II Die Schöne Tür in Annaberg (1512)

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II.1.  Das durchschreitbare Bild

II.1.a  Das Portal zwischen katholischem und protestantischem Glaubensverständnis

Eine Kirchenrechnung der Annenkirche in Annaberg aus den Jahren 1576/77 belegt das Umsetzen des figürlich gestalteten Südportals von dem im Jahr 1539 säkularisierten Franziskanerkloster an den nordwestlich gelegenen Eingang der Annenkirche. Zwanzig Jahre darauf ist in einer zweiten Rechnung die Rede vom „Wenden“ des Portals. Dabei wurde es von der Außenmauer an seinen heutigen Standort unterhalb der Empore im Bereich des zweiten nordwestlichen Seitenschiffjochs (von Westen gezählt) versetzt (Abb. 1).51 Vermutlich hatten Fassung und Steinsubstanz während der gut zwei Jahrzehnte dauernden Lokalisierung der Bildhauerarbeit aus Porphyrtuff an der Wetterseite des Baus unter dem rauhen Klima der Bergstadt derart gelitten, dass man sich zu einer weiteren Umsetzung in den geschützten Innenraum der Annenkirche entschloss.52 Dieses denkmalpflegerisch anmutende Vorgehen ist umso bemerkenswerter, als knapp drei Jahrzehnte nach seiner Fertigstellung die altkirchlichen Glaubenspraktiken, denen das Bildwerk einer Überlieferung vom Anfang des 17. Jahrhunderts zufolge offenbar verbunden war, dem Druck der protestantischen Kritik weichen mussten.53Diese Überlieferung besagt, dass die Schöne Tür lediglich an Tagen der Ablassgewährung als Eingang in den Kirchenraum fungiert habe.54Trotz solcher Verknüpfung war das Bildprogramm selbst in den Jahren verschärfter Glaubensauseinandersetzungen zwischen 1519 und 1539 sowie anlässlich von Visitationen 1539 und 1540 offenbar nicht in solchem Maß in die Kritik geraten, dass es entfernt oder zerstört worden wäre.55Allerdings wurden im Zuge der Umsetzung an die Annenkirche einige wenig aufwändige Änderungen in den figürlich gestalteten Bereichen des Tympanons und auf dem dachartigen abschließenden Gesims vorgenommen, mit denen es gelang, die ikonographische Deutung so zu verschieben, dass sie einem grundlegend veränderten reformatorischen Heilsverständnis entsprechen konnte. Das tympanonförmige Bildfeld dominiert eine Darstellung der von Engeln umgebenen Hl. Dreifaltigkeit unter der sich horizontal zwei Schriftbänder ausbreiten, während in etwas tiefer platzierten Kragsteinfeldern die Figuren Marias (links) und des Hl. Franziskus (rechts) knien. In diesem Bereich betraf die gravierendste protestantische Korrektur die Gestalt des Hl. Franziskus, dessen namentliche Bezeichnung auf dem Nimbus in St. Johannes geändert wurde.56Der Betgestus der Johannesfigur ist vermutlich ebenfalls auf die Tilgung des Bildes vom Hl. Franziskus zurückzuführen, denn dessen Oberkörper ist zwischen dem Hals und oberhalb des Gürtels herausgebrochen und grob ergänzt worden. Ohne Verständnis für die Gesamtkomposition durchbrechen die vorstoßenden Arme des Johannes die ursprünglich imaginär wie real wirksame vordere Begrenzung des Bildraums (Abb. 2). Zu rekonstruieren wäre die Armhaltung des Hl. Franziskus als Empfangshaltung der Stigmata, also mit ausgebreiteten Armen und erhobenen Händen, welche die Wundmale weisen.57 Diese von der Reformation als gotteslästerlich bewertete Darstellung zählte zu den unerwünschten Bildern.58Das obere Gesims in Form eines angedeuteten leicht angeschrägten Dachs war ursprünglich nur mit einer Darstellung des Pelikans, der sich die Brust aufreißt, um seine Jungen mit dem eigenen Blut zu nähren, und zwei jeweils am Rand platzierten durchgesteckten Fialspitzen geschmückt.59 Seit der Umsetzung flankieren die lagernden Figuren Adams und Evas den Pelikan, die Fialspitzen wurden durch die Figuren des Moses und Johannes` des Täufers ersetzt. Diese Ergänzungen fungieren als Schlüssel zu einer Neuinterpretation des gesamten Bildprogramms im Sinn des protestantischen Themas von Gesetz und Gnade, das auf dem Kern der Lutherschen Lehre von der Rechtfertigung des Christen vor Gott allein durch den Glauben basiert.60 Dementsprechend verkörpert Maria nicht länger die Fürbitterin vor Gottes Thron, sondern den Menschen, der Gnade vor Gott gefunden hat. Im gleichen Sinn konnte auch Johannes der Evangelist verstanden werden, dem die göttliche Gnade der Offenbarung zuteil geworden war.61 Die Darstellung der Trinität in der Spitze des kielbogenförmigen Tympanons, von Luther erstmals als Gnadenstuhl bezeichnet, billigten beide Konfessionen.62Während mittels der Korrekturen die theologische Legalisierung des Bildprogamms im oberen Teil des Portals vollzogen war, blieb der unmittelbare Eingangsbereich aus Gewändezone und Türsturz unverändert. Neben der Büste der Hl. Anna, die als Patronin und Namensgeberin der Stadt ohnehin kaum gefährdet war, und ihrem Gegenstück, einer Büste des Hl. Joachim, sind hier die Wappen der Stifter, Herzog Georg und seine Frau Barbara, lokalisiert.63 In Verbindung mit den lateinischen Texten auf den großen Schriftbändern, die sich zwischen den Büsten und zwei wappentragenden Engeln sowie einem dritten herabfahrenden Engel im Türsturzbereich befinden, entwickelte das ursprüngliche Erscheinungsbild hier ein persönliches Frömmigkeitszeugnis beider Stifter, welches sich jedoch nur im Zusammenhang mit Ablassgewährung und Fürbitten vollständig eröffnen konnte.64 Nach protestantischem Verständnis dürfte das Aufgeben dieser altkirchlichen Frömmigkeitsübungen allein einer Entschärfung dieser spezifischen Bildwirkung Genüge getan haben.

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In ihrem unteren Bereich stellte die Schöne Tür nunmehr eine Art Erinnerungsbild an die Gründung der Stadt und an ihre Gründer dar. In diesem Zusammenhang scheint auch die unveränderte Übernahme der Wappen gerechtfertigt gewesen zu sein, obwohl Georg der Bärtige seit 1519 als strikter Gegner der Reformbestrebungen Luthers und unbeugsamer Verfechter des alten Glaubens galt.65

II.1.b  Landesherrliches Engagement. Das Franziskanerkloster als Ort des Seelengedächtnisses 66

Dem Besucher der Annenkirche fällt die für ein lutherisch reformiertes Gotteshaus ungewöhnliche Vielzahl der Altarretabel auf, die sich bis heute im Kirchenraum, drei davon im Chorbereich befinden.67Für ihren Verbleib in der Kirche während der unmittelbar nachreformatorischen Zeit war ausschlaggebend, dass sie neben ihrer kultischen Gebundenheit gleichermaßen dem Repräsentationsbedürfnis der jungen städtischen Bevölkerung nachkamen.68In Annaberg, das erst seit 1501 Stadtprivilegien besaß, stiftete kein alteingesessenes Patriziat. Neben dem Gründer der Stadt, Herzog Georg unterstützte Bau und Aussttattung der Annenkirche mit vergleichsweise geringen Summen zieht man die Gesamtkosten in Betracht, waren es die Bürger der Stadt, reich gewordene Fundgrübner und verschiedene Innungen, die sich mit Bildern und Stiftungen in den öffentlichen Raum der Kirche einbrachten und damit auch ihre neu gewonnene gesellschaftliche Stellung repräsentierten.69 In der Bergstadt mit den reichsten Fundgruben, deren Ausbeute dem Landesherrn in feststehenden Anteilen gehörte, hatte Herzog Georg der Bärtige mit der Annenkirche den wichtigsten Kultort dieser Heiligen in seinem Land begründet, für den in weniger als zwei Jahrzehnten ein bedeutender Reliquienschatz erworben wurde.70Mit Jacob Heilmann berief er im Jahr 1515 einen engen Mitarbeiter des Prager Hofbaumeisters Benedikt Ried als Bauleiter nach Annaberg, der Peter Ulrich von Pirna im Amt folgte.71 Spätestens seit diesem Zeitpunkt wurde in der Annenkirche ein neues Raumkonzept entwickelt.72 Mittels der Gewölbebildung, welche die Decke so erscheinen lässt, als hielte sie sich selbst leicht federnd in der Schwebe, entwickelt sich eine Dynamik, der die klare Struktur des ohne Schiffgrenzen gewissermaßen „egalisierten“ Gesamtraums antwortet.73 Der neuartige Innenraum formte eine weitgespannte und prachtvolle Hülle um den angesammelten Heiltumsschatz, der eine konkrete Menge an erlangbarer Gnadenspende enthielt.74

Mit dem Ablasswesen, das eng mit der Etablierung des neuen Kultes verbunden war, konnten wiederholt die zur Finanzierung des großen Bauvorhabens notwendigen Mittel aufgebracht werden.75 Dem Herzog war offensichtlich bereits mit dem Beginn der planmäßigen Anlage der Stadt am Schreckenberg daran gelegen, auch die kirchlich-religiösen Aktivitäten dieses Ortes maßgeblich zu lenken. Sein Einwirken beschränkte sich nicht auf Bauten und Anlagen wie die Stadtpfarrkirche, die Marienkirche der Bergknappen, oder das Dreifaltigkeitshospital mit Gottesacker. Es erstreckte sich auch auf die Organisation des Klerus, und die Privilegierung der Laienbruderschaften.76Bereits im ersten Jahr nach seinem offiziellen Regierungsantritt schuf Herzog Georg Voraussetzungen für eine neue Niederlassung der Observanten in der jungen Bergstadt, die vermutlich mit Brüdern aus dem Chemnitzer Konvent und aus thüringischen Klöstern besetzt wurde.77 Noch bevor die päpstliche Einwilligung zur Klostergründung erteilt worden war, ersuchte der Herzog die Herren der angrenzenden Bistümer (die Bischöfe von Meißen und Naumburg, den Administrator zu Prag), den Brüdern das Messelesen, Predigen und Betteln zu erlauben.78 Der Grundstein zum Klosterbau wurde am 12. Februar 1502 im Beisein des Herzogs und seines Bruders Friedrich (1474–1511, Großmeister des Deutschen Ritterordens) sowie des Bischofs von Meißen, Johann VI., gelegt.79 Von der gesamten Klosteranlage haben sich lediglich Reste der südlichen Bruchsteinmauer des Chores der Kirche erhalten, die dicht umbaut worden sind. Verwüstungen durch Stadtbrände zu Beginn des 17. und im 18. Jahrhundert brachten einen großen Bedarf an Baumaterial mit sich, das vermutlich vor allem im 18. Jahrhundert aus den offen gelassenen und günstig gelegenen Klostergebäuden gewonnen werden konnte. Für das Äußere der Klosteranlage werden drei- und viergeschossige Gebäudeteile rekonstruiert, die den Kreuzgang umschlossen.80 Die Stattlichkeit des Baus spricht für die Überlieferung, dass Herzog und Herzogin bei ihren Aufenthalten in Annaberg hier abgestiegen sind. Baunachrichten betreffen den Chor der Kirche, der bereits im Herbst 1502 bis auf das Dach fertig gestellt war.81 Der Kreuzgang soll 1506 weitgehend überdacht gewesen sein.82 In das Jahr 1509 datiert ein Schreiben Georgs, demzufolge die Mauern des Klosters aufgeführt werden sollen, damit das Gebäude im folgenden Jahr vollendet werden könne.83 Das Anheben des Konvents ist, übereinstimmend mit der inschriftlichen Datierung der Schönen Tür, für das Jahr 1512 überliefert.84 Von dem außergewöhnlichen Interesse, das Herzog Georg dem Annaberger Franziskanerkloster entgegenbrachte, zeugt sein 1510 beurkundetes Testament. Darin findet sich die Bestimmung, dass das Barfüßerkloster in den zehn Jahren, die auf den Tod des Herzogs folgen würden, den Zehnten aller Einnahmen aus den Annaberger Kuxen Georgs erhalten sollte.85 Wie die Demutsformeln der Texte auf den Spruchbändern, die sich in unmittelbarer Nähe zu den Stifterwappen befinden, spricht diese Verfügung von dem Bestreben, sich eng mit den Observanten des Franziskanerordens zu verbinden, die ihr Ordensleben strengen Regeln unterwarfen.86 Eine Grabkapelle ließ Georg in den Jahren 1521–1524 unmittelbar an die Fürstenkapelle des Meißner Doms anbauen. Diese dem Dom westlich vorgelagerte Kapelle war seit dem Erhalt der Kurwürde 1423 die Grablege der albertinischen Wettiner. Während der Landesherr damit den repräsentativen Verpflichtungen seines Fürstenhauses Genüge tat, versicherte er sich mit der Stiftung des Klosters und den hohen Zuwendungen nach seinem Tod der Fürbitte und der Pflege des Seelengedächtnisses durch die Annaberger Minderbrüder.87 Die Schöne Tür visualisiert dieses Ansinnen des Herzogs. Mit seiner Platzierung im westlichen Bereich der Südwand der Klosterkirche wirkte das Bild zugleich in das Zentrum der Stadt hinein, die sich südlich des ehemals am Stadtrand gelegenen Klosters bergan ausdehnte (Abb. 3).88Die Überlieferung aus dem frühen 17. Jahrhundert, derzufolge die Tür nur anlässlich von Ablassgewährungen geöffnet worden sei, legt die Vermutung einer Verbindung von Fürbitte und Ablassspende nahe.89 Demzufolge wären die Gläubigen beim Durchschreiten der Tür zur Fürbitte für den Herzog und seine Frau angehalten worden, erst dann und in Verbindung damit hätte ein Ablass erlangt werden können.

II.1.c Unterschiedliche Darstellungsmodi am Portal und deren Wirkungsweisen

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Bei einer durchschnittlichen Breite von 3 m misst das Portal bis in die Höhe des dachartigen Gesimses etwa 5,30 m, wobei es mit der bekrönenden Pelikanfigur eine Gesamthöhe von etwa 6,60 m erreichte. Innerhalb des Rahmens um eine hochrechteckige Grundfläche ist die Zweiteilung des Bildes augenfällig. Der eigentliche Portalbereich ist durch zwei kräftig gezogene Segmentbögen, die in einen rechteckigen Auszug münden, von dem darüber liegenden Tympanonbereich getrennt (Abb. 4). Die brettartige Formung des Steins markiert wie zeichnend die Zäsur, unterstützt von einer Fassung, bei der die Schmalseiten der Brettformen vergoldet sind, während der Rest steinfarben bleibt. Verstärkt wird die Vehemenz dieser Zeichnung durch die parallel begleitenden, goldgefassten Rundstäbe, die von den brettartigen Formen durch eine blau gefasste Kehlung getrennt sind. In gleicher Weise zeichnet sich der kielbogenförmige Abschluss des Tympanons in die Portalanlage ein. Die lichte Höhe des Portals beträgt etwas mehr als 2,50 m. In seinem unteren Bereich bildet es zwei Nischen aus, in welche die Büsten des Hl. Joachims auf der linken und der Hl. Anna auf der rechten Seite eingestellt sind. Sie erheben sich auf einem Säulenstumpf über aufwändigen Überstellfüßen, die ihrerseits auf Grundplatten stehen, welche die Nischen nach vorn bogenförmig abschließen. Zu beiden Seiten des Mauerdurchbruchs befinden sich dünne wandgebundene Ziersäulen, die keine statische Funktion besitzen. Sie sind, wie alle übrigen Architekturformen an der Schönen Tür, ihrer raumbildenden Eigenschaften enthoben.90 Als primär Schaubares vorgeführt, gliedern sie die Gesamtkomposition, indem sie ein Bild von Architektur entwerfen, das, insbesondere nach Freilegung und weitgehender Rekonstruktion der originalen Farbigkeit, an Buchmalerei denken lässt. Sämtliche Architekturformen sind steinfarben mit Teilvergoldungen und wenigen blauen Farbakzenten abgebildet. Die Oberkörper der Figuren Joachims und Annas schmiegen sich in die aufschwingenden, s-förmig symmetrischen Spruchbänder, die ihre Namen und das verwandtschaftliche Verhältnis zu Jesus Christus bzw. zu Maria anzeigen (Abb. 5, 6).91 Unterstützt wird die zügig aufsteigende Bewegung durch die Torsierung der Säulen an der Türöffnung. Die breiten, vierzeilig mit Text versehenen Schriftbänder verbinden die Büsten in den Nischen mit drei Engelsfiguren, deren Oberkörper in dem erhöhten auszugartigen Teil des unteren Bereiches lokalisiert sind. Dort prallen die aufsteigenden Bewegungsmomente, die in dem Heraufreißen der Wappen durch die Engel kulminieren, auf den im Zentrum des Bildes herabfliegenden Engel. Ihn überfängt ein Schriftband, welches den unteren Bildbereich wie ein Baldachin nach oben hin abschließt. Die dramatischen Ausdrucksmomente bleiben auf diesen entschieden gerahmten Bereich begrenzt. Einzig die gefächerten Flügel der Engel dringen ein wenig darüber hinaus und berühren die Kehle (Abb. 7).

Das Bildfeld des Tympanons wird von der Darstellung des thronenden Gottvaters dominiert, der den Gekreuzigten vor sich hält und seine Rechte segnend erhebt. Auf dem rechten Kreuzbalken befindet sich die Taube des Heiligen Geistes. Sechs anbetende Engel umgeben, in aufsteigender Bewegung begriffen, den Thron unmittelbar, während zwei weitere links die Königlichen Insignien, Krone und Zepter, Marias tragen. Ein dritter befindet sich auf der anderen, der Franziskusseite und ist, wie die beiden zuletzt genannten, unterhalb einer seitlich weitergeführt gedachten Linie der Basis des Thrones platziert. Zwischen diesen Engeln, unmittelbar unter dem Thron breiten sich zwei weitere, lediglich zweizeilige Schriftbänder horizontal aus. In dieser Höhe befinden sich die Köpfe der Figuren Marias und des Hl. Franziskus. Die Rahmung des unteren Bildbereichs schiebt sich mit einem rechteckigen Auszug in den oberen Bildbereich hinein, sodass beide Figuren auf zwickelartigen Flächen zwischen den Rahmungen Platz finden. Auf Grund dieser Lokalisierung bleiben sie innerhalb des Gesamtgefüges klar der überirdischen Sphäre zugeordnet und besitzen doch eine besonders hervorgehobene Nähe zur Wirklichkeit des unteren Bildbereichs. Ihrer Bedeutung als Mittlerfiguren entsprechend, entwickeln sie gegenüber den Betrachtern ein exakt kalkuliertes Maß an Vergegenwärtigung, wobei ihnen als Einzelfiguren separierte Bildflächen vorbehalten sind. Zugleich unterscheiden sie sich größenmäßig und durch ihre statuarische, wenig bewegte Körperhaltung von den übrigen Figuren, die um weniges kleiner und in fein schwingender Bewegung dargestellt sind. Der hierarchisierenden Bildordnung folgend, befindet sich Maria auf der linken Bildseite, rechts von der dreifaltigen Gottheit. Während die Engel hier in einer ununterbrochenen Aufwärtsbewegung formal eine direkte Verbindung zwischen Maria und dem göttlichen Thron herstellen, markiert der Unterschenkel des angezogenen Beines jenes Engels, der sich unmittelbar über dem Kopf des Hl. Franziskus befindet, eine deutliche Separierung.

Der untere und der obere Bildbereich, die durch den zeichnerisch wirksamen inneren Rahmen voneinander getrennt sind, werden wiederum von einer Rahmung umfasst, die dem Gesamtbild ein hochrechteckiges Format gibt.92 Die seitliche Begrenzung bilden dünne Säulen, auf deren Kapitellen, in Höhe des Kielbogenansatzes, Fialen aufsetzen. Die Fläche zwischen den Fialen, den Schenkeln des Kielbogens und dem dachartigen oberen Gesims ist, verbunden mit einem nochmaligen Perspektivenwechsel, als Randzone anzusprechen. Ein wandgebundener, unterhalb und parallel zum horizontalen Sims geführter vergoldeter Rundstab bildet eine Zeile, in welche zwei bekleidete Kinderengel waagerecht eingeschoben sind. Als Träger der Leidenswerkzeuge nehmen sie inhaltlich Bezug auf die Darstellung des Gekreuzigten, in dessen Nähe sie sich folgerichtig befinden.93 Dass sie sich sowohl räumlich als auch durch einen, von den übrigen Figuren verschiedenen Darstellungsmodus außerhalb des Hauptbildes befinden, verweist auf ihre erweiterte Funktion. Dieser Bildteil führt den Gläubigen in anleitender Absicht eine Frömmigkeitspraxis vor Augen, die sich intensiv mit der Passion Christi beschäftigt und die jene des Ablasserlangens und der Fürbitte ergänzen soll. Gemeinsam mit dem bekrönenden Pelikan bilden die arma christi-tragenden Engel im frömmigkeitspraktischen Sinn ein Eingangsmotiv, dem mit bildlichen Mitteln (Größe der Figuren, flankierendes Heranführen an das Hauptbild, Anordnung in der oberen Bildzone) entsprochen wird, obwohl es im Randbereich des Gesamtbildes lokalisiert ist.

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Naturhaften Wesen ähnlich, erklimmen zwei große vergoldete Ranken den Rücken des Kielbogens. Sie rekurrieren ein architektonisch gebundenes Schmuckelement: die vegetabil-tektonische Form der Krabben. Gleich allen übrigen Gestaltungselementen architektonischen Ursprungs, gewinnt ihre Abbildhaftigkeit gegenüber der Realpräsenz von Gebautem die Oberhand. Dabei behalten die Architekturglieder einen ausgedünnten plastischen Körper bei, mit dem sie in das plastische Gesamtbild der Schönen Tür eingehen.94

Die Formulierungen der Menschengestalten, göttliche und Engelswesen inbegriffen, variieren entsprechend einer Bildkonzeption, die den Betrachter mit unterschiedlichen Sphären des Erfahrbaren konfrontieren will. Die Ausbildung der Differenzierungen gelingt dabei bspw. durch Anverwandlungen von Darstellungsprinzipien aus den flächengebundenen Künsten. So scheinen die Größenunterschiede zwischen den Figuren Marias und des Hl. Franziskus auf der einen und den Engeln des Tympanonbereichs auf der anderen Seite auch das Resultat von Bemühungen um eine malerische Perspektive zu sein. Sie erlaubt es, Imaginäres in die Ferne zu rücken, ohne es in einem hierarchischen Sinn zu verkleinern.95 Der durch Überschneidung von Figuren malerischste Teil des flächengebundenen Gesamtbildes entwickelt sich im Tympanon.96 Eine Rahmenüberschreitung, wie sie im Bereich der Kehle des Kielbogens durch die Engelsflügel zu finden ist, lässt ebenso an Buchmalerei denken wie die Konzeption einer Randzone. In dieser Gattung intimer Flächenkunst wird das „Herausfallen“ einzelner Bildelemente aus dem Hauptbild in den Rahmenbereich, also eine Überschreitung des Rahmens, sinnlich vermittelnd zwischen der Realität des Bildes und der des betrachtenden Gegenübers wirksam. Mit diesem Kunstgriff gelingt es, die Vergegenwärtigung des Bildgeschehens zu intensivieren.97 In vergleichbarer Weise tritt diese Wirkung an der Schönen Tür in Kraft.

II.2. Aspekte des Zusammenwirkens von Bild und Text

II.2.a  Die Schriftbänder und ihre Rolle bei der Formulierung des Erlösungswerks

Im Bild der vergegenwärtigten dreifaltigen Gottheit wird mit der Annahme des Opfers das Knüpfen des Neuen Bundes zwischen Gott und den Menschen thematisiert. Seiner Bedeutung gemäß ist es zentral im Tympanon und an der Spitze der figürlichen Pyramide lokalisiert. Mit sprechenden Gesten, bewegter Haltung und Mimik beten neun zum göttlichen Thron aufsteigende Engel den Erlöser an, wobei diejenigen unter ihnen, die mit leicht geöffneten Lippen dargestellt sind, singend Lobpreisungen vorzutragen scheinen. Ihre Neunzahl ist als Anspielung auf die bereits in der frühchristlichen Liturgie festgelegten neun Engelchöre zu verstehen.98 Über die Art ihres Gesanges gibt der Text auf dem unteren der beiden Schriftbänder im Tympanonbereich nähere Auskunft, das von einem Engel rechts gehalten wird. Er beinhaltet die Bitte an Maria, sich für die Gläubigen zu verwenden und berichtet, dass die Engel die Empfängnis Marias besingen und den Gottessohn lobpreisen: „Ac tu pro nobis intercede de cui(j)us concepcione gaudent angeli et collaudant filium Dei“. Die Übersetzung lautet: Und Du (=Maria) bitte für uns, über deren Empfängnis sich die Engel freuen und den Sohn Gottes loben.99

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Das darüber liegende Schriftband stellt in formaler Hinsicht eine unmittelbare Verbindung zwischen dem Kreuz, dessen Fuß es umwindet, und Maria her. Der Text unterstreicht und konkretisiert diese Verbindung, indem er auf die menschliche Natur Marias und des Gottessohnes verweist: „Memento salutatis auctor quot(d) nostri quondam corporis ex illibata virgine nascendo formam sumpseris“. In der Übersetzung lautet dieser Satz: Gedenke Urheber des Heils, dass Du bei der Geburt aus der unversehrten Jungfrau unseren menschlichen Leib angenommen hast (Abb. 8).100 Mit dem Erwähnen der Empfängnis ist eine deutliche Anspielung auf den göttlichen Ratschluss verbunden, wodurch das Bild der Gnade, welches im Tympanonbereich formuliert wird, eine temporäre Erweiterung erfährt, die nachdrücklich auf den göttlichen Heilsplan verweist. Die graduelle Isolation, in welche die Figur des Hl. Franziskus dadurch rückt, dass der Unterschenkel des Engels oberhalb seines Kopfes eine Zäsur setzt, wird durch das Fehlen einer textlichen Präsenz des Heiligen unterstrichen. Gleichwohl behauptet er seine Position als Ordensgründer und wichtiger Fürbitter, denn seine Größe und die Höhe seiner Platzierung im Bild unterschreiten nicht jene der Marienfigur.101 Die strenge Symmetrie der Gesamtkomposition ist beibehalten.

II.2.b Die Präsenz der Stifter

Die Figurenordnung im Gewändebereich, der dem unteren Bildteil zugehört, scheint eine Unstimmigkeit aufzuweisen. Da die Inhalte des Bildgefüges ansonsten punktgenau in ein hierarchisches Ordnungsgefüge der geistigen und irdischen Wirklichkeitsräume platziert sind, verwundert es, nicht die Büste der Hl. Anna, sondern die ihres Ehemannes Joachim an der rangmäßig bedeutenderen Stelle Vorzufinden: im linken Gewände unterhalb der Marienfigur. Die aus dieser Platzierung resultierende rangmäßige Erhöhung des Hl. Joachim erhellt sich erst im Kontext des Gesamtbildes, in welches zunächst die unteren Textpassagen einzubeziehen sind. Im unteren Bildbereich verbinden die breiten Schriftbänder mit nachdrücklichem Schwung die Büsten der Heiligen unmittelbar mit den Wappen der Stifter. Während Joachim mit dem landesherrlichen Wappen verknüpft ist, verläuft das Schriftband auf der gegenüberliegenden Seite zwischen dem Schild mit dem polnischen Adlerwappen und der Figur der Hl. Anna. Eine besondere Beziehung der Herzogin zu der Heiligen wäre insofern zu vermuten, als eine Überlieferung aus dem Jahr 1510 von einer bedeutenden Reliquienspende berichtet.102 Eine vergleichbare Verbindung Herzog Georgs mit dem Hl. Joachim ist nicht auszumachen.

Als Einführungs- oder Mittlerfiguren, welche die Stifter in die Nähe des Heilsgeschehens begleiten, agieren beide Heiligenfiguren ebenfalls nicht, zumal sich die Wappen in den Händen der auffahrenen Engel befinden.103 Der Bildzusammenhang zielt vielmehr auf die Zusammenschau der Büsten und Wappen mit den Schriftbändern, die gesprochenes Wort visualisieren.

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Der Text zwischen dem Hl. Joachim und dem Wappen Herzog Georgs lautet: „Misere nostri domine misere nostri quia multum repleti sumus despectione quia multum repleta est anima nostra. Opprobrium abundantibus et despectio suberbis“ (Abb. 9). Und in der Übersetzung: Erbarme Dich unser Herr, erbarme Dich unser! Denn der Verachtung sind wir übersatt. Des Spottes der Behäbigen ist unsere Seele übersatt, der Schmach der Übermütigen.104 Auf der anderen Seite steht geschrieben: „Deus misereatur nostri et benedicat nobis illuminet vultum suum super nos et misereatur nostri. Fiat misericordia tua Domine super nos quem admodum speravimus in te“ (Abb. 10). Die Übersetztung lautet hier: Gott sei uns gnädig und segne uns. Er lasse sein Antlitz über uns leuchten und erbarme sich unser. Es sei Deine Barmherzigkeit Herr über uns, so wie wir in Dir gehofft haben.105 Der dritte Textteil auf dem Schriftband unmittelbar unter dem Türsturz, das beide Seiten überfangend miteinander verbindet, trägt folgende Worte: „Non nobis domine sed tibi veritatem sugerenti creanti cum redemptori a spirano adoratore sit gloria gubano meu per infinita secula seculorum. Amen“ (Abb. 11). Durch Ergänzung einiger verkürzt wiedergegebener Worte lautet die Übersetzung: Nicht uns Herr, sondern Dir, dem höchsten Schöpfer, gehört die Wahrheit, mit dem Erlöser und dem anbetungswürdigen Geist, so sei die Ehre meinem Herrscher durch die unendliche Ewigkeit der Ewigkeiten.106 Die verschiedenen Psalmen entlehnten Demuts- und Bittformeln auf den seitlichen Schriftbändern und der dritte Text, der die Trennung des unteren und oberen Bildbereiches auch verbal markiert, sind von dem gleichen Grundton getragen: der Hoffnung auf Gnade und Erlösung. Während dieses hoffnungsvolle Flehen bei den Büsten Joachims und Annas seinen Anfang zu nehmen scheint, sind auch die Wappen formal und durch ihre Farbgebung in das Schriftbild integriert.107 Die Texte auf den Schriftbändern sind gleichsam als gesprochene Worte der beiden Stifter lesbar, deren bildliche Präsenz durch die Wappenschilde gewährleistet ist und mit denen sie sich unmittelbar der Gnade des Herrn unterstellen.108 Auf eine zugleich sublime wie verallgemeinernde Weise übernehmen auch die beiden Büsten die bildliche Präsenz Herzog Georgs und seiner Frau Barbara. In der ursprünglichen Fassung der Schönen Tür wiesen der breite Kragen, die Ärmelumschläge und das nach außen geschlagenen Innenfutter der Kappe, die der Hl. Joachim in seinen Händen hält, einen Hermelinbesatz auf.109 Im Zusammenhang mit der scheinbar falschen Positionierung der Figur, denn der Platz auf der hierarchisch höher bewerteten linken Seite, rechts vom göttlichen Thron und unter der Marienfigur gebührte eigentlich der heilsgeschichtlich bedeutenderen Gestalt der Hl. Anna, und insbesondere in der Zusammenschau mit dem herzöglichen Wappen kann auch hierin eine Anspielung auf den regierenden Landesherren vermutet werden. Zwar lässt sich eine physiognomische Ähnlichkeit des Hl. Joachim mit dem Stifter nach dem Hinzuziehen von Bildvergleichen nicht ausmachen. Augenfällig ist jedoch die Verwandtschaft der Gesichtszüge Gottvaters und des Hl. Joachim, die allein mit dem Verweis auf die Werkstattypik und den Gebrauch standardisierter Formen und Motive nicht hinreichend erklärt ist. Ein Indiz für eine spezifische Verbindung zwischen der bildlichen Darstellung Gottvaters und der Büste im Portalgewände ist vermutlich auch in der weitgehend identischen Farbgebung beider Figuren zu fassen (Abb. 12, 13).110 Eine auf diese Weise bildlich formulierte Ähnlichkeit zwischen beiden, vermochte die theologisch dargelegte Ebenbildlichkeit Gottes im beseelten Menschen zum Ausdruck zu bringen, was den Intensionen des Herzogs bezüglich eines Bildprogramms entsprochen haben dürfte, in welchem vermutlich auch Aspekte seiner persönlichen Frömmigkeit Ausdruck fanden.111

Die Bilder Joachims und Annas befinden sich in einem Bereich des Portals, der den Betrachtern direkt zugänglich ist.112 Das Bild ihrer figürlichen Vergegenwärtigung wird durch das unvermittelte Aufsetzen der Büsten auf die gestauchten Säulen und die großen Überstellfüße konterkariert. Die verschiedenen dekorativen Formen, mit denen die beiden figürlichen Darstellungen körperlich verbunden sind (Basis, die auf das Gewände gemalten Nimben, der schönlinige Schwung der parallel geführten Schriftbänder) und ihre kunstvoll ponderierte Haltung führen dem Betrachter Kunstfiguren vor Augen. Andererseits dringen die Büsten mit ihrer figürlichen Präsenz im unmittelbaren Durchgangsbereich, durch Gesten und Mimik, die von den Gläubigen emotional aufgenommen werden, beinahe real in deren Gegenwart ein. Diesem Changieren zwischen Künstlichem und Natürlichem, Sichtbarem und Unsichtbarem, d.h. zwischen hiesiger Erfahrungswelt und imaginären Räumen entspricht die Anverwandlung des Stifterpaares an die Bilder der Heiligen. Trotz der inschriftlichen Bezeichnung der Figuren als Joachim und Anna, wirken Akzentuierungen und Verrückungen dergestalt, dass Herzog und Herzogin als Personen in ihnen aufscheinen können. Das verbindende Moment, welches ein Ineinanderfließen der Figuren erst möglich macht, liegt darin, dass sie in derselben Handlung begriffen sind: dem Erbitten von Gnade und Flehen um Erlösung. Zugleich wird mit der Positionierung der Büsten Joachims und Annas im Portalgewände ein Hinweis gegeben auf die Begegnung beider an der so genannten Goldenen Pforte, nachdem ihnen die Geburt Marias verkündet worden ist. An einem franziskanisch beeinflussten Bildwerk kann das Aufgreifen des Themas der Unbefleckten Empfängnis nicht überraschen, denn dieser Orden trat bereits frühzeitig für die entsprechende Anerkennung der erbsündenfreien Empfängnis Marias ein.113 Das Nebeneinander verschiedener Lesarten, die sich in einer Bildkonstellation, hier der Platzierung der Büsten innerhalb des Gesamtbildwerks, treffen, dürfte der zeitgenössischen Bildrezeption näher stehen als das Eingrenzen assoziativer und interpretativer Spielräume durch die Festlegung auf nur eine Deutungsmöglichkeit.114

Im oberen Bereich des Durchgangs wird das Thema der Erlösung fortgeführt. Dabei sind die Bewegungsmotive der drei Engel im auszugartig erweiterten oberen Teil bildlichen Formulierungen des Purgatoriums entlehnt. Mit zurückgebogenen Oberkörpern reißen die beiden äußeren die Wappen des Herzogs und der Herzogin herauf. Der dritte, mittig platzierte fliegt kopfüber auf diejenigen herab, die das Portal durchschreiten. Bildlich angedeutet wird auf diese Weise der Zeitpunkt der Erlösung, an dem die geläuterten Seelen von herabfliegenden Engeln aus dem Fegefeuer geholt werden.115 Diese Lesart liefert ein wichtiges Indiz für die Richtigkeit der Überlieferung, dass die Schöne Tür im Zusammenhang mit Ablassspenden geöffnet worden ist.116

II.2.c Überlegungen zu kommunikativen Potenzialen bildtextlicher Formulierungen

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Für die Menge der lateinunkundigen Bevölkerung war (und ist) der farbig gefasste skulpturale Bildvortrag allein vollständiger Vermittler der heilsgeschichtlichen und heilsversichernden Bildinhalte. Trotz seiner Fülle drängt sich der geschriebene Text nicht in den Vordergrund der Wahrnehmung, zumal sich die Schriftbänder, insbesondere jene im unteren Portalbereich, als im formalen Sinn gleichwertige Bildelemente entwickeln. Sie verhalten sich synchron zu den figürlichen Bewegungsabläufen und den zeichnerischen Konturen der Schönen Tür.

Selbst die Ambiguität der Büsten dürfte sich nicht nur lateinkundigen Betrachtern erschlossen haben. Deutlich sprechen Wappen, Hermelinbesatz und auch die hierarchische Ordnung von den hochherrschaftlichen Stiftern.

Das Erscheinungsbild der Schrift mit den alternierend rot und grün gefassten Anfangsbuchstaben der Worte, deren Buchstaben ansonsten schwarz vor dem Goldgrund stehen, orientiert sich an dem intimen und zugleich exklusiven Medium der Buchmalerei. Auch die Zeilenmarkierungen, sie sind wie die Buchstaben plastisch ausgearbeitet, weisen wechselnd rote und grüne Farbe auf.117Die schmalen Bänder mit den namentlichen Bezeichnungen Annas und Joachims weichen mit durchgehend goldenen Buchstaben auf rotem und grünem Fond von diesem Modus ab.

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Durch die formal und inhaltlich in das Bild integrierten Schriftbänder werden an der Schönen Tür Wahrnehmungsformen angesprochen, mit denen vor allem zeitgenössische graphische Arbeiten, bspw. Darstellungen religiöser Allegorien oder Flugblattdrucke, rechneten. Bei dieser spezifischen Verbindung von Text- und Bildteilen innerhalb eines Gesamtbildes weisen das schauende Betrachten und das Lesen in einer gegenseitig erklärenden Weise aufeinander. Dabei wird der Rezipient zu einer Art des Verstehens angehalten, die den Raum für assoziatives, schweifendes Betrachten durchaus zu beschneiden vermag. Teilbereiche des Bildes werden durch Text pointiert und zugleich eingegrenzt. Mit kompositorischen Mitteln, d.h. durch die Ordnung der einzelnen Bildelelemente auf einem tableauartigen Bildgrund, wird diese Wirkung unterstützt. Diesen Gestaltungsprinzipien folgt bspw. der großformatige um 1510 datierte, zweiteilige Holzschnitt Lucas Cranachs d.Ä. (B. 78) der im oberen Bereich Kurfürst Friedrich von Sachsen unter der Himmelsleiter des Hl. Bonaventura darstellt, während der verhältnismäßig schmale untere Teil die Verdammten im Höllenfeuer zeigt (Abb. 14).118 Neben den ins Auge springenden Gemeinsamkeiten zwischen dem Portal und dem Holzschnitt, die im Wesentlichen in der Zweiteilung des Bildprogramms, der zentralen Darstellung der Dreifaltigkeit im oberen Bereich und den intregrierten Textbändern bestehen, verbindet beide Arbeiten der Verzicht auf die Formulierung von Raum, die über eine Staffelung oder die leichten Überschneidungen von Figuren hinausgehen würde, sowie eine figurative Komponente der Schriftbänder, die auf dem Druck eine Leiter und an der Schönen Tür einen torartigen Durchgang zeichnen.

Die Überschrift deutet darauf, dass der Holzschnitt Cranachs die bereits bei Augustinus und im Neuplatonismus angelegte Idee der Läuterung, des Aufstiegs und der mystischen Vereinigung mit Gott verbildlicht, die der Franziskaner Bonaventura (1224–1274) in seine durch Druckschriften verbreiteten Vorstellungen von der Rückkehr des Menschen zu Gott einfließen ließ.119 Die Leiter auf dem Holzschnitt besitzt drei Sprossen welche die Aufschriften: „Verschmehung der welt“, „Sein selbs kleinmechtigung“ (Selbsterniedrigung) und „Demütige lieb gottes“ tragen. Auf den vertikalen Holmen steht geschrieben: „Messigkeit in gluckseligen dingen“ und „Gedult in widderwertigen dingen“. Über die Sprossen dieser verbalen und bildlichen Leiter, die eine Anleitung darstellt, gelangt der Gläubige in den „vesten hochen himel“ und in den Genuss ewiger Freude. Vertreter verschiedener Stände, die Männer links, die Frauen rechts, drängen sich am Fuß der Leiter, während der herausgehobene Bereich unmittelbar unter den Sprossen dem Kurfürsten vorbehalten ist, dessen raumfüllende Erscheinung die ihn begleitende Frauenfigur an den Rand und in den Hintergrund weist.120 In einer direkten axialen Beziehung zur dreifaltigen Gottheit befindet sich allein Friedrich der Weise. Die geglückte Verbindung herrscherlicher Repräsentation mit der verhießenen Nähe der mystischen Vereinigung mit Gott und insbesondere die deutlich ins Bild gesetzte Vorbildhaltung des Fürsten in der Ausübung des Glaubens (Friedrich der Weise hält betend den Rosenkranz in seinen Händen), dürfte für die Programmatik der Schönen Tür und deren bildliche Konzeption nicht ohne Einfluss geblieben sein.121

Wie seine ernestinischen Vettern nutzte Herzog Georg die Graphik als Medium der Repräsentanz seiner Person.122 Um die landesherrliche Haltung in Glaubensfragen öffentlichkeitswirksam ins Bild zu setzen, bediente er sich darüber hinaus in wenigstens zwei Fällen der Möglichkeiten baugebundener Kunst. Neben der Schönen Tür handelt es sich hierbei um die beiden großflächigen Bild- und Textprogramme an der Nord- und der Südfassade des in den Jahren 1530–1535 errichteten Erweiterungsbaus am Dresdener Schloss (dem später so genannten Georgenbau), dessen Kern ein älteres Elbtor bildet, das auf einem Brückenpfeiler stand (Abb. 15, 16).123 Die Bildprogramme gehen sowohl an der schmaleren Südseite als auch an der elbseitigen Nordfassade über eine Portalgestaltung hinaus. Die Dominanz der Horizontale im Norden und die vertikale Ordnung der einzelnen Bildelemente an der Südseite stehen, wie die Trennung in eine nächtliche (Norden) und eine der Sonne zugewandten Seite (Süden), im Einklang mit den jeweiligen Themenbereichen. Die Nordseite ist der Darstellung von Erbsünde und Tod vorbehalten, während das Programm der Südseite den göttlichen Heilsplan ins Bild setzt. In Form von Bildnismedaillons und Wappen stehen der Landesherr und seine engsten Familienmitglieder, insbesondere dessen Sohn Johannes als potenzieller Nachfolger, in deutlich lesbaren Zusammenhängen mit den bildlichen und textlichen Formulierungen in lateinischer Sprache. Das Kernstück des theologischen Selbstbekenntnisses beider Bauherren, in dem eine Reaktion auf Herausforderungen der lutherschen Reformation vermutet werden kann, befindet sich in einem gut einsehbaren Bereich am östlichen Portal der Südseite. An dieser Stelle thematisiert die Verknüpfung bildlicher und textlicher Darstellungen, dass sich der Glaube an die Erlösung in guten Werken beweisen muß.124

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Die Konzeption einer Fassadengestaltung, die Bild und Schrift miteinander verbindet, um das persönlich enge Verhältnis des Stifters zu dem im Bild inszenierten theologischen Programm zu verdeutlichen, konnte auf ein vergleichbares Vorgehen an der Schönen Tür anknüpfen. Im Kontext der intensiven und letztlich existenziellen Auseinandersetzung mit der lutherischen Reformation gewinnen die Schlossfassaden als Ort der Darlegung theologischer Lehrmeinungen ein besonderes Gewicht. Graduell verschieden besitzen die Schlossfassaden und die Schöne Tür, hier überwiegt die Motivation für die Pflege des Gedächtnisses und der Seelsorge, die Qualität einer Verlautbarung in Stein. Dabei verdankt sich ihrer konkreten Verortung eine Wirkungsweise, die sich von gedruckten und vervielfältigten Verlautbarungen unterscheidet, welche an beliebigen Orten verfügbar sein können. Durch die Lokalisierung am unmittelbaren Wohnort der herzöglichen Familie, ihrer Hauptresidenz im Dresdener Schloss, fand eine besonders enge Bindung des Dargestellten an die Verfechter der Inhalte statt und konnte auf diese Weise auch im Sinn einer stellvertretenden und ununterbrochenen Präsenz wirksam werden.

Neben einer konzeptionell vergleichbaren Vorgehensweise hinsichtlich des Verbindens von Bild und Text an den genannten baugebundenen Bildwerken stellen sich die Vermittlungsformen der Bildinhalte grundlegend verschieden dar. Seit ihrer Versetzung an und später in die Annenkirche ist nicht nur der bildliche, sondern auch der ursprüngliche Wirkungszusammenhang der Schönen Tür zerstört.125 Die Kommunikationsstruktur des unteren Bildbereichs, die sich durch das Auffahren der beiden seitlichen Engel und die gegenläufige Orientierung des mittig platzierten Engels mit beredter Mimik entwickelt, erschließt sich vollständig erst beim Durchschreiten des Portals. Sie ist somit an das real zu vollziehende Eintreten in den geweihten Raum der Observantenkirche gebunden.

Der Aktionszusammenhang mit Ablassspenden und Fürbitten dürfte dem bildlich angelegten hohen Vergegenwärtigungsgrad, den die annähernd lebensgroßen und in emotionaler Bewegung dargestellten Figuren des Durchgangsbereichs entwickeln, eine darstellerische Qualität verliehen haben, der weit über ein Abbilden hinaus reichte. In diesem Spannungsfeld, das sich aus der unmittelbaren Verknüpfung bildlicher und textlicher Vermittlungsformen mit frömmigkeitspraktischem Agieren entfaltet, konnte der gläubige Akteur selbst Teil der Darstellung werden.

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Trotz des grundlegenden Stilwandels insbesondere im Ornamentalen, der an den fragmentarisch erhaltenen bildplastischen Arbeiten der Schlossfassaden aus den 1530er Jahren im Vergleich mit der 1512 datierten Schönen Tür fassbar ist, weisen einzelne Befunde in motivischer und stilistischer Hinsicht auf den Bildbestand HW zurück. Bspw. in den unteren Bereichen der Säulen, die das ehemalige nördliche Portal (heute im Westen) flankieren und deren Schäfte zwei reliefartig gearbeitete Engelreigen zeigen. Das Motiv der vier Engel, die sich kreisförmig um einen Kern bewegen, ist bis in einzelne Bewegungsmomente hinein auf eine Bildidee zurückführbar, die vermutlich im ersten Jahrfünft des 16. Jahrhunderts an der Tulpenkanzel realisiert worden ist (Abb. 17, 18, 165, 198, 200).126 Zu den erhalten gebliebenen Fragmenten zählt auch das Bildnismedaillon mit einer halbfigurigen Darstellung Herzog Georgs, welches sich ursprünglich im oberen Bereich der Nordfassade befand. Die Ausarbeitung der Gesichtszüge, insbesondere der Augenschnitt und die charakteristische, an der Nase ansetzende Kerbung der Wange sind deutlich vom Stilbild HW gezeichnet.127 Mit diesen Befunden liegen Indizien für die Annahme vor, dass der oder die verpflichteten Bildhauer mit dem Bildbestand HW in Berührung gekommen waren. Die Stil- und Motivanalysen der Emporenreliefs, des Portals der Südsakristei und des so genannten Münzeraltares in der Annaberger Annenkirche können ebenfalls ein Fortwirken einzelner Stilformen HWs belegen, das sich, möglicherweise durch dieselben Kräfte, an einem landesherrlichen Auftrag fortsetzte.128 Für wenigstens zwei künstlerische Aufträge des Herzogs, die bereits genannte bauliche und bildnerische Ausführung des Georgentores und das Retabel des 1522 geweihten Hauptaltars der Annenkirche in Annaberg, welches in der Augsburger Werkstatt Adolph Dauchers gefertigt wurde, ist seine konkrete Beteiligung nachgewiesen.129 Vor dem Hintergrund der vermuteten Einbindung von Fürbitten für Georg und Barbara bei dem Gewähren von Ablässen, die möglicherweise an die Nutzung der Schönen Tür geknüpft waren, sowie eines engen Bezugs des Herzogs zu dem Annaberger Kloster der Observanten, ist dessen konzeptionelle Mitwirkung, zumindest bei der inhaltliche Gestaltung des Bildprogramms der Schönen Tür, naheliegend.

II.2.d Die Bezeichnung HW und ihre Platzierung im Bildgefüge

Wer auf dem Weg in das Kircheninnere beim Durchschreiten des Bildes den Blick nach oben richtete, um dem sprechenden Antlitz des herabfliegenden Engels zu begegnen oder stehen blieb, um den bildhaften Text auf dem geschwungenen Schriftband zu betrachten oder zu lesen, konnte in der Kehle des inneren Portalrahmens eine weitere Schriftzeile sehen (Abb. 19). Aus dem Stein gemeißelt heben sich golden gefasste Buchstaben, Zahlen und Zierelemente in freigestellten Räumen von der Fläche der Kehlung ab. Eine einfache lineare Ritzung rahmt die Schriftzeile auf einem Bildgrund, der offenbar kosmischen Raum abbildet. Wie sich aus der jüngsten Restaurierung schließen lässt, waren alle Teile des Gesamtbildes von einem blauen, mit goldenen Sternen besetzten Grund hinterfangen. Fortlaufend zu lesen sind die Jahresangabe Anno Domini 1512 und die Großbuchstaben H W, die stets als Künstlermonogramm gedeutet worden sind. Da ausgeschlossen werden kann, dass es sich um die Anfangsbuchstaben des Stifternamens handelt, liegt diese Annahme nahe. Für sich genommen gibt die Inschrift jedoch keine Auskunft darüber, in welchem Maß der auftragnehmende und gesamtverantwortliche Künstler, für den das Monogramm in Anspruch genommen werden kann, individuelle gestalterisch-künstlerische Ideen realisiert hat und auf welche Weise die vermutlich arbeitsteilige Fertigung des Bildwerks erfolgt sein kann. Überlegungen hierzu können zunächst auf Informationen aufbauen, die aus dem bildinhaltlichen Kontext, d.h. der Positionierung der Buchstaben H W im Bild gewonnen werden. Lokalisiert ist die Inschrift in einem rahmenden Bereich des Bildwerks. In ähnlicher Weise ist die Inschrift des Bornaer Retabels platziert, die sich auf einem blendenartigen Brett befindet, das auf dem Schreinkasten aufsitzt. Die Rahmungen von Schrein und Flügelreliefs selbst sind hier relativ schmal gehalten, sodass eine Inschrift in diesem Bereich sehr klein ausgefallen wäre. Eine gattungsspezifische Gepflogenheit lässt sich in dieser Form der Bezeichnung in einem rahmenden oder Randbereich des Bildwerks nicht erkennen. Auch die vergleichbare Platzierung der wesentlich ausführlicheren Inschrift Hans Multschers am Kargretabel aus dem Jahr 1433 erlaubt keine Schlussfolgerung hinsichtlich einer direkten Kenntnisnahme durch HW, zumal Multscher sich an Beschriftungsformen Jan van Eycks orientiert zu haben scheint, die ihrerseits Züge notarischer Angaben aufweisen.130 Das sichtbare Anbringen eines Namenszugs, Monogramms oder Zeichens des Auftragnehmers oder Künstlers im Bildkontext folgte während des gesamten Mittelalters keinem verbindlichen Gebrauchsmodus.131 Von ausschlaggebender Bedeutung für die verschiedenen Formen der Bezeichnung und ihre Platzierung dürfte jedoch die Vorstellung einer stellvertretenden persönlichen Präsenz innerhalb eines frommen Werkes sowie ihre unmittelbare Verbindung mit heilsvermittelnden Figuren oder Bildinhalten gewesen sein.132 Vor diesem Hintergrund kann davon ausgegangen werden, dass die Inschrift der Schönen Tür absichtsvoll bei jenem unter dem Türsturz befindlichen Schriftband platziert worden ist, dessen bogenförmig geschwungene Kontur unmittelbar an die Bezeichnung mit den Buchstaben H W heranführt. Die textliche Demutsformel und die Inschrift werden mit einem Blick erfasst und zusammen lesbar. Die geöffneten Lippen des Engels wollen die Kunde des Textes sinnlich vermitteln, hörbar machen, dass nicht die Menschen im Besitz der Wahrheit seien, sondern allein die zu preisende Hl. Dreifaltigkeit.133 Neben der Lobpreisung verweist der Text auf die Grenzen der Wertschätzung eigenverantwortlichen Tuns innerhalb des Ordnungsgefüges der christlichen mittelalterlichen Welt, die sowohl im Hinblick auf die Regierung eines Landes als auch in Bezug auf eine fromme Stiftung oder die Schöpfung einer Bewunderung erheischenden künstlerischen Arbeit verstanden werden kann. Die demütigen Worte sind Bestandteil des unablässigen Flehens um göttliche Gnade, die sich im Ruhezustand, d.h. unabhängig von Ablassgewährungen, die eine jeweils konkrete Menge an Gnade in Form von Ablasszeiten erbrachten, auf die unmittelbar an der Stiftung beteiligten Personen beschränkten. Neben den Stiftern selbst zählte auch der verantwortliche Auftragnehmer zu diesem Personenkreis, wie die Platzierung der Buchstaben H W zu zeigen vermag. Ungeklärt bleibt, inwieweit sich an der arbeitsteiligen Herstellung beteiligte Mitarbeiter durch das Monogramm mitverstanden und vertreten gefühlt haben können. Der fehlende Nachweis einer Werkstatt, die über einen längeren Zeitraum bestanden hat und die sich an der Ausführung verschiedener Arbeiten erkennen ließe, macht auch das Verständnis der Buchstaben im Sinn eines Markenzeichens wenig wahrscheinlich.

Die Platzierung der inschriftlichen Bezeichnung innerhalb der Kehle, die den durchschreitbaren Teil des Bildwerks vom Tympanon trennt, verschiebt sie nur scheinbar in einen Rahmenbereich des Bildgefüges, da dieser selbst auf vielfache Weise Bestandteil des Gesamtbildes ist. Betrachtet man die Schöne Tür aus einer Entfernung von wenigen Metern, um das Gesamtbild wahrzunehmen, ist die Inschrift nicht zu sehen. Es wäre dennoch nicht zutreffend, von einer verborgenen Platzierung zu sprechen. Denn was in dieser Ansicht verborgen bleibt, faktisch aber dennoch wirksam und erkennbar gewesen sein dürfte, ist die unmittelbare axiale Beziehung zwischen der Figurengruppe der Hl. Dreifaltigkeit und der Inschrift. Wie bereits ausgeführt wurde, ist die Bildkonzeption der Schönen Tür von einem streng hierarchischen Ordnungs- und Bedeutungsgefüge bestimmt und bietet dennoch Möglichkeiten für bildliche Anverwandlungen und Assoziationen, die den Stiftern ungewöhnliche Formen der Bildpräsenz einräumen Insbesondere vor diesem Hintergrund ist es denkbar, dass die Lokalisierung der Inschrift buchstäblich unter der Gnade Gottes eine weitere Bedeutung impliziert, nämlich die einer gottgegebenen künstlerischen Schöpfungskraft. Die darauf aufbauende Überlegung, dass sich über die Form der axialen Beziehung das Selbstverständnis eines Künstlers ausdrücken könnte, der gleich Dürer im Bewusstsein eines von Gott verliehenen künstlerischen Schöpfungsvermögens seine Fähigkeiten durch eigene Übung und das Studium der Natur und deren Ordnung ausbildete, bleibt hypothetisch. Die hierarchisch geordnete Parallelisierung der Bildelemente vermag allerdings Dürers Ansicht einen adäquaten Ausdruck zu verleihen, derzufolge die Fähigkeit des Künstlers, nicht sichtbare Dinge und Vorstellungen darzustellen, auf dem Einwirken göttlicher Kraft beruhe.134 Zieht man zusätzlich zur Deutung dieses Befundes die Analyse der künstlerischen Konzeption zur qualitativen Bewertung des Kunstwerks heran, so scheint es berechtigt, hinter dem Monogramm H W den erfindenden und hauptverantwortlich ausführenden Künstler zu sehen.

II.3. Zur künstlerischen Konzeption und Ausführung der Schönen Tür

II.3.a  Gestalterische und motivische Anregungen

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Im Gliederungsentwurf für das Ordnungsgefüge der Schönen Tür, bspw. der formal und inhaltlich begründeten Trennung einzelner Bildbereiche voneinander, dem Herstellen von Bezügen zwischen diesen Bereichen mit kompositorischen Mitteln und den variierenden Darstellungsmodi der Figuren, finden sich Anklänge an die Gliederungen von Retabeln, lässt man das Fehlen von Flügeln außer Betracht.135 Der untere Portalbereich entspräche demnach einer Predella mit einem Bildprogramm, das die Stifter kenntlich macht. Die Heiligen sind hier halbfigurig ausgebildet. Anders im Tympanonbereich, der in Entsprechung zu einem Retabelschrein den inhaltlichen Nukleus des Gesamtgebildes birgt. Der Bildbereich oberhalb des dachartigen Gesimses, welcher ursprünglich anstelle der Figuren zwei weitere Fialen aufwies, gleicht in seiner Gestaltung einem Gesprenge. Eine von oben durch das Gesims und unten von einem zweigeteilten horizontalen Rundstab begrenzte Randzone, in der sich die beiden kindhaften Engelsfiguren mit den arma christi befinden, ähnelt in inhaltlicher und formaler Hinsicht Friesen, die bei Retabelaufbauten, hier vermutlich in formaler Anlehnung an Triglyphen- bzw. Bildfriese antiker Tempelbauten, oberhalb des Schreins eingefügt sind.136

Der von Bonaventura beschriebene „Aufstieg des Herzens“, welcher nach einer Phase der Läuterung zur mystischen Vereinigung mit dem Höchsten führt, kann als ein inhaltlicher Vorwurf sowohl für die Bildkonzeption des Cranachschen Holzschnitts „Kurfürst Friedrich der Weise unter der Himmelsleiter des hl. Bonaventura“ (B. 78) als auch für jene der Schönen Tür anregend gewirkt haben (Abb. 14). Denn beide Arbeiten weisen ein didaktisches Potenzial auf, das in der wechselseitigen Bezugnahme von Text und Bild eine Lebensführung anmahnt, die sich unter Inanspruchnahme von Gottes Hilfe Gott unmittelbar zuwendet.

Möglicherweise hat die Cranachsche Bildversion selbst bei den Entwurfsarbeiten zur Schönen Tür vorgelegen. Insbesondere vor dem Hintergrund, dass Druckerzeugnisse der Wittenberger Cranachwerkstatt, die auf aktuelle reformerische Frömmigkeitspraktiken Bezug nahmen, vom Dresdener Hof aufmerksam registriert worden sind, kann der Holzschnitt Herzog Georg und seinen geistlichen Beratern bekannt gewesen sein. Da im vorliegenden Fall die Haltung des Kurfürsten in Glaubensfragen visuell und verbal verbreitet wurde, ist es denkbar, dass die graphische Formulierung des Themas Anregungen für die inhaltliche Konzeption, vielleicht auch für eine Einflussnahme auf die Visierung der Schönen Tür geliefert haben.137 Für diese Annahme sprechen neben der Verwendung ähnlicher Motive, die zunächst auf die grundlegende Themenverwandtschaft zurückzuführen sind (bspw. die zentrale Position der dreifaltigen Gottheit, die seitlich platzierten und in Gruppen zusammengefassten Heiligen sowie Engel mit Textbändern), die Gliederungsform des Gesamtbildes, dessen gering ausgebildete Tiefenräumlichkeit und insbesondere die formale Wirkung der Textintegration. Das verbreitete Motiv der Engel als Schriftbandträger lässt sich allerdings ebensowenig wie die geläufige Verwendung von kindhaften Engeln in einem äußeren (meistens dem oberen) Bildbereich neben älteren und demzufolge größeren Engelsfiguren, die zwischen der irdischen und himmlischen Zone vermittelnd agieren, auf eine alleinige Einflussnahme des Holzschnittes auf die Schöne Tür zurückführen.138

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Die Kombination von bildplastischen Elementen mit längeren, teilweise ebenfalls plastisch ausgearbeiteten Textpassagen findet sich in einer der Schönen Tür vergleichbaren Ausprägung bei Epitaphgestaltungen, die, wie das Annaberger Portal, in einem funktionalen Zusammenhang mit Gedächtnispflege und anhaltender Fürbitte standen. Insbesondere Epitaphe mit großen und weitgehend rundplastisch ausgearbeiteten Figuren, wie sie bspw. um 1500 aus der Werkstatt Adam Krafts hervorgegangen sind, dürften wegen der Materialgleichheit und des genannten funktionalen Aspekts den grundlegenden Anregungen für den Entwurf der Schönen Tür zuzuzählen sein. Übereinstimmungen in motivischer und gestalterischer Hinsicht zeigt bspw. das 1500 datierte Epitaph Hans Rebecks von Adam Kraft, das sich heute in der Frauenkirche in Nürnberg befindet. In einem fast quadratischen, von Architekturelementen gefassten Bildfeld von geringer Tiefe ist mit annähernd rundplastisch gearbeiteten Figuren die Krönung Mariens dargestellt.139 Unterhalb der Szene und durch ein horizontales Gesims deutlich von dieser getrennt, präsentieren zwei Engel mit sprechender Mimik ein dreizeilig beschriebenes Schriftband. Mittig darunter halten zwei in Blattwerk gebundene Wappenträger das Rebecksche Wappen. Eine ähnliche Farbgebung, wie sie sich bei den Schriftpassagen der Schönen Tür beobachten lässt, hat sich am Peringsdörffer Epitaph des Adam Kraft erhalten.140 Hier heben sich die in den Stein gemeißelten Worte dunkel von dem Bildgrund ab, während die Anfangsbuchstaben der einzelnen Abschnitte farbig herausgehoben sind. Auch in werktechnischer Hinsicht ähnelt der Aufbau der Schönen Tür Arbeiten wie diesem ursprünglich wandgebundenen, aus 14 Werkstücken bestehende Epitaph oder dem aus 23 verschieden großen Einzelteilen und zu einer Bildfläche von insgesamt 22 Quadratmetern zusammengefügten Schreyer-Landauer-Grabmal von 1492 an der Nürnberger Sebalduskirche.141 In Annaberg besteht der Tympanonbereich aus sechs Einzelteilen, das Gesamtbildwerk zählt 15 Werksteine. Hier und bei den Arbeiten aus der Werkstatt Adam Krafts sind die Bildkompositionen sorgfältig mit dem Fugenverlauf und den Werksteingrößen abgestimmt worden.142

Als Motiv und in ihrer konkreten Materialisierung weisen die beiden großformatigen Ranken in den Zwickelflächen der Schönen Tür gleichermaßen auf Krabben als Schmuckelement an Wimpergen und auf graphische Blätter mit Rankendarstellungen in verschiedenen Stilisierungsgraden hin, wie sie seit dem letzten Drittel des 15. Jahrhunderts gefertigt worden sind. In ihrer Vereinzelung zwischen den beidseitigen Schenkeln des Kielbogens und der hochrechteckigen Rahmung des Gesamtbilds ähneln sie naturhaften Wesen. Vier Blätter mit Rankendarstellungen Martin Schongauers (L. 111–114) verdeutlichen das Modellhafte solcher Darstellungen, die auf diese Weise das Verhältnis von Natur- und Kunstform thematisieren und die in der Architektur den Charakter eines Leitmotivs besitzen.143 Wie auf diesen graphischen Blättern, die zumindest als geistige Anregung wirksam geworden sein können, bestimmen auch an der Schönen Tür naturhafte und ornamental stilisierte Formen das Erscheinungsbild der Ranken.144 Mittels ihrer architekturgerechten Platzierung innerhalb eines Bildes von Architektur, verweisen sie zugleich abbildhaft auf diese zurück.145

II.3.b Stilistische Anregungen

In stilistischer Hinsicht wirkten weder der Cranach`sche Holzschnitt noch die Arbeiten Adam Krafts anregend auf die Konzeption der Schönen Tür. Ähnlichkeiten, vor allem im Hinblick auf die Engelsgestalten, weisen vielmehr Arbeiten Albrecht Dürers auf, die im Zusammenhang mit der Ausführung des so genannten Landaueraltars entstanden. Der 1508 datierte Entwurf zu dem drei Jahre später ausgeführten Gemälde der „Anbetung der Heiligen Dreifaltigkeit durch die Gemeinschaft der Heiligen“ zeigt mit der formalen Trennung von thematisch verknüpften, aber voneinander abgesetzt schau- und erfahrbaren Inhalten eine Gestaltungsweise, die auch an der Schönen Tür wirksam wird. Der Gesamtentwurf Dürers sah für das Altarbild ein aufwändig gestaltetes Rahmenwerk vor, dessen oberer Abschluss von einem halbrunden Tympanon gebildet wird. Während der transzendente und zeitenthobene Charakter der Erfüllung des Heilsplans im Medium der Malerei seinen adäquaten Ausdruck findet, ist das ereignishafte Thema des Jüngsten Gerichtes im Rahmenbereich durch das Motiv des richtenden Weltenherrschers, mit Maria und Johannes dem Täufer als Fürbittfiguren, für eine plastische Ausführung konzipiert worden.146 Während Dürersich einer wertenden Stufung der Bildmedien hinsichtlich ihres Realitätspotenzials bediente, um die doppelte Zeitstruktur des Verbildlichten anschaulich zu machen, erscheinen die Grenzmomente an der Schönen Tür zunächst weniger vordergründig. Sie artikulieren sich aber ebenso unmissverständlich. Neben der plastisch zeichnenden Gliederung im flachen oberen Bildraum und der vertieften Raumwirkung im unmittelbaren Durchgangsbereich variieren hier die Darstellungsmodi zwischen den Figuren im Bildzentrum und jenen, die sich in einer oberen Randzone und in seinem unteren Teil befinden.147 Eine unmittelbare Verbindung zwischen dem Gemälde Dürers und der Schönen Tür bleibt jedoch vage, auch wenn sich weitere gestalterische Ähnlichkeiten benennen lassen. Beispielsweise hinsichtlich einer stringenten Bildordnung, die charakteristisch für beide Arbeiten ist. In der symmetrischen Verteilung von Figurengruppen, die in deutlich voneinander geschiedene Kompartimente gefasst sind, zeigt sich ein kompositorisches Merkmal des Bildes, das in ähnlicher Form an der Schönen Tür zum Tragen kommt, wenngleich die Gruppen hier auf wenige Figuren verknappt sind und eine räumliche Perspektive fehlt.148 Ähnlichkeiten, die auf eine stilistische Bezugnahme schließen lassen, werden vielmehr bei dem Vergleich des plastischen Bildwerks mit einer zeitgleich zu dem Gemälde entstandenen Graphik ersichtlich. Mit dem 1511 datierten Holzschnitt „Die heilige Dreifaltigkeit“ (B. 122) gestaltete Dürer einen Ausschnitt des Gemäldes, der durch die Reduktion der Darstellung auf die dreifaltige Gottheit und eine überschaubare Zahl an Engeln eine nahsichtige Variation des Themas formuliert, bei der die Darstellung unmittelbar vor die Augen des Betrachters gehoben ist (Abb. 20). 149Während auf dem Gemälde Engel die Gottheit in Höhe des horizontalen Kreuzbalkens flankieren, wobei sich beide Gruppen perspektivisch verkleinert in die Bildtiefe staffeln, treten auf dem Holzschnitt vier Engel in die vordere Bildebene. Zwischen diesen Figuren, die in ihrer Größe nur wenig hinter der Gottheit zurückbleiben, und den Engeln der Schönen Tür bestehen gestalterische und stilistische Ähnlichkeiten, die über die bloße Kenntnisnahme motivischer und kompositioneller Aspekte des Holzschnittes hinausgehen. Anders als Dürers Engel, die durch das Berühren des Gottessohnes eine unmittelbare Nähe zu diesem aufbauen, sich aber zugleich in einer beinahe unmerklichen bedeutungsperspektivischen Stufung befinden, bleiben die Engel im Tympanon der Schönen Tür in der vergleichsweise konventionellen hierarchischen Ordnung eines öffentlichen Bildes befangen. Große Engelfiguren mit männlichen Physiognomien finden sich im Œuvre Albrecht Dürers bereits nach der ersten italienischen Reise (Frühherbst 1494 bis Frühjahr 1495).150Die großen Engel der Schönen Tür und die frei stehende und vollrund ausgearbeitete Plastik des pulttragenden Engels in Ebersdorf (Chemnitz) sind allerdings mit einer späteren Stilstufe Dürers verbunden, welcher auch der Holzschnitt von 1511 zuzuzählen ist. Neben dem Typus des erwachsenen, androgyn oder männlich wirkenden Engels ist es insbesondere die Art der emotionalen Gestimmtheit, wie sie sich in den Haltungen, den Gesten und Physiognomien der Dürerschen Figuren ausdrückt, die sich vergleichbar an den Engeln der Schönen Tür und an der lebensgroßen Engelsfigur in Ebersdorf wiederfindet (Abb. 21). Motivische und gestalterische Ähnlichkeiten mit der Schönen Tür zeigen bereits zwei bei der Marienkrönung assistierende große Engelsfiguren auf der 1503 datierten Federzeichnung mit der Darstellung der Himmelfahrt und Krönung Mariä (W. 337), die als Entwurf für den Helleraltar gilt. Sie sind in Bezug auf die Gestaltform der kräftigen Schwingen, die jeweils verschiedenen Haltungen der Flügel eines Paares und die emotionale Ergriffenheit des kronetragenden Engels auszumachen.151 Eine weitgehende Ähnlichkeit lässt sich insbesondere zwischen dem gezeichneten Engel rechts über Maria und dem Engel mit Schriftband, links oberhalb des Hl. Franziskus an der Schönen Tür, beobachten. Die beiden halbfigurigen Gestalten sind in einer leichten Rückwärtsneigung ihrer Oberkörper dargestellt. Während ihre jeweils rechte Schwinge offen ausgebreitet ist, wird die linke an den Körper herangezogen. Auch bezüglich der spiralförmigen, das Gesicht rahmenden Locken sowie in der Art des Fassens von Spruchband bzw. Krone mit nach oben geöffneten linken Handflächen ähneln sich diese beiden Engelsfiguren (Abb. 22, 23).

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In vergleichbarer Weise lassen sich Bezugnahmen auf den Holzschnitt von 1511 fassen. Die weichen beseelten Züge der länglich geformten, von nackenlangen Locken umgebenen Gesichtern der beiden Engel rechts auf diesem Blatt, insbesondere der nach hinten überstreckte Hals der vorderen Figur, finden sich an der Schönen Tür in verschiedenen Varianten. Die größte Ähnlichkeit besteht zwischen diesem und dem kronetragenden Engel zu Füßen des Throns auf der Marienseite (Abb. 20, 24). Auch die Wappenträger im unteren Bildbereich weisen diese Haltung auf (Abb. 25). Die beiden äußeren Engel, links vom Kruzifix, unterscheiden sich durch ihre schärferen Züge mit ausgeprägten Unterkieferknochen von den fülligeren Gesichtszügen der anderen (Abb. 26). Sie folgen anscheinend dem Typus des kreuztragenden Engels auf dem graphischen Blatt, dessen klares Profil antikisierende Züge aufweist. Die Stilisierung des Haares der beiden Engel von der Schönen Tür mutet mit den ährenförmig angeordnete Büscheln wie eine Anspielung auf den Blattkranz an, den die Dürersche Figur in ihrem Haar trägt. Auch das Motiv des Flügels mit weit aufgefächerten Handschwingen, das im Tympanonbereich der Schönen Tür lediglich dem unteren dieser beiden Engel eignet, ist auf dem graphischen Blatt vorbildhaft bei jenem Engel mit dem Blattkranz im Haar ausgebildet (Abb. 4, 20). Die Anregungen, die HW von dem Holzschnitt gewinnen konnte sind damit noch nicht erschöpft. Zwar weicht die Gesamtgestaltung der dreifaltigen Gottheit an der Schönen Tür von der intimeren Formulierung des Themas im Medium Graphik ab, in der Wiedergabe der emotionalen Bewegtheit der Gottvaterfigur nähern sich die Darstellungen einander wieder. Selbst bei der Entscheidung für den Kruzifixtypus mit schönlinig schwingender Ponderation und leicht übereinander stehenden Knien mag die Darstellung des Leibes Christi auf dem Stich nicht ohne Einfluss geblieben sein, zumal dessen Kontur und Modulation ebenfalls die Schönheit des Körpers betonen (Abb. 27, 20).152 Die Graphik muss dem Bildhauer druckfrisch zur Verfügung gestanden haben, da das Portal, wie inschriftlich belegt ist, 1512 fertig gestellt war und eine Textquelle für dieses Jahr das Aushauen und Aufsetzen der Schönen Tür überliefert.153

Das harmonische Fließen der Körperhaltung des Gekreuzigten, die sich aus weichen, alternierenden Schwüngen formiert, und das weit in den Raum vorstoßende Knie, welches in der Frontalansicht das Knie des gestreckten Beins verdeckt, sind zugleich Gestaltungsmerkmale eines Kruzifixtyps, der in der nordalpinen Kunst um 1500 rar, in Italien hingegen verbreitet war.154 Beispielhaft verkörpert ein 1962 im Augustinerkloster von S. Spirito in Florenz aufgefundenes Kruzifix diesen Typus, welches zunächst auf der Grundlage einer Nachricht aus dem Jahr 1510 Michelangelo zugeschrieben wurde (Abb. 28, 29).155 Wie inzwischen glaubhaft gemacht werden konnte, handelt es sich jedoch um eine Arbeit, wie sie in den Werkstätten so genannter Kruzifixmacher entstanden und die in verschiedenen Ausdruckslagen auf Vorrat und zum freien Verkauf gefertigt worden sind. Der Figur des Gekreuzigten aus S. Spirito kann eine Zeichnung aus der Werkstatt Pontormos zugrunde gelegt werden.156 Die Verbreitung des Typs vermag weiterhin eine um 1500 entstandene Kohlezeichnung des Gekreuzigten von Fra Bartholommeo (1472–1517) zu belegen.157 Die Entwicklung der grazil gebildeten, schönlinig bewegten Figur des Gekreuzigten in der italienischen Kunst ist möglicherweise mit Vorstellungen verknüpft, die einen Zusammenhang zwischen der Schönheit und der Empfindsamkeit des Leibes Christi und seinen Leidenserfahrungen herstellen, wie sie wesentlich durch das Wirken des Dominikaners Girolamo Savonarola (1452–1498) verbreitet worden sind.158 Denkbar wäre, dass der Bildtyp direkt an HW vermittelt worden ist, bspw. über ein Kruzifix italienischer Herkunft, das sich im Besitz des Herzogs, seiner geistlichen Berater oder auch des franziskanischen Konvents befunden haben könnte.159 Während die übrigen Kruzifixe im Werkbestand HWs eine gerade Körperhaltung mit durchgestreckten Knien aufweisen und darin letztlich einem Darstellungsmodus folgen, der sich auf das 1467 datierte Baden-Badener Kruzifix Niklaus Gerhaerts von Leyden zurückführen lässt, stimmt die Anlage der mit 90 cm Korpushöhe auch etwa gleich großen Figur eines Gekreuzigten aus Pegau mit jener der Annaberger Figur bis hin zu motivischen Details überein. Das Kruzifix, dem eine in der Laurentiuskirche in Pegau erhaltene Marienfigur zugeordnet werden kann, zählt zu den Kriegsverlusten des Museums des Dresdener Altertumsvereins (Abb. 104).160Neben der Möglichkeit einer direkten Vermittlung des in der italienischen Kunst verbreiteten Kruzifixtyps ist dessen Konzeption im Rahmen der Schönen Tür wesentlich mitbestimmt von den gleichermaßen gefühlsbetonten wie Schönheit vermittelnden Ausdruckswerten des Gesamterscheinungsbildes. Die Ponderation der Büsten und die jener beiden Engel, welche mit den Schriftbändern zu Füßen des Kruzifixes verbunden sind, die leichte Spannung der Bänder, selbst die sanfte, aber nachdrückliche Dehnung der Rankenformen auf beiden Schenkeln des Kielbogens sind von ähnlicher Gestimmtheit. Das ununterbrochene Fließen von Bewegungsabläufen ist ein wesentliches gestalterisches Merkmal insbesondere im unteren Bildteil der Schönen Tür. In diesem, wie mit den alternierend schwingenden Ponderationen und der gleichförmig schönen Gestimmtheit der Ausdruckswerte scheint HW auch auf einige stilistische Aspekte des so genannten internationalen Stils, der Kunst um 1400, zu rekurrieren.161

II.3.c Die Farbkonzeption als Ergebnis theologischer Maßgaben und künstlerischer Entscheidungen

Die Ergebnisse der jüngsten Untersuchungen zur ursprünglichen Farbigkeit der Schönen Tür machen deutlich, dass die Fassung des Bildwerks konstituierender Bestandteil seiner theologischen Botschaft war, die im Zuge der Umsetzung des Portals (1576/77) nicht nur durch die Eingriffe in die plastische Substanz, sondern auch durch gezielte Teilüberfassungen für die Neuinterpretation des Bildprogramms im Sinn des reformatorischen Glaubensverständnisses aufbereitet worden ist.162 Spätestens zu diesem Zeitpunkt büßte das Bildwerk seine spezifische Kommunikationsform ein. Im Interagieren mit dem Bild während seines Durchschreitens, war eine darstellerische Komponente angelegt, die mit der Funktionsänderung des Portals in ihrer Wirkung geschwächt wurde.

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In der ersten, weitgehend wiederhergestellten Fassung dominieren die Farben Weiß und Blau sowie Vergoldungen das Erscheinungsbild. Vor blauem Fond sind die Gewandfiguren weiß, mit überwiegend golden gefasstem Haar gestaltete. Ärmelumschläge, Lippen und Augen geben einige farbige Akzente, die Gewänder weisen sparsame goldene Muster aus einfachen stilisierten Blütenornamenten oder Sternen in kreisförmigen Umrandungen auf. Auffallend sind die porzellanhaft weißen Inkarnate der Engel und Marias, während Franziskus eine etwas dunklere Gesichtstönung zeigt.163 In der ersten Überfassung modifiziert die nun gleichartige Gestaltung der Inkarnate Marias und der aus Franziskus hervorgegangenen Johannesfigur die ursprüngliche hierarchische Ordnung. Maria wird durch eine lebensnahe Färbung ihres Antlitzes (die Gesichter beider Figuren erhielten eine Rosatönung) aus der göttlichen Sphäre abgerückt. Dabei bleiben ihr die Insignien der Himmelskönigin unbenommen, sie werden jedoch in ihrer faktischen Bedeutung abgeschwächt und sind in einem stärker attributiven Sinn lesbar.164 Durch die naturnahe Farbgebung von Inkarnat und Haar (gelblich-hautfarbener Korpus mit roten Blutspuren, grüne und blaue Schattierungen um die Seitenwunde und um die Augen, rotbraunes Haar) hebt sich die Figur des Gekreuzigten von den gelassen kühlen und feierlichen Farbklängen der himmlischen Sphäre ab. Die an dieser Stelle des Bildes konzentrierten Farben des Lebens vermögen zu verdeutlichen, dass sich die Passion Christi, die Opferung des Gottessohns in der konkret erfahrbaren irdischen Zeit und unter den Menschen realisierte und sich gerade hierin die Möglichkeit der Heilserlangung eröffnet. Durch den Neigungswinkel seines, gemessen an den Proportionen des Körpers, übergroß gearbeiteten Kopfes wendet sich der Gekreuzigte aus dem Bild heraus unmittelbar an den Betrachter, der sich direkt vor bzw. fast unter dem Tympanon befindet (Abb. 8). Diese Intensivierung der kommunikativen Qualität des Kruzifixes wird durch die ursprüngliche Farbgebung unterstützt, denn sie stattet die Figur mit dem Höchstmaß an Vergegenwärtigung innerhalb des Gesamtbildes aus, während die Inkarnate von Franziskus, Anna und Joachim zwar irdischer als die sphärisch entrückten besonders hellen Antlitze der Engel und Marias wirken, aber um einige Grade heller als der Leib Christi am Kreuz gefasst worden sind. Die programmatische Verknüpfung von Opfer und Gnade ist nicht allein kompositorisch in den aufeinander zentrierten Körpern Gottvaters und des Gekreuzigten oder dem Aufnehmen und Fortführen der schwingenden Haltung Christi durch das Haupt der Gottvaterfigur verdeutlicht, auch hier trägt die Farbgebung zur Bedeutungsvermittlung bei. Den Gefühlsregungen von Trauer und Mitgefühl, die sich in der Mimik Gottvaters abzeichnen, entspricht die Farbe seines Inkarnates, das Nuancen dunkler ist als jene der Engel und Marias. In ihrer Annäherung an die Leiblichkeit Christi scheint auch sie für die Gnade zu bürgen, die den Menschen durch das Knüpfen des Neuen Bundes gewährt wird. Demgegenüber verbildlicht die hellblau-graue Färbung des Kopf- und Barthaares sowie der Lippen in Angleichung an das Blau des Bildgrundes die Unlösbarkeit der Gottheit aus der Sphäre des geistigen, überirdischen Raums. Der zunächst überraschende Fassungsbefund am Haar des Joachim, welcher die gleiche, in der Natur nicht erfahrbare Blaufärbung aufweist, macht einmal mehr deutlich, dass die Farbgebung des Bildwerkes unverzichtbar für die bildliche Formulierung theologischer Aussagen war. Denn, wie bereits dargelegt worden ist, konnten die Ähnlichkeitsmomente zwischen Gottvater und Joachim als Ebenbildlichkeit Gottes im beseelten Menschen gedeutet werden.165 Der Farbkonzeption der Schönen Tür lagen demzufolge inhaltliche Vorgaben zugrunde, die auch Gegenstand vertraglicher Festlegungen gewesen sein können.

Die Farbgebung des Bildwerks resultiert jedoch ebenso aus der Art und Weise der plastischen Ausführung der menschlichen Gestalt. Denn abgesehen von der Figur des Gekreuzigten sind sämtliche der teilweise rundplastisch ausgearbeiteten Figuren annähernd lebensgroß. Trotz ihrer faktischen, graduell verschiedenen Wandgebundenheit bleiben die Möglichkeiten einer perspektivischen Raumdarstellung ungenutzt, über die ein Relief verfügen könnte. Das künstlerische Interesse des Plastikers HW wäre demnach primär auf eine lebensnahe körperliche Präsenz der Figuren gerichtet gewesen, die mit den malerischen Mitteln der Farbfassung in einer Weise konterkariert worden ist, die schließlich das Einbinden ihrer vergegenwärtigten Leibhaftigkeit in den Imaginationsraum der dargestellten Glaubensinhalte gewährleistete.166

Bezüglich dieses Aspekts basiert die Farbgebung der Schönen Tür letztlich auf den differenzierten Ausdrucksmöglichkeiten, wie sie in der altniederländischen Malerei, ausgehend von Jan van Eyck, dem Meister von Flémalle, Rogier van der Weydens u.a., breitenwirksam entwickelt worden waren und welche die Spannweite der Deutungsmöglichkeiten monochromer, polychromer und materialimitierender Farbigkeit nutzten, um die verschiedenen Realitätsebenen ihrer Bildwelten sinnfällig zu visualisieren. An der Schönen Tür entwickelt die Fassung im Zusammenwirken mit dem Gliederungs- und Rahmensystem und der grapho-plastischen Kontur- und Binnenzeichnung der Gewänder den Gesamteindruck eines plastischen Bildes. Die Dominanz des Skulpturalen bleibt trotz des Einfließens von Bildmitteln unterschiedlicher Gattungen erhalten. In der Bezeichnung des Portals als „Schöne Tür“, die vermutlich bald nach ihrem Aufrichten gebräuchlich geworden war, spiegelt sich diese Dominanz dergestalt wider, als das Wort „schoen“ oder „schoene“ im mittelhochdeutschen Sprachgebrauch im Sinn von „hell“, „rein“ oder „weiß“ verwendet worden ist und die Farbe Weiß dominiert das Erscheinungsbild der Figuren. Wurde die Attributierung „schön“ im Sinn von „herrlich“ auf den Inhalt bezogen, öffnete sich eine weitere Deutungsebene.167

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Bei steinfarben gefassten, rundplastischen Skulpturen konzentriert sich die Wahrnehmung in vergleichbarer Weise auf die bildhauerische Qualität der Arbeiten.

Sehr ähnliche Fassungsbefunde ließen sich für mehrere architekturgebundene Arbeiten Adam Krafts ermitteln, die heute, ausgenommen das Peringsdörffer Epitaph, auf die materialsichtige Oberfläche reduziert sind. Eine weiße Fassung trugen insbesondere die figürlichen Teile des Sakramentshauses (1493–95), die Figuren der Schreyer-Landauer-Grablege (1490–92) und jene vom Peringsdörffer Epitaph (um 1498). In verschiedenen Bereichen wiesen die plastischen Bildwerke polychrome Teilfassungen auf.168

Vor dem Hintergrund, dass sich HW in Nürnberg und möglicherweise auch in der Werkstatt Adam Krafts aufgehalten haben könnte, kann vermutet werden, dass die Farbwahl, möglicherweise auch technische Lösungen, etwa die Art der Grundierung oder die Auswahl der Farbpigmente, auf Erfahrungen mit Kraftschen Arbeiten beruhen.169 Während für die Gebräuchlichkeit bestimmter Fassungsarten bzw. Farbgestaltungen von Portalen der Spätgotik keine verallgemeinerbaren Aussagen getroffen werden können, ist bspw. bezüglich der Steinsichtigkeit der Skulpturen Adams und Evas vom Südportal der Marienkapelle in Würzburg (1491–93) ein Zusammenhang mit dem monochrom gefassten und annähernd zeitgleich von Riemenschneider gefertigten Münnerstädter Retabel (1490–92) herstellbar.170 Eine monochrom gefasste Schnitzarbeit mit geringfügigen Akzentuierungen durch Vergoldung (Strahlenkranz, Krone, Schrift an der Unterseite) weist der Bildbestand HW in dem Baldachin der Tulpenkanzel auf, der von einer Halbfigur Marias mit Kind bekrönt ist. Auch die weitreichenden Goldfassungen der Gewänder an den Figuren des Bornaer Schreins und auf den Flügelreliefs vermögen partiell den Eindruck der Monochromie zu wecken. Aus der Reihe der Steinbildwerke besitzt lediglich die Tulpenkanzel eine monochrom steinfarbene Fassung.171 Den Farbdreiklang Weiß, Blau und Gold, wobei insbesondere die Gewänder und der jeweilige architektonische Grundkörper weiß gehalten sind, zeigen der Taufstein in der Annaberger Annenkirche und die Kanzel in der Braunschweiger St. Aegidien-Kirche (Abb. 169, 171).172 Alle genannten Beispiele weisen eine weitgehende Monochromie der Gewänder auf. Diese scheint mit der Entwicklung einer stringent skizzierten und teilweise formal sich verselbstständigenden Strukturierung der Gewandoberflächen einherzugehen, die sich in der vorderen Bildebene entfaltet. In ausgeprägter Form findet sie sich an der Schönen Tür. Dort zeichnen schattenwerfende plastische Faltenstege auf den sanft gewölbten Flächen der Gewänder ein grisailleartiges Bild vor dem blauen Grund, und an den Gewandungen der Hauptfiguren des Bornaer Retabelschreins, der zeitlich annähernd parallel zu der Arbeit für Annaberg entstanden ist.173 In Borna bilden die vom Dinglichen scheinbar gelösten Formationen spitzwinklig zu Boden fahrender, gestauchter und spannungsgeladener plastischer Linien, die etwa vor der Körpermitte Marias in einer dreistrahligen Form ihr energetisches Zentrum aufweisen, eine eigenständige Bildebene, der das gesamte Linement der Figurenzeichnung zuzuzählen ist. Die auf diese Weise in das Bild fließenden dramatischen Ausdrucksmomente, die einen harmonisierenden Ausgleich etwa in dem Sanduhrmotiv zwischen den gebeugten Knien Marias und Elisabeths finden, werden allein durch diese Formgebung erzeugt. Während die Farbe, das hoheitliche Gold, auf einer weiteren Verständigungsebene agiert und zugleich eine ideale Projektionsfläche für die ausdrucksstarke grapho-plastische Darstellung gibt (Abb. 36, 37). Diese spezifische Formulierung des Verhältnisses von Figur und Gewand steht nicht in einem ausschließlichen Zusammenhang mit monochromen Fassungen, wie die Pulthalterfiguren in Ebersdorf oder die Schmerzensmaria in Pegau belegen können, wohl aber mit einer Zurücknahme detailrealistischer Stofflichkeit zugunsten einer besseren Erkennbarkeit der Zeichnung einer Figur oder eines Figurenbildes (Abb. 112, 137). Gerade im Zusammenhang mit der Betrachtung von Fassungen wird das anhaltende und intensive Interesse und Studium graphischer und zeichnerischer Arbeiten durch HW deutlich. Die Farbgebung des 1525 datierten Chemnitzer Schlosskirchenportals, in welches rundplastische Figuren HWs integriert worden sind, orientierte sich mit hoher Wahrscheinlichkeit an der Schönen Tür.174 Gleiches lässt sich für das Portal der Südsakristei in der Annaberger Kirche annehmen, das 1518/19 fertig gestellt worden ist (Abb. 218).175

II.3.d Zum Verhältnis von Entwurf und Ausführung

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Die Schöne Tür weist nicht nur hinsichtlich des Entwurfs, sondern auch bei einer bis ins Detail gehenden Betrachtung ihrer Ausführung ein außerordentlich hohes Maß stilistischer Homogenität auf. Dieser Eindruck verdankt sich dem gestalterischen Gleichklang zwischen dem Gesamtbild und jeder figürlichen oder dinglichen Einzelform sowie der gleichmäßigen Qualität des künstlerischen Vortrags.176 Ein solcher Befund drängt zu der Schlussfolgerung, dass Entwurf und Ausführung im Sinn einer üblicherweise als eigenhändig bezeichneten Arbeit im Wesentlichen einer Person oblagen, konkret jenem Künstler, dessen Monogramm sich im Bildwerk befindet. Die Prominenz des Auftrags und des Auftraggebers ließe eine diesbezügliche vertraglich festgelegte Forderung durchaus plausibel erscheinen.177 Dem Begriff der Eigenhändigkeit als Ausdruck der Wertschätzung einer genuinen und individuellen Leistung haftet jedoch gerade im Hinblick auf mittelalterliche Bildwerke und vor allem angesichts der mangelnden Kenntnisse über die konkreten Entstehungsbedingungen und die Fertigungsprozesse zuviel Unschärfe an und machen ihn für die Untersuchung der künstlerischen Arbeiten weitgehend unbrauchbar. In Bezug auf die Schöne Tür und den überlieferten Bildbestand HW führte er letztlich zu einer Kategorisierung, die den Blick auf weiterführende Fragen verstellen würde.178

Zunächst einmal deuten die dichte Folge der datierten Arbeiten in Annaberg (1512) und in Borna (1511) sowie der stilistische Befund des Bornaer Schreins auf eine Auftragslage und auf Ausführungsgepflogenheiten hin, die es dem leitenden Bildhauer einer Werkstatt oder Werkgemeinschaft kaum ermöglichen würden, die eigenen Kräfte beinahe ausschließlich auf die Erarbeitung eines Werks, nämlich der Schönen Tür zu konzentrieren. Allerdings ist nichts über die Zeiträume bekannt, welche für die Ausführung der Annaberger und der Bornaer Arbeit zur Verfügung gestanden haben. Weitere Unwägbarkeiten betreffen die Beschaffenheit der Werkgemeinschaften. Allein die geringe Zahl der überlieferten Bildwerke spricht nicht überzeugend für einen längerfristig organisierten und fest lokalisierten Werkstattbetrieb. Wie am Bornaer Retabel deutlich wird, waren an der Ausführung seiner schnitzplastischen Teile, insbesondere der insgesamt dreizehn Reliefbildfelder und der Figuren im Gesprenge Bildschnitzer beteiligt, die im Rahmen einer möglicherweise temporär bestehenden Werkgemeinschaft im Stil HWs arbeiteten. Allein die verschiedenen Umsetzungsformen HWscher Stilvorgaben bspw. bei den Ausführungen der Altarretabel in Borna und in Ehrenfriedersdorf legen nahe, dass für unterschiedliche Aufräge verschiedene Mitarbeiter verpflichtet worden sind.179

Der Oberfläche verhaftet bilden sich auf den Relieffiguren in Borna wesentliche und dabei auf einfache Grundformen reduzierte Gestaltungselemente des Stils ab, der die Schreinfiguren prägt. Großflächig gewölbte Körperbereiche sind, darin zeichnerisch anmutend, von schmalen plastischen Stegen umrissen, während die Ausbildung der Physiognomien mit hochrechteckigen Gesichtsformen, flächig ausgebreiteten Wangenpartien und den markanten Kerbungen im Bereich zwischen Nasenflügeln und Mundwinkeln dem verbindlichen Stil in unaufwändiger Weise gerecht wird. Rationellen Überlegungen folgt auch die Ausführung der Figuren im entfernten Gesprengebereich, bei denen das äußerst verknappte Aufsetzen HW-typischer Gewandzeichnungen genügte (Abb. 40, 71, 72, 73, 74). Diese Form des Stilvortrags, bei dem verschiedene Spielarten und graduelle Unterschiede des Umsetzens stilistischer Vorgaben auszumachen sind, die eine Differenzierung der Ausführung und eine Zuweisung an mehrere Bildschnitzer ermöglichen, gibt es an der Schönen Tür nicht. Vergleichende Einzelbetrachtungen können das verdeutlichen. So zeigen etwa die Hände der Annaberger Figuren teilweise nur geringfügig variierende Haltungen und stets die identische Bildung der einzelnen Glieder, der Ausprägung von Knöcheln und deren Einbettung in die Muskeln sowie schließlich dieselben schweifenden Konturen, in denen sich die emotionale Gestimmtheit des Gesamtbilds widerspiegelt. Gewissermaßen wie die Kehrseite einer Ausführung, die durch ihre Gleichmäßigkeit und Ausgewogenheit besticht, fällt an der Schönen Tür vor allem im Tympanonbereich das Gleichförmige ihres Erscheinungsbildes ins Auge (Abb. 30).

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Die Vielfalt der Ausdrucksmomente beruht nicht auf der Verschiedenheit von individuell Charakterisiertem, sondern auf einem Reichtum an Varianten, der Kombination geringfügig modifizierter, teilweise typischer Einzelformen. Ein Vergleich der Köpfe und der Physiognomien bei den Engeln und beim Hl. Franziskus lassen Typenwiederholungen an verschiedenen Figuren erkennen (Abb. 31, 32). Allerdings lässt sich hierin nur bedingt die Absicht einer rationellen Fertigungsweise erkennen, denn die Ausführung lässt an keiner Stelle einen deutlichen qualitativen Bruch erkennen. Das gleichförmig Schöne scheint vielmehr ein inhaltlich begründetes ästhetisches Streben zum Ausdruck zu bringen. Rationelles Arbeiten zeigt sich vielmehr in der Übereinstimmung von Entwurf und Ausführung im Hinblick auf die Aufrichtung des plastischen Bildes als Portal, denn künstlerische und technische Belange sind bereits in der Konzeptionsphase aufeinander abgestimmt worden. Deutlich ablesbar ist dieses Vorgehen anhand des Werksteinplans (Abb. 33). Die vierzehn Werksteine weisen einfache geometrische Grundformen auf, die zu beiden Seiten des schlusssteinartig eingefügten Teils mit den Schriftbändern des Tympanons und dem zentralen Teil mit der Darstellung des Hl. Dreifaltigkeit spiegelgleich angeordnet sind. Auf Überschneidungen wurde verzichtet. Uneinsehbare Stellen, wie der Oberkörper der Gottvaterfigur oberhalb des Kreuzquerbalkens, sind nur kursorisch ausgearbeitet worden. Dennoch geben weder die Stringenz der Ausführungsplanung noch das Fehlen von Unterschieden in der Art des Stilvortrags schlüssige Anhaltspunkte für die Beantwortung der Frage, ob die Schöne Tür von einem einzelnen oder mehreren Bildhauern ausgeführt wurde. Allein der zeitliche Aufwand spricht für die Beteiligung von Mitarbeitern. Die Ausführung von Architekturteilen, Zier- und Gliederungselementen, aber auch die Grobbearbeitung der Figuren bis zur Bosse kann anderen Bildhauern übertragen worden sein. Die abschließende konkrete Formgebung zumindest der Köpfe, Hände und Flügel dürfte in der Hand des leitenden Bildhauers gelegen haben. Denkbar ist auch das Übertragen der Ausführung von gewandbedeckten Körperteilen, da es sich hier um relativ schlichte, großflächig gewölbte und von wenigen Faltenstegen gegliederte Partien handelt. Ein Indiz für dieses Vorgehen findet sich in den unterschiedlichen räumlichen Entwicklungen der Marienfigur auf der einen und der Figur des Hl. Franziskus auf der anderen Seite. Während das Knien Marias auf der geschweiften Rahmung des Zwickels die Lokalisierung des Körpers im Raum plausibel wiedergibt, beide Knie liegen auf dem Stein auf und ihr rechter Unterschenkel ist perspektivisch verkürzt abgebildet, wirkt die Beinpartie der Franziskusfigur, als sei sie in diesem Bereich flächig an den Bildgrund geheftet (Abb. 34).

Das Fassen des Gesamtbildes dürfte am Ende des Werkprozesses, nach der Aufrichtung des Bildwerks erfolgt sein. Da die Farbgebung Bestandteil der konzeptionellen Überlegungen war, könnte auch die Realisierung der Fassung dem Künstler HW übertragen worden sein, der den Entwurf erstelllte und in dessen Verantwortung die bildplastische Ausführung der Schönen Tür erfolgt ist. Die Freilegung der ursprünglichen Fassung vermag an ausgesuchten Stellen einen Eindruck davon zu vermitteln, in welch hohem Maß die Fertigung des Bildwerks erst mit der farbigen Zeichnung bspw. physiognomischer Details abgeschlossen war (Abb. 35). Gerade an der Schönen Tür, in deren Erscheinungsbild zeichnerisch konzipierte plastische Bildelemente ein wesentliches Gestaltungselement darstellen, kann insbesondere die farbig ausgeführte Zeichnung der Fassung als spezifischer konstituierender Bestandteil des Gesamtbildes gelten.


Fußnoten und Endnoten

51  Während 1576/77 der Freiberger Bildhauer Andreas Lorentz und sein Sohn mit dem Ausbrechen und Umsetzen der Tür beauftragt wurden, erhielten 1597/98 die Maurer Lorenz Sehm und Christoph Eckart Lohn für das Umwenden des Portals. Zu den Kirchenrechnungen im Annaberger Ratsarchiv siehe Hentschel 1938, S. 210, Anhang Nr. 4, 5. Siehe weitere schriftliche Belege beider Umsetzungen bei Burkhardt 1996, ders. 2003 (I) und (II), S. 90–95.

52  Das Wasseraufnahmevolumen des Porphyrtuffs liegt mit ca. 10-Masse-% sehr hoch, der Stein ist somit stark frostgefährdet. Siehe Urban 1983, S. 3–14, hier S. 10. Wegen des guten Erhaltungszustands der ursprünglichen Fassung der Schönen Tür liegt die Vermutung nahe, dass das Portal am Franziskanerkloster durch ein Vordach oder eine Vorhalle geschützt war. Siehe Vohland 2003 (I), S. 81.

53 

Nach dem Tod Herzog Georgs des Bärtigen im Jahr 1539 war im gesamten Gebiet des albertinischen Sachsens die Reformation eingeführt worden.

Zu denkmalpflegerischen Maßnahmen im 16. Jahrhundert, denen die 1563 erfolgte Wiederverwendung einer Kapelle, von Fenstern und Portalen aus dem Zisterzienserkloster Altzella am Bau der Nossener Stadtkirche ebenso zuzuzählen ist wie das historisierende Arbeiten bei der Einwölbung eines Sakristeiraumes im Freiberger Dom durch Andreas Lorentz, desselben Bildhauers, der die erste Umsetzung der Schönen Tür vorgenommen hatte, siehe Magirius 1981, S. 160–209, hier S. 175; ders. 1989, S. 12–22. In das ausgehende 15. Jahrhundert datiert das auf wettinischem Gebiet früheste bekannte Beispiel des Bewahrens eines gleichermaßen künstlerisch wertvollen wie legitimatorisch wichtigen, mehr als 200 Jahre alten Werkes: die Versetzung der Goldenen Pforte anlässlich der Erweiterung der Freiberger Marienkirche. Das Portal wurde vermutlich vom Westeingang an die Stirnwand des südlichen Querhausarms versetzt. Siehe Magirius 1989, S. 10 f., ders.1993, S.20. Seit dem 14. Jahrhundert stand die Marienkirche (so genannter Freiberger Dom) unter dem Patronat der wettinischen Landesherrn. Siehe auch unter Punkt IV.1.a., Anm. 334.

54  Die diesbezüglich vermutlich älteste chronikalische Überlieferung stammt aus der „Annabergae Misniae urbis historia“ des Jenisius aus dem Jahr 1605. In dem bei Hieronymus Schütz in Dresden gedruckten Werkt heißt es :„...iis dun(m)taxat temporibus valu(v)ae patuerunt quibus indulgentiae populo Pontificium authoritate tribuebantur.“ „...die Flügeltür öffnete sich nur dann, wenn dem Volk auf päpstliche Anweisung der Ablass erteilt wurde.“ Siehe S. 36 v, r.

55 

In der Gegend um Annaberg und den Nachbarort Buchholz, das zum Kurfürstentum gehörte und bereits 1524 reformiert worden war, waren Glaubensauseinandersetzungen und wirtschaftspolitische Spannungen zwischen Herzog Georg und seinen ernestinischen Vettern besonders spürbar. Am 22.8.1524 berichtete der Bergvogt in Buchholz an Kurfürst Friedrich von Georgs Befehl an die Annaberger, dass am Sonntag vor dem Annaberger Hochfest (26. Juli) je ein Rat und der Viertelmeister von Haus zu Haus gehen und verbieten sollen, in Buchholz Predigten zu hören. Bei Androhung von Gefangennahme war es verboten, „Ausläufer“ zu beherbergen. Siehe Gess 1905, S. 727–730, Nr. 718.

Überlieferungen zur Bildervernichtung im Zuge der Reformation auf albertinisch-sächsischem Gebiet finden sich vereinzelt in älteren Publikationen. Siehe bspw. Gess 1897, S. 31–55, hier S. 41, 43. Zu den zahlreichen Umsetzungen von Altären und kirchlichen Kunstwerken seit 1540 siehe Junius 1922, S.137–147, hier S. 140.

Aus der Fülle von Literatur zu dem Themenkomplex Bilderstürme, insbesondere im Zusammenhang mit der Einführung der Reformation, siehe Scribner 1990; insbesondere die Positionierung des altkirchlichen Dresdener Hofkaplans Hieronymus Emser (1478–1527) zur Angemessenheit von Bildern in sakralem Gebrauch bei Göttler 1990, S. 263–298. Die in dieser Frage reformerische Haltung Emsers steht im Einklang mit den vielfältigen Reformbemühungen Herzog Georgs, die sich auf das Kirchen- und Klosterwesen bezogen. Zum Zusammenhang zwischen Bildersturm und konkreten ökonomischen und politischen Zuständen siehe insbesondere Warnke 1973 (2), S. 65–98; Bredekamp 1975, insbes. S. 231–333; Ullmann 1983; Baxandall 1996, S. 81–89; für Norddeutschland siehe Postel 1983, S. 267–270; zur Situation in Ulm siehe Moraht-Fromm 1993, S. 429–437.

56  Vgl. Hentschel 1938, S. 92.

57 

Diese Annahme bestätigte der jüngste Restaurierungsbefund (Restaurierung 1992–1996), durch den die Erstfassung des ergänzten Teils als Zweitfassung des gesamten Portals identifiziert werden konnte. Die Tonsur des Hl. Franziskus war zu einem Haarschopf ergänzt, sein graues Gewand in Angleichung an das Marienkleid überfasst worden. Die Inkarnate beider Figuren wurden durch Überfassung mit einem Rosaton lebensnäher gestaltet. Siehe zu sämtlichen Angaben bezüglich der Farbfassungen der Schönen Tür die Restaurierungsdokumentation „Schöne Tür“ von Arne Mai und Peter Vohland, o.J.(1996), Exemplar im Landesamt für Denkmalpflege Dresden; Vohland 2003 (I), S. 81–87; ders. 2003 (II), S. 99–113. Zu dem Befund eines Wundmals auf dem linken Fuß des Franziskus siehe Vohland 2003 (I), S. 85. Trotz dieses Befunds und der in kompositioneller und gestalterischer Hinsicht augenscheinlich unstimmigen Ausbildung der aus dem Bild herausragenden Arme des Franziskus sind sie in dieser Form auch auf einer jüngst erarbeiteten Rekonstruktionszeichnung dargestellt. Siehe Magirius 2003 (III), S. 47, Abb. 13.

Zur Restaurierung und zu Entscheidungsprozessen im Vorfeld siehe Magirius 2001, S. 277–287, hier S. 280–282; Magirius, Vohland 2003, S. 115–121.

Mit Sicherheit erfolgte die Tilgung des vorreformatorischen Heiligenkults im Zug der ersten Umsetzung durch den Freiberger Bildhauer Andreas Lorentz, denn das später erfolgte Wenden des Portals wurde Maurern übertragen. Siehe Jenisius 1605, S. 36 v. Im Exemplar der Sächsischen Landes- und Universitätsbibliothek Dresden ist die Mitteilung über die Änderung des Franziskus in Johannes E. handschriftlich eingefügt worden.

58  „...Daß man also S. Francisci Werk des Herrn Christi Wunderwerke und Leiden gleich gerechnet und geachtet hat; welches eine große Gotteslästerung ist gewesen“, zitiert nach Rogge 1912, S. 15.

59  Zum Pelikan als Gleichnis für die erlösende Wirkung des Blutes Jesu bspw. in den Hymnen des Thomas von Aquino zum Fronleichnamsfest siehe Zoozmann 1928, S. 750–753.

60 

Moses links und Johannes d.T. rechts auf dem oberen Gesims verbildlichen das Ablösen des Gesetzes durch die Gnade in Anlehnung an Joh. 1,17. Hier heißt es: Denn das Gesetz ist durch Moses gegeben, die Gnade und Wahrheit ist durch Jesus Christus geworden. Siehe Badstübner 1993, S. 33–40; vgl. entsprechend zur Schönen Tür Seifert 2003 (II), S. 96 f.

Luther äußerte sich um 1528/29 positiv zum Gebrauch von Bildern zur religiösen Unterweisung. Das Kruzifix bspw. rege zur Christusfrömmigkeit an. Siehe Kat. Hamburg 1983, S. 210.

Die 1577 hinzugefügten Figuren waren bis zur kompletten Zweitfassung 1690 steinsichtig. Siehe Mai, Vohland o.J. (1996). Eine Rekonstruktionszeichnung des ursprünglichen Zustands siehe bei Vohland 2003 (I), S. 87, Abb. 11.

61  Dementsprechend wurden die Inkarnate von Maria und Johannes dunkler gefasst. Sie unterschieden sich nun von den sehr hell gehaltenen der Engel und dem ebenfalls helleren Gottvaters, siehe Mai, Vohland o.J. (1996).

62  Vgl. Ausst.Kat. Hamburg 1983, S. 263. Zur altkirchlichen Bedeutung des Gnadenstuhls als Bildversion des eucharistischen Hochgebets der Messe siehe Eisenhofer 1932, Bd. 1, S. 172–185. Zur Ikonographie des Gnadenstuhls siehe Braunfels 1954 und Neumann 1953 passim.

63  Wenngleich der Annenkult mit der Einführung der Reformation abgeschafft wurde, dürfte es geraume Zeit gedauert haben, bevor der Glaube an die Fähigkeiten der „Erzmacherin“ Anna in den Bergbaugebieten aufgegeben worden ist. Zur Patronin der Bergleute wurde die Heilige durch die Auslegung der biblisch-liturgischen Texte zum Hauptfest der Hl. Anna, die das Gleichnis von dem Schatz, der im Acker verborgen ist, beinhaltet (Mt 13,44). Setzte die ständige Entwicklung verbesserter Technologien im Bergbau einerseits rationale Einsicht voraus, gehörten Wunder- und Aberglaube ebenso zur Lebenswirklichkeit der Bergleute, denn reicher Fund oder glücklose Suche blieben dem Zufall unterworfen. Zeugnis davon geben „De re metallica libri XII“ des Georg Agricola, Basel 1556 (Latein, ein Jahr später in Frühneuhochdeutsch erschienen). Dieses für die Geschichte der Technik aufschlussreiche Werk beinhaltet gleichermaßen das „Buch von den Lebewesen unter Tage“, worin u.a. die Rede ist von bösen und guten Berggeistern. Siehe Agricola 1994, S. 542 f.

64  Siehe die Ausführungen unter Punkt II.2.b.

65 

Erst seit wenigen Jahren stehen die Person Herzog Georgs und dessen Bemühungen um ein modernes, zentralisiertes Staatswesen sowie die vielfältigen Reformbestrebungen im kirchlichen Bereich vor der Reformation wieder deutlich innerhalb des landesgeschichtlichen Forschungsinteresses. Siehe insbesondere die Dissertation (in Arbeit) Christoph Volkmars am Historischen Seminar für Landesgeschichte der Universität Leipzig: „Reform statt Reformation. Die Kirchenpolitik Herzog Georgs von Sachsen, 1488–1539“; Bünz, Volkmar 2004, S. 76-89, Volkmar 2006, S. 100-124.

Die Demutsformeln der Texte auf den Schriftbändern, die sich im unmittelbaren Durchgangsbereich der Schönen Tür befinden, sind als Ausdruck persönlicher Frömmigkeit lesbar und stehen zugleich im Kontext landesherrlicher Kirchenpolitik. Siehe unter Pkt. 2. Der Herzog hatte Teile des reformatorischen Ideengutes Luthers zunächst begrüßt. Unannehmbar war jedoch der Angriff auf die bestehende Ordnung, der sich mit dem Absprechen der päpstlichen Führungsrolle verknüpfte. Als Sohn einer Tochter des Böhmenkönigs Georg von Podiebrad (Königswürde 1457–1471), der wegen seines Sympathisierens mit hussitischem Gedankengut im päpstlichen Bann starb, schlug Georg zunächst eine geistliche Laufbahn ein und wurde 1484 zum Domherrn in Mainz ernannt. Bereits vor der offiziellen Regierungsübernahme nach dem Tod des Vaters, Albrecht des Beherzten im Jahr 1500 war er mit Verwaltungs- und Regierungsaufgaben betraut worden, zumal Albrecht in habsburgischen Diensten stand und sich über lange Zeiträume hinweg außerhalb seines Herzogtums aufhielt. Siehe Volkmar 2006, S. 119f.mit weiterführenden Literaturangaben in Anm. 57; Smolinsky 2004, S. 61–19; Blaschke 1991, S. 131–135.

Zeugnis von Georgs persönlicher Frömmigkeit geben insbesondere auch Briefe seiner Mutter Zdena. Siehe Gess 1905, S. XXV.

Zu Georgs Bemühungen, die kirchliche Strafgewalt der landesherrlichen unterzuordnen und zu Visitationen, die ohne päpstliches Einverständnis erfolgten, siehe Dittrich 1984, insbes S. 21–24; Rittenbach, Seifert 1965, S. 350–355.

66 

Für die im Folgenden zitierten Chroniken Annabergs, die Ende 16. und zu Beginn des 17. Jahrhunderts datieren, griffen die Autoren Paulus Jenisius: Annabergae Misniae urbis historia, Dresden 1605 und Petrus Albinus: Annabergische Annales de anno 1492 biß 1539, in: Bönhoff 1910, S. 1–50 vermutlich auf dieselben älteren Manuskripte zurück. Jenisius benennt die Aufzeichnungen des Jobst Freitag als seine älteste Quelle, die zum damaligen Zeitpunkt noch im Ratsarchiv vorhanden war. Jobst Freitag amtierte im Jahr 1516 als Richter in Annaberg. Außerdem bezieht sich Jenisius auf ein „fliegendes Blatt“, eine anonyme kurze Schrift über den Ursprung der Stadt, die sich im Besitz der meisten Leute befunden haben soll. Rats- und Bergmannsakten kommen wohl noch hinzu.

Die Aufzeichnungen des Berggeschworenen Valten Hanffstengel (1552 Ratsmitglied, 1543 Stadtrichter, 1571 Bürgermeister, gest. 1584), wurden 1855 unter dem Titel „Wie das Bergkwerck auffn Schreckenberg ist aufkommen und darnach die Stadt Annaberg gebauet worden“ erstmals gedruckt. Siehe: Rückblicke auf Annabergs und seiner Umgebungen Vorzeit, 5. Heft, Annaberg 1855. Der Text Hanffstengels war zum Zeitpunkt des Drucks vermutlich in einer Abschrift erhalten, sodass mit Veränderungen der Originaltexte zu rechnen ist. Zur kritischen Auswertung dieser Textgrundlagen der ältesten erhaltenen Chroniken Annabergs siehe Bönhoff 1910, S. 42–44.

67 

Im Chorbereich befinden sich der Bergknappschaftsaltar, geweiht 1521, der Münzeraltar und der von Herzog Georg gestiftete Hauptaltar, beide 1522 geweiht. Siehe Magirius 1991 (I), S. 26–33; Sandner 1993, S. 302–306, Taf. 69–71.

Das Retabel des Bäckeraltars, gefertigt um 1516, und des Pflockschen Altars von 1521 sind im Langhaus lokalisiert. Siehe Magirius 1991 (I), S. 10, 34–36, Sandner 1993, S. 235–306 Taf. 78–81.

Überliefert ist außerdem die Altarstiftung des Münzmeisters Melchior Irmisch 1537. Zwei aus der Hesse Werkstatt erhaltene Tafeln (die Madonna auf der Mondsichel und die Hl. Katherina) stammen nicht aus Retabel-, sondern aus Epitaphzusammenhängen. Abweichend hiervon Magirius 1991 (I), S. 36 f.

Die Gesamtzahl der bis 1539 in Annaberg vorhandenen Retabel schätzt Sandner auf etwa 25. Das junge Annaberg bliebe damit weit hinter der mutmaßlichen Anzahl der Retabel gleich großer Städte (Freiberg ca. 110, Leipzig ca. 100) und dem Bischofssitz Meißen (ca. 100) zurück. Siehe Sandner 1993, S. 35.

68  Annaberg zählte 15 Jahre nach der Stadtrechtverleihung im Jahr 1501 bereits 8000 Einwohner und gehörte damit in die Reihe der „Großstädte“ Freiberg, Leipzig, Zwickau, Dresden. Siehe Kratzsch 1972, S. 20.

69 

Die Grundsteinlegung zur Stadt am Schreckenstein erfolgte 1496, im Jahr 1501 erhielt sie die kaiserlichen Stadtprivilegien durch Maximilian. Zum dem vor allem in der kunsthistorischen Literatur häufig viel zu hoch veranschlagten finanziellen Engagement Georgs und zum Instrumentarium fürstlicher Kirchenförderung, bspw. dem Bemühen um Ablässe und Förderungen siehe Volkmar 2006, S. 107 f., Gess 1905, S. 18 f., Nr. 24, 25. Von Leo X. wurde 1517 ein Ablass gewährt. Siehe Kratzsch 1972, S. 22. Grundlegend zur staatlichen Finanzsituation Schirmer 1997, S. 261, ders. 2003.

Das Verhältnis des herzöglichen und des städtischen Engagements lässt sich auch anhand der Kostenverteilung des von Herzog Georg gestifteten Hauptaltarretabels exemplarisch ablesen. Die hohen Transportkosten, die mehr als die Hälfte der Gesamtfinanzierung des Retabels ausmachten, waren vom Rat der Stadt Annaberg übernommen worden. Siehe Kratzsch 1972, S. 116.

Um den 1521 noch unvollendeten Bau voranzutreiben, wandte sich der Herzog in einem Schreiben an die Bischöfe von Meißen, Naumburg, die Äbte von Chemnitz und Altzella, zur Förderung des Baus zu spenden, da „etlich gebeude unvorbracht“ seien... „ E.L. sey geneigt, gottes ere zu furdern und sunderlich zu dem, das der heyligen grosmuter St. Anna, als einer treuen furbitterin...“ Als Gegenleistung konnten die Spender zur Ehre ihres Geschlechts und zum ewigen Gedächtnis Wappen anbringen lassen. Zitiert nach Gess 1905, S. 205, Nr. 255. Der Kirchenbau konnte 1525 als fertig gestellt gelten.

70 

Seit 1488/89 besaßen die Landesherren im albertinischen Sachsen das Monopol über den Silber-, Zinn- und Kupferverkauf. Siehe Droege 1966, S. 145–161, bes. S. 155–157.

Zum Annaberger Heiltum und seiner Rolle bei der Formierung städtischer Identität siehe Volkmar 2006, S. 110-114. Im Jahr 1504 gelangten u.a. Reliquien der Hl. Anna (Kniescheibe, Rippe, Achselbein) nach Annaberg. Zur feierlichen Prozession aus diesem Anlass siehe Albinus 1907, S. 15. „Einiges Heilthum“ kam 1507 und 1509 aus Roermond (heute Holland) und aus dem Brandenburgischen. Für das Jahr 1509 ist eine Reliquiengabe aus dem Kloster Grünhayn überliefert, die der Goldschmied Jechler aus Leipzig in goldene und silberne Bilder gebracht hatte. Die feierliche Prozession 1509 war an den ersten Jahrmarkt der Stadt geknüpft. Siehe Hanffstengel 1855, S. 202; Albinus 1907, S. 18.

71 

Peter Ulrich von Pirna hatte die Bauleitung 1507/08 übernommen und den Bau bis zur Innenraumgestaltung vorangetrieben. Von der Grundsteinweihe im Jahr 1499 bis zur Übernahme der Bauleitung durch Peter Ulrich hat es wahrscheinlich keine am Bau tätige Steinmetzhütte gegeben. Zur Baugeschichte siehe Magirius 1991 (I), S. 4–8.

Jacob Heilmann ist vermutlich identisch mit einem Parlier, der unter Benedikt Ried an der Barbarakirche (Bauleitung durch Ried seit 1512) in Kuttenberg tätig war. Siehe Nußbaum 1985, S. 294.

72  Eine herausragende technische Leistung war bereits 1513 mit dem Aufsetzen eines freitragenden Dachstuhls erbracht worden. Mittels einer geschweiften Bohlenbinderkonstruktion war es möglich geworden, die bislang als Unterkonstruktion notwendigen Pfeiler erst nach dem Bau des Dachs aufzuführen. Siehe Magirius 1991 (I), S. 6.

73  Der so genannte Annaberger Hüttenstreit im Jahr 1518 kündet davon, dass die Ausführung des neuartigen Innenraumkonzepts mit der Aufhebung traditioneller Organisationsformen der Hüttenarbeit einherging. Am Annentag traten unter dem Vorsitz Benedikt Rieds Steinmetzen Meißens, Böhmens und der Lausitz zusammen und sagten sich von einigen Bestimmungen der mittelalterlichen Hüttenordnung los. Hauptstreitpunkt zwischen Annaberg und den Haupthütten Straßburg, Augsburg und Magdeburg waren das Strafgeld, das Steinmetze zu zahlen hatten, wenn sie eine kürzere als von den Haupthütten festgelegte Ausbildungszeit nachwiesen, sowie die Tatsache, dass der Bildhauer Franz Maidburg Steinmetze als Gehilfen beschäftigte, was ihm laut Hüttenordnung untersagt war. Siehe Gurlitt 1879, S. 262–281, bes. S. 265.

74 

Der Heiltumsschatz war in der 1518/19 von Jakob Heilmann angefügten Südsakristei untergebracht. Siehe Magirius 1976, S. 149–157. Noch im 18. Jahrhundert befanden sich in dieser so genannten Alten Sakristei Behältnisse von Holz mit verschiedenen Fächern und Abteilungen an der Wand, in denen man vormals Reliquien aufbewahrte, sowie ein Verzeichnis der Tafeln, Grabmäler, Bücher etc., die sich zu dieser Zeit noch in der Kirche befanden. Siehe Meier 1776, S. 13. Einschmelzungen von Kleinodien aus der Kirche sind noch aus dem Jahr 1823 überliefert, nachdem die Dezimierung des Bestands an silbernen Heiligenbildern, die größtenteils als Reliquiare gedient haben dürften, bereits nach dem Tod Herzog Georgs 1539 einsetzten. Siehe Kratzsch 1972, S. 121 f, Volkmar 2006, S. 114.

Denkbar ist, dass die dreiseitige Empore in Annaberg zur Aufstellung der Heilthümer bei Prozessionen und Schauen gedient hat. Vgl. bspw. die Nutzung der Emporen in der Passauer Wallfahrtskirche St. Salvator. Siehe Nußbaum 1985, S. 266.

75  Die Finanzierung von sakralen Großbauten durch die Einnahmen aus Ablässen war im Spätmittelalter üblich. Vermutlich im Zusammenhang mit den Bemühungen des Herzogs Georg um die Kanonisierung des Meißener Bischofs Benno steht seine Anweisung an die Fugger, fünf Jahre lang, 1518 beginnend, ein Drittel des in Annaberg mit Ablässen eingenommenen Geldes nach Rom, zum Bau der Peter und Paulskirche zu geben. Siehe Gess 1905, Nr. 44, S. 34.

76 

Zur Förderung, die sich über kichlich-religiöse Belange hinaus auf alle Bereiche des gesellschaftlichen Lebens bezog, siehe Volkmar 2006, S. 100 f., S. 106 (mit weiterer Literatur); ders. wie Anm. 65.

Vor dem Hintergrund, dass sich die vormalige Residenz der Wettiner Meißen unter dem unmittelbaren Einfluss des Bischofs Johann VI. von Salhausen (1487–1518) befand, der sich den Bestrebungen Georgs, seinen Einfluss auf geistliche Herrschaftsgebiete zu verstärken, dauerhaft widersetzte, und der Übergabe des Amts Freiberg mit dem religiösen Zentrum der Kollegiatsstiftskirche St. Marien an den Bruder Heinrich (erfolgt 1505), die sicher bereits in Erwägung gezogen wurde, scheint die neugegründete Stadt mit ihrem ökonomischen Potenzial auch aus diesem Grund einen wichtigen Wirkungsort dargestellt zu haben. Zu den Auseinandersetzungen mit dem Meißener Bischof Johann VI. von Salhausen siehe Gess 1905, S. IL–LII. Bezüglich der Bemühungen Herzog Georgs, päpstliche Genehmigung für seine Einflussnahme auf die geistliche Gerichtsbarkeit in Annaberg zu nehmen, siehe Gess 1905, S. LXIV f.

77  Seit der Landesordnung Herzog Wilhelms III., Landgraf von Thüringen (1425–1482), aus dem Jahr 1446, einem der wichtigsten Dokumente zur staatskirchlichen Bewegung auf deutschem Gebiet, galt es als Pflicht und Vorsatz der Herzöge, dafür zu sorgen, dass die Klöster reformiert und zur redlichen geistlichen Regierung gebracht wurden, ohne dass es einer päpstlichen Vollmacht bedurfte. Die Neffen Wilhelms, Ernst und Albrecht, die nach dessen Tod den westlichen Teil des wettinischen Territoriums erbten, setzten diese Bestrebungen fort. Im Streit der Observanten und Konventualen ergriffen die Fürsten, im Interesse ihrer Territorialpolitik, Partei für die strengere Richtung der Observanten, die im Gegensatz zu den Konventualen nicht nur von jedem Ordensmitglied Verzicht auf Eigentum forderte, sondern zugleich vom gesamten Orden. Herzog Georg stiftete in Annaberg das vierte Observantenkloster auf albertinischem Gebiet (nach Salza, Leipzig und Chemnitz). Zur Einflussnahme der wettinischen Herrscher auf die Reformierung der Klöster siehe Gess, 1905, S. XXI–LIII; Kratzsch 1972, S. 97–100.

78  Siehe Gess 1905, S. XXX f. Siehe zu Vorbereitungen der Klostergründung durch Georg den Bärtigen Seifert 2003 (I), S. 68.

79  Ein hölzerner Bau soll bereits vorher an diesem Ort gestanden haben. Siehe Hanffstengel 1855, S. 196; Albinus 1907, S. 14; Burkhardt 1996 (I), S. 16 f. Vgl. die historischen Überlieferungen zum Annaberger Franziskanerkloster bei Magirius 2003 (II), S. 19–27.

80  Die Maße des Schiffs betrugen ca. 34 m (Länge) : 21 m (Breite). Schiff und eingezogener Chor standen nicht in einer Achse (vgl. die Bettelordenskirchen Thüringens, besonders jene in Weida). Zum Klosterbau siehe Bachmann 1933, S. 67–109, Abb. 19a, 19b, S. 30. Die Bibliothek der Franziskaner wurde, wie ein Inventar von 1539 besagt, nach Auflösung des Klosters dem Rat übergeben. Siehe Petzoldt 1851, S. 5.

81  Im darauf folgenden Jahr, 1503, erging an den Kirchenvorstand von St. Nikolai in Ehrenfriedersdorf die Aufforderung, den Brüdern des Franziskanerklosters das Brechen des Schiefers für die Bedachung ihres Klosters in einem Schieferbruch der Ehrenfriedersdorfer zu gewähren. Siehe Gess 1905, S.XXXI f.

82  Siehe Albinus 1907, S. 17, Hanffstengel 1855, S. 197. Vgl. die Aufführung von Baudaten bei Magirius 2001, S. 278 f.

83 

Siehe das an den Amtmann zu Annaberg, Albrecht von Schreibersdorf, gerichtete Schreiben vom 26.6.1509. Siehe Gess 1905, S. XXXII.

Unklar bleibt, auf welche Teile der Klosteranlage sich die Nachricht bezieht. Für die Bedachung des Klosters war bereits 1503 gesorgt worden, siehe Anm. 82.

84  Der Chronist Albinus berichtet: das Kapitel hub am Tag Mariae Geburt (8. September) im Jahr 1512 an, Albinus S. 20, vgl. Hentschel S. 91, (hier 8.-12. Sept.). Etwas abweichend davon überliefert Hanffstengel: „Es wurde auch dieses Jahr die schöne Thür durch die Bildhauer ausgehauen und in das Kloster versetztet. Am Donnerstag nach Visitationis Mariä umb Vesperzeit hub sich in dem Closter das Capittel an...“. Da der Festtag der Visitationis Mariae am 2. Juli begangen wird, soll der Termin Anfang Juli gelegen haben. Siehe Hanffstengel 1855, S. 200. Magirius 2001, S. 278 nennt den 8.–14. September.

85  Siehe den betreffenden Auszug aus dem Testament bei Gess 1905, S. XXXII. In einem Druck überlieferte Aufzeichnungen aus dem Jahr 1557 bezeichnen das Kloster, knapp 20 Jahre nach dem Tod des Herzogs, als „Barbaras und Georgs Kloster“. Zitiert nach Kratzsch 1972, S. 99; Volkmar 2006, S.116.

86  Siehe die Ausführungen unter den Punkten II.2.b und c.

87 

Die Pflege des Seelengedächtnisses durch die Minderbrüder galt als besonders wirksam, da sie der Strenge ihrer Regeln entsprechend ein besonders gottgefälliges Leben führten. So bildete das Bedürfnis nach einer Grablege unter der Fürsorge der Bettelmönche einen gewichtigen Grund für die Stiftung des Observantenklosters in Chemnitz (1495) durch Familien des dort ansässigen Patriziats.

Der Seelsorge und Fürbitte durch die Franziskaner hatte sich auch der Großonkel Georgs, Wilhelm III. Landgraf von Thüringen (1425–1482) versichert, der sich in der Weimarer Frauenkirche des Observantenklosters begraben ließ, nachdem er einige Jahre selbst die Ordenskleidung getragen hatte. Friedrich den Weisen begleitete 30 Jahre ein franziskanischer Beichtvater, der ihn zu einer Stiftung der Betrachtung des heilsamen Leidens Christi im Jahr 1519 in der Wittenberger Stiftskirche anregte. Siehe Ludolphy 1984, S. 360 f.

88  Eine isometrische Darstellung der Franziskanerklosterkirche siehe bei Magirius 2001 Abb. 7.

89  Siehe Anm. 54.

90  Vgl. zur Auflösung des architektonischen Schemas der Portalgestaltung Hentschel 1938, S. 95, ihm folgend Stuhr 1985, S. 52. Möglicherweise nahm der Auftraggeber mit einer stark flächengebundenen Konzeption der Portalanlage Rücksicht auf Beschränkungen des Bettelordens bezüglich des Schmucks seiner Bauten.

91  Der Text auf dem Schriftband in Joachims Händen lautet: „Joachim avus Ihesu Christi“; auf der Seite Annas stehen die Worte „Anna mater Marie“.

92  Das Erscheinungsbild am ursprünglichen Aufstellungsort ist nicht überliefert. Betrachtet wird der Zustand nach der Umsetzung in das Innere der Annenkirche.

93  Zur weiteren inhaltlichen Deutung innerhalb des Bildprogramms, auf die ihre Platzierung im Randbereich, also neben- und nachgeordnet und doch in unmittelbarer Nähe zur göttlichen Macht Bezug zu nehmen scheint, siehe Anm. 111.

94  Hentschel sah die malerische Anordnung als Folge der Auflösung des architektonischen Schemas der Portalgestaltung. Siehe Hentschel 1938, S. 95, ihm folgend Stuhr 1985, S. 52. Siehe auch Magirius 1991 (I), S. 25.

95  Zu konkreten Anregungen für die Bildfindung im Tympanonbereich siehe die Ausführungen unter Punkt II.3.b.

96  Zur Kategorie des Malerischen an der Tulpenkanzel siehe die Ausführungen unter Punkt IV.3.b., Anm. 450.

97  Eine vergleichbare Bildwirkung lässt sich bspw. an der Miniatur der Gefangennahme Christi aus einem lateinischen Stundenbuch beobachten, das um 1405–1410 vermutlich in Utrecht gefertigt worden ist. Während die gesamte Figurengruppe dem Betrachter entgegen und vor den Rahmen drängt, scheint die Figur des Malchus aus dem Bildrahmen heraus in die Leere zu stürzen. Siehe Ausst.Kat. Köln 1987, Kat.nr.: 48, S. 164–167, Abb. S. 163.

98  Siehe RDK Bd. 3, Sp. 13–119, hier Sp. 52 f.

99  Der Text stammt aus dem Stundengebet, der Vesper vom Fest der Unbefleckten Empfängnis Marias. Für die Unterstützung bei der Neuübersetzung sämtlicher Texte auf den Schriftbändern danke ich Herrn Dr. Siegfried Seifert, Ordinariatsrat des Bistums Meißen. Vgl. auch Seifert 2003, S. 76.

100  Der Text stammt aus einem Weihnachtshymnus des Breviers zum Fest der Geburt des Herrn „Christe redemptor omnium“. Vgl. Seifert 2003, S. 76.

101  Dem entspricht die Überlegung S. Seiferts, dass der Text auch an das Fasten des Hl. Franziskus zu Ehren der Maria Assumta unmittelbar vor seiner Stigmatisation erinnere. Vgl. Seifert 2003 (I), S. 77.

102  Zu den herausragenden Geschenken an die Annenkirche zählte ein Finger der Hl. Anna, den die Herzogin Barbara gemeinsam mit dem Abt von Altzella im Jahr 1510 nach Annaberg brachte. Siehe Albinus 1907, S. 18; Volkmar 2006, S. 110 f., 116.

103  Vgl. die im herkömmlichen Sinn als Schutzpatrone und Mittlerfiguren agierenden Heiligenfiguren auf den beiden in der Sammlung Thyssen-Bornemisza erhaltenen Retabelflügel Lucas Cranachs d.Ä. mit den Darstellungen Georgs und seiner Frau Barbara. Beide knien betend zu Seiten einer verlorenen Mitteltafel vor wandartigen Flächen, hinter denen die bedeutungsperspektivisch größeren Halbfiguren der Hl. Elisabeth auf Georgs und der Hl. Anna auf Barbaras Seite aufragen.

104 

Die um 1508–10 datierten Tafeln messen 84:30 cm. Auf den Rückseiten befinden sich die Darstellungen der Hll. Georg und Christophorus. Siehe Ausst.Kat. Basel, Stuttgart 1976, Bd. 2, Kat.nr.: 592 a,b S. 679 f., Abb. 327, 328.

In Anlehnung an Psalm 122, 3–4 nach Vulgatazählung, Psalm 123, 3–4 nach Lutherzählung (= Biblia Hebraica). Der Psalm wird im Stundengebet zu Sext und Vesper gebetet. Vgl. Seifert 2003 (I), S. 74.

105  Der erste Teil des Textes (bis benedicat nobis) in Anlehnung an Psalm 66,2 nach Vulgatazählung, Psalm 67,2 Lutherzählung. Der zweite Teil in Anlehnung an Psalm 32, 22 nach Vulgatazählung, Psalm 33, 22 Lutherzählung. Die Psalmen gehören zum Morgengebet der Laudes. Siehe Anm. 99, vgl. Seifert 2003, S. 74.

106  Der vervollständigte Text, welcher der Übersetzung zugrunde liegt lautet: Non nobis sed tibi vertitatem superenti creatori cum Redemptori a spiritui sancto adoratore sit gloria gubernator meum per infinita saecula saeculorum. Siegfried Seifert identifizierte den Text jüngst als eine Antiphon aus dem Stundengebet , der Vesper zum Trinitatisfest, wobei er anstelle des „gubenator meum“ die Lesart „perenno mei“ vorschlägt. Siehe Seifert 2003 (I), S. 74 f.

107  Siehe Mai, Vohland, Restaurierungsdokumention o.J. (1996).

108  Zur Stellung der Monogrammierung im Bild-Text-Programm der Schönen Tür siehe unter Punkt I.2.d.

109  Siehe Anm. 107.

110  Beide Figuren weisen eine blaue Färbung von Haar und Bart auf. Siehe Punkt II.3.c.

111 

Vgl. insbesondere zur Ebenbildlichkeit die Überlegungen zu dem 1430 von Hans Multscher gefertigten Trinitätsrelief bei Beck, Bückling 1988, S. 68 f.

Zu Fragen der persönlichen Frömmigkeit, theologischen Bildung und landesherrlicher Aktivitäten auf kirchenpolitischem Gebiet siehe Volkmar (wie Anm. 55).

Als Ausweis der Herrschaftsposition Georgs als Fürst des Reiches und als ein persönlicher Frömmigkeitsbezug können auch die Marterwerkzeuge verstanden werden, welche die bekleideten Kinderengel im oberen Randbereich des Bildwerks vortragen. Herzogin Sidonie, die Mutter Georgs, hatte 1495 das „Fest der heiligen Lanze und Dornenkrone Jesu“ für das Bistum Meißen gestiftet. Als Bestandteil der Kroninsignien des „Heiligen Römischen Reiches deutscher Nationen“ (in Reichsschwert, Reichskreuz, Reichsapfel und Kaiserkrone) verliehen die Reliquien der Marterwerkzeuge den weltlichen Machtsymbolen religiöse Weihe. Siehe Seifert 2003 (I), S. 78 f.

Zu Formen der Typisierung und Standardisierung im Bildbestand HW siehe die Ausführungen unter Punkt III.2.d.

112  In morphologischer Hinsicht nimmt die Positionierung des Unterbaus der beidseitig in das Gewände eingestellten Büsten auf Sitznischenportale Bezug. Als frühes Beispiel kann das 1497 datierte Sitznischenportal an der Dompropstei in Meißen gelten. Vgl. Magirius 2003 (III), S. 40.

113  Vgl. die Ausführungen zum Bildthema der Immaculata conzeptio am Bornaer und Ehrenfriedersdorfer Retabel im Kap. III, 1a, 2c.

114  Vgl. exemplarisch die Deutungsgeschichte der Tulpenkanzel in der Freiberger Marienkirche. Siehe unter Punkt IV.1.c.

115  Vgl. bspw. die Formulierung dieses Themas auf dem um 1515 datierten, 44,7:29,9 cm messenden Holzschnitt Erhardt Schöns mit der Darstellung des großen Rosenkranzes. Den prächtigen Rosenkranz, unter dem sich der geistliche und der weltliche Stand versammeln, beherrscht das mittig angeordnete Kruzifix, über dem sich die segnende Gottvaterfigur im Kreis einer Engelsschar erhebt. Auf dem unteren Bildstreifen holen herabfliegende Engel die menschengestaltigen Seelen aus dem Fegefeuer. In zwei Textzeilen darunter wird denen, die den Rosenkranz beten, ein Ablass von insgesamt 122 Jahren und 305 Tagen gewährt, um die sich die Zeit ihres Aufenthalts im Fegefeuer verkürzt. Siehe Kat. London 1903, S. 427–429.

116  Die chronikalische Überlieferung vom Anfang des 17. Jahrhunderts, derzufolge die Schöne Tür nur an den Tagen von Ablassspenden geöffnet worden sein soll (vgl. Anm. 54), verstand Walter Hentschel als Beleg dafür, dass die Portiuncula-Legende die inhaltliche Grundlage des Bildprogramms bilde und folgerte daraus, dass die Tür nur am 2. August, dem Tag des Portiuncula-Ablasses, geöffnet worden sei. Siehe Hentschel 1938, S. 94. Diese Annahme wird jedoch weder durch die Schriftquelle noch vom Bildprogramm oder durch die Texte gestützt. Weder die Wundererscheinung des Hl. Franziskus noch die verbalen Formulierungen des Gewährens (etwa auf den Schriftbändern) sind in das Programm der Schönen Tür aufgenommen. Der Legende nach erblühten rote und weiße Rosen an einem Dornbusch, nachdem Franziskus, sich kasteiend, in die Dornen geworfen hatte. Angesichts des Rosenwunders eilte er zur nahegelegenen Portiuncula-Kapelle, in der ihm Christus und Maria erschienen seien und den Wunsch nach Erlösung der Seelen gewährten. Franziskus bat um vollkommenen Ablass für all jene, die nach Empfang des Bußsakraments nach Portiuncula kämen. Papst Honorius III.( gest. 1227) gewährte 1215 die Indulgenz vom Mittag des 1. August bis zum Sonnenuntergang des 2. August. Noch im Jahr 1482 war der Ablass lediglich für Ordensangehörige erlangbar. Siehe Paulus 1922/23, Bd. 2, S. 312–322. Der außerhalb Italiens seltene Ablass (Franziskanerkirche S. Maria de Angelis bei Assisi) soll nur im schwedischen Vadstenakloster und in Wittenberg (an je zwei Tagen vor und nach Allerheiligen am 1. November) erlangbar gewesen sein. Siehe Ludophy 1984, S. 359, Anm. 144. Vgl. auch Seifert 2003 (I), S. 70 f. Vor dem Hintergrund eines auch in geistlichen Belangen fassbaren konkurrierenden Verhaltens mit dem ernestinischen Vetter und Kurfürsten Friedrich dem Weisen wäre es denkbar, dass sich auch Herzog Georg für das Annaberger Kloster um diesen Ablass bemüht hatte. Vgl. Magirius 2001, S. 280, Anm. 8.

117  Siehe Mai, Vohland, Restaurierungsbericht, o.J. (1996).

118  Ausführlich zum Holzschnitt siehe Ausst.Kat. Basel/Stuttgart 1976, Bd. 2, Kat.nr.: 307, S. 459–466, Abb. 254 b. Bei dem abgebildeten Exemplar handelt es sich um das Blatt aus London, British Museum, Department of Prints and Drawings. Die Maße der oberen Darstellung betragen 38,9:29,2 cm, die der unteren 12:29,1 cm. Bezüglich verschiedener textlicher Varianten, insbesondere ein Vergleich vorreformatorischer und reformatorischer Drucke, siehe Seebaß 1985, passim.

119  Der Holzschnitt Cranachs ist überschrieben: „Ein kurtz`andechtigs himelisch Leitterlein angegeben von dem heiligen Bonaventura. An welchem die Christglaubigen leicht ersteige mogen den vehsten hochen himel“. Unter dem Titel „tractat genant der wegwiser des gemüts in gott sant Bonaventure“ war die Schrift des Franziskaners 1506 in Basel bei Michael Furter in deutscher Sprache erschienen. Siehe Ausst.Kat.Basel 1974, Bd. 2, S. 459–466. Zur Einflussnahme ikonographischer Traditionen der Demuts-, Tugend- und Passionsleitern siehe Seebaß 1985, S. 42-50.

120  Mit dieser Figur könnte jene Frau gemeint sein, die unverheiratet mit Friedrich zusammenlebte. Das Konkubinat war erst 1511 durch die Kirche verboten und unmittelbar darauf folgend auch durch die weltliche Gewalt unterdrückt worden. Siehe Ludolphy 1984, S. 49.

121  Ein zentraler Gedanke im Traktat des Bonaventura, der „Aufstieg des Herzens“ durch „eine oben befindliche Kraft, die uns emporhebt...“ und die Versicherung, dass göttliche Hilfe denjenigen zukommen wird, die von Herzen andächtig bitten, klingen im Motiv der Engel, die die Wappen emportragen und in den begleitenden Schriftbändern im Portalbereich der Schönen Tür an. Zitiert nach Ausst.Kat. Basel/Stuttgart 1976, Bd. 2, S. 462. Eine ähnliche Thematik gestaltete Cranach in dem Holzschnitt „Christliches Herz“ (B. 76) von 1505, siehe Ausst.Kat. Basel/Stuttgart 1976, Bd. 1, Kat.nr.: 7, S. 58 f., Abb. 9. Seebaß verweist auf Verbindungen zur antiken Tugendlehre, die im Holzschnitt in den Demutsformeln auf den Holmen der Leiter erkennbar werden und die auf humanistisches Gedankengut weisen. Siehe Seebaß 1985, S. 42–50.

122 

Für den Gebrauch in Amtsstuben, Kirchen und Schulen, und entsprechend selten erhalten, war der Holzschnitt gedacht, der Herzog Georg im Brustbild nach links zeigt. Das 32,8:26,0 cm große Blatt wurde von Holzschneidern der Cranach-Werkstatt geschnitten und um 1533 gedruckt. Siehe Röttinger 1921, S. 61, Nr. 30 (nicht bei Hollstein).

Nach dem Tod seiner Frau im Jahr 1534 ließ Herzog Georg in der Cranach Werkstatt das Altarbild für seine Grabkapelle im Meißener Dom anfertigen. Siehe Magirius 1996, S. 41–43. Zur Flugschriftenkampagne zum Zweck der Zurückweisung von Luthers Kritik am Bennokult siehe Volkmar 2006, S. 120.

123 

Die Bausubstanz ist seit dem Neubau 1899–1901 fast vollständig verloren. Erhalten hat sich ein Teil des ehemaligen Nordportals, es befindet sich heute an der Westseite des Georgenbaus. Das Aussehen der Fassaden überliefern zwei Kupferstiche Anton Wecks aus der Dresdener Chronik aus dem Jahr 1680.

Die Ausführung der Bildhauerarbeiten werden der Werkstatt des Christoph Walther I zugeschrieben, der bereits am Bau der Annenkirche in Annaberg beschäftigt war. Die Texte sind in lateinischer Sprache abgefasst. Siehe Magirius 1992, S. 62–65, Abb. 47–49.

124  H. Magirius vermutet in der Formulierung der Bildprogramme eine Korrektur der kurz vor 1530 durch Cranach entwickelten bildlichen Fassung des lutherschen antithetischen Themas von „Gesetz“ und „Gnade“ (der Mensch ist zugleich Sünder und Gerechtfertigter), die im Kreis um die reformorientierten katholischen Theologen Hieronymus Emser und Johannes Cochläus am Dresdner Hof vorgenommen worden sei. Demzufolge stünden sich am Georgentor die „Evolution“ der Sünde und die „Evolution“ des Heils gegenüber. Ausführlich zum Bildprogramm Magirius 1992, insbes. S. 65.

125  Unklar ist, inwieweit und in welcher Form das Portal vor Witterungseinflüssen geschützt worden ist und ob das angrenzende Mauerwerk eine malerische Gestaltung aufwies, die als Teil des Gesamtbildwerks wirksam geworden sein könnte. Unbekannt ist auch die ursprüngliche Inneraumgestaltung im unmittelbaren Anschluss an das Portal.

126  Zur Datierung der Tulpenkanzel siehe Punkt IV.4.d.

127  Wie der ebenfalls an der Nordfassade lokalisierte Totentanzfries (heute in der Dreikönigskirche in Dresden-Neustadt) wird auch dieses Medaillon Christoph Walther I zugeschrieben, der ebenfalls für Teile der bildplastischen Raumausstattung der Annenkirche in Annaberg gearbeitet haben soll. Siehe Hentschel 1966, S. 27–36. Sandstein. Das Bildnismedaillon misst 104 cm im Durchmesser und war ursprünglich farbig gefasst. Siehe Ausst.Kat. Dresden 1992, Kat.nr.: 48, Abb. 42.

128  Zum Nachwirken des HWschen Stilbilds siehe unter Punkt V.1.

129 

In einem Brief aus dem Jahr 1534 an Kurfürst Johann Friedrich berichtet Herzog Georg von einem glimpflich überstandenen Sturz vom Gerüst anlässlich eines Besuchs auf der Baustelle des Georgentors. Er erwähnt sein Zusammentreffen mit dem Baumeister und einem Bildhauer, ohne ihre Namen zu nennen: „Ich war noch dem obentmal vff den baw gangen, hab zcu mir Jorg Karlewicz, den bawmeister vnd den der dy gpollierten Stein auszhawet zcu mir gfordert vnd pin vff dem grust gstanden, vom baw mit den wergleuten gret...“ Zitiert nach Gurlitt 1878, S. 1–58, hier S. 6.

Ein Brief Adolf Dauchers an Herzog Georg belegt, dass die Visierung des Retabels für den 1522 geweihten Altar nach den Vorgaben Georgs und in Absprache mit ihm angefertigt wurde: „ ...Mein sun wird auf die fasten hinein (1520) zu dem churfursten etlich stuck stein hinein fuern, wollt ich meinen sun zu E.G. schicken, die seulen und anders zu dem altar und was E.G. haben wollt, so mag es recht abgefusiert werden. Und demnach E.F.G. vor geschriben hat mitsamt der visierung, und ich nit wissen kunt, bis ich die lenge des altars hett.“ Zitiert nach Gess 1905, S. 229–231, Nr. 271. Beide Arbeiten ähneln sich in dem Nebeneinander von modernen Gestaltungselementen, die sich des Formenvokabulars der Renaissance bedienen, und manifester Bildformen mittelalterlicher Kunst, wie es seit dem 2. Jahrzehnt des 16. Jh. zu beobachten ist. Eine Abbildung des Hauptaltars der Annenkirche siehe Magirius 1991 (I), S. 27.

130  Die Inschrift enthält neben dem vollständigen Namen Angaben zur Herkunft und versichert die Eigenhändigkeit des Werkes. Siehe Weilandt 1997, S. 18–20.

131  Auch die Ergebnisse zahlreicher Einzelforschungen haben nichts an der 1925 von Hans Huth getroffenen Feststellung geändert: „Nirgend lassen sich weniger allgemeine Gesichtspunkte aufstellen als in der Frage, die die Signierung spätgotischer Schnitzwerke betreffen.“ Siehe Huth 1967, S. 66. Zur Problematik des Begriffs „Signatur“ in Bezug auf die Autorenschaft spätmittelalterlicher Bildwerke in Ulm siehe Weilandt 1993, S. 324–26. Weilandt weist auf den Quittungscharakter vorzüglich von Malerinschriften hin, die Angaben zum Fertigen und Aufsetzen sowie zur Herkunft der Ausführenden beinhalten, vor allem wenn es sich um ein „Exportstück“ handelte.

132  Auch der versteckt hinter Figuren auf die innere Schreinwand gemalte Namenszug Peter Breuers (vollständiger Name oder die Anfangsbuchstaben, teilweise verbunden mit einer Jahresangabe) kann als Ausdruck des Anliegens gedeutet werden, sich stellvertretend durch Namen oder Monogramm unter den Schutz des jeweils dargestellten Heiligen zu begeben. Zu Leben und Werk des in Zwickau tätigen Bildschnitzers Peter Breuer siehe Hentschel 1951, zu Retabel mit versteckten Bezeichnungen siehe S. 211 f., 215–217, 220, 224 f.

133  Die Übersetzung lautet: Nicht uns Herr, sondern Dir, dem höchsten Schöpfer, gehört die Wahrheit, mit dem Erlöser und dem anbetungswürdigen Geist, so sei die Ehre meinem Herrscher durch die unendliche Ewigkeit der Ewigkeiten. Vgl. Anm. 106.

134  „der (der Künstler) würt alle dag vill newer gestalt der menschen vnd andrer ding aws zw gyssen haben, der man for nit gesehen noch ein andrer gedocht hat. Dorum gypt gott einem künstner jn sölchen dingen vill gewaltz.“ Zitiert nach Rupprich 1969, Entwürfe zum Ästhetischen Exkurs, Nr. 11, S. 283, 286 f. Vgl. weiterhin Hans Multschers Inschrift auf der 1437 datierten Tafel mit der Pfingstdarstellung des Wurzacher Altars (SMPK Berlin), die sich auf der Wand des Innenraums, in unmittelbarer Nähe zur Darstellung des Hl. Geistes befindet. Siehe Krohm 1997, S. 113 f., Abb. 5, 9.

135  In Anbetracht der Dominanz des Bildhaften gegenüber einer architekturbestimmten Auffassung der Portalgestaltung überrascht dieser Befund nicht. Auf obersächsischem Gebiet findet sich seit den 1470er Jahren kein figürlich gestaltetes Portal. Siehe Magirius 2001, S. 280.

136  Vgl. bspw. den zehn Jahre später fertiggestellten so genannten Münzeraltar in der Annenkirche, der Christoph Walther I zugeschrieben wird. Siehe Magirius 1991 (I), S. 32 f,. Abb. S. 30.

137  Siehe Göttler 1990, S. 263–298.

138  Möglicherweise handelt es sich hinsichtlich der Differenzierung in kindhafte und ältere Engelsfiguren um Anregungen, die sowohl Cranach als auch HW von Dürer übernahmen.

139  Das heute steinsichtige Epitaph aus Vacher Sandstein befand sich ursprünglich in der Dominikanerkirche in Nürnberg. Siehe Schwemmer 1958, S. 24f., Abb. 49; Kammel 2002 (I), S. 9–30, hier S. 21, Abb. 14.

140  Das Epitaph wird nach 1498 datiert, siehe Schwemmer 1958, S. 30 f., Abb. 50, 51.

141  Die Erstfassung des Epitaphs aus dem Kreuzgang des Augustinerklosters, heute in der Frauenkirche in Nürnberg, konnte durch Freilegung zurückgewonnen werden. Siehe Oellermann 2002, S. 131–154, hier S. 146 f., Abb. 16, 17.

142  Hinsichtlich der handwerklichen Ausführung dürfte auch darin Übereinstimmung bestehen, dass nach der bildhauerischen Ausarbeitung in den jeweiligen Werkstätten kleine Überarbeitungen oder Korrekturen sowie die Fassung der Bildwerke am Aufstellungsort erfolgten. Siehe ebd., S. 134–137, Abb. 6 a,b. Zu weiteren Übereinstimmungen zwischen den Nürnberger Arbeiten Adam Krafts und der Schönen Tür bezüglich der Fassungen siehe unter Punkt IV.4.a.

143  Ausführlich zu den Stichen siehe Nicolaisen 1993, S. 183–187.

144 

Innerhalb des Bildbestands HW lässt sich mehrfach ein Verarbeiten von Kupferstichen Martin Schongauers beobachten. Neben Motivübernahmen für die Gestaltung der vier Wesen am Baldachin der Tulpenkanzel nach den Evangelistensymbolen (L.72–75) und der wörtlichen Übernahme des Stiches die Verkündigung an Maria (L. 1) für das entsprechende Flügelrelief am Bornaer Retabel, sind der Konzeption der Geißelsäule die Auseinandersetzung mit der Darstellung der Geißelung Christi (L. 22) aus der Kupferstichpassion und des Hl. Sebastian (L. 65) Schongauers vorangegangen. Siehe bspw. unter den Punkten II.2.b und IV.3.c.

Im Sinn eines applizierten Dekors finden sich große steinerne Ranken bspw. an dem hohen Baldachin über dem Taufstein im nördlichen Seitenschiff der Erfurter Severikirche (datiert 1467, Sandstein) der als Beispiel einer Mikroarchitektur gelten kann. Auf dem Rücken der Kielbögen, die sich zwischen Pfeilern spannen, wachsen die Ranken aus Aststücken heraus. An anderen Stellen überdecken sie ungestaltete Steinquader, die die Konstruktion stützend verbinden. Ast- und Rankenwerk, das in stilisierten Blattformen endet, wurde den architektonischen Gliedern teilweise auch vorgelegt. Siehe Overmann 1911, S. 105–109 (mit Abb.). Zum Begriff der Mikroarchitektur siehe Punkt IV.3.a.

145 

Auch im Medium der Graphik findet das rankenartige Abbild der Krabbe in einen bildlichen Zusammenhang mit der Architektur zurück. Vgl. bspw. den Kupferstich des Monogrammisten W, Judas Thaddäus in einer Architekturnische. Zwei üppig verschlungene Ranken zieren den Architekturbogen, der die Darstellung nach vorn abschließt. Siehe Lehrs 1895, Abb. 14.

Die wandgebundene plastische Darstellung der Wurzel-Jesse im Kreuzgang des Wormser Doms, datiert 1488, wird von einem Spitzbogen aus Astwerk gerahmt, aus dem sich Ranken in einer Reihung von Krabben entwickeln. Siehe Hotz 1981, S.132, Abb. 65.

146  Die von Matthias Landauer für die Allerheiligenkapelle des Zwölfbrüderhauses in Nürnberg gestiftete Tafel befindet sich im Kunsthistorischen Museum in Wien, der Rahmen im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg. Das Ölgemälde aus Holz misst 135:123 cm. Siehe Kat. Nürnberg 1993, S. 114 f.,117, Abb. 132. Die farbig aquarellierte Federzeichnung des Entwurfs (W. 445), 39,1:26,3 cm, wird im musée Condé in Chantilly aufbewahrt, siehe Anzelewsky 1988, Abb. 130, S. 146 und Abb. 131, S. 148. Im Predellenbereich ist ein plastisch gearbeitetes Band mit der vierzeiligen Stiftungsinschrift zwischen den ebenfalls plastischen Stifterwappen lokalisiert. Durch das Verknüpfen von Wappen und Text ist die Stifterpräsenz ähnlich wie im oberen Durchgangsbereich der Schönen Tür ins Bild gesetzt.

147  Siehe Bandmann 1969, S. 75–100, hier S. 90.

148  Während eines hypothetischen Aufenthaltes in Nürnberg hätte HW die Tafel vermutlich sehen können. Entweder im Atelier Dürers oder, gerade fertiggestellt, in der Allerheiligenkapelle des Zwölfbrüderhauses. Zur Kenntnisnahme verschiedener in Nürnberg gefertigter oder vor 1501 dort vorhandener künstlerischer Arbeiten durch HW siehe die Ausführungen unter den Punkten IV.4.b und c.

149 

Ausführlich zum Holzschnitt siehe Schuch, Mende, Scherbaum 2002, Nr. 231, S. 366–369.

In einer 1515 datierten und signierten Federzeichnung (W. 583) wiederholte Dürer das Sujet annähernd, verzichtet hier jedoch gänzlich auf den Ausdruck entrückenden Triumphierens zugunsten einer Formulierung, die dem menschlichen Empfinden von Schmerz und Verlust noch größeren Raum gibt. Das 30:21,9 cm messende Blatt befindet sich im Bostoner Museum of Fine Arts. Siehe Winkler Bd. III, 1938, S. 45 f.

150  Siehe bspw. die männliche Physiognomie der Engelsfigur auf der Zeichnung eines Engels mit Laute (W. 144), 1497 datiert und signiert, 26,8:19,5 cm, im Kupferstichkabinett der SMPK in Berlin, und die zwischen 1496 und 1498 entstandenen Blätter der Apokalypse (B 65–74), insbesondere den Engelkampf (B. 69), um 1496/98. Die Zeichnung siehe Winkler Bd. I, 1936, S. 95.

151  Zu der 38,2 : 31,0 cm messenden Zeichnung, die sich im British Museum in London befindet, siehe Winkler Bd. II, Berlin 1937, S. 59–61.

152  Konzeptionell dürfte die Entscheidung für die Darstellungsform eines Kruzifixes auch im Zusammenhang mit der Figur des Hl. Franziskus getroffen worden sein, dessen ursprüngliche Haltung als Wundmal-Empfangender zu rekonstruieren ist.

153  Siehe Hanffstengel 1855, S. 100. Vgl. Anm. 66.

154 

Von kräftigerem Körperbau, aber bis in Einzelheiten der Haltung und der Ponderation dem Kruzifix von der Schönen Tür verwandt, ist das Kruzifix aus dem Aufsatz eines Flügelaltars in der Pfarrkirche Mariae Namen in Mauer bei Melk, Oberösterreich, das zwischen 1510 und 1520 datiert wird. Das Retabel eines unbekannten Meisters wird stilistisch vor allem mit Passau, der Kriechbaumwerkstatt und dem Breisacher Altar des Meisters H.L. in Verbindung gebracht. Siehe Baxandall 1996, S. 367 f.,Taf. 90 (dort auch weiterführende Literaturangaben).

Dürers Kruzifix auf der Tafel des Landauer-Altars zeigt zwar ein leichtes Übereinanderlegen der Beine im Kniebereich, die gesamte Körperhaltung jedoch ist aufrecht, ohne seitliches Ausschwingen gegeben, was dem angestrebten Ausdruckswert des ruhigen Triumphierens angemessen ist.

155  Das 135 cm große, farbig gefasste Holzkruzifix befindet sich heute in Florenz in der Casa Buonarroti. Siehe Poeschke 1992, S. 71–73, Taf. 7–9. Zur Zuschreibungsfrage siehe Warnke 1979, S. 108–110.

156  Das Kruzifix wird dem „Kruzifixmacher“ Taddeo Curradi zugeschrieben. Den gleichen Typus vertritt der Gekreuzigte der Kreuzigungsgruppe Pontormos in einem Fresko vom Tabernakel der Via di Boldrone in Castello, datiert um 1525/26. Siehe Middeldorf 1978, S. 806–810, Abb. 10–12.

157  Zeichnung in schwarzer Kohle, Gelbhöhungen auf beigem Papier, 34:24,5 cm. Die rückseitige Beschriftung weist aus, dass die Zeichnung zeitweise für eine Arbeit Leonardos gehalten wurde. Die Arbeiten Fra Bartolommeo belegen auch dessen Kenntnisnahme nordalpiner Druckgraphik. Erhalten haben sich bspw. die ausschnitthafte Kopie nach Schongauers Kreuztragung aus der Passionsfolge (L. 26) und eine Zeichnung nach einem Landschaftsmotiv auf Dürers Kupferstich Herkules am Scheideweg (B. 73) von 1498/99. Die Motive wurden versatzstückhaft im Atelier Fra Bartolommeos wiederverwendet. Siehe Ausst.Kat. Paris 1994, Kat.nr.: 20, S. 24, 52, Abb. 2, S. 42 f.

158  In seinem Traktat über die Liebe zu Christus („Trattato dell`amore di Jesu Christo“, 1547, f° 69 v) spricht Savonarola davon, dass der gute Christus einen bewunderungswürdigen Körper besaß, schön und sehr empfindsam, weshalb die Martern besonders peinigend für ihn waren. Savonarola besaß selbst ein kleines Kruzifix, welches die bildhafte Entsprechung seiner geistigen Vorstellungen verkörpert haben dürfte. Siehe Ausst.Kat. Paris 1994, S 43.

159  Beziehungen des Hofes nach Italien bestanden bspw. über die Prokuratoren Georgs am päpstlichen Hof. Für das Jahr 1501 sind Donat Gross (Domherr in Freiberg, anschl. Naumburg), Dr. Dietrich Morungen und Dr. Bernhard Sculteti in dieser Position genannt. Gleichartige Verbindung, über die reichspolitische und Ablassfragen mit Rom geklärt wurden, sind für den kursächsischen Hof Friedrich des Weisen überliefert. Siehe Ludolphy 1984, S. 360.

160  Eine knappe Zustandsbeschreibung dieses Kruzifixes (Gesamthöhe: 130 cm) findet sich bei Hentschel 1938, S. 200, Anm. 213; ders. 1973, S. 43, Nr. 141, Abb. 140. Vgl. auch die Ausführungen zu Formen der Standardisierung unter Punkt III.2.d.

161  Siehe grundlegend Ausst.Kat Frankfurt a.M. 1975, S. 1–29. Zu einer Reihe von harmonisiert-schönen Kruzifixen in Köln, die neben den so genannten schmerzhaften Kruzifixen um 1400 entstanden sind, siehe Palm 1980, S. 94–99, Abb. 1–6. Insbesondere die nur 64 cm hohe Figur eines Gekreuzigten aus der Kölner St.-Severin-Kirche gleicht dem Annaberger Kruzifix im Hinblick auf die Harmonisierung der Gesamthaltung und die Ponderation. Siehe insbesondere Abb. 2.

162  Siehe grundlegend die Restaurierungsdokumentation Mai, Vohland o.J. (1996).

163  Keinen Befund gibt es zu dem Haar des Hl. Franziskus. Siehe ebd.

164 

Überfasst wurde die ursprünglich graue Ordenskutte. Das Johannesgewand glich dem weiß-goldenen Marias und der Engel. Sein Haar erhielt eine korallenrote Färbung. Einen Kompromiss stellt die gegenwärtige Fassung der Figur dar, die beide Figuren, den Hl. Franziskus und Johannes d. E., in sich birgt, wie die Gestaltung des Nimbus zeigt, in dem beide Bezeichnungen in unterschiedlichen Zuständen dokumentiert sind. Auf die Freilegung des Ordensgewandes wurde vermutlich aus konservatorischen Gründen verzichtet. Für diese Entscheidung spricht, dass die Veränderungen der plastischen Substanz von 1576/77 (Armhaltung, Ergänzung der Tonsur) aus eben diesen Gründen nicht rückgängig gemacht worden sind. Siehe ebd. Zur Entscheidungsfindung im Vorfeld und während der Restaurierung siehe Magirius 2001, S. 280. Problematisch bleibt allerdings die offensichtlich aus ästhetischen Erwägungen getroffene Entscheidung, nicht die korallenrote Färbung des Haares der Zweitfassung freizulegen bzw. ergänzend zu rekonstruieren, sondern eine Goldfassung vorzunehmen, die nicht durch Befund legitimiert ist.

Die Herausforderungen denkmalpflegerischer Entscheidungen unterscheiden sich heute nicht grundsätzlich von den Diskussionen, die vor mehr als 100 Jahren um das Selbstverständnis der Institution geführt worden sind. Während Cornelius Gurlitt in der um 1900 entbrannten Grundsatzdebatte um denkmalpflegerische Zielstellungen ästhetische Werturteile als das größte Hindernis für die Respektierung der schöpferischen Einzelleistung einer Epoche bezeichnete und ihm zufolge alle Geschichtsablagerungen als jeweiliges Zeugnis einen eigenen Erhaltungsanspruch haben, folgten die Mitstreiter Georg Dehios anderen Grundsätzen, die Eingriffe in die überlieferte Denkmalsubstanz unter bestimmten Umständen erlaubten. Siehe ausführlich zu diesem Thema Hellbrügge 1989.

165  Siehe Punkt II.2.b.

166  In diesem Kontext steht auch die Grünfärbung der Nägel an der Gottvatergestalt, bei den Engeln und Maria.

167  Bereits in den durch Abschriften überlieferten Aufzeichnungen des Annaberger Berggeschworenen Valten Hanffstengel (gest. 1584) wird das Portal „Schöne Tür“ genannt. Vgl. Anm. 66. Siehe Lexer 1876, Sp. 768/769. Mittelhochdeutsch war bis in das 2. Jahrzehnt des 16 Jh. gebräuchlich, Rupprich 1969, S. 288.

168  Siehe Oellermann 2002, S. 137 f., S. 144, 147 f. Zur Datierung des Peringsdörffer Epitaphs siehe Schwemmer 1958, S. 30–32. Hingewiesen sei auf die ähnliche Farbwirkung großformatiger Altaraufsätze aus glasiertem Terrakotta, wie sie bspw. in den Werkstätten Luca`s und Andrea`s della Robbia gefertigt worden sind. Hier heben sich die modellierten Figuren weiß glasiert von dem blauen Hintergrund ab. Die Farben Weiß, Blau und Gold dominieren im Gesamterscheinungsbild kleinere farbig gefasste Bereiche. Siehe Gentelini 1998, S. 332 f. Vgl. auch den so genannten Altar der Himmelfahrt Marias „Madonna della Cintola“ von Andrea della Robbia (1485–1525), um 1500, im Liebighaus-Museum Alter Plastik, Inv.nr.: 191.

169  Vgl. Anm. 142.

170 

Siehe Knipping 2001, S. 153–160. Demgegenüber weist das letzte große Figurenportal der Spätgotik, das zwischen 1460–1485 errichtete Westportal des Berner Münsters, Teilfassungen an Gewände- und Archivoltenfiguren auf, während das Tympanon gänzlich farbig gefasst ist. Siehe Sladeczek 1999, S. 101–114.

Untersuchungen zu Portalfassungen der Spätgotik in Österreich ergaben überwiegend steinfarbene mit Fugenstrich oder Quaderung versehene Portale. Die Portalskulpturen hingegen waren von naturalistischer Farbgebung mit wenigen Metallauflagen. Siehe Koller, Nimmrichter 2001, S. 249–258.

171  Siehe die Ausführungen unter Punkt IV.3.b.

172  Während sich die Inkarnattönung der Täuflinge und Engel am Taufstein vom Weiß der Taufmäntel und dem des kelchförmigen Korpus abhebt, ist die einheitliche Weißfärbung der Gewand- und Inkarnatbereiche der Braunschweiger Figuren nicht zweifelsfrei als originale Farbgebung gesichert. In Braunschweig war die Kanzel 1978 nach Befund farblich überarbeitet worden. Siehe Römer, Römer Johannsen, 1991, S. 14. Siehe Kat. 5.

173  Die schnitzplastischen Teile des Retabels sind inschriftlich 1511 datiert.

174  Zu den Farbbefunden des Schlosskirchenportals siehe Magirius 2001, S. 282–286, Abb. 2, S. 281. Siehe Kat. 6.

175  Zu dem plastisch ausgeführten Teil des Portals siehe unter Punkt V.1. H. Magirius stellt Stilelemente für Franz Maidburg und Christoph Walther zur Diskussion. Siehe Magirius 1991 (I), S. 20 f., Abb. S. 20.

176  Dabei ist von jenen Unstimmigkeiten abzusehen, die durch spätere Eingriffe in die Bildsubstanz verursacht worden sind. Siehe den Schadenskatalog bei Mai, Vohland o.J. (1996). Diesem Katalog hinzuzufügen ist die Ergänzung des Oberkörper des Hl. Franziskus im Zusammenhang mit der Veränderung seiner Armhaltung bei der ersten Umsetzung der Schönen Tür.

177  Vgl. bspw. die Festlegungen im Werkvertrag zwischen Hans Imhoff und Adam Kraft über die Fertigung des Sakramentshauses in der Nürnberger St. Lorenzkirche vom 25. April 1493, die Kraft verpflichten, selbst mit vier oder drei Gesellen am Sakramentshaus zu arbeiten wobei ihm lediglich eine Stunde pro Tag eingeräumt worden ist, während der er Anweisungen für die Ausführung anderer Arbeiten treffen konnte. Siehe Kohn 2002, S. 45–62, hier S. 53–55.

178  Zur Problematisierung des Begriffs der „Eigenhändigkeit“, insbesondere zur Diskrepanz zwischen der Funktionsweise einer „Bilder-Fabrik“ am Beispiel der Schnitzarbeiten aus der Weckmannwerkstatt und einer von der Kunstgeschichtsschreibung favorisierten Betrachtungsweise des Künstlers als Genie, siehe Lichte 1993 (I), S. 19–27.

179  Siehe die Ausführungen unter den Punkten III.2.c und d.



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14.01.2008