III  Das Retabel im Chor der Bornaer Marienkirche (1511) und die Figur der Hl.
Helena in Halle (1501/02)

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III.1.  Bildprogramm und Provenienz des Bornaer Retabels

III.1.a  Der geöffnete Schrein. Ausgangs- und Kulminationspunkt des theologischen Bildwerks

Das zunächst als erzählerisch-szenenhaft Empfundene der Begegnung Marias mit Elisabeth im Gebirge weicht mit dem Gewahrwerden der statischen Verfestigung und einer damit verbundenen Nachdrücklichkeit aller Bewegungs-, Haltungs- und Ordnungsmomente der annähernd rundplastisch gebildeten Holzfiguren im Schrein, dem Erkennen verschiedener Aspekte ihrer theologischen Bedeutungshaftigkeit (Abb. 36). In dem einer Bühne vergleichbaren Gehäuse von wenig mehr als 30 cm realer Raumtiefe flankieren zwei Engel links und die Figur einer betenden jungen Frau auf der rechten Seite die bedeutungsperspektivisch herausgehobenen Gestalten Marias und Elisabeths. Segmentbögen mit blau gefassten Kehlen gliedern das Schleierbrett im vorderen oberen Bereich des Schreins, wo sich vergoldetes Blattwerk flächig ausbreitet. Wie die Felsformationen seitlich hinter und über den Figuren, die an viereckige Grundformen gebunden sind und ihrerseits wirken, als wären sie unmittelbar vor den ornamental geprägten und goldgefassten Hintergrund geschoben worden, um bei einem Szenenwechsel anderen Kulissenteilen Platz zu machen, erscheint auch das Schleierbrett wie die Schmuckkante eines in die Höhe gezogenen Vorhangs, quasi als Zubehör eines Bühnenraums. Der angeschrägte und an der Oberfläche tremolierte Schreinboden mit einzelnen naturhaft gebildeten Gesteinsplatten ist durch eine Zierkante mit wellenförmig fortlaufendem Fischblasenmotiv vom Betrachterraum abgegrenzt.

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Vergleichbare ornamentale und flächenhafte Gestaltungsformen finden sich als stilisierte Baum- und Blütenformen auch an der vergoldeten inneren Schreinrückwand, dem Bildhintergrund, und an den seitlichen Schreininnenflächen, die auf leuchtend rotem Grund blütenhafte Muster zeigen. Mit diesen Bildmitteln werden Bedingungen für die Schaubarkeit und die Form des Betrachtens formuliert. Es werden Grenzen angedeutet, welche der sichtbaren Schönheit und der Entrücktheit zugleich, dem historisch-narrativen und geistig-assoziativen Spielraum der bildlichen Darstellung entsprechen wollen. In ähnlicher Weise wird die Stringenz der innerbildlichen Ordnung wirksam. Sie scheint vorrangig Ausdruck eines Bemühens zu sein, das theologische und liturgische Potenzial des lukanischen Textes über die Heimsuchung selbst (Lk. 1, 39–56) und zeitlich vorangegangener oder nachfolgender Ereignisse und Bedeutungen, die in korrespondierender Weise Gegenstand des Retabelprogramms sind, mit bildlichen Mitteln in eine deutliche und nachdrückliche Beziehung zueinander zu bringen.180 Das zentrale Motiv der Darstellung ist die Zweiergruppe der zusammentreffenden Frauen, Maria und Elisabeth, in einer gebirgigen Gegend, durch welche Maria, der Schilderung des Evangelisten Lukas zufolge, zu Elisabeth eilte. Abweichend vom Wortlaut der Überlieferung des kanonischen Textes begegnen sie sich nicht erst in Elisabeths Haus, sondern bereits im Gebirge (Lk. 1, 39,40). Diese Darstellungsvariante wird insbesondere im Zusammenhang mit dem angedeuteten Kniefall als Äußerung der Demut Elisabeths gedeutet, die Maria entgegengeeilt war. Im Augenblick ihres Zusammentreffens hebt Elisabeth einen Lobgesang auf Maria an, bei deren Gruß sie von heiligem Geist erfüllt worden war: „Gebenedeit bist du unter den Frauen und gebenedeit ist die Frucht deines Leibes !“ (Lk. 1, 42). In ähnlicher Weise wie das „Ave Maria“, die einleitenden Grußworte des Engels der Verkündigung (Lk. 1, 28), gewannen die Worte Elisabeths: „Gratia plena, dominus tecum est“ in den Frömmigkeitsübungen der Gläubigen den Stellenwert einer Gebetsformel.181 Eine besondere Bedeutung bezüglich der Positionierung der Elisabethfigur im Schrein kommt den sich anschließenden Worten zu, aus denen hervorgeht, dass sie als erste unter den Menschen die Existenz Christi erkannte und pries (Lk. 1, 43).182 Während sowohl die kleinformatige Gestalt der betenden Frau als auch die beiden dicht an Maria herangerückten Engel deutlich auf nachgeordnete Positionen verwiesen sind, ist innerhalb der dominierenden, aus Maria und Elisabeth bestehenden Gruppe eine nur in Nuancen abstufende Gewichtung zwischen den Figuren hergestellt. Wie die Nimben, die sich auf gleicher Höhe befinden, stiftet das Sanduhrmotiv zwischen den gebeugten Knien beider Frauen wirkungsvoll das Gleichgewicht. Echohaft wiederholt wird die Zweiergruppe von den in ähnlicher Weise zueinander geordneten Engeln, wobei insbesondere die Standmotive mit den fest aufsetzenden Füßen und vorgeschobenen Knien formale Parallelen ausbilden. Wenn Maria dennoch als die dominierende Schreinfigur anzusprechen ist, dann verdankt sich diese Wirkung vor allem kompositionellen Überlegungen. Unmittelbar innerhalb eines Zwickels, der sich über dem Schnittpunkt der Schreindiagonalen befindet, ist der Kopf der Figur lokalisiert. Zusätzlich herausgeheoben und betont durch das baldachinartig herabhängende Schriftband des Engels, welcher in der oberen Mitte des Schreins platziert ist. Die darauf geschriebenen Worte „Gloria in exelsis DEO“, die von Engeln während der Verkündigung der Geburt des Herrn an die Hirten vorgetragen werden (Lk. 2,14), dürften auch für lateinunkundige Leser die Verbindung der Heimsuchung mit der bevorstehenden Ankunft des Erlösers, dem Ereignis der Geburt Christi hergestellt haben.183

Mit dem ganzen Nachdruck ihrer körperlichen Präsenz stemmt sich Elisabeth Maria entgegen und fixiert sie dadurch zusätzlich an den zentralen Platz im Schrein. Durch diese Formulierung und ihre im Sprechen geöffneten Lippen dient die bildliche Vergegenwärtigung Elisabeths unmittelbar dem Verdeutlichen der heilsgeschichtlichen Rolle Marias, wie sie im so genannten Magnifikat eine verbindliche textliche Fassung erhielt (Lk. 1,46–54).184 Die Worte, die Maria im Anschluss an die Lobpreisung Elisabeths spricht, sind zunächst ein Ausweis ihrer Demut, die bildlichen Ausdruck im Beugen des Knies vor der wunderbaren Schwangerschaft Elisabeths findet.185 Als die heilsgeschichtlich bedeutsamste Aussage des Magnifikats gilt die Erfüllung von Verheißungen und das Aufrichten des Neuen Bundes zwischen Gott und den Menschen.186 Die geisterfüllten Worte beider Frauen schlagen gewissermaßen eine Brücke zwischen Erwartung und Erfüllung, indem sie Bezug nehmen auf die vorangegangenen Verkündigungen und die bevorstehende Geburt Johannes` des Täufers sowie die Geburt Jesu. In der bildlichen Gestalt Marias als der Mutter des Herrn kulminieren alle hier intendierten Aspekte des Heilsgeschehens.

Von ihrer Schulter ausgehend, richtet sich ein Teil des weiß gefassten Schleiers pfeilförmig in die Richtung des äußeren Engels, der seinerseits in einer Bewegung hin zu Maria begriffen ist (Abb. 37).187 Dabei folgt die Darstellung seiner Haltung mit leicht geneigtem Kopf, geöffneten Lippen, der weisenden Geste seiner rechten Hand, die an ein Segnen denken lässt, dem in eilendem Schritt und in Verehrung zugleich gebeugten rechten Knie einem Modus des Verkündigungsengels. In seiner behutsam abgespreizten rechten Hand ließe sich ohne weiteres das Lilienzepter ergänzen, das ihn als Überbringer der Botschaft an Maria kennzeichnen würde. Eine Präzisierung, die allerdings dem erkennenden Betrachten des Gläubigen überlassen bleibt, denn die Figur des Engels bleibt offen für weitere Deutungen, etwa die ebenfalls vorangegangene Verkündigung an Joachim (Lk. 1,11–17). Die Entwicklung einer solchen Figur, in der sich ungleichzeitige Begebenheiten simultan fassen lassen, basiert auf einer Betrachtungsweise, die sich primär den Bedeutungen zuwendet und dem Ereignishaften nur in diesem Rahmen Raum gibt. Die Gestrafftheit und Festigkeit der Marienfigur sowie ihre, mit einer Vielzahl kompositorischer und formaler Mittel gesicherten Fixierung an zentraler Stelle sind vermutlich ebenfalls als bildlich adäquater Ausdruck unverrückbarer Glaubenstatsachen zu verstehen. Sehr schnell wird das Konstruierte des Bildes augenfällig, das Fehlen von zumindest scheinbar Nebensächlichem, womit die Ereignisfülle der Heimsuchung illustrierend ausgeschmückt sein könnte. Es unterstreicht den dogmatischen Anspruch der Darstellung, bei der das Szenische und erzählerische Momente so gut wie keine Rolle spielen. So verweisen die relativ flachen geometrischen und symmetrisch platzierten Gebirgsformationen vor dem goldgefassten Hintergrund zwar zunächst auf den historischen Ort der Begegnung. Die gleichartig gebildete losgelöste Gesteinsform unmittelbar neben dem äußeren Engel vermag darüber hinaus die Deutung Marias als Berg zu verbildlichen, von dem sich ohne menschliches Zutun ein Stein löst. Dieser Deutung liegt, ganz im Sinn der Erfüllung des göttlichen Ratschlusses, eine Verknüpfung des Alten (Dan. 2,34) mit dem Neuen Testament zugrunde, die ein Kernstück der theologischen Bedeutung der Heimsuchung ist. Kompositorisch markieren die äußeren Schrägen der beiden Formteile, die das Gebirge darstellen, den Einfall eines als göttlich zu verstehenden Lichts der Geisterfülltheit, das durch die goldene Farbe verbildlicht wird und keilförmig auf Maria und Elisabeth gerichtet ist. Die Gewänder beider Frauen sind davon gezeichnet und das Kleid jenes Engels, der von der göttlichen Botschaft der Verkündigung erfüllt ist. Der Bewegungsfluss des Lichts ist durch einfaches Umkehren auch als ein Aufsteigen im Sinn des Lobpreisens Gottes lesbar. Während Elisabeth und der Engel im Verkündigungsgestus Maria lobpreisen, was durch die zweifache Adoration, einmal vom zweiten Engel, das andere Mal durch die junge Frau hinter Elisabeth, zusätzlichen Nachdruck erhält, steigt das Gotteslob Marias lichthaft über den hell leuchtenden Goldgrund auf und findet in der Inschrift des Spruchbands „Gloria in exelsis DEO“ zu einer knappen schriftlichen Formulierung. Die in der Wiederholung und in ihrer symmetrischen Bezogenheit an Gleichförmigkeit heranreichende Ausführung der horizontal, vertikal und schräg gerichteten Bildelemente der Gesamtdarstellung unterstreicht das didaktische Wirkungspotenzial der beiden betenden Figuren, die geradezu lehrhaft die Preisung des Glaubens selbst vorführen. Sie sind den eigentlichen Leitfiguren der Gläubigen beim Lobpreis der Gottesmutter, dem Erzengel Gabriel und Elisabeth beigeordnet.188 Dabei stellen sie affirmativ wirksame Bezugsfiguren dar, die in das Bild integriert sind und das Schauen und Reflektieren des Betrachters permanent hin zu dem essentiellen Kern der theologischen Botschaften führen, um mit dem Betgestus gleichzeitig beispielhaft eine Form des praktizierten Glaubens vorzustellen.189 Ihre konkrete Lokalisierung behindert ein Gleiten des Blickens in den Mittelgrund des Bildes, dessen Gestaltung aus summarisch übereinander geordneten Gesteinsbänken von wenig differenzierender Ausformung wiederum kaum narrativ oder illustrierend, sondern vielmehr bedeutungshaft wirksam wird, indem er in Form einer Projektionsfläche göttliches Wirken auf der Ebene des Irdischen verdeutlicht. Denn die Figuren ragen an keiner Stelle über diese Fläche hinaus und in den von göttlichem Licht erfüllten goldenen Himmelsbereich hinein. Das Ausbilden räumlicher Tiefe mit perspektivischen Mitteln, bspw. durch die äußeren Schrägen der Felsformationen oder der Größenstaffelung zwischen Maria und Elisabeth am vorderen Bildrand und der weiter hinten lokalisierten weiblichen Begleitfigur, suggeriert nur teilweise eine wirklichkeitsnahe Raumstruktur. Der Blick kehrt schnell in den podestartig schmalen Aktionsraum zu den im Profil, Halbprofil oder frontal gebildeten Figuren zurück, die in einer unmissverständlichen Hierarchisierung im Gesamtbild stehen, wie Groß-und Kleinbuchstaben in einem Text.

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Die Formulierung der Menschwerdung Gottes im Bornaer Schrein verzichtet auf die körperhafte Darstellung des Jesuskindes und Johannes` des Täufers in Form des Schwangerseins ihrer Mütter, sie findet vielmehr im Verborgenen statt. Marias Mantel verdeckt ihren im Profil ausgebildeten Körper fast gänzlich, weist aber zugleich eine ins Auge fallende eigenständige und energiegeladene Gestaltform auf, die im Bereich ihrer Körpermitte reliefartig ausgeführt ist. Denkbar ist, dass der auf diese Weise angedeutete Zug des Gewandes nach oben in ähnlicher Weise wie der aufgezogene Vorhang, den das Schleierbrett verbildlicht, einen Hinweis gibt auf die feierliche „Relevatio“, die Offenbarung des Herrn.190 Am Marienmantel dominiert die aufwärts gerichtete Spitze zweier Schenkel eines nach unten offenen Dreiecks die umgekehrte, nach unten gerichtete Form, welche sich auf dem Kleid Elisabeths unterhalb ihres Gürtels abbildet. Diese abstrakt-linearen Zeichnungen an der Oberfläche der Gewandungen deuten auf das Verhältnis zwischen Christus und Johannes dem Täufer, basierend auf dem Evangelientext, demzufolge sich das Kind im Leib der Elisabeth bei Marias erstem Gruß bewegte und den zahlreichen Auslegungen des lukanischen Textes im Hinblick auf die Verknüpfungen der Lebenswege des Täufers und Christus, bspw. die Berufung des Johannes zum Prophetenamt oder dessen Taufe im Mutterleib.191

Im Deutungsgefüge des Schreinbildes vermag die explizit mit Maria verbundene Figur des äußeren Engels neben den Verkündigungsverweisen auch die Ecce agnus dei-Geste Johannes` des Täufers aufzunehmen, denn sein Blick und die weisende Rechte richten sich direkt auf die verborgene und zugleich offenbarte Gottheit.192 Obwohl dieser Bezug der textlichen Unterstützung entbehrt, die im Fall der Verkündigungsereignisse gegeben ist und allein auf bildlichem Assoziationsvermögen beruht, entwickelt er sich plausibel aus dem Bildinhalt des gesamten Retabels. Die Verheißung des Neuen Bundes erfüllt sich erst mit dem göttlichen Opfer, das seine bildliche Fortführung in der ersten und insbesondere in den Passionsdarstellungen der zweiten Wandlung findet.

Der heilgeschichtliche Spannungsbogen der Heimsuchung zwischen Erwartung und Erfüllung ist auch im gestalterischen Sinn das Leitmotiv des Bornaer Schreins. Spannung vermitteln die Haltungs- und Standmotive der Figuren: das kraftvolle, einem Aufstampfen ähnliche Aufsetzen der Füße bei den Engeln sowie den beiden Frauen und deren sprungfederartig gespannte Gestalten, die unterhalb der horizontalen Grenzmarkierung verbleiben, welche den farbig gefassten und den Goldgrund voneinander trennt. Das horizontale Ordnen auf annähernd gleicher Höhe bändigt die kraftvoll gesetzten Formen der gebeugten Oberschenkel aller vier Figuren, die zusätzlich mittels fast waagerecht nebeneinander stehender grapho-plastischer Details gebunden werden, wie etwa die Kniffe in den langen Faltenstegen, die sich in Höhe ihrer Knie befinden (Abb. 37). Das Auseinanderstreben der Felsformationen binden die zentrierenden Segmentbögen des Schleierbretts. Als ein Gedankenstrich, ein retardierendes Moment, fungiert der weiß gefasste, waagerechte Teil des Marienschleiers, der als einzelne Form Gewicht erhält. Spannungshaft wirkt sich ebenfalls aus, dass jenes stark konzentrierende und gleichgewichtend wirkende Sanduhrmotiv zwischen Maria und Elisabeth durch die kompositionelle Zentrierung der Marienfigur konterkariert wird. Denn das Auge wechselt von der deutlichen und statisch unverrückbaren Fixierung der Marienfigur in der Mitte des Schreins zu der großformatigen Frauenguppe, die plastisch und als eine in sich geschlossene Form geradezu zeichenhaft wirkt. Die Wahrnehmung verlagert sich wechselseitig von dem einen optischen Schwerpunkt zum anderen.

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Der geöffnete Schrein wird von vier Reliefbildern flankiert. Dabei bilden die beiden jeweils unten angeordneten Reliefs mit den Darstellungen der „Verkündigung an Maria“ links und des „Marientodes im Kreis der Apostel“ rechts inhaltlich und kompositorisch den Auftakt sowie den Abschluss des Bildprogramms im zentralen Teil des Retabels. Der „Verkündigung an Maria“ liegt ein Kupferstich Martin Schongauers (L. 1) zugrunde, den die Schnitzarbeit weitgehend detailgetreu umsetzt (Abb. 38, 39). Abweichend von der Bildfindung des oberrheinischen Kupferstechers und Malers wird der rechte Flügel des Engels angewinkelt abgebildet. In dieser Haltung parallelisiert er den anderen offenen und steil aufwärts gerichteten Flügel, der seinerseits die von links unten nach rechts oben steigende Diagonale optisch stärkt, die von Gewandstegen des Marienmantels und dem Vorhang des Baldachins markiert wird. Die Bewegungsrichtung dieses Motivs, welches eine beinahe überdeutliche Geste des Zeigens und Weisens schräg aufwärts zum Retabelkern darstellt, wird spiegelverkehrt als ausgleitende Bewegung im Sinn eines vorläufigen Endes der Ereignisse verwendet und in der Darstellung des Marientodes durch das schräg gestellte Bett verbildlicht. Die beiden darüber befindlichen Reliefs zeigen Szenen, die der Vita Marias zugezählt werden: links die „Begegnung Annas und Joachims an der Goldenen Pforte“ und rechts die „Geburt der Maria“. Beide Ereignisse gewinnen insbesondere durch ihre Einbindung in das Bildprogramm der Retabelansicht mit geöffnetem Schrein eine spezifische Aussagekraft. Denn durch die Parallelisierung der Ereignisse in Form der Begegnung Annas und Joachims an der Goldenen Pforte mit der Verkündigung an Maria und dem Einbeziehen der Geburt Marias in ein Bildprogramm, dessen inhaltlicher Schwerpunkt der Vermittlung des gnadenvollen göttlichen Wirkens verpflichtet ist, beziehen die Auftraggeber in einer aktuellen theologischen Frage Position, indem bereits Marias Zeugung als frei von Erbsünde dargestellt wird.193 Die Legitimation der Hl. Anna, deren Kult sich in den Jahren um 1500 außerordentlich verbreitete, ist auch im Predellenbild thematisch aufgegriffen. Das hier befindliche Relief, welches in jeder Wandlung sichtbar bleibt, zeigt eine Darstellung der „Hl. Sippe“ mit der zentralen Anna-Selbdritt Gruppe.194

III.1.b Die beiden Wandlungen. Zu Formen des Durchdringens von Bildthemen

Mit den wechselnden Ansichten seiner Wandlungen steht das Bornaer Retabel in verschiedenen, gleichwohl einander ergänzenden Frömmigkeitgebräuchen. Während die Darstellung im Schrein mit den begleitenden Flügelreliefs einen bildlichen Bezug zu hohen Marien- und Annenfesten aufweist, deren Festtagsliturgien durch das Bild begleitet, rhetorisch unterstützt und kostbar ausgeschmückt worden sind, scheinen die erste und die zweite Wandlung, welche in einer bilderbogenartigen Form acht Stationen des Marienlebens mit der Akzentuierung der Compassio Marias und weitere acht Szenen aus der Passion Christi zeigen, eher Formen der privaten Andacht anzusprechen.195 Die Leserichtung folgt einer chronologischen Reihung der Begebenheiten von der oberen zur unteren Zeile und von links nach rechts. Die Relieffolge der ersten Wandlung hebt an mit einer Darstellung von „Mariä Tempelgang“, von dem nur in apokryphen Berichten außerhalb der kanonischen Evangelien berichtet wird (Abb. 40).196 Das Relief gibt die in den Quellen mit fünfzehn angegebene Zahl der Stufen buchstabengetreu wieder und verbildlicht das Alter Marias, die bei ihrem Eintritt in den Tempel erst drei Jahre zählte, durch die Kleinheit der Figur, während ihre geistige Reife durch die ansonsten jungmädchenhafte Erscheinung verdeutlicht wird. Mittels der Platzierung der Altarmensa an jener Stelle im Bild, die üblicherweise dem Hohepriester vorbehalten ist, der Maria bei ihrem Eintritt in den Tempel empfängt, steht gleich am Beginn der Bildfolge ein deutlicher Verweis auf die Opferthematik, die im Schlussbild dieser Wandlung mit einer zusammenfassenden Darstellung der „Sieben Schmerzen Mariä“ eine weitere Akzentuierung erhält, wobei dieses Relief außerdem die inhaltliche Verknüpfung zur zweiten Wandlung mit den acht Tafelbildern zur Passion Christi herstellt. Zugleich erfährt der compassio-Gedanke eine Ausweitung auf Anna, die, darin Maria vergleichbar, Abschied von ihrem Kind nimmt. Die Bildfolge wird fortgesetzt mit der Darstellung der Geburt Jesu in Form der Anbetung des Kindes durch Maria.197 In der oberen Reihe folgen mit der „Beschneidung“, die nach jüdischem Brauch am achten Tag nach der Geburt des Kindes stattfindet, die Thematisierung eines der im Spätmittelalter üblicherweise sieben Schmerzen Marias angesichts des Blutes ihres Kindes sowie mit der „Anbetung Jesu durch die Heiligen Drei Könige“ die bildliche Formulierung der Epiphanie, die am 6. Januar gefeiert wird.198 Das erste Bild der unteren Reihe zeigt die „Darbringung im Tempel“ vierzig Tage nach der Geburt Jesu, in deren Verlauf der Priester Simeon den Erlöser erkennt.199 Der Korb mit den Tauben und die Kerzen im Bild, von denen eine ihr Licht unmittelbar über Simeon aufgehen lässt, verweisen darüber hinaus deutlich auf das Fest der Reinigung an Maria Lichtmess, das am 2. Februar begangen wird und auf die an diesem Tag stattfindende Kerzenweihe.200 Diesem Relief folgen mit der „Flucht nach Ägypten“ und dem Bild des „zwölfjährigen Jesus im Tempel unter den Schriftgelehrten“ zwei Ereignisse, die wiederum den sieben Schmerzen Mariä zugezählt werden und deren summarische Darstellung sich in Gestalt Marias, auf deren Brust die Spitzen von sieben Schwertern gerichtet sind, im abschließenden Bildfeld befindet. Während die Sitzfigur der Maria und die Schwerter als Reliefs gearbeitet sind, befinden sich im Bereich der Schwertknäufe, medaillonartig angeordnet, gerahmte Rundbilder, auf denen in knapper szenischer Formulierung die Ereignisse der Sieben Schmerzen Mariä gemalt sind. Durch diese Verknüpfung der Ausführungstechniken verbinden sich die erste und die zweite Wandlung nicht nur inhaltlich, denn die drei ersten schmerzhaften Ereignisse, die „Beschneidung“, die „Flucht nach Ägypten“ und der „zwölfjährige Jesus im Tempel“ sind reliefplastisch ausgeführt, während sich die „Kreuztragung“ und die „Kreuzigung“ auf zwei gemalten Tafeln der zweiten Wandlung befinden, sondern auch medial und bereiten damit die zweite Wandlung im Schlussbild der ersten unmittelbar vor.

Da die Anzahl der Tafelbilder jener der Reliefs entspricht und somit die Darstellungen aus dem Passionsgeschehen auf acht Begebenheiten beschränkt sind, fehlen bspw. die Vorführungsszenen, bei denen Christus üblicherweise den thronenden Figuren eines Hohepriesters oder des Pilatus gegenübergestellt ist. In der Anordnung von links oben nach rechts unten folgen auf die Darstellungen des „letzten gemeinsamen Mahls“ und „Christi Gebet am Ölberg“ die der „Geißelung“ und der „Dornenkrönung“.201 Die untere Bildreihe wird durch die Szenen des „Ecce-Homo“ und der „Kreuztragung“ fortgesetzt. Ihren Abschluss findet die Folge von Passionsbildern in der Darstellung des „Gekreuzigten mit den trauernden Figuren Marias und Johannes` d. E.“ und im Triumph der „Auferstehung“ (Abb. 41).202 Bei einem Vergleich der jeweils vertikal übereinander geordneten Tafeln werden Ähnlichkeiten in formaler und kompositioneller Hinsicht sowie im Motivischen erkennbar, die zumindest im letzten Bildpaar rechts außen mit einer Umdeutung des roten Spottgewandes in das triumphal aufwehende Tuch, in welches der Gottessohn im Augenblick der Überwindung des Todes gekleidet ist, auch eine unmittelbare inhaltliche Bezugnahme aufweisen. Im ersten Bildpaar auf der linken Seite werden Teile der Architektur in einer vergleichbaren Weise geordnet, indem der Bildraum jeweils etwa in der Mitte eine Ecksituation ausbildet und beidseitig davon die Wände fenster- oder türartig geöffnet sind. Das Motiv des kontrastreich aufleuchtenden Gewölbeansatzes über einer Konsole befindet sich sowohl auf der Darstellung des „Abendmahls“ als auch in der „Ecce-Homo“-Szene in auszeichnender Weise oberhalb des Kopfes der Christusfigur. Die weiße Farbe des Gewandes Christi und dessen in beiden Fällen kniende Haltung bilden eine deutliche formale Parallele auf dem folgenden Tafelpaar, bei dem sich die Darstellung des „Gebets am Ölberg“ unmittelbar über jener mit der „Kreuztragung“ befindet. Darüber hinaus weisen beide Bilder die gleichen bizarr geformten Bergformationen auf. Im vorletzten Bildpaar auf der rechten Seite des Retabels sind es wiederum Ähnlichkeiten in der Formulierung des Christuskörpers und dessen mittige Platzierung im Bildraum, die eine enge formale Beziehung zwischen den Tafeln herstellen. Sowohl in der Geißelungsszene als auch auf dem Kreuzigungsbild ist der aufrecht dargestellte Körper Christi nur mit dem Lendentuch bekleidet. Die vertikale Anordnung ähnlicher Motive, Farben und Gestaltungsformen über je zwei Bildtafeln hinweg bewirkt ein dem horizontalen Lesefluss entgegenstehendes Verharren des Schauens. Möglicherweise liegen der Verähnlichung mnemotechnische Überlegungen zugrunde, indem in die Betrachtung eines Leidensaspektes ein zweiter, zeitlich vorherliegender oder nachfolgender einbezogen wird und so im einzelnen Ereignis die Gesamtbedeutung der Passion hervortreten kann.

III.1.c Überlegungen zur Provenienz

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Betrachtet man den Bildapparat des Bornaer Retabels insgesamt und folgt seinen Wandlungen, so zeigt es sich, dass der Schrein inhaltlich sowohl den bestimmenden Auftakt als auch den Kulminationspunkt der Gesamtdarstellung bildet. Denn bereits im bedeutungsgeladenen Geschehen der Heimsuchung verknüpfen sich das Marienleben und das Leben Jesu auf das Engste miteinander. Die Bildfolgen beider Wandlungen setzten diese Verbindung in unterschiedlichen Gewichtungen fort, wobei sie durch die permanente Präsenz der Darstellung der „Heiligen Familie“ im Predellenrelief und den Figurenapparat im Gesprenge ohnehin gewährleistet ist. Im Auszug flankieren die Figuren der Hll. Katharina und Barbara die Krönung Marias durch Gottvater und Christus, während sich die Skulptur einer Maria mit dem Kind an der höchsten Stelle, unmittelbar unter einer baldachinförmigen Spitze befindet.

Vermag bereits das Vorhandensein zweier Bildfolgen mit je acht Einzeldarstellungen auf zwei aufschlagbaren Schauseiten die Assoziation zu einem Buch herzustellen, so weist das Bildprogramm auch inhaltlich Gemeinsamkeiten mit den Bebilderungen des Marienoffiziums als dem Kernstück der Horarien in spätmittelalterlichen Andachtsbüchern auf.203 Ein wesentliches Merkmal dieser Bebilderungen ist das Eindringen des Passionszyklus in das Marienoffizium.204 So stellt die „Verkündigung an Maria“ häufig die erste Illustration des Marienoffiziums dar, wenn dieses zugleich mit einem Zyklus der Kindheit Jesu ausgestattet worden ist. Ihr folgen mit den bildlichen Formulierungen der „Heimsuchung“, „Mariä Tempelgang“, der „Geburt Christi“, der „Anbetung der Heiligen Drei Könige“, der „Darbringung im Tempel“ und der „Flucht nach Ägypten“ Themen, die in Borna in der Ansicht des geöffneten Schreins und in der ersten Wandlung zur Betrachtung gebracht werden. Das Schlussbild des Offiziums, die „Marienkrönung“, ist in Borna gleichfalls an einer abschließenden Stelle, nämlich im Gesprenge lokalisiert. Mit dem Abbilden der Szenen der „Beschneidung“, des „zwölfjährigen Jesus im Tempel“ und der „Maria mit den sieben Schmerzen“ sowie mit dem Auftaktbild des „Tempelgangs Mariä“ weicht die Bildfolge der ersten Wandlung in Borna allerdings von den teilweise standardisierten Bebilderungen des Marienoffiziums ab, wobei sich der Akzent in dieser Wandlung hin zur Compassio Marias verschiebt, die inhaltlich wiederum unmittelbar an die zeitlich nachfolgende Passion Christi gebunden ist. Diese inhaltliche Verknüpfung wird durch eine weitere, zwar nicht sichtbare, aber faktisch bestehende Bezugnahme der ersten auf die zweite Wandlung unterstrichen. Denn zwischen den einander verdeckenden, aber unmittelbar übereinander liegenden Bildern lassen sich inhaltliche Bezüge herstellen, welche die Betrachtungen zur Kindheit Jesu und zum Passionsgeschehen vertiefen können (Abb. 40, 41). In den beiden Szenen des Darbringens und Vorführens Jesu etwa, bei denen das Erkennen des Erlösers durch Simeon auf dem linken Reliefbild der unteren Reihe konterkariert wird durch die Menschenmenge auf der gemalten Tafel der „Ecce-Homo“-Szene, die den Tod Jesu fordert. Diese befindet sich an gleicher Stelle in der zweiten Wandlung. Dem Ziehen der Flüchtenden auf dem Relief, das die „Flucht nach Ägypten“ zeigt, verbindet sich die Darstellung des Zuges der Kreuztragung auf dem Tafelbild. Das Vergießen des Blutes Jesu bei der Beschneidung des Neugeborenen, die wiederum auf einer Relieftafel dargestellt ist, steht räumlich vor der gemalten Szene der „Geißelung“. Die Aufzählung lässt sich fortsetzen mit einer Parallelisierung von Gebetshandlungen: Das Relief mit der „Anbetung des Kindes durch Maria“ auf der ersten Wandlung steht unmittelbar vor der gemalten Szene mit „Christus am Ölberg“, der sich im Gebet an Gott wendet. In gleicher Form stehen schließlich zwei Darstellungen voreinander, welche das Königtum Christi zum Thema haben. Unmittelbar unter dem Relief mit der Anbetung des Kindkönigs durch die Heiligen Drei Könige befindet sich das Bild der Verspottung des Königs auf einer gemalten Tafel der zweiten Wandlung. Dieser Befund deutet darauf hin, dass bei der Konzeption des Retabels eine entsprechende Erinnerungsleistung des gläubigen Betrachters vorausgesetzt werden konnte.

Aufgerichtet im Chor der Bornaer Marienkirche befindet sich das Retabel an jenem Ort, wo sich, einer Idealvorstellung vom Gebet entsprechend, das immerwährende Gotteslob entfaltete. Obwohl sich selbst in der klösterlichen Praxis das Ideal der acht Gebetzeiten, die alle drei Stunden abzuhalten waren, selten durchführen ließ, blieb die Zahl Acht in modifizierter Form dennoch verbindlich für die Gebetspraxis von Klerikern und Laien.205 Beredtes Zeugnis davon geben die Gliederungen der vielen erhaltenen Breviere, Psalterien und Stundenbücher, deren Verbreitung einherging mit einer Tendenz des Zurückziehens der Kleriker aus dem offiziellen Chorgebet. Zugleich belegen sie das Zunehmen privater Andachtsformen.206

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Mit der Lokalisierung der aus je acht Einzelbildern bestehenden Bildfolgen am vornehmsten Ort der Kirche und mit den inhaltlichen Parallelen zu privaten Frömmigkeitsübungen, die ihren Ursprung im monastischen Bereich haben, spiegelt sich auch im Bornaer Retabel die Folge der acht Horen des Chorgebets wider. Darüber hinaus lässt sich, basierend auf der Bildanalyse, eine Vermutung bezüglich des oder der Auftraggeber des Retabels oder zumindest der konzeptionell maßgeblich Beteiligten formulieren. Zunächst ist die Marienkirche als ursprünglicher Aufstellungsort kaum in Zweifel zu ziehen, zumal die Größe und die Proportionen des Retabels, insbesondere der hohe Auszug, dessen diaphan wirkender Aufbau auf das Ostfenster des Chores und den Lichteinfall Bezug nimmt, für die Aufstellung im Polygon des drei Joche zählenden langgestreckten Chores maßgefertigt scheinen.207 Im Anschluss an die Errichtung des Chores zwischen 1411 und dem Ende des vierten Jahrzehnts des 15. Jahrhunderts ist die dreischiffige Halle des Langhauses errichtet worden. Die Weihe ist für das Jahr 1456 überliefert.208 Die Gewölberippen im Chorraum setzen auf Konsolen auf, die in Form annähernd rundplastisch ausgearbeiteter figürlich-szenischer Darstellungen ausgebildet sind (Abb. 42). Die baldachinartig überfangenen Szenen zeigen im Polygon eine inhaltliche Gegenüberstellung des „Sündenfalls“ und der „Verkündigung an Maria“, während an der Südwand die „Heimsuchung“ neben der „Anbetung durch die Hirten“ und jener durch die Heiligen Drei Könige steht. Im Norden deuten die Tierdarstellungen eines Pelikans, eines Adlers und eines Löwen mit seinen Jungen auf das Opfer Christi.209 Dieses Bildprogramm, in welchem sich marianische und christologische Themen unter besonderer Betonung des Opfergedankens miteinander verbinden und das an zentraler Stelle eine Gegenüberstellung von Altem und verhießenem Neuen Bund zeigt, weist darin deutliche Parallelen zur Programmatik des mehr als sechs Jahrzehnte jüngeren Retabels auf, wodurch die Annahme, dass dessen Entwurf und Ausführung für diesen Ort erfolgten, weiteren Nachdruck erhält. Schließlich ist für das Jahr 1397 die Bestätigung der Stiftung eines Altars „visitationis“ durch den Pegauer Abt urkundlich überliefert.210 Im Predellenbereich, links und rechts neben dem Reliefbild der Heiligen Familie, befinden sich zwei einfache Wappen (Abb. 36). Während das linke die gekreuzten Kurschwerter auf schwarz-weißem Grund zeigt, ist auf dem rechten vor goldenem Grund ein schwarzer Löwe zu sehen. Bei beiden Wappen handelt es sich nach erstem Befund um Bestandteile des großen und kleinen kursächsischen Wappens, wie es nach der 1485 vorgenommenen so genannten Leipziger Teilung des sächsischen Gebiets in ernestinisch und albertinisch regierte Bereiche für das ernestinische Herrschaftsgebiet gebräuchlich gewesen ist.211 Denkbar wäre zunächst, dass die Wappen als Gegenleistung für finanzielle Zuwendungen zur Realisierung des Retabels ausgeführt worden sind, wobei allerdings das willkürlich scheinende Herausgreifen zweier Einzelwappen, insbesondere in Bezug auf den Meißnischen Löwen, Zweifel aufkommen lässt.212 In Betracht zu ziehen wäre eine zweite Lesart, derzufolge beide Wappen ein Ausweis der konkreten Herrschaftssituation waren, in welcher sich die Gemeinde der Stadtkirche Borna zu Beginn des 16. Jahrhunderts befunden hat. Während Borna selbst auf kurfürstlich-ernestinischem Territorium lag, befand sich das Benediktinerkloster Pegau, welches das Patronat über die Kirche ausübte, im albertinisch regierten Gebiet.213 Dem steht allerdings entgegen, dass das Wappen mit dem Meißnischen Löwen zwar ein Territorium vertritt, welches nach der Teilung von 1485 bei den Albertinern verblieben war, aber nicht in Stellvertretung für das albertinische Gesamtwappen nachweisbar ist und deshalb schwerlich in dieser Form als Ausweis der territorialen Zugehörigkeit des Pegauer Klosters am Retabel gedeutet werden kann.214 Erhellend ist in diesem Zusammenhang der zweifache Befund einer Löwendarstellung in direkter Verbindung mit dem Kloster, worin ein Hinweis darauf gesehen werden kann, dass sich die Pegauer Benediktiner selbst dieses Zeichens bedienten und seine Verwendung bis in die Zeit der Klostergründung im Jahr 1091 durch Graf Wiprecht von Groitzsch (geb. um 1050, gest. 1124) zurückgeht.215 Von der Klosteranlage und seiner dem Hl. Jacobus geweihten Kirche ist bis auf wenige ornamental geschmückte kleinarchitektonische Teile keine Bausubstanz erhalten geblieben.216

Das thematisch komplexe und theologisch anspruchsvolle Bildprogramm des Hauptaltarretabels der Bornaer Stadtkirche, insbesondere in der Ansicht des Schreins mit geöffneten Flügeln und die Anlehnungen an inhaltliche und formale Aspekte des monastischen Chorgebets, legen es nahe, zumindest von einem geistigen, vielleicht auch vom finanziellen Engagement der Pegauer Benediktiner auszugehen.217 Die geistliche Führungsrolle, die dem Benediktinerkloster bis 1522 über die Marienkirche in Borna und deren Gemeinde übertragen war, stützt diese Vermutung, zumal das den Chorraum beherrschende Bildwerk in die spezifischen liturgischen Abläufe der Kirche gebunden war und außerdem seelsorgerisch wirksam geworden sein dürfte. Die Pegauer Benediktiner verfügten in Borna über eine Propstei und damit über geistliche Gebäude und Besitzungen, die der Betreibung und Verwaltung bedurften. Wenn nicht durch Ordensgeistliche selbst, so wurden diese Tätigkeiten von Personen ausgeübt, die vom Kloster ausgewählt worden waren. Ihren gottesdienstlichen Pflichten dürften sie dann mit hoher Wahrscheinlichkeit im Chor der Marienkirche nachgegangen sein.218 Vielleicht erklärt sich auf diese Weise der relativ langgestreckte Chorraum, dessen historisierende, in den Jahren 1866–68 realisierte Ausstattung Chorgestühl aufwies und darin dem spätgotischen Zustand vermutlich nahe kam (Abb. 42).219Das lange Chorhaus, welches drei Joche und eine Apsis umfasst, und das einhundert Jahre nach dessen Baubeginn datierte Retabel können somit in zweifacher Form die Anwesenheit und den Wirkungsanspruch der Pegauer Benediktiner in Borna visualisiert haben.220

III.2. Zur Entwicklung der künstlerischen Konzeption

III.2.a  Der Schrein – das Verhältnis von Figur und Raum

Wird sie für den real beschränkten Raum eines Retabelschreins konzipiert, unterliegt die plastische Ausbildung der Gewandfigur spezifischen Gestaltungsmöglichkeiten. Dabei führte die Auseinandersetzung mit der Aufgabe, die Verbildlichungen heilsgeschichtlich bedeutsamer Ereignisse und Tatsachen sowie verehrter Heiligenfiguren auf glaubwürdige und verlebendigende Weise, aber zugleich in angemessener Dignität und realräumlicher Entrücktheit zu formulieren, zu immer neuen Gestaltüberlegungen und -lösungen. Mit der Wandelbarkeit, d.h. der Möglichkeit des Eröffnens oder Verschließens von Bildern als ein wesentliches Charakteristikum des Flügelretabels, in jener seit der Mitte des 15. Jahrhunderts gebräuchlichen Form, entwickelte sich auch eine künstlerische Lösungsvariante dieses Spannungsverhältnisses. Im Schrein des Bornaer Retabels lassen sich eine Reihe ästhetisch kalkulierter, Distanz oder Nähe erzeugender Momente ausmachen, die auf ähnliche Wirkungsformen zurückgreifen. Dazu gehört neben so verbreiteten Gestaltungsmitteln wie dem vorhangartigen Schleierbrett bspw. auch das Betonen der geringfügigen Raumtiefe, die den im Agieren dargestellten Figuren zur Verfügung steht, weil sich vor dieser Beschränkung der gestalterisch–künstlerische Anspruch umso deutlicher herauszuheben vermag. Wie die Seitenansicht der Figurengruppe Marias und Elisabeths eine realzeitliche Begrenzung ihrer Begegnung aufhebt, weil sie als statische Einzelform wahrgenommen werden kann, sind die augenfällig nach vorn gesetzten Beine der beiden Engel als Verbildlichung zeitlich vorangegangenen Geschehens lesbar. Dabei zeigen schräge Einblicke in den Schrein, dass die Figuren, trotz der geringen Raumtiefe dennoch annähernd rundplastisch konzipiert und ausgearbeitet worden sind (Abb. 43, 44). Der lebensnahen Bildung von Körperlichkeit stehen vektorenhaft wirkende Bewegungsverläufe gegenüber, die auch als eine Ausdrucksform des Wirkens von Naturhaftem im Geistigen und umgekehrt des Geistigen im Naturhaften lesbar sind. Eine künstlerische Herausforderung dürften auch die inhaltlich bedingten, großflächigen Goldfassungen der Schreinfiguren dargestellt haben, die sich einerseits der Monochromie nähern, zum anderen durch die Reflexion des Lichts auf den metallischen Oberflächen hohe Helligkeitswerte und Glanz entfalten. Die großflächigen glatten oder einfach gewölbten Bereiche der Skulpturen, die keine weiteren Binnenstrukturen oder Differenzierungen aufweisen, sind in Borna anscheinend auch im Hinblick auf die besondere Lichtwirkung der Goldfassungen konzipiert worden. Diese entwickeln, neben den großflächigen Glanzbereichen, etwa in der Körpermitte Marias hell aufblitzende Lichtschienen als spezifische Visualisierungsform der Menschwerdung Gottes. Die Lichtschienen entstehen dort, wo lange Stege plastisch aus dem Holz herausgearbeitet sind. Wie die Linienverläufe in Zeichnungen oder graphischen Blättern umreißen sie die Figuren und bilden die Binnenstruktur der Skulpturen aus. Bereits aus dem Blickwinkel der Lesbarkeit im Sinn eines raschen Erfassens und Erkennens der Bildinhalte erscheint das Anverwandeln graphischer Gestaltungsmittel an das plastische Bild des Bornaer Schreins plausibel. Während einerseits die handwerklich-technischen Bedingungen bei der Bearbeitung des Werkblocks zur Entwicklung hochdifferenzierter graphischer Formen beigetragen haben dürften, regte vor allem die Vermittlung von Motiven und Sujets durch Zeichnungen und Graphiken im Rahmen der zeichnerischen Entwurfsarbeiten eine anhaltende künstlerische Auseinandersetzung mit diesen Medien an.221 Das Einbringen graphischer Gestaltungsmittel ermöglichte es, eine weitere, über das körperhaft-plastische hinausgehende Ebene des Bildnerischen zu entfalten, durch welche die Inhalte in einer dem Geistigen adäquaten Form und zugleich gefühlsmäßig vertiefend vermittelt werden konnten. So folgt bspw. die Ausbildung der Gewandungen im Schrein des monumentalen Retabelwerk des Veit Stoß in der Krakauer Marienkirche einer gesonderten Bildregie, die in einer zweiten, wie vorgeblendeten Darstellungsebene den emotionalen Gehalt des Marientods mit abstrakten Bildmitteln nochmals vor Augen führt. Die Wahrnehmung eines graphisch anmutenden Reliefs aus Gewandteilen in variierenden eigenwilligen Umrissen und mit grapho-plastischen Binnenstrukturierungen, welche den Vordergrund der Darstellung ausbilden, intensiviert die Erfahrung des außergewöhnlichen Charakters des irdischen Todes Marias.222 Das Verflechten plastisch-bildhauerischer und graphischer Gestaltungsmittel scheint besonders bei jenen Künstlern naheliegend, die wie Veit Stoß in beiden Medien arbeiteten.223 Gänzlich aus dem Spannungsverhältnis seines graphischen und plastischen Arbeitens entwickelte der im ersten Drittel des 16. Jahrhunderts an Oberrhein und Donau tätige Monogrammist H.L. den Stil der Gewandfiguren, die zu einem „reinen Bewegungsrelief“ tendieren, das den Bildraum durchdringt und dominiert.224 Künstlerische Strategien wie diese thematisieren den schöpferischen Entstehungsprozess von Bildwerken an sich, indem bspw. materialtechnisch bedingte Gattungsgrenzen virtuos als überwindbar vorgeführt werden.225

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Bei der Konzeption des Bornaer Schreins lieferten vermutlich zunächst die inhaltlichen Vorgaben den entscheidenden Anstoß für die Beschäftigung mit thematisch verwandten bildlichen Formulierungen, die schließlich grundlegend für die konkrete Ausbildung des Schreins geworden sind. Die bildplastische Ausführung der Heimsuchung an einer so exponierten Stelle, wie sie der Schrein des großformatigen Retabels für die Stadtkirche in Borna darstellt, dürfte zumindest nach Ausweis des überlieferten Bildbestands selten gewesen sein. Demgegenüber ist die Begegnung zwischen Maria und Elisabeth häufig Bestandteil von Bildfolgen, die eine fromme Betrachtung der Leben Christi und Marias zum Inhalt haben. Insbesondere durch die frühen Drucke sind solche, in Buchform überwiegend mit Text versehenen Bildfolgen in leicht handhabbarer Form für die religiöse Übung verbreitet worden. Gleichermaßen waren sie als Bildvorlagen benutzbar. Dabei dürfte die Prägnanz und Deutlichkeit der Formulierungen eines bestimmten heilsgeschichtlichen Ereignisses zu deren Vervielfältigung durch Wiederholungen auch in anderen Bildmedien beigetragen haben. Während sich für die auf wenige Figuren und eine knappe Bezeichnung der örtlichen Gegebenheiten beschränkten flachen Reliefbilder der ersten Wandlung des Bornaer Retabels die Anlehnung an derartige Bildfolgen ausmachen lässt und damit auch ähnliche Betrachtungs- bzw. Rezeptionsgewohnheiten angesprochen werden, weisen kompositionelle, gestalterische und stilistische Aspekte des bildplastischen Schreins auf einen Entstehungsprozess, dem Auseinandersetzungen mit künstlerischen Konzeptionen zu Darstellungsmöglichkeiten von Gewandfiguren in ihren realräumlichen und bedeutungshaften Verhältnissen zugrunde liegen.

Unter den graphischen Arbeiten, die in geringem zeitlichen Vorlauf zum Bornaer Schrein entstanden sind und nicht an unmittelbare Auftraggeber gebunden, sondern über den Markt erlangbar waren, bieten sich insbesondere Dürers Blätter aus dem so genannten Marienleben zur vergleichenden Betrachtung an.226 Die zwanzig Holzschnitte (B. 76–95) umfassende Buchausgabe wurde zwar erst im Jahr 1511 veröffentlicht, Dürer hatte jedoch vermutlich bereits 1502 mit der Arbeit an einzelnen Blättern begonnen. Für die künstlerische Auseinandersetzung kommen in Anbetracht der inschriftlichen Datierung des Retabels und der zu veranschlagenden vorangegangenen Konzeptions- und Ausführungsphase vor allem die vor 1511 erschienenen und fälschlicherweise als Probedrucke bezeichneten Einzelblätter in Frage. Dabei unterscheidet sich die Reihenfolge ihrer Entstehung von der chronologischen Ordnung der dargestellten Ereignisse aus dem Marienleben und den beiden rahmenden Titel- und Schlussblättern der Buchausgabe von 1511.227 Allein aus thematischen Gründen liegt zunächst der Vergleich des plastischen Bildes der Bornaer „Heimsuchung“ mit dem gleichnamigen, um 1504 datierten Holzschnitts Dürers (B. 84) nahe, der gemeinsam mit den Darstellungen der „Begegnung Joachim und Annas an der Goldenen Pforte“ (B. 79), diese ist inschriftlich 1504 datiert, der „Verkündigung an Joachim“ (B. 78) und „Christus nimmt Abschied von seiner Mutter“ (B. 92) zu einer so genannten klassischen Gruppe zusammengefasst wird.228 Eine spezifische Form der Dreidimensionalität, die wesentlich auf der Nachdrücklichkeit einer Ordnung des Gesamtbildraums beruht, in dessen vorderer Ebene die Hauptfiguren agieren, während die Darstellungsbereiche des Mittel- und Hintergrunds klar abgesetzt erscheinen, verbindet diese vier Holzschnitte ebenso miteinander wie das kompositionelle Zusammenwirken großer Bildelemente.229 Die monumentale Wirkung der Figuren verdankt sich gleichermaßen ihrem breitlagernden Aufbau wie der Beschränkung ihrer Aktionsebene auf einen schmalen, bühnenartigen Bereich, der parallel zum Betrachter und in der vorderen Darstellungsebene lokalisiert ist. Die vier Holzschnitte verbindet außerdem die Art der Formulierung des Verhältnisses zwischen dem bildlich Dargestellten und dem Betrachter, indem die Betonung auf dem Gewähren des Einblicks und auf der Trennung von räumlich davor oder darinnen Befindlichem liegt. In der graphischen Darstellung der „Begegnung Joachim und Annas“ ist die Rahmenform formal und funktional in vergleichbarer Weise wirksam wie die rahmenden Bildelemente, bspw. die Schleierbretter eines Retabels, die einerseits eine ästhetische Distanz zu schaffen vermögen und gleichzeitig den Blick fokussieren (Abb. 45).230Auf diesem Blatt gewinnen die durch ihre Größe, die Platzierung und die lokal konzentrierte Helligkeit vor den anderen herausgestellten Hauptfiguren zusätzlich an Gewicht und Ausdrucksstärke durch die Geschlossenheit der Form, die sie in ihrem Zusammentreffen bilden. Die Köpfe der übrigen, schauend am Geschehen Beteiligten bleiben unterhalb jener Joachims und Annas und sind etwa in einer Höhe angeordnet. Trotz der stringenten Linienführung und Bildordnung, die das Erscheinungsbild des Bornaer Schreins prägen, zeigt sich bei näherer Betrachtung die Verwandtschaft mit dem Holzschnitt in Bezug auf die Gebundenheit der figuralen Elemente in parallel und dicht hintereinander gestaffelte Bildebenen sowie hinsichtlich des Wirkungspotenzials großer Einzelformen, durch die mit formalen Mitteln inhaltlich Wesentliches zusätzliche Betonung erfährt. Vermutlich spiegeln die Größenverhältnisses zwischen den Bornaer Schreinfiguren nicht nur eine bedeutungsperspektivische Stufung, sondern auch den Versuch einer Bildordnung mit perspektivischen Mitteln, die jedoch wegen der Bindung der Darstellung an die realräumlichen Gegebenheiten der Schreinplastik nicht in gleicher Weise erfahrbar sein können wie in den flächengebundenen Medien, die mit der Suggestion räumlicher Verhältnisse arbeiten. Auch der perspektivische Tiefenzug, der sich im Holzschnitt durch die stark fluchtende Mauer links im Bild entwickelt, findet sich im Schrein in ähnlicher Weise, wenngleich wiederum in größerer Konstruiertheit wieder. Hier entsteht er durch die beidseitig ausgebildeten Schrägen der Gebirgsformationen. In beiden Darstellungen bleiben die Köpfe der Figuren unterhalb einer horizontalen Begrenzung, die einen Aktionsbereich vorn vom Bildhintergrund trennt. Obwohl diese Grenze auf dem Holzschnitt durch die Wehrmauer markiert wird, im Bornaer Schrein dagegen mittels des waagerechten oberen Abschlusses der flachen Felslagen, und der Hintergrund bei Dürer den Ausblick in eine ansteigende Landschaft und den Himmel gewährt, wo sich im Schrein der bedeutungshafte Goldgrund befindet, ähneln sich die Bildkonstruktionen einschließlich des zugleich Abstand gebietenden und Einblick gewährenden Rahmens so stark, dass eine Vorbildhaftigkeit des Holzschnittes für den Schrein angenommen werden kann. Auch der stilistische Befund vermag diese Annahme zu stützen. Dürer entwickelte das Ausdrucksmoment des Monumentalen bei seinen Hauptfiguren durch das Nebeneinander von hell aufscheinenden großen Flächen, denen er durch parallele und leicht gebogene Striche der Schraffuren Wölbung verleiht, und langen, vertikal oder schräg verlaufenden stützenförmigen Stegen, die diese Flächen begrenzen. Dadurch erhalten insbesondere die Gliedmaßen eine säulenhafte Stabilität. Das Erscheinungbild der Figuren gewinnt auf diese Weise ein statisches Moment, wie es auch an den Schreinfiguren in Borna auszumachen ist, bei denen großflächig gebildete Körperpartien und plastisch zeichnende Gewandteile gleichwertige Bestandteile einer Architektur des Körpers sind. Schließlich sei auf ein Bewegungsmotiv verwiesen, welches Holzschnitt und Schrein in ungefähr gleicher Platzierung am linken Bildrand aufweisen. Auf dem graphischen Blatt befindet sich, leicht hinter die Hauptfiguren zurückgesetzt, die Gestalt eines von links herauf eilenden Mannes, dessen bewegte Haltung mit gebeugtem Knie und vorgerecktem Kopf sowie seine Bewegungsrichtung in vergleichbarer Weise wie bei dem Engel mit Verkündigungsgestus im Schrein wirksam werden. Beide Figuren sind in aktiver Bewegung dargestellt, die sich auf die jeweilige Zweiergruppe der Hauptfiguren richtet, und verbildlichen in dieser Form eine starke affirmative Geste, die sich auf die Geisterfülltheit zu beziehen scheint, die den Begegnungen Joachims und Annas bzw. Marias mit Elisabeth innewohnt.

Die klare Konstruktion des Bildraums, die den räumlichen Gegebenheiten eines Schreins nahe kommt, das Vorsetzen eines Rahmens und die Konzentration der inhaltlich wesentlichen Bildmittel im Vordergrund des Bildes dürften ausschlaggebend dafür gewesen sein, dass das Blatt mit der Darstellung der „Begegnung Joachims und Annas unter der Goldenen Pforte“ in stärkerem Maß als der themengleiche Holzschnitt der „Heimsuchung“ (B. 84) grundlegend für die Konzeption des Bornaer Schreins geworden ist. Bei einem Vergleich beider Heimsuchungsdarstellungen fallen zunächst die Unterschiede ins Auge, die einerseits auf differierende inhaltliche Gewichtungen zurückgeführt werden können und zum anderen darauf, dass Dürers Vortrag insgesamt einen Eindruck des Malerischen hinterlässt (Abb. 46). Aber auch in diesem Holzschnitt ist das hierarchische Ordnen der Figuren in unmittelbar hintereinander gestaffelte Ebenen ausgebildet, welches mit einer sowohl perspektivischen wie bedeutungsmäßigen Größengruppierung verbunden ist. Das Gebäude links, dessen fluchtende Linien im Bereich der Türschwelle mit den Sitzbänken und dem Gesims oberhalb der Türöffnung Tiefenzug erzeugen, bemisst zugleich die Tiefe des Handlungsraums für die Figuren. Hinter sowie über Elisabeth und Maria erhebt sich hell aufleuchtend eine Landschaft, während die Gruppe der drei Nebenfiguren rechts vor der dunkleren Waldkulisse platziert ist. In dieser Bildstruktur und in Form der Eigenständigkeit und Zentrierung der Zweiergruppe Elisabeths und Marias sind wiederum wesentliche Gestaltungselemente des Bornaer Schreins erkennbar, die jedoch in noch größerer Deutlichkeit durch den Holzschnitt Joachims und Annas an der Goldenen Pforte vermittelt worden sein dürften. Das Motiv des pfeilförmig wehenden Marienschleiers allerdings scheint HW direkt aus dem Holzschnitt der „Heimsuchung“ gewonnen zu haben. Bei Dürer unterstreicht das Aufwehen den Moment des Ankommens Marias bei Elisabeth und verbindet sie formal mit ihren Begleiterinnen, während die pfeilförmige Falte in Höhe ihres Knies optisch das Zurückgleiten des Mantels unterstreicht und den Blick zum hochschwangeren Leib Marias führt. Auf vergleichbare Weise sind auch die Figurengruppe der Begleiterinnen Marias auf dem graphischen Blatt und die Engel im Schrein auf einer, sowie die Einzelfiguren Joachims bzw. der betenden weiblichen Figur auf der anderen Seite Maria und Elisabeth zugeordnet.231

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Setzt man voraus, dass für die Entwurfsarbeiten des Bornaer Schreins die Gruppe der vier so genannten klassischen Holzschnitte des Dürerschen Marienlebens in gestalterisch-kompositioneller Hinsicht sowie in einzelnen Motiven Anregungen für die künstlerische Auseinandersetzung gaben, die auf ähnlich gelagerte Fragestellungen bezüglich der Realisierung von Figurendarstellungen im Raum schließen lassen, liegt es darüber hinaus nahe, nach Indizien für vergleichbare Bildlösungen beim Entwickeln inhaltliche Bezugsysteme innerhalb der religiösen Bilder zu suchen. Insbesondere deshalb, weil sich trotz der Verschiedenheit der Medien die Rezeptionsformen im Punkt der Betrachtung heilsgeschichtlicher Themen treffen und das erkennende und assoziierende Schauen nicht lösbar ist von der Wahrnehmung des künstlerischen Potenzials von Bildern. Auf mehreren Blättern des Marienlebens und insbesondere auf den beiden ebenfalls um 1504 datierten Darstellungen „Christus nimmt Abschied von seiner Mutter“ (B. 92) und der „Verkündigung an Joachim“ (B. 78) entwickelte Dürer über die Wahl spezifischer Bildformen, mit kompositionellen Mitteln und Motiven Möglichkeiten, inhaltliche Verweise auf Ereignisse zu geben, die in einem heilsgeschichtlichen Sinn mit dem unmittelbar Dargestellten zwar verknüpft, zeitlich aber entfernt sind (Abb. 47, 48). Anders als in älteren graphischen Folgen, bspw. den Kupferstichen des Marienlebens Israel van Meckenems, verzichtet Dürer auf die Form der Simultandarstellungen, bei welchen das mit dem Hauptgeschehen verknüpfte Ereignis zwar auf ein und demselben Blatt, aber in einem unter- bzw. nachgeordneten Raumkompartiment lokalisiert ist. In dieser Bildform fungiert die eingeschobene Szene narrativ erweiternd und als Erinnerungshilfe im Rahmen der andächtigen Betrachtung (Abb. 49).232 Dürer hingegen formuliert in seinen Entwürfen einen einzigen Raum, in welchen die verschiedenen Darstellungsebenen so integriert sind, dass sie bedeutsam hervortreten können und zugleich mit ihrer gesamten natürlichen Umgebung verbunden bleiben. Verweise auf heilsgeschichtlich voraus- oder zurückliegende Ereignisse werden deshalb allein durch Gesten gegeben, die bildlich von weiteren Ereignissen zu sprechen vermögen. Auf dem Blatt „Christus nimmt Abschied von seiner Mutter“ gibt Dürer mit der Gestalt Christi einen Verweis auf die zeitlich nachfolgende Szene des „noli me tangere“, indem er für die Formulierung der Christusfigur Haltung und Gestik des Auferstandenen während dessen Begegnung mit Maria Magdalena aufgreift.233 Im Holzschnitt der „Verkündigung an Joachim“ dominiert die im Profil abgebildete Figurengruppe Joachims mit dem Engel die vorderste Bildebene, während der Betrachter zugleich aus leicht erhöhter Position die Landschaft wahrnimmt, in welcher das gesamte Geschehen lokalisiert ist und wo sich auch drei Hirten mit ihrer Herde aufhalten. Die Gesten dieser Figuren und ihr aufwärts gerichtetes Blicken statten sie mit den Merkmalen jener Hirten aus, die der späteren „Verkündigung von Christi Geburt“ beiwohnen, obgleich sie im vorliegenden Bildzusammenhang zunächst als Begleiter der Herde Joachims wahrgenommen werden. Die assoziative Verknüpfung der Ereignisse durch das Wiedererkennen szenentypischer Gesten, die Dürer den Betrachtern seiner Holzschnitte abverlangt, ist ebenfalls ein rezeptionsästhetisches Merkmal des Bornaer Schreinbildes, in welchem eine Engelsgestalt den Verkündigungsgestus aufnimmt, der, erweitert um Betrachtungen zu Johannes dem Täufer und die Passion außerdem als ein Weisen auf das Lamm Gottes lesbar ist. Dieser Befund kann als ein weiteres Indiz dafür gelten, dass HW die Holzschnitte Dürers nicht nur im Hinblick auf thematisch durchdachte und gestalterisch moderne Einzelmotive oder Bildideen heranzog, sondern vielmehr die ihm zur Verfügung stehenden Blätter jener Folge umfassend für die konzeptionellen Überlegungen bezüglich inhaltlicher, formaler und stilistischer Aspekte der Gestaltung des Bornaer Schreins im Gesamtzusammenhang des Retabels analysierte.234 Insbesondere vor dem Hintergrund, dass für mehrere Bildwerke die Beschäftigung des Bildhauers mit verschiedenen graphischen Arbeiten Dürers nachweisbar ist, stand ihm für die Vorarbeiten zum Bornaer Schrein vielleicht ein weiterer, 1508 inschriftlich datierter Kupferstich zu Verfügung.235 Es handelt sich hierbei um das kleinformatige Blatt einer Kreuzigungsdarstellung, auf welchem Dürer die gesamte Gruppe von sechs Figuren dicht am vorderen Bildrand lokalisiert und sie gleichzeitig mittels perspektivischer Verkürzung deutlich staffelt (B. 24).236 Während der Querbalken des Kreuzes und damit die Figur des Gekreuzigten selbst, schräg zwischen dem ganz vorn platzierten Johannes und der hinteren, frontal ausgerichteten Standfigur gespannt ist, sind der Jünger und die am Boden sitzende Maria, im Profil abgebildet. In der klar konstruierten Bildordnung leuchten die Figuren vor dem dunkel schraffierten Grund hell auf. Neben den perspektivischen Merkmalen und der Lichtwirkung ähneln sich das Schreinbild und der Kupferstich vor allem hinsichtlich der Nachdrücklichkeit der figuralen Präsenz, die sich hier insbesondere in der Dominanz von Profil- und Frontaldarstellungen und wiederum durch das Aufeinanderrichten großer Einzelformen, etwa der Oberschenkel äußert. Wie bei den vier so genannten klassischen Holzschnitten aus dem Marienleben dürfte dem Bildhauer zunächst der knapp bemessene, darin den Gegebenheiten eines Schreins nahekommende Aktionsraum der Figuren ins Auge gefallen sein. Darüber hinaus galt sein Interesse dem Entwickeln von Monumentalität mit perspektivischen, stilistischen und lichttechnischen Mitteln, die der Bedeutungshaftigkeit der einzelnen Gestalten und zugleich ihrer szenischen Einbindung in dieser besonderen Form bildlichen Ausdruck verleihen.

III.2.b Zum Vorlagengebrauch bei den Bildern der ersten und zweiten Wandlung

Die Ansicht der ersten Wandlung zeigt anstelle eines zentralen und inhaltlich vielschichtigen Bildes, welches von insgesamt vier Flügelreliefs randzonenartig flankiert ist, eine Folge von acht Einzelbildern in zwei Reihen übereinander (Abb. 40). Obgleich der bildeinführende bzw. abschließende Gebrauch von Architekturteilen und das entsprechende Richten von Haltungen und Gesten der Figuren auf die gesamte Bildwirkung Bezug nehmen, ist jede Darstellung mit eigenem Rahmen und Schleierbrett versehen, wodurch der Blick auf das Einzelbild fokussiert wird. Die Reliefs charakterisiert eine Knappheit der bildlichen Formulierungen, die sich in der geringen Figurenzahl und im weitgehenden Verzicht auf die Suggestion von Tiefenräumlichkeit mit perspektivischen Mitteln äußert. Architekturteile und Innenräume wirken versatzstückartig und dienen der näheren Bezeichnung einer Örtlichkeit, ohne sich jedoch narrativ mit den Figuren zu verbinden. Diese sind bedeutungsperspektivisch hervorgehoben und erscheinen teilweise wie auf den Bildgrund appliziert. In dieser Darstellungsweise ähneln sie Holzschnitten aus frühen Druckwerken, die Betrachtungen zum Leben Jesu oder zum Marienleben enthalten. Hier sind häufig nicht nur die Anzahl der Figuren und die Raumbezeichnungen auf das Nötigste konzentriert, auch die graphische Ausführung kann sich weitgehend auf Umriss- und Binnenzeichnungen reduzieren, wodurch das Bild in die Nähe des Zeichenhaften rückt (Abb. 50).237 Diese Form des Anzeigensvon heilgeschichtlichen Ereignissen rechnet mit einer Ergänzung der bildlichen durch die verbale Darstellung, bspw. durch das Verbinden der Bildbetrachtung mit dem Lesen von Text im Rahmen einer privaten Andacht oder eines Gottesdienstes in der Gemeinschaft der Gläubigen. Für die Entwürfe der Reliefbilder wurden Bildfindungen verschiedener Kupferstiche und Holzschnitte wirksam, die bei den Vorarbeiten entweder im Original vorlagen oder in Form von Musterzeichnungen, auf denen bereits mit dem Blick auf die Verwertbarkeit besonders treffende Formulierungen aus Druckgraphiken herausgelöst vermittelt worden sind. Um eine solche Verarbeitung eines Kupferstichs oder einer detailgenauen Zeichnung handelt es sich bei der Marienfigur des Reliefs der „Geburt Christi“. Vorbildlich geworden ist die jungfräuliche Mariengestalt Schongauers von dessen Kupferstich „Die Geburt Christi“ (L. 4), der ein annähernd quadratisches Format aufweist (Abb. 51).238 Während die Josephfigur in formelhafter Schrittstellung mit angewinkeltem Bein und einfacher Gewandzeichnung als Randfigur gekennzeichnet ist, nimmt Maria, wie bei Schongauers monumental wirkender Einzelfigur, die zentrale Stelle im Bild ein. Ihr vom Kupferstich adaptiertes Gewand hat den HW-Stil quasi übergestreift und verwendet die preziöse Gestaltfindung Schongauers in vielen Bereichen dennoch wörtlich. Auf die unmittelbare Auseinandersetzung mit dem gesamten Stich und nicht allein mit einem isolierten Bild der Schongauerschen Marienfigur deutet die Zentrierung der Komposition auf Maria, die in beiden Fällen Ausdruck einer ähnlichen inhaltlichen Akzentuierung ist. Trotz der Verschiedenheit des Frauentyps, der in Borna dem werkstattverbindlichen Darstellungsmodus folgt, scheint die Wiedergabe der Hände Mariens in zurückhaltender Weise Bezug zu nehmen auf die überspannt geformten Finger der Schongauerschen Figur, in denen die geistige Elektrisierung des Geschehens einen Ausdruck findet. Auch für das Relief mit der Darstellung der „Flucht nach Ägypten“ ist es nicht abwegig, von einer unmittelbaren Anregung durch Schongauers gleichnamigen Kupferstich (L. 7) auszugehen (Abb. 52). Neben der verknappenden Wiedergabe der annähernd im Profil nach rechts reitenden Maria mit dem Kind könnte selbst die an sich unmotivierte Krümmung der Felsformation hinter Marias Rücken durch das Neigen der Dattelpalme angeregt worden sein, die sich, das Palmenwunder darstellend, an dieser Stelle auf dem graphischen Blatt befindet und hier eine kompositorisch wirksame Rahmung der Marienfigur entwickelt.239 Ebenfalls in formaler Analogie zum Stich, auf dem ein Engelsgewand eine Art Baldachin über Marias Kopf formt, bilden die Felsformationen im Relief eine Bekrönung aus. Während die gänzlich von dem Wunder erfasste Josephsfigur Schongauers durch das Zurücknehmen der Helligkeitswerte zugunsten einer weichen Grautönung ihres ausgebreiteten Gewandes und durch die Wendung zu Maria mit dem Kind den Blick immer wieder zu diesen beiden Hauptfiguren zurückkehren lässt, folgt der Reliefentwurf einer vergleichsweise einfachen Bildordnung, indem Joseph ganz am Rand lokalisiert ist.

Für das Relief der Anbetung der Könige waren vermutlich die Bildformulierungen zweier Holzschnitte anregend. Während die Darstellung des im Profil gezeigten ältesten Königs und das Greifen des Kindes in ein flaches, mit Goldstückchen gefülltes Behältnis auf das entsprechende Motiv auf einem Blatt mit der „Anbetung der Könige“ von Hans Schäufelein deutet, weist die räumliche Situation auf den Holzschnitt Dürers (B. 87, um 1503) aus der Blattfolge des Marienlebens hin (Abb. 53, 54, 55).240Hier wie dort ist der Bildraum durch verschiedene Architekturelemente zweigeteilt. Während Maria mit dem Kind von einem gemauerten Bogen überfangen wird, befindet sich links eine einfache balkengestützte Dachkonstruktion. Die Form der Gruppierung, des einander Zuwendens der beiden stehenden Könige und ihre Gewandungen sind wiederum von Hans Schäufelein angeregt. Im Hinzufügen der Kronen, auf die im Holzschnitt verzichtet worden ist, und in der Geste des Weisens, stellvertretend für den nicht sichtbaren Stern zu Bethlehem, äußert sich die spezifische Bildrethorik der ersten Wandlung, die auf ein rasches Verdeutlichen des dargestellten Sachverhalts zielt. In gleicher Absicht blenden die Vorhänge den Blick in den Bildraum an jenen Stellen aus, die bei Dürer in einen figurenreichen Mittelgrund führen und Ausblick in die Landschaft gewähren.

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Dem Relief mit der Darstellung des „Zwölfjährigen Jesus im Tempel“ liegt wiederum die Verarbeitung eines kleinformatigen Holzschnittes Albrecht Dürers zugrunde (B. .527 f.) Das lediglich 64:49 mm messende Bild wird um 1503 datiert und ist möglicherweise für eine Folge von 43 Darstellungen gefertigt worden (Abb. 56, 57).241 Deutlich erkennbar sind kompositorische und motivische Anlehnungen. In beiden Arbeiten ist die Figur des zwölfjährigen Jesus zentral auf einem gleichartig gebildeten doppelstufigen Thron mit gerundeten Treppen platziert. Die ganz vorn rechts im Profil und stehend abgebildete Maria sowie ihr Gegenüber, die Sitzfigur eines Gelehrten, der nachdenkend sein Gesicht in die Hand vergräbt, sind auf dem kleinen Holzschnitt und im Relief annähernd gleich gebildet. Das trifft auch auf die Gewänder zu, die teilweise detaillierte Übereinstimmungen aufweisen, wobei das Motiv des mit dem Ellenbogen am Körper fixierten Marienmantels im Relief weniger real-stofflich als ornamental zur Wirkung kommt. Das grapho-plastische Gestaltungselement des Faltenstegs, der den Rücken der Sitzfigur zeichnerisch von seinem Umfeld abgrenzt, weisen das graphische Bild und das flache Relief gleichermaßen auf. In beiden Medien ist auf eine weiterführende Differenzierung der Binnenstrukturen weitgehend verzichtet worden, wodurch sie auch in stilistischer Hinsicht vergleichbar werden. Die Gesamtzahl der Relieffiguren ist auf fünf reduziert und bleibt damit im Modus des leicht Überschaubaren, der dem raschen Erfassen des heilsgeschichtlichen Ereignisses gilt. Auch ist im Relief auf die Abbildung von Raumtiefe verzichtet worden, wie sie auf dem Holzschnitt mit einfachen Mitteln durch die perspektivisch verkürzten Simse unterhalb des angedeuteten Tonnengewölbes realisiert wird. Damit folgt auch dieses Bildfeld einer zeichenhaft anmutenden Darstellungsform, die für die erste Wandlung charakteristisch ist. Die Verknappung der Bilder auf jeweils wenige Figuren mit zum Teil wiederkehrenden einfachen Bewegungs- und Haltungsmustern, bspw. dem leichten Beugen eines Knies zur Verdeutlichung des Heraneilens sowie das Verwenden architektonischer Kürzel, die wenig mehr als das Vorhandensein einer räumlichen Situation verbildlichen, sind gestalterische Merkmale, für deren Ausprägung auch außerkünstlerische Rahmenbedingungen verantwortlich sein können. Etwa die Festsetzung der Gesamtkosten in einer bestimmten Höhe, die einen größeren Arbeitsaufwand nicht erlaubten oder die Anzahl der verfügbaren Mitarbeiter, die in der Lage waren, im werkstatttypischen Stil zu arbeiten, wobei die Auftragsdichte zu berücksichtigen wäre.242

Auch die gemalten Passionsszenen der zweiten Wandlung lassen Formen der Verarbeitung von Einzelmotiven aus anderen Bildzusammenhängen erkennen, deren Verbreitung durch die Vervielfältigungsmöglichkeiten der Drucktechniken und dem vergleichsweise hohen Grad ihrer Verfügbarkeit nachvollziehbar ist. Im Unterschied zu Handzeichnungen, auf denen sich Einzelmotive, kompositionelle Anregungen oder ganze Sujets gleichermaßen festhalten ließen, erhielten sich druckgraphische Einzelblätter und Folgen vor allem auch außerhalb und unabhängig von ihrer Verwertung in den Arbeitsprozessen künstlerisch-handwerklich tätiger Werkstätten.243

Die Darstellung des Abendmahls auf der ersten Tafel der oberen Bildreihe weist in der Formulierung der Christus-Johannes-Gruppe mit dem ausgestreckten rechten Arm Christi, der schräg über den liegenden Oberkörper des Johannes geführt ist und in dieser Diagonalen die Verbindung zu der am vorderen Bildrand rechts sitzenden Judasfigur herstellt, eine motivische und kompositionelle Parallele zu dem gleichnamigen Holzschnitt Hans Schäufeleins (B. 34-4) auf (Abb. 58, 59).244 In stilistischer Hinsicht klingt mit dem schneidenförmigen Faltenmotiv des Mantelumschlags der Jüngerfigur am vorderen Bildrand links, dessen Form die dem Bildgeschehen innewohnende Dramatik ausdruckssteigernd aufnimmt, möglicherweise ein Motiv der Verähnlichung an, welches die plastisch gearbeiteten Teile des Retabels mit den Malereien verbindet. Während auf diese Weise funktionalisierte Gewandmotive an den schnitzplastischen Teilen des Bornaer Retabel vereinzelt auftreten, findet sich die Klingenform bspw. am Mantel der Marienfigur des Ehrenfriedersdorfer Schreins als Blickfang an zentraler Stelle wieder (Abb. 79). 245 Bei dem Vergleich der gemalten Abendmahlsdarstellungen beider Retabel lassen sich darüber hinaus einige motivische Übereinstimmungen ausmachen, die auf die Kenntnis der Tafel in Ehrenfriedersdorf deuten (Abb. 60). 246 Obwohl der Szene in Borna das hoheitliche Gepräge der Ehrenfriedersdorfer fehlt, mit welchem dort das Königtum Christi akzentuiert wird, findet sich auch unter den Jüngern in Borna die Gestalt eines bärtigen dunkelhaarigen Mannes, der mit einem kostbaren goldenen Brokatgewand bekleidet ist.247 Um eine motivische Übernahme scheint es sich auch bei dem im Profil wiedergegebenen Kopf des Judas zu handeln, vor dessen halbrund geöffnetem Mund sich in Ehrenfriedersdorf eine kleine Dämonengestalt befindet. Selbst die spitzwinkligen Schattenformen auf dem Tischtuch des Bornaer Abendmahls können eine entscheidende Anregung durch die geometrisch abstrahierten Formen der Brotstücke und Bretter in Ehrenfriedersdorf erhalten haben. Auf dieser Tischfläche, wo die schmalen, wie Kompassnadeln gelagerten Schneiden der Messer die Richtung unablässig ändern können, entwickelt sich das Ausdrucksmoment des Spannungshaften allein durch die Ordnung der Gegenstände und konterkariert die ruhigen und in sich gekehrten Haltungen der Figuren. Obwohl in Borna das Handlungshafte, die Aktion an sich vordergründig bleibt, ist die Rezeption dieses formalen Aspekts in ausdruckssteigernder Absicht durchaus denkbar. Denn während sich das Geschehen des Abendmahls in Ehrenfriedersdorf weitgehend imaginativ entwickelt (dem entspricht die Position des Betrachters, der von leicht erhöhtem Standort durch eine Rahmung in ein anderes Medium hineinzusehen scheint), wird es in Borna im spannungsvollsten Moment der Aktion bildlich gefasst. Trotz der grundlegenden stilistischen Unterschiede zwischen den Passionstafeln in Ehrenfriedersdorf und in Borna sowie dem Fehlen einer psychologisierenden Ausdrucksweise, welche die Malereien in Ehrenfriedersdorf charakterisiert, deutet sich auch in der gestalterischen Eigenheit des Überdehnens von Bewegungsabläufen, wenn die Körperhaltung zur Ausdrucksfigur gesteigert werden soll, eine Reflexion der Bornaer Malereien auf die erste Wandlung in Ehrenfriedersdorf an, welche den Bereich des Formalen jedoch nicht überschreitet.248

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Die folgende Bornaer Tafel mit der Darstellung des „Gebetes Jesu am Ölberg“ zeigt in der Gestaltung der Christusfigur, insbesondere ihrer Körperhaltung mit erhobenen Händen, die das Flehen und die Ergebenheit Jesu verbildlichen, sowie des Gewands, das im vorderen Bereich zwei stützenartige lineare Faltenformen aufweist, die Anlehnung an eine Bildfindung, wie sie der 1509 datierte Holzschnitt Lucas Cranachs d.Ä. gleichen Themas (B. 7)aus der insgesamt 14 Blätter umfassenden Passionsfolgeüberliefert (Abb. 61, 62).249Für die Kenntnis dieses Holzschnittes spricht auch die verknappende Übernahme des Motivs der kleinkindhaften Engel, die sich mit dem Leidenskelch und dem Kreuz aus runden Wolkenformen heraus Christus zuwenden. Auf der Tafel ist das Motiv auf einen Engel reduziert, Kelch und Kreuz in eine Form zusammengefasst. Auch bei der Gestaltung der schlafenden Jünger lässt sich die Verarbeitung des Cranachschen Blattes erkennen. Die Positionierung von Johannes und Petrus im Bild, die halb liegende Schlafhaltung des Johannes und die sitzende des Petrus sind ebenso durch den Holzschnitt angeregt wie die physiognomische Ausbildung ihrer Köpfe und ihres Haares. Gleiches gilt für den Aufbau der Felsformationen, die aus großen, hell-dunkel kontrastierenden Flächen entwickelt sind.250 Beim Abbilden des Blutschweißes Jesu könnte es sich um eine motivische Übernahme aus den Ehrenfriedersdorfer Passionstafeln handeln.251

Ein kompilatorisches Vorgehen beim Entwickeln von Bildentwürfen lässt sich wiederum in der Darstellung der Dornenkrönung ausmachen. Dem Aufbau der Raumkulisse auf der Bornaer Tafel, die aus einer rückwärtigen Wand mit rundbogiger Toröffnung sowie einer schräg in den Bildraum fluchtenden Mauer besteht, die in ein angedeutetes Tonnengewölbe übergeht und deren Stirnfläche das Gewände einer weiteren Toröffnung zu sein scheint, liegt der Raumentwurf des Holzschnittes mit der Dornenkrönung von Hans Schäufelein (B. 34-15) zugrunde (Abb. 63, 64). Auch die Köpfe der aus dem Nebenraum herankommenden Figuren sind von diesem Holzschnitt inspiriert. Ebenso dürfte die Geste des zum Schlag ausholenden Peinigers und seine Positionierung unmittelbar über der sitzenden Christusfigur von Schäufeleins Blatt angeregt sein, während wesentliche Ausdrucksmomente der zentralen Figurengruppe, bspw. der im Anspringen begriffene Scherge und das Motiv der zwischen den sich biegenden Stöcken wie eingespannt wirkenden Figuren, auf eine Auseinandersetzung mit dem Holzschnitt der Dornenkrönung von Lucas Cranach d.Ä. (B. 13) aus der Passionsfolge deuten (Abb. 65).252 Die Ausführung des Mantels der Christusfigur ähnelt mit der kleinteiligen Fältelung im Saumbereich der Formulierung des Holzschnittes, die in Borna allerdings stark vereinfacht ist. Motivkenntnisse aus der Cranachschen Passionsfolge lassen sich auch auf der Tafel der Kreuztragung feststellen. Die malerische Darstellung übernahm aus dem Holzschnitt der Kreuztragung (B. 16) das Motiv des Simon von Kyrene, der dazu bestimmt ist, das Kreuz Christi mitzutragen und dessen bärtiger Kopf oberhalb des Holzbalkens und hinter Christus lokalisiert ist (Abb. 66, 67). Die jungenhafte Gestalt des Schergen, der mit einer Keule auf den Kopf Christi zielt, ist auf dem Holzschnitt an Jahren älter dargestellt und trägt einen Helm. Er befindet sich aber auf beiden Darstellungen in gleicher Position. Auch in der Gestalt Christi selbst sind motivische Übernahmen auszumachen, die bei der Hauptfigur der Darstellung nicht nur Haltung und Positionierung betreffen, sondern auch in der Gewandausführung deutlich werden, bspw. in der zwar stilistisch verschiedenen, aber formal gleichen Ausbildung eines vertikalen Faltenstegs, der mittig bis zum Boden reicht, oder im Aufbau des Ärmels. Während die Cranachsche Christusfigur und die Rückenfigur des auf Christus blickenden Kindes, welches auch auf der gemalten Tafel zu finden ist, auf Schongauers Kupferstich der großen Kreuztragung (L. 9) rekurrieren, kann dem Motiv des Kindes in Borna auch eine andere als die Cranachsche Verarbeitung der Schongauerschen Bildfindung zugrunde liegen. Zumal das Kind auf der gemalten Tafel wie auf dem Kupferstich die Rückenfigur eines Schergen parallelisiert, ein Motiv, welches in der Cranachschen Formulierung des Themas fehlt.

Eine weitere Form des modifizierenden Bearbeitens von Bildvorlagen lässt sich am Beispiel der seilziehenden Schergenfigur aufzeigen, die sich unmittelbar hinter Christus befindet. Deutlich erkennbar ist wiederum die Vorbildlichkeit des Schergen aus dem Holzschnitt Cranachs, der an gleicher Stelle, in gleicher Handlung und in weitgehend gleicher Bekleidung abgebildet ist. In Borna jedoch ist ihre Rückenansicht im Bereich des Oberkörpers aufgegeben. Das für die Übernahme ausschlaggebende Motiv des Fußtritts wurde teilweise in dieser Ansicht belassen, was zwar zu einer grotesken Verdrehung der Figur führt, der Darstellung insgesamt jedoch ein expressives Element hinzufügt. Die Änderung erklärt sich vor allem aus der Position der Tafel innerhalb der Bilderwand. Im Unterschied zum Holzschnitt, der ausschnitthaft den Blick auf Christus zieht, welcher den konzentrierten Angriffen der Schergen ausgesetzt ist, wendet sich deren Aufmerksamkeit in Borna teilweise bereits auf die Kreuzigung, die als nächste Tafel in der Reihe folgt.

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Anhand solcher Verarbeitungsformen wird die Spannweite der Modifikationen deutlich, denen graphische Bildfindungen innerhalb künstlerischer Herstellungsprozesse unterworfen waren. Insbesondere durch ihre aus dem originären Bildzusammenhang isolierte Verwendung oder durch Montagen konnten sich vorbildliche Motive soweit verändern, dass sie sich kaum mehr aufspüren lassen und sich ihr Ursprung in Unkenntlichkeit verliert. Die Gestalt Christi, die auf der Ecce-Homo-Tafel dem Volk vorgeführt wird, zeigt bspw. deutlich Züge der beinahe Verbindlichkeit besitzenden Formulierung der Figur durch Martin Schongauer in dessen Kupferstichfolge zur Passion (L. 25), obgleich sich auf der Bornaer Tafel darüber hinaus lediglich in der Ordnung der Architekturkulisse Kenntnisse dieser Graphik erkennen ließen. Auch Dürer modifizierte bei seiner Gestaltung der Christusfigur auf dem themengleichen Blatt (B. 9) der Großen Passion die Schongauersche Bildfindung. In der leichten Wendung des Oberkörpers aus dem Profil hin zum Betrachter und dem Umschlagen des Mantels ähnelt die Bornaer Ausführung der Christusfigur stärker jener auf dem Dürer-Blatt, allerdings ohne die völlige Nacktheit des Körpers unter dem Umhang zu übernehmen. Ähnlich gestaltet ist auch die Gruppierung von Christus und dem turbantragenden Herodes, während die Christusfigur auf dem Kupferstich Schongauers in einer stärkeren Vereinzelung wiedergegeben ist.253

Im Hinblick auf diese Vorgehensweise bei dem Entwickeln von Bildentwürfen unterscheiden sich die gemalten Tafeln der zweiten nicht grundsätzlich von den reliefplastischen Bildern der ersten Wandlung. Feststellen lassen sich jedoch Unterschiede bezüglich der verarbeiteten graphischen Vorlagen. Während Kupferstiche Schongauers für die Malereien lediglich in Form von Einzelmotiven wirksam geworden sind, lagen den Entwürfen für verschiedene Reliefbilder offenbar die Graphiken selbst oder weitgehend originalgetreue Zeichnungen nach den Drucken vor. Des Weiteren spielen Bildfindungen Lucas Cranachs d.Ä. für die Reliefs keine Rolle. Auf den gemalten Tafeln hingegen treten sie neben der Verarbeitung von Bildfindungen Albrecht Dürers und Hans Schäufeleins besonders deutlich in Erscheinung.254 Dieser Befund lässt sich mit unterschiedlichen medialen Umsetzungsmöglichkeiten allein nicht hinreichend erklären. Es deutet sich vielmehr an, dass die Ausführenden der plastischen und der malerischen Teile des Retabels nicht auf denselben Vorlagenfundus zurückgegriffen haben. Ihre Realisierung oblag somit vermutlich unterschiedlichen Werkgemeinschaften bzw. Ausführenden, wie es auch durch den Befund einer zweiten Datierung 1512 auf der Kreuzigungsdarstellung nahe gelegt wird.255 Außerdem zeigt der Vergleich zwischen den malerischen Ausführungen der Physiognomien mit den Inkarnaten der Relieffassungen deutliche Unterschiede in der Gestaltungs- und Malweise, sodass sich auch hier keine unmittelbare Berührung zwischen den plastisch und malerisch ausgeführten Arbeiten feststellen lässt.256

Andererseits liefern die räumlich-gegenständlichen Verknüpfungen (das Hintereinandersetzen) von Tafeln der ersten und zweiten Wandlung, deren Darstellungen Analogien aufweisen, ein gewichtiges Indiz für eine gesamthaft vorgenommene inhaltliche und gestalterische Konzeption des Retabels. Auch im Hinblick auf einen Gestaltungsaspekt ähneln Reliefs und Malereien einander. In beiden Medien sind die Figurengruppen im Vordergrund abgebildet, während die jeweilige Hintergrundgestaltung davon abgehoben scheint und vorrangig eine illustrierende oder raumabschließende Rolle spielt. Eine plausible Verbindung zwischen der figürlichen und der Raumdarstellung im Sinn eines Bildes, welches ein Geschehen gesamthaft umfasst, fehlt. Die Darstellungen beider Wandlungen scheinen somit der inhaltlich-gestalterischen Konzeption des Weisens auf heilsgeschichtliche Ereignisse zu folgen. Zieht man weiterhin in Betracht, dass insbesondere die Gewandausführungen auf den Tafeln des „Gebetes Jesu am Ölberg“ und der „Kreuztragung“ mit linearen Faltenstegen, schmalen schluchtenartigen Vertiefungen und weitflächigen gewölbten Partien, deren Höhungen aufgehellt sind, gestalterische Ähnlichkeit mit den Gewändern der plastischen Bilder aufweisen, ist auch hierin eine bewusste Angleichung denkbar. Die Bildung des auf beiden Tafeln weißen Gewandes Christi greift zwar auf die hinsichtlich ihrer Plastizität prägnanten Formulierungen Cranachs zurück, nimmt aber darüber hinaus Bezug auf spezifische Ausdruckswerte der holzplastischen Arbeiten, die das Retabel domonieren.257

III.2.c Beobachtungen zur arbeitsteiligen Ausführungspraxis an den Retabeln in Borna und Ehrenfriedersdorf

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Bei den Ausführungen der Reliefs des Bornaer Retabels lassen sich Unterschiede in Bezug auf den Differenzierungsgrad der plastischen Durchbildung beobachten, die auf verschiedene Vortragsfähigkeiten von Mitarbeitern schließen lassen, unter dem Stilbild HW jedoch beinahe unkenntlich werden. So finden sich starre Gesichtsbildungen wie bspw. auf der Darstellung des „Zwölfjährigen Jesu im Tempel“ neben differenziert durchgeformten Physiognomien, wie jene Annas und Joachims im Reliefbild vom „Tempelgang Mariae“, welche die widerstreitenden Gefühle beider im Augenblick des Abschieds von ihrem Kind auszudrücken vermögen (Abb. 56, 68). Die Motivwiederholung bei der Ausbildung der jeweils rechten Hand des Joachims vom „Tempelgang Mariae“ und der Marienfigur aus der unmittelbar folgenden Darstellung der „Geburt Christi“ verweist primär auf rationalisierte Ausführungsgepflogenheiten und lässt hier, im Zusammenhang mit einer ähnlich qualitätvollen differenzierenden plastischen Durchbildung der Oberflächen, eine Vortragsweise erkennen, die sich von den meisten der übrigen Reliefs der ersten Wandlung unterscheiden lässt (Abb. 69).

Um eine Vereinfachung der Ausführung handelt es sich auch bei Figurenwiederholungen, wie sie mit den Josephsfiguren in den Darstellungen der „Geburt Christi“ und der „Darbringung im Tempel“ zu beobachten sind (Abb. 70). Im Vergleich lässt sich wiederum eine unterschiedliche Form des Vortrags ausmachen. Die plastisch stärker ausgeformte und spannungsvollere Erscheinung des Joseph aus der Geburtsszene erklärt sich nicht allein durch sein aktiveres Auftreten. Unterschiede zeigen sich vor allem im Duktus. Das Haltungsmotiv beider seitwärts ins Halbprofil gesetzten Figuren, deren stereotyp angewinkeltes Bein ein Bewegungsmuster ausdrückt, tritt in weiteren Varianten in den Darstellungen der „Beschneidung“ und in der „Anbetung der Könige“ auf (Abb. 40). Um Variationen eines Haltungsmotivs handelt es sich auch bei den Sitzfiguren der Maria des Reliefs der „Sieben Schmerzen Mariä“ und der Hl. Anna aus dem Predellenrelief, was insbesondere im übereinander Ordnen der Hände, im Neigungswinkel der Gesichter und in den gespreizten Knien augenfällig wird. Wobei die Vereinzelung der Maria und die geringere Tiefe des Reliefs auf der Tafel die „Sieben Schmerzen Mariä“ zu einer flächigen Ausdehnung der Figur führen.

An den Figuren im Gesprenge des Retabels lassen sich drei deutlich voneinander abweichende Formen des Stilvortrags HW erkennen.258 Die zentrale Gruppe der Marienkrönung kennzeichnet eine gewisse Hölzernheit. Gebunden und ungelöst wirken die Haltungen der Figuren, flächengebunden ist die Gesamtanlage der Gruppe, schematisch die Ausarbeitung des Haares (Abb. 71). Die Binnenzeichnung durch Gewandsäume und Faltenstege oder durch die geometrischen Formen der größeren Faltungen und Gewandumschläge ist streng und ungefällig in ihrem Gesamtausdruck. Einige dieser Merkmale finden sich auch in der Vortragsweise der zentralen Kreuzigungsgruppe aus dem Gesprenge des Ehrenfriedersdorfer Retabels wieder, bspw. mit der Ausbildung langer schmaler Nasen und der Gestaltung des Haares, wobei auch der Gebrauch gleicher Mustervorlagen in Betracht gezogen werden muss. Die Vortragsformen der rechtsseitig platzierten Figur der Hl. Barbara und der Marienfigur mit dem Kind, die sich ganz oben im Bornaer Gesprenge befindet, gleichen sich (Abb. 72, 73). Das Manteltuch umfängt bei beiden Figuren einen schmalen, säulenhaft wirkenden Körper. Weder der kegelförmige Hals noch die kleinen Hände folgen HWschen Formvorgaben. Angleichend wirken hier lediglich die Bildung der Haarsträhnen und ein Lineament aus Gewandstegen, die auch an diesen Figuren die Binnengliederung gestalten. Allerdings wirkt die Struktur unruhiger, denn die Stege sind schmaler gebildet und auf kleiner Fläche häufig gebogen.

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Links von der Darstellung der Marienkrönung und auf gleicher Höhe mit der Figur der Hl. Barbara befindet sich eine Hl. Katharina (Abb. 74). Ihrer Ausführung liegt die Verarbeitung eines Gewandtyps zugrunde, wie er in differenzierterer Form bei der Schreinfigur der Hl. Katharina in Ehrenfriedersdorf zu finden ist. Da sich die Ähnlichkeit auch auf die Ausbildung des Haares in kräftigen Flechten mit häkchenförmigen Enden erstreckt, kann eine direkte Anlehnung an den Entwurf bzw. die Ehrenfriedersdorfer Figur selbst vorausgesetzt werden (Abb. 96). Am Aufstellungsort des Retabels sind die aus der Nähe ins Auge fallenden Unterschiede des Stilvortrags bei den Gesprengefiguren nicht auszumachen. Ihre Ausführung unterlag deshalb vermutlich nicht denselben Anforderungen an ein stilistisch homogenes Erscheinungsbild wie die besser einsehbaren Bereiche des Retabels.

Vergleicht man vielfigurige Bildwerke HWs miteinander, so lassen sich verschiedene Formen einer arbeitsteilig organisierten Ausführungspraxis beobachten. Der Tympanonbereich der Schönen Tür weist eine gleichmäßig hohe Qualität und Homogenität sowie einen gleichförmigen Duktus auf, obgleich nicht davon ausgegangen werden kann, dass es sich um das Werk nur eines ausführenden Künstlers handelt. Anscheinend schufen hier die Entwicklung einer Formensprache, welche mit relativ einfach gestalteten Gewändern in Form großflächig gewölbter glatter Flächen arbeitet, die von plastischen Stegen umrissen und großzügig strukturiert sind, sowie die Variationen typisierter physiognomischer Details oder Gesten, Voraussetzungen für Formen der Mitarbeit, bei denen Unterschiede zwischen Vortragsweisen weitgehend zurückgedrängt werden konnten. Dabei wäre im Verlauf der plastischen Ausarbeitung, insbesondere bei der Ausbildung der Oberflächenbereiche mit einem hohen Arbeitsanteil HWs zu rechnen, der vielleicht weniger im Durchbilden einzelner Bereiche bestand als vielmehr in einem richtungsweisenden Eingreifen im Sinn einer gleichmäßig in den bildnerischen Prozess einfließenden Korrektur. Die unter dem Eindruck der göttlichen Erscheinung stehenden Figuren zeigen schöne und wie beseelte Physiognomien. Es fehlt ihnen jedoch, wie der Vergleich mit den Pulthalterfiguren in Chemnitz-Ebersdorf zeigt, die Ausdruckskraft des individuellen Erlebens, wie sie insbesondere den lebensgroßen und rundplastisch ausgebildeten Diakon charakterisiert. Bei dieser Figur vermag die Intensität des bildnerischen Ausdrucks Lebensfülle im Geistig-Seelischen wie hinsichtlich ihrer körperlichen Präsenz zu suggerieren.259

Im Vergleich zum Tympanonbereich der Schönen Tür sind die beiden Hauptfiguren des Bornaer Schreins, Maria und Elisabeth, bezüglich der Gestaltung des Verhältnisses von Körper und Gewand differenzierter angelegt, weisen aber grundsätzlich die gleiche Ausprägung der Stilelemente auf, wie sie in Annaberg zu beobachten ist.

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Auf den Relieftafeln ermöglichte die Prägnanz der Figurenzeichnung mittels plastisch ausgearbeiteter Stegformen die überzeugende Übertragung des HWschen Stilbilds selbst dort, wo die Formensprache besonders einfach ist. Sie ergänzt die ohnehin für alle Tafeln verbindliche Bildung des Haares und der Physiognomien mit charakteristischen Kerben zwischen Nasenflügeln und Mundwinkeln in den hochrechteckigen Gesichtern mit großflächigen Wangenpartien. Die Wirksamkeit dieser Übertragungen in Verbindung mit schlichten Kompositionen und Formgebungen berechtigt zu der Frage, inwieweit diese Stilmittel im Hinblick auf einfache Erlern- und Anwendbarkeit bei vergleichsweise geringen Anforderungen an bildnerische Fähigkeiten entwickelt worden sind und welche Gründe dafür maßgeblich gewesen sein können. Dabei ist zunächst in Betracht zu ziehen, dass die begrenzte Anzahl an Motiven bei den Reliefs, die außerdem variiert wurden, zugleich Ausdruck einer Bildsprache sind, die auf schnelle Erkennbarkeit zielt und somit im Retabelzusammenhang auch als ein rethorisches Mittel verstanden werden kann.260 Setzt man andererseits voraus, dass Entwürfe des gesamtverantwortlichen Künstlers HW an der Spezifik der Bildfindungen erkennbar sein würden, die eine Reduktion auf einfaches Kombinieren von Schemata kaum aufweisen dürften, ist es außerdem denkbar, dass Mitarbeitern nicht nur Teile der Ausführung, sondern auch der Entwurf von Reliefs oblag. Vermuten lässt sich diese Vorgehensweise z.B. bei dem Relief des „Marientodes“, welches bei geöffnetem Schrein im unteren Bildfeld des rechten Flügels lokalisiert ist. Auf den ersten Blick lässt sich die Verarbeitung der Bildfindung von Schongauers Kupferstich „Der Tod Mariens“ (L. 16) erkennen (Abb. 75, 76).261 Auf Schongauer gehen die kompositionelle Anlage mit dem schräg in den Bildraum fluchtenden Bett und die zentrale Figurengruppe zurück, sowie die Fokussierung auf Maria und Johannes, der ihr die Sterbekerze reicht. Während das augenfällige Motiv des Mantelumschlags im Schulterbereich des Johannes, der im Kupferstich von Lichtsäumen umzeichnet ist, in Borna, dem Stilvokabular HW entsprechend, in ein lindenblattförmiges Gewandstück übersetzt wurde, fehlen dem Reliefbild der konzentrierte Ausdruck tiefer Gefühlsbewegung, der die um Marias Sterbelager versammelten Jünger auf dem graphischen Blatt auszeichnet. Auch die Momente des Wunderbaren, bspw. der Verjüngung Marias im Augenblick ihres Todes oder die geistige Anwesenheit Christi, welche eine besondere Qualität dieser Darstellung ausmachen und zu einer künstlerischen Auseinandersetzung geradezu auffordern, sind im Relief nicht verbildlicht worden. An die Stelle der psychologisierenden Formulierung der Jünger bei Schongauer treten stattdessen teilweise Figuren in schematisierten Haltungen, wie sie auch auf anderen Relieftafeln zu finden sind. So finden sich die einander zugeneigten Köpfe zweier Jünger mit gestikulierend erhobenen Händen, geringfügig variiert, im Predellenrelief wieder. In ähnlicher Weise stimmen die Haltungen der Eingangsfiguren dieser beiden Reliefs, des unten links sitzenden Jüngers mit dem aufgeschlagenen Buch und einer Tochter Annas mit dem Kind an gleicher Stelle im Bild der Hl. Familie, bis in Einzelheiten der plastischen Formgebung und hinsichtlich ihrer Positionierung weitgehend überein (Abb. 77).

Neben der Möglichkeit, dass Mitarbeiter, gestützt auf ein Vorlagenkompendium, selbst Entwürfe fertigten, die dann der Korrektur des gesamtverantwortlichen Künstlers HW unterlagen, sind auch andere Verfahrensweisen denkbar. Ausgangspunkt für die Reliefdarstellung des Marientods könnten ebenso einfache Skizzenvorgaben durch HW gewesen sein, die von besonders treffenden Formulierungen, etwa dem Motiv der Übergabe der Sterbekerze durch Johannes, aus dem Schongauerschen Kupferstich ausgingen, und die kompositorischen Bezüge des Gesamtbildes berücksichtigten. Weitere Figurenangaben wären möglicherweise lediglich kursorisch angelegt gewesen, deren Ergänzung nach anderen verfügbaren und verbindlichen Mustern, wie bspw. die Haltungsfiguren der einander zugeneigten Köpfe oder Ordnungsformen von Gliedmaßen, wiederum Mitarbeitern oblag.

Die Versuche, anhand der Bildbefunde konkretere Vorstellungen von dem Entwickeln von Entwürfen zu gewinnen, können ebenso wie die Überlegungen zu Ausführungspraktiken lediglich auf Möglichkeiten verweisen. Grundlegend vorausgesetzt werden kann hingegen, dass der Organisation von Werkgemeinschaften durch HW ein Stilbildungsprozess vorausging, der die Bedingung dafür gewesen ist, bildnerische Großaufträge in einer durchgängigen Qualitätshöhe ausführen zu können, die sich insbesondere auch in der stilistischen Homogenität des jeweiligen Bildwerks äußert. Auf diese Weise konnte die Bildung und Ausübung eines Stils als eine Art Markenzeichen wirksam werden, das möglicherweise auf das Identifizieren des oder der Autoren zielte. Neben dem darin fassbaren unternehmerischen Kalkül, das sich im Rahmen der Herstellungsbedingungen bewegte, ist bei der Entwicklung des Stilbilds von einer maßgeblichen ästhetischen Motivation des Künstlers auszugehen. Beide Aspekte, die originäre, individuelle künstlerische Leistung und die Fähigkeit zu ihrer Übertragung auf eine Werkgemeinschaft dürften bei Auftragsvergaben durch Vertreter kultureller Eliten von Bedeutung gewesen sein.

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In der Ehrenfriedersdorfer Nikolaikirche hat sich ein weiteres Retabel an seinem, mit hoher Wahrscheinlichkeit ursprünglichen Aufstellungsort erhalten, dessen schnitzplastische Teile HW zugeschrieben werden. Verschiedene Überlieferungen des 18. und 19. Jahrhunderts, die auf ältere Quellen Bezug nehmen, liefern Anhaltspunkte für seine Fertigung zwischen 1507 und 1512 (Abb. 78).262 Mit dem Retabel in Borna als einer nur wenig später konzipierten und realisierten Arbeit eröffnen sich Vergleichsmöglichkeiten, insbesondere in Bezug auf weitere arbeitsteilige Fertigungsweisen. Verschieden sind, neben den Anteilen an bildplastischer und malerischer Ausführung, die Bildprogramme selbst. Ehrenfriedersdorf weist mit den drei nebeneinander in den Schreinkasten eingestellten Figuren einer Maria, die flankiert wird von den Hll. Katharina und Nikolaus, einen verbreiteten Schreintyp auf, den gleich große Relieffiguren der Hll. Barbara und Erasmus auf den Flügeln ergänzen. Die in dieser Form geläufige Reihung von Schutzpatronen wird gestalterisch akzentuiert durch die im Aufsteigen dargestellte Marienfigur, welche sich in einem vertikal erweiterten auratischen Bildraum befindet (Abb. 79). Anstelle des Baldachins überfängt sie eine szenisch-attributive Darstellung der Krönung durch die perspektivisch verkleinerten Halbfiguren Christi und Gottvaters und anstelle des konsolenartigen Sockels stemmen zwei Engel die Mondsichel, die Maria gerade zu betreten scheint. Während der Marienfigur mit dem Strahlenkranz der Sonne und der Mondsichel Attribute des apokalyptischen Weibes anverwandelt sind, weisen die den Mond stemmenden Engel über den Wolken, das Zepter in ihrer linken Hand und die Darstellung der Krönung auf die Bedeutungskreise von Himmelfahrt und Himmelskönigin. Abweichend von geläufigen, insbesondere durch Druckgraphiken verbreitete Bildfindungen erscheint die Ehrenfriedersdorfer Marienfigur ohne Kind.263 In dieser Form deuten ihre behutsam vor den Leib gelegten Hände und die wie schützend vorgezogene Gewandbahn des Mantels das Schwangersein Marias an und verknüpfen sie zugleich mit ihrer Bedeutungen als „tabernaculum gloriae“, „vasculum vitae“ oder „templum caeleste“ und immerwährende Jungfrau (Abb. 80).264 Mit diesen Bedeutungskreisen verbindet sich unmittelbar jener der „Immaculata Conceptio“, der unbefleckten Empfängnis, dessen theologische Aktualität nicht nur im Bildprogramm des Bornaer Retabels Niederschlag fand, sondern auch im nahe gelegenen Annaberg eine besondere Rolle spielte.265 Die Nikolaikirche wurde, einer historischen Nachricht zufolge, im Jahr 1300 von Bischof Dietrich von Meißen am Sonntag nach Mariä Geburt (dem 8. September) geweiht, an welchem zugleich das Hochfest Mariä Erwählung begangen wurde.266 Auch die ungebräuchliche Platzierung der „Auferstehung Christi“ in der Predella dürfte sich durch die theologische Akzentuierung Marias als bereits ohne Erbsünde Empfangene erklären lassen. In einer vertikalen Lesart verbildlicht die Darstellung des Auferstehenden die Exemtion von Erbsünde als Bedingung für die Himmelfahrt, die auch für Marias Aufstieg vorauszusetzen ist. In ähnlicher Weise verbindet sich die Figur des Gekreuzigten im Gesprenge unmittelbar über der Schreinfigur mit Vorstellungen der unbefleckten Empfängnis, die häufig durch Formen vegetabilen Wachstums verbildlicht wurden, welche in einer Darstellung des lebendigen Kreuzholzes gipfeln. Bei dieser Betrachtungsweise ist es naheliegend, auch in der reichen schnitzplastischen Gestaltung der ornamental-pflanzenhaften Ausstattung des Retabels einen inhaltlichen Bezug wahrzunehmen. Durch die Betonung der „Immaculata Conzeptio“ im Ehrenfriedersdorfer Schrein kann Maria allein als Hauptpatronin der Kirche und des Altars gelten. In dieser Eigenschaft ist sie von weiteren Heiligenfiguren umgeben, bei denen sich ein besonderer Bezug zur Kirche oder zur Bergbauregion aufzeigen lässt. Bei geschlossenen Flügeln ergänzen die holzplastischen Darstellungen in der Predella und im Gesprenge, dort flankieren Szenen des „Ecce-Homo“ und der „Handwaschung des Pilatus“ die frei stehenden Schnitzfiguren des Gekreuzigten mit Maria und Johannes, das Bildprogramm der ersten Wandlung. Dieses besteht aus vier gemalten Tafeln mit den Passionsszenen des „Abendmahls“, des „Gebets am Ölberg“, der „Gefangennahme“ und der „Vorführung vor Kaiphas“.267 Sieht man von den für eine Passionsfolge unverzichtbaren Themen der Kreuzigung selbst und der Auferstehung ab, so nimmt das psychologische Moment des Verrats während der Geschehnisse am Vorabend der Kreuzigung insbesondere bei den Malereien einen besonderen Raum ein. Die Psychologisierung der Ereignisse auf den Tafelbildern, deren heilsgeschichtliche Erweiterung durch typologische Szenen in Rundbildern und vor allem die außergewöhnliche ikonographische Formulierung der Marienfigur in ihrem axialen Bezugssystem basieren auf einer theologisch fundierten Konzeption. Während die Gemeinde vermutlich über ein hinreichendes finanzielles Potenzial verfügte, in dem eine Voraussetzung für die künstlerische Qualität des Gesamtwerks zu sehen sein dürfte, ist für die theologischen Belange des Bildprogramms eine Beratung etwa durch Kleriker des Benediktinerklosters Chemnitz denkbar. Diesem Kloster oblag die Ausübung des Archidiakonats mit allen damit verbundenen seelsorgerischen Pflichten.268 Durch das Chemnitzer Kloster oder seinen Abt Heinrich von Schleinitz (1483–1522) könnte auch die Auftragsvergabe an HW vermittelt worden sein. Berührungspunkte ergeben sich nicht nur durch das Nordportal der ehemaligen Klosterkirche (Schlosskirche Chemnitz), die so genannte Geißelsäule aus einem Saal des Abtsgebäudes, die sich heute ebenfalls in dieser Kirche befindet, und das Retabel in Chemnitz-Glösa, sondern auch mit der Schönen Tür vom Annaberger Franziskanerkloster. Eine weitere nahe liegende Verbindung besteht durch das Schwesterkloster in Pegau, das für die inhaltliche Konzeption des Bornaer Retabels und möglicherweise für dessen Stiftung mitverantwortlich gewesen sein dürfte, sowie mit weiteren in Pegau selbst überlieferten Figuren, die vielleicht ebenfalls im Auftrag des dortigen Klosters entstanden sind.269 Die Wappen auf den äußeren Tafeln der zweiten Wandlung lassen keinen Hinweis auf eine eventuelle Auftraggeberschaft des Chemnitzer Klosters oder seines Abts erkennen. In den oberen Ecken des linken Standflügels befinden sich links ein einfaches Wappenschild mit den Kurschwertern und rechts das Rautenkranzwappen des Herzogtums. Im Zusammenhang mit der bildlichen Darstellung des Hl. Wolfgangs als Kirchenstifter ist das Anbringen der Wappen als sichtbarer Ausdruck und als Gegengabe für finanzielle Zuwendungen des kursächsischen und des herzöglichen Hauses entweder für das Retabel oder die vorangegangenen Modernisierungsarbeiten an der Kirche denkbar. Für das finanzielle Engagement Ehrenfriedersdorfs spricht das Stadtwappen in der linken oberen Ecke des rechten Standflügels.270 Ein auf der gegenüberliegenden Seite angelegtes Wappen ist nicht konkretisiert worden. Während die Figur des Hl. Martin, der einen Aussätzigen bekleidet, den seelsorgerischen Aspekt betont, zeugen sein und das Bischofshabit des Hl. Wolfgang sowie die reichen Gewandungen und die Ausstattung mit Brokatvorhängen auf den beiden Mitteltafeln mit Darstellungen der Hll. Andreas und Bartholomäus von dem hohen repräsentativen Anspruch des gesamten Bildwerks, der ebenfalls in der ersten Wandlung und in der Ansicht des geöffneten Schreins zum Ausdruck kommt.

Am Ehrenfriedersdorfer Retabel fehlen Bezeichnungen, die als Monogrammierungen lesbar wären und durch welche sich gegebenenfalls der Arbeitsanteil HWs näher bestimmen ließe.271 Gestaltungsformen und die stilistische Prägung des Gesprenges sowie des ornamentalen Formenapparats deuten allerdings darauf hin, dass der Entwurf für das Erscheinungsbild des gesamten Retabels bei geöffnetem Schrein HW oblag. Dafür sprechen neben der Verarbeitung gestalterischer und motivischer Anregungen durch Adam Kraft und weitere Nürnberger Plastik, die im Gesprenge erkennbar sind, insbesondere die Gestaltverwandtschaft des Rankenwerks mit der äußeren Kuppaschale der Tulpenkanzel (Abb. 81, 145). 272

Im unmittelbaren Vergleich mit dem wenig später gearbeiteten Schrein des Bornaer Retabels zeigt sich in Bezug auf den Stilvortrag ein wesentlicher Unterschied, der sich mit der kompositorisch verschiedenen Herangehensweise an eine szenische Darstellung in Borna gegenüber der Figurenreihung in Ehrenfriedersdorf nicht hinreichend erklären lässt. In Borna prägen große Formen das Gesamterscheinungsbild des Schreins, während in Ehrenfriedersdorf mannigfaltige und kleinteilige Formen hervortreten und anstelle konzentrierter Ausgewogenheit den Eindruck lebhafter Bewegung und reichhaltiger Gestaltung entwickeln. Dieser Unterschied kennzeichnet auch die Formulierung der Gewandfiguren. Den Ehrenfriedersdorfer Figuren fehlt die Qualität des Monumentalen, welche die Bornaer Schreinfiguren etwa durch die großflächige Formung der Gliedmaßen und andere Körperpartien entwickeln. Hier lässt eine zurückhaltende Strukturierung der Oberflächen im Zusammenspiel mit der tendenziell monochromen Fassung vordergründig die Plastizität von Körperteilen wirksam werden. Diese spezifische Stilprägung, die sich in Borna mit der Datierung des Retabels 1511 auch zeitlich fassen lässt, basiert, wie gezeigt werden konnte, auf der intensiven künstlerischen Auseinandersetzung mit graphischen Arbeiten Albrecht Dürers, insbesondere mit den so genannten klassischen Blättern aus der Holzschnittfolge des Marienlebens. Die Entwürfe für die Ehrenfriedersdorfer Schreinfiguren hingegen greifen auf Typen der Gewandfigur zurück, in denen sich reduzierte Varianten der aufwändigen Formulierungen des Verhältnisses von Körperkern und Gewandhülle der oberrheinischen Plastik der 1460er Jahre erkennen lassen, sowie auf deren vielfältige Vemittlungen durch graphische Darstellungen. Dabei stellt die Marienfigur die gestalterisch differenzierteste und nuancenreichste Plastik dar. Anders als die von der Oberfläche zum Körperkern in Schichten aufgebauten Figuren der Hl. Katharina und des Hl. Nikolaus, die sich darin einem Relief nähern, ist der Luftraum zwischen dem Körper Marias und ihrem Mantel Bestandteil des Bildwerks und seiner theologischen Bedeutungen (Abb. 80, 82). An der Marienfigur entwickeln sich Haltung, Ponderation und Gewandfall plausibel aus ihrem Zusammenwirken, während diese Gestaltungselemente an den anderen Schreinfiguren kombiniert erscheinen und der Organik entbehren, die das Erscheinungsbild der zentralen Figur auszeichnen. Der schichtenweise Figurenaufbau der Hll. Katharina und Nikolaus, den die Flügelrelieffiguren der Hll. Barbara und Erasmus in modifizierter Form ebenfalls aufweisen, deutet auf eine weitere Form rationeller Fertigungsweisen, die es in Zusammenhang mit unterschiedlichen künstlerisch-handwerklichen Vortragsweisen wahrscheinlich machen, dass hier Mitarbeiter tätig geworden sind. Die qualitative Verschiedenheit wird bspw. an der fehlenden Ponderation der Nikolausfigur augenfällig, deren Starre erst durch die Oberflächenbehandlung des Mantels mit kleinteiligen Knitterungen etwas gelöst wird. Die schichtenweise Bearbeitung ermöglichte eine Vereinfachung des Fertigungsprozesses, da die plastische Ausführung primär von vorn bzw. von oben nach unten erfolgen konnte. Vermutlich wurde dabei nach Zeichnungen gearbeitet, die gegebenenfalls auch auf das Holz aufgetragen worden sind und auf diese Weise wesentliche HW-typische Motive und Stilformen übertrugen.273 Die Darstellungen der Hll. Barbara und Erasmus zeichnen sich durch den souveränen Gebrauch dieser Stilvorgaben aus. Insbesondere an der Barbarafigur fällt die technisch anspruchsvolle Ausarbeitung der nur wenige Zentimeter dicken Holzplatte auf, die im Zusammenwirken mit dem schönen Fluss einzelner plastischer Gestaltungselemente und mit der Fassung ein reiches und kostbares Erscheinungsbild entwickeln (Abb. 79, 83). Auf diese Weise wird die der Tafelbreite geschuldete Flächendehnung der Figuren deutlicher gemindert als beim Hl. Erasmus, dessen Gewandung in Grundzügen jener des Hl. Nikolaus ähnelt, sich aber graphisch freier entwickelt.

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Während am Ehrenfriedersdorfer Retabel keine inschriftlichen Bezeichnungen nachweisbar sind, ist die Bornaer Arbeit neben der Jahresangabe 1512 auf der Kreuzigungstafel der zweiten Wandlung oberhalb des Schreins gekennzeichnet. Geschnitzt in die Stirnfläche eines separaten Brettes steht hier: Anno Domini Millesimo Quingentesimo Undecimo HWZ.274 Das z-förmige Zeichen hinter den Buchstaben HW ist ähnlich einem Steinmetzzeichen gebildet und wird als eine Art Meisterzeichen gedeutet (Abb. 36).275 Die inhaltliche Beschaffenheit der Inschrift, die neben der Angabe des Fertigstellungszeitpunkts zumindest der bildplastischen Teile, ein Monogramm sowie vermutlich den auf das Monogramm bezogenen Ausweis einer Qualifizierung enthält, erscheint insbesondere im Zusammenhang ihrer Lokalisierung oberhalb des Schreins wie eine Entsprechung zu dem stilistisch homogenen Erscheinungsbild, das sich dem Betrachter bei geöffnetem Schrein und in der Ansicht der ersten Wandlung bietet. Ihre Position ist die einer Überschrift, die in dieser wörtlich nehmbaren Bedeutung lesbar wird als der Ausweis einer Leistung, die sich auch mit der Entwicklung und der Anwendung des spezifischen Stilbildes und einer möglicherweise dadurch veränderten Mitarbeiteranleitung äußert. In Form einer Überschrift bezieht sie sich auf ein Gemeinschaftswerk, das unter der maßgebenden Autorenschaft HWs entstand und sich durch einen hohen Qualitätsstandard auszeichnet.276 Wie an der Schönen Tür in Annaberg tritt die Bezeichnung nicht auf den ersten Blick hervor. Sie wird vielmehr erst bei der genaueren Betrachtung des gesamten Bildwerks sichtbar. Beide Male ist sie in Randbereichen der Werke lokalisiert, nimmt aber dennoch eine herausgehobene Position ein, welche in beiden Fällen Hinweise auf Formen des künstlerischen Arbeitens und eines künstlerischen Selbstverständnisses zu geben vermag.

III.2.d Zu Formen von Standardisierungen innerhalb des Bildbestands HW

Die qualitative Stufung der drei Schreinfiguren des Ehrenfriedersdorfer Retabels bezüglich ihrer Konzeption und im Hinblick auf die skulptural unterschiedlich aufwändigen Ausführungen visualisiert auch die Rangfolge ihrer Bedeutung. Merkmale von Standardisierungen lassen sich jedoch unabhängig von qualitativen Unterschieden an allen figürlichen Teilen des Retabels beobachten.277 Mit dem klingenförmigen Mantelteil, das die rechte Seite der Marienfigur scharf zeichnet, und dem schürzenartig vor den Körper gezogenen Gewandstück links gleicht die Gewanddrapierung seitenverkehrt bspw. jener der Marienfigur vom Schlosskirchenportal in Chemnitz. Die differenziertere Formulierung der Gewandfigur liegt mit der Ehrenfriedersdorfer Maria vor, die für eine Aufstellung konzipiert worden ist, die mit einer größeren Nähe zum Betrachter rechnete, als es bei der Chemnitzer Figur der Fall gewesen sein dürfte (Abb. 79, 80, 113).278Bei beiden Figuren weisen die Säume umlaufende Buchstabenfolgen auf, wobei die Klingenform eine bestimmte Lauflänge des Saums gewährleistet und damit der Lesbarkeit des Textes von vorn entgegenkommt. Neben dem Motiv der Schmuckkante am Halsausschnitt des Kleides, die beide Marien in ähnlicher Form aufweisen, gleichen sie sich insbesondere hinsichtlich ihrer großflächigen und nur geringfügig vor dem gleichfalls großflächig gebildeten Hals stehenden Gesichter. Beiden eignet ein beinahe regloser Ausdruck, welcher bei der Ehrenfriedersdorfer Figur durch das unmittelbar am Kopf anliegende Haar noch verstärkt wird, wobei hier mit Fassungsverlusten zu rechnen ist (Abb. 84, 85). Diese Befunde weisen zunächst auf die Verfügbarkeit über bestimmte Muster von Gewandanlagen, Physiognomien oder für die Gestaltung des Haarfalls, die vermutlich in Form von Zeichnungen und Skizzen vorlagen und für verschiedene Bildaufgaben modifiziert werden konnten.

Die Verwendung eines sich gleichenden, die Anlagen der Figuren großflächig prägenden Mantelmotivs lässt sich auch an der trauernden Maria aus der zentral im Gesprenge platzierten Kreuzigungsgruppe und an der so genannten Waldkirchener Madonna I ausmachen, die ursprünglich vermutlich in einem Schrein aufgestellt war (Abb. 86, 87). Dass die Gesprengefigur einer anderen Konzeption folgt, wird auch in der Seitenansicht deutlich. Während die pfeilförmige nach vorn ausgerichtete Falte an der Waldkirchener Madonna I in der Ansicht von vorn, bei einem etwa 90 Grad umfassenden Ansichtssegment, ihr Stehen in der Fülle des Mantels suggeriert, ist bei der Gesprengefigur auf diese Ausbildung verzichtet worden (Abb. 88, 89). Der eigenständige Stilvortrag der Kreuzigungsgruppe, welcher sich insbesondere in den Physiognomien und der Körperbildung des Gekreuzigten abzeichnet, weist auf die gesamthafte Ausführung durch einen Mitarbeiter, der für die Gestaltung des Mariengewandes vermutlich eine zeichnerische Vorlage aus dem Kompendium HWs benutzte.279 Für den an diesem Teil des Gesprenges wie an den Auszugsfiguren in Borna zu beobachtende Verzicht auf eine in allen Details realisierte Stilvorgabe dürfte die Aufstellungshöhe ausschlaggebend gewesen sein. Mit diesem Befund verbindet sich nicht nur ein allgemeiner Hinweis auf die Kalkulation des Arbeitsaufwands für das Retabel. Er deutet zugleich auf die Aufwändigkeit der Gewährleistung eines stilistisch homogenen Erscheinungsbildes.

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Die flach gehaltenen Reliefs mit den szenischen Darstellungen des „Ecce Homo“ und der „Handwaschung des Pilatus“, die in kapellenartigen Nischen links und rechts der Kreuzigung eingestellt sind, ähneln in ihrer formalen und rhetorischen Schlichtheit sowie hinsichtlich der Kombination von Schemata den Reliefbildern Bornas, die durch sich wiederholende Haltungsmotive sowie die stilistisch verbindliche Bildung der Physiognomien und der Gewänder gekennzeichnet sind (Abb. 90, 91). Die ungewöhnliche räumliche Stufung zwischen den Freifiguren der Kreuzigung und den ins Relief zurücktretenden Bildern, die sie flankieren, korrespondiert mit einer vergleichbaren Raumdifferenzierung im Schrein und trägt in dieser Form entscheidend zu dem optischen Hervortreten der vertikalen Bedeutungsachse des Gesamtbildes bei. Auch die Figur des auferstandenen Christus in der Predella, die sich unmittelbar unter Maria und damit in dem genannten axialen Bezug befindet, ist frei vor dem Bildgrund stehend und in ausgeprägter körperlicher Präsenz dargestellt (Abb. 92, 93). Diese Beobachtungen zur Wirkungsweise der vertikalen Bedeutungsachse deuten darauf hin, dass die Differenzierungen in der Gestaltung des Verhältnisses von Körper und Gewand inhaltlichen Überlegungen folgten, wie es sich ähnlich bei den Reliefs der ersten Wandlung des Bornaer Retabels abzeichnete. Auf diese Weise werden Gestaltungsformen, die eine Aufwandsverringerung bei der bildplastischen Ausführung aus Gründen einer arbeitsteilig organisierten Fertigung vermuten lassen, gleichermaßen als kalkulierte bildnerische Mittel fassbar. Deutlich tritt hier die konzeptionelle Leistung HWs hervor. Die Ausführung gestaltete sich möglicherweise ähnlich, wie sie bereits für die Schöne Tür vermutet worden ist. Zwar lassen sich in Ehrenfriedersdorf deutlich unterschiedliche Vortragsweisen erkennen, im Stilbild weichen die figürlichen Darstellungen in Schrein, Predella und auf den Flügeln jedoch nicht so weit voneinander ab, dass von einer weitgehend eigenverantwortlichen Ausführung durch Mitarbeiter ausgegangen werden könnte.280 Der Befund spricht stärker für eine permanente Ausführungsbeteiligung HWs, die sich an der zentralen Marienfigur am deutlichsten fassen lässt, bei den Flügelreliefs und der Figur des Hl. Nikolaus hingegen nicht wesentlich hervorzutreten scheint.

Ein Vergleich der Katharinenfigur aus dem Schrein mit der vollrund ausgearbeiteten Steinskulptur der Hl. Helena in Halle erlaubt einen Einblick in den Vorgang des Modifizierens und Anpassens von Formulierungen der Gewandfigur an unterschiedliche Bild- und Präsentationszusammenhänge sowie verschiedene Auftragssituationen. Die Helenafigur war bis 1945 auf einer Konsole stehend und überfangen von einem Baldachin an der Nordwestecke des Halleschen Rathauses, in Höhe des ersten Obergeschosses platziert (Abb. 94, 95).281 Zunächst fallen die Unterschiede zwischen den Bildwerken ins Auge. Die Helenafigur entfaltet ihre plastische Präsenz raumgreifend, indem sie durch vielfältige Wendungen ihrer Körperhaltung und ihrer Gewandung sowie durch das Eröffnen fließend ineinander übergehender Ansichten Bewegung visualisiert, die zugleich in der Spannung des Kontrapost gebunden ist. Die erstarrte unorganische Haltung der Katharina, die in der vereinzelten Aufstellung deutlich hervortritt, gewinnt im Bildzusammenhang des Schreins an Plausibilität. Die umrissartigen seitlichen Begrenzungen ihrer Gewandung sind schüsselförmig nach vorn gezogen. Das Kleid selbst ist als Platte ausgebildet, die durch große, wie applizierte Einzelformen strukturiert wird (Abb. 96, 97). Wie bei ihrem Pendent, der Figur des Hl. Nikolaus, dominieren plastische Stege die flach gehaltenen Gewandflächen. Trotz dieser in eine Zweischichtigkeit gedrängten Vereinfachung, ist in dem Kleid der Hl. Katharina die Anlage der Helenagewandung erkennbar. Etwa in dem konstitutiven Motiv des in Fußhöhe platzierten mittigen Gewandumschlags, welcher die Figurenachse betont und als Auftakt des Standmotivs fungiert, oder in dem seitlichen Umschlag des Mantels, der am Kleid der Ehrenfriedersdorfer Figur ornamenthaft wirkt und in ähnlicher Form auch an der Gewandschürze der Chemnitzer Maria vom Schlosskirchenportal verwendet worden ist. Während die als eigenständiges Motiv verbreitete Pfeilform, welche die Stege in der Mitte des Katharinenkleids bilden, keine Reduktion der Faltenlandschaft des weichen, stofflichen Gewandfalls der Halleschen Figur darstellt, sondern sowohl von Druckgraphiken als auch von plastischen Gewandfiguren übernommen worden sein kann, zeigt sich in der Ansicht von vorn, dass die Katharinenfigur der Hl. Helena auch bezüglich ihrer Haltung ähnelt.282 Als vermittelndes Medium zwischen den Figuren sind wiederum Zeichnungen vorstellbar, auf welchen die räumlich aufwändige Anlage der Steinskulptur auf eine zweischichtige Darstellung reduziert wurde, und in die zugleich einzelne charakteristische Motive dieser Figur eingehen konnten.283 Im Fall dieser beiden Bildwerke ist der Ausgangspunkt einer Figurenanlage und ihre zeichnerische Vermittlung bestimmbar.

Eine andere Form der bilateralen Verbindung lässt sich zwischen zwei weiteren Marienbildern des Bestands beschreiben. Zwillingshaft erscheinen die Physiognomien der Waldkirchener Madonna II und der halbfigurigen Maria mit dem Kind vom Baldachin der Tulpenkanzel. Auch bezüglich der Anlage des Oberkörpers, insbesondere ihrer rechten Seite in der Ansicht von vorn, gleichen sich beide Figuren weitgehend. Modifizierungen entstehen durch die verschiedenen Haltungen des Jesuskinds, welche unterschiedlichen inhaltlichen Konzeptionen folgt und die Komposition der Bildwerke bestimmt (Abb. 98, 99, 100, 101).284Das Motiv der halbkreisförmig angeordneten, winkelförmigen Vertiefungen, das die Bildwerke in unterschiedlicher Höhe und variierender plastischer Ausführung aufweisen und durch welches der Oberkörperbereich Marias mit dem Kind, gewissermaßen als Kernstück des Bildes, eine optische Hervorhebung erfährt, kann auch als Darstellungsmodus oder Stilmittel bezeichnet werden. Denn diese Reihungen graphisch wirkender, in Holz oder Stein wie geritzte oder knapp geschlagene Winkel und Kerben, finden sich auch an weiteren Arbeiten des Bildbestands.285 Sieht man von der nur halbfigurigen Darstellung der Baldachinmadonna ab, differieren beide Bildwerke weder bezüglich ihrer skulpturalen Ausbildung noch in der Art des künstlerischen Vortrags nennenswert voneinander. Die lediglich 63 cm hohe Freiberger Figurengruppe wird von der Ausgewogenheit zwischen dem statuarischen Ruhen Marias und der Bewegung des Kindes bestimmt. Die Feinabstimmung aller Umriss- und Binnenlinien, die Vertikale und Horizontale zu vermeiden suchen, dient der Entwicklung des Ausdrucks hoher Harmonie, der das ideale Erscheinungsbild der Figurengruppe entwickelt. Ähnliches gilt für die Ordnung der Gebärden. Die leichte Neigung des angehobenen Mariengesichts wird durch die gleichgerichtete Neigung des Kindskopfes wiederholt. Die Gesten nehmen diesen Gleichklang auf: Wie Marias rechte Hand den Körper des Kindes stützend fasst, hält das Kind in seiner rechten die volle Traube. Mit der Linken weist es eine einzelne Beere vor. Dieser Bewegung entspricht das Fassen des Fußes durch Marias linke Hand. Um den Eindruck von Verfestigung zu vermeiden und um die kleine Figurengruppe zu beleben, sind Parallelisierungen von Linien und Gesten stets leicht verfehlt. Naturhafte Formungen, wie etwa die Wiedergabe der nachgiebigen Konsistenz des Fleisches, ordnen sich dem ästhetischen Entwurf unter und fügen sich damit dem Gesamterscheinungsbild der Tulpenkanzel ein.

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In ähnlicher Weise und Wirkungsabsicht entwickelt die Waldkirchener Madonna II mit für sich wahrnehmbaren Bildbereichen, insbesondere in der Ansicht von vorn und an ihrer rechten Seite, wo sich eine schönlinige, zart und fast blütenhaft anmutende Ansicht ausbildet, Ausdrucksmomente des Schönen, welche die Figur in eine Sphäre des Geistigen zu versetzen vermögen (Abb. 102). In beiden Fällen dürften inhaltliche Vorgaben die Auswahl des Marientyps bestimmt haben, der vermutlich in Form einer Zeichnung verfügbar gewesen ist.

Weitere Vergleiche zwischen Einzelfiguren des Bildbestands HW können verdeutlichen, dass die Nutzung unterschiedlicher Formen von Standardisierungen grundsätzlich zur Fertigungspraxis der Werkgemeinschaften HW gehörten. Die beiden Madonnen, die 1893 aus Waldkirchen bei Zschopau in die Sammlung des Sächsischen Altertumsvereins gelangten und dementsprechend als Waldkirchener Madonna I und II bezeichnet werden, weisen mit 1,12 m nicht nur die gleiche Höhe auf (Abb. 87, 99).286 Trotz verschiedener Ausdruckswerte, die beide Figuren bei dem grundsätzlich gleichen Thema einer Madonna auf der Mondsichel entwickeln, gehen die figuralen Konzeptionen von dem gleichen Haltungsschema aus. Ponderation und Standmotiv sind annähernd identisch. Die Gewandgestaltung hingegen zeigt nur mit den beiden über die Mondsichel fallenden Teilen der Kleider Übereinstimmung. Beide Bildwerke variieren aber nicht nur den Grundtyp einer, beiden gleichermaßen eignenden, Haltungsfigur bezüglich der Gewanddrapierung bei verschieden gebildeten Physiognomien, sie folgen auch inhaltlich voneinander abweichenden Konzeptionen. So erfährt bspw. die Formulierung des bräutlichen Verhältnisses zwischen Christus und Maria eine unterschiedliche Akzentuierung. Während die Betonung bei der Waldkirchener Madonna I auf der liebevollen Beziehung zwischen dem Kind und seiner Mutter liegt, wie es sich etwa im Anschmiegen des Kindes ausdrückt, ist die Beziehung zwischen Bräutigam und Braut bei der Waldkirchener Madonna II in einem repräsentativeren Sinn formuliert, womit vermutlich auch ein Hinweis auf die ecclesiastische Bedeutung Marias gegeben wird. In diesem Zusammenhang rückt eine weitere Deutungsmöglichkeit des Apfels, der in den Händen der Waldkirchener Madonna II zu ergänzen wäre, stärker in das Blickfeld. In der Hand Maria-Ecclesias symbolisiert die Frucht Sündenerlösung, wobei Maria die Bedeutung der Überwinderin des Sündenfalls, einer neuen Eva zuwächst.

Auf der anderen Seite wird das Maß an Natürlichkeit des Verbundenseins von Mutter und Kind bei der Waldkirchener Madonna I relativiert durch das preziöse Spreizen der Finger, die den Körper des Jesuskindes in einer Weise darbieten, welche an eine Goldschmiedefassung um ein kostbares Juwel denken lässt. Auf diese Weise vermag der nackte Körper des Kindes im sakramentalen Sinn die heiligste Substanz in Form der Hostie zu assoziieren und deutet den eucharistischen Aspekt der Bildfindung an.

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Gleichzeitig entwickeln die unterschiedlichen Formulierungen des Verhältnisses von Körper und Gewand voneinander abweichende Ausdruckswerte: Der drängende Kontrapost der Waldkirchener Madonna I lässt Maria mit dem Kind in einer Bewegung auf den Betrachter zu erscheinen, während die teilweise von graphisch anmutenden Bildelementen gezeichnete Gewandoberfläche der Waldkirchener Madonna II sowie tendenziell bildhaft eigenständige Bereiche eine ästhetische Distanz formulieren, die diese Maria mit dem Kind in einem höheren Maß als entrückt erscheinen lassen.

Das spezifische Verhältnis von Gleichartigem und Verschiedenem, welches in der Gegenüberstellung beider Marienbilder erkennbar wird, ist zunächst Ausweis einer souveränen Entwurfs- und Fertigungspraxis. Dabei treten Vereinfachungsformen, wie sie innerhalb der spätmittelalterlichen Kunstproduktion geläufig waren, hinter einen hohen Qualitätsstandard zurück, der sich nicht nur in der Vortragsweise, sondern vor allem in der Kongruenz zwischen inhaltlicher Konzeption und bildnerischer Gestaltfindung äußert.

Zwei in ihren Maßen wenig differierende Darstellungen von Christus am Kreuz, einmal jener vom Gnadenstuhl im Tympanon der Schönen Tür, zum anderen die des nicht erhaltenen Kruzifixes aus Pegau, sind wie die bereits vorgestellten Marienbilder vom Baldachin der Tulpenkanzel und der Waldkirchener Madonna II möglicherweise nach derselben zeichnerischen Vorlage bzw. demselben Entwurf gearbeitet worden. In einigen Bereichen lassen sich jedoch Unterschiede in der Art des künstlerischen Vortrags ausmachen, sofern die lediglich durch Fotos überlieferte Pegauer Figur diesbezügliche Aussagen erlaubt (Abb. 103, 104).287Während die Größenverhältnisse der Gliedmaßen wegen der unterschiedlichen Aufnahmehöhen nur schwer zu beurteilen sind und die enge Verwandtschaft der Physiognomien hinsichtlich ihrer plastischen Bildung in Annaberg durch die Fassung eine Akzentuierung erhält, bestehen deutlich erkennbare Unterschiede etwa im Bereich der Oberarme, die in Annaberg im Verhältnis zu den Proportionen des Körpers etwas schwach ausgebildet sind. Unterschiede beim Vortrag der Anatomie werden bspw. auch an der Formung des jeweils rechten Knies der Figuren deutlich, das in Pegau menschlichen Körperbau abbildet, in Annaberg in stärkerem Maß als plastisch geformt erscheint. Die Pegauer Figur wirkt gesamthaft organischer, denn die Entwicklung ihrer Haltung scheint grundlegend von der Wahrnehmung des real Körperlichen auszugehen. Zugleich wird sie in einer Gespanntheit vorgetragen, die der Schönheit des Geformten Raum gibt. In der Ausgewogenheit alternierender Bewegungs- und Haltungsmotive, die in den Raum wirken und einen Moment zwischen Verharren und Aufbrechen verbildlichen, entwickelt sie eine Ausdrucksqualität, wie sie vergleichbar an der Figur der Hl. Helena auszumachen ist.

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Ein weiteres Kruzifix aus dem Bildbestand HW gleicht dem Gekreuzigten aus Pegau in einzelnen Bildbereichen, obwohl die Haltungsfiguren gänzlich verschieden sind (Abb. 105).Der durchgestreckte und symmetrisch aufgebaute Körper des überlebensgroßen Kruzifixes in der Ebersdorfer (Chemnitz) Liebfrauenkirche, folgt hierin einem anderen Darstellungstyp, der sich bis zu den Kruzifixen Niklaus Gerharts aus den beginnenden 1460er Jahre zurückverfolgen lässt.288 Die beiden HWschen Figuren gleichen sich nicht nur in der Gestaltung ihrer Köpfe und Physiognomien, auch die Füße und das Netz hervortretender Blutgefäße, das sich auch an den Unterschenkeln abbildet, sind annähernd identisch ausgeführt. Für die Ausführung der Unterarme lässt sich Gleiches vermuten (Abb. 106, 107, 108, 109). Dieselbe Form der Oberflächenzeichnung, die in die plastische Bildung der Ober- und Unterschenkel eingreift, lässt sich an der Christusfigur der Goslarer Pietà beobachten. Während die Gesichtsbildung der Goslarer Figur den Physiognomien der anderen beiden nur in einigen Elementen gleicht, zeigt sie mit den parallelen Falten im Taillenbereich eine weitere gestalterische Übereinstimmung mit dem Pegauer Kruzifix (Abb. 110, 111, 104). Zieht man als weiteres Vergleichsbeispiel des unbekleideten Christuskörpers die Formulierung der Figur der Geißelsäule heran, zeigen sich bis auf teilweise Übereinstimmungen bei der Bildung des Kopfes und der Physiognomie vor allem Unterschiede (Abb. 232). Wie Rillen wirken die horizontal parallelisierten Falten oberhalb des Nabels. Die naturnahe Bildung von Muskelpartien, wie sie besonders an der Pegauer Figur zu beobachten ist, findet sich am Christus der Geißelsäule nicht. In Entsprechung zu der kunstvollen Pose, die vermutlich aus graphischen Darstellungen entwickelt worden ist, dominieren plastische Formungen eine naturnahe Wiedergabe anatomischer Bildungen.Die Darstellungen der Füße und Hände bei den Figuren in Pegau, in Ebersdorf (Chemnitz) und in Goslar hingegen verbildlichen eine Anatomie des Leidens, die inhaltlich in den Kontext des Sterbens am Kreuz gebunden zu sein scheint. Die annähernd identische Formung der Füße und Unterschenkel bei den Gekreuzigten in Pegau und Ebersdorf (Chemnitz) wird somit in erster Linie als ein künstlerisches Mittel begreifbar, dessen Verfügbarkeit weniger über eine arbeitsteilige Fertigungsweise als über die versatzstückartige Verwendung besonders wirkungskräftiger Einzelmotive auszusagen vermag.

Im Zusammenspiel mit den HW-typischen Durchbildungen plastischer Oberflächen im Bereich der Physiognomien, des Haares, der Hände und der Gewänder werden auch die Kombinationen von Gewandmotiven sowie Darstellungsmodi stilistisch angleichend wirksam.

Die in der Pegauer Laurentiuskirche überlieferte Figur einer Schmerzensmaria weist an ihrer rechten Seite das klingenförmige Mantelmotiv auf, welches den Luftraum im Fall nach unten regelrecht zerschneidet. In gleicher Weise ist das Gewand über den rechten Arm der Ehrenfriedersdorfer Maria und über den linken der Chemnitzer Maria vom Schlosskirchenportal geführt (Abb. 112, 113).289 Die Standardisierung dieses Motivs lässt sich bei den Figuren in Chemnitz und Pegau bis in die Seitenansicht verfolgen (Abb. 114, 115). Während in dieser Ansicht, mit der Darstellung des fallenden Gewandes und darunter sichtbaren Bereichen des Körpers der Figurenkern den Blicken zugänglich bleibt, ist die jeweils andere Seite abschließender gestaltet, indem hier plastische Einzelelemente aus der Oberfläche hervortreten und sie zugleich dominieren. Dieser Darstellungsmodus lässt sich an weiteren, in einer nicht ursprünglichen Vereinzelung überlieferten Figuren beobachten, wenngleich die konkreten Ausformungen und der künstlerische Vortrag variieren, was insbesondere ein Vergleich mit der in München befindlichen Katharinenfigur deutlich macht (Abb. 116, 117, 118, 119, 231). 290

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Mit dem Kombinieren von Bildfindungen und verschiedenen Formen des Standardisierens sind auch im Bildbestand HW zunächst Merkmale der bildhauerisch oder malerisch arbeitenden Werkstätten des Spätmittelalters üblichen Herstellungsverfahren fassbar.

Um einen hohen Homogenitätsgrad des Erscheinungsbilds, insbesondere bei der Realisierung umfangreicher Bildaufträge durch Werkgemeinschaften zu erreichen, waren neben der Prägekraft des Stilbilds der Grad des Angleichens von Vortragsweisen entscheidend.

Dabei konnten typisierte Bildelemente und Formen von Standardisierung die Übertragbarkeit verbindlicher Stilvorgaben fördern und sich vereinfachend auf Fertigungsprozesse auswirken.

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Während an der Schönen Tür in Annaberg auch bei nahsichtiger Betrachtung und Detailstudien kaum Differenzen hinsichtlich der Vortragsweisen auszumachen sind, genügte in Borna für die plastisch gestalteten Bildbereiche neben dem Schrein die Prägung durch ein auf wenige Grundkomponenten reduziertes Stilbild, wobei qualitative Unterschiede in der plastischen Durchbildung deutlicher als in Annaberg erkennbar bleiben. In beiden Fällen dürften die Auseinandersetzungen mit den figuralen und kompositionellen Entwicklungen Albrecht Dürers, wie sie in einigen Blättern des Marienlebens greifbar werden, einen entscheidenden Impuls nicht nur für zentrale Bildfindungen, sondern vor allem für die gesteigerte Wirksamkeit der Prägekraft des Stils HWs in Bezug auf das Arbeiten der Werkgemeinschaften gegeben haben.

Die Verhältnisse zwischen Bildwerken, die durch eine Verwendung gleicher Typen, von Standardisierungsmomenten oder gleichen Motiven miteinander verbunden sind, lassen sich nur selten so präzise bestimmen, dass sich Aussagen über die Reihenfolge ihrer Entstehung treffen ließen, mit denen Anhaltspunkte für eine Datierung gegeben wären. Ebensowenig können allein auf Grund des Verwendens von Typen oder Motivwiederholungen qualitative Wertungen getroffen werden. Ausschlaggebendes Kriterium hierfür ist vielmehr eine Kongruenz zwischen Entwurf und Ausführung, wodurch der künstlerische Vortrag eine herausragende Intensität erreicht, die sich dem Betrachter unmittelbar mitzuteilen vermag.

Im Vergleich der Bildwerke miteinander und in Untersuchungen zu den künstlerischen und außerkünstlerischen Voraussetzungen, zu den Bedingungsgefügen im Einzelnen, lassen sich solche qualitativen Unterschiede beschreiben und bewerten. Der Vergleich zwischen dem Ehrenfriedersdorfer Flügelrelief der Hl. Barbara mit dem steinernen Brüstungsrelief der Braunschweiger Kanzel, das Maria mit dem Kind auf der Mondsichel zeigt, vermag zu verdeutlichen, dass die Beurteilungskriterien stets von der jeweiligen Bildaufgabe ausgehend zu formulieren sind (Abb. 79, 83, 120).291Bei dem gewählten Vergleich zweier Reliefs sind zunächst die materialbedingt verschiedenen räumlichen Entwicklungsmöglichkeiten sowie die Frage des Höchstgewichts für Retabelflügel in Betracht zu ziehen, die sich auf die Wahl der künstlerischen Mittel auswirkten.292 In Ehrenfriedersdorf ermöglichte das Holz tiefe Hinterschneidungen, die im Zusammenspiel mit dem Wechsel von konkaven und konvexen Flächen den besonderen optischen Reiz der Figur ausmachen, der allerdings an die nahsichtige Wahrnehmung der Oberfläche gebunden bleibt. Die konkave Grundfläche des Braunschweiger Reliefs hingegen ermöglichte ein stärker raumgreifendes Gestalten der Figur. Diese löst sich aus einer durch den flachen Mantel visualisierten Flächenhaftung, indem der voluminöse untere Gewandsaum hinter der Mondsichel herabhängt und von unten sichtbar ist, während eine einzelne Gewandfalte vorn über die Sichel fällt. Die Qualität der künstlerischen Konzeption äußert sich hier in einer stärker differenzierenden Raumwirkung, die vorallem dadurch entsteht, dass die Richtungen von Haltungsmomenten und Bewegungsverläufen alternieren und zurückhaltend, aber zugleich nachdrücklich in den Raum orientieren, wie es bspw. die Kopfhaltung Marias und die Winkel des aufgestemmten Fußes oder ihres Unterschenkels zeigen. Die Gewandschürze mit Umschlag oder die halbkreisförmige Reihung von grapho-plastisch wirksamen Kerbungen in Kniehöhe der Figur werden als Bildmittel erkennbar, welche die Anlage des Bildwerks konstitutiv entwickeln und zugleich, mit dem Blick auf den gesamten Bildbestand, als standardisierte Motive gelten können.293 Ein maßgeblicher Unterschied zwischen beiden Bildwerken besteht darin, das am Flügelrelief HWsche Stilformen, wie die weich gerundete Pfeilform rechts des sichtbaren Fußes der Hl. Barbara, wie zeichenhaft vorgeführt werden, während sie sich an der Braunschweiger Madonna auf der Mondsichel aus einem Zusammenwirken aller Bildelemente heraus entwickeln. Bei der Ehrenfriedersdorfer Figur bleibt allerdings wiederum die Bildrhetorik des Retabels zu berücksichtigen, welcher die Gesamtanlage der Relieffigur und ihre Gewandoberfläche, bspw. mit dem zum Schrein deutenden Pfeilmotiv unterhalb ihrer Hände, verpflichtet ist.

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Zusammen mit dem Entstehungszeitraum für die etwa zwanzig teilweise fragmentarisch überlieferten Arbeiten des Bildbestands HW, der möglicherweise nicht viel mehr als ein Jahrzehnt umfasste, deuten die vorgetragenen Beobachtungen auf Arbeitsprozesse, die, beginnend mit der Konzeption und über den gesamten Fertigungszeitraum von einem leitenden Künstler, HW, geprägt worden sind. Dabei verweist die Beschreibbarkeit von verschiedenen Formen der Prägung und Prägungsgraden über die künstlerisch-intellektuelle und handwerkliche Leistung hinaus möglicherweise auch auf die mediatorischen Fähigkeiten des leitenden Bildhauers in der Zusammenarbeit mit anderen am Entstehungsprozess der Bildwerke Beteiligten.

III.3. Die 1501/1502 datierte Figur der Hl. Helena im stilistischen Vergleich mit den 1511/12 datierten Arbeiten des Bildbestands HW

III.3.a  Die inschriftliche Bezeichnung der Figur und ihre Bewertung

In den Mauerverbundstein der Engelkonsole, auf der die rundplastisch gearbeitete Steinfigur der Hl. Helena vom Hallenser Rathaus steht, sind über einem Wappen die Buchstaben HW in den Putz geritzt (Abb. 94, 95, 121).294Der Duktus des Buchstabenvortrags und die etwas unbeholfen anmutende Ritzzeichnung des Wappens lassen Zweifel aufkommen, dass die Inschrift in dieser Form Teil des ursprünglichen Erscheinungsbilds der Skulptur gewesen ist. Grundlegende Übereinstimmungen bestehen jedoch in Bezug auf die stilistischen, motivischen und gestalterischen Charakteristika der skulpturalen Arbeit, die eine Zugehörigkeit zum Bildbestand HW belegen können. Die archivalisch überlieferte Datierung 1501 bezieht sich vermutlich auf die Vermauerung des Konsolsteins und möglicherweise auch auf den Zeitpunkt der Fertigstellung der Helenafigur, deren Aufstellung durch eine weitere zeitgenössische Quelle für das Jahr 1502 überliefert ist.295 Denkbar wäre, dass die Bezeichnung eine ältere und zumindest in Teilen gleichlautende Inschrift wiederholt. Auf eine Überarbeitung des Verbundsteins deutet die grob scharrierte Oberfläche des Sandsteins in jenem Bereich, in den die Buchstaben und das einfach umrissene Wappen geschlagen worden sind.296

Das Wappen umschließt drei weitere, nicht näher spezifizierte Schilder und deutet damit auf die Berufsbezeichnung der Maler als Schilderer hin.297 Der formale und räumliche Zusammenhang zwischen den Buchstaben HW und diesem Wappen suggeriert zunächst eine unmittelbare Beziehung zwischen beiden, wobei das Wappen in einem attributiven Sinn wirksam wird. Da eine Innung der Maler oder Schilderer für die Stadt Halle im fraglichen Zeitraum nicht nachgewiesen ist, wäre es denkbar, dass das Wappen einen Hinweis auf die berufliche Qualifizierung des mit HW monogrammierenden Künstlers gibt.298 Der überlieferte Bildbestand, der eine Reihe von Steinbildwerken aufweist und die Bezeichnung des Bornaer Retabels mit einer Art Meisterzeichen, das an Steinmetzzeichen denken lässt, geben jedoch keine weiteren Anhaltspunkte dafür, dass sich HW als Maler ausgewiesen hat.299

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Analoge Formen einer Zusammenschau von Wappendarstellungen mit monogrammartigen oder ähnlichen Bezeichnungen, die auf den Künstler bezogen werden, deuten auch auf eine gemeinsame Präsenz von Stiftern und ausführenden Künstlern, mit der frömmigkeitspraktische Aspekte verbunden waren.300 An der Figur der Hl. Helena stellen Textteile auf ihrem Mantelsaum: SANTE LENA ORA PRO NOBIS und IOHANNES eine permanente Anrufung der Heiligen um Fürbitte dar, in deren unmittelbarem Wirkungsfeld sich Wappen und Buchstaben befinden.301 Gleiches gilt für das plastisch ausgearbeitete, vom Konsolengel präsentierte Stadtwappen, das nicht nur augenfälliger platziert, sondern selbst Teil des skulpturalen Bildwerks ist, während Monogramm und Malerzunftwappen lediglich geritzt in der Randzone erscheinen. In den Händen der Mittlerfigur des Engels erheischt die Stadt Halle den Schutz der Heiligen, deren Bild dem Rathausgebäude als dem ranghöchsten städtischen Verwaltungs- und Repräsentationssitz unmittelbar verbunden ist. Aus diesem Grund ist es naheliegend, in den Vertretern der Stadtregierung, den Ratsherren, zumindest die Initiatoren des Bildwerks zu sehen.

Ein drittes, kleinformatiges Wappenschild befand sich am Baldachin. Ohne eine nähere Spezifizierung aufzuweisen, war das Schild in der Hauptachse des Bildwerks lokalisiert. In Form einer freien Endigung zeichnete es das Zusammentreffen zweier nach unten geöffneter Segmentbögen am Baldachin aus. Der Zustand des Überlieferten ermöglicht keine Schlussfolgerungen darüber, ob dieses Schild ursprünglich eine farbige Wappenfassung aufwies oder ob dieser Befund der Übertragung einer zeichnerischen oder druckgraphischen Vorlage für den Baldachin geschuldet ist, die keine Spezifizierung des Wappens aufwies.302

Wenngleich sich Herkunft und Deutung der in den Mauerverbundstein der Konsole geritzten Bezeichnung nicht abschließend klären lassen, stehen weder das Monogramm noch seine Lokalisierung im Kontext des Gesamtbildwerks außerhalb dessen, was zur Entstehungszeit des Bildwerks möglich gewesen wäre. Offen bleibt, inwieweit das drei Schilde umschließende Wappen den Originalzustand aufgreift, ein verlorenes oder nicht wiederholtes Stifterwappen ersetzt oder in der Absicht eines zusätzlichen Ausweisens des Künstlers später abgebildet worden ist.

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Anders als bei den Bezeichnungen des Bornaer Retabels und der Schönen Tür in Annaberg lassen sich an diesen Befund keine weiterführenden Überlegungen hinsichtlich der Motivationen anknüpfen, die über heilsversichernde Aspekte hinausgegangen sein könnten.

Weder die archivalischen Quellen noch die für den nur durch fotografische Aufnahmen und ältere graphische Darstellungen überlieferten Rathausbau in Anspruch genommenen Bildwerke erlauben die Schlussfolgerung, dass die Figur der Hl. Helena Teil eines größeren Auftrag für die bildnerische Ausstattung dieses Baus gewesen ist, den HW übernommen hätte. Allein anhand physiognomischer Merkmale, die den Eindruck des Ähnlichen zwischen der geschnitzten Büste eines Wappenhalters, die vermutlich Teil der Innenausstattung des Rathauses war und dem Christusantlitz der Goslarer Pietà erwecken, lässt sich nicht auf eine unmittelbare Verknüpfung beider Bildwerke und die Zugehörigkeit der Büste zum Bildbestand HW schließen (Abb. 122, 123).303 Vielmehr rekurrieren die oberflächlich in das Holz gegrabenen und geritzten Faltenlinien im Bereich der Gesichter beider Figuren, oder die spiralförmig gedrehten Locken auf motivische und stilistische Merkmale, wie sie in der oberrheinischen Kunst der vorangegangenen Jahrzehnte ausgeprägt worden sind. Während das Goslarer Bildwerk motivische und stilistische Anregungen in eine individuelle Bildsprache transformiert, wird an der Halleschen Büste das Arbeiten nach geläufigen Vorlagen augenfällig. Besonders deutlich zeigt das der Vergleich zwischen der Holzplastik und einer Federzeichnung mit dem Brustbild eines bärtigen Mannes mit Turban, der in seiner rechten Hand ein kleines, nicht näher bezeichnetes Wappenschild hält (Abb. 124).304 Auf der Zeichnung sind lediglich der Kopf und die linke Schulter detailliert ausgearbeitet worden. Skizzenhaft angelegt sind die Hände, das Wappen sowie der größere Teil des Oberkörpers. Auf diese Weise entfaltet die zeichnerische Darstellung eine Offenheit, die zu der Annahme berechtigt, dass sie primär der Bewahrung und Weitergabe eines tradierten Gesichtstyps diente und für verschiedene Umsetzungsmöglichkeiten zur Verfügung stand. Die langrechteckige Anlage des Gesichts, der Bartansatz im unteren Wangenbereich, die Ausbildung wulstförmiger Falten, welche zu beiden Seiten der langen schmalen Nase und parallel zum Bartwuchs geführt sind, die grübchenartigen Vertiefungen auf der Wange sowie der kleine Mund mit vollen Lippen sind an der Büste und auf der Zeichnung gleichartig ausgebildet. Eine vergleichbare Zeichnung konnte dem Schnitzer als Vorlage gedient haben. Die etwas starr wirkende Gesamtanlage der Büste sowie der schematisch wirkende Faltenwurf an den Ärmeln dürften weder inhaltlich noch durch die Lokalisierung des Bildwerks begründbar sein. Die begrenzten bildnerischen Fähigkeiten, die darin fassbar werden, stützen die Annahme, dass hier nach einer Vorlage gearbeitet worden ist. Dennoch lässt sich nicht ausschließen, dass, angesichts variierender Vortragsweisen und dem Beschränken auf die Erkennbarkeit einiger typischer Stilmerkmale, insbesondere bei den Ausführungen figürlicher Teile im Gesprengebereich der Retabel von Ehrenfriedersdorf und Borna, die Büste dennoch Teil eines größeren Bildauftrags an HW war.305

III.3.b Künstlerische Voraussetzungen des Bildwerks der Hl. Helena. Zum Verhältnis zwischen Skulptur und Architektur

Etwa fünf Meter über dem Straßenniveau und in gleicher Höhe mit dem dreifach gekoppelten Vorhangbogenfenster in der Westfassade der Kapelle, die sich im ersten Geschoss des Rathauses befand, war die Helenafigur bis 1945 lokalisiert (Abb. 125). Ein Schmuckgiebel akzentuierte die etwa zwei Meter aus dem langgestreckten, mit der Traufe zum Marktplatz gerichteten Rathausbau herauskragende Kapelle, die bereits durch einen Dachreiter ausgewiesen war. In einer ähnlichen, den Bauteil bezeichnenden Wirkungsabsicht ist das dreiteilige Bildwerk der Hl. Helena, bestehend aus einer figürlich gestalteten Konsole, der Skulptur der Hl. Helena selbst und einem Baldachin, platziert worden. Durch die Positionierung an der Nordwestecke des Vorbaus durchbrach das Bildwerk die an der Fassadengestaltung haftende Wahrnehmung und trug damit wesentlich zur Formierung der Kapelle als Architekturkörper bei.306 Gegenständlich architekturgebunden sind die Konsole und der Baldachin, die einen Binnenraum für die Skulptur am Bauwerk ausbilden. Zwischen diesen beiden sowohl architektonisch als auch plastisch wirksamen Bildelementen ist die Gebäudeecke abgeschrägt und nur geringfügig gekehlt. Eine Nischensituation entsteht daraus nicht. Die hohe schmale Grundform des Gesamtbildwerks nimmt Bezug auf die Maße, die der Bauteil mit dem steilen Stufengiebel und dem Dachreiter vorgibt. Trotz seiner konstitutiven Wirkung bezüglich der Wahrnehmung des Baukörpers entwickelt die Skulptur ein hohes Maß an autonomer Bildwirkung. Der Binnenraum zwischen Konsole und Baldachin formuliert keine Einschränkungen für die räumliche Entfaltung der Helenafigur über die schmale abgeschrägte Wandfläche im Rücken der Figur und die gedachten Begrenzungen des Luftraums zwischen den seitlichen Ausdehnungen dieser beiden Bildelemente hinaus. Ohne die tragende Funktion einer Konsole wahrzunehmen, entwickelt sich auch die Figur des wappentragenden Engels. Darüber hinaus scheint die flache, fünfseitig ausgebildete und in der Grundfläche achteckige Plinthe zwischen dem Engel und der Hl. Helena vielmehr das Stehen der Heiligen zu thematisieren, als dass sich eine inhaltliche Verbindung zwischen beiden Figuren herstellen würde. Die Position des Engels und das Hallesche Wappen in seinen Händen deuten, neben der konkreten Verortung, die das Bildwerk dadurch erfährt, insbesondere auf die vermittelnde Rolle von Engeln zwischen dem Raum des Heilsgeschehens und den Bereichen des irdischen Lebens, wie besonders in Darstellungen der Errettung der Seelen aus dem Fegefeuer evident wird.307 Während der Engel durch seine weitgehend rundplastische Ausarbeitung in ähnlicher Weise von der Konsole freigestellt wird, wie die Helenafigur von ihrem Gehäuse, gehen die architektonischen Zierelemente des Baldachins eine Symbiose mit vegetabil anmutenden Ast- und Blattwerkformen ein und geben darin dem heilsgeschichtlich-theologischen Aspekt des lebendigen Holzes einen bildhaften Ausdruck.

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Während die Konzeption des Bildwerks insgesamt zunächst von der konkreten Bauaufgabe und den Gliederungselementen für baugebundene Skulptur determiniert ist, entwickelt die Steinplastik der Hl. Helena in der Auseinandersetzung mit diesen Vorgaben einen gestalterischen Ausdruck, der dem einer Freifigur nahe kommt. Mit der scheinbar körperumfassenden Drapierung ihres volumenreichen Mantels und der Entwicklung einer Fülle von Ansichtsmomenten, die aus dem Wechsel verschiedener Haltungsmomente resultieren, entfaltet die Figur ihre spezifische Raumwirkung. Dabei tritt eine zentrale Ansicht hervor. In dieser wird die Skulptur frontal wahrgenommen, wie die Anlage einer Mittelachse verdeutlicht, auf die sowohl die Wappenform, in welcher zwei profilierte Kreissegmente des Baldachins zusammentreffen, als auch der Wappen tragende Engel unterhalb der Plinthe Bezug nehmen. Seitlich abschließend wirkt der neben Helena stehende Kreuzbalken, um den sie ihren rechten Arm gelegt hat, wobei die ausdrucksvolle Geste der schönen Hand nicht auf dem Holz selbst, sondern, in Ehrfurcht vor der heiligen Substanz, vor einem Tuch ins Bild gesetzt wird.308 Während die leicht geneigte rechte Schulter und der Oberarm der Figur hinter dem Kreuzbalken verbleiben, was den Oberkörper in der Ansicht von links entspannt zurückgeneigt erscheinen lässt, stellt sie sich in ihrer Frontalansicht im Kontrapost dar, um bei einem weiteren Wechsel der Betrachterposition nach rechts einen Ausdruck des spannungsvollen Aufbrechens zu entwickeln (Abb. 126, 94, 95).

Zu den künstlerischen Voraussetzungen für die Konzeption einer architekturgebundenen und gleichzeitig räumlich weitgehend freigestellten Figur, wie sie die Hl. Helena in Halle darstellt, dürften zunächst Kenntnisse von plastischen Bildwerken zählen, die in ähnlichen räumlichen Situationen realisiert worden sind. Vergleichbar in Bezug auf die gestalterische und kompositorische Herausforderung, annähernd lebensgroße Gewandfiguren in Verbindung mit einer baulichen Situation zu konzipieren, die ihrerseits auf die figürlichen Bildwerke Bezug nimmt, ist bspw. das in den Jahren 1494–1505 gefertigte Laurentiusportal an der Nordseite des Straßburger Münsters (Abb. 127). 309Die links und rechts des Eingangs befindlichen Pfeilervorlagen, deren von Diensten gegliederte Mauerflächen von Konsolen, Baldachinen und Figurenreihungen überformt sind, verlieren ihren funktionalen architektonischen Bezug. Am Laurentiusportal erfährt die Form des Stützpfeilers nicht nur eine Umnutzung zum Bildträger oder Bildraum. Das Architekturelement wird vielmehr abkürzend zitiert und in raumbildender Wirkungsabsicht zum offenen Gehäuse für skulpturale Bildwerke transformiert. Die auf diese Weise entstandenen eigenständigen Gebilde weisen Züge einer Klein- oder Mikroarchitektur auf, die den Skulpturen eine wesentlich größere Raumwirkung gewähren, als es bei figürlich gestalteten Portalen der Fall ist, bei denen der Baukörper selbst raumgebend wirkt. In Bezug auf die hierin fassbare „in Dienstnahme“ der Architektur durch die Plastik sind die Arbeiten in Straßburg und Halle unmittelbar miteinander vergleichbar. Mit der Geißelsäule in Chemnitz, der Tulpenkanzel und der Schönen Tür in Annaberg weist der Bildbestand HW weitere skulpturale Arbeiten auf, die das Verhältnis von Architektur und Plastik explizit thematisieren. Die Konzeptionen dieser Bildwerke belegen nicht nur eine Auseinandersetzung mit den jeweiligen räumlichen Gegebenheiten, die Bildwerke nehmen vielmehr Gestalt- und Darstellungsformen der Architektur in einer Weise in sich auf, dass sie zu plastischen Bildformen transformiert werden, ohne ihrer spezifische Wirkung gänzlich zu verlieren.

Über dieses raumdefinierende Moment der skulpturalen Arbeiten vom Laurentiusportal und der Hl. Helena in Halle hinaus, verbinden diese Figuren gemeinsame stilistische Merkmale, die sich bei einem Vergleich der Gewandbildungen beobachten lassen. Wie in Halle sind es weich und volumenreich gebildete Faltenformationen, deren Drapierung die Portalfiguren, insbesondere bei einer Abwicklung ihrer Ansichten, allseitig bewegt erscheinen lassen. Während die bogenförmige Reihung der Straßburger Skulpturen jedoch zur Ausbildung ausgesprochener Schauseiten führt und die Anlage von Haltungen und Ponderation auf die Rhythmik der gesamten Figurenreihe orientiert, entwickelt das Hallesche Bildwerk mit dem Kontrapost und den fließend ineinander übergehenden, körperumfassenden Bewegungsmotiven Ausdrucksqualitäten, die einer anderen Stilstufe zu entsprechen scheinen. Verwandt ist, neben den bogenförmig schwingenden Gewandsäumen, wie sie bspw. das Gewand des Hl. Laurentius von der rechten Figurenreihe zeigt, insbesondere die Bildung des Tuchs aus schwer und zugleich weich fallenden Kaskaden oder aus muldenartigen Vertiefungen, die neben wulstförmig verdickten und mannigfaltig geformten Faltenkörpern stehen (Abb. 128, 129).310 Die Gewandungen gewinnen auf diese Weise eine eigene Körperhaftigkeit, die nicht nur das Erscheinungsbild der Figuren des Straßburger Laurentiusportals und der Hl. Helena in Halle prägen, sondern an einer Reihe von skulpturalen Arbeiten beobachtet werden können, die in den letzten vier Jahrzehnten des 15. Jahrhunderts in Straßburg entstanden sind oder unmittelbar an diese anschließen. Während hierzu bspw. einige der Statuetten von der 1486 aufgestellten Straßburger Münsterkanzel gezählt werden können, entwickeln Figuren, die in die unmittelbare Nähe Niklaus Gerhaertscher Arbeiten gebracht werden, darüber hinaus die Gewandung als ein den Körper durch Ver- und Enthüllen inszenierendes Element.311 So entstehen bspw. an der Buchsbaumstatuette einer Maria mit dem Kind durch die vor den Körper gezogenen Mantelbahnen Lufträume zwischen dem Figurenkern und der Gewandhülle, wie sie an der Sandsteinfigur der Hl. Helena, auch materialbedingt, nur andeutungsweise, bspw. an an ihrer linken Seite ausgebildet sind (Abb. 130, 94, 95).312 Ein dieser Statuette eignender Ausdruck zurückhaltender Eleganz kennzeichnet auch die Helenafigur. Deren Gewandbildung scheint sowohl auf die stärker körperverbundenen und in sich voluminösen Formulierungen der aus Stein gefertigten Figuren als auch auf das Darstellen des Gewands als Hülle bei den angeführten Beispielen der Statuetten aus Holz zu rekurrieren. Dieser Befund spricht für eine intensive Auseinandersetzung mit unterschiedlichen Formulierungen der Gewandfigur, wie sie in der unmittelbaren Nachfolge zu den Arbeiten Niklaus Gerhaerts entstanden sind.313

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Im Umschreiten der Helenafigur erschließt sich die Anlage der verschiedenen ineinander übergehenden Haltungs- und Bewegungsmotive als Konsequenz einer Konzeption, welche der Ausbildung einer frontalen Hauptansicht durch die Nutzung der vielfältigen Gestaltungsmöglichkeiten, die sich aus der Drapierung von Gewandteilen und verschiedenen Körperwendungen ergeben, annähernd gleichwertige Ansichten zur Seite stellt (Abb. 128, 94, 95).314 Dabei drängt die Hallesche Figur kompositorisch und gestalterisch auf die Ausbildung des künstlerisch Entwickelten und gibt gleichermaßen deutlich der Entfaltung natürlicher Körperverhältnisse Raum. Dieses der Figur innewohnende Maß äußert sich wesentlich durch die Gestaltung des Kontrapost, der jedes sich nicht naturhaft plausibel entwickelnde und nachvollziehbare Haltungsmoment vermeidet. Der Ausdruck festen und zugleich spannungsvoll federnden Stehens entwickelt sich gleichermaßen aus dem am klassischen Kontrapost orientierten Standmotiv und dem Gewandwurf, der die Figur in der Ansicht von vorn axial stärkt. Vor dem Hintergrund, dass die klassische Form des Kontrapost in der spätgotischen nordalpinen Plastik nicht belegt ist, stellt sich die Skulptur der Hl. Helena als eine Synthese aus der plastisch gebildeten Gewandfigur, wie sie, ausgehend vom Oberrhein, in den letzten Jahrzehnten des 16. Jahrhunderts in weiten Teilen des deutschen Sprachraums verbreitet gewesen ist, und einem Figurenbild dar, das sich mit der auf antike Bildfindungen zurückgehenden Form des Kontrapost auseinandersetzte. Eine derartige Auseinandersetzung lässt sich bereits in den letzten Jahren des 15. Jahrhunderts in Zeichnungen und Graphiken Albrecht Dürers beobachten, der sich vor dem Hintergrund der spätgotischen Figurenauffassung mit in Italien aufgenommenen Eindrücken beschäftigte. Während die Figur des Hl. Sebastian von dem kleinformatigen Kupferstich (B. 56) trotz der Orientierung an klassischen antiken Aktfiguren hinsichtlich seiner alternierend seitlich ausschwingenden Haltung auch auf spätgotische Figurenformulierungen verweist, lassen sich bspw. an der nackten weiblichen Figur des Kupferstichs „Die Versuchung des Müßiggängers“ (B. 76) oder an der Christusfigur vom Kupferstich „Schmerzensmann mit ausgebreiteten Armen“ (B. 20) Dürers Versuche in Bezug auf die Entwicklung eines idealen Ausdruck des Menschenbilds beobachten.315 Als Gewandfigur ist insbesondere der zentral platzierte Erzengel vom Blatt „Vier Engel, die Winde aufhaltend“ (B. 66) aus der Holzschnittfolge zur Apokalypse mit der Hl. Helena vergleichbar (Abb. 131, 94).316Der seitlich leicht ausgestellte rechte Fuß bildet bei beiden Figuren den Auftakt der kontrapostischen Ponderation, die mit einer geringfügigen Anhebung der gegenseitigen Hüfte aufgenommen wird und in einem kaum merklichen Höhenunterschied der Schultern und der Wendung des Kopfes ausklingt. Im Zusammenwirken mit der Gewandbildung beim Engel verbildlicht die an der Innenseite seines rechten Beins geführte Faltenbahn eine rasch aufsteigende Bewegung, während die spitzwinklige Faltenform vor dem zurückgestellten und nicht sichtbaren linken Bein eine eigenständige und abstrakte Bildwirkung entfaltet, versetzen die nur geringfügig aus der Horizontalen gerückten Verschiebungen der Hüft- und Schulterhöhe beide Figuren in einen ähnlich gespannte Haltung. DerImpuls zur Entwicklung des kontrapostischen Standmotivs für die Helenafigur mag, insbesondere vor dem Hintergrund der an jüngeren Arbeiten des Bildbestands HW mehrfach belegbaren intensiven Auseinandersetzung mit graphischen Arbeiten Dürers von dessen Einführung des Motivs in die Bildmedien Graphik und Malerei ausgegangen sein.

An der Helenafigur in Halle tritt das häufig kunstvoll gesucht Anmutende spätgotischer Gewandfiguren hinter den Ausdruck einer sich natürlich und ideal zugleich entwickelnden Schönheit zurück. HW vollzieht diesen Schritt im Medium der Plastik analog zu den Entwicklungen Albrecht Dürers.

Eine Verbindung zu innovativen Bildformen, die mit der oberrheinischen Kunst der 1460er Jahre und insbesondere mit Niklaus Gerhaert in Verbindung gebracht werden, zeichnet sich möglicherweise auch in Bezug auf die spezifische Formulierung des Verhältnisses zwischen Architektur und Skulptur ab, die am Halleschen Bildwerk beide Gattungen in einem, mit Merkmalen der malerischen Perspektive ausgestatteten Bildraum vereint.317 Im Zusammenwirken mit den schmalen, die rückwärtige Kehlung seitlich begrenzenden Diensten und den mittig zu einem Schlussstein zusammengeführten Gewölberippen an der Unterseite des Baldachins deutet insbesondere der große Abstand zwischen der Helenafigur und dem Baldachin eine Raumsituation an, die sich der Darstellung einer bedeutungsperspektivisch vergrößerten Figur innerhalb eines Sakralraums nähert. In ähnlicher Weise werden bspw. die mit Passformen geschmückten Abbildungen von Gewölben und einer Fensteröffnung wirksam, welche die Halbfiguren Marias und eines Kanonikers sowie das Jesuskind hinter- und überfangen, die zum Bildteil des so genannten Busnangepitaphs gehören (Abb. 132, 95).318Obwohl die Figuren eine vordere und seitliche Begrenzung durch die kielbogenförmige Rahmung geringfügig überschneiden, weist das Gerhartsche Bildwerk eine deutlichere Begrenzung und damit auch eine stärker malerische Wirkung des Bildraums auf, als es bei der dreiteiligen skulpturalen Arbeit in Halle der Fall ist. Die subtile Anverwandlung von Gestaltungsmitteln flächengebundener Künste an plastische Bildwerke, wie sie sich bei der Gerhaertschen Arbeit beobachten lässt, dürfte als Intensivierung des bildnerischen Wirkungsvermögen architekturgebundener Plastik wahrgenommen worden sein. Ein sich auf diese Weise äußernder empanzipatorischer Prozess der Skulptur lässt sich auch in der nachfolgenden Generation an Bildwerken wie dem der Hl. Helena beobachten.319 Während eine Innenraumsituation an dem plastischen Gebilde in Halle stärker abbrevierend vorgetragen wird als am Busnangepitaph und attributiv auf die Figur bezogen werden kann, gewinnt das Erscheinungsbild des Plastischen durch die bereits dargestellte Ablösung architektonischer Elemente durch plastische im Bereich der Konsole und des Baldachins an Wirksamkeit. Im Vergleich mit Bildwerken wie der Tulpenkanzel, der Geißelsäule und der Schönen Tür in Annaberg wird in dieser Vorgehensweise ein Darstellungsprinzip und ein bestimmendes stilistisches Merkmal architekturbezogener Arbeiten des Bildbestands HW fassbar.

III.3.c Die Veränderungen des Stilbilds zwischen 1501/02 und 1511/12 und deren Relevanz für eine chronologische Ordnung des Bildbestands HW

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Die aus umfassenden Kenntnissen oberrheinischer Gewandfiguren resultierende Wirksamkeit oberrheinischer Stilkomponenten lässt sich nicht nur an der Steinfigur der Hl. Helena, sondern auch an dem schnitzplastisch ausgeführten Bildwerk der Pietà in Goslar deutlich fassen (Abb. 133).320 Die lebensgroße Figurengruppe mit einer realen Tiefe von etwa 52 cm entwickelt einen Ausdruck von Monumentalität, der wesentlich auf dem kompositorischen Aufbau des Bildwerks basiert. Maria thront auf einem beidseitig ansteigenden Gesteinshügel, der größtenteils von ihrem Gewand überfangen und auf diese Weise als konstituierender Bestandteil der Figurengruppe wahrgenommen wird, mit der er formal verschmilzt. Er bildet die untere Horizontale eines nahezu gleichseitigen Dreiecks, in welches sich die Pietà einbeschreiben lässt. Das Dreieck wird vom Oberkörper und dem überdehnt angewinkelten linken Fuß des Leichnams Christi an zwei Stellen durchbrochen. Verkleinert und auf den Kopf gestellt wiederholt sich die Dreiecksform, gebildet aus dem rechten Arm Christi, seinem Lendentuch sowie der Unterseite des Oberkörpers und verstärkt das Verharren der Wahrnehmung bei dem Unabänderlichen des Geschehenen. Die Spannung, die den Körper der Christusfigur beherrscht und die lediglich in der Geste der linken Hand Marias, die einem Griff auf den Hals eines Saiteninstruments gleichkommt, Lockerung erfährt, wird durch ein Bezugssystem aus Gewandmotiven und Gliedmaßen aufgenommen und unterstrichen. Spannung erzeugend wirken insbesondere Motive, die wie Schließmechanismen aufeinander bezogen scheinen, bspw. die schräg und annähernd parallel zu der augenfälligen Strebenform des Lendentuchs verlaufenden Mantelbahnen des Mariengewandes und der angedeutete Verlauf ihrer Unterschenkel, welcher die Bewegung nochmals aufgreift und im halbkreisförmigen Umschlag des Lendentuchs zusammenführt. Dieses Motiv, das die Christusfigur in Maria zu verankern scheint, greift im realen Bildraum jedoch ins Leere und findet erst Halt in einem, als formales Gegenstück gebildeten, halbkreisförmigen Gewandteil, das auf dem linken Knie Marias ein Mantelstück abbildet. Die Verspannung zwischen Christus und Maria, die auf diese Weise von abstrakt wirkenden Formen ins Bild gesetzt wird, ist neben der kompositorischen von zugleich inhaltlicher Bedeutung, indem es die Beziehung zwischen passio und compassio aufgreift und im Bildzusammenhang visualisiert.

In vergleichbarer Form und in ähnlicher Wirkungsabsicht findet sich das Motiv aus zwei sich zueinander öffnenden und aufeinander gerichteten Kreissegmentformen am Mantel der so genannten Isenheimer Madonna, einer schnitzplastisch gearbeiteten, lebensgroßen Marienfigur mit Kind im musée du Louvre wieder (Abb. 134).321 Beide, einen Mantelumschlag und den Fall eines Gewandstücks über der Mondsichel ausbildende Formen sind an dieser Skulptur augenfälliger inszeniert als in Goslar. Im Zusammenwirken mit der Gewandarchitektur, die der volumenreiche und vielfältig durchformte, vom Boden bis in die Taillenhöhe der Marienfigur reichende Mantelteil ausbildet, entwickeln sich mit dem Echomotiv auch an diesem Bildwerk vielschichtige inhaltliche und kompositionelle Strukturen.

Formal überbrückt die obere Kreissegmentform den Abstand zwischen der unteren, die Mondsichel umkleidenden Form und dem Jesuskind, die durch einen aufsteigenden Gewandsteg und dessen Fortführung mittels einer in das Holz gegrabenen Vertiefung direkt miteinander verbunden sind.322 Wie gespiegelt erscheint die Sichelform des Mondes in einem höher gelegenen Bereich der Figur wieder, die an dieser Stelle auch ihre größte Breite aufweist. Die echohafte und seitenverkehrte Wiederholung der Form bewirkt ein Verharren des Blicks und die nachdrückliche Akzentuierung der Form, in welche die Mondsichel gefasst ist. Im Hinblick auf die im Bildwerk angelegten theologischen Betrachtungsebenen erschließt sich durch die Anlage des Echomotivs und im Zusammenhang mit der kompositorisch und formal entwickelten Verbindung zwischen der Mondsichel und dem Jesuskind eine Bedeutungsachse der Heilsversicherung, welche die gegenseitige Bedingtheit von Errettung und Opfer umfasst. Während mit dem Vogel in der rechten Hand des Jesuskinds ein Verweis auf die bevorstehende Passion und die Opferung Jesu gegeben wird, steht die Mondsichel im Kontext der Errettung des apokalyptischen Weibs vor dem Drachen.323 Die Rolle Marias, der die Züge des apokalyptischen Weibs anverwandelt worden sind und die gleichermaßen als Trägerin und Vermittlerin des Heils angesprochen wird, ist durch die angedeutete Positionierung hinter einer brüstungsähnlich wirkenden Gewandkulisse in dieser Funktion visualisert.

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Mit deutlichem Bezug aufeinander sind zwei kreissegmentförmig umrissene Gewandumschläge auch am Mantel der Figur des Schmerzensmannes von der Volckhammer Stiftung in der Nürnberger Sebalduskirche geordnet (Abb. 135) Die mehrere Teile umfassende bildnerische Ausstattung, deren Ausführung Veit Stoß oblag, war 1499 fertiggestellt, wie die inschriftliche Bezeichnung an der Konsole für die ebenfalls schnitzplastisch ausgeführte Figur der trauernden Maria belegt.324 Beide Skulpturen zeigen die bei Stoß ausgeprägt räumliche Konstruktion der Gewandfigur, die, ausgehend von oberrheinischen Stilkomponenten der 1460er Jahre und der unmittelbar folgenden Jahrzehnte, auf der Ausbildung des Bewegungsflusses der Gewanddarstellung in Auseinandersetzung mit graphischen Bildmitteln und den Bearbeitungsmöglichkeiten des Holzes basiert.325

An der Christusfigur umfasst die obere Kreissegmentform im Bereich des Handgelenks die zum Betrachter geöffnete herabhängende Handfläche mit dem deutlich sichtbaren und plastisch geformten Wundmal. Das Gewand schlägt manschettenartig auf und zeichnet das Mal als Zeugnis erlittenen Schmerzes und Gegenstand devotionaler Verehrung durch eine bekrönende Form aus. In einer formal entsprechenden Weise umfasst das annähernd halbkreisförmig aufgebaute Tuch an der Goslarer Pietà den Kopf Marias (Abb. 136). Am Nürnberger Bildwerk wird auch das zweite, mit dem gebogenen Rand nach unten weisende und rechts unterhalb der rechten Hand Christi lokalisierte Formstück inszenierend für die Darbietung der Wundmale wirksam. Der Blick wird nicht nur durch das vergrößernde Wiederholen der Grundform der herabhängenden Hand auf das Mal fokussiert. Die flüssigen Bewegungsverläufe der Säume, denen die Augen folgen, finden mit den nach oben und unten abschließend wirkenden Bögen der Kreissegmentformen eine Begrenzung, welche die Wahrnehmung wiederum auf die Wundmale Christi zu konzentrieren sucht. In gleicher Weise wirken die steil ansteigenden und in Höhe der linken, ebenfalls zum Betrachter geöffneten Handfläche spitz zusammenführenden Säume des Mantelumschlags, der über dem linken Unterarm der Figur liegt.326

Mit dem tendenziell abstrakt formulierten Echo- oder Verspannungsmotiv, durch dessen formale und kompositorische Wirksamkeit zentrale inhaltliche Bezüge visualisiert werden, zeichnet sich eine grundlegende konzeptionelle Verwandtschaft zwischen den drei Bildwerken ab. Darüber hinaus ist das Motiv zugleich Bestandteil der stilistischen Ähnlichkeit zwischen den Figuren bzw. Figurengruppen, die sich an der Gewandbildung an sich und in ihrem Verhältnis zum figuralen Kern beobachten lässt, bspw. in einer variantenreichen Bildung der Gewandhülle, die neben plastisch vergleichbar durchformten Oberflächenbereichen tiefe Hinterschneidungen aufweist.327 Verwandt sind die Figuren auch in Bezug auf die Ausbildung von zwei voneinander unterscheidbaren Darstellungsebenen, die Ausdruck eines spezifischen Gestaltungsmodus für wand- oder schreingebundene Skulpturen ist. An allen drei Bildwerken verbinden sich in einer vorderen Ebene räumlich frei gestellte Teile der Gewandung mit inhaltlich wesentlichen figuralen Bereichen, während unmittelbar dahinter eine bildliche Basis geordnet zu sein scheint, die den Marienfiguren in ihrer vermittelnden Funktion und der Christusfigur als Träger seiner Wunden vorbehalten ist. Dabei erfasst die räumliche Durchformung das jeweilige Bildwerk in seiner Gesamtheit und in gleich bleibender Intensität, und vordergründig bleibt die getrennte Wahrnehmung von Körper und Gewand. Diese Gestaltungsmerkmale entsprechen dem Stilbild schnitzplastisch ausgebildeter Gewandfiguren, die wiederum eng mit Niklaus Gerhaert verbunden werden oder in unmittelbarer Nachfolge dieser Bildwerke entstanden sind. Sowohl das bildnerische Schaffen des Veit Stoß als auch die schnitzplastische Figur der so genannten Isenheimer Madonna, die von Teilen der Forschung einem Schüler des Veit Stoß zugeschrieben worden ist, werden eng mit oberrheinischen Arbeiten verknüpft.328

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Die stilistische und gestalterische Nähe der Goslarer Pietà zu diesen beiden Arbeiten kann insbesondere im Zusammenhang mit dem Stilvortrag, der sich unmittelbar vermittelt, als Indiz für ihre Datierung um 1500 oder Anfang des 16. Jahrhunderts gelten. Im Kontext des überlieferten Bildbestands HW spricht die starke Wirksamkeit einer oberrheinischen Stilkomponente bei gleichzeitigem Fehlen von Stilmerkmalen, die als typisch für die 1511 und 1512 datierten Arbeiten HWs gelten können, für ihre Datierung in die Nähe der zeitlich 1501/02 fixierten Helenafigur in Halle. Die Verwendung der grapho-plastisch strukturierenden Bildelemente, die, im Zusammenwirken mit großflächig gewölbten und körperhaft geformten Bereichen das Figurenbild der Arbeiten in Borna und Annaberg prägen, lässt sich an der Pietà nicht feststellen.

Dem mit diesen Bildwerken, insbesondere mit dem 1511 datierten Retabel in Borna verbundenen Stilbildungsprozess ging die intensive Auseinandersetzung mit graphischen Arbeiten Dürers voraus, in denen dieser Künstler Beziehungsgefüge monumentaler Körper zueinander und innerhalb variierend definierter Bildräume exemplarisch und gattungsübergreifend thematisierte.329 Zwar lässt sich auch an den späteren Arbeiten HWs ein tiefes Eingreifen in den plastischen Bildkörper beobachten, bspw. mit dem Luftraum unmittelbar hinter dem fassadenartigen Mantelteil vor der rechten Seite der Marienfigur im Bornaer Schrein, zwischen der klingenförmig fallenden Mantelbahn und dem Oberschenkel an der rechten Seite der Pegauer Schmerzensmaria oder im Bereich des seitlich aufspringenden Gewands des Diakons in Ebersdorf, dessen linkes Bein dadurch bis in Hüfthöhe freigelegt ist (Abb. 37, 112, 137). Gleichzeitig geht an diesen Figuren das Gewand in den körpernahen Bereichen eine unlösbare Verbindung mit dem Körperkern ein, sodass die plastisch ausgearbeiteten, die Faltenstruktur der Gewandung knapp verbildlichenden Stege häufig unmittelbar auf den Körperteilen aufzuliegen scheinen. Diese Form einer homogenen Verbindung zwischen Körper und Gewand gibt es an der Goslarer Pietà nicht. Hier, wie bei der Hl. Helena oder der schnitzplastisch gearbeiteten Schmerzensmaria in Chemnitz, die ebenfalls zu den stilistisch und gestalterisch um die Hl. Helena zu gruppierenden Werken des Bildbestands HW gezählt werden kann, definiert sich die Gewandfigur durch eine deutliche Trennung der beiden konstitutiven Elemente und die starke bildnerische Eigenwirkung der Gewandung (Abb. 202).330

Gestützt auf die Untersuchungen des Stilbildungsprozesses, lassen sich die beiden verschiedenen Formulierungen der Gewandfigur als Kriterien für eine chronologische Gruppierung der überlieferten Arbeiten des Bildbestands HW heranziehen, die sich um die Daten 1501/02 und 1511/12 bewegt.

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Während sich insbesondere im Relieffeld mit der Darstellung der „Maria mit dem Kind auf der Mondsichel“ vom Korb der Kanzel in der Braunschweiger St.-Ägidien-Kirche bezüglich der Figurenanlage mit der seitlich stark ausschwingenden Ponderation und einer differenzierten Oberflächenbearbeitung wiederum Merkmale der oberrheinischen Gewandfigur der 1460er und folgenden Jahre benennen lassen, weist die Ausbildung der Gewandstege, die sich auf sanft gerundeten Körperbereichen abzeichnen, auf eine Entstehung in zeitlicher Nähe zu den 1511/12 datierten Arbeiten.331 Wie ein Vergleich mit der so genannten Malberg-Madonna aus dem Kreuzgang des Trierer Doms zeigt, lassen sich nicht nur bezüglich der Ponderation mit der starken Biegung des Körpers in Taillenhöhe, sondern auch in der Anlage der Gewandschürze, und einer, die Figur rückwärtig umschließenden Mantelschale das starke Nachwirken oberrheinischer Stilmerkmale und Motivik erkennen (Abb. 138). 332 Trotz der plastisch deutlich verschiedenen Ausbildung der schürzenartigen Gewandteile, welches an der Trierer Figur tektonisch aufgebaut wirkt und in Braunschweig von schwingenden Saum- und Umrissen bestimmt, selbst Teil des körperlichen Erscheinungsbilds ist, erfüllt es bei beiden Arbeiten eine ähnliche konstituierende Funktion, indem es den Blick des Betrachters von der Wahrnehmung des Gesamtbildwerks auf das einander Zuwenden Marias und des Jesuskindes fokussiert.

Ein Vergleich beider Bildwerke verdeutlicht auch, dass die hinsichtlich ihrer Raumwirkung differenzierendere Formulierung mit der stärker wandgebundenen Relieffigur in Braunschweig vorliegt. Die realräumliche Beschränkung und die Anverwandlung von Gestaltungselementen aus der Graphik, die scheinbar mit einer Reduktion der plastischen Ausdrucksmöglichkeiten einhergeht, führte am Braunschweiger Relief zu einer Konzentration der Bildmittel, die sich auch in einem größeren Nuancenreichtum, etwa hinsichtlich der räumlichen Orientierung der Figuren ausdrückt.333 Auch an diesem Relief list zu beobachten, dass mit der Veränderung des Stilbildes keineswegs eine Simplifizierung der räumlichen Konzeption verbunden war. Während die konvexe Bildung der Rückwand die technischen Voraussetzungen für eine differenzierte Verräumlichung der Reliefdarstellung schafft, zeigen sich die konzeptionellen und gestalterischen Fähigkeiten besonders augenfällig im Bereich der Mondsichel. An dieser Stelle wird der rückwärtige Teil des Marienmantels durch eine Saumkante verbildlicht, die hinter der Mondsichel herabfällt. Die auf diese Weise entstandene Untersicht deutet zugleich auf das Moment des Aufsteigens im kosmischen Raum, welches mit der Vorstellung vom apokalyptischen Weib verbunden ist. Die nach verschiedenen Seiten orientierenden Körperwendungen, die auch an der Relieffigur angelegt sind, verweisen außerdem darauf, dass bei der Bildkonzeption gestalterische Erfahrungen rundplastisch gearbeiteter und annähernd frei stehender Figuren wirksam geworden sind. Auch die Braunschweiger Relieffigur stellt sich somit als Ergebnis einer stets neu gesuchten Synthese zwischen plastischen und graphischen Gestaltungsmitteln dar.


Fußnoten und Endnoten

180  Dem Text aus dem Lukas-Evangelium folgte eine breite exegetische und legendäre Überlieferung, insbesondere die christologischen Betrachtungsbücher der „Meditationes Vitae Christi“ des Pseudo-Bonaventura, um 1300 entstanden und der darauf gründenden „Vita Christi“ des Ludolph von Sachsen, sowie die weit verbreiteten „Legenda aurea“ des Jacobus de Voragine. Siehe Lechner 1981, S. 224 f.; Benz 1975, S. 253–255, 413, 417, 805.

181  Lk 1, 28: „Und der Engel kam zu ihr und sprach: gegrüßt seist du Maria. Der Herr ist mit dir, du gebenedeite unter den Frauen.“

182  Lk 1, 43: „Woher geschieht mir dies, daß die Mutter meines Herrn zu mir kommt ?“ Siehe Büttner 1983, S.133 f.

183  Die Darstellung der Mater gravida hat ihren liturgischen Sitz in der Adventszeit. Siehe Lechner 1981, S. 187.

184  Siehe ausführlich zum Magnifikat mit weiterführenden Literaturhinweisen: Marienlexikon Bd. 4, 1992, S. 235–240.

185  Lk 1, 46–49: Maria sprach: „Hochpreist meine Seele den Herrn, und mein Geist frohlockt in Gott meinem Heilande. Denn er hat niedergeschaut auf die Niedrigkeit seiner Magd. Denn siehe, von nun an werden mich selig preisen alle Geschlechter. Denn Großes an mir getan hat der Mächtige, und heilig ist sein Name.“

186  Lk 1, 54,55: „Angenommen hat er sich Israels, seines Knechtes, eingedenk seiner Barmherzigkeit, wie er gesprochen hat zu unseren Vätern, Abraham und seinen Nachkommen in Ewigkeit.“

187  Verbreitet ist die Pfeilform von Gewandteilen als weisende Geste innerhalb einer bildlichen Darstellung vor allem in der Graphik und in der Tafelmalerei. Siehe bspw. den pfeilförmigen Gewandteil des Mantels bei dem Verkündigungsengel eines Kupferstichs Martin Schongauers, der auf die Marienfigur weist, die auf ein separates Blatt gedruckt ist (L. 2, 3).

188  Vgl. die Aufsatzfiguren eines Reliquienaltärchens aus dem Halleschen Heiltum. Dort stehen der Erzengel Gabriel und Elisabeth zu Seiten der Gottesmutter. Siehe Halm, Berliner 1931, Kat.nr.: 17, Taf. 11.

189  Vgl. die Ausführungen F.O. Büttners zu dreifigurigen Darstellungen der Heimsuchungsszene. Beispiele für das Aufnehmen von Bildern, die Stifterinnen und Stifter in die Szene integrieren, finden sich in der Buch- und Tafelmalerei. Siehe Büttner 1983, S. 135 f., Anm. 13. Vgl. auch Leone Battista Albertis Ausführungen zur einer Form der affektiven Vermittlung der Bildhandlung durch Figuren, die dem Betrachter unmittelbar zugewandt sind. Siehe Janitschek 1877, S. 122 f.

190  Vgl. bspw. seit frühchristlicher Zeit gebräuchliche Darstellungen, welche die Frauen unter Säulenarkaden zeigen, die durch Vorhänge verschließbar sind oder durch Assistenzfiguren verschlossen werden. Ein späteres Beispiel stellt Piero della Francescas Epitaphfresko aus der Grabkapelle von Monterchi mit der Madonna del Parto im Baldachinzelt dar, das an beiden Seiten von zwei symmetrisch angeordneten Engeln aufgeschlagen wird. Siehe Lechner 1981, S. 421 f., Abb. 163.

191  Lk 1, 44. Siehe zu bildlichen Darstellungen der Heimsuchung und den textlichen Grundlagen Lechner 1981, S. 223–225.

192  Vgl. die Deutung der Figur des Kindes auf der Miniatur mit der Darstellung der Geburt Johannes` des Täufers und Taufe Christi aus dem Turin-Mailänder Stundenbuch durch R. Preimesberger. Siehe Preimesberger 1994, S. 306–318, hier S. 311 f.

193  Zu den theologischen Kontroversen um und nach dem Baseler Konzil über die Frage, ob Maria bereits im ersten Augenblick ihrer personalen Existenz frei von Erbsünde gewesen sei, siehe ausführlich Marienlexikon Bd. 6, S. 519–532, bes. S. 521–523; Bieritz 1988, S. 186 f. Als Quelle für diese Vorstellung gilt das so genannte Jacobusevangelium. Das Hochfest der ohne Erbsünde empfangenen Jungfrau und Gottesmutter Maria wurde durch Papst Sixtus IV. im Jahr 1476 in Rom eingeführt, in Europa war es zu diesem Zeipunkt bereits weit verbreitet.Verbote richteten sich vor allem gegen eine gegenseitige Verketzerung der Anhänger und der Gegner der Auffassung von der so genannten Unbefleckten Empfängnis Marias. Die Geschichte der Eltern Marias war im Spätmittelalter vor allem durch die „Legenda aurea“ des Jacobus des Voragine verbreitet worden. Siehe Benz 1975, S. 676–688. Vgl. auch die bildliche Formulierung an der Schönen Tür in Annaberg, wo die Büsten der Hll. Joachim und Anna in den Portalgewänden lokalisiert sind.

194  Der lukanische Text, der die Heimsuchung überliefert, spricht verwandtschaftliche Verhältnisse Marias an, sodass auch hierin ein Anknüpfungspunkt für die Darstellung der Hl. Sippe gegeben ist.

195  Mit geöffneten Flügeln wird der Schrein vermutlich zumindest an den Festtagen der Heimsuchung (2. Juli), der Verkündigung an Maria (25. März), zum Fest der Unbefleckten Empfängnis (in der Westkirche am 8. Dezember) sowie in den Weihnachtstagen und wahrscheinlich zum Fest der Geburt Johannes d. Täufers (24. Juni) präsentiert worden sein. Zu kalendarischen Änderungen und Formen der gottesdienstlichen Feiern siehe Bieritz 1988, S. 209–212.

196  Siehe ausführlich zu den Quellen und zur Ikonographie des Tempelgangs Marias F. und M. Machilek 1995/96, S. 95–115.

197  Der Evangelientext Lk 2, 1–20 bildete wiederum die Basis für weitere textliche Quellen, die anregend auf die Bildfindung des Reliefs eingewirkt haben können, wie bspw. die Offenbarungen der Hl. Birgitta von Schweden. Siehe Montag 1968, passim.

198  Lk 2, 21 bzw. Mt 2, 1–12. Die Aufzählung der Schmerzen Mariä umfassen meistens sieben oder fünf Ereignissse aus der Kindheit Jesu sowie aus dem Passionsgeschehen. Dabei folgen die bildlichen Darstellungen literarischen Vorwürfen. Die sieben Schmerzen fanden, wie ihr Gegenstück, die sieben Freuden Mariä, insbesondere Eingang in handschriftliche oder gedruckte Gebetsbücher. Siehe Beissel 1972, S. 404–415, 630–41; Marienlexikon Bd. 6, S. 157 f.

199  Die Ankündigung Simeons wird häufig auch als ein für Maria schmerzhaftes Ereignis thematisiert. In der bildlichen Zusammenfassung der Sieben Schmerzen Mariä auf dem letzten Reliefbild der ersten Wandlung fehlt diese Szene jedoch.

200  Lk 2, 22–40, Bieritz 1988, S. 208 f.

201  Zu den textlichen Vorgaben siehe: zum letzten gemeinsamen Mahl Mt 26, 20–29; Mk, 14, 17–25; Lk 22, 14–30; zu Christi Gebet am Ölberg Mt 26, 36–46; Mk 14, 32–42; Lk 22, 39–46; zur Geißelung Mt 27, 26; Mk 15, 15 und zur Dornenkrönung Mt 27, 27–30; Mk 15, 16–19.

202  Ecce-Homo Joh 19, 4–5; Kreuztragung Mt 27, 32; Mk 15, 21; Lk 23, 26; Kreuzigung Joh 19, 26, 27; Auferstehung Mt 28, 1–6; Mk 16,1–6; Lk 24, 1–7.

203  Siehe hierzu Ausst.Kat. Köln 1987, S. 27 f.

204  Ebd., S. 29 f.

205  Siehe bspw. die Aufnahme der Form des liturgischen Stundengebets in das Marienoffizium der Horarien, wobei Verkündigungsdarstellungen mit dem Text „domine labia mea aperies, et os meum annuntiabit laudem tuam“ – „Herr, öffne meine Lippen, und mein Mund wird dein Lob verkünden“ (Ps 50,17) verbunden sind mit der Gebetsstunde der Matutin. Ebd., S. 22 f.

206  Zu diesem Prozess, der bereits im 11. Jhdt. fassbar ist, siehe ausführlich ebd., S. 9–20.

207  Das Retabel sollte im 19. Jahrhundert aus der Kirche entfernt werden. Es wurde jedoch bei der Kirchenerneuerung 1866–68 trotz seiner, nach damaliger Einschätzung, wenig evangelischen Art um seines künstlerischen Wertes willen beibehalten. Siehe N.Sä.Kg., Die Ephorie Borna, Sp. 37.

208  Die Kirche ersetzte einen Vorgängerbau aus der Mitte d. 13. Jh. Zur Baugeschichte siehe Magirius 1991 (II), S. 9–16. Für die Zeit des Spätmittelalters sind sechs Altäre im Kirchenraum belegt. Ebd., S. 16.

209  Siehe BKD, 15. Heft, 1891, S. 8–11, hier S. 11; Magirius 1991 (II), S. 12.

210 

Siehe Wenck 1898, S. 23 f.:„... eynen altar czu stiftynne in vnss kirchin der probistige czu Borne in der eren vnss liben frowen also man den nennet in dem latine visitationis...“

Eine weitere Altarstiftung wird durch den amtierenden Abt im Jahr 1492 bestätigt: „... yn vnser kyrchen der probstey zcu Borne/yn der Ere vnser lieben frawen als man nennet Presentationismarie.“ Zitiert nach Wenck 1898, S. 44 f.

211  Das so genannte große Wappen bestand aus zwölf, das kleine aus fünf Einzelwappen. Siehe Gritzner 1901, 1902, S. 1–63. Zu den Einzelwappen mit den Kurschwertern und dem Meißnischen Löwen insbes. S. 1–3 und S. 12–14.

212 

Vgl. hinsichtlich dieser Verwendung von Wappen die Anfrage der Richter und Schöppen zu Schneeberg, ob Herzog Georg in den zu wölbenden Chor der Kirche sein Wappen an den Schlußstein machen lassen oder etwas dazu geben will. Siehe Gess 1905, S. 726, Nr. 716, Schreiben vom 18.8.1524 und S. 735, Nr. 724, Antwortschreiben vom 7.9.1524.

Der Versuch, Friedrich den Weisen als Auftraggeber namhaft zu machen, scheint wesentlich auf Ähnlichkeiten mit dem Bezeichnungsmodus durch Einzelwappen auf Cranachschen Arbeiten zu basieren. Auf einigen Gemälden und auf graphischen Arbeiten, die nach dem Dienstantritt Cranachs 1505 am Hof Friedrichs des Weisen entstanden sind, befindet sich ein Paar von Einzelschilden, zu welchem neben dem Kurwappen allerdings stets das herzögliche Rautenkranzwappen gehört. Vermutlich handelte es sich auch bei den so bezeichneten Holzschnitten um Auftragsarbeiten der Herzöge. Siehe Timann 1994, S. 204. Da sich im Retabelzusammenhang, anders als auf den wappenbezeichneten Tafelbildern, kein Bildnis Friedrichs des Weisen befindet, wäre zum Ausweis einer Stiftung durch ihn vermutlich das Gesamtwappen angebracht worden. Darüber hinaus stellen sich Fragen nach der Motivation für eine kurfürstliche Stiftung in die Bornaer Stadtkirche, denen m.W. noch nicht nachgegangen worden ist. Siehe Rietschel 2002, S. 60 f. Zieht man die verschiedenen kunstpolitischen Aktivitäten Friedrichs und die Überlieferungen von Aufträgen und Stiftungen in die Überlegungen ein, bleibt auch das Fehlen einer Beteiligung der Cranachwerkstatt in Borna, die Dominanz der skulpturalen Holzarbeiten und der qualitative Abfall der Malereien zumindest fragwürdig. Siehe Bruck 1903, passim, insbes. S. 66–101; Ludolphy 1984, passim.

213  Markgraf Friedrich II. unterstellte die Ephorie Borna 1327 dem Pegauer Benediktinerkloster. Erst im Jahr 1522 übernahm der Rat der Stadt Borna das Patronat. Siehe Peter 1995, S. 4. Der Übergabevertrag zwischen dem Kloster und dem Stadtrat von Borna, welcher durch Kurfürst Friedrich bestätigt worden ist, abgedruckt bei Wenck 1898, S. 21 f.

214  Während sich das Einzelwappen der Kurschwerter bspw. auf zahlreichen graphischen Blättern aus der Cranach-Werkstatt befindet und auf den kursächsischen Hof beziehbar ist, tritt das Wappen mit dem Meißnischen Löwen in dieser Form nicht in Erscheinung. Als zweites repräsentatives Einzelwappen, sowohl der kurfürstlich-ernestinischen als auch der herzöglich-albertinischen Linie, käme vielmehr das herzögliche Rautenkranzwappen infrage. Freundliche Auskunft von Eckardt Leichsenring, Hauptstaatsarchiv Dresden. Siehe zum Wappen des Herzogtums Sachsen Gritzner 1901, 1902, S. 7–11.

215 

Am ehemaligen Klostertor, an der Westseite der Stadt Pegau, befand sich ein in Sandstein ausgeführtes Wappen mit einer Darstellung des Meißnischen Löwen, das R. Steche in die Mitte d. 16. Jh. datierte, wahrscheinlich aber älteren Datums ist, da das Kloster unmittelbar nach 1539 säkularisiert worden ist. Im 16. Jahrhundert und später verwendete die Stadt einen steigenden Löwen in ihrem Wappen. Das Wappen stellt die Hll. Laurentius und Johannes den Täufer (Patrone der Stadtkirche St. Laurentius und verm. der Friedhofskirche St. Johannes) in sitzender Haltung dar. Zwischen beiden ist ein Wappenschild mit dem aufsteigenden Löwen platziert. Siehe Steche 1891, S. 85–95, hier S. 87, Abb. der Zeichnung Beilage VII. Steche berichtet auch von einer plastischen Löwengestalt in der Stadtmauer, die romanischen Ursprungs sei und mit Graf Wiprecht von Groitzsch in Verbindung gebracht wird.

Das gleiche Bild wie auf dem Wappen weist das Siegel der Stadt auf, das ihr 1504 von Herzog Georg verliehen worden sein soll. Siehe Peter 1995, S. 4.

216  Die kleinarchitektonischen Teilebefinden sich im Museum der Stadt Pegau. Das zwischen 1091 und 1096 erbaute Kloster erhielt 1172 und 1187 Handelsprivilegien durch Kaiser Friedrich I. Die frühe Klostergeschichte überliefern die 1155 von einem Pegauer Mönch niedergeschriebenen Annales Pegaviensis. Das Kloster verlor nach Zerstörung von Stadt und Kloster im Jahr 1307 zunehmend an Bedeutung, was den Verlust von Rechten an die Stadt und an die wettinische Territorialherrschaft nach sich zog. Die Abtragung von Klosteranlage und Kirche erfolgte allmählich seit 1539. Nach der Säkularisierung kaufte die Stadt Pegau das Kloster von Kurfürst Moritz. Der Klosterbereich ist komplett überbaut worden, Grabungen sind aus diesem Grund bisher nicht erfolgt. Im Jahr 1556 wurde das um 1235/40 gefertigte figürliche Grabmal des Wiprecht von Groitzsch aus der Klosterkirche in die St. Laurentiuskirche überführt. Siehe Küas, Kobuch 1977, S. 112, 128, 130–137; Dehio Sachsen Bd. II, 1998, S. 788–792; Peter 1995, S. 5. Während eine Grabplatte mit der vermuteten Darstellung eines Abtes aus dem 15. Jahrhundert wahrscheinlich aus der ehemaligen Klosterkirche in die Laurentiuskirche gelangte, lässt sich diese Provenienz für die Figur einer Schmerzensmaria und das vermutlich zugehörige, 1945 zerstörte, Kruzifix aus demBildbestand HW nur vermuten. Zu den Beständen der ehemaligen Klosterbibliothek, die teilweise in der Universitätsbibliothek Leipzig erhalten geblieben sind, siehe Alschner 1969. Die Bibliothek soll ursprünglich etwa 300 Bände umfasst haben. Siehe N.Sä.Kg., Die Ephorie Borna, Sp. 830, Überlieferungen zum Kloster insgesamt Sp. 805–942. Zu den publizistischen Aktivitäten des letzten Pegauer Abtes siehe die Streitdruckschrift des Abts Simon von Pegau: „Verderben und schaden der Lande und Leuthen an gut, leybe, ehre und selen seligkeit aus Lutherischen und seins anhangs lehren zugewandt“, gedruckt bei Stöckel 1524 in Leipzig, sowie die reformatorische Erwiderung von Ursula Weid: „Wider das unchristlich schreiben und Lesterbuch des Abts Simon zu Pegau und seiner Brüder“, 1524, o.O.

217 

Für diese Annahme scheint auch die Bestimmung im Zusammenhang mit der Altarstiftung von 1397 zu sprechen, derzufolge ein Herr aus dem Kloster die Messe in Borna lesen solle. Siehe Wenck 1898, S. 23 f. Vgl. Anm. 220.

Aus frömmigkeitspraktischer Sicht hat das Magnifikat zudem, gemäß der Regula des Hl. Benedikt, seinen liturgischen Ort in der Vesper des täglichen monasterischen Offiziums. Siehe Marienlexikon , Bd. 4, 1992, S. 240.

218  Zu den Besitztümern, die im Übergabevertrag von 1522 an die Stadt Borna aufgeführt sind zählt u.a. ein Haus, in dem der vom Kloster berufene Prediger verschiedenen Aufgaben nachkam. Siehe Wenck 1898, S. 41 f.

219  Der Neubau des Chorraums der Marienkirche war 1411 begonnen worden. Er erstreckt sich über drei Joche, an die sich eine dreiseitige Apsis anschließt. Zur Baugeschichte siehe Magirius 1991 (II), S. 9–16, Abb. des Grundrisses der Kirche S. 10. Während der Restaurierung in den Jahren 1963–1967 entfernte man sämtliche Einbauten mit der Absicht, die Architektur der Erbauungszeit zu rekonstruieren. Damit wurde die Möglichkeit der Verdeutlichung des komplexen Wirkungsgefüges, in dem sich das Retabel ursprünglich befunden hat, aufgegeben zugunsten einer Erkenntnispräsentation zum architektonischen Erscheinungsbild eines Kircheninnenraums des 15. Jahrhunderts.

220  Die ausdrückliche Bestellung von Söhnen Bornaer Bürger als Altaristen bei Altarstiftungen aus den Jahren 1489 und 1501 sind möglicherweise Beleg eines nicht spannungsfreien Verhältnisses zwischen der städtischen Bürgerschaft und dem Benediktinerkloster. Siehe zu den Altarstiftungen Wenck 1898, S. 49 f., 58 f.

221  Zum Zusammenhang zwischen der dominierenden Bearbeitung des liegenden Werkblocks und der spezifischen Ausbildung der spätmittelalterlichen Gewandfigur siehe Ulmann 1984, S. 10 f.

222  Das Retabel wurde in den Jahren 1477–1489 für die Aufstellung im Chor der Krakauer Marienkirche gefertigt. Die überlebensgroßen Schreinfiguren vermitteln mit ausdrucksstarken Gebärden das gefühlserregende Geschehnis des Marientodes. Bewegung aus der Tiefe des Raums suggeriert der Künstler mittels Figurenstaffelung. Dabei ist die mit ihren Armen einen Baldachin über Maria formende Apostelfigur tatsächlich nur als Büste gebildet, wie die übrigen Figuren der hinteren Reihe auch. Siehe Schädler 1983, S. 27–30, Abb. 12–14.

223  Zehn verschiedene Kupferstichdarstellungen aus den Jahren um 1499–1506 belegen Stoß` Beschäftigung mit der Druckgraphik. Siehe Koreny (II) 1985, S. 141–168.

224  Zitiert nach Wagner 1993, S. 124. Wagner erweiterte das graphische Werk H.L. auf mehr als 30 Kupferstiche und Holzschnitte. Der Monogrammist H.L. beschäftigte sich etwa zwischen 1507 und 1522 parallel zu seinem bildhauerischen Schaffen mit druckgraphischen Arbeiten. Ebd., S. 152 f. Zur Durchdringung von graphisch-flächiger und plastisch-haptischer Gestaltungsweise siehe S. 123–127.

225 

Siehe auch Baxandalls Überlegungen aus ökonomisch-wirtschaftsgeschichtlichem Blickwinkel, demzufolge der Personalstils H.L.s primär auf dem künstlerischen Kalkül zur Errichtung eines Monopols auf dem konkurrenzreichen Kunstmarkt beruht. Baxandall 1984, S.130 f.

Als Gegenstück sei auf ein Verständnis von Bildern als Abbild plastischer Realität verwiesen, das sich bspw. durch naturalistische Fassungen bis hin zu Votivbildern mit Lebendgewicht äußert. Siehe Taubert 1978, S. 13 f. Taubert konstatiert darüber hinaus für verschiedene wichtige Altäre, die um 1500 gefertigt worden sind, eine Tendenz zur Vereinheitlichung, die sich in etwa in einer Bevorzugung bildhafter Themen für den Schrein oder die Mitteltafel, im Gestalten eines Einheitsraums, im Einbeziehen eines vereinheitlichenden und außerhalb lokalisierten Lichts und im Verzicht auf Polychromierung und Wandelbarkeit äußert. Ebd., S. 11 f., 17.

226  Zu den bekanntesten graphischen Darstellungen mit breiter Vorbildwirkung für Malerei und Plastik zählen bspw. vier Kupferstiche Martin Schongauers, die als Folge des Marienlebens betrachtet werden und zehn Blätter zum Thema, die Israhel van Meckenem gestochen hat (L. 50–61). Schongauers Blätter zeigen die Geburt Christi (L. 5), die Anbetung der Könige (L. 6), die Flucht nach Ägypten (L. 7) und den Tod Mariens (L. 16). Siehe Nicolaisen 1993, S. 80–131. Meckenems Folge siehe Illustrated Bartsch ( 9) 1981, S. 40–51. Auch Dürer hat sich bei der Arbeit an den Holzschnitten zum Marienleben mit diesen Kupferstichen beschäftigt. Bereits die Zeitgenossen Dürers, Jacob Wimpfeling und Johann Cochläus, überliefern, dass insbesondere Künstler die Abnehmer von Graphiken Dürers, Meckenems und Schongauers gewesen sind, die über einen europaweit organisierten Handel vertrieben wurden. Siehe Schoch 2001 (I), insbes. S. 12, 19.

227  Die Ausgabe trägt den Titel: „Epitome in Divae Parthenices Mariae Historiam ab Alberto Durero Norico per figuras digestam cum versibus annexis Chelidonii“ (Auszug aus der Geschichte der heiligen Jungfrau Maria, von Albrecht Dürer aus Nürnberg in Bildern dargestellt, mit Versen beigegeben von Chelidonius). Drei Blätter sind inschriftlich datiert: Joachim und Anna an der Goldenen Pforte 1504, der Tod Mariens 1510 sowie Mariä Himmelfahrt und Krönung 1510. Siebzehn der insgesamt 20 Blätter entstanden vor Dürers zweiter Italienreise im Spätsommer 1505. Sie weisen mit 64 cm Höhe und 48 cm Breite Folioformat auf. Siehe Schoch, Mende, Scherbaum 2002, S. 214–221.

228 Panofsky 1977, S. 130–140.

229  Ebd., S. 133–135.

230  Zu der von Panofsky so bezeichneten Diaphragma-Anordnung, siehe ebd., S. 134 f. Andere Raumerfahrungen liegen den perspektivischen Konstruktionen zugrunde, bei denen durch seitliche Verschiebung des Fluchtpunktes, durch die Illusion, in den Bildraum einbezogen zu sein, der Eindruck ungekünstelter Wirklichkeit entsteht. Beispiele dafür sind die Blätter mit den Darstellungen der Beschneidung und der Darbringung im Tempel. Siehe ebd., S. 139.

231  Noch augenfälliger ist diese Ähnlichkeit in einer, im Verhältnis zum Bornaer Schrein seitenrichtigen Zeichnung Dürers (W. 293), die als Vorzeichnung zum Holzschnitt gilt und die sich in der Albertina in Wien befindet. Siehe Winkler 1937 (Bd. 2), S. 152, 155.

232  Vgl. bspw. den Kupferstich Israhel van Meckenems mit der Darstellung der „Zurückweisung von Joachims Opfer“ (L. 5). Ausblickartig ist das zeitlich nachfolgende Ereignis der Verkündigung an Joachim im Hintergrund links in einem gesonderten Raumkompartiment lokalisiert: Drei Hirten sitzen unter einem Baum, ohne von dem Ereignis Kenntnis zu nehmen und ohne einen deutlichen Bezug zu dem zeitlich späteren Ereignis der Verkündigung von Christi Geburt an die Hirten. Siehe Illustratd Bartsch (Bd. 9) 1981.

233  Im Holzschnitt ist die Gestalt Christi frontal zum Betrachter wiedergegeben,während sich sein Kopf und die segnende Hand der seitlich in die Knie gesunkenen Maria zuneigen. Mit seinem linken Arm fixiert er den Mantel am Körper. Die Anspielungen auf das „noli me tangere“ äußern sich vor allem in der gebeugten, Maria zugewandten Haltung und in der Abstand gebietenden Segensgeste. Verdeutlichende Hinweise geben möglicherweise auch das Gefäß auf dem Torbogen und eine der Begleiterinnen Marias, die als Magdalena angesprochen werden kann, insbesondere dann, wenn ihr dieses Gefäß attributhaft zugewiesen wird. Siehe Panofsky 1977, S. 135.

234  HW dürften mehr als die vier genannten Blätter der Folge bekannt gewesen sein. Die Darstellung der um 1503 datierten „Anbetung der Könige“ (B. 87) bspw. ist in motivischer Hinsicht anregend für den Entwurf des gleichnamigen Reliefs der ersten Wandlung geworden. Siehe unter Punkt III.2 b.

235  Siehe unter den Punkten II, 3a,b; V,3c.

236  Die Darstellung misst 134:97 mm. Siehe Illustrated Bartsch (10) 1980, S.21; Schoch, Mende, Scherbaum 2001, S. 152 f.

237  Vgl. bspw. das „Itinerarium Beatae Mariae Virginis“, gedruckt bei Lionhard Ysenhut in Basel, vor 1489. Insbesondere die Darstellungen von „Mariä Tempelgang“ (Nr. 206), die wie in Borna Anna und Joachim bedeutungsperspektivisch heraushebt und die Figurenzahl auf Maria und ihre Eltern sowie einen Priester am Altar beschränkt bleibt, oder des „Zwölfjährigen Jesu im Tempel“ (Nr. 217), in welcher, wie auf dem gleichnamigen Relief, der zentralen Figur Jesu beidseitig zwei Schriftgelehrte zugeordnet sind. Darüber hinaus ähneln sich das Sujet der im Bett sitzenden Anna mit dem Kind und einer die Suppe bringenden Magd auf dem Flügelrelief der Schreinansicht und die „Mariengeburt“ (Nr. 205) des Druckwerks (hier seitenverkehrt). Siehe Schramm 1940, S. 3 f., Taf. 34–40. Vgl. außerdem den „Spegel der mynschlichen Behaltnisse“, gedruckt bei Lucas Brandis in Lübeck, siehe Schramm 1927, S. 6 f., Taf. 80–88. Siehe weiterhin die „Geistliche Auslegung des Lebens Jesu Christi“ oder die „walfart oder bylgerung unser liebe frawe“, gedruckt bei Johann Reger in Ulm, datiert: 16.2.1487, Schramm 1923, S. 8, Taf. 66–69. Die 18 ganzseitigen Holzschnitte dieses Drucks weisen eine horizontale Dreiteilung auf und verknüpfen in dieser Form Szenen des Marienlebens mit Szenen aus dem Leben Jesu. Vermutlich ebenfalls in Ulm, bei Johann Zainer, ist um 1485 der Druck „Geistliche Auslegung des Lebens Jesu Christi“ erschienen, dessen Holzschnitte wiederum eine reduzierte Figurenzahl bei zugleich wenig differenziertem Raum und eine Zentrierung der Einzeldarstellungen aufweisen. Insbesondere hinsichtlich der Anzahl und Ordnung der Figuren sind die Darstellungen der „Beschneidung“ und des „Zwölfjährigen Jesu im Tempel“ mit den Bornaer Reliefs vergleichbar. Siehe Schramm 1922, S. 59–61, Abb. S. 9, 11.

238  Die um 1480 datierte Darstellung misst 159:157 mm.

239  Das „Palmwunder“, auf welches sich Schongauers Darstellung (L. 7) bezieht, basiert auf der apokryphen Erzählung des Pseudo-Matthäus (20, 1). Siehe Nicolaisen 1993, S. 108–116.

240  Zu Schäufeleins Holzschnitt siehe Illustrated Bartsch (11) 1980, S. 185, Nr. 8 (247). Das Blatt gehört zu dem 1507 bei Ulrich Pinder in Nürnberg gedruckten Speculum Passionis, für den Schäufelein 29 großformatige Holzschnitte fertigte. Siehe Winkler 1941, S. 197–208. Neben den Anregungen, die Dürer in seiner kleinen Holzschnittpassion verarbeitete, hat Schäufelein andererseits Bildfindungen Dürers übernommen. Vgl. etwa die Figur des alten, vor Maria und dem Kind knienden Königs auf dem kleinformatigen (63:50 mm), um 1503 datierten Holzschnitt (B. .527 e), der mit jener im folgenden angeführten Darstellung des „Zwölfjährigen Jesu im Tempel“ (B. .527 f) vermutlich in den Zusammenhang einer Bildfolge von insgesamt 43 Holzschnitten gehört. Diese so genannte Postilla wurde bei Hieronymus Höltzel in Nürnberg gedruckt und ist nicht in Buchform erschienen. Siehe Illustrated Bartsch (10) 1980, S. 546 f., Nr. .527. Zu Dürers Darstellung aus dem Marienleben (B. 87) siehe Schoch, Mende, Scherbaum Bd. 2, 2002, S. 254 f.

241  Siehe Anm. 240.

242  Überlegungen zum Zeitfaktor als ausschlaggebend für den Verzicht auf eine weitere räumlich-malerische Ausgestaltung der Reliefs siehe bereits bei Hentschel 1938, S. 85 f.

243  Siehe bspw. die Graphiksammlung des Humanisten Hartmann Schedel, Ausst.Kat. München 1990.

244  Siehe Illustrated Bartsch (11) 1980, S. 212, Nr. 34–4.

245  Am Bornaer Retabel finden sich solche Motive bspw. in Form des pfeilförmigen Marienschleiers im Schrein oder im aufwehenden Tuchumschlag über der Schulter des Johannes, der vorbildhaft in Schongauers Kupferstich gleichen Themas (L. 16) ausgebildet ist und im Bornaer Relief eine Pfeil- oder Blattform erhält.

246  Die Fertigung des Retabels in Ehrenfriedersdorf wird, basierend auf historischen Überlieferungen, in die Jahre 1507–1512 datiert. Siehe unter Punkt III.2.c.

247  Wertvolles Tischgerät und ein mit Brokattuch ausgeschlagener Baldachin über Christus verstärken durch ihre Kostbarkeit den Eindruck des Erhabenen, den bereits die Komposition und die hohe Gestalt Christi entwickeln. Die Ehrenfriedersdorfer Tafel ist die erste von insgesamt vier hochrechteckigen Bildern mit Passionsszenen, in deren unterem Viertel typologische Szenen in Rundbildern eingefügt sind. Die vier Tafeln bilden die erste Wandlung des Retabels. Dem „Abendmahl“ folgen das „Gebet am Ölberg“, die „Gefangennahme“ und die „Vorführung vor Kaiphas“. Siehe Sandner 1993, Taf. 41, 43–45.

248  Vgl. insbesondere die Figuren von Malchus und des zum Hieb ausholenden Häschers links von Christus auf dem Tafelbild der Ehrenfriedersdorfer Gefangennahme oder die drei Häscher der folgenden Vorführungsszene vor Kaiphas mit den Peinigern Christi in der Bornaer Dornenkrönung. Abb. bei Sandner 1993, Taf. 41.

249 Siehe zu der 25:17,2 cm messenden Darstellung Cranachs Ausst.Kat. Basel 1974/1976, Bd. 2, S. 470–472.

250  Die Wendung der Christusfigur nach links, wie sie der Holzschnitt Cranachs zeigt, war weniger gebräuchlich als jene in Leserichtung, also nach rechts. Cranach folgt hierin, wie in der gesamten Bildanlage und bis in motivische Einzelheiten bspw. des Baumwuchses auf dem Felsen mit einem weit ausgebogenen Baumstamm, dem thematisch gleichen Blatt aus der Großen Holzschnittpassion Albrecht Dürers (B. 6), das um 1496/97 datiert wird. Siehe Schoch, Mende, Scherbaum 2002, S. 185–188. In Borna ist die Bildtafel an zweiter Stelle in der oberen Viererreihe positioniert. Die Wendung der Figur nach rechts, also seitenverkehrt zum Holzschnitt, gewährleistet hier in einfacher Form das Fortführen der Bildfolge. Iris Rietschel, die in ihrer Dissertation über sakrale Tafelmalerei im ehemaligen Bistum Merseburg die Werke Cranachs, seiner Werkstatt und seines Umkreises ausdrücklich ausschließt, geht von ein und derselben (unbenannten) motivischen Quelle für den Cranachschen Holzschnitt und die Bornaer Tafel aus. Weitere Einflüsse Cranachscher Bildfindungen schließt sie für sämtliche Tafeln in Borna aus. Siehe Rietschel 2002, S. 67–71, insbes. S. 67.

251  Die kompositorischen Ähnlichkeiten zwischen den gemalten Darstellungen des Gebets Jesu am Ölberg in Ehrenfriedersdorf und Borna wären bereits aus der künstlerischen Auseinandersetzung im Vorfeld der Entwürfe für den Cranachschen Holzschnitt und die Ehrenfriedersdorfer Tafel mit der breitenwirksamen Bildfindung Martin Schongauers in seinem Kupferstich (L. 19) aus der Passionsfolge erklärbar.

252  Siehe Ausst.Kat. Basel 1974/76, Bd. 2, S. 470, 474.

253  Das Dürer-Blatt wird um 1498 datiert. Siehe Schoch, Mende, Scherbaum 2002, S. 194–196.

254  Iris Rietschel, die lediglich für die Bornaer Darstellung der Ölbergszene die Möglichkeit des Einflusses durch Bildfindungen L. Cranachs d. Ä. aufzeigt, geht von einer grundsätzlichen Prägung der gesamten Bildfolge durch Dürersche Vorbilder aus. Die Möglichkeit der Anregung für die Gestaltung der Christusfigur der Bornaer Geißelung hinsichtlich des Standmotivs und der Positionierung durch die Christusfigur des themengleichen Blattes aus der Großen Passion (B. 8, um 1496/97) oder von dem Holzschnitt aus der so genannten Albertina-Passion (um 1500, die Zuschreibung der vier Holzschnitte an Dürer ist umstritten) beschränkt sich allerdings auf die einzelne Figur. Die Annahme einer Beeinflussung der Figur des Gekreuzigten durch das entsprechende Blatt der „Albertina- Passion“ ist nicht nachvollziehbar. Rietschel 2002, S. 67. Zu den Dürerholzschnitten siehe Schoch, Mende Scherbaum 2002, S. 191–193, 501–506. Auf die Rezeption Cranachscher Bildfindungen verweist möglicherweise auch die Gestaltung des Gekreuzigten von der Bornaer Tafel. Er ähnelt hinsichtlich des Körperbaus mit einem relativ breiten Brustkorb, breiten Hüften und kräftigen Beinen und insbesondere in der Gestaltung des abwehenden Lendentuchs, das korrespondierend auf Maria gerichtet ist, einer Cranachschen Formulierung, die der Holzschnitt „Maria und Johannes unter dem Kreuz“ (B. 21) überliefert und für den verschiedene Datierungsvorschläge, 1508 und 1516, angegeben werden. Siehe Ausst.Kat. Basel, Stuttgart 1974 (Bd. 1), S. 221 f., Abb. 91. Auf der Bornaer Tafel ist die Beziehung zwischen Christus und Maria, entsprechend der Thematik des gesamten Retabelprogramms, besonders akzentuiert und mit gesteigertem Ausdruck ins Bild gesetzt. Eine Anregung des Typus des Gekreuzigten und des formalen Bezugs auf Maria durch das genannte Blatt oder eine ähnliche Darstellung Cranachs ist insbesondere vor dem Hintergrund der bereits angeführten Kenntnisse Cranachscher Bildfindungen denkbar.

255 

Allein aufgrund der inschriftlichen Datierung 1512 auf der Kreuzigungsdarstellung geht die vorangegangene Forschung von einer getrennt von HW arbeitenden Werkstatt bzw. eines Malers aus.

Da für den Fertigungsprozess der gemalten Tafeln neben den aufgezeigten graphischen Vorlagen auch von der Verwendung weiterer Muster ausgegangen werden kann, ist es denkbar, dass die Ausführung durch mehr als einen Maler realisiert worden ist. Die Annahme nur eines Malers wird allerdings durch die Befundlage unterstützt. Denn weitere Zuschreibungen konnten bisher nicht überzeugend nachgewiesen werden. Siehe Rietschel S. 65, 443. Der Vorschlag I. Rietschels für die Zuschreibung der Malereien des so genannten Breunsdorfer Retabels stützt sich ausschließlich auf motivische Ähnlichkeiten, die sich nicht allein auf die genannten Arbeiten beziehen lassen, sondern weit verbreitet gewesen sind. Siehe ebd., S. 76 f. Stilistische Bezüge zwischen den Arbeiten bestehen nicht. Dem Tafelbild mit der Darstellung der Kreuzigung auf dem Flügel eines um 1520 datierten Altarretabels aus der Sammlung Sakraler Plastik auf Burg Mildenstein in Leisnig liegt eine Verarbeitung des Bornaer Tafel zugrunde. Siehe Katalog Burg Mildenstein 1998, S. 26–31, Abb. S. 31.

256  Während die originalen Inkarnate an den Schreinfiguren verloren sind, blieben sie an den Reliefs weitgehend erhalten (siehe Kat. 2). Sie sind in diesen Bereichen schlicht ausgebildet, die Oberflächen werden durch die Fassung wenig differenziert.

257  Wie ein Zitat von Reliefplastik in Kontur und Binnenstruktur wirkt der Bereich über dem rechten Ärmel des Johannes auf der gemalten Kreuzigungstafel. Sie verweist, über die genannte spezifische Bezugnahme auf gestalterische und stilistische Elemente HWscher Plastik hinaus, auf gebräuchliche Anverwandlungen von Gestaltungsmitteln anderer Medien, wie sie im Spätmittelalter häufig zu beobachten.

258  Vgl. die entsprechenden Beobachtungen Walter Hentschels. Hentschel 1938, S. 85 f.

259  Vgl. die Ausführungen zur Schönen Tür unter Punkt II.3.d.

260  Siehe die diesbezüglichen Ausführungen unter Punkt III.2.b.

261  Vgl. Anm. 226.

262  Die Sekundärquellen geben Anhaltspunkte für eine Auftragsvergabe im Jahr 1507 und auf die Fertigstellung der Tafel im Jahr 1512, aus deren Anlass ein Ablass gewährt worden sein soll. Siehe Hentschel 1938, S. 56–58; Hertzsch 1977, S. 90–97; Sandner 1993, S. 172 f., 190.

263  Vgl. bspw. den Einblattdruck aus der Werkstatt Anton Kobergers, Nürnberg 1492. Das Blatt, in dessen Textteil Maria als „Königin der Barmherzigkeit“ bezeichnet wird, diente der Verbildlichung der Rosenkranzandacht. Siehe Baxandall 1996, S. 69, Abb. 30.

264  Siehe zu literaturhistorischen Quellen, bspw. zu den Übernahmen in die „Legenda aurea“ des Jacobus de Voragine, Marienlexikon Bd. 3, Regensburg 1991, S. 203.

265  Siehe unter Punkt II.1.a, Anm. 63.

266  Die Kirchgemeinde feiert bis heute das Kirchweihfest in der Woche um den 9. September. Zum Kirchbau siehe BKD, 4. Heft, 1885, zu Ehrenfriedersdorf S. 65 f.

267  Siehe Hentschel 1938, S. 51; Sandner 1993, S. 190.

268  Siehe Seifert 2003, S. 69.

269  Siehe unter Punkt II.1c; zu Glösa siehe Hentschel 1938, S. 141–144, Abb. 113–115.

270  Es handelt sich dabei um das Wappen der Wolkensteiner Herrschaft mit einem Ring auf vertikal geteiltem rot-weißen Grund, die 1479 von der Stadt erworben worden ist. Siehe Langer 1964, S. 202-211, hier S. 206. Siehe in Bezug auf die Verwendung von Wappen als Gegenleistung für finanzielle Unterstützung Punkt II, 1b, Anm 69.

271 

In Betracht gezogen worden ist, dass die Aufträge getrennt an den Bildhauer und den Maler vergeben wurden. Zu getrennten Vertragsabschlüssen siehe Weilandt 1993, S. 317–327, hier S. 317. Ein seit langem bekanntes Beispiel für diese Vertragspraxis sind die 1499 und 1501 vom Rothenburger Rat an den Schreiner Erhart Harschner und an den Bildschnitzer Tilman Riemenschneider getrennt vergebenen Aufträge für das Heilig-Blut-Retabel der St. Jacobskirche in Rothenburg o.d.T. Diese Retabel weist keine Inschrift auf. Siehe Bier 1930, S. 169–172.

Zur Zuschreibungsproblematik der Malereien an Hans von Köln siehe Herztsch 1977. Dort auch ausführlich zum Stand der Urkundenforschung zu den historischen Personen Hans von Köln und Hans Witten, S. 98–129. Hertzsch vermutet in Hans von Köln einen Unternehmer, der nicht mit eigenen künstlerischen Leistungen fassbar ist. Siehe insbes. S. 125–129.

272  Siehe unter den Punkten IV.4.b und c. Möglicherweise handelt es sich bei dem kielbogenförmigen ornamentalen oberen Abschluss auf den gemalten Tafeln der 1. Wandlung und der Ausführung desRankenwerks, das ähnliche Stanzformen wie das Gesprenge aufweist, um eine gestalterische Bezugnahme auf die holzplastischen, in diesem Sinn maßgebenden Arbeiten. Abb. bei Sandner 1993, Taf. 41–45. Stilistische Unterschiede, die durch den Befund der Unterzeichnungen gestützt werden, zeigen sich zwischen den vier Tafeln der ersten Wandlung und den beiden Mitteltafeln der zweiten Wandlung auf der einen und den Malereien auf den beiden Standflügeln der 2. Wandlung auf der anderen Seite. Für Auskünfte über die Unterzeichnungen danke ich Andreas Schulze, Landesamt für Denkmalpflege Sachsen. Die Passionstafeln und die Tafeln mit den Darstellungen der Hll. Andreas und Bartholomäus werden dem so genannten Meister des Ehrenfriedersdorfer Hochaltars zugeschrieben. Bei allen weiteren Zuschreibungen handelt es sich im Wesentlichen um motivische und teilweise stilistische Übernahmen, die jedoch nicht die künstlerische Qualität der Ehrenfriedersdorfer Tafeln aufweisen. Siehe Zuschreibungsversuche bei Hentschel 1938, S. 164, Abb. 122–124; ders. 1973, S. 105, Nr. 311, Abb. 400 f.; Sandner 1993, S. 190–204.

273  Dabei würde das Übertragen des Entwurfes mittels Schablonen vermutlich eine weitere Rationalisierung bedeuten, die allerdings nicht nachweisbar ist und wahrscheinlich an serienmäßige Herstellungsverfahren gebunden war. Zur Verbreitung und Technik von Schablonenmalereien als dekoratives Gestaltungsmittel von Innenräumen im Spätmittelalter siehe Sandner 1993, S. 69–71.Vgl. Lichte 1993 (I), S. 88. Über die Untersuchungen zu Werkzeichnungen für Skulpturen und Reliefs aus der Werkstatt des Niklaus Weckmanns und anderer Bildhauerarbeiten im südwestdeutschen Raum siehe Westhoff 1993, S. 248–251. Westhoff vermutet für die Bearbeitung eines Reliefs die Verwendung von Kartons im Maßstab 1:1, wobei die Übertragungsform offen bleibt. Zu „verlorenen Werkzeichnungen“ siehe Voss 1983, S. 49–59.

274  Die über den Flügeln angebrachte Inschrift bezieht sich auf eine Restaurierung im Jahr 1867.

275  Zur Problematisierung des Begriffs der Signatur an gemeinschaftlichen Werkstattarbeiten der Spätgotik siehe Weilandt 1993, S. 317–327, hier S. 317

276  In Borna ist der Anteil der Schnitzarbeiten ungewöhnlich groß. Als einziges erhaltenes Retabel in Sachsen weist es eine geschnitzte erste Wandlung auf. Siehe Sandner 1993, S. 45.

277  Zu Rationalisierungstendenzen und Standardisierungen in der Kunst der Spätgotik und der Renaissance siehe Rommé 2000, S. 277–290, insbes. S. 277, 280. Eine kritische Beurteilung der Begriffe Standard und Standardisierung im Hinblick auf spätgotische Figuren, die stets als individuelles Werk zu betrachten sind, siehe Schäfer 1994, S. 269 f. Während Standards ein Merkmal der Massen- oder Serienfertigung innerhalb der modernen Industrieproduktion sind, werden in der vorliegenden Arbeit Standardisierungen als Merkmale einer arbeitsteiligen Fertigungsweise untersucht.

278  Siehe zu beiden Figuren im Vergleich und zu den Anregungen durch Gestaltfindungen von Veit Stoß Punkt IV.4.c. Vermutungen zur ursprünglichen Aufstellung der Chemnitzer Marienfigur siehe unter Punkt V.1.

279  Vgl. Hentschel 1938, S. 55.

280  Davon auszunehmen sind die beiden Maria krönenden Figuren Christi und Gottvaters.

281  Zur Helenafigur siehe unter Punkt III.3.a–c.

282  Vgl. bspw. die Veit Stoß zugeschriebene Hausmadonna vom Weinmarkt, die zwischen 1500 und 1503 datiert wird. Siehe hierzu und zur Katharinenfigur auch die Ausführungen unter Punkt V.4.c.

283  Bereits Hentschel wies auf die ähnliche und in dieser Form im überlieferten Bildbestand nur an diesen beiden Figuren verwendete Ausbildung des wulstförmigen Aufsatzes (Schappel) für die Kronen und das Medaillon hin. Siehe Hentschel 1938, S. 52.

284  Vgl. auch die Ausführungen unter Punkt IV.4.c.

285  Siehe bspw. die ebenfalls kreissegmentförmige Anordnung auf dem Gewand der Maria mit dem Kind des Braunschweiger Kanzelreliefs oder die horizontale Reihung solcher Elemente in Kniehöhe der Figuren im Schrein des Bornaer Retabels.

286  Siehe Wanckel 1895, S. 140.

287  Bis 1945 erhalten war die Figur eines Christus am Kreuz, der vermutlich in einen Bildzusammenhang mit der trauernden Maria gehörte. Der Korpus maß etwa 90 cm, während der Gekreuzigte in Annaberg etwa 80 cm groß ist. Siehe Hentschel 1938, S. 100, Abb. 74, 75; ders. 1973 S. 43 f., Abb. 140. Vgl. auch die Ausführungen unter Punkt II.3.a.

288  Der kräftige, athletisch wirkende Körperbau entfernt sich jedoch weiter von diesem Typus, als die Gerhaert unmittelbar folgende Generation von Bildhauern, wie bspw. Michel Erhardts 1494 datiertes Kruzifix in der St. Michaelskirche in Schwäbisch Hall oder das 1495 datierte und ihm zugeschriebene Monumentalkruzifix in St. Martin in Landshut zeigen. Siehe Kahsnitz 2002, 102–127.

289  Die 92 cm messende Marienfigur gehörte vermutlich in einen Bildzusammenhang mit der Figur des Pegauer Gekreuzigten, der nicht erhalten geblieben ist. Siehe Anm. 287.

290  Die ca. 1,15 m messende Figur (Kat. 18) befindet sich im Bayerischen Nationalmuseum München.

291  Zur Braunschweiger Kanzel (Kat. 5) siehe unter Punkt IV.4.a.

292  Aufgabe der jüngsten Restaurierung durch das Landesamt für Denkmalpflege Sachsen in den Jahren 1996–1999 war es u.a., die Wandelbarkeit des Retabels wiederherzustellen, die wegen des Gewichts der Flügel, das wiederholt zu Schäden geführt hatte, aufgegeben werden musste.

293  Darüber hinaus weisen Merkmale wie die lebhafte und die Figuren individuell charakterisierende Mimik von Mutter und Kind, die stoffliche Oberflächengestaltung, motivische Details sowie die Gesamtanlage der Figur auf Einflüsse oberrheinischer Stilkomponenten. Siehedie Ausführungen unter Punkt III.3.c.

294 

Das Rathaus in Halle wurde während des 2. Weltkriegs stark zerstört und ist 1948 abgerissen worden. Die Helenafigur befindet sich im Ausstellungsbereich der Stiftung Moritzburg, Kunstmuseum des Landes Sachsen-Anhalt, Halle/Saale, wo sie 1949 nach einer konservatorischen und restauratorischen Behandlung aufgestellt wurde. Siehe Dokumentation Abriss 1994, passim.

Eine Hl.-Kreuz-Kapelle war bereits seit dem 14. Jahrhundert mit dem Rathaus verbunden. Zum Rathausbau siehe Schönermark 1886, S. 337–345, hier S. 337; siehe die Abb. eines um 1750 datierten Stichs mit einer Darstellung des Rathauses und der Helenafigur bei Hünicken 1936, Tafel 20.

Das Auftauchen eines wundertätigen Kreuzes in Halle ist für 1214 überliefert. Vermutlich setzte damit eine Tradition der Kreuzverehrung in Halle ein. Siehe Schlesinger 1962, S. 459.

Zu einer Überlieferung, dass in der Halleschen Stiftskirche während der Amtszeit des Magdeburgischen Erzbischofs Ernst von Wettin (1476–1513) Prozessionen am Tag der Kreuzauffindung stattfanden, siehe Ausst.Kat. Erlangen 1994, S. 128. Siehe dort Zeichnungen der Cranachwerkstatt um 1519/20 (Entwürfe zum Heiligen- und Passionszyklus für die Hallenser Stiftskirche): Szene der Kreuzauffindung, Helena mit dem Kreuz (verm. Entwürfe für den Heilig-Kreuz-Altar des Lettners), S. 130, Abb. 69, 71.

295  In den Niederschriften des Ratsherrn Peter Seidenschwanz ist die Helenafigur namentlich genannt und ihre Aufstellung für das Jahr 1502 angegeben. Die frühere Datierung des Bildwerks verband Walter Hentschel mit Angaben eines Stadt- und Kammerschreibers über die Fertigung eines „zcierlichen gebilde”(s) im Jahr 1501, in dem Hentschel die Figur der Helena vermutete. Die Bezeichnung bezieht sich vermutlich jedoch auf einen Teil der Architektur der Hl.-Kreuz-Kapelle des Rathauses, deren Umbau für die Jahre 1501 und 1502 überliefert ist. Siehe Hentschel 1938, S. 14. Ein Abdruck der archivalischen Quellen ebd., S. 208 f.

296  Zu bereits früher geäußerten Zweifeln an der ursprünglichen Zugehörigkeit der Bezeichnung vgl. ebd., 1938, S. 14 f., Anm. 18.

297  Zur Identifizierung des Wappens als Zunftwappen der Maler vgl. bspw. das gleichartig gebildete am Fenster der Maler im Freiburger Münster, siehe Krummer-Schroht 1978, S. 91 f.

298 

Mit einer Urkunde von 1315 sind für Halle die Zünfte der Kramer, Schuhmacher, Bäcker, Fleischer, Schmiede und Futterer überliefert. Siehe Hertzberg 1889, Bd. I, S. 189. Im 14. Jahrhundert kam die Innung der Leineweber als letzte hinzu. Maler, Schildmaler und Schildmacher waren in Halle ohne Zunftbindung tätig. Siehe Dreyhaupt, Bd. II, S. 557.

Eine vergleichbare Anordnung von zwei Schildern über einem dritten, die einem umfassenden Wappen einbeschrieben sind, ist auf der Tafel eines Retabelflügels aus Krakau b. Königsbrück zu finden, die inschriftlich zugleich mit den Buchstaben AE bezeichnet und 1474 datiert ist. Die Buchstaben befinden sich hier auf einem zweiten Wappen. Auf dem Tafelbild sind beide Wappen aus Stein gearbeitet und in halbrunden Vertiefungen der Zwickel des Bogens dargestellt, der den Teil eines Rahmens für die Geißelszene bildet. Die Tafel befindet sich in der Gemäldegalerie Alte Meister in Dresden. Abb. siehe Sandner 1993, S. 69, Taf. 7a,b.

Die Christusfigur von der Tafel des so genannten Meisters AE, die Merkmale der altniederländisch geschulten fränkischen Malerei aufweist, ist in motivischer Hinsicht mit jener der Chemnitzer Geißelsäule vergleichbar. Neben den gefesselten, im Gebet erhobenen Händen ist es vor allem das Motiv des Stricks, der die Figur in beiden Bildern wie eine Aufhängung an die Säule bzw. an das baumartige Gebilde fixiert und unmittelbar unter den Brustwarzen des Gegeißelten horizontal um den Körper geführt ist.

299  In Betracht zu ziehen ist auch, dass die aus dem Spätmittelalter teilweise überlieferte Bezeichnung von Bildschnitzern als Maler nicht verallgemeinerbar ist, sondern im jeweiligen Kontext betrachtet werden muss.

300 

Eine Zusammenschau von Stifterwappen mit monogrammartigen Bezeichnungen der ausführenden Künstler durch eine nachbarliche Platzierung am Bildwerk ist mehrfach überliefert. Die untere Platte des fragmentarisch erhaltenen Kanonikerepitaphs in der Johanneskapelle des Straßburger Münsters, das so genannte Busnangepitaph, zeigt zentral und dominierend ein heute abgeschlagenes Wappen mit Helmzier, das sich auf den Stifter bezogen haben muss und, seitlich davon, die Buchstaben n v l, die in Niklaus Gerhaert von Leyden aufgelöst werden, sowie die Jahresangabe 1464, höhenmäßig versetzt, auf der anderen Seite. Dichter an die Platzierung in Halle schließt die Lokalisierung der als Meisterzeichen des Veit Stoß gelesenen Bezeichnung auf der Plinthe, unmittelbar über dem Volckhamerschen Wappen an, das Teil der Konsole für die Christusfigur ist, die zur Volckhammerstiftung in der Nürnberger St.-Sebald-Kirche gehört. Die inschriftliche Datierung 1499 befindet sich auf der Plinthe der zugehörigen Marienfigur, an deren Konsole gleichfalls ein Stifterwappen ausgebildet ist.

Siehe Ausst.Kat. Berlin 1989, S. 53–56, Abb. 25, S. 54. Zu dem Stoßschen Bildwerk siehe Albrecht 1997, Abb. 3, S. 147–162.

301  Als Ausführender wäre HW faktisch auch an einer Stiftung des Bildwerks beteiligt gewesen. Ausführlich zu Stiftungen an Beispielen aus der Lorenzkirche in Nürnberg siehe Schleif 1990, zu inschriftlichen Bezeichnungen S. 231–234.

302  Siehe bspw. die Identifizierung des Schleinitzschen Wappens während der jüngsten Restaurierung der Geißelsäule. Hier waren die drei Rosen vom Stifterwappen abgearbeitet worden. Das Wappen befindet sich ebenfalls in der Hauptachse des Bildwerks und war gleichzeitig an einem Unterzug des Klosterraums fixiert, in dem die Geißelsäule ursprünglich stand. Siehe Kelm 1996 S. 39–45.

303 

Die Wappenhalterbüste wurde einige Jahre vor 1886 auf dem Boden des Halleschen Rathauses gefunden. Zu diesem Zeitpunkt wies sie eine farbige Fassung auf. Siehe Schönermark 1886, S. 343. Das Bildwerk befindet sich heute ebenfalls im Ausstellungsbereich der Stiftung Moritzburg, Kunstmuseum des Landes Sachsen-Anhalt, Halle/Saale. Die stilistische Zugehörigkeit der Büste zum Bildbestand HW schlug Rolf Hünicken vor. Siehe Hünicken 1936, S. 20 f., Abb. 12. Walter Hentschel präzisierte die Zuschreibung, die er in der Ausführung „werkstattmäßig“ bezeichnete, und sie hierin mit der Johannesfigur aus dem Gesprenge des Ehrenfriedersdorfer Retabels verglich. Siehe Hentschel 1938, S. 17, Abb. 3, 4.

Zu den unsicher HW zugeschriebenen Arbeiten zählt ein reliefplastisch ausgearbeitetes Christusantlitz von 27 cm Durchmesser, das sich bis 1938 als Schlussstein in der Hl.-Kreuz-Kapelle befand und möglicherweise Teil des Auftrags gewesen ist. Siehe Kat. 24.

304  Die Zeichnung aus der Schongauer-Nachfolge erhielt sich im Baseler Amerbachkabinett. Das 15,6:11,4 cm messende Blatt wird an den Anfang des 16. Jahrhunderts datiert. Siehe Kat. Basel/Stuttgart 1979, S. 60, Abb. 68.

305  Vgl. die Ausführungen unter Punkt III.2.c.

306  Ein Gesimsband, das die Fassade der Kapelle unterhalb des großen Festers rhythmisiert, ist an der 2 m schmalen Nordseite nicht weitergeführt worden. Spätere Zeichnungen weisen dort ein Fenster aus. Siehe Dokumentation Abriss 1994.

307  Vgl. die Platzierung der Wappen tragenden Engel an der Schönen Tür in Annaberg. Siehe unter Punkt III.2.b.

308  Die Stärke des Holzes verdeutlicht, dass es sich nicht um eine primär attributiv verstandene Darstellung, sondern um ein Bild des realen Kreuzbalkens handelt.

309  Der Kapellenvorbau und das Portal wurden 1484 begonnen und waren 1505 vollendet. Die Ausführung oblag dem Werkmeister Jacob von Landshut, der zwei Bildhauer mit der Ausführung der skulpturalen Arbeiten beauftragte: Conrad für das Tympanon und Jean d`Aix für die übrigen Figuren. Siehe Recht 1987, S. 242.

310  Vgl. bspw. die Gewandentwicklung des Diakons, des Hl. Laurentius oder die Aufstauung des Gewands an der Marienfigur vom Laurentiusportal. Siehe Recht 1987, Abb. 219, 226, 209.

311  Siehe bspw. die 45 und 50 cm messenden Figuren Johannes`d. T. und Jacobus` d. J. vom Kanzelfuß bzw. vom Kanzelkorb in: Ausst.Kat. Karlsruhe 1970, S. 136–138, Abb. 72, 73, oder die Figur einer Maria mit Kind am Fuß der Kanzel, in einer Achse mit dem Gekreuzigten vom Kanzelkorb, die, wie alle Figuren am Kanzelfuß, stilistisch mit den Figuren aus dem Nördlinger Retabel verbunden wird, das von einem Teil der Forschung Niklaus Gerhaert zugeschrieben ist. Siehe Recht 1987, S. 226–235, hier S. 233, Abb. 171. Vergleichbar in der Art der plastischen Bildung des Gewandkörpers ist auch die Figur einer 95 cm messenden Steinfigur der Maria mit dem Kind, die sich im musée de l´ OEuvre Notre-Dame in Strasbourg befindet und um 1500 datiert wird. Siehe Ausst.Kat. Paris 1991, Kat. 22, S. 106 f., Abb. 22.

312  Die 34,3 cm messende Figur wird mit einem Kreis von Arbeiten unmittelbar um Niklaus Gerhaert in Verbindung gebracht und um 1470 datiert. Siehe Ausst.Kat. Karlsruhe 1970, Abb. 27, Kat.nr.: 24, S. 97 f. Vgl. auch die lediglich 25 cm messende Statuette einer Maria mit Kind aus Apfelholz in den Staatlichen Museen zu Berlin (SMPK), die gleichfalls in die 70er Jahre des 15. Jahrhunderts datiert wird. Siehe Krohm 1998, S. 125.

313  Die starken Beschädigungen, welche die Figur während der 443 Jahre umfassenden Aufstellung an einer Fassade und im Bombardement des 2. Weltkriegs erlitten hat, erlauben keine Aussagen bezüglich der Feinbehandlung ihrer ursprünglichen Oberflächen und damit auch keinen Vergleich mit den hochdifferenzierenden, gleichsam eine eigene Ebene der Darstellung eröffnende Oberflächenbildung bei Niklaus Gerhaert.

314  Während in der ursprünglichen Aufstellung am Rathaus eine annähernd dreiviertelrunde Ansicht möglich war, lässt sich die Figur in der gegenwärtigen Aufstellung nur in verringerter Höhe und im Halbkreis umschreiten. Dieser Zustand trägt maßgeblich zur Wahrnehmung des Bildwerks als stark beschädigtes Fragment bei.

315  Die Blätter werden 1499 bzw. um 1500 datiert. Siehe Schoch, Mende, Scherbaum 2001, S. 82–84, 65–67.

316  Der 39,3:28,5 cm messende, monogrammierte Holzschnitt wird um 1497/98 datiert, siehe Schoch, Mende, Scherbaum 2002, S. 82.

317  Siehe Krohm 1998, S. 120.

318  Der obere Teil des Epitaphs eines Geistlichen, des so genannten Busnangepitaph Niklaus Gerhaerts, misst etwa 150:100 cm. Siehe Ausst.Kat. Karlsruhe 1970, Abb. 24, Kat. 19, S. 92 f.

319  In einer vergleichbaren Form lässt sich an den Skulpturen Adams und Evas, die 1491–93 im Auftrag des Bürgermeisters und vom Rat der Stadt Würzburg von T. Riemenschneider geschaffen worden sind, eine dominierende Wirkung der Skulptur beobachten. Die Figuren flankieren das Südportal der Würzburger Marienkapelle und ersetzten dort Vorgängerfiguren (vermutlich um 1430 gefertigt). Im Angeding wurden Riemenschneider Muster für Tabernakel und Konsolen vorgegeben. Die Muster dürften dem Bildhauer eher orientierend als im Sinn einer 1:1 umzusetzenden Vorlage gedient haben. Die Aktfiguren stehen auf kleinen Konsolen unter mächtigen Baldachinen, frei vor Pfeilervorlagen. Bereits diese Größenverhältnisse bewirken eine Freistellung der Skulpturen und die Intensivierung ihrer figuralen Präsenz. Siehe Bier 1925, Abb. 39–42, S. 65–72, Kalden 1990, S. 77–79, Abb. 7–11.

320  Siehe Kat. 9.

321  Als Herstellungsort der 172 cm hohen Figur sind der Oberrhein, insbesondere Basel, ins Gespräch gebracht worden. Die Schnitzplastik wird um 1500 datiert. Zu verschiedenen Zuschreibungsvorschlägen, bspw. an einen Schüler des Veit Stoß und Vorschlägen für ursprüngliche Aufstellungszusammenhänge, siehe Ausst.Kat. Paris 1991, Kat. 26, S. 119–123, Abb. 26. Zum Zuschreibungsvorschlag an den Meister des Isenheimer Altars siehe Wertheimer 1929, S. 83, Abb. 70.

322  In vergleichbarer Form verläuft eine mittig und annähernd vertikal platzierte Vertiefung am hochgeschürzten Mantelteil der Hl. Helena.Wie bei der lsenheimer Madonna ordnen sich auch hier kleinteiligere Faltenkompartimente zu beiden Seiten der Vertiefung.

323  Zur Symbolik des Stieglitz siehe bspw. Friedmann 1946.

324  Zu den skulpturalen Arbeiten der Volckhamerschen Gedächtnisstiftung siehe Albrecht 1997, S. 65–155.

325  Zum gestalterisch wirksamen Spannungsverhältnis zwischen Formbarkeit und Zerbrechlichkeit siehe Baxandall 1996, S. 42–49

326  Während die schweifenden Saumkanten an den holzsichtigen Figuren der so genannten Isenheimer Madonna und der Christusfigur des Veit Stoß Assoziationen zu den im Druck als Lichtsäume erscheinenden Gravuren in Kupferplatten wecken, wirkt die polychrome Fassung des Goslarer Bildwerks dieser Wahrnehmung entgegen.

327  Der rechte Ärmel der Goslarer Marienfigur ist etwa 30 cm tief ausgearbeitet.

328  Zu den oberrheinischen Bezügen im Werk des Veit Stoß siehe insbesondere Zimmermann, Symposionsband Nürnberg 1985, S. 61–78, insbes. S. 77, Anm. 28.

329  Siehe ausführlich unter Punkt II.2.a dieser Arbeit.

330  Zur Figur der Schmerzensmaria in Chemnitz siehe unter Punkt V.1.

331  Walter Hentschel sah in dem Bildwerk eine frühe, noch in das 15. Jahrhundert zu datierende Arbeit. Siehe Hentschel 1938, S. 25–30. Ihm folgte Gert von der Osten, der den Versuch unternahm, ein Frühwerk HWs in Niedersachsen zu formieren. Siehe hierzu unter Punkt V.1.

332 

Das Steinbildwerk wird anhand des mit 1478 überlieferten Sterbejahrs des Kanonikers Malberg datiert, zu dessen Gedächtnis sie möglicherweise aufgestellt worden ist. Sie wird einem sich an Niklaus Gerhaert

orientierenden und in Straßburg tätigen Meister zugeschrieben. Siehe Schmoll, gen. Eisenwert 1958, S. 59–68, Abb. 7–11.

333  Vgl. hierzu die Ausführungen unter den Punkten II.2.d und V.4.a (zum Kanzelbau insgesamt).



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14.01.2008