigung, wobei eine von Typisierungen gekennzeichnete Bildproduktion auch auf Spezialisierungen im Herstellungsprozess schließen ließ.47 Klassifizierungs- und Herleitungsmodelle, die neben einem Anteil an so genannter eigenhändiger oder Meisterarbeit Bildwerke oder Teile davon einem Keis von Mitarbeitern, Schülern oder Nachfolgern zuordnen, haben sich spätestens seit diesen Untersuchungen als wenig erkenntnisfördernd erwiesen, wenn sie sich auf eine ebenso modellhaft gedachte Bewertungsskala von Verschiedenheit stützen.48 Gleichwohl sind Unterschiede und Abgrenzungen in der Art des künstlerischen Vortrags für jede einzelne bildnerische Arbeit präzise zu beschreiben, um die erneute vergleichende Betrachtung der Werke zu ermöglichen.49 Dabei fungieren die einzelnen Parameter in erster Linie als Hilfsgrößen, die sich im Verlauf von Erkenntnisprozessen modifizieren können. Die Analysen der Bilderfindungen, Entwürfe und Ausführungen der im folgenden zu betrachtenden Arbeiten gehen vom jeweiligen Bildwerk, seinem unmittelbaren Wirkungsraum und den fassbaren außerkünstlerischen Entstehungsbedingungen aus. Im Rahmen der vorliegenden Arbeit werden Kriterien für die Vergleichbarkeit der behandelten Bildwerke untereinander oder innerhalb eines plastischen Bildes vorgestellt, die Klarheit über stilistische Grenzen zu geben vermögen und an die weitere Einzeluntersuchungen anknüpfen können.50


Fußnoten und Endnoten

1  Mit dem Ziel, Denkmäler der vaterländischen Kultur- und Kunstgeschichte zu erhalten und zu erforschen, gründeten sich an vielen Orten in Deutschland im ersten und zweiten Drittel des 19. Jahrhunderts Altertumsvereine. Als materielle Entsprechung zu den „Monumenta Germaniae historica“, einem 1819 erschienenen Quellenwerk zur Geschichte des Mittelalters, verfasst von H. Fr. K. Freiherr vom Stein, verstanden bspw. ihre Gründer die kulturhistorische Sammlung, die seit 1857 im säkularisierten Kartäuserkloster in Nürnberg der Öffentlichkeit gezeigt wurde. Siehe Kat. Nürnberg 1985, S. 10–11. Bereits 1824 öffnete in Bonn das „Rheinische Museum vaterländischer Altertümer“. Vierzehn Jahre zuvor, 1810, hatten die Brüder Boisseree ihre Sammlung mittelalterlicher Kunst erstmals ausgestellt. Siehe Kat. Lübeck 1981, S. 15–17. Das zeitweilige Beschränken des Erhaltenswerten auf Kulturgut aus vorbarocker Zeit, bspw. im Dresdener oder Lübecker Altertumsverein, ist Ausdruck eines selektiven Interesses an deutscher Geschichte, das im Zusammenhang mit dem Bemühen um ein Nationalbewusstsein zu betrachten ist. Siehe ebd., S. 15.

2  Siehe von Quandt 1831/1832. Von Quandt gehörte dem Vorstand des Dresdener Altertumsvereins an und leitete die zweite Sektion, die sich mit der Maler- und Bildhauerkunst beschäftigte. Zu Person und Wirken von Quandts siehe Fama 1992, S. 27; Magirius 1989, S. 9–11.

3  Von Quandt bezeichnete die Tulpenkanzel als überregional bedeutendes Kunstwerk vom E. d. 15./ A. d. 16. Jh. Darüber hinaus sind die von ihm vorgetragenen Werturteile deutlich vom Erhaltungszustand der Werke geprägt und scheinen sich an einem Qualitätsempfinden zu orientieren, dem, in Bezug auf die ältere Kunst, die Bildfindungen Albrecht Dürers im Sinn des Maß gebenden zugrunde gelegt werden. Siehe von Quandt 1831, S. 14, 19, Anhang S. 4, 11, passim. Zur Bezeichnung des Bildwerks als Tulpenkanzel siehe Punkt IV.2.a dieser Arbeit.

4  Siehe Waagen 1843, S. 21–23. Waagen griff hier, wie bereits in vorangegangenen Büchern, auf eine traditionelle Form der Reiseliteratur zurück, die durch die Gliederung in Briefe, die jeweils ein Kapitel umfassen, den Leser persönlich ansprechen und belehren will. Vgl. ders.: Briefe über Kunstwerke und Künstler in England und Paris, Bd. 1–3, Leipzig 1837–39. Waagen, der in Berlin Wesentliches für die Etablierung der Kunstgeschichte als Universitätsdisziplin leistete, erbrachte insbesondere durch vergleichende Betrachtungen von Bildwerken verschiedener Regionen wichtige Vorarbeiten für eine Gesamtdarstellung mittelalterlicher Kunstwerke Deutschlands. Siehe Kultermann 1996, S. 92 f. Waagen bereicherte das kunstwissenschaftliche Instrumentarium für das Erarbeiten einer Bildanalyse. Beispielgebend beschrieb er die Gestaltungsprinzipien der Gattung Relief an den Emporen- und Kanzelreliefs in der Annaberger Annenkirche (1520–25 und um 1516). Siehe Waagen 1843, S. 36.

5  Ebd., zur Tulpenkanzel S. 13 f.; zur Schönen Tür S. 37 f.; zum Taufstein in der Annaberger Annenkirche S. 40.

6  Flechsig 1900.

7  Die „Beschreibende Darstellung der älteren Bau-und Kunstdenkmäler des Königreiches Sachsen“ umfasst 41 Bände. Siehe Steche, Gurlitt 1882–1923, hier Bd. 3 (zu Freiberg), Bd. 4 (zu Annaberg), Bd. 6 (zu Flöha) und Bd. 7 (zu Chemnitz). Bereits Richard Steche hatte die Tulpenkanzel, das Schlosskirchenportal, die Geißelsäule, die Schöne Tür, den Taufstein in Annaberg und die Pulthalterfiguren in Ebersdorf (Chemnitz) als Werke eines Künstlers zur Diskussion gestellt.

8  Spätestens seit 1868 stand den Besuchern des Museums des Königlich Sächsischen Altertumsvereins ein gedruckter Führer durch die Ausstellungsräume zur Verfügung. Die von Otto Wanckel überarbeitete Version von 1895 enthält neben Überlieferungen zur Herkunft der Objekte vereinzelt stilistische Wertungen. Siehe Wanckel 1895, S. V–XIII. Der nach Räumen gegliederte Ausstellungskatalog führt von den in der Folgezeit HW zugeschriebenen Bildwerken die beiden Pulthalterfiguren aus Ebersdorf, Kat.nr.: 44 a,b (Inv.nr.:1569, 1568), eine Christusfigur (Kriegsverlust) und zwei stehende Marienfiguren mit Kind aus Waldkirchen, Kat.nr.: 523 b,c,d (Inv.nr.: 2632, 2630, 2629) sowie ein Kruzifix aus der Laurentiuskirche in Pegau (Kriegsverlust), Kat.nr.: 535 a (Inv.nr.: 2656) auf.

9  Siehe Flechsig 1900, Sp. 33a–36b. Bei der auf Bl. 64 abgebildeten Madonnenfigur handelt es sich um die im Katalog von 1895 unter Kat.nr.: 523 d (Inv.nr.: 2629) aufgeführte Plastik. Siehe Wanckel 1895. In der vorgelegten Arbeit wird die Figur als Waldkirchener Madonna I bezeichnet.

10  Flechsig bezog sich auf Adam Daniel Richters Umständliche aus zuverlässigen Nachrichten zusammengetragene Chronika der an dem Fuße des Meißnischen Ertzgeburgs gelegenen Churfürst. Sachß. Stadt Chemnitz. Zittau, Leipzig 1767, S. 109. Das dort mit 1307 angegebene Jahr der Aufrichtung des Ehrenfriedersdorfer Retabels wurde stets als Lesefehler betrachtet und in 1507 korrigiert. Siehe Flechsig 1900, Sp. 34a–35a. Während Flechsig die Vermutung der Personalunion später wieder aufgab, wurde sie für Hentschel 1938 ein wichtiger Ausgangspunkt bei der Suche nach dem Namen des Meisters HW. Weitere Untersuchungen zu Person und Wirken des Hans von Köln siehe Hertzsch 1977. Der Autor vertritt die These, dass es sich bei diesem Meister um den Leiter eines Werkstattunternehmens handelte, der Maler und Bildhauer unter Vertrag nahm. Ebd., S. 129. Zu Hentschel 1938 s.u.

11  Siehe Junius 1914. Junius konstatierte ein größtenteils rezeptives Verarbeiten fremder Einflüsse.

12  Siehe auch Gurlitt 1890, S. 135 (Flechsig erwähnte die Inschrift nicht); Junius 1914, S. 63–75. Die in dieser Arbeit als Waldkirchener Madonna II bezeichnete Figur entspricht jener bei Wanckel 1895, S. 140, unter der Kat.nr.: 523 c (Inv.nr.: 2630) aufgeführten Figur. Zu dem Retabel in Glösa, dessen Zuschreibung nicht beibehalten wurde, siehe Hentschel 1938, S. 141–144, Abb. 113–115.

13  Nach Junius gehören zum engeren Werkbestand: Schöne Tür, Geißselsäule, Ebersdorfer Pulthalterfiguren, Bornaer Retabel, Schmerzensmaria im Chemnitzer Museum, der Entwurf für das Schlosskirchenportal. Die Retabel in Mildenau und Mittelbach hält er für Gesellenarbeiten (siehe Hentschel 1938, Abb. 102–105, 66). Für das Ehrenfriedersdorfer Retabel, hier rechnet er lediglich mit der Mitarbeit H.W.s, nahm er eine Entstehung zwischen 1507–10 an, während er Borna, die Schöne Tür, die Pulthalter, die Chemnitzer Schmerzensmaria, Geißelsäule und das Retabel in Glösa in die Zeit zwischen 1510 und 1520 datiert. Die Tulpenkanzel datiert er um 1512. Den Gedanken einer Personalunion von Bildhauer und Maler lehnt Junius ab. Siehe Junius 1922, S.137–147, insbes. S.137 (Chemnitzer Schmerzensmaria), S.144 (Hl. Helena in Halle), S.146 (Datierungen).

14  Ebd., S. 137, 144.

15  Zum Magdalenenrelief (Kat. 27) siehe Berling 1927; Hentschel 1938, Abb. 94; Zum Schmerzensmann (Kat. 21) Baum 1929, S. 23, 30, Abb. 67; Hentschel 1938, Abb. 98, 99.

16  Siehe Meier 1921, S. 33–36, Abb. S. 33. Die wohl zuerst von Flechsig geäußerte und von Hentschel in seiner Dissertation 1922 wiederholte Vermutung, dass auch in der Pietà ein Werk H.W.s zu sehen sei, bestätigte Meier, ders. 1934, S. 275–281.

17  Hentschel schrieb mit der Madonnenfigur aus Calbitz (Kat. 28, Kriegsverlust) und einem Schlussstein mit einer bergmännischen Darstellung (Danielslegende) aus der Annenkirche in Annaberg (Kat. 25) zwei weitere Werke zu. Siehe Hentschel 1926, Abb. 71 b, 72, 89. Zur Calbitzer Figur kontrovers Hünicken, von der Osten 1936, S. 87. Zur Bestimmung des Verhältnisses des Schlusssteins zum Bildbestand HW siehe Punkt V.1. dieser Arbeit.

18 

Nach Hentschel folgt einem Frühwerk, welches durch blockhaft gedrungene und einfache Umrisse gekennzeichnet sei, eine Werkgruppe um die inschriftlich datierten Arbeiten (1511 und 1512), deren verbindendes Gestaltmerkmal sich in einer metallischen Härte der Oberflächen äußere (Bornaer Retabel, Schöne Tür, Pulthalter, Geißelsäule, Annaberger Taufstein, Calbitzer Madonna). Die dritte Gruppe der um 1520 datierten Werke sind nach Hentschel an den deutlich barocken Zügen ihrer Gestaltform erkennbar (Ehrenfriedersdorfer Retabel, Schlosskirchenportal, Pietà in Goslar, Kruzifix in Ebersdorf, Hl. Helena, beide Madonnenfiguren aus Waldkirchen, Harrasgrabmal, Schlussstein mit der Daniellegende). Der Autor scheint einer biologistischen Denkweise zu folgen, wenn er für die von ihm spät datierten Arbeiten im Sinne eines an Kraft verlierenden Spätwerks den Verlust an geistiger Tiefe konstatiert. Siehe Hentschel 1926, S. 23–26, Tafeln 66–92.

Der Publikation vorangegangen war die 1922 in Leipzig eingereichte Dissertation Hentschels, in der er erstmals den Versuch unternommen hatte, Leben und Werk HWs in monographischer Form zu fassen, deren Inhalt jedoch, nach eigener Angabe, durch Fremd- und Eigenforschung gänzlich überholt sei. Siehe Hentschel 1938, S.10.

19  Siehe Hünicken, von der Osten 1936, S. 75–87. Einen Abdruck der Quellen siehe auch bei Hentschel 1938, S. 208 f. Denkbar ist, dass es sich bei der Inschrift um eine Nachbesserung oder die Wiederholung der ursprünglichen Angabe handelt. Siehe die Ausführungen unter Punkt III.3.a.

20  Siehe Hünicken, von der Osten 1936, S. 78–80.

21  Bei der Charakterisierung der von ihm früh datierten Arbeiten (Chemnitzer Schmerzensmaria, Braunschweiger Kanzel) als Werke einer „deutschen Frühklassik“, die sich um 1500 und ohne greifbaren Einfluss von Italien, in Merkmalen wie: Klarheit des Aufbaus, Geschlossenheit und Überschaubarkeit der Form fassen lässt, folgte von der Osten entsprechenden Überlegungen Wilhelm Pinders. Er knüpfte nicht an die Darlegungen Pinders an, die in den bildnerischen Künsten um 1500 der Geisteshaltung der deutschen Romantik vergleichbare Äußerungen vermuten. Siehe Pinder 1929, S. 395, 419–421, 451.

22  Siehe Hentschel 1938.

23  Zur Figur des auferstandenen Christus aus Waldkirchen siehe Kat. 22. Mit der Schnitzfigur eines auferstandenen Christus (Kat. 23) im Chemnitzer Museum für Stadtgeschichte (Schlossbergmuseum) brachte Hentschel ein weiteres Bildwerk mit dem Bildbestand HW in Verbindung. Er beanspruchte die Figur zusammen mit der am gleichen Ort befindlichen Schmerzensmaria, die vermutlich ursprünglich im Zusammenhang mit einer Kreuzigungsdarstellung stand, für das Gesprenge des verlorenen mittelalterlichen Hauptaltarretabel der Jakobikirche in Chemnitz. Auf dieser Annahme beruhen Hentschels Überlegungen zum Schaffensweg des Meisters H.W., der sich A. d. 16. Jh., aus Halle kommend, in Chemnitz niedergelassen haben soll. Ebd., S. 33–36, Abb. 45. Das Erscheinungsbild der Schmerzensmaria spricht allerdings für eine auf Nahsicht konzipierte Figur. Hentschel schloss vom Bildthema auf die Lokalisierung der Figur und zog dabei nicht in Betracht, dass Kreuzigungsgruppen nicht ausschließlich in Gesprengebereichen oder im Zusammenhang von Triumphbögen aufgestellt wurden, sondern ebenso innerhalb eines Schreins oder, reduziert auf die Figurengruppe des Gekreuzigten mit Maria, im Zusammmenhang mit Altären oder anderen Gedächtnisorten innerhalb des Kirchenraums lokalisiert sein konnten. Siehe Punkt V.1 dieser Arbeit.

24  Hentschel befand sich damit in einem aktuellen Diskurs der historischen Wissenschaften, deren Erkenntnisinteresse insbesondere auf das Ergründen des einzelnen Genius gerichtet war. Er formulierte: „Muß ohne ihn (dem Namen, sic.) und das, was er offenbart, das Wissen um einen Künstler nicht stets als ein sehr fragwürdiges und unvollkommenes erscheinen?“ Siehe Hentschel 1938, S. 149.

25  Der besagte Hans Widenn wird im Zusammenhang mit einem Wirtshausstreit genannt. Siehe Ratsarchiv Annaberg, Ratshandbuch 1505 ff., fol.162 b.Vgl. Hentschel 1938, S. 211, Anm. 10. Hentschel war den Überlegungen Flechsigs gefolgt (s.o.) und hatte an den mutmaßlichen Wirkungsstätten (in Chemnitz und Annaberg) nach archivalischen Anhaltspunkten für die Auflösung des Monogramms HW gesucht.

26  Siehe Richter 1767, S. 109, vgl. Anm. 10. Der Name Hans von Köln erscheint in den ersten drei Jahrzehnten des 16. Jahrhunderts mehrfach in verschiedenen zeitgleich gefertigten Schriftstücken in Annaberg und Chemnitz. Dreimal, 1503, 1513 und 1515, wird Hans von Köln Maler genannt. Vier auf künstlerische Arbeiten verweisende Schriftstücke haben sich erhalten. Hentschel zog weitere Urkunden hinzu, die eine Barbara von Köln als Schwägerin des Hans von Köln nennen. Diese Barbara von Köln war verheiratet mit einem Dietrich Witten. Nach Hentschel handelt es sich um den Bruder Hans Wittens, der bspw. auch als Bürge für Hans (Witten) von Köln fassbar ist. Beiden sei gelegentlich der Herkunftsname „von Köln“ (für Dietrich wiederum urkundlich belegt) beigegeben worden. Die Schreibweise des Namens Widenn variiert. Siehe Hentschel 1938, S. 149–169, archivalische Quellen abgedruckt S. 208–213. Von der Personalunion Hans von Köln – Hans Witten nahm Hentschel später selbst Abstand. Siehe Hentschel 1973, S. 105.

27 

Siehe bspw. von der Osten 1939, S. 292 f.

Hentschel bemühte sich, den Mangel an historisch überlieferten Fakten zu den Bildwerken, zur Person des Künstlers und weitgehend auch zum Auftraggeberkreis durch eine „Zusammenschau des gesamten Schaffens“ zu kompensieren. Zitiert nach Hentschel, 1938, S. 12.

28  Hentschel datierte bspw. die Pietà in Goslar in die Zeit vor der von ihm angenommenen Zuwanderung nach Sachsen (1501/1502 Datierung der Hl. Helena in Halle), denn bis zu diesem Zeitpunkt sind auch die Namen Hans Witten und Hans von Köln, allerdings ohne Berufsangaben, im Niedersächsischen nachzuweisen. Siehe Hentschel 1938, S. 18–25. Auf der Basis von Überlegungen zur künstlerischen Entwicklung des Bildhauers widersprach Gert von der Osten Hentschel, in der Pietà eine frühe in Goslar gefertigte Arbeit des Hans Witten zu sehen. Siehe von der Osten 1940, S. 291–296. Für die Pietà ist bisher ungeklärt, an welchem Ort sie sich ursprünglich befunden hat. Siehe Hentschel 1938, S. 18–25; Jakobikirche 1984, S. 8–20, insbes. S. 16–20. Siehe Punkt III.3.c.

29  Siehe Tappen, Uhl, Goslar 1951, S.104–113; Langer 1961, S. 65–78, ders. 1964, S. 203–211.

30  Für das Aufgeben des ungesicherten Namens und die Verwendung der Bezeichnung „Meister H.W.“ sprach sich Michael Stuhr aus. Siehe Stuhr 1985, S. 27 f., s.u., vgl. Anm. 36. Heinrich Magirius entschied sich in seiner jüngsten Publikation über die Restaurierung der Schönen Tür in Annaberg für die Wiederaufnahme des Namens Hans Witten. Ausschlaggebend hierfür scheint, neben dem Stand der quellenkundlichen Forschungen, vor allem ein Wunsch zu sein, der bereits Hentschel bewegte: einem qualitätvollen Bildbestand der Spätgotik innerhalb des deutschen Sprachraums und seinem Schöpfer eine seiner Bedeutung gemäße Geltung und einen Platz neben anderen, namentlich überlieferten Künstlern zu verschaffen. Siehe Magirius 2003 (IV), S. 49 f. Problematisch hierbei ist insbesondere die fortwirkende Vernüpfung ungesicherter Daten mit kunstwissenschaftlichen Fragestellungen, die letztlich das Interpretieren der künstlerischen Konturen des Bildbestands erheblich erschweren können. Siehe hierzu die Ausführungen unter Punkt I.2.a.

31  Siehe Hentschel 1938, S. 36–46.

32  Siehe Stuttmann, von der Osten 1940, zu H.W. S. 15–18; von der Osten 1942, S. 90–104. Allerdings haben sich weder die Holzplastik Johannes`d. T. (Kat. 31), die sich heute im Chor des Braunschweiger Doms befindet, noch die Madonna von der Kluskapelle aus St. Marien auf dem Petersberg bei Goslar (Kat. 32) in der Forschung als Arbeiten HWs durchsetzen können. Die Madonnenfigur war bereits in den 40er Jahren des 20. Jahrhunderts nur noch fragmentarisch erhalten. Der so genannte große Kaiserleuchter im Goslarer Rathaus (Kat. 30) hingegen fand Aufnahme in den Kreis der Werke, die mit HW in Verbindung gebracht werden. Siehe Stuhr 1985, S. 32. Eine ganze Reihe von schnitzplastischen Arbeiten, die sich in und aus diesen Gebieten erhalten haben, weisen stilistische Merkmale sowie gestalterische und motivische Übereinstimmungen mit Plastiken aus dem Bildbestand HW oder aus dessen unmittelbarem Umfeld bspw. in Annaberg auf. Siehe hierzu unter Punkt V.1. Der durch Stuttmann und von der Osten publizierte Bildbestand ist bisher nicht weitergehend bearbeitet worden.

33  Siehe Röber 1970, S. 26–28.Röbers Zuschreibung (Kat. 20) zog weitere Versuche in die gleiche Richtung nach sich. Die von Günter Hummel für HW und seine Werkstatt beanspruchten Arbeiten weisen in unterschiedlicher Form und Intensität stilistische und motivische Merkmale des HWschen Bildbestands auf, wobei das Verhältnis jeder dieser Figuren zum Bildbestand HW noch zu bestimmen ist (Kat. 35, 36, 37). Siehe Hummel 1995; ders.1998 und zusammenfassend 2003. Zu zwei weiteren Zuschreibungsversuchen, einer Marienfigur im Aachener Suermondt-Museum (Kat. 33) und eines Hl. Andreas im Schlossbergmuseum Chemnitz (Kat. 34) siehe unter Punkt V.1.

34  Siehe bspw. Fründt 1975; Grundmann 1976. Wie im Kat. Karl-Marx-Stadt 1954 und im Ausst.Kat. Meißen 1955 legten die Autoren keine wesentlich über Hentschel hinausgehenden Forschungsergebnisse vor. Die archivalischen Forschungen von Tappen, Uhl und Langer blieben ohne Wirkung auf die Verwendung des Künstlernamens Hans Witten und das formierte Œuvre.

35  Siehe Stuhr 1985, S. 27. f. Sein Vorschlag bewirkte teilweise einen differenzierenden Gebrauch. Beibehalten wurde der Name bspw. in den Ausstellungskatalogen Dresden 1989, S. 50 und Dresden 1992, S. 35 sowie bei Sandner 1993, S. 17, 185–204.

36  Siehe Stuhr 1985, insbes. S. 35, 37, 58.

37  Siehe Mühlfriedel, Sandner 1981, S. 327–331; Hütter 1981, S. 343–345; Richter 1981, S. 396–398. Zu den im Zusammenhang mit der Versetzung des Chemnitzer Schlosskirchenportals vom Nordportal in das Kircheninnere (Beginn 1973) unternommenen Untersuchungen, u.a. zur ursprünglichen farbigen Fassung der plastischen Bildwand siehe Magirius 2001, S. 277–287. Zur Bestätigung des vermuteten Aufstellungsortes für die Geißelsäule, dem so genannten Geißelsaal, durch restauratorische Untersuchungen siehe Kelm 1996 S. 39–45.

38  Siehe Krohm 1991, S. 185–207; ders. 1998, S. 109–128, hier S. 120; ders. 2002, S. 89–108.

39 

Siehe Magirius 1971 (hier die jeweils jüngsten Veröffentlichungen mit weiteren Literaturangaben); ders. 1972; ders. 1975, S. 140–146; ders. 1991 (I) S. 24 f.; ders. 1991 (II), S. 16–20; ders. 1993, S. 30–34; ders. 2001.

Überlegungen zu der ursprünglichen Aufstellung der Pulthalterfiguren in der Ebersdorfer Kirche im Zusammenhang ihrer Einbindung in die Liturgie siehe ders. in: Ausst.Kat. Dresden, 1971, S. 49 f., Abb. 17.

Einen Beitrag zur Ikonographie der Tulpenkanzel siehe Kalden-Rosenfelder 1992, S. 303–310.

40  Siehe Stuhr 1995, S. 10–43. Zu den Figurendeutungen siehe auch unter Punkt V.1.c.

41 

Siehe Magirius 2003 (I). Die Publikation wurde im Auftrag der Messerschmitt Stiftung in München herausgegeben, die das Restaurierungsvorhaben finanziell maßgeblich unterstützt hat.

Geringfügig von den bisherigen Datierungsvorschlägen abweichende Neudatierungen durch Heinrich Magirius gehen, wie die ältere Forschung auch, von einer fortschreitenden und ablesbaren künstlerischen Entwicklung HWs aus, wobei bspw. die Wirkungen der variierenden Fertigungsbedingungen weitgehend ausgeblendet sind. Darüber hinaus bleiben auch die aus der Personenforschung gewonnenen Daten als chronologische Fixpunkte eines Œuvres wirksam. Siehe Magirius 2003 (IV), 49–65.

42  Siehe Hentschel 1938, S. 56–58; Hertzsch 1977, S. 90–97; Sandner 1993, S. 172 f., 190.

43  Diesem Ansatz folgen auch die jüngsten Ausführungen von Heinrich Magirius. Siehe Magirius 2003 (IV), S. 49 f.

44  Siehe insbesondere die Ausführungen unter Punkt III.2.c und d.

45 

Die von Flechsig wegen der relativen Dichte des Bildbestands im Chemnitzer Raum und aufgrund der in Sekundärquellen erwähnten Lieferung des Ehrenfriedersdorfer Retabels durch Hans von Köln in Chemnitz eben da vermutete Werkstatt ist bislang nicht nachweisbar. Vgl. Anm. 42.

Für Tilman Riemenschneider gibt es urkundlich belegte Werke über einen Zeitraum von 35 Jahren. Während sich zwischen 1490 und etwa 1510 auf eine Werkstattpraxis schließen ließ, in der Mitarbeiter zu qualifizierten Nachahmern des Stils Riemenschneiders ausgebildet wurden und vermutlich auf Teilausführungen spezialisiert waren, lassen sich nach 1510 bis 1525 stilistische Abweichungen beobachten, die als Reduktion der Eigenbeteiligung Riemenschneiders gedeutet werden können, welche bis zu einer weitgehend selbstständigen Fertigstellung von Gesamtbildwerken durch Mitarbeiter reichten. Siehe Kalden 1990, passim, insbes. S. 142 f. Urkundenmaterial über die Beschaffenheit und die Zeiträume der gesellschaftlichen Verpflichtungen Riemenschneiders, insbesondere die Übernahme von Ratsämtern, ermöglichten es der Autorin, ihre Beobachtungen auf der Basis stil-, motiv- und gestaltungskritischer Untersuchungen mit Ergebnissen quellenkundlicher Forschungen zu vergleichen, welche die außerkünstlerischen Bedingungen der Entstehung von Bildwerken beleuchten.

Etwa 600 Bildwerke stehen formal in enger Verbindung mit der Werkstatt Nikolaus Weckmanns in Ulm, für die Aufträge über einen Zeitraum von 36 Jahren archivalisch fassbar sind. Siehe Ausst.Kat. Stuttgart 1993, S. 479–483. Die Tradierung der offenbar auf einfache Reproduzierbarkeit angelegten Figurenfertigung mit aus wenigen geometrischen Grundmotiven zusammengesetzten Binnenzeichnungen der Gewänder und eingängigen Gesichtstypen durch Mitarbeiter und Kopisten ergeben hier ein kaum entwirrbares Beziehungsgeflecht zwischen den Bildwerken. Siehe Lichte 1993 (I) S. 20 f. Zu einer Abgrenzung der Bildwerke, die vermutlich in der Werkstatt entstanden sind von solchen, die in der Bearbeitungsart abweichen siehe Ausst.Kat. Stuttgart 1993, S. 484–489.

Während die nachgewiesene Schaffenszeit Veit Stoß´ die Jahre zwischen 1477–1525 (1477–96 in Krakau, 1496–1525 in Nürnberg) umfasst, ist der Zeitraum zwischen 1490/92 und 1506/08, in dem Adam Kraft künstlerisch tätig war, mit jenem für den Bildbestand HW vergleichbar. Zu Kraft siehe Kohn 2002, S. 45–62. Überlegungen zu den zeitlichen Begrenzungen für den Bildbestand HW siehe Punkt V.1.a.

46  Siehe insbesondere die Darlegungen unter den Punkten III.2.c und d.

47  Richtungsweisend war die Ausstellung: Meisterwerke Massenhaft. Die Bildhauerwerkstatt des Niklaus Weckmann und die Malerei in Ulm um 1500 im Württembergischen Landesmuseum in Stuttgart 1993, siehe zu konservatorischen und restauratorischen Fragen Westhoff 1993, S. 146–153. Technologische Untersuchungen nehmen auch im Ausst.Kat. Ulm 2002 breiten Raum ein, siehe Popp 2002, S. 212–229. Zu Formen künstlerischer Zusammmenarbeit in Ulm gegen Ende des 15. Jh. (in Südwestdeutschland eine Zeit der Hochkonjunktur bei Ausstattungen von Gotteshäusern) siehe Morath-Fromm 2002 (II), S. 146–153. Parallel zur Ausstellung in Ulm erschien die Publikation: Kloster Blaubeuren. Der Chor und sein Hochaltar, Anna Morath-Fromm (I), Wolfgang Schürle (Hrsg.), Stuttgart 2002, der ein zweijähriges Forschungsprojekt der DFG vorangegangen war. Beispielhaft bezüglich der gleichwertig aneinander vorgenommenen Quellenauswertungen und Bildanalysen und einer darauf basierenden Händescheidung von Arbeiten aus der Riemenschneiderwerkstatt siehe Kalden 1990, insbesondere S. 142 f.

48  Grundlegend zur Thematik siehe Labuda 1985, S. 45–50. Zu Herstellungsverfahren, insbesondere auch zu Formen der Vervielfältigungen in der Weckmannwerkstatt siehe Lichte 1993 (I) und (II), in: Ausst.Kat. Stuttgart 1993.

49  Vgl. die Darlegungen Michael Roths im Ausst. Kat Ulm 2002, hier S. 6, 19.

50  Zu methodischen Überlegungen bezüglich der Ausstellung zur Spätgotik in Ulm im Jahr 2002 (gezeigt wurden Bildwerke, die mit den Namen Jörg Syrlin d. Ä. und Michel Erhart verknüpft werden) siehe Roth 2002, S. 5 f.



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14.01.2008