IV Die Tulpenkanzel im Freiberger Dom

IV.1.  Die Wahrnehmung des Gestaltbildes

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IV.1.a  Innenarchitektonische Bezüge und Veränderungen der Wirkungszusammenhänge

Das unter dem Namen „Tulpenkanzel“ bekannte, im Jahr 1587 als kunstreicher Predigtstuhl bezeichnete steinsichtige Bildwerk aus Porphyrtuff steht frei zwischen dem zweiten und dritten südlichen Pfeiler (von Osten) im Langhaus der St. Marienkirche, dem so genannten Freiberger Dom. Ihr zentraler Teil ist aus der Achse der südlichen Pfeilerreihe heraus, leicht ins Mittelschiff gerückt. In der Höhe misst sie 4,03 m, ihr hölzerner Baldachin mit einer Gesteinsmehlfassung 1,21 m. Die Länge der Sohle beträgt ca. 3,20 m, ihre Breite variiert zwischen 1,10–1,60 m.

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Das Hallenlanghaus mit der Emporenanlage ist nach den Zerstörungen des Kirchenbaus während des Stadtbrands im Jahr 1484 vermutlich vom Ende der 80er Jahre des 15. Jahrhunderts bis 1500/01 errichtet worden. Die Ostteile der Kirche waren bereits vorher wieder benutzbar.334Die Aufrichtung der Tulpenkanzel dürfte mit dem Innenausbau des Langhauses, etwa während des ersten Jahrfünfts des 16. Jahrhunderts, erfolgt sein. Darauf deutet die Anlage der Kanzelfundamente, die auf Resten eines Pfeilerfundaments des romanischen Vorgängerbaus aufbauen und somit vor der Fertigstellung des neuen Fußbodens angelegt worden sind.335 Zwei weitere Anhaltspunkte für die Datierung der skulpturalen Arbeit sind mit dem 1502 erfolgten Einbau der Orgel auf der Westempore sowie mit dem Jahr 1505 gegeben, in welchem dem Bruder des regierenden Herzogs Georg von Sachsen, Heinrich dem Frommen, die Regierung über die Ämter Freiberg und Wolkenstein übertragen worden war und das Freiberger Schloss Freudenstein der herzöglichen Familie als Residenz diente.336

Die spezifische Verbindung von Erfindung und Gestaltung erzeugte ein singuläres Bildwerk, dessen Anziehungskraft sich auch im vorreformatorischen Kirchenraum behauptete, in dem sich annähernd vierzig, in Quellen erwähnte Altarstellen befanden, die vermutlich weitgehend bildgeschmückt waren.337 Insbesondere wegen ihres filigranen und monochromen Erscheinungsbildes, des freien Stehens zwischen zwei Pfeilern und des Vorkragens ins Mittelschiff zieht die Tulpenkanzel die Aufmerksamkeit im Bereich des Langhauses unmittelbar auf sich. Augenfällig ist die gestalterische Nähe des Bildwerks und der gleichfalls steinsichtigen und durchlichteten Emporenbrüstung, in der eine optische Beziehung zwischen beiden Elementen der Raumausstattung wahrnehmbar wird. Die maßwerkdurchbrochene steinfarbene Emporenbrüstung umschließt das Langhaus in annähernd halber Höhe vollständig. Es ist insbesondere die Rolle des Lichts bei der Erzeugung der spezifischen Bildwirkung von monochrom-steinfarbener Plastik und dem Luftraum zwischen dem bearbeiteten Stein, der ein Spatium bildet, welche die Gestaltverwandtschaft begründet (Abb. 139).338 Die innovative Wirkung des Freiberger Langhauses, einer im Grundriss dreischiffigen Halle mit je sechs Jochen, für die großen Kirchenbauvorhaben in Obersachsen und darüber hinaus äußert sich u.a. darin, dass die Visualisierung von Wirkungskräften nicht mittels einer Offenlegung konstruktiver Zusammenhänge erfolgt, sondern die Konstruktion vielmehr dadurch überdeckt wird, dass die konstruktiven Glieder als weitgehend selbstständige architekturplastische Formen behandelt werden.339 Die gewölbte Decke der Freiberger Kirche wirkt wie eingehängt zwischen den achtseitig konkav geformten schlanken Pfeilern, die Scheidbögen liegen verdeckt über den Gewölben (Abb. 140, 141). 340

Die steinerne Materialität der Decke wird zur Projektionsfläche für die „Himmelswiese“, eines Bildes des paradiesischen Gartens. Durch die Art ihrer Vorführung wird der Zusammenhang zwischen tragenden und lastenden Gliedern der Konstruktion verunklärt und bei den Betrachtern das Bestaunen des Kunstfertigen hervorgerufen. Einem künstlerischen Kalkül folgend, sind auch an der Tulpenkanzel Hinweise auf die Zusammenhänge der einzelnen Werksteine überdeckt worden. Während der jüngsten Restaurierung wurde das Bildwerk demontiert.341 Dabei zeigte sich, dass die aus Stein gearbeiteten Seile, welche an zwei Stellen vertikal aufsteigende vegetabile Gestaltungselemente an den Kanzelschaft binden, jeweils die Fuge zwischen zwei Werksteinen verdecken (Abb 142). 342 Die ursprüngliche Fassung aus Gesteinsmehl, die vermutlich das gesamte Bildwerk aus Porphyrtuff und nachweislich den hölzernen Balachin wie eine Haut überzog, überdeckte Fugen, Fertigungsspuren und Unregelmäßigkeiten im Stein.343 Ein Gestaltungsprinzip der Innenarchitektur, das im Bereich der Decke besonders deutlich wird, ist demnach auch an der Tulpenkanzel wirksam: während deutliche Hinweise auf den funktionalen Zusammenhang des Ganzen vermieden, ja überdeckt werden, erhält die Visualisierung konstruktiver Raffinesse einen besonders hohen Stellenwert.

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Die Tulpenkanzel ist sowohl im funktionalen und gestalterischen als auch im ästhetischen Sinn, das heisst hinsichtlich der an ihr realisierten modernen Gestaltungsprinzipien ein wesentlicher Bestandteil der Innenraumgestaltung des Langhauses. Beim Betreten des Langhauses wähnt man sich zunächst in einem authentischen spätmittelalterlichen Sakralraum, in dem sich Fragmente des vorreformatorischen Bildgefüges erhalten haben. Tatsächlich stellt sich der Raum heute als das Resultat eines vor knapp fünf Jahrzehnten einsetzenden denkmalpflegerischen Bemühens dar, dessen erklärtes Ziel es war, den Innenraum als spätgotisches Gesamtkunstwerk anschaulich zu machen.344

Selbst wenn es gelänge, die vorreformatorische Ausstattung einer Kirche weitgehend zu rekonstruieren und am ursprünglichen Ort zu installieren – die gottesdienstliche Nutzung erfuhr während der Reformation und in den folgenden Jahrhunderten grundlegende Änderungen, die auch den Bildgebrauch wesentlich beeinflussten. Der Zusammenhang von altkirchlichem Bildgebrauch und altkirchlichem Bildverständnis ist in der Freiberger Marienkirche, in welcher der Gottesdienst spätestens seit 1537 zunehmend evangelisch-lutherischen Gebräuchen folgt, nur oberflächlich darstellbar und kaum zu vermitteln, weil die Wirkungszusammenhänge zwischen den vielfältigen vorreformatorischen frömmigkeitspraktischen Übungen, den gottesdienstlichen Handlungen und den Bildern durch das Fehlen des Ausübens weitgehend zerstört sind. Die Säkularisierung des Freiberger Kollegiatsstiftes setzte bereits 1537 mit dem Übertritt Herzog Heinrichs (1473–1541) zum lutherischen Glauben und damit zwei Jahre vor der Einführung der Reformation im albertinischen Sachsen im Jahr 1539 ein.345 Der Bruder des seit 1500 offiziell regierenden Herzogs Georg von Sachsen (1471–1539) residierte seit 1505 im Freiberger Schloss und verfügte über das so genannte Freiberger Ländchen, das die Ämter Freiberg und Wolkenstein umfasste.346 Die geringen Reste vorreformatorischen Bildmaterials, die in Freiberg erhalten geblieben sind, legen die Vermutung nahe, dass die Säkularisierungsmaßnahmen von einer kritischen Auseinandersetzung mit dem vorreformatorischen Bildgebrauch begleitet waren, in deren Folge es zum Entfernen oder zur Zerstörung von Bildern gekommen sein wird.347 In der so genannten Götzenkammer des Freiberger Doms befanden sich im Jahr 1826 die Triumphkreuzgruppe (um 1220/25) und die beiden spätgotischen Figurenzyklen der Apostel und der Klugen und Törichten Jungfrauen, die im 17. Jahrhundert im Langhaus nachgewiesen sind.348 Bei der Wiederausstattung des Kirchenraumes nach den weitreichenden Restaurierungs- und Rekonstruktionsarbeiten in den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts wurden beide Figurenzyklen, im Wesentlichen der Überlieferung des 17. Jahrhunderts folgend, im Raum positioniert.349 Allerdings ist mit der Nachricht von 1653 kein Nachweis darüber erbracht, dass beide Zyklen zum vorreformatorischen Bildbestand des Domes gehörten.350 Insbesondere der allgemeine Darstellungsmodus einiger Kluger Jungfrauen lässt Umwidmungen der Plastiken möglich erscheinen.351 Mit dem Begräbnis Herzog Heinrichs 1541 im Chor der Marienkirche und der Abmauerung dieses Bereichs wurden die Weichen für die Umgestaltung des Chorraumes in die fortan wichtigste herzögliche Begräbnisstätte der lutherischen Wettiner albertinischer Linie gestellt, insbesondere seit der Errichtung des Grabmonuments für Kurfürst Moritz (1521–1553) im Jahr 1563 und der Ausgestaltung des Chores durch Giovanni Maria Nosseni (1589–1594).352

In diesem Zusammenhang bedurfte möglicherweise auch das Langhaus einer mittels Bilderschmuck (wieder)hergestellten angemessenen Dignität.

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Den Untersuchungen zur Tulpenkanzel ist insofern ein fragmentarischer Erhaltungszustand zugrunde zu legen, als ihr Umfeld als religiös-repräsentativer Wirkungsraum in seiner ursprünglichen Form nicht mehr besteht. Das Bildwerk befand sich innerhalb eines konkret und imaginär erfahrbaren Bezugs- und Ordnungssystem und zusammen mit weiteren Veranschaulichungsformen religiöser Heilstatsachen und Vorstellungen, die der Vermittlung des Heiligen dienten und in unterschiedlichen Medien realisiert wurden.353 Zwei essenziell wichtige Bezugspunkte der Tulpenkanzel, nämlich die Verbindung mit dem Messgeschehen, insbesondere am Kreuzaltar, dem Laienaltar unmittelbar vor der Ostempore im Langhaus und die Verbindung mit den hörend und sehend an den Gottesdiensten Teilnehmenden, den „Adressaten“ und an vermutlich konstanten Platzierungen, die ihrerseits einem hierarchischen Bezugssystem folgten, fehlen heute gänzlich.354

IV.1.b  Kelch und vegetabiles Wachstum. Die vexierbildhafte Komponente des Bildwerks

Das freiplastische Bildwerk aus Porphyrtuff besteht aus einer Vielzahl von Einzelteilen, die über einer langrechteckigen sohlenartigen Basis zusammengefügt sind. Die Sohle erhob sich ursprünglich über das Bodenniveau der Kirche und liegt heute einige Zentimeter tiefer als der Ziegelfußboden.355Der zentrale, in das Mittelschiff ragende Teil wird aus dem Kanzelkorb, der tragenden Stütze und dem Baldachin gebildet. Einem angegliederten „äußeren“ Bereich gehören die Treppenkonstruktion und mehrere lebensgroße Figuren an. Die Schmalseiten des Bildwerks zeigen nach Norden und Süden, die Langseiten nach Westen und Osten. Schaut man von Norden auf das Bildwerk, gleich ob ebenerdig oder von der raumumspannenden Empore, bleiben die Treppenanlage und die Figuren auf der Sohle fast vollständig verdeckt. Aus diesem Blickwinkel nimmt der Betrachter das Bild eines meterhohen Kelches mit angehobenem Deckel wahr. Dieses Gestaltbild dominiert die Gesamtdarstellung auch in den Ansichten von Westen und Osten (Abb. 143, 144).

Darüber hinaus führen zentrale Bildelemente der Tulpenkanzel ein vegetabiles Wachstum vor. Dabei wird das bereits erwähnte Motiv der Stengel, die den Schaft vertikal begleiten, sich ausbiegend von ihm entfernen und zweimal fest an ihn gebunden sind, auch im Sinne eines Kunstgriffs wirksam, mit dem es gelingt, den konstruktiven Aufbau gänzlich aus dem Blickfeld des Betrachters zu rücken. Wie der Schaft eines Kelches, der sich in einem Knauf verdickt, ist auch die Stütze der Tulpenkanzel geformt. Vierfach biegen sich die Stengel zwischen den Einschnürungen der Stricke konvex aus und schaffen auf diese Weise Raum für den freifigürlichen Engelsreigen. Wie an Silber- oder goldgeschmiedeten Kelchen ist dieser Bereich der größten Ausdehnung des Schaftes bildlich ausgezeichnet. Bei einer Goldschmiedearbeit bietet der Knauf, der funktional betrachtet das Fassen erleichtert und die Kuppa frei sichtbar lässt, einen Bereich, der mit seinem Schmuck zur Dignität des Kelches beiträgt. Bei liturgisch genutzten Kelchen werden an dieser ausgezeichneten Stelle auch bildliche Verweise auf die Eucharistie gegeben.356 Der eigentliche Kanzelkorb der Tulpenkanzel ist in der Form der Kuppa eines überdimensionalen Kelches ausgeführt. Der Übergang zwischen Stütze und Korb, oder, um beim Bild des Kelches zu bleiben, der Ansatz der Kuppa ist aus einem Ring aus Trauben gebildet. Ein filigraner Unterfang, der unmittelbar darüber ansetzt, steht in einem Abstand von etwa 20 cm frei vor der Kuppawand. Die Materialität Stein ist an dieser Stelle in technischer Hinsicht am sichtbarsten überwunden. Das stark stilisierte Rankenwerk wirkt hier in der Bearbeitung wie eine Treibarbeit (Abb. 145, 146).

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Hinter diesem Rankenwerk beginnend, heben sich halbfigurig die Bilder der vier Kirchenlehrer heraus. In der Abwicklung von Osten über Norden nach Westen handelt es sich um Darstellungen des Augustinus als Bischof (354–430), Papst Gregors I. (um 540–604), des Ambrosius als Bischof (339–397) und des Hieronymus als Kardinal (um 347–420). Die Figuren sind nach oben zunehmend voll- und freiplastisch ausgearbeitet, bleiben aber dem Umriss der Kuppa einbeschrieben, deren oberer Abschluss aus drei Reihen biegsamen Blattwerks gebildet ist. Gregor und Ambrosius wenden sich annähernd frontal nach Norden, auch Hieronymus an der westlichen und Augustin an der östlichen Seite der Wandung sind durch ihre Haltung und Körperwendung nach Norden orientiert.

Eine Gestaltverwandtschaft zwischen zeitgenössischen und älteren Goldschmiedekelchen mit der Tulpenkanzel besteht sowohl hinsichtlich der Grundelemente und teilweise auch im Vortrag der Bearbeitungstechnik.357 Die Ausführungsform des Kanzelfußes lässt sich dagegen nicht mit den üblichen Ausbildungen der Standflächen von Goldschmiedekelchen in Verbindung bringen, die häufig breitgelagert und passförmig sind. Der Kanzelfuß bildet in stilisierter Form vegetabiles Wurzeln ab, während die langrechteckige Sohle als Standfläche des zentralen Kanzelteils auf das gesamte Bildwerk Bezug nimmt (Abb. 139). Auf diese Weise wird das Bild des Kelches in den Gesamtbildzusammenhang gebunden, wie es ähnlich durch die beiden Stricke und die Treppenanlage geschieht, wobei die beiden letztgenannten Verbindungen, wie bereits erwähnt, von Norden in dieser Form nicht wahrgenommen werden. Die Ausbildung des Fußes steht deutlich in der Konnotation vegetabilen Wachstums. Wie bei einem Vexierbild nimmt der Betrachter die Kelchform und im nächsten Augenblick das vegetabile Wachstum wahr.358

An einer langen, im Gewölbe befestigten Kette, hängt der figürlich und ornamental gestaltete hölzerne Deckel über dem Kanzelkorb. Er weist einen Durchmesser von etwa 90 cm auf und misst in der Höhe etwa 120 cm (Abb. 101).359Als Schalldeckel, der die akustischen Verhältnisse verbessert, dürfte das Gebilde kaum anzusprechen sein. Vielmehr wird es in auszeichnender Absicht als Baldachin wirksam.360 Zu den üblichen Bestandteilen eines Kanzelbaus um 1500 scheinen baldachinartige Überdachungen, die häufig unzutreffend als Schalldeckel bezeichnet werden, allerdings nicht gezählt zu haben. Über der Kanzel in der St. Martinskirche in Landshut befindet sich der älteste bekannte, 1429 inschriftlich datierte Baldachin. Die beiden oberen Geschosse der turmförmigen Konstruktion aus Holz, die eine größere Höhe aufweist als Korpus und Stütze zusammen, sind als Gehäuse für ein Bildprogramm ausgebildet, welches als Legitimation des Predigers im Kirchenraum lesbar ist. Die Figur eines Bischofs im größeren zweiten Geschoss ist als Verkörperung der Lehrgewalt der Kirche und insbesondere als Ausweis der Hierarchie deutbar, derzufolge jeder Prediger durch den Bischof bestätigt werden muss. Über der Bischofsgestalt, im oberen Teil des Gehäuses, ist eine Engelsfigur platziert.361 Um einen bildlichen Ausdruck der unmittelbaren Verbindung zwischen Gottes Wort und den Verkündigungsworten des Predigers handelt es sich vermutlich auch bei der Darstellung der kleinen Kanzel, die dem inschriftlich bezeichneten und mit 1510 datierten hölzernen Baldachin über der steinernen Kanzel im Ulmer Münster einbeschrieben ist. Dieses Bild führt zeichenhaft die fortwährende Anwesenheit und die hohe Stellung des göttlichen Wortes vor.362 Berühmte Kanzeln, wie jene für den Prediger Johann Geiler von Kaysersberg im Straßburger Münster, aufgesetzt 1484 von Hans Hammer, und die vermutlich zu Beginn des 16. Jahrhunderts von Anton Pilgram im Wiener Stephansdom errichtete, besaßen ursprünglich vermutlich keinen Baldachin. Aus morphologischer Sicht ist der frei vom Gewölbe herabhängende Baldachin der Tulpenkanzel mit seinem Bildprogramm, das der Verherrlichung Marias breiten Raum gibt, dem Gestaltbild von Marienleuchtern verwandt.363

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An der Wandung, die sich spiralförmig nach oben verjüngt, befinden sich, plastisch herausgearbeitet, die Evangelistensymbole. Den oberen Abschluss dieser kegelförmigen Basis bildet ein Kranz von Trauben, der durch große, nach unten gebogene Blätter überdeckt wird. Die Krone des Baldachins ist eine rundplastisch gearbeitete halbfigurige Büste der Maria mit dem Kind, umgeben von einem Strahlenkranz. Die Vorderseite dieser Figurengruppe ist nach Norden gerichtet.364 Der hölzerne Baldachin war über einem Kreidegrund ursprünglich mit einer ockergrauen Schlämme aus Porphyrtuffmehl gefasst. Reste von Gold deuten auf eine Teilfassung hin. Sie wurden im Bereich des Strahlenkranzes und an den umlaufenden Profilleisten der Unterseite nachgewiesen, welche die Schriftzüge „Ite in orbem, predicate evangelium omni creature“ (Mk. 16,15) umrahmen.365 Das zentrale Motiv der Unterseite ist eine flache, plastisch ausgearbeitete Rosette, die eine stilisierte sechsblättrige Rose darstellt.

Der Baldachin der frei stehenden Tulpenkanzel trägt zur Lesart des Erscheinungsbilds der Kanzel als eines überdimensionalen Deckelkelches bei. Zugleich verleiht ihm das freie Hängen aus dem Gewölbe eine größere Autonomie, als sie jene etwa zeitgleich entstandenen Baldachine aufweisen, die pfeiler- oder wandgebunden sind.

IV.1.c Rahmung und Erzählraum. Zum Bildbestand der Sohle

Das rundplastisch ausgearbeitete und frei in die Sohle eingestellte lebensgroße Figurenwerk umfasst eine männliche Sitzfigur, die einen Rosenkranz hält, die Figur eines Stiegenträgers, der sitzend zwischen den Teil eines Baumstamms und der Stiege eingepasst ist, einen liegenden und einen stehenden Löwen sowie ein Hündchen. Ein zweites kleineres sitzt in halber Stiegenhöhe auf der Schnittfläche eines Baumstamms.

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Aus dem Blickwinkel einer kleinarchitektonischen Arbeit sind an der Tulpenkanzel konkrete Bauformen durch abbildhafte Motive ersetzt worden. Das gesamte Stütz- und Tragwerk der Stufen ist in vegetabilen Formen gestaltet: Fünf Stämme wurzeln in den schollenartigen Formen, welche die Sohle bedecken. Dabei stehen der Kanzelschaft und die beiden mächtigsten Stammstützen, die des Stiegenträgers und jene an der südlichen Schmalseite, annähernd in der Nord-Süd-Achse des Gesamtbildwerks. Die wenig differenzierende, fast schematisch zu nennende Oberflächenbehandlung der Baum- und Astformen mittels einfacher, häufig parallel geführter Rillen und nicht zuletzt das steinfarbene Erscheinungsbild machen deutlich, dass das Darstellungsinteresse nicht primär dem Abbilden von Naturformen galt. Vegetabile Formen, darunter das Ast- und Baumwerk, fanden in allen Bildkünsten der Spätgotik als Gliederung oder als dekorierende Elemente Verwendung. Darüber hinaus stellt sich für den einzelnen konkreten Bildzusammenhang die Frage nach inhaltlichen Bezügen, insbesondere einem dem Gegenständlichen unterlegten Sinn.366

Das Stütz- und Tragwerkgefüge über der Sohle der Tulpenkanzel stellt zunächst eine tektonisch und formal erforderliche Rahmung dar und schafft mit kompositorischen Mitteln ein bildinternes räumliches Bezugssystem zwischen den einzelnen Bildelementen (Abb. 139, 142). Die figürlichen und vegetabilen Bildelemente, die sich südlich vom zentralen Teil befinden, legen mittels dieses formalen Beziehungsgefüges und der Gesamtkomposition, in der sie sich befinden, ihrer lebensgroßen Ausführung, ihrer darstellerischen Qualität (d.h. ihre Darstellung als Handelnde) und ihrer unmittelbaren Nähe (ebenerdig) zum Betrachter einen narrativen Zusammenhang nahe, der sich bei jeder individuellen oder kollektiven, vermittelten oder unvermittelten Begegnung mit dem Kunstwerk aufs Neue zu entwickeln vermag.

Während die „vexierbildhafte“ Wirkungsweise des zentralen Teils der Tulpenkanzel einem kalkulierten interpretativen Spielraum folgt, liegt eine weitere besondere Qualität des Bildwerks darin, dass es eine Art potenziellen Erzählraum schafft, der sich einer thematischen Einengung oder Festlegung zu entziehen scheint. Die Wahrnehmung eines solchen Erzählraums führte in der Kunstgeschichtsschreibung zu verschiedenen Interpretationsvorschlägen, die jeweils einen präferierten Erzählzusammenhang vorführen, der sich auf ikonographische Determinanten zu stützen sucht. So entwickelt sich die verbreitete Lesart, dass die Sitzfigur den Propheten Daniel als Patron des Bergbaus verkörpere und das Bildwerk eine zentrale Legende visualisiere, welche das Auffinden des Erzschatzes mit dem eines geistlichen Schatzes durch gottgefällige Lebensweise verbindet, ganz aus dem Blickwinkel des erzgebirgischen Erzbergbaus und dessen Bedeutung für die Region und das Herrscherhaus.367 Angesichts der Vieldeutigkeit der Bildzusammenhänge bleiben jene Interpretationsvorschläge methodisch fragwürdig, die auf eine komplexe Betrachtung möglichst vieler historisch präziser, künstlerischer und außerkünstlerischer Bildvoraussetzungen sowie auf die Gestaltanalyse verzichten und stattdessen einer Sichtweise folgen, die einen bildlichen Zusammenhang mit einem Deutungszusammenhang gleichsetzt. Damit wird nicht zuletzt die Erwartung genährt, dass das Bildwerk schließlich die Information seiner Bedeutung preisgeben würde.368

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Ein weiterer Deutungsansatz der einzelnen Bildelemente und ihres Zusammenhangs mit dem zentralen Teil des Gesamtbildwerkes greift die älteste bekannte Überlieferung aus dem Jahr 1619 auf, die jene nach Westen gewandte Sitzfigur, unmittelbar neben dem Schaft der Kanzel, als „Meyster“ und die zwischen Baum und die Stiege gespannte, zur Kanzel, also nach Norden gewandte Trägerfigur als „Lehrjungen und Gesell“ benennt.369 Der Fund des Rosenkranzrestes am linken Oberschenkel der Sitzfigur, der im Vorfeld der Restaurierung von 1868 gemacht worden war, gab den Ausschlag für ihre Deutung als Donator. In diesem Zusammenhang wurde der regierende Landesfürst Georg von Sachsen (1471–1539) namhaft gemacht.370 Jüngere Ausführungen greifen die Deutung der Sitzfigur als Stifter auf und ziehen den kontemplativen Ausdruckswert dieser Figur heran, um einer Verbildlichung der „vita contemplativa“, die von der Stiegenträgerfigur vorgeführte „vita activa“ gegenüberstellen zu können.371 Auf diesen Überlegungen baut ein weiterer Deutungsvorschlag auf, welcher auf solche Bildwerke Bezug nimmt, in denen Baumeister und Bildhauer als tatsächliche Träger ihrer Werke dargestellt wurden. Demzufolge wäre in der Stiegenträgerfigur der Tulpenkanzel der Meister des Bildwerkes zu sehen. Einen weiteren Schritt vollzog der jüngste Vorschlag, indem hier die Möglichkeit erwogen wurde, in den beiden lebensgroßen Figuren das noch nicht identifizierte Stifterbildnis und das Künstlerselbstbildnis zu erkennen.372 Ein visuell integrierter Stifterhinweis scheint, zumindest aus Sicht des Überlieferten, an der Tulpenkanzel nicht gegeben worden zu sein. Dieser Befund dürfte kaum dem mittelalterlichen Verständnis vom „Gedächtnis“ zu entsprechen, das sich ein Stifter mit seinem Wappen, oder mit einem Bildnis zusammen mit dem Wappen oder einer Inschrift zu geben wünschte, insbesondere dann, wenn die Stiftung mit einem Kunstwerk verbunden war.373Ein wettinisches Hauswappen, welches allem Anschein nach nicht ursprünglich zur Tulpenkanzel gehörte, zeigte nach Norden und war vor dem Ring aus Trauben, unmittelbar unterhalb des Kanzelkorbes, angebracht. Es ist heute verloren.374 Nicht gänzlich ausgeschlossen werden kann, dass es einen älteren, möglicherweise den ursprünglichen Hinweis auf den oder die Stifter ersetzte.

Die Frage, ob es sich bei den beiden lebensgroßen Figuren um Bildnisse handelt, kann ohne inschriftlichen Beleg oder den Nachweis durch eine zeitgenössische Quelle nicht eindeutig beantwortet werden. Mit der zeitgenössischen städtischen Bekleidung wird beiden Figuren ein sozialer Status beigegeben, der den Zeitgenossen sofort ins Auge gefallen sein dürfte, und ihnen, unabhängig von dem Erkennen einer Person, einen Bezug zur Gegenwart verlieh.375 Der Vergleich aller Physiognomien, die an der Tulpenkanzel ausgeführt sind, lässt zunächst die verwandte plastische Formulierung erkennen: die weich eingebetteten, gleich geschnittenen Augen mit angedeuteten Tränensäcken, die häufig wulstartig geformte Partie (nicht bei den Kinderfiguren) zwischen Nase und Wangen, eine insgesamt fein durchgeformte und straff gespannte Oberflächengestaltung. Allen Physiognomien fehlt eine stärker differenzierende Bearbeitung, die den Ausdruckswert vom Typischen zum Konkreten verschieben würde. Weder die Sitzfigur auf der Sohle der Tulpenkanzel, noch die Figur des Stiegenträgers lassen Züge erkennen, die über die Gestaltung eines Typs hinausgehen und deutlich eine Persönlichkeit charakterisieren würden.

Im Antlitz des Stiegenträgers spiegelt sich quälende Anstrengung, die sich zugleich durch seine bedrängte und unentrinnbare Stellung zwischen dem Baum vor seiner Brust und unter der Last der Stiege ausdrückt. Auch bei der Sitzfigur am Fuß der Kanzel wirkt die Körperhaltung in gleicher Weise wie der Gesichtsausdruck als vermittelndes Element ihrer Gestimmtheit. Dabei scheint die Gesamtfigur von dem, was sie durch das betont offengelegte und aufgehobene Ohr vernimmt, in Schwingungen versetzt zu werden. Erst durch die inhaltliche und kompositionelle Bezugnahme zu dem zentralen Teil der Tulpenkanzel erschließt sich, dass diese Figur ganz unter dem Eindruck der Vermittlung von Gottes Wort steht. Hierin steht sie in einer gattungsübergreifenden Bildtradition, die einzelne Figuren in ein besonderes Verhältnis zum Betrachter bringt, denn sie befinden sich stellvertretend und zugleich vorbildgebend für den Betrachter im Kontext und im Medium des Bildes. Auch die Figur des Mannes mit dem Rosenkranz (Mönch?), der sich zusammen mit zwei weiteren Figuren (Nonne, hl. Alexius ?) um eine Stütze des Treppenaufgangs zur Straßburger Kanzel gruppiert, also einem Randbereich der Kanzel zuzuordnen wäre, kann in diesem Zusammenhang genannt werden.376 Das Motiv der menschlichen Figur als tragendes und stützendes Element im Medium plastischer Darstellungen findet sich Ende des 15. und zu Beginn des 16. Jahrhunderts sowohl in kleinarchitektonischen Bildzusammenhängen als auch bei Goldschmiedearbeiten und ihren graphischen Darstellungen. Dabei reicht die Spanne ihres Auftretens von der Absicht, funktionale Zusammenhänge gewitzt zu illustrieren bis hin zur Selbstdarstellung des leitenden Bildhauers im heilserheischenden Zusammenhang eines Kunstwerkes in liturgischem Gebrauch.377 Die beiden bekanntesten Beispiele für Selbstbildnisse, die auch für den Vergleich mit den Figuren der Tulpenkanzel herangezogen wurden, sind mit der Figur Adam Krafts am Sakramentshaus der Nürnberger St.-Lorenz-Kirche (1493–96) und mit den beiden Bildnissen Anton Pilgrams am Orgelfuß (1511–13) und an der Kanzel im Wiener Stephansdom überliefert. Im Unterschied zum Freiberger Stiegenträger sind die genannten Bildnisse eindeutig durch die Abbildung der berufstypischen Werkzeuge bezeichnet.378

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Der Stiegenträger der Tulpenkanzel steht zunächst in der Bildtradition menschlicher Trägerfiguren, in die sich auch die Darstellungen Adam Krafts und Anton Pilgrams (am Orgelfuß) einfügen. Eine Gruppe formal verwandter Figuren, insbesondere aus dem neckarschwäbischen Gebiet, hat sich mit dem Öhringer Kanzelträger in der Berliner Skulpturensammlung (um 1486/94), dem Kanzelträger aus der evangelischen Pfarrkirche Freiberg–Heutingsheim (um 1487/92) und dem so genannten Weckenmännlein aus der Lorenzkapelle der Kapellenkirche in Rottweil (um 1478/83) erhalten, in deren weiteren Umkreis auch das Gesellenfigürchen vom Sakramentshaus der Kilianskirche in Heilbronn zählt.379 Da sich jedoch keine der genannten Kanzelträgerfiguren im ursprünglichen Bildzusammenhang befindet, sind Beobachtungen zur Konzeption des Gesamtbilds und möglicherweise früher vorhandener Inschriften oder Bezeichnungen nicht möglich. Über die Bildidee hinaus, eine menschliche Figur im Habitus eines Handwerkers, vermutlich eines Steinmetz, in das Tragwerk der Kanzel zu integrieren und dem Thematisieren des Last-Tragens, bestehen keine weiteren Verbindungen zu der Kanzel im Freiberger Dom. Die Platzierung der Figur an der Tulpenkanzel scheint jedoch einem künstlerischen Kalkül zu folgen. Genau an jener Stelle erhält die Konstruktion Unterstützung durch das Bild einer menschlichen Figur, durch die es gelingt, dass die Treppenanlage in der Ansicht von Norden hinter dem Bild des Kelches verdeckt bleibt. Die Treppe selbst besteht aus zwei Teilen, der Wendeltreppe, die eine Dreivierteldrehung vollführt, ohne die Breite des Kelchteils wesentlich zu überschreiten, und der geraden, von Süd nach Nord geführten Stiege. Zwischen den beiden Teilen befindet sich eine einzelne Stufe. Der von Norden verdeckt bleibende Stiegenteil mit den sechs oberen Stufen ist mit dem Oberkörper der Trägerfigur aus einem Stück gearbeitet. Die bogenförmige Auflagefläche des Stiegenteils auf der Baumstammstütze führt durch die Brust des Trägers (Abb. 147).380 Es liegt also die Vermutung nahe, dass mit der Lokalisierung der Figur an eben dieser Stelle ein Hinweis auf die konzeptionelle künstlerische und konstruktive Leistung gegeben wird, wodurch auch der verantwortliche Bildhauer als Person ins Bild zu rücken vermag. Über ihre Eigenschaft als reflexive Bestandteile des artifiziellen und des theologischen Gesamtkonzepts der Tulpenkanzel hinaus, sind die beiden Figuren des Sitzenden mit Rosenkranz und des Stiegenträgers Bildträger persönlicher Beteiligung, wie es in vergleichbarer Weise bei den mit Texten versehenen Büsten Joachims und Annas an der Schönen Tür der Fall ist.381 Möglicherweise lässt sich das Fehlen deutlich individueller Züge auch verstehen als ein Aufgehen des persönlichen im kollektiv verstandenen Dienst an Gott, der die schauend Beteiligten gleichermaßen umfasst wie diejenigen, die das Bildwerk realisierten. Vorbildhaft führt die Sitzfigur mit dem Rosenkranz frömmigkeitspraktische Übungen vor Augen: als Teil des Bildes nimmt sie die Predigt wahr, die durch menschliches Wort lediglich vermittelt wird und betet den Rosenkranz.382 Stellvertretend schultert auch der Stiegenträger Last und verbildlicht damit eine Form des Gottesdienstes, wie er sich in der Errichtung der Tulpenkanzel beispielhaft äußerte und zugleich auf viele Lebensbereiche übertragbar war.

Die sechs Tier- und Menschenfiguren vereint zunächst, dass sie in eine mittelbare Beziehung zum Bildkern, dem kelchförmigen Gebilde des zentralen Teils gesetzt sind, der aus dem Kanzelkorb, der Stütze und dem Baldachin besteht.

Die Positionierung dieses Kernbildes und die Ausbildung von Schauseiten, insbesondere jener nach Norden, legen nahe, dass der sich südlich anschließende Teil eine Art Randzone des Gesamtbildwerkes ist, dessen Bildelemente auf verschiedene Weise auf die Sinngehalte des Bildkerns zurückdeuten, von dem sie zugleich ihren Sinngehalt empfangen. In diesem konzeptionellen Aspekt lässt sich ein Gestaltungsprinzip erkennen, welches in verschiedenen Medien benutzt worden ist, wenn es darum ging, differenzierte inhaltliche Bezugssysteme in räumlichen Verhältnissen zu visualisieren.383 An der Tulpenkanzel führt das alle Bildbereiche umfassende diaphane und monochrome Erscheinungsbild Kernbild und Randbereich zunächst optisch zusammen. Dennoch entwickelt das Kelchbild eine Dominanz, die sich insbesondere dem Einbeschreiben aller Bildelemente in den Umriss des Kelches verdankt, während die übrigen Bereiche eine offenere Strukturierung aufweisen (Abb. 142). Zugleich werden die beiden menschengestaltigen Figuren mit kompositionellen Mitteln optisch dem Kernbild genähert. Harmonisch aufeinander abgestimmte Linienführungen, Wölbungen und Krümmungen der plastischen Bildelemente bewirken einen Zusammenklang, der in jeder Ansicht wahrnehmbar ist (Abb. 148, 149). Die vier Tierfiguren stehen lediglich über die gemeinsame Basis, die Bildsohle, in einem formalen Verhältnis zum Bildkern. Auch in Bezug auf den Sitzenden und den Stiegenträger ist auf das Herstellen eines deutlichen Wirkungszusammenhangs verzichtet worden.

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Auf der Sohle des Bildwerks, unmittelbar hinter der Figur des Rosenkranz betenden Mannes, liegt nach Osten gewandt die Figur eines Hundes, der in nördliche Richtung blickt, eine zweite kleinere sitzt, nach Westen gewandt, auf der Schnittstelle des Stammes am Treppenaufgang. An der südlichen Schmalseite der Sohle sind Löwenfiguren, eine liegend und eine stehend, in die Sohle eingestellt. Mit weit aufgerissenem Rachen wenden sie sich direkt nach Süden und bilden eine Art darstellerisches Gegengewicht zum Kelch der Nordseite (Abb. 150). Motivisch betrachtet gehören Tierdarstellungen und, wie oben bereits ausgeführt, auch menschliche Trägerfiguren und andächtig unter dem Eindruck der Predigt stehende Figuren durchaus zum Bildbestand aufwändiger gestalteter Kanzelbauten. An der Tulpenkanzel erfährt das breite ikonographische Bedeutungsspektrum der Tierfiguren durch den Gesamtbildzusammenhang nur wenig Konkretisierung. Augenfällig ist zunächst die Unterscheidung der friedfertigen Haltung der Hunde von dem heftigen Gebaren der Löwen. Die Art ihrer Darstellung und die Nähe zum Menschen nimmt möglicherweise Bezug auf das biblische Bild des treuen Hundes, der die Brosamen vom Tisch des Herrn frisst und mit welchem ein Hinweis auf die Eucharistie gegeben sein kann.384 Die Positionierung der stark stilisierten Löwenfiguren innerhalb der Struktur des Gesamtbildes führt zu ambivalenten Deutungsmöglichkeiten. Neben einer apotropäischen Wirkungsabsicht sind auch negative Konnotationen möglich, denn die Figuren sind am weitesten vom Bildprogramm der Heilsversicherung entfernt und wenden sich von diesem ab. Ihr Brüllen kann gleichermaßen dem Abwehren von Unheil gelten, als Ausdruck eines Gefühls der Bedrohung sein, welches ihr in diesem Fall dämonisches Wesen durch die Nähe des Erlösers empfindet.385

Die Figuren des Sohlenbereichs stehen grundsätzlich nicht außerhalb eines gebräuchlichen Repertoires figürlicher Bildelemente an kleinarchitektonischen Arbeiten. An der Tulpenkanzel entfalten ihre konkrete Darstellungsform und die Positionierung im Gesamtbild einen Erzählraum, dessen potenzielle Mehrdeutigkeit stets zur zentralen Bildaussage führt. Die Stringenz dieser Konzeption, welche den im Einzelnen hohen Realitätsbezug der dinglichen und figürlichen Darstellungselemente in die Visualisierung grundsätzlich ideell erfahrbarer Heilstatsachen bindet, kann als ein Ausweis der spezifischen künstlerischen Qualität HWscher Arbeiten betrachtet werden.

IV.2.  Inhaltliche Konzeption

IV.2.a  Zum Zusammenhang von Bildidee und Nutzungsaspekten

Allein aus dem Erleben, dass die Begegnung mit der Tulpenkanzel primär die Begegnung mit dem Bildwerk ist, einem Bildwerk, das den Herantretenden zum Umschreiten bewegt, erstauntes und bewunderndes Schauen hervorruft, welches einer Betrachtung im frömmigkeitspraktischen Sinn vorausgeht, wächst das Interesse an Fragen nach den konzeptionellen Grundlagen der Bildfindung.386 Der kunsthistorischen Forschung geht die Publizierung des Bildwerks voraus, welches 1826 auf Betreiben des „Königlich Sächsischen Vereins für die Erforschung und Erhaltung vaterländischer Alterthümer“ in einen Katalog von so genannten Kunstwerken aus der Vorzeit aufgenommen worden war. In seinem 1831 publizierten Bericht führt Johann Gottlob von Quandt neben der „Goldenen Pforte“ (um 1225/30), der „Bergmannskanzel“ (1638) und dem Epithaph des Hans Eckel (E. 15. Jh.) einen weiteren Kanzelbau im Freiberger Dom an, den er als „colossale Tulipane“ bezeichnet.387 Während der Pflanzenname „Tulipan“ seit der Mitte des 16. bis in das 17. Jahrhundert nachgewiesen ist, dürfte das als Luxusartikel gehandelte Gewächs aus Kleinasien zur Entstehungszeit der Tulpenkanzel in unseren Breiten noch unbekannt gewesen sein. Mit der Wahl historischer Termini – auch das Wort „colossal“ war im 19. Jahrhundert bereits außer Gebrauch gekommen – bemühte sich von Quandt möglicherweise um eine Form der historischen Annäherung, welche die Wiederentdeckung und Publizierung der Bilder aus vergangenen Epochen begleitete und einen wichtigen Impuls zur Entwicklung der kunsthistorischen Forschung gab.388 Die Benennung des Bildwerks als „Tulpenkanzel“, die sich noch während des 19. Jahrhunderts durchgesetzt hat, nimmt den Gebrauchsaspekt auf, den die ältesten bislang bekannten, nachreformatorischen Bezeichnungen aus den Jahren 1587, 1619 und 1653 überliefern: „kunstreicher Predigstuhl“, „Predigtstuel“ und „hoher und künstlicher Predigtstul“.389 In der bis heute üblichen Bezeichnung als Tulpenkanzel ist die affektive Wortwahl von Quandts aufgehoben, die der überwältigenden Wirkung des Bildhaften und der Verbildlichung vegetabiler Formen sprachlichen Ausdruck verlieh.

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Die Erfindung der Tulpenkanzel als frei stehendes plastisches Bildwerk, dessen zentraler Teil die Form eines Kelches aufweist, ist ohne Nachfolge geblieben. Einzelne Bildideen und Motive hingegen wurden aufgegriffen und verarbeitet.390 Das Motiv einer vierfigurigen Kindergruppe (an der Tulpenkanzel sind es drei nackte und ein bekleideter Kinderengel), die sich in einem durch vegetabile Gestaltungselemente gegliederten Bildbereich unmittelbar unter dem Kanzelkorb befindet, wurde an zwei auf wettinischem Territorium erhaltenen Kanzeln verarbeitet. Am frei stehenden Schaft der pfeilergebundenen Holzkanzel im Mittelschiff des Merseburger Doms halten vier lebensgroße rundplastisch gearbeitete Kinderfiguren die Wappen des Hochstifts Merseburg und des Stifters Bischof Adolf von Anhalt (1514–1526). Sie stehen mit dem Rücken zum Schaft auf ausbauchenden, tief hinterschnittenen Rankenformen, welche sie, in aufwändigerer Gestaltung und stärker stilisiert, auch überfangen. Augenfällig ist zunächst die Verarbeitung der Gestaltidee, lebensgroße nackte Kinderfiguren im raumgreifenden Rankenwerk innerhalb einer Bildzone am Kanzelschaft zu positionieren (Abb.151). In Merseburg setzen die Gestaltung des Übergangs zwischen Schaft und Korb und des gewölbten Rankenwerks, welches in der Ausführung wie gestanzt und getrieben wirkt und schleierbrettartig vor den Schaft gelegt ist, den unteren Kelchbereich der Tulpenkanzel voraus. Die Merseburger Kinderfiguren sind auch in stilistischer Hinsicht den Kinderengeln der Tulpenkanzel verwandt.391 Die hierzu notwendigen Gestaltungsfähigkeiten konnten vermutlich nur im unmittelbaren Umkreis der Werkgemeinschaft Tulpenkanzel gewonnen werden.392

Mit einer von der Tulpenkanzel verschiedenen stilistischen Akzentuierung ist das Motiv der Engelsfiguren, die sich frei um einen plastischen Kern bewegen und die Stengel eines Rankenwerks auseinander stemmen, an der farbig gefassten Steinkanzel der Kapelle in Schloss Hartenfels in Torgau aufgegriffen. Der wandgebundene Kanzelbau wurde zwischen 1540–1544 von Simon Schröter errichtet (Abb. 152, 153).393Hier istder motivische Anschluss an Freiberg, insbesondere im Hinblick auf den Bewegungsablauf der Figuren, enger als in Merseburg. In Torgau ist der zylindrische Kanzelkorb unterhalb der Emporenbrüstung zu einem Viertel in die Langhauswand eingelassen. Der Engelsreigen befindet sich am unteren Drittel der Kanzel, die hier eine freie Endigung ausbildet. Obwohl die Kanzeln in Merseburg und Torgau im Unterschied zur Tulpenkanzel nicht frei stehen, also nur über drei Ansichten verfügen, wurde in beiden Fällen nicht auf die vierte Figur verzichtet, wobei in Torgau lediglich die Beine sichtbar sind. Wie in Freiberg ist auch in Torgau eine der Engelsfiguren bekleidet dargestellt (in Torgau die zentral angeordnete).394

Gründe dafür, dass die Gestaltidee der Tulpenkanzel als Gesamtbildwerk keine Nachahmung und keine Verarbeitung fand, sind sicher nicht ausschließlich in der komplizierten technischen Ausführung zu suchen, die sich vermutlich auch im Preis niedergeschlagen hat. Zur Zahlung dürfte nur ein kleiner Auftraggeberkreis in der Lage gewesen sein. Die Spezifik und Unnachahmbarkeit der Tulpenkanzel besteht vielmehr darin, dass sie neben ihrer Funktion als Predigtstuhl ein zentrales Bildwerk der Freiberger Kollegiats- und Hofkirche darstellt, welche seit ihrer Gründung eng mit der wettinischen Dynastie verbunden war und die mit der „Goldenen Pforte“ und der Triumphkreuzgruppe, die vermutlich Teil eines bis auf wenige Reste verlorenen Lettners war, bereits im 13. Jahrhundert künstlerisch überregional bedeutende Bauplastik mit Bildprogrammen besaß, die spezifische inhaltliche Implikationen aufweisen.395

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Auch in der „Erfindung Tulpenkanzel“ verbanden sich konzeptionelle Absichten, die in unterschiedlichen Bereichen, insbesondere auf theologisch-philosophischem und ästhetisch-künstlerischem Gebiet lagen. Mit hoher Wahrscheinlichkeit entstand das Bildwerk im Kontext theologisch brisanter Fragestellungen, die ihrerseits in ein konkretes politisches Umfeld gebunden waren. Die kunsthistorischen Untersuchungen der Tulpenkanzel basieren auf der zentralen Frage nach den künstlerischen Potenzialen, die für die Realisierung der Bildaufgabe zur Verfügung standen. Ein Ziel der folgenden Darlegungen wird es sein, einzelne Aspekte und Zusammenhänge zwischen konzeptionellen Überlegungen auf theologisch-geistigem und künstlerischem Gebiet herauszuarbeiten, die den Prozess der Erfindung der Tulpenkanzel bestimmt haben dürften.396

IV.2.b Bildprogramm und Ikonographie. Die marianische und eucharistische Determiniertheit des Bildwerkes

An der Figurengruppe des Baldachins ist die axiale Anordnung dreier Griffmotive augenfällig betont (Abb. 100). Den Auftakt bildet Marias Hand, die den Fuß des Kindes umschließt. Diese Geste weckt beim Betrachter die Wahrnehmung körperlichen Empfindens. Sie ist lesbar als ein Verweis auf die körperlich-menschliche Natur des Gottessohns, womit zugleich auch eine Anspielung auf die Rolle und Stellung Marias bei der Menschwerdung Christi verbunden ist.

Unmittelbar darüber weist das Jesuskind die volle Traube, die im methaphorischen Sinn als Fruchtbarkeit des Opfers gedeutet werden kann, welches die Voraussetzung des neuen Bundes zwischen Gott und den Menschen ist. Seine biblische Basis besitzt das Bild des Traubenweisens im Johannesevangelium. Dort bezeichnet sich Christus selbst als Weinstock (Joh. 15, 1–8). Der Textabschnitt verdeutlicht auch, dass der Zugang zur Christengemeinschaft für den Einzelnen durch die Taufe erlangbar ist. Die theologische Exegese vollzog schließlich die Zusammenschau des Bibelzitats mit der Eucharistie.397

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Das auffällig inszenierte Spreizen der Finger des Kindes über der Traube lenkt den Blick auf die einzelne Beere zwischen Daumen und Zeigefinger, während es mit dem kleinen Finger gleichzeitig auf sich selbst weist. Diesen beiden Motiven, die zeichenhaft die Menschwerdung Christi und die Erlösungsverheißung (im Bild der Traube) verbildlichen, folgt der Verweis auf das konkrete Opfer. Das ostentative Vorweisen der einzelnen Beere, verbunden mit dem Zeigen auf die eigene Brust, scheint den Betrachter zur Teilnahme an der Eucharisti auffordern zu wollen – wie in Illustration des Ausspruchs Christi: „Niemand kommt zum Vater denn durch mich“ (Joh. 14, 6). Die Deutung des „Bildprogramms der vertikalen Achse“ ist somit eucharistisch und im weiteren Sinn, unter Einbeziehung des Hinweises auf die Taufe, sakramental bestimmt. Diese Deutung wird durch die Kelchform des zentralen Kanzelteils nachdrücklich unterstrichen.398

Die bildliche Einheit von Maria, Kind und Traube verweist auf eine weitere, mit der ersten Deutung verwobene: Maria als Weinrebe. Die Vorstellung von der Weinrebe Maria, an der die Traube Christus wuchs, fand Eingang in unzählige Dichtungen und geistliche Lieder, wie sie bereits in frühchristlicher Zeit durch Predigten verbreitet wurden und wie sie das gesamte Mittelalter überliefert hat.399 Eingang in die abendländische Liturgie fand die Vorstellung auf Grundlage der Bibelstelle: „Ich sproßte lieblich wie der Weinstock, und meine Blüte brachte herrliche und reiche Frucht“ (Eccl. 24; 23,24), deren Lesung häufig den Episteln an Marienfesten vorangestellt wurde.400 Das sprachliche Motiv der Weinrebe, an der die Traube wächst, verbildlicht im metaphorischen Sinn die Eucharistie. Zugleich bringt es, in Form einer einfachen Übertragung, die naturhafte Bindung zwischen Mutter und Sohn zum Ausdruck. Eine Erweiterung dieses Wachstumsmotivs stellt beide in den genealogischen Zusammenhang des Stammbaums Christi, der seinen bildlichen Ausdruck in der Wurzel Jesse findet.

Der Blick auf die Tulpenkanzel zeigte bereits, dass das Bild des Kelchs wie von einem zweiten deckungsgleich überblendet ist, denn einzelne strukturelle Glieder sind in vegetabilen Formen gestaltet, die ein Bild pflanzlichen Wachstums entwerfen. Zwar wird die direkte Bildaussage der Wurzel Jesse an der Tulpenkanzel nicht getroffen, sie nimmt jedoch die Prophetenworte Jesajas, der sich bei der Ankündigung des Messias eines Bildes pflanzlichen Wachstums bedient (Jes. 11,1), in ihr vegetabiles Gestaltbild auf.

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Die Ambiguität beider Gestaltbilder, dem des Kelches und dem vom vegetabilen Wachstum, wird durch die Typologie aufgehoben, die das Alte Testament mit den Gedankenkreisen des Leidens und der Auferstehung Christi verbindet.401 Das aus dürrem Boden aufschießende Reis (Jes. 53,2) und der eucharistische Kelch sind durch die Zeiten ineinander verwoben und vereint in der heilsversichernden Botschaft des Neuen Bundes. Auf diese Weise vermag an der Tulpenkanzel auch typologisches Verständnis und Denken Gestalt zu gewinnen, demzufolge Begebenheiten aus dem Alten Testament ihre Schatten auf das Neue vorauswerfen.

IV.2.c Zum Gebrauch des Bildwerks als Predigtort

Während des letzten Drittels des 15. Jahrhunderts hat es im Freiberger Dom an Sonn- und Festtagen, an den Gedenktagen der kleinen Heiligen, zu Patronatsfesten und im Advent Predigten in deutscher Sprache gegeben. An Marienfesten wurde zweimal gepredigt, vor der Messe und nach der Vesper.402 In der Adventszeit, der Vorbereitungszeit der Christen auf die Weihnacht, für die das Predigen in der Freiberger Kirche ebenfalls überliefert ist, vereinen sich das Gedächtnis des ersten Kommens, das Erscheinen Christi im Fleisch und die Erwartung seiner zweiten Ankunft am Ende der Zeiten. Ein Sprachbild des syrische Schriftstellers Ephraim (gest. 373) fasst den kürzesten Weg zwischen der Ankunft des Erlösers am Weihnachtstag und der Erlösung der Christenheit durch ihre Teilnahme am Heil in Form der Eucharistie in Worte, mit denen sich gleichermaßen das Erscheinungsbild der Tulpenkanzel assoziieren lässt: „Hochgepriesen sei der heutige Tag (...) er brachte den Zweig mit der frühreifen Traube, den verborgenen Kelch, der das Heil enthält.“403 Einem Kundigen dürfte sich die Metaphorik erschlossen haben. Gegebenenfalls wurde die bildliche Entsprechung im Rahmen der Predigt mittels des Wortes offen gelegt.

Es würde dem vielschichtigen bildlichen Bezugssystem der Tulpenkanzel, das weite metaphorische Räume öffnet, zuwiderlaufen, das Bildwerk in einem eindimensional illustrativen Sinn zu interpretieren. Ebensowenig kann davon ausgegangen werden, dass sämtliche Predigten seit der Errichtung der Tulpenkanzel und bis zur Reformation (1537) ausschließlich von diesem Ort gehalten wurden. Das Vorhandensein einer zweiten Kanzel im Freiberger Dom unterstreicht, dass die Tulpenkanzel in einem spezifischen Wirkungszusammenhang stand.404 Belegt ist eine zweite Kanzel, die sich nahe bei der im gleichen Jahr für Herzog Heinrich (1473–1541) errichteten Fürstenempore befand, erst mit dem Jahr 1537.405 Die etwa 100 Jahre später, im Jahr 1638 gestiftete und unmittelbar neben der Tulpenkanzel errichtete so genannte Bergmannskanzel ersetzte möglicherweise den älteren Vorgänger.406 Sichere Nachricht von der Existenz eines zweiten, neben der Tulpenkanzel benutzten Predigtstuhls gibt es somit zwar erst für die unmittelbar nachreformatorische Zeit, da in jenem Fund einer „sehr alten Kanzel“ mit zierlich in Holz geschnitzten Figuren, den von Quandt 1826 in einer Kammer im Turm des Freiberger Doms machte, nicht sicher eine vor 1537 im Dom aufgestellte Kanzel angenommen werden kann.407

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Die Dualität von Kanzel und Bildwerk, wobei die Kanzel dem Bildwerk einbeschrieben ist, führte jedoch bereits zu der Frage, inwieweit die Nutzung des Predigtortes Tulpenkanzel im Zusammenhang mit bestimmten liturgischen Abläufen erfolgte. Kelchform und marianische Sinnbezüge legen die Verknüpfung der Predigten, die an Sonn-und Festtagen stattfanden, mit den Messgottesdiensten nahe, die ebenfalls an diesen Tagen abgehalten wurden. Besonders eng könnte sich die Verbindung an Marienfesten gestaltet haben, an denen vor der Messe gepredigt wurde. Bereits für einen um 1220/25 zu datierenden Kanzellettner, der anhand erhaltener Fragmente und bauarchäologischer Befunde rekonstruiert worden ist, lässt sich ein spezifischer Zusammenhang zwischen Bildwirkung und den verbalen und darstellerischen Elementen liturgischer Abläufe vermuten. In der Rekonstruktion weist die Schranke eine mittig vorgelagerte Kanzel auf (Abb. 154). Im Mittelpunkt ihres Bildprogramms stand das Opfer Christi, wie einige erhalten gebliebene Sandsteinreliefs belegen. Da der von einem Ziborium überfangene Kreuzaltar unmittelbar vor dem Lettner und unterhalb seines Kanzelteils lokalisiert war, ließ sich während des Messgottesdienstes vermutlich eine bildlich-darstellerische Verknüpfung mit den sakramentalen Handlungen des Priesters herstellen, in die zu gegebenen Anlässen Lesungen oder Predigtteile einfließen konnten. Der Kanzellettner wurde wahrscheinlich im Zuge der baulichen Erneuerung der Kirche, die nach 1480 einsetzte, durch einen breiteren Hallenlettner ersetzt. Nach dem Brand von 1484 entstand die östliche Schranke der dreischiffigen Halle in ihrer heutigen Form, mit dem torartigen Durchgang zum Chorbereich.408 Bereits für den vorangegangenen Hallenlettner, dem ein Kanzelanbau fehlte, könnte es zu der Überlegung gekommen sein, eine separate Kanzel im Kirchenraum zu errichten. Die Tulpenkanzel wurde in unmittelbarer Nähe des Kreuzaltares errichtet. Sie war Teil eines Bezugssystems, dessen weitere Eckpunkte der Hauptaltar und die Herrscherempore bildeten, die sich mit dem Bildwerk Tulpenkanzel zu einem gleichschenkligen Dreieck ordneten.409 Allein diese räumliche Konstellation spricht für die Vermutung, dass ein bereits im Kirchenraum des 13. Jahrhunderts bestehender Wirkungszusammenhang zwischen sakramentalen Handlungen und Predigtelementen mit modernen Bildformen fortgesetzt wurde.

Mit der schrittweisen Aufhebung der aktiven Teilnahme der Gläubigen an der Eucharistie und ihrem Ersatz durch die priesterliche Messe, die sich zu Beginn des 13. Jahrhunderts in der Trennung der eucharistischen Frömmigkeit von der Messfeier in besonderer Ausprägung manifestierte, gewann die bildliche und darstellerische Vermittlung des Heils an Bedeutung.410 Aus diesem Blickwinkel stellte bereits der Kanzellettner des 13. Jahrhunderts eine bildgeschmückte Bühne für die Vermittlung des Heils durch die Institution Kirche als der einzig legitimen Verwalterin des Gnadenschatzes dar. Die Tulpenkanzel steht in eben diesem Kontext.

Die Form des Kelches und ihre Besetzung mit einem Geistlichen kann durchaus wörtlich genommen werden. Das vegetabile Wachstum, welches vexierbildhaft wahrgenommen wird, rekuriert die Tradition der Kirche, ihre Stellvertreterrolle und, wiederum im wörtlichen Sinn, das Wurzeln und Erwachsen aus dem göttlichen Wollen selbst.411 Aus systematisch-theologischer Betrachtungsweise agiert der Vorsteher der Eucharistiefeier „in persona Christi“ und „in persona ecclesiae“. Das sichtbare Zeichen der Opferhingabe Jesu Christi während der Feier der Eucharistie ist mittels der Tulpenkanzel in das Bild des Geistlichen im Kelch gefasst.412

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Am Kanzelkorb setzt sich das Bildprogramm der Legitimation fort. Die nach Norden orientierende Hauptschauseite des Kelchbildes weist, zentral angeordnet, Darstellungen der beiden Kirchenlehrer Gregor und Ambrosius auf (Abb. 143). Der Hl. Ambrosius zählt nicht nur zu den Begründern der Messliturgie. Neben der täglichen Eucharistiefeier hielt er die Predigttätigkeit als Bestandteil der Seelsorge für die vornehmste Pflicht eines Bischofs. Die Majuskeln auf den Schmuckborten seiner Mitra, deren Bedeutung bisher nicht entschlüsselt worden ist, könnten auf die ambrosianischen Hymnen (Marienfrömmigkeit) oder den ambrosianischen Ritus Bezug nehmen.413

Als Erneuerer der Liturgie und insbesondere als Protagonist des Bildthemas der Gregorsmesse, mit dessen Entwicklung die Transsubstantiation historisch belegt und verankert werden sollte, ist die zentrale Anordnung Gregors ebenfalls lesbar als deutlicher Verweis auf den liturgischen Zugriff der Kirche bezüglich der Vermittlung der Eucharistie.414

Mit der Konzeption der Tulpenkanzel verband sich zugleich der Wunsch, der Gottesmutter Maria ein neues verherrlichendes Bildwerk zu stiften. Umso mehr, als die ihr geweihte Kirche wenige Jahre zuvor die Rangerhöhung zu einer Kollegiatsstiftskirche erhalten hatte. Die Anverwandlung ecclesiastischer Motive bestimmt Maria durch die göttliche Liebe zur Wahrerin des Altarsakraments. Sinnfälligen Ausdruck findet diese Vorstellung in der Lokalisierung der Marienfigur mit dem Kind unmittelbar über dem eucharistischen Kelch, den die Tulpenkanzel verbildlicht. Das Bildwerk ist zugleich auch eine Votivgabe an die Trägerfiguren des Erlösungswerks, Maria und Christus.415

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Ausgehend von den Überlegungen zur Gestaltform des Bildwerks, dem Spektrum seiner Bildwirkung und seiner Nutzung als Kanzel lässt sich zusammenfassend festhalten, dass der Predigtgottesdienst, der von der Tulpenkanzel gehalten worden ist, in einem direkten Zusammenhang mit dem Messgottesdienst gestanden hat. Dabei geht ihre Bildpräsenz weit über die Verdeutlichung dieses Zusammenhangs, über den Rekurs auf bestimmte Traditionslinien der Kirche und die Legitimation zeitgenössischer Standpunkte hinaus, wie bereits die Ausführungen zur Wahrnehmung des Gestaltbildes zeigten.416

IV.2.d Adressaten und Auftraggeber

Der Antritt zu der 17-stufigen Treppe, die in den Kanzelkorb führt, beginnt im Osten. Der Prediger betritt die erste Stufe, nachdem er zwischen drei Stämmen hindurchgegangen ist, die ihrerseits zwei aus starken Ästen gebildete Streben tragen, welche den Stufen als Auflager dienen. Dabei hat er den oberen Stiegenteil und die Figur des Stiegenträgers unterquert, vollführt im Hinaufsteigen eine Dreivierteldrehung nach links und erreicht den geraden Teil der Stiege. Über diesen gelangt er, direkt nach Norden gewandt, in den Kanzelkorb.

Die Wendung der Marienfigur nach Norden und die gleichfalls nach Norden orientierende Körperwendung der beiden Kirchenväter an der östlichen und westlichen Seite, Augustin und Hieronymus, zeigten bereits, dass die frei stehende Tulpenkanzel in dieser Ansicht eine Schauseite aufweist. Von der unmittelbar gegenüberliegenden Position nimmt der Betrachter die Kelchform am deutlichsten wahr. Weder die Stiegenanlage noch die Figuren auf der Sohle sind deutlich sichtbar. Die Wahrnehmung des Gestaltbildes Kelch scheint vor allem auf diesen Standort kalkuliert worden zu sein. Zieht man weiterhin in Betracht, dass die Halbfigur der Maria mit dem Kind in allen plastischen Details nuancenreich ausgearbeitet ist und somit nicht nur im Hinblick auf die Stilistik, sondern auch in der Ausführung keine Unterschiede zu den übrigen figurativen Teilen des Bildwerkes auszumachen sind, so ist dieser Befund ein Indiz dafür, dass die baldachinbekrönende Figurengruppe auch für die Betrachtung von einem höher gelegenen Ort konzipiert worden ist.417 Ihr leicht angehobenes Antlitz sowie die gestische Orientierung des Kindes und dessen Aufblicken unterstützen diese Annahme nachdrücklich. Der nach Norden strebende unbekleidete Engel am Schaft richtet seinen Blick ebenfalls nach oben (Abb. 155).

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Basierend auf diesen Beobachtungen lässt sich eine Vermutung hinsichtlich der ursprünglichen Nutzung der umlaufenden Empore treffen, die als erhöhte Raumzone die Halle umgibt.418 Man kann davon ausgehen, dass die Wettiner stets über einen besonders ausgezeichneten Platz im Freiberger Dom verfügten, von dem aus sie an gottesdienstlichen Handlungen teilnahmen, denn seit ihrer Gründung als Kirche des Burglehns um 1180 war die Marienkirche eng mit den Interessen der wettinischen Landesherrn verbunden.419 Im „egalisierten“ Raum des spätgotischen Langhauses bot sich dafür der gesonderte und erhöhte Emporenbereich an.420 Die freie Aufstellung der Tulpenkanzel und die Ausrichtung ihrer Schauseite auf den nördlichen Emporenabschnitt, zwischen dem zweiten und dritten Wandpfeiler, könnte daher den Platz auf der Empore bezeichnen, der dem Landesherrn Herzog Georg und dessen Bruder Heinrich vorbehalten war.

Das Joch des Mittelschiffes weist an dieser Stelle außerdem eine große kreisrunde Öffnung, ein so genanntes Himmelsloch auf, das zur Darstellung der Himmelfahrt Christi gedient haben könnte. Die barock erneuerte und seit 1537 nachweisbare Fürstenempore, welche sich unmittelbar unter dem fraglichen Emporenabschnitt befindet, spricht in diesem Zusammenhang für die kontinuierliche Nutzung des Standorts. Die ausführlich dargelegte Wahrnehmung des Erscheinungsbilds der Tulpenkanzel und die Bezugnahme ihrer nördlich platzierten figürlichen Elemente auf einen Betrachter entwickelt sich von der niedriger gelegenen Fürstenempore sogar harmonischer, denn das Bild und sein Gegenüber befinden sich annähernd auf einer Augenhöhe (Abb.155). Möglicherweise ging jener im Jahr der Einführung der Reformation 1537 errichteten Fürstenempore, für die außerdem eine spezifische reformatorisch-lutherisch geprägte Nutzung überliefert ist, ein vergleichbarer Bau voraus.421

Das Bildwerk Tulpenkanzel weist eine zweite Schauseite auf, die sich nach Westen und damit ins Langhaus richtet, in welchem sich der größte Teil der versammelten Gemeinde befunden haben dürfte. Sie berücksichtigt den ebenerdig platzierten Betrachter und erzeugt vor allem mittels der lebensgroßen Figur des lauschenden und rosenkranzbetenden Mannes und mit den beiden gemeinsam agierenden Engel eine Bildwirkung, die auch auf alltägliche private Frömmigkeitsübungen Bezug nimmt (Abb.156).422

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Daraus folgt, dass die inhaltliche Konzeption der Tulpenkanzel thematisch verschiedene Schwerpunkte ausbildete und unterschiedliche Adressaten auf verschiedene Weise anzusprechen vermochte. Trotz fehlender Quellenbelege lassen sich an diesen Befund Vermutungen zum Kreis möglicher Auftraggeber anschließen.

Der Legitimationsanspruch, der in den Visualisierungen des überdimensionalen Kelches und des vegetabilen Wachstums erkennbar wird, stellt in bildlicher Form Tatsachen in den Raum, die sich zwischen der Selbstdarstellung einer, durch die erlangte neue Würde erstarkten gesellschaftlichen Kraft und ihrer Positionsfestigung bewegen dürften. Aus diesem Grund ist zunächst das Kollegiatsstift selbst für die Rolle des Auftraggebers prädestiniert.

Die Ausrichtung des Gestaltbildes Kelch auf die Platzierung des herrschaftlichen Kirchensitzes deutet im vorliegenden Fall vermutlich eher auf übereinstimmende Positionen als auf möglicherweise vorhandene Spannungen hin, die eine Grenzziehung zwischen dem Kollegiat und Georg von Sachsen, der selbst kirchenreformatorische Ziele verfolgte, intendieren würden.423 Das finanzielle und geistige Engagement der wettinischen Landesherren für die Freiberger Kirche und zahlreiche weitere Sakralbauten ist grundsätzlich auch im Zusammenhang mit machtpolitischen Zielen zu betrachten, die sich gleichermaßen in zentralisierenden Bestrebungen auf anderen Gebieten beobachten lassen.424

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In der Begründung für eine päpstliche Indulgenz von 1491 wird als ein Argument für den Neubau des Domes und für die Mehrung der Zahl der „Domherren“ die Abwehr der Häretiker in Böhmen angeführt, um die sich Herzog Albrecht mit dem Neubau verdient gemacht habe.425 Vielleicht ist hierin ein Hinweis darauf zu sehen, dass die inhaltliche Konzeption der Tulpenkanzel in einem aktuellen theologisch und sozial brisanten Spannungsfeld entwickelt worden ist. Es ist zumindest überlegenswert, inwieweit die Auftraggeber der Tulpenkanzel mit der Kelchform bildlich Position bezogen zu der bereits in der 1. Hälfte des 15. Jahrhunderts formulierten Forderung der Utraquisten nach dem Laienkelch beim Abendmahl.426 Insbesondere die an Böhmen grenzenden Gebiete des herzoglichen Territoriums dürften auch im ausgehenden 15. und beginnenden 16. Jahrhundert dem Spannungsfeld nachhussitischen Gedankenguts ausgesetzt gewesen sein.

Das Bild des Tulpenkanzel-Kelches könnte in diesem Fall auch die Funktion einer Projektion erfüllen: während der Kelch an sich in die priesterliche Liturgie eingebunden bleibt, die unmittelbare Teilnahme der Gläubigen am Gedächtnismahl somit real nicht gewährleistet würde, so wäre doch sein überdimensioniertes Abbild in den Laienbereich gestellt. Nicht ganz ausgeschlossen ist, dass es sich hierbei um einen Versuch reformerisch untersetzter Vermittlung handeln könnte, denn Georg war selbst um die Reform verschiedener Praktiken der katholischen Kirche bemüht. Andererseits spricht seine Ablehnung der „böhmischen Ketzerei“, die spätestens nach 1518 fassbar ist, eher für die Behauptung kirchen-, d.h. papsttreuer Positionen durch das Bild, wie es sich in der ausdrücklichen Ausrichtung des Kelchbilds auf den vermutlichen Herrschaftssitz auf der Nordempore ausmachen ließe.427

Die geistlichen Aktivitäten des Kollegiatsstiftes scheinen in Freiberg weit über den traditionellen Auftrag, die Pflege des Chorgebetes, hinausgegangen zu sein. Da die Marienkirche auch nach ihrer Erhebung zur Kollegiatsstiftskirche weiterhin als Pfarrkirche fungierte, galt es, das religiöse und soziale Leben der Stadt durch Gemeindemessen, Predigten und andere seelsorgerische Maßnahmen zu fördern und zu lenken. Aus dem Kreis möglicher Auftraggeber scheint somit das Kollegiatsstift am deutlichsten hervorzutreten. Wie die vorangegangenen Darlegungen zeigten, wäre für die Stiftung der Tulpenkanzel auch ein gemeinsames Agieren mit den Herzögen oder mit Teilen der Bürgerschaft denkbar.428 Eine Stiftung allein aus den Reihen des Freiberger Bürgertums ist zwar nicht auszuschließen, aber wenig wahrscheinlich.429

IV.3.  Künstlerische Konzeption

IV.3.a  Gattungsübergreifende Voraussetzungen

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Es sind bisher keine Quellen oder Überlieferungen aus der Entstehungszeit der Tulpenkanzel bekannt geworden, in denen das Werk in irgendeiner Form Erwähnung findet.

Erhaltene Verträge, die zeitnah mit der Tulpenkanzel entstandene Arbeiten betreffen und deshalb analog betrachtet werden können, belegen, dass üblicherweise seitens der Auftraggeber inhaltliche, teilweise auch motivische und formale Vorgaben gemacht wurden, die zunächst durch Entwürfe visualisiert worden sind.430Für die Tulpenkanzel kann grundsätzlich ein vergleichbares Vorgehen angenommen werden. Die differenzierten Einzelaspekte der inhaltlichen Konzeption, die in der Ausführung des gestalterisch singulären Kunstwerkes komplex verbildlicht worden sind, sprechen außerdem dafür, dass es während des gesamten Entstehungsprozesses zu Beratungen und Abstimmungen zwischen Auftraggeber(n) und Auftragnehmer kam.431

Ausführungstechnisch betrachtet ist die Tulpenkanzel eine kleinarchitektonische Arbeit.

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Um die Montage der 7-8 gleichmäßig großen Steinblöcke von etwa 130 cm Kantenlänge auszuführen, ihreStand- und Verkehrssicherheit zugewährleisten, waren technologische Fähigkeiten erforderlich, die vermutlich am ehesten in einem Bauhüttenbetrieb zu erlernen waren.432Ihr Gesamterscheinungsbild und ihre gestalterischen Merkmale weisen sie jedoch vielmehr als ein hochdifferenziertes plastisches Bildwerk aus, an dem keinerlei architektonische Elemente zu erkennen sind. Abgesehen von den Stufen, die auf Stämme und Astwerk aufgesetzt sind, wird Tragen und Lasten nicht thematisiert. Selbst Zierelemente wie Maßwerkfüllungen, Fialen oder Wimperge fehlen gänzlich. Das Überfassen des Gesamtbildwerks mit einer monochromen Gesteinsmehlschlämme und Kunstgriffe wie das „Bändigungsmotiv“ (die einschnürenden steinernen Seile, mit denen die Fugen zwischen den einzelnen Steinquadern am zentralen Kelchbild überdeckt sind) machen schließlich sämtliche Fertigungsspuren unsichtbar, die den konstruktiven Aufbau des Bildwerkes erkennen lassen würden.433

Der Entwurf der Tulpenkanzel baut, wie noch zu zeigen sein wird, auf Kenntnisse moderner Formen von Kelchen der Goldschmiedekunst auf.434 Das Vexierbildhafte ihres Erscheinungsbildes, einmal wird der Kelch, das andere Mal ein Bild vegetabilen Wachstums vordergründig wahrgenommen, findet Entsprechung in einer Ausführungstechnik, die sich der Festlegung auf eine Gattung scheinbar entziehen will. Wenn bildhauerisch bearbeitete Bereiche neben solchen stehen, die wie eine Treibarbeit in Metall anmuten, so ist auch ein konkurrierendes Verhalten der Künste in Betracht zu ziehen. Mit dem Vorführen der virtuosen Beherrschung von Techniken und Materialien artikuliert sich nicht nur das Bemühen, Gattungsgrenzen kunstfertig zu dehnen, sie womöglich zu überwinden. Am jeweiligen Einzelfall ist zu untersuchen, inwieweit hierbei inhaltlicherseits Bezugnahmen und Verhältnisse thematisiert worden sind.435

An der Tulpenkanzel finden sich neben den wie getrieben wirkenden Formen, etwa den Ranken der äußeren Kuppaschale, kreisrunde Ausstanzungen im unteren Bereich (Abb. 145, 146). Das Abbilden von Goldschmiedetechniken ist zunächst lesbar als ein Kunstgriff, mittels dessen in dem steinernen Predigtstuhl der Kelch sichtbar gemacht wird. Offenbar verband sich mit diesem Bemühen nicht die Absicht, ein anderes Material vorzutäuschen. Ausgenommen den Baldachin, der aus Gründen der Gewichtsreduzierung in Holz ausgeführt und mit einer Porphyrmehlschlämme gefasst wurde und an dem der Stein fingiert ist.436

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Die Anverwandlung von Goldschmiedetechniken, mit denen eigentlich kostbare Materialien verarbeitet werden, welche die heilsversichernden Substanzen in Form von Reliquiaren und Monstranzen direkt umhüllen, vermag dem Stein eine höhere Dignität zu verleihen. Erhält die großplastische Arbeit auf diese Weise etwas von dem Glanz eines wertvollen Kleinods, so weist sich der Bildhauer zugleich als Virtuose aus, der dem Steinbildnerischen gerade vor der Folie der Steinsichtigkeit eine außergewöhnliche Qualität verleiht. Die Steinsichtigkeit ist damit als ein wesentlicher Bestandteil des artifiziellen Konzepts der Tulpenkanzel anzusprechen.

In einem genealogischen Sinn setzt die Tulpenkanzel Architekturminiaturen oder Mikroarchitekturen voraus, die Ausdruck einer künstlerischen Entwicklung sind, welche bereits in den ersten Jahrzehnten des 13. Jahrhunderts einsetzte und einen Höhepunkt in der Entwicklung von Sakraments- häusern der Parlerzeit erreichte.437 Die Möglichkeit der Bedeutungssteigerung bestimmter Inhalte und Vorstellungen, wie sie durch eine effektvolle Verwendung architektonischer Elemente in einem von Architektur losgelösten Bildzusammenhang erreicht werden konnte, entsteht an der Tulpenkanzel nicht durch verkleinerte Architekturformen, sondern durch die Vergrößerung von Goldschmiedeformen und dem Vorführen einzelner, ihr eignender Bearbeitungstechniken.

An Arbeiten Peter Parlers auf dem Prager Hradschin lässt sich ein neues Gestaltungsinteresse an technisch-ästhetischen Phänomenen beobachten, das impulsgebend auf eine Reihe von mehrschichtig aufgebauten pretiosenhaften Gewölbeteilen (die innerhalb der Kirchenräume meistens über Einzelkapellen lokalisiert sind) und auf tiefenräumlich differenziert und transparent ausgebildete Keinarchitekturen wie Taufsteine, Sakramentshäuser und Kanzeln, Epitaphe, Grabmale oder Portale während des gesamten 15. und bis in das 16. Jahrhundert wirkte.438

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Darüber hinaus besitzen druckgraphische Darstellungen von Architektur- und vegetabilen Formen oder Goldschmiedegerät, wie die Mikroarchitekturen selbst, eine spezifische abbildende Qualität, die es nicht erlaubt, sie als bloße Vorlageblätter anzusprechen.439

Während die Verfügbarkeit graphischer Blätter während der letzten drei Jahrzehnte des 15. und zu Beginn des 16. Jahrhunderts quantitativ stieg, entwickelte sich das Medium gleichzeitig qualitativ zu einer eigenständigen Kunstgattung. Diese Entwicklung vollzog sich bezeichnenderweise unter Anverwandlung malerischer und plastischer Gestaltungsprinzipien.440

Das Spektrum der künstlerischen Rezeption von Druckgraphik reichte von der vergleichsweise einfachen musterblattartigen Verwendung von Motiven und der Übernahme ikonographisch populärer Bildfindungen bis zu intellektuell-künstlerischen und handwerklichen Auseinandersetzungen, wie sie auch für die Entwicklung der Tulpenkanzel vorauszusetzten sind.441

IV.3.b Das monochrome Erscheinungsbild als Bestandteil der künstlerischen Konzeption

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Geht man von den detailreichen Untersuchungsergebnissen zu dem reichen spätgotischen Kanzelbestand im württembergischen Neckargebiet aus, lässt sich nicht auf einen allgemein gebräuchlichen Modus für das Fassen von Steinkanzeln schließen. Nur in wenigen Fällen gibt es sichere Nachrichten über das ursprüngliche farbige Erscheinungsbild der häufig im Zuge von Renovierungen der Kirchenräume überfassten Kanzeln.442

Bei den unterschiedlich ausfallenden Farbkonzeptionen scheinen die Wahrnehmung einer Kanzel als Kleinarchitektur, ihre korrespondierende Wirkung mit der innenarchitektonischen Gestaltung des Kichenraums sowie mit dessen Gesamtausstattung entscheidungsgebend gewesen zu sein.443 Darüber hinaus stehen die Subtilität der bildhauerischen Ausführung und ein kalkuliertes Einbeziehen der modellierenden Lichtwirkung in unmittelbarem Zusammenhang mit der Wahl einer großflächigen monochromen Fassung.444

Seit dem vor wenigen Jahren erbrachten Nachweis, dass die Tulpenkanzel ursprünglich monochrom-steinfarben im Kirchenraum stand, ist das Bildwerk über einen Vergleich mit anderen Kanzeln oder kleinarchitektonischen Arbeiten hinaus auch in die zahlenmäßig kleine Gruppe nichtpolychromer Plastiken einzureihen, die aus dem ausgehenden 15. und beginnenden 16. Jahrhundert erhalten sind.445

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Über Gattungsgrenzen hinweg sind so verschiedene künstlerische Äußerungsformen wie die Grisaillemalerei, die so genannte Skulpturenimitation in der altniederländischen Tafelmalerei, graphische Blätter und monochrom gefasste plastische Bildwerke durch ein beschränktes Kolorit gekennzeichnet. Die Spanne der auf einzelne Arbeiten bezogenen Erklärungsversuche reicht von Farbbeschränkungen aus liturgischen Gründen, als bildreformerisches Phänomen bis hin zu einem vermuteten Wettstreit der Künste („stummer paragone“) der sich in den Niederlanden seit dem ersten Drittel des 15. Jahrhunderts dergestalt äußerte, dass sich die Malerei das Erscheinungsbild steinsichtiger Skulptur anverwandelte.446 Es wäre insbesondere in Zusammenhang mit einer vermuteten Auseinandersetzung und bildlichen Positionierung bezüglich der hussitischen und posthussitischen Forderung nach dem Laienkelch durch die Auftraggeber der Tulpenkanzel naheliegend, auch in ihrem monochromen Erscheinungsbild einen bildreformerischen Ansatz zu vermuten. Das Zusammenspiel mit den steinsichtigen Emporenbrüstungen im Kircheninnenraum und die kalkulierte Wirkungsweise einer ästhetische Distanz, die mittels der Monochromie entwickelt wird, weisen allerdings auf eine vornehmlich künstlerisch motivierte Konzeption, an der gleichwohl die Auftraggeber Anteil haben konnten.447

Die Monochromie der Tulpenkanzel steht in einem ästhetisch begründeten Zusammenhang mit dem Ausdruck des Diaphanen, der sich aus dem sublimen Zusammenspiel von fassbarer Materialität und ungegenständlichem Licht entwickelt. Das Licht erhält als essentieller und gleichwertiger Bestandteil des Bildes ein deutlich wahrnehmbares Gewicht. Das Tageslicht kann an allen Teilen der Tulpenkanzel annähernd gleichmäßig und weich modellierend wirksam werden, denn es durchdringt die Lufträume im Binnenbereich. Mühelos sind Einzelteile und Einzelbilder zu erkennen. Nichts bleibt im Dunkel einer Nische verschattet. Die Transparenz und die allseitig leichte Zugänglichkeit des Bildwerkes ermöglichen es den Betrachtern, die lebensgroßen und ebenerdig platzierten Figuren aus unmittelbarer Nähe wahrzunehmen und zu berühren. Die Figuren erhalten durch die lebensnahe plastische Ausarbeitung und ihre Lokalisierung ein Höchstmaß an Realpräsenz, zu dem die monochrome Farbgebung das notwendige Korrektiv entwickelt.448 Sie bildet von ästhetisch-künstlerischer Seite eine Ausdrucksform aus, die den Wesenskern und die Wirkungsweise immaterieller Bildinhalte adäquat zu visualisieren vermag, indem es ihr gelingt, die Darstellung einer lebenszeitlichen Realität, in die sie die naturnahe Gestaltung der Figuren rückt, zu entheben, und sie in der Sphäre des Geistigen und der Empfindungen, in einer übergeordneten Wirklichkeit zu verorten.449 Der Verzicht auf eine farbige Fassung, möglicherweise sogar auf die Akzentuierung der Augensterne und der Lippen ist allein deshalb konsequent, weil die Figuren keine konkreten Personen in konkreten und damit zeitlich beschränkten Rollen darstellen, sondern, abstrahiert zu Mittlerfiguren, innerhalb des Bildgefüges und aus diesem heraus wirken.

Da die Oberfläche der Tulpenkanzel keine farbigen Differenzierungen aufweist, fehlen Begrenzungen zwischen verschiedenen Farbflächen. Die Wahrnehmung von Einzelflächen und Linien tritt deshalb gänzlich hinter den Eindruck plastischer Modulation durch die fließenden Übergänge zwischen hellen und dunkleren Bildbereichen zurück. Die reine Wirkung des Lichts auf dem monochromen Stein, der kompositorisch kalkulierte Wechsel von hellsten (Lichteinfall im Luftraum), hellen und weniger hellen Partien entwickelt den Ausdruck eines bewegten und belebten Bildes. Die Plastik besitzt hierin malerische Qualität.450

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Diese Qualität weisen auch monochrom gefasste Retabel auf, die eine durchbrochene Schreinrückwand aufweisen, durch die Licht einfallen kann.451 Mit dem Aufgeben des verschließbaren Schreinkastens, der die plastischen Heiligenfiguren mit einem real nicht erfahrbaren Raum umgibt, zugunsten der Darstellung wirklichkeitsnaher Raumstrukturen wie Kapellen- und andere Innenräume wird der Verzicht auf Polychromie wiederum als ein ausgleichendes Element wirksam, das mit ästhetischen Mitteln die Verortung der Bildinhalte determiniert. Für die Tulpenkanzel lassen sich, anders als bspw. für das Lautenbachretabel oder verschiedene monochrome Arbeiten der Riemenschneiderwerkstatt keine konkreten graphischen Arbeiten benennen, die eine konkretisierbare künstlerische Auseinandersetzung belegen würden.452 Die Anwendung malerischer Gestaltungsprinzipien bei der Komposition monochromer plastischer Massen war in den letzten drei Jahrzehnten des 15. und zu Beginn des 16. Jahrhunderts im Kupferstich vorbereitet worden.453 Die impulsgebende Rolle, welche die Druckgraphik und hier insbesondere der Kupferstich für andere Bildmedien spielte, resultiert auch aus jener Wirkung, die sich einer äußersten Reduktion der Bildmittel, nämlich auf die Linie und das Bildlicht und den gleichermaßen hohen künstlerischen und technischen Fähigkeiten der entwerfenden und ausführenden Stecher verdankt. Auf der Reduktion der Bildmittel basiert ein Abstraktionsgrad, der es, in ähnlicher Weise wie die monochrome Fassung der Tulpenkanzel ermöglicht, Bildinhalte jenseits der Ebene des konkret und alltäglich Erfahrbaren anzusiedeln.

Zweifelsohne beförderten vor allem die druckgraphischen Arbeiten Martin Schongauers und Albrecht Dürers die Rezeption von Kunst im Sinn einer individuellen geistigen Schöpfung.454 Auch hierin setzt die Tulpenkanzel Graphik voraus, denn durch eine fingierte Einfachheit der Mittel, als die der Verzicht auf Farbe auch lesbar ist, wird die Kunstfertigkeit des Bildhauers zum Thema. Mit der ausdrücklichen Betonung des Materials steht die virtuose Bildhauerarbeit in Reinform vor den Augen des Betrachters. Denn die bildhauerische Ausführung der Tulpenkanzel strebt nach der

Überwindung des Materialcharakters, der im selben Augenblick mittels der monochromen, steinfarbenen Fassung explizit vor den Augen des Betrachters offen gelegt wird.455 Dass der Künstler mit der Wertschätzung einer fingierten Einfachheit der künstlerischen Mittel rechnen konnte, dürfte seit der Lobrede des Erasmus von Rotterdam auf Albrecht Dürer in dem von ihm so genannten „Denkmal zum Gedächtnis Albrecht Dürers“ außer Zweifel stehen.456

IV.3.c Anregungen durch Arbeiten der Goldschmiedekunst und deren graphische Darstellungen

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Es ist davon auszugehen, dass HW über ein Kompendium an Zeichnungen und Graphiken verfügte, auf die er bei der Erarbeitung von Entwürfen zurückgreifen konnte.

Für die weitgehend rundplastisch aus dem glockenförmigen Grundkörper des Baldachins herausgearbeiteten Evangelistensymbole gelten die vier Kupferstiche gleichen Themas von Martin Schongauer (L. 72–75) als Vorlagen.457 Schongauers Blätter, mit denen der Stecher einen Darstellungstypus schuf, der die Abkunft der Evangelistensymbole von den vier Wesen, die den Thron Gottes umgeben, sinnfällig macht (Apk. 4, 6–9), bilden auch in Freiberg die verbindliche Grundlage für eine Bildversion, die mit HWschen Stilelementen durchsetzt ist. Im Ergebnis weist die geschnitzte Ausführung neben detaillierten Übereinstimmungen mit den Stichen Unterschiede auf, die Ausweis einer gründlichen Verarbeitung sind, denen andere, bspw. in Form von Zeichnungen nach den Stichen, vorangegangen sein dürften.

So weist die Gestalt des Engels am Baldachin in der Formung des rechten Unterarms, über dem das Schriftband liegt und mit den gespreizten Finger der nach oben offenen Hand, in diesem Bereich die detailgenaue Verarbeitung des Stiches auf (Abb. 157, 158). Gleiches gilt für die frontale Haltung des Oberkörpers und des Gesichts. In der Art des Kniens und der Gewandbildung unterhalb des Schriftbands hingegen weicht die plastische Arbeit vom Stich ab. Die annähernd identische Ausbildung dieses Bereichs, insbesondere des Faltenstegs zwischen den gespreizten Knien und der Physiognomie an der Konsolfigur des Engels, der zu dem steinernen Bildwerk der Hl. Helena in Halle gehört, legen es nahe, dass eine Zeichnung existiert hat, die auch bei der Ausführung des Halleschen Konsolengels hinzugezogen, oder aber nach dessen Fertigstellung angefertigt worden ist.458 Die Darstellungen am Baldachin besitzen nicht die Dimension des Majestätischen, die ein wesentliches Merkmal der Schongauerschen Formulierungen sind. Die plastischen Bilder sind insgesamt expressiver. Während die Schriftbänder auf den Stichen weich und gefällig um die Figuren schwingen, überschneiden sie die plastischen Körper straff gespannt.

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Um die Übernahme eines Motivs aus dem graphischen Bereich, das den technischen Möglichkeiten dieses Mediums geschuldet ist, handelt es sich bei den segmentbogenartig angeordneten einfachen Winkelformen am unteren Umschlag des Marienmantels, die seitlich fortgesetzt sind und die als grapho–plastisches Gestaltungselement bezeichnet werden können. Die in das Holz geschnittenen oder geschlagenen Winkel entwickeln im Streiflicht den Eindruck von Gewandvolumen an der tatsächlich nur flach ausgebildeten Figur (Abb. 100). Dieser Gestaltung liegt die Verarbeitung eines Gewandmotivs zugrunde, das in der Graphik und der Malerei des Oberrheins seit der Mitte des 15. Jahrhunderts verbreitet ist. Als ein Beispiel sei das reich gefältelte Gewand Marias auf Martin Schongauers Kupferstich Maria im Hof (L. 38) herausgegriffen (Abb. 159). Die Anordnung der winkelförmig in die Platte gegrabenen Linien suggeriert auch hier in unaufwändiger Weise plastisches Gewandvolumen.

Beide Beispiele belegen die Vielfältigkeit der künstlerischen Anregungen, die einer andauernden Auseinandersetzung mit dem Medium Graphik entsprangen und schließlich, mit der Entwicklung der grapho-plastischen Bildsprache, einen stilbildenden Einfluss auf die Arbeiten HWs gewannen.459 In einem solchen, Graphiken und Zeichnungen umfassenden Kompendium werden sich auch Risse befunden haben, wie sie bspw. das Amerbachsche Kabinett mit den so genannten Baseler Goldschmiederissen oder Sammlungen architektonischer Planrisse überliefern.460 Für diese Behauptung spricht bspw. die zweifache Verwendung von Varianten des Überstellfußes, eines kleinarchitektonischen Motivs, das an der Kanzel in der St-Ägidien-Kirche in Braunschweig und an den Büsten im Gewände der Annaberger Schönen Tür aufgegriffen worden ist (Abb. 171, 1).461Anhand von zwei weiteren großplastischen Arbeiten im stil- und motivkritisch formierten Bildbestand HW können die künstlerischen Auseinandersetzungen mit Goldschmiedearbeiten und deren abbildenden, teilweise ausführungspraktisch aufbereiteten Darstellungen im Riss belegt werden. Es handelt sich hierbei um die so genannte Geißelsäule, eine etwa 4,40 Meter hohe, farbig gefasste Holzarbeit, heute in der Schlosskirche in Chemnitz, und um den kelchförmigenTaufstein in der Annaberger Annenkirche, dessen Deckel nicht mehr existiert. Der Riss einer Hostienmonstranz aus den Jahren um 1515/20, der sich in der Sammlung des Amerbachkabinetts im Baseler Kupferstichkabinett erhalten hat, vermittelt eine Anschauung davon, welche Gestaltvorbilder HW zur Konzeption der Geißelsäule angeregt haben dürften. Auf der 122,3:30,1 cm großen Federzeichnung und an dem plastischen Bildwerk HW‘s sind das Wurzelmotiv und die einfache Stammmform des unteren Schaftteils, das sich in einem Knauf verdickt und von Astwerk umwunden ist, in ähnlicher Form ausgebildet. Oberhalb der Verdickung setzt sich der Schaft in der Form einander umwindender Stämme fort. Die Geißelsäule setzt Kenntnisse einer solchen Zeichnung oder einer Goldschmiedearbeit voraus (Abb. 160, 161). Als vergleichbar kann bspw. eine 75 cm hohe kupfervergoldete Hostienmonstranz gelten, welche vermutlich um 1504 in Augsburg gefertigt worden ist. Ihr Schaft ist aus einander umwindenden Ästen gebildet, eine kleine figürliche Darstellung der Mannalese ziert den Fuß.462

Die der Tulpenkanzel zugrunde liegende Bildidee, den Predigtstuhl in Form eines frei im Kirchenraum stehenden Deckelkelchs zu gestalten, deutet gleichfalls darauf hin, dass sich der entwerfende Künstler intensiv mit Goldschmiedearbeiten und deren graphischen und zeichnerischen Darstellungen auseinandergesetzt hat. Die Beschäftigung mit der Goldschmiedekunst könnte ebenfalls zu der Entscheidung für ein monochromes Erscheinungsbild beigetragen haben, lassen sich doch hier bereits um 1400 ein besonderer Sinn für die künstlerischen Werte des Stofflichen, den autonomen Wert des Plastischen und ein artifizielles Interesse an technisch-ästhetischen Phänomenen beobachten.463

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Nicht nachzuweisen, aber durchaus wahrscheinlich ist, dass in dem Prozess der Bildfindung, den die Auftraggeber entscheidend mitgestaltet haben dürften, von dieser Seite Goldschmiedearbeiten beigebracht worden sind. Von den Beständen an Goldschmiedearbeiten, seien es liturgisches Gerät, Reliquiengefäße oder Kleinodien, hat sich im ehemaligen sächsisch-albertinischen Gebiet so gut wie nichts erhalten. Auskunft über vormalige, in Klöstern und Kirchen vorhandene Bestände geben insbesondere die Erfassungslisten der Visitatoren, die unmittelbar nach der Einführung der Reformation angelegt worden sind und nicht selten der Enteignung vorausgingen.464 Für die Annenkirche in Annaberg war es Herzog Georg gelungen, zwischen 1504 und 1518 eine Vielzahl an Reliquien zu erwerben. Überlieferungen besagen, dass sie in goldene und silberne Bilder gebracht wurden. Im Jahr 1518 zählte man 120 Heiltümer.465 Damit dürfte der Umfang der Sammlung annähernd den des Heiltumsschatzes Friedrichs des Weisen in der Wittenberger Stiftskirche erreicht haben, der 1509, zum Zeitpunkt der Drucklegung des so genannten Heiltumsbuches mit den Holzschnitten aus der Cranachwerkstatt, 116 Exemplare zählte.466

Eine augenfällige, über den Grundaufbau hinausgehende Gestaltparallele mit der Tulpenkanzel weisen einen Reihe von silbervergoldeten Kelchen mit zweischaligem Kuppaaufbau auf, die größtenteils in das erste Viertel und an den Beginn des 16. Jahrhunderts datiert werden und im Siebenbürgischen oder auf dem Gebiet des damaligen Königreichs Ungarn gefertigt worden sind. Insbesondere mit der Steilwandigkeit ihrer Kuppa und dem durchbrochenen, frei vor der Wandung stehenden Schalenkorb weisen sie Merkmale auf, die sie von zeitgleichen Arbeiten anderer Entstehungsgebiete zu unterscheiden scheinen und in denen sich die Gestaltverwandtschaft mit dem Kanzelkorb der Tulpenkanzel fassen lässt (Abb. 162). 467

Während der obere Teil der Kuppa glattwandig aus dem lichtreflektierenden kostbaren Metall gebildet ist, entwickelt sich der plastisch aus vegetabilen und figürlichen Elementen gestaltete untere Bereich scheinbar haftungslos und raumgestaltend vor der Wandung.468

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Es ist immerhin vorstellbar, dass eine nicht mehr nachweisbare Goldschmiedearbeit entscheidenden Einfluss auf die Entwurfsarbeiten zur Tulpenkanzel hatte.

Gleichermaßen aufschlussreich bei der Suche nach vorbildhaften Anregungen für die Entwicklung des großplastischen Kelchs und seiner Vexierform, eines Bildes vom vegetabilen Wachstum, ist der Blick auf Zeichnungen, Risse und Graphiken, die Goldschmiedegefäße abbilden.469 Das Nebeneinander des Darstellens von anorganischen Materialien mit typischen werktechnischen Verarbeitungsformen und vegetabilen Formen, die ihrem organischem Wachstum zu folgen scheinen, tritt bei einer Vielzahl der Zeichnungen und Druckgraphiken augenfällig in den Vordergrund. Das Zusammenspiel von Natürlichem und Künstlichem wird hier, losgelöst von der Materialität eines realen Gegenstands, als eigenständiges Thema reflektierbar. Es sind insbesondere eine Reihe von Zeichnungen Albrecht Dürers, die sein nicht abbrechendeskünstlerisches InteresseanEntwürfen zu verschiedensten Goldschmiedegeräten zeigen.470Darüber hinaus finden sich auf seinen Gemälden und auf verschiedenen druckgraphischen Blättern Darstellungen von modernen Goldschmiedegeräten.

Die motivische Anregung für die gezahnten, länglich geformten Blätter, die am Kernbereich der Tulpenkanzel mehrfach verwendet wurden – sie überziehen als Flachrelief den gesamten schwellenden Schaft, während sie am Fuß sowohl in flächengebundener wie raumgreifender Ausformung zu finden sind und sich am oberen Rand des Kanzelkorbes und am Baldachin, unterhalb der Marienbüste, frei im Raum entfalten – kann von dem Blatt „Johannes die 7 Leuchter schauend“ (B. 62) aus der seit 1497/98 weit verbreiteten Holzschnittfolge der Apokalypse ausgegangen sein. Auf diesem Holzschnitt weist der mittlere Leuchter, links von Gottvater, an der Kerzenschale in der Grundform verwandte Blätter auf, die sich dort rosettenförmig entfalten und mit der Gestaltung des oberen Randes des Kanzelkorbes vergleichbar sind (Abb. 163, 164, 165). Während sich die Blattformen auf dem Druck wie zeichnerisch frei entwickeln, sind sie an der Tulpenkanzel in den Umriss der großplastischen Form gebunden. Derselbe Leuchter zeigt eine Einschnürung, mittels der die Blattformen, welche aus einer mittig angeordneten Kugel wachsen, an den metallischen Schaft gebunden sind. Ein solches Bindemotiv zeigt die Tulpenkanzel mit der Fixierung pflanzlicher Wuchsformen an zwei Stellen ihres Schaftes.

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Der Leuchter, der unmittelbar vor dem beschriebenen lokalisiert ist, besteht im unteren Teil seines Schaftes aus zwei aufeinander getürmten Balustern, offensichtlich in Metall gearbeitet, während der obere Teil des hier naturhaft schwellenden Schaftes mit aufzüngelnden Blättern ummantelt ist. Zwei Leuchter, rechts von Gottvater, bilden Varianten dieser Gestaltung und weisen insbesondere den blattummantelten Schaft auf. Die Blattformen auf dem Holzschnitt unterscheiden sich von den flach aus der Oberfläche des plastischen Kerns des Tulpenkanzelschaftes herausgearbeiteten wiederum durch ihre freiere räumliche Entwicklung. Das beschriebene Blattmotiv verwendete Dürer in ähnlicher Weise ummantelnd oder formumgreifend auch mehrfach auf Zeichnungen. Bspw. im Entwurf von zwei halben Tischbrunnen (W. 235) und in einem weiteren Entwurf eines Tischbrunnens und von fünf Schäften. Beide Blätter werden um 1500 datiert (Abb. 166).471

Diese Befunde machen es zunächst wahrscheinlich, dass das Blatt aus der Apokalypse, möglicherweise auch verschiedene Zeichnungen Dürers bei den Entwurfsarbeiten zur Tulpenkanzel motivanregend wirksam geworden sind. Eine Reihe einzelner Gestaltungselemente verbinden die Tulpenkanzel mit einem um 1510 datierten Deckelpokal, der sich heute in Kirchheim unter Teck befindet (Abb. 167, 168).472 Am oberen Schaftende des Pokals fassen einige außen gezahnte, länglich spitze Blätter die glattwandige Kuppa ein. Der Schaft selbst ist aus drei gleichförmigen, konkav gebogenen Ästen gebildet, die auf einem Standring aufliegen. An der Stelle ihrer größten Annäherung sind sie von einem schmalen Strick umwunden. Dreifach sich verzweigende Ranken füllen den Raum zwischen den Ästen, während das Innere des Schafts hohl bleibt. Im Motiv des Strickes, der ordnend in das vegetabile Wachstum eingreift („Bändigungsmotiv“) und in Bezug auf die Oberflächengestaltung der pflanzlichen Formen durch Längsrillen gleichen sich die steinerne und die Goldschmiedearbeit. Die in Material, Größe und Nutzung so verschiedenen Kunstwerke weisen auch mit dem Schaft, dessen Kern ganz oder teilweise durch einen Luftraum ersetzt ist, ein gemeinsames Gestaltungsmerkmal auf. Die tragende Funktion des Schaftes tritt am goldgeschmiedeten Kelch, ebenso wie an der großformatigen Steinplastik, hinter die kunstfertige Ausführung zurück, die sich derselben Mittel bedient: Die geschlossene plastische Form wird bis an die Grenzen des handwerklich Machbaren durch Einzelformen ersetzt, die eine Mehrschichtigkeit der Darstellung erlauben und dem eindringenden Licht Bildwirksamkeit verleihen. Verschiedene Indizien sprechen dafür, dass dem Deckelpokal in Kirchheim unter Teck ein Entwurf Albrecht Dürers zugrunde liegt, der die Bildidee des aus vegetabilen Formen gebildeten, transparent gestalteten Schaftes in vielfältigen Variationen entwickelt hat.473

Aus dem mit Sicherheit nur fragmentarisch überlieferten Bestand an Entwurfszeichnungen Albrecht Dürers ist weiterhin das bereits erwähnte Blatt mit der Darstellung zweier halber Tischbrunnen (W. 235) interessant (Abb. 166 ). Es vereint zunächst mehrere Motive, die am Schaft der Tulpenkanzel ebenfalls verarbeitet worden sind. So weist der Fuß eine doppelte Reihung gezahnter Blätter auf, welche auf einer annähernd kugeligen Form aufliegen. Die Blattreihungen am Fuß des Kanzelschaftes liegen flacher, denn während die Basis des Tischbrunnens ein gekehlter Sockel ist, bildet die langrechteckige Sohle der Tulpenkanzel die naturhaft gestaltete Grundlage des Gesamtbildwerks. Der Schaft des Tischbrunnens formiert sich aus aufstrebenden vegetabilen Formen, die mit Blättern ummantelt sind. Ein Motiv, welches, wie oben bereits ausgeführt, am Schaftkern der Kanzel ebenfalls auftritt.

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Über diese motivischen Parallelen hinaus besteht die wesentliche Gestaltungsparallele jedoch in der Bildung des Schafts, der aus pflanzenhaften stengelartigen Gebilden entwickelt ist, die sich biegsam auf die Formen, die auf ihnen lasten, hinzubewegen scheinen. Der gleichen Gestaltidee folgen die Darstellungen des Leuchterschaftes auf dem bereits angeführten Blatt „Johannes die sieben Leuchter erblickend“ (B. 62) und des Schafts vom Deckelpokal auf einem weiteren Holzschnitt aus der Apokalypse „Die Babylonische Hure“ (B. 73). Die starke Mittelstütze, die an der Tulpenkanzel aus statischen Gründen erforderlich ist, ordnet sich durch ihre pflanzenhafte Schwellung und die Blattummantelung dieser Bildidee zu.

Für die Konzeption des Tulpenkanzelschaftes ist ein Prozess der künstlerischen Auseinandersetzung mit Arbeiten Dürers vorauszusetzen, die über eine bloße motivanregende Wirkung hinausging. Offenkundig beeinflusste das von Dürer thematisierte und in Bilder von Goldschmiedegeräten gefasste Verhältnis von Natur- und Kunstformen die Konzeption der Tulpenkanzel, vor allem ihres zentralen Bereiches wesentlich. Die Auseinandersetzung vollzog sich dabei vermutlich nicht nur anhand eines einzelnen vorbildgebenden Blattes.

Die Stringenz und Souveränität der großplastischen Ausführung kann vielmehr als Ausweis einer intensiven geistigen und handwerklichen Beschäftigung verstanden werden, in die auch weitere Anregungen eingeflossen sind. In Betracht zu ziehen sind bspw. auch Werkkenntnisse der mechanisch konstruierten Tischbrunnen und Tafelaufsätze selbst, die, wie Dürers Entwurfszeichnungen zeigen, auch figürlich ausgestattet waren.

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Bei den Tafelaufsätzen und Tischbrunnen handelt es sich um prunkvolle und repräsentative Kunststücke sowie teilweise mechanisch bewegte Spielwerke, deren Ursprünge im höfischen Festwesen bspw. des burgundischen Hofes nach der Mitte des 15. Jahrhunderts zu suchen sind. Durch Quellenüberlieferungen wissen wir von Inszenierungen anlässlich besonderer Ereignisse am Hof der Herzöge von Burgund, bei denen bildnerische Schauwerke und darstellenden Kunstübungen gemeinsam in Erscheinung traten.474 Auch die Tulpenkanzel stellt ein Schauwerk dar, das bis zur Einführung der Reformation in verschiedenen inszenierten Wirkungszusammenhängen mit weiteren Darstellungsformen innerhalb des Kirchenraumes gestanden haben muss. Dazu zählen das Auftreten der Geistlichen in Ornaten während sakramentaler Handlungen ebenso wie Musikdarbietungen oder das Ausstellen von Heiltümern.475 Die ausgeprägte darstellerische Qualität von Arbeiten der Goldschmiedekunst, bei denen kleinplastische Szenen in Verbindung mit Gefäßen und Behältnissen Teil der Gesamtkomposition sind und eine Spezifität des Abbildens, wie sie bspw. bei den so genannten sprechenden Reliquiaren fassbar wird, können ein weiterer Hinweis darauf sein, dass dieses Medium, über Einzelanregungen hinaus, Einfluss auf die künstlerische Konzeption der Tulpenkanzel ausübte.476

Von einem offenkundig andauernden Interesse HWs an Goldschmiedearbeiten und an deren bildlichen Darstellungen spricht neben der Tulpenkanzel und der Geißelsäule am deutlichsten der Taufstein in Annaberg (Abb. 169). 477 Die Grundform eines Kelches oder einer Brunnenschale weist zunächst unmissverständlich den Taufstein aus. Die Wahl einer plastisch starken Form wie die der modernen Buckelung an Schale und Fuß, ihre Torsierung, die durch Grate potenziert wird, und der gewirtelte Schaft, der das Strömen einer ununterbrochenen Bewegung zwischen Fuß und Schale herstellt, kommt der kraftvollen Entwicklung einer monolithischen plastischen Gesamtform entgegen.478 In der dynamischen Plastizität des Gebildes zeigt sich eine bildhauerische Qualität, die sich des Formenrepertoires der anderen Gattung keineswegs einfach nachahmend bedient. Losgelöst vom funktionalen Aspekt der Edelmetallbänder, die an Goldschmiedegeräten die nichtmetallischen Formteile fassen, zieren goldgefasste Lilienfriese am Taufstein, in rein schmückender Absicht, die großen Buckel, die den oberen Teil der Schale bilden.

Das anhaltende und adaptierende Verwenden moderner Goldschmiedeformen wirft noch einmal die Frage nach Quellen der Anregung und der Vermittlung auf. Einer Vermutung, derzufolge HW, ähnlich wie Dürer, von Hause aus mit Arbeiten der Goldschmiedekunst vertraut gewesen sei, ließe sich eine weitere hinzufügen.479 HW könnte, wie es für die in Stein und Holz arbeitenden Bildhauer Tilman Riemenschneider und Veit Stoß überliefert ist und für Adam Kraft mit hoher Wahrscheinlichkeit vermutet wird, auch für die Fertigung von Modellen für Goldschmiedearbeiten qualifiziert gewesen sein.480

IV.4. Skulpturale Voraussetzungen der künstlerischen Konzeption und Überlegungen zur Ausführung der Tulpenkanzel

IV.4.a  Kanzeln und Kunststücke in Stein

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Nach Ausweis des überlieferten Kanzelbestands ist das Gestaltbild der Tulpenkanzel vorbildlos. Gemeinsamkeiten mit zeitgenössischen oder wenig älteren Kanzeln lassen sich in Einzelaspekten ausmachen: ikonographisch in der Darstellung der Kirchenlehrer am Kanzelkorb, in motivischer Hinsicht mit dem Figurenapparat bis hin zu der marginalen Figur des kleinen Hündchens am Kanzelaufgang.481 In vergleichbarer Konsequenz findet sich eine plastisch-malerische Durchbildung des Predigtortes jedoch erst wieder an einer Reihe von Kanzeln, die in der zweiten Hälfte des 17. bis in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts auf dem Gebiet der von den Habsburgern regierten Niederlanden entstanden.482

Die Kanzel der evangelischen Alexanderkirche in Marbach (Krs. Ludwigsburg) aus dem gut untersuchten Bestand Neckarschwabens weist mit der übergreifenden bildhaften Gestaltung von Fuß, Schaft und Konsole zumindest in diesem Teilbereich ein Gestaltungsmerkmal der Tulpenkanzel auf. Unterhalb des Kanzelkorbes befindet sich das plastische Bild des Baums der Erkenntnis des Guten und Bösen (Gen. 2,9) mit Adam und Eva nach dem Sündenfall (Abb. 170).483Mit der statuarischen Aufstellung der Figuren auf Konsolen bleibt, anders als in Freiberg, neben dem szenischen Zusammenhang ein deutliches architektonisches Moment gewahrt. Der Baumstamm wirkt folgerichtig stärker säulen- als naturhaft. Motivisch weisen beide Kanzeln wiederum Verbindendes auf. Beide Male wurzelt das Gewächs in Stein, aus den Stämmen ragen kurze Aststümpfe, die Stammoberflächen zeigen Rillungen und auch in Marbach findet sich ein steinerner Strick, der hier Astwerk verbindet. Ähnlich ist auch die Art des Herstellens einer Bildordnung mittels der Stammform und des starken Astwerks.

Die der Tulpenkanzel eignende Organik, die sich in einer kraftvoll fließenden gesamtplastischen Durchbildung äußert, fehlt in Marbach. Additiv sind hier die naturhaft gebildeten Einzelbereiche aneinandergefügt. Das Bild der Baumkrone entwickelt sich aus ornamental verschlungenem Ast- und Blattwerk mit Früchten, das vorhangartig, wie ein Maßwerkschleier, vor der Konsole steht. Trotz dieses wesentlichen Unterschiedes zählen kleinarchitektonische Arbeiten wie die Marbacher Kanzel mit einem zusammenhängenden größeren bildhaften Bereich zu den unmittelbaren Vorläufern, auf welche die Gestaltung der Tulpenkanzel aufbauen konnte.

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Im stil- und motivkritisch formierten Bildbestand HWs gibt es eine zweite Kanzel in Braunschweig, die sich trotz einer Überarbeitung im frühen 18. Jahrhundert und zweifacher Umsetzung seitdem, in wesentlichen Teilen erhalten hat (Abb. 171). Die Kanzel unbekannter Herkunft, die sich seit 1948 in der Braunschweiger St.-Ägidien-Kirche befindet, ist mit hoher Wahrscheinlichkeit architekturgebunden konzipiert worden.484 Der Kanzelkorb wies über einem sechseckigen Grundriss ursprünglich vermutlich fünf Brüstungsreliefs auf, von denen drei verloren sind.485

Er wird von einem säulenförmigen Schaft auf einem Überstellfuß getragen. Zwischen dem Kanzelkorb und der Säule, die oben einen blattummantelten Wulst ausbildet, vermitteln ein Kranz aus stilisierten runden Früchten und eine doppelte, aus fleischigen Blättern bestehende Rosette. (Die gleiche Form, flächengebunden ausgeführt, befindet sich an der Unterseite des Tulpenkanzelbaldachins). Dazwischen entwickeln sich raumgreifend einfache Rankengebilde. Diese dekorative Zone beansprucht relativ wenig Raum. Das kraftvolle naturhafte Dehnen der Blattformen und das Schwellen des Wulstes entwickeln sich vor den Augen des Betrachters erst in der Untersicht vollständig. Während an der Tulpenkanzel vegetabiles Wachstum eine starke und dominierende Ausdruckskraft entwickelt, die das Bildwerk als ein thematisches Leitmotiv durchdringt, wirken die pflanzenhaften Elemente in Braunschweig wie schmuckhaftes Beiwerk. Mit dem Überstellfuß, den Stabsteckformen, der Torsierung am Schaft, dem Motiv der an den Schaft gebundenen überkreuzten Äste und den Buckelformen in der Schaftmitte weist der Kanzelbau eine Reihe von Gestaltungselementen auf, die sowohl an Steinmetz- und Holzarbeiten als auch an Goldschmiedegeräten zu finden sind. Dieser Befund lässt ein weiteres Mal vermuten, dass sich der Entwerfende eines Kompendiums an Zeichnungen und Graphiken bedienen konnte, welches für die Konzeption von großplastischen Kompositionen als breit gefächerte Materialsammlung nutzbar war.486 Kompositionen, die funktional betrachtet zwar den Status von Architektur annehmen können, die vordergründig jedoch keine architektonischen Elemente aufweisen. Auf den ersten Blick scheint dies nicht auf die Braunschweiger Arbeit zuzutreffen, die mit dem Überstellfuß, der säulenförmigen Stütze und dem reliefgeschmückten Korb den architektonischen Grundaufbau einer Kanzel aufweist. Bei der Betrachtung der Kindsfigur, die sich im Bereich der oberen Hälfte der Stütze befindet, wird unsere Wahrnehmung jedoch von der malerischen Bildhaftigkeit der Darstellung gefangen genommen. In weitem Schritt auf den gebuckelten Formen stehend, verharrend und bewegt zugleich, agiert die kleine Figur ohne an oder in Architektur gebunden zu sein. Sie ist der glattwandigen Säule, aus der sie teilweise vollplastisch herausgearbeitet ist, in einer Weise verbunden, die beide Elemente, Figur und Säule, in Form von Vorder- und Hintergrund als bildräumliche Einheit auffasst (Abb. 172). Man ist geneigt, hier von Malerei zu sprechen, die plastische Form annimmt.

Gestaltparallelen bezüglich der glattwandigen Säule, deren wulstartiger oberer Abschluss von großen, an den Schaft gebundenen Blättern gebildet wird und die im unteren Ansatz buckelnde Formen zeigt, sind wiederum auf einer Zeichnung Albrecht Dürers zu beobachten, dem 1510 datierten Blatt, Säule mit Bock (W. 713).487 Sie können als Ausdruck einer verwandten räumlich freizügigen, weil bildhaften Darstellungsweise eines Architekturelements gewertet werden.

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Die Freiberger und die Braunschweiger Kanzeln sind nicht nur durch das Fehlen architektonischer Inszenierungen oder das Ersetzen von Architekturelementen durch vegetabile Formen charakterisiert. Von anderen zeitnah gefertigten Kanzeln unterscheiden sie insbesondere auch das Lösen einer bildlichen Darstellung aus der Architektur, an deren Stelle plastisch-malerische Wirkungszusammenhänge treten.488

Ein Vergleichen der Tulpenkanzel mit zeitgenössischen Kanzeln und Kleinarchitekturen konzentriert sich im Weiteren wegen des Fehlens architektonischer Elemente auf die Betrachtung der skulpturalen Qualität. Die virtuosesten unter den Arbeiten aus Stein, die sich durch ihre gestalterische Vielfalt und eine artifizielle Beherrschung der Materialien und Werkzeuge auszeichnen, scheinen um die Anerkennung der damit verbundenen Fähigkeiten und Fertigkeiten zu konkurrieren. Beredter Ausdruck dessen sind nicht zuletzt die in das Bildwerk integrierten menschlichen Figuren, die im Fall Adams Krafts und Anton Pilgrams Selbstbildnisse darstellen.489 Die staunende Bewunderung, die das Sakramentshaus Krafts in der Nürnberger Lorenzkirche unmittelbar nach seiner Fertigstellung hervorgerufen hat, kann bei der Tulpenkanzel kaum geringer gewesen sein, obwohl sie mit vier Metern nicht einmal ein Viertel der Höhe des Sakramentshauses aufweist. Bei beiden Arbeiten handelt es sich um äußerst ambitionierte Werke, deren handwerkliche Ausführungen, Leichtigkeit suggerierend, materialgegebene Grenzen überwinden. Adam Kraft, dessen künstlerische Leistungen und manuellen Fähigkeiten sogar mystifiziert wurden, gelang das Vorführen „biegsamen Steins“ durch ein Auffädeln von Steinteilen auf gebogene Metallstäbe.490 Er bediente sich dabei der in Steinmetzwerkstätten und Bauhütten gebräuchlichen Praxis des Armierens.

Herstellungstechnisch sind das Sakramentshaus und die Tulpenkanzel Steinmontagen, deren Oberflächen durch das Überfassen mit einer Schlämme aus pulverisiertem Mineral keine Fugen, Nähte oder Anstückungen erkennen lassen und deren Gesamterscheinungsbild sich schließlich „wie aus einem Guß“ darstellt.491 Wie der Baldachin der Tulpenkanzel wurde auch am Sakramentshaus eine hölzerne Figur, die des in der Spitze des Bildwerkes platzierten Salvators, steinsichtig gefasst.492 Zu vermuten ist, dass diese konzeptionellen und ausführungstechnischen Gemeinsamkeiten nicht nur diesen beiden Kunstwerken eignen, die erst vor wenigen Jahren im Zuge von Restaurierungen ausführlich und detailgenau untersucht werden konnten.493

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Die skulpturale Arbeitsweise Adam Krafts unterscheidet sich in einem Punkt wesentlich von dem bildhauerischen Vorgehen an der Tulpenkanzel. Während Kraft seine Figurationen häufig mittels Antragungen ausformte, handelt es sich bei den wenigen Stuckantragungen an der Tulpenkanzel größtenteils um restauratorische Ergänzungen.494 Diese unterschiedliche Arbeitsweise kann ausschließlich materialtechnisch bedingt sein. Wegen seines relativ hohen Tonmineralanteils gewährt der im bruchfrischen Zustand besonders weiche und bildsame Tuffstein, aus dem nicht nur das Freiberger Bildwerk, sondern die Mehrzahl der Steinarbeiten HWs bestehen, offensichtlich einen größeren Bearbeitungsspielraum als bspw. der Vacher Sandstein, mit dem Kraft arbeitete.495

IV.4.b HW und Adam Kraft

Ausgehend von der Annahme, eine der beiden lebensgroßen Figuren an der Tulpenkanzel sei das Selbstbildnis des entwerfenden und ausführenden Künstlers, ist in der Forschungsliteratur wiederholt eine Verbindung zum Sakramentshaus Adam Krafts hergestellt worden.496 Die stilistischen Ausprägungen beider Arbeiten lassen allerdings keine Gemeinsamkeiten erkennen, und motivisch bleibt die Verbindung auf das Vorhandensein der lebensgroßen (in Nürnberg leicht unterlebensgroßen) Figuren beschränkt. Der aus ihrer Größe und Platzierung resultierende Ausdruckswert von Bestimmtheit, welche die Skulpturen charakterisiert und wesentlich zur Entfaltung ihrer außergewöhnlichen Präsenz im Kontext des Gesamtbildwerkes beiträgt, legt dennoch ein Bezugnehmen HWs auf die Darstellung Krafts nahe. Möglicherweise im Sinn einer Auseinandersetzung, die, vergleicht man beide Arbeiten in ihrer Gesamtheit miteinander, bezüglich der Thematisierung von Kunstfertigkeit auf ein Übertrumpfen der älteren Arbeit zielen dürfte. Allerdings sind keine Überlieferungen bekannt, die ein derartiges Konkurrenzverhalten belegen würden. Indizien dafür, dass HW mit der Arbeit Adam Krafts in Berührung gekommen ist, lassen sich allein aus Bildbefunden gewinnen. Dabei ist das Fehlen stilistischer Nachklänge bei HW vermutlich dadurch erklärbar, dass beide Künstler in unterschiedlichen Stillagen arbeiteten. Während Krafts Darstellungsinteresse dem realistischen Abbilden des Menschen im Sinn einer authentischen Wirklichkeitsschilderung galt, richtete sich HWs künstlerisches Interesse auf das Entwickeln eines idealen Ausdrucks, dem Natur- und Kunstform harmonisierend folgen.497

Unmittelbare motivische Übernahmen sind zunächst ebenfalls nicht deutlich zu fassen, zumal Ähnlichkeiten auf das Verarbeiten gleicher bekannter graphischer Bildformulierungen zurückgehen können. Das zeigt ein Vergleich zwischen der Darstellung der Geißelung Christi in einem der oberen Bildfelder am Sakramentshaus und der so genannten Geißelsäule in Chemnitz (Abb. 173, 161). Die in einer bühnenartigen Nische agierenden Figuren des Nürnberger Meisters und die umgehbare Plastik in Chemnitz lassen die Verarbeitung der verbreiteten Formulierung des Themas aus der Passionsstichfolge Martin Schongauers (L. 22) erkennen (Abb. 174) Für eine plastische Ausführung der Geißelungsszene dürfte insbesondere die eng um Christus geführte Bewegung der Schergen interessant gewesen sein, die auf dem Kupferstich innerhalb des Bildraumes eine geschlossene, auf das Zentrum konzentrierte Form entwickelt. Einzelne Haltungs- und Bewegungsmuster, prägnante Gesten und physiognomische Details wurden für beide plastischen Arbeiten kompilatorisch verwendet und dem jeweils spezifischen konzeptuellen und ausführungstechnischen Rahmen angepasst.

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Anstelle des auf dem Kupferstich vor Christus ausgebreiteten ungenähten Rockes kniet bei Kraft zu Füßen des Gegeißelten die Figur eines Rutenbinders.498 Innerhalb des Reliefs mit annähernd rundplastisch ausgearbeiteten Figuren, die in mehreren Ebenen hintereinander in die Höhe gestaffelt sind, befindet sich diese Figur in der vordersten und zugleich niedrigsten Position. Diese Lokalisierung folgt zwingend der Gesamtkomposition der untersichtigen und flächengebundenen Darstellung. Ähnliches gilt für den Dornenkronenflechter an der Geißelsäule. An dem etwa vier Meter hohen säulenhaften Bildkern ordnen sich die Figuren in zwei Etagen. Im unteren Bereich, direkt unter der Christusfigur, befindet sich der kniende Dornenkronenflechter (Abb. 161). Die Kraftsche Formulierung der Geißelszene zeigt in der Zentrierung der Darstellung um einen Bildkern bei einer teilweise vollplastischen Ausarbeitung der Figuren und in der kompositorischen Höhenstaffelung gestalterische Eigenheiten, die an der Geißelsäule auf einen anderen Bildträger, den säulenartigen Kern, adaptiert worden sind. Wenn diese Beobachtung zutrifft, dann müsste HW die Möglichkeit gehabt haben, die Nürnberger Arbeit konzeptionell durchdrungen zu haben, was nur vor der Aufrichtung des Sakramentshauses möglich gewesen sein dürfte. In dem halb knienden, halb hockenden Haltungsmotiv ähneln sich die Stützfiguren des Sakramentshauses und der Dornenkronenflechter, der erreichte Ausdruckswert hingegen verhält sich diametral.499 Die energiegeladene Spannung der Nürnberger Figuren verkehrt sich am hockenden Schergen der Geißelsäule in eine Haltung voller Wehmut und Schwere, die im andachtsbildlichen Kontext der Entwicklung des Bildes eines reuevollen Menschen dient.500

Bis zu dem Nachweis der architektonischen Einbindung der Geißelsäule als figürlich gestaltete Stütze im ersten Obergeschoss des Saals in einem der Abtsgebäude des Chemnitzer Benediktinerklosters, das sich bis zum Abriss nordwestlich und mit direktem Zugang zur Kirche befand, galt das Bildwerk in gestalterischer Hinsicht als vorbildlos.501

Neben der Geißelungsszene vom Sakramentshaus können zwei weitere überlieferte Arbeiten Krafts herangezogen werden, die HW angeregt haben können, ein Bildwerk wie die Geißelsäule konzeptionell zu entwickeln. Die beiden 60 cm hohen Musikantengruppen, die sich seit 1958 im Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg befinden, waren bis zur Zerstörung des Imhoffschen Hauses im 2. Weltkrieg bekrönender Teil von Säulen einer Hofbrüstung, die etwa in ihrer Mitte von weiteren Figurationen umgeben waren. Die allansichtige Gestaltung bei gleichzeitiger Ausbildung einer Schauseite und die kreisförmig geschlossene Ordnung von Figuren um einen Kern (in Nürnberg von zentralen Figuren gebildet) sind gestalterische Merkmale, die der Konzeption der Geißelsäule gleichermaßen zugrunde gelegt werden können (Abb. 175, 176).502

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Ein weiteres Indiz für die Kenntnis Kraftscher Arbeiten liefert ein Vergleich der Anlage von Sitzfiguren, insbesondere ihrer Ponderation. Die Steinfigur der Heiligen Anna Selbdritt vom Haus Ober-er Bergauerplatz 2 in Nürnberg zählt zum Werkbestand Adam Krafts. Ihre Fertigung wird zwischen 1496 und 1501 datiert.503 Trotz der unterschiedlichen Konzeption – die Nürnberger Figur ist für die Untersicht und mit einer rückwärtigen Wand entworfen worden, während auf die Figur des Rosenkranzbeters der Tulpenkanzel der Blick hinabfällt und sie frei in das plastische Gesamtgebilde eingestellt ist – zeichnet beide Skulpturen die gleiche Haltung aus. Diese formiert sich aus alternierend seitwärts schwingenden Bewegungsmomenten, die den Figuren den Ausdruck eines wiegenden in sich Ruhens verleiht, das dennoch Gespanntheit vermittelt. Das Bewegungsmotiv nimmt mit den überkreuzten Beinen und verschieden hoch gelagerten Knien seinen Anfang, setzt sich im Schwingen der Oberkörper in Richtung des jeweils tiefer platzierten Knies fort und klingt in der Neigung der Köpfe in die entgegengesetzte Richtung aus (Abb. 177, 178). Eine Variation dieses Motivs zeigen die mit überkreuzten Beinen hockenden Figuren der Musikantengruppen vom Imhoffschen Haus.504 Wiederum wird die gänzlich andere Gestimmtheit der HWschen Figur deutlich, deren Spannkraft im Unterschied zu den Kraftschen Entwürfen zugunsten eines haltungsprägenden elegischen Ausdrucksmoments zurückgenommen ist.505

Motivische und gestalterische Berührungen lassen sich auch bei einem Vergleich des Gesprenges vom Ehrenfriedersdorfer Retabel mit figürlich gestalteten Bereichen im oberen Teil des Sakramentshauses beoachten.506 Reliefartig ausgebildete, vielfigurige und szenische Darstellungen wie das Ecce-Homo links und die Handwaschung des Pilatus rechts von der zentral lokalisierten Kreuzigungsgruppe im Gesprenge des Ehrenfriedersdorfer Retabels sind an sich ungewöhnlich (Abb. 90, 91).507 Die übersichtliche Gruppierung der Figuren in zwei übereinander gestaffelte Ebenen berücksichtigt ihren hohen Standort. Durch das Zusammenfügen der beiden vertikal und im stumpfen Winkel aneinander stoßenden Teile jedes Reliefs ist das Gesprenge in diesem Bereich auch tiefenräumlich angelegt.508 Wenngleich die Ausführung in Ehrenfriedersdorf gegenüber dem malerisch anmutenden Formenreichtum der Kraftschen Bildformulierungen, bspw. der Szenen Christus vor Pilatus oder der Geißelung Christi, gestrafft und in der Formenbildung insgesamt reduziert wirkt, scheint die Ausführung einer szenischen Darstellung in architektonischer Rahmung und in relativ großer Höhe von der Gestaltungsidee Krafts beeinflusst zu sein. Für die Kenntnisnahme dieses Teils des Sakramentshauses spricht auch die motivische Ähnlichkeit der Marien- und Johannesfigur der Kreuzigungsgruppe (die in Nürnberg zusätzlich eine Maria Magdalena aufweist), mit der zentralen Gesprengegruppe in Ehrenfriedersdorf (Abb. 179, 180, 181).509 Während Bezugnahmen insbesondere hinsichtlich der Gesamtanlage und der Haltung der Marienfiguren deutlich werden, lassen sich für die Gestaltung der Figur des Johannes weitere Anregungsmöglichkeiten aus der Nürnberger Skulptur der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts anführen, die auch Kraft beeinflusst haben dürften.510

Ein Berührungspunkt, der allerdings nicht auf eine unmittelbare Beeinflussung HWs durch Adam Kraft schließen lässt, zeigt sich im Rekurrieren beider Bildhauer auf Merkmale der oberrheinischer Stilauffassung, die sich an verschiedenen Aspekten der Kunstauffassung Niklaus Gerhaerts orientierte. Unter den Werken beider Bildhauer gibt es die ansichtenreiche, sich frei im Raum entfaltende Figur, die jene auf Raumwirkung und Spannungsreichtum konzipierten Bewegungsmotive oberrheinischer Gewandfiguren als essenziellen Bestandteil ihres Stils voraussetzen.511 Die feine und lebhafte Oberflächenstruktur der Bildwerke Niklaus Gerhaerts und seiner Nachfolger, die Kraft unmittelbar angesprochen hat, wie der Detailrealismus insbesondere bei den Gesichtsoberflächen zeigt, weisen die Bildwerke HWs jedoch nicht auf.512

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Der Vergleich zwischen einer oberrheinischen Arbeit mit detailreicher Oberflächengestaltung, dem Kopf des aufblickenden Mannes vom Turmoktogon des Straßburger Münsters mit dem physiognomisch verwandten Gesicht des Dornenflechters der Geißelsäule zeigt, dass es sich bei der HWschen Verarbeitung nicht um eine konkrete motivische und stilistische Bezugnahme handelt.513 Während sich die Mimik an der Figur des Mannes vom Straßburger Oktogon infolge des angestrengten Aufblickens, quasi naturgemäß entwickelt, sind die schematischen und scharf gezeichneten, parallel bogenförmigen Hautfalten, die den Mund mit den herabgezogenen Mundwinkeln flankieren und die wulstförmigen Brauen an der Chemnitzer Figur maskenhaft typisiert, selbst wenn hier der schlechte Erhaltungszustand der Figur zu berücksichtigen ist (Abb. 182, 183). Auch den Gesichtsbildungen der Figuren von der Tulpenkanzel fehlt eine feindifferenzierende modellierende oder gravierende Oberfächengestaltung, die auf eine oberrheinische Stilkomponente verweisen würde. Zwar ist auch hier im Zuge von Fassungsabnahmen mit Abtragungen von Originalsubstanz und einem zumindest partiellen Verlust der ursprünglichen Oberflächengestaltung zu rechnen, die Gesichtsbildungen bei HW sind allerdings grundsätzlich durch großflächige sanfte Wölbungen und Mulden gekennzeichnet, die selten eine von außen aufgebrachte Oberflächenzeichnung zeigen, sondern vielmehr wie aus dem plastischen Kern modelliert erscheinen. Während sich bei den qualitätvollsten Arbeiten auf diese Weise feinnervig belebte, psychologisch differenzierte Physiognomien entwickeln, sind Ausführungen im Rahmen der Werkgemeinschaften u.a. auch daran zu erkennen, dass großflächig behandelte Partien leer und wie ungestaltet wirken und einer Fassung bedürfen. Stiltypische Elemente wie bspw. der scharfe Faltenzug von den Nasenflügeln in Richtung Mundwinkel bilden sich dann nicht organisch aus den Ausdruckswerten eines Gesichtes, sondern sind äußerlich aufgetragen.

Das Verarbeiten von Gestaltideen Adam Krafts und motivische Anregungen liefern einige Indizien für einen Arbeitsaufenthalt HWs in Nürnberg im Zeitraum zwischen der Entwicklung und Aufrichtung des Sakramentshauses und den unmittelbar folgenden Jahren, etwa bis zur Jahrhundertwende.514 Währendessen ist HW zweifelsohne mit zahlreichen Arbeiten oberrheinischer Stilart in Berührung gekommen, deren Kenntnis seit den 1470er Jahren in der Nürnberger Bildhauerei zum Standard gehörte.515 Mit Veit Stoß, der 1496, nach fast 20-jähriger Tätigkeit in Polen, nach Nürnberg zurückgekehrt war, entstanden in den Folgejahren außerdem Werke, die nochmals unmittelbar an Niklaus Gerhaert anknüpften.516 Ein terminus ante quem für einen Aufenthalt HWs in Nürnberg wäre mit der 1501 datierten und bezeichneten Helenafigur in Halle gegeben.517

IV.4.c Weitere Nürnberger Skulpturen des ausgehenden 15. Jahrhunderts

In stilistischer Hinsicht ist die Halbfigur der Maria des Freiberger Baldachins der um 1482 datierten Muttergottesfigur vom Haus Obstmarkt Nr. 22 in Nürnberg verwandt.518 Wenngleich die Gesichtsform der Nürnbergerin stärker gerundet ist und zum Kinn hin spitzer verläuft als das in der unteren Gesichtshälfte breitere Antlitz der Freiberger Figur, sind der Schnitt der Augen mit den ein wenig nach unten gezogenen äußeren Augenwinkeln und die Ausarbeitung der Lippen mit leicht gekerbten Mundwinkeln sowie der charakteristische, mittig herabgezogene Oberlippenspalt auf ähnliche Weise gestaltet (Abb. 100, 184). Die Haltung der Kindsfiguren und die Griffmotive sind, den inhaltlichen Maßgaben folgend – bei der Nürnberger Figurengruppe ist die Brautschaft betont, in Freiberg die Opferthematik – leicht variiert.519 Sanfte Biegungen und Neigungen der Konturen und Formen erzeugen bei beiden einen harmonischen Gleichklang zwischen Maria und dem Kind. Darüber hinaus betont die Drapierung der Mäntel kompositorisch ähnlich, wenngleich nicht identisch, die enge Verbindung zwischen Mutter und Kind.

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In ihrer blockhaften Erscheinung, der statuarischen Festigkeit und einer Betonung der flächig angelegten Vorderansicht ähnelt die Nürnberger Figur darüber hinaus der stehenden Maria mit Kind vom Schlosskirchenportal in Chemnitz, die bei gleichem Gesichtstyp nicht die Lieblichkeit des Antlitzes der Freiberger Maria besitzt (Abb. 85). Bei beiden Standfiguren wird der jeweils spitz angewinkelte und weich geformte Arm kompositionell in ähnlicher Weise wirksam. Während jedoch der Mantel der Nürnberger Maria den gewinkelten Arm mit dem Schwung des Saumes fasst und seine Form mit dem nach unten fortgesetzten Faltenmotiv kaskadenhaft wiederholt, schneidet der klingenförmige herabstoßende Mantelteil den Arm der Chemnitzer Figur in Höhe ihres Handgelenks. Das Motiv des einseitig vertikal straff gezogenen Mantelsaums, der eine Hand überschneidet und auf der gesamten Länge Körper und Gewand klar auseinandertreten lässt, sowie die Gestaltung des Marienmantels in Form einer breiten knielangen Schürze mit einer ohrförmigen Aufwehung an ihrer rechten Seite und dem spitz zulaufenden schneidenförmigen Gewandmotiv links, deuten in ihrer Gestrafftheit auf die stilistische Orientierung an Gewandgestaltungen des Veit Stoß. In diesem Zusammenhang rückt eine weitere Nürnberger Figur in das Blickfeld, die Stoßsche Madonna vom Weinmarkt (Abb. 185). 520 Über die Elemente oberrheinischer Stilbildung hinaus, dem dominierenden Motiv der Mantelschürze, dem einseitig nach unten gestrafften Mantelsaum und dem in langen Strähnen fallenden Haar, weist sie die als Stoßsche Leitform bezeichnete Ohrenfalte auf.521 Alle diese Einzelformen finden sich an der Chemnitzer Figur wieder, wenngleich sie nicht in ein vergleichbar stringentes kompositorisches Linement gebracht sind, was bei einem additiven Zusammenfügen von motivischen und stilistischen Einzelelementen nicht überrascht. In diesem Zusammenhang kann weiterhin auf die 1499 datierte Figur der trauernden Maria von der Volckamer Stiftung in der St.-Sebald-Kirche verwiesen werden. Das Gestaltungsprinzip, dem die Drapierung des Gewandes folgt: ein gerade fallender Mantelteil, der den Arm schneidet und die plastisch eigenständige Schürzenform, welche sich vor dem Körper aufbaut, gleicht im Grundaufbau jenem, das Stoß auch bei der Madonna vom Weinmarkt verwendete und, wie es räumlich reduziert und stärker flächenbetont, der Maria vom Schlosskirchenportal zugrunde gelegt ist.522 Die Konzeption der Chemnitzer Maria basiert somit mit hoher Wahrscheinlichkeit auf motivischen und stilistischen Eindrücken, die HW wenige Jahre vor der Jahrhundertwende in Nürnberg erhalten hat.523

Gleiches gilt für eine weitere Figur aus dem Bildbestand HWs, die Waldkirchener Madonna II (Abb. 98, 99).524 Kopf, Hals und Haarfall der Schnitzfigur sowie die Haltung und Gewandung ihrer Schultern und des Oberkörpers gleichen weitgehend der halbfigurigen Maria vom Freiberger Baldachin. Selbst das grapho-plastische Winkelmotiv, das in Freiberg der Suggestion von Gewandfülle dient, ist hier, plastisch stark zurückgenommen, wie zeichnend auf die Skulptur gelegt. Auch die Waldkirchener Madonna II weist die ruhige Statuarik, die zurückhaltende Ponderation und den schlichten, von annähernd geraden Seiten bestimmten Umriss der älteren Nürnberger Marienfigur, der Madonna vom Obstmarkt, auf. Ihre Gewandung folgt anderen, aber wiederum auf Stoß verweisenden Gestaltungsmustern. In der Ausführung wirken das Ohrmotiv an der linken und die spitz fallende Gewandbahn an der rechten Seite Marias allerdings wie applizierend hinzugefügt. Die spannungarm fallende spitze Gewandbahn bildet sich weder plausibel aus dem Umschlag des Mantels noch entwickelt sie, trotz ihrer Anlage als Einzelform wie an der Madonna vom Weinmarkt, ein für sich starkes Ausdruckselement. An der Stoßschen Figur wirkt das Motiv als artifizieller Blickfang. Bei der Waldkirchener Madonna II verdankt es sich allem Anschein nach einem zeichnerischen Entwurf, der sich in der dreidimensionalen Umsetzung und zumindest in der Frontalansicht als Flächengestaltung bemerkbar macht. Das Zusammenspiel von Körperkern und Drapierung gewinnt jedoch bei einer Korrektur der gegenwärtigen Aufstellungshöhe und einer leichten Drehung an Plausibilität und Geschmeidigkeit.525 Vor allem im Hinblick auf die Gesichtsbildung mit einem zurückhaltenden, mädchenhaft zarten Ausdruck, dem lockeren Haarfall am Gesicht und in der Anlage des vorn geöffneten Mantels, der den Blick auf das Kleid freigibt, ähnelt die Figur einer zweiten, nur fragmentarisch erhaltenen Hausmadonna aus der Stoß-Werkstatt, die ebenfalls zu dessen frühen Nürnberger Arbeiten gezählt werden kann (Abb. 186, 187, 188).526

Eine weitere Variante der Gestaltungsidee, einen zentralen Teil der Gewandung mittels flächenwirksamer Abstraktion der Gewandentwicklung zu inszenieren, wie sie die Madonna vom Weinmarkt zeigt, ist am Kleid der Hl. Katharina aus dem Ehrenfriedersdorfer Altarretabel zu beobachten. An der Nürnberger Plastik stellt sich der in Taillenhöhe beginnende und bis weit über die Knie reichende Gewandteil als dominierendes plastisches Element dar, dessen längliche Form oben und unten spitz zuläuft und das eine prägnante Binnenstruktur aufweist. Die schildartige Formung des Katharinenkleides, die der Figur zwischen Gürtel und Füßen eine Oberflächengestalt verleiht, welche den Körper wie hinter einer Fassade zeigt, erscheint wie die simplifizierende, lediglich Flächen gestaltende Fortführung der komplizierten raumgreifenden Gewandverhältnisse, die den oberrheinischen Figuren eignen, an die Veit Stoß bekanntermaßen unmittelbar anknüpfte (Abb. 96).527 Dass es sich im Fall des Ehrenfriedersdorfer Retabels auch um eine kalkulierte Stufung der Gestaltungsmittel handelt, zeigt der Vergleich mit der zentralen Marienfigur.528 Hier entwickeln die tief verschatteten Schluchtungen zwischen Mantel und Körper das Bild der bewegten Figur mit (Abb. 80). Die Drapierung des Gewands mit dem klingenförmigen Mantelteil, das eine Körperseite der Figur scharf umreißt, während der Mantel an der anderen Seite schürzenartig vor den Körper gezogen ist, gleicht seitenverkehrt dem der Marienfigur vom Schlosskirchenportal in Chemnitz. Die qualitätvollere Ausführung liegt mit der Ehrenfriedersdorfer Figur vor. Hier sind die beiden Gewandmotive von einer wesentlich stärkeren zeichnerischen und plastischen Prägnanz, welche die Figur kompositionell entwickeln und der Darstellung Ausdruckswerte des außergewöhnlichen Geschehens verleihen.529 Die Schärfe und Spannung des Umrisses von Einzelformen und die Reduzierung kleinteiliger plastischer Binnenformen zugunsten einer Struktur, die Formzeichen auf leicht gewölbte glatte Flächen setzt, sind Merkmale einer Gestaltung, welche die Ehrenfriedersdorfer Maria mit der Stoßschen Madonna vom Weinmarkt auf eine Weise verbinden, dass von genauen Kenntnissen dieser Gestaltungsprinzipien seitens HWs ausgegangen werden kann (Abb. 80, 185).

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Impulse, die HW ebenfalls während eines Aufenthalts in Nürnberg für sein eigenes künstlerisches Arbeiten empfangen haben kann, ließen sich bereits mehrfach in seiner anhaltenden Beschäftigung mit dem Schaffen Albrecht Dürers ausmachen, das sich vor allem an der 1512 gefertigten Schönen Tür, dem Schrein des ein Jahr früher datierten Bornaer Retabels sowie an der 1501/02 datierten Helenafigur vom Halleschen Rathaus darlegen lässt.530 Seit den 1480er Jahren zählte die altniederländische Malerei in Nürnberger Bildhauerwerkstätten zu den verfügbaren und vielfältig verarbeiteten Gestaltungsmustern.531 Auch das als Steinrelief in den Jahren 1490–92 von Adam Kraft gefertigte Schreyer-Landauer Epitaph orientiert sich an Vorlagen Hans Pleydenwurffs und Michael Wolgemuts, die ihrerseits Bildideen und Stilistik Rogiers van der Weyden und Dieric Bouts` transportieren.532 Es liegt nahe, dass die allgegenwärtige Orientierung verschiedener Bildhauerwerkstätten an älterer Malerei HW zu einer Auseinandersetzung mit den zeitgenössischen und modernen Arbeiten Albrecht Dürers herausgefordert haben kann.

An verschiedenen Arbeiten des HWschen Bildbestands deuten insbesondere Gewand- und Haltungsmotive auch auf Kenntnisse älterer Nürnberger Bildwerke hin, bspw. des um 1465/68 datierten Landauer Retabels, dessen Schrein eine Kreuzigungsgruppe aufweist, die auf den Flügeln von den ebenfalls rundplastisch ausgearbeiteten Figuren der Hll. Katharina und Domenicus sowie von Johannes d.T. und Petrus Martyr flankiert wird.533 Während in der Ausführung von Gewanddrapierung und Haltung des mit gefalteten Händen unter dem Kreuz stehenden Johannes im Gesprenge des Ehrenfriedersdorfer Retabels die motivische Anlage der entsprechenden Schreinfigur des Landauer Retabels zumindest anklingt, lässt sich die Entwicklung der trauernden Maria, die sich im Schlossbergmuseum in Chemnitz befindet, wesentlich deutlicher mit der Formulierung der Marienfigur des Nürnberger Retabels oder einer ähnlichen Figur in Verbindung bringen (Abb. 189, 202). 534 Bei beiden Marien fällt der Mantel frei und gerade von den Schultern bis zum Boden, während das Kleid vom Gürtel abwärts in röhrenförmigen Falten fällt und die Arme horizontal vor dem Körper in gefalteten Händen zusammengeführt sind. Deutlicher als in Nürnberg markieren die vertikalen und hier näher zusammenstehenden, parallel geführten Mantelsäume an der Chemnitzer Figur eine Rahmung für die schmerzhaft zusammengepressten Hände, in denen der Ausdruck verinnerlichten Schmerzes besonders deutlich verbildlicht ist. In ähnlich konzentrationssteigernder Absicht ist das an der Nürnberger Figur leicht seitwärts gestellte Bein in Chemnitz dicht an den Körper gezogen, die Arme wie in Anspannung an den Körper gepresst.535 Eine weitere bildplastische Arbeit in Nürnberg, die Kreuzigungsgruppe im Gesprenge des um 1486 datierten Peringsdörffer Retabels, weist enge motivische Berührungspunkte mit der Kreuzigungsgruppe des Ehrenfriedersdorfer Gesprenges auf, die sich deutlicher fassen lassen als im Vergleich zwischen den Johannesfiguren vom Landauer Retabel und aus Ehrenfriedersdorf.536 Die Johannesfigur des Peringsdörffer Retabels schließt in der Formulierung des Verhältnisses von Körperkern und Gewandhülle wesentlich dichter als der Ehrenfriedersdorfer Johannes an die Gestaltung der etwa zwanzig Jahre älteren Schreinfigur des Landauer Retabels an und könnte unmittelbar für den HWschen Entwurf anregend wirksam geworden sein. Die Strukturierung der Gewandteile durch verschattete Mulden und Vertiefungen, die dem Gewand Form aufprägen, und die von den in schönem Fluss sich entwickelnden und sinnlich wahrnehmbaren Stoffbahnen an den älteren Figuren des Landauer Retabels deutlich verschieden ist, führen näher an die vereinfachende Gewandbildung der wiederum zwanzig Jahre jüngeren Ehrenfriedersdorfer Figuren heran (Abb. 190). Übereinstimmungen in Bezug auf die Anlage der Figur zeigen sich auch bei einem Vergleich der Kruzifixe des Ehrenfriedersdorfer und des Peringsdörffer Gesprenges. Bei beiden ist die durchgestreckte Körperhaltung nur durch ein leichtes Beugen der Knie etwas gelockert, ihre Arme sind fast parallel zum Querbalken geführt und ähnlich ist das Bindemotiv des Lendentuchs ausgebildet (Abb. 191). Der Darstellungstyp weist bei beiden Figuren auf Prägungen durch Bildfindungen Niklaus Gerharts und seines unmittelbaren Umfelds in den 1460er Jahren hin, die HW sowohl im Original als auch in den vielfältigen Aufnahmen, wie bspw. der Nürnberger Skulptur, bekannt gewesen sein können. Auch in der Anlage der trauernden Maria lässt sich ein ähnliches Schema für den Aufbau der Gewandfigur erkennen, das in Ehrenfriedersdorf eine weniger aufwändige räumlich-plastische Ausbildung zeigt. Dazu zählt der schürzenartig vor den Körper gezogene Mantel, der rechts einen Umschlag bildet und den Blick auf das Kleid freigibt. Anstelle der Wahrnehmung von Gewandvolumen tritt an der Ehrenfriedersdorfer Figur die Durchbildung von Oberflächen hervor (Abb. 192, 179). Ein Blick auf den gesamten Bilbestand HW und insbesondere die Schreinfiguren zeigt, dass es sich hierbei nicht um einen Darstellungsmodus für Gesprengefiguren handelt. Vielmehr zeichnet sich auch an der Marienfigur des Ehrenfriedersdorfer Gesprenges eine stilistische Entwicklung ab, die sich im Vergleich mit der deutlich oberrheinisch geprägten Gewandfigur der früh datierten Hl. Helena vom Halleschen Rathaus auf der einen und mit den grapho-plastischen Bildformulierungen, bspw. an der Schönen Tür, als spät datierte Arbeit fassen lässt.537

Die Summe der dargelegten Beobachtungen stütz die Vermutung eines Aufenthalts HWs in Nürnberg, in dessen Verlauf er Kenntnisse dieser oder entsprechender Arbeiten erlangen konnte. Das mehrfache Aufgreifen und die Verarbeitung gleicher, vermutlich durch unmittelbare Anschauung gewonnener Motive in verschiedenen Bildzusammenhängen weist auf ein zeichnerisches Memorieren und die später erneut erfolgten künstlerischen Auseinandersetzungen hin.

IV.4.d Aspekte der Ausführung und die Stellung der Tulpenkanzel innerhalb des Bildbestands HW

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Die Untersuchungen zur Konstruktion der Tulpenkanzel legten bereits aus Gründen der Ausführungstechnik nahe, dass ihre Herstellung das Gemeinschaftswerk einer kleinen, vielleicht nicht mehr als zwei oder drei Mitarbeiter umfassenden Arbeitsgruppe gewesen ist.538 Der Umfang des Bildauftrags und das nahtlose ineinander Übergehen der freiplastischen Formen jedes einzelnen Werkblocks lassen vermuten, dass HW eng mit wenigen Steinbildhauern oder Steinmetzen zusammenarbeitete, da die Bearbeitungsschritte an den einzelnen Werkblöcken ein häufiges aufeinander Abstimmen verlangt haben dürften.539 Die figürlichen Teile des Bildwerks sind teilweise gesondert oder, wie im Fall des Stiegenträgers, im Zusammenhang mit anderen Formstücken aus einem Werkblock gearbeitet und eingestellt bzw. montiert worden.540 Neben einer Zeichnung, die in der Art von Visierungen vermutlich Bestandteil von vertraglichen Vereinbarungen über die Fertigung der Tulpenkanzel gewesen ist, wird die Ausführung der verschiedenen Werkstücke, zu denen insgesamt elf rundplastische und annähernd lebensgroße Figuren, die räumlich weitgehend freigestellten Büsten der Kirchenlehrer sowie verschiedene vegetabil-ornamental gestaltete Bereiche gehören, durch eine Vielzahl von Zeichnungen, möglicherweise auch durch plastische Modelle vorbereitet worden sein.541

In Anbetracht des monochromen Erscheinungsbilds der Tulpenkanzel und der damit verbundenen Betonung der bildnerischen Leistung dürfte die stilistische Homogenität ihrer skulpturalen Ausführung eine besondere Herausforderung für den leitenden Bildhauer HW dargestellt haben. Auch aus diesem Grund liegt es nahe, von einer engen Zusammenarbeit bei der arbeitsteiligen Fertigung auszugehen, die sich nicht auf die Bearbeitung unterschiedlicher Werkstücke durch verschiedene Mitarbeiter beschränkt haben dürfte. Neben dem Orientieren auf ein qualitativ ausgeglichenes Vortragsniveau verlangte auch die Spezifik der kompositorischen Organisation sämtlicher Teile des großplastischen Bildwerks, über ein präzise abzustimmendes, gemeinsames Agieren hinaus, vermutlich auch ein hohes Maß an Eigenbeteiligung des leitenden Bildhauers. Ein deutlicher Wechsel der Vortragsweise lässt sich lediglich bei der Oberflächenbearbeitung der Mittelstütze beobachten. Das sowohl für die frei stehenden Blattformen am oberen Rand des Kanzelkorbs oder am Blattkranz um den Fuß des Schafts gewählte Motiv gezahnter und in Längsrichtung mittig mehrfach geriefter Blätter überzieht auch die schwellende Grundform der zentralen Stütze. Am Übergang des auf die Sohle gesetzten Werksteins und dem darüber platzierten, der den Engelsreigen ausbildet, zeigen sich unterschiedliche Formulierungen dieses Blattmotivs, die auf eine Ausführung durch verschiedene Mitarbeiter deuten (Abb. 193) Die physiognomische Nähe der lebensgroßen Sitzfigur zu den Schnitzfiguren der Schmerzensmarien in Chemnitz und Pegau weist ebenso wie die annähernd gleichartige Ausbildung des lockigen Kopfhaars bei dem unbekleideten Engel, der sich westlich ins Langhaus wendet, und bei dem Jesuskind auf dem Arm der Marienfigur am Schlosskirchenportal in Chemnitz auf die Verfügbarkeit vermutlich vorformulierter Motive und Ausdrucksfiguren in den jeweiligen Werkgemeinschaften (Abb. 194, 85).542 Im Vergleich zwischen der im Osten des Kanzelkorbs lokalisierten Büste des Kirchenlehrers Augustinus mit der gleichfalls in Porphyrtuff ausgeführten Figur des Hl. Benedikt vom Chemnitzer Schlosskirchenportal lassen sich neben der typischen plastischen Durchformung der Physiognomien mit weit hinter die Stirnbögen zurücktretenden Augen, deren Oberlider nach unten gezogen sind, mit den tief angesetzten und leicht abstehenden Ohren sowie den markanten, von den Nasenflügeln abwärts gerichteteten und in den Stein geritzten Faltenlinien charakterisiert sind, auch Unterschiede beobachten (Abb. 195, 196, 197). Während die Chemnitzer Figur durch weich schwingende Konturen und Saumverläufe gekennzeichnet ist, die in der sanften Neigung des Kopfes, der gesamten Ponderation und dem Volumen ausbildenden Faltenwurf eine adäquate kompositorische und formale Entsprechung findet, macht sich in der skulpturalen Bildung der Freiberger Büsten eine Trockenheit der Formen und Steifheit der Haltung bemerkbar, die, unabhängig von konzeptionellen Fragen, auf unterschiedliche Vortragsfähigkeiten deutet.

Wie die unbekleideten Engelsfiguren am Schaft weisen auch die beiden Gewandfiguren, der im Bereich der Sohle sitzende Mann und der Stiegenträger, großflächig gewölbte und oberflächlich kaum differenzierend behandelte Körper- oder Gewandbereiche auf. Die darin zu beobachtende Tendenz verweist darauf, dass die figürlichen Gestaltungen primär als Teil der kompositionellen Anlage des Gesamtbildwerks aufgefasst sind. Besonders deutlich wird dieses Vorgehen an der Ausbildung des Engelreigens an zentraler Stelle des Kelchbildes. Die tänzerischen Bewegungen der drei unbekleideten Engel gehen nicht über das anatomisch Mögliche hinaus und bleiben in der Naturhaftigkeit ihrer Erscheinung wahrnehmbar. In gleichem Maß sind sie jedoch Teil der sich gleichmäßig und mit Nachdruck in den Raum wölbenden Form, die den Knauf des Kelchs visualisieren. Die hier gewählte Form der Definition eines Bildraums stellt den adäquaten Ausdruck eines Berührungsfelds zwischen himmlischer und irdischer Sphäre dar, auf dem die Engelswesen agieren. Die Gebundenheit in die Form wird konterkariert durch das Verbildlichen des Dehnens einer Form, was im inhaltlichen Sinn gleichermaßen als Entrückung und Annäherung wahrnehmbar ist und dem Spannungsbogen des theologisch Vorformulierten entspricht (Abb. 198, 199). Die Thematisierung des Verhältnisses von Naturform und Kunstform, die an diesem Teil des Bildwerks exemplarisch fassbar wird, verbindet sich auch in der Ausführung mit einer hohen Qualität des künstlerischen Vortrags, wie sie in vergleichbarem Maß nur an der halbfigurigen Maria mit Kind vom Baldachin der Tulpenkanzel zu beobachten ist. Hier entwickelt die Feinabstimmung aller Umriss- und Binnenlinien, die Vertikale und Horizontale vermeiden und Parallelisierungen häufig leicht verfehlen, im Zusammenwirken mit plastisch zurückhaltend geformten Wölbungen einen Ausdruck hoher Harmonie, der auch die Ordnung der Gebärden prägt (Abb. 100, 101). Die leichte Neigung des angehobenen Mariengesichts wird durch den Kopf des Kindes wiederholt. Die Gesten nehmen diesen Gleichklang auf: Wie Marias linke Hand den Kindskörper stützend fasst, hält das Kind in seiner Linken die volle Traube, während es mit der anderen Hand eine einzelne Beere weist. Dieser Geste wiederum entspricht das Umfassen des Fußes durch Marias Rechte. Eine auf diese Weise bildlich formulierte eucharistische Bedeutungsachse verbleibt, wie die Figurengruppe insgesamt, innerhalb des vorgefassten Bildraums, der eine gedachte vordere Begrenzung an keiner Stelle überschreitet und dessen bewusste Beschränkung hier künstlerische Gestaltungsfähigkeit thematisiert.543

↓99

In den insgesamt vier am Schaft durch stengelartig sich ausbiegende Formen gebildeten Raumkompartimenten befindet sich neben den drei unbekleideten Engelsfiguren ein vierter bekleideter Engel. In der Ansicht von Westen trifft er auf den von der südlichen Seite heraneilenden Engel, der die mittig zwischen ihnen lokalisierten Stengelformen ebenfalls mit beiden Händen berührt. Im Vergleich mit diesem unbekleideten Engel, dessen nach außen gewölbter Körperbereich von Rücken und Po und die dicht an den Schaft zurückgeführten Füße in einer Drehbewegung um den Kern dargestellt sind, bleibt die Haltung der bekleideten Engelsfigur in einer Pose befangen (Abb. 164, 200). Darin unterscheidet sie sich auch von den übrigen Engeln, die in allen gestalterischen Elementen einer Bewegung unterworfen sind. Dass dieses Verharren nicht allein der Funktionalisierung des Kleidungsstücks als Träger von Buchstabenfolgen auf den Saumkanten und am Kragen geschuldet ist, zeigt sich, neben dem fehlenden Bezug auf die nach außen gerundete Form des Bildkerns der Tulpenkanzel auch in weiteren Details der plastischen Formung. Diese weist ein Maß an Verfestigung und Starre auf, welches an den anderen Engelsfiguren nicht zu beobachten ist. Dabei zeigen der Kniefallschritt und der starr mit dem Körper verbundene Kopf einen ähnlichen Duktus wie die schematisierten Haarsträhnen. In der Verschiedenheit des Vortrags wird der arbeitsteilige Herstellungsprozess erkennbar, der sich weniger in einer deutlichen Stilabweichung als vielmehr in Bezug auf die Figurenanlage und die Formulierung ihrer räumlichen Entwicklung äußert. Eine Form der gestalterischen Einfachheit, die sich bei den unbekleideten Engelsfiguren, quasi naturgemäß aus dem Fehlen eines zu definierenden Verhältnisses von Körper und Gewandung ergibt, lässt sich auch an den beiden Sitzfiguren im Randbereich der Tulpenkanzel beobachten. Die Ausbildung des Gewands dient, insbesondere an der Figur des Stiegenträgers, vornehmlich ihrer äußeren Charakterisierung, wobei die Intensität der kompositorischen Wirkung von Wölbungen, die als spannungsvolle Umrisslinien wahrgenommen werden, jener der Engelsfiguren kaum nachsteht (Abb. 201). Dabei stellen oberflächlich und plastisch nur wenig differenzierend gebildete Körperpartien, etwa der Beine oder des Oberkörpers, verglichen mit anderen Gewandfiguren des Bildbestands HW, bspw. der Hl. Helena, die ein kompliziertes Bezugssystem verschiedener Ansichten und Bewegungabläufe aufweist, tatsächlich eine einfache figürliche Formulierung dar. Während bei der Figur des Stiegenträgers die aufgewendeten bildnerischen Mittel ihrer Konzeption als konstituierendes Teilstück des Gesamtbildwerks zu entsprechen scheinen, deutet die Ausführungsqualität der unteren Sitzfigur auf die Nachordnung des Randbereichs Sohle in Bezug auf das Kernbild des Kelchs.544 Bei einer Bewertung des Vortrags dieser Figur muss allerdings auch die Möglichkeit plastischer Überarbeitungen in Betracht gezogen werden, etwa die Abflachung der Augäpfel, die vermutlich später erfolgt ist, oder die etwas zu spitz ergänzte Nasenform (Abb. 205). Die insbesondere in der Seitenansicht zu breit wirkende Halspartie, spannungsarm umrissene Faltenformen und Saumverläufe oder die Fingerbildung der originalen linken Hand stellen geringfügige Abweichungen im ansonsten gleichförmigen Stilvortrag dar, die auf arbeitsteilige Ausführungen hinweisen können.

Obwohl die Darstellung der Gewandfigur an der Tulpenkanzel keinen zentralen Stellenwert hat, kann die Ausbildung des Verhältnisses von Figurenkern und Gewandhülle auch hier als ein Kriterium für die zeitliche Stellung der Arbeit innerhalb des Bildbestands HW herangezogen werden.545 Wie die Beinkleider beider Sitzfiguren Zug- und Beugefalten aufweisen, wird in der Ausbildung des Mantelfalls oder an dem in Falten gelegten kurzen Rock der oberen Figur die Qualität des Tuches spürbar. Diese Tendenz zu einer konkretisierenden Darstellung des Stofflichen geht einher mit dem Auseinanderhalten der Gestaltform des Körpers von der Gestaltform der Gewandung, welches sich deutlich von den Formulierungen dieses Verhältnisses bei jenen Bildwerken unterscheidet, die der späteren Stilstufe angehören. Bei den Arbeiten, die mit den Datierungen des Bornaer Retabels 1511 und der SchönenTür 1512 auch über einen zeitlichen Anhaltspunkt verfügen, verbinden sich der Figurenkern und ein auf geometrische Grundformen abstrahierter Faltenwurf in wesentlichen Teilbereichen der Figur zu einem Bildkörper. Die durchgängige Wahrnehmbarkeit von Raum zwischen Körper und Gewand und der zurückhaltende Abstraktionsgrad einer stärker stofflich in Erscheinung tretenden Gewandung bei den bekleideten Figuren der Tulpenkanzel rücken das Bildwerk stilistisch in die Nähe der Arbeiten, die sich um die 1501/02 datierte Figur der Hl. Helena gruppieren lassen.

Die gestalterisch und ausführungstechnisch greifbare Auseinandersetzung des Bildwerks mit der monochrom gefassten Kleinarchitektur des Sakramentshauses Adam Krafts in Nürnberg vermag den Datierungsvorschlag in das erste Jahrfünft des 16. Jahrhunderts auch durch die zeitliche Nähe zu dem vermuteten Aufenthalt HWs in Nürnberg Ende des 15. Jahrhunderts zu unterstützen.546 Darüber hinaus lassen sich gerade an der Tulpenkanzel Anhaltspunkte für eine konzeptionelle Bezugnahme des bildhauerischen Arbeitens auf die Gestaltmerkmale des architektonischen Umfelds erkennen, die auch an anderen Arbeiten HWs als wesentliche Komponente der künstlerischen Auseinandersetzung gelten können. Die etwa zeitgleich mit der Tulpenkanzel realisierte und innovativ wirksame Innenraumgestaltung der Freiberger Marienkirche ist für die Erfindung und Ausführung des hochambitionierten Bildwerks nicht wirkungslos geblieben.547 Auch die für das Montieren der Tulpenkanzel vorauszusetzenden arbeitsorganisatorischen und praktischen Fähigkeiten deuten auf eine Ausbildung HWs hin, wie sie bspw. in Bauhütten zu erwerben war, in denen architektonische und bildhauerische Arbeiten in unmittelbarer Nähe zueinander ausgeführt worden sind. Die Ausbildung eines homogenen Stilvortrags, die als ein Qualitätsmerkmal arbeitsteilig organisierter Herstellungsprozesse bei HW gelten kann, dürfte auch auf diesen Fähigkeiten basieren.


Fußnoten und Endnoten

334 

Im Jahr 1480 war die Marienkirche durch Papst Sixtus IV. zur Kollegiatsstiftskirche erhoben worden. Um diese Rangerhöhung hatten sich Kurfürst Ernst (regiert 1464–1486) und dessen Bruder Herzog Albrecht (regiert 1464–1500) bemüht. Die Rangerhöhung fand auch Ausdruck in der Bezeichnung der Kirche als Dom. Zur Baugeschichte der spätgotischen Hallenkirche siehe Magirius 1972, S. 32–37, Magirius 1986, S. 25–29, Magirius 1993, S. 19–23. Es haben sich keinerlei Akten zum Bauablauf erhalten. Ebd., S. 20.

Ein Kollegiat hat vielleicht bereits vor seiner päpstlichen Bestätigung, möglicherweise seit dem 13. Jahrhundert, bestanden. Siehe Magirius 1972, S. 222.

335  Siehe Kiesewetter 1995 (I), S. 51.

336  Den unmittelbar nach der Domweihe 1501 erfolgten Orgeleinbau wertete Michael Stuhr als Indiz dafür, dass den Stiftskanonikern an einer zügigen Realisierung der liturgischen Aufgaben gelegen war, wozu auch der Bau der Kanzel gezählt haben dürfte. Siehe Stuhr 1995, S. 11 f.

337  Siehe Magirius 1972, S. 20, Quellenangaben ebd., Anm. 7. Eine Zeichnung der rekonstruierten Altarstellen, Bildwerke und Grabstätten siehe Magirius 1986, S. 30.

338  An den Architekturteilen aus Sandstein wurde keine Fassung nachgewiesen. Zur Farbfassung des Hallenlanghauses zwischen 1499–1501 siehe Magirius 1972, S. 78 f.

339  Siehe Magirius 1972, S. 19 f., insbes. S. 20. Die Freiberger Gewölbegestaltung, die Motive der Albrechtsburg aufgreift, verarbeitete Benedikt Ried in der Barbarakirche in Kuttenberg, deren Bauleitung er 1512 übernahm. Sie wurde vorbildlich für die erzgebirgischen Hallenkirchen. Siehe Nußbaum 1994, S. 302–313. Das Offenlegen gotischer Raumstatik, das in den vorangegangenen Jahrhunderten in der sichtbaren Ableitung wirkender Kräfte nachvollziehbar war, ist am Freiberg Bau durch den flachen Gewölbeschnitt nahezu in das Gegenteil verkehrt. Siehe ebd., S. 304.

340 

Siehe Magirius 1972, S. 19 f.

Zur Auflösung des geschlossenen Gliederzusammenhangs des gotischen Raums und zum Übergang mannigfaltiger Motive von Kleinarchitekturen und liturgischem Gerät auf die Bauformen siehe Nußbaum 1994, S. 287 f. Es handelt sich dabei um eine Entwicklung, die insbesondere in den südlichen und östlichen Territorien des Reichs zu beobachten ist.

341  Die Aufnahme der Tulpenkanzel in das Programm des Bundesministeriums für Forschung und Technologie im Jahr 1991 schuf die Voraussetzungen für naturwissenschaftlich-technische und statisch-konstruktive Untersuchungen, die eine wesentliche Grundlage für die Restaurierungskonzeption und deren Umsetzung durch das Landesamt für Denkmalpflege Sachsen bildete. Das 1994 abgeschlossene Projekt ist ausführlich dokumentiert. Siehe Kiesewetter, Siedel, Stuhr 1995.

342  Siehe Kiesewetter 1995 (I), S. 51–53; Kiesewetter 1995 (II), S. 148.

343  Zum monochrom-steinfarbenen Erscheinungsbild siehe die Ausführungen unter Punkt IV.3.b.

344  Siehe Magirius 1972, S. 126–130; Nadler 1972, S. 7–13; Magirius 1995, S. 141 f. hier bes. S. 142.

345 

Seit etwa 1524 ist die Befürwortung lutherischen Gedankenguts durch die Frau Heinrichs, Herzogin Katharina, nachweisbar. Herzog Heinrich führte die Reformation in den von ihm regierten Territorien gegen den Willen des Landesherren, seines Bruders, ein. Am Neujahrstag 1537 predigte mit der Erlaubnis des Herzogpaares der von Kurfürst Johann Friedrich dem Großmütigen aus Wittenberg geschickte Hofprediger Dr. Jakob Schenk öffentlich in der Freiberger Marienkirche und spendete das Abendmahl in beiderlei Gestalt. Siehe Held 1997, S. 12 f., 18.

Zu den Reformbestrebungen Herzog Georgs des Bärtigen siehe jüngst Volkmar (wie Anm. 65); Gess (Bd. 1) 1905, passim; Hoyer 1989, S. 174–207, hier S.180–188.

346  Siehe Gross 2001, S. 30–56, insbes. S. 37 f., 53f; Hoyer 1989, S. 181.

347  Untersuchungen zu diesem Thema liegen m. W. nicht vor. 1537 befanden sich folgende Kirchen und Klöster in Freiberg: Dom St. Marien, St. Nikolai, St. Petri, St. Jacobi, St. Johannis, St. Bartholomäi, Kreuzkapelle, ein Maria-Magdalenen-Kloster (Anlage der so genannten Reuerinnen), Franziskaner- und Dominikanerkloster (mit kapellenartigen Kirchräumen), siehe Dehio 1998, S. 254–257.

348  Siehe Möller 1653, zum Dom S. 49–61, hier S. 58 f.: „Von Bildern findet man in dieser Kirche oben in der Höhe an Pfeilern herumb unter der durchbrochenen Bohr-Kirche alle 12 Apostel gantz übergüldet und eines jeden Symbolum mit güldenen Buchstaben darunter“. Möller führt außerdem eine Figur des Salvators am Chor, der Jungfrau Maria über dem Altar, hinter dem Altar die hll. Wolfgang und Christophorus, an den freien Pfeilern die Klugen und Törichten Jungfrauen und mehrere nicht näher beschriebene Marienbilder in Holz und Stein sowie die so genannte Monhauptsche Madonna auf.

349 

Zur vorreformatorischen Ausstattung des Domes, Zuschreibungsfragen und weiterführenden Literaturangaben siehe Magirius 1972, S. 20 f., ders. 1986, S. 28–30, Abb. S. 30, 36–38, 221–224, ders. 1993, S. 26–30.

Im Jahr 1842 wurde in restaurierten Räumen der Kreuzgangflügel des Freiberger Domes das erste Altertums-Museum eingerichtet. Ausgestellt waren die in der „Götzenkammer“ erhalten gebliebenen, u.a. in der Stadt Freiberg aufbewahrten Kunstwerke. Elf Jahre später, 1853, wurden sie dem Dresdener Altertumsmuseum übergeben, das seit 1839 im Parterre des Palais im Großen Garten über Ausstellungsfläche verfügte. Siehe Magirius 1989, S. 52–62.

350  Die stilistische Heterogenität der zehn Figuren, welche die Klugen und Törichten Jungfrauen darstellen, hat bereits Eduard Flechsig vermuten lassen, dass eine der Klugen Jungfrauen ursprünglich eine Marienfigur darstellte. Siehe Flechsig 1900, Sp. 10 b–13 a, insbes. Sp. 12 b.

351  Näheren Aufschluss würde die Analyse des Herstellungsprozesses, gegebenenfalls vorhandener Überarbeitungen und Ergänzungen der farbig gefassten Holzplastiken geben.

352  Siehe Magirius 1993, S. 35–44.

353  Im Rahmen der gottesdienstlichen Handlungen wie Messfeiern, Prozessionen, Begräbnisse, Predigten (Verknüpfung von Wort und Bild), in Form von Zeichen (Sakramente) oder durch Musik. Für das Jahr 1502 ist der Bau einer Orgel durch Burkhard Dinstlinger überliefert. Er stiftete eine Vikarie für den Organisten. Siehe Magirius 1986, S. 29.

354  Das Messehalten im Freiberger Dom wird sich über den ganzen Tag erstreckt haben. Siehe Blaschke 1990, S. 335.

355  Siehe auch unter Punkt IV.4.d, Abb. 139.

356  Vgl. aus der Fülle an Beispielen den Knauf des so genannten Nesterkelchs, der in diesem Bereich figürlich gestaltet ist. Den Schaft umstehen bogenartig miteinander verbundene Eichenstämme, die drei mit Eichenlaub und Eicheln verzierte Nester tragen, auf denen Pelikan, Adler und Phönix sitzen. Das Blattwerk steigt an der Kuppa wie ein Unterfang leicht auf. Eine Darstellung des Stifterpaares ist in den Fuß graviert. Der Kelch wurde um 1400 gefertigt und befindet sich heute in der Petrikirche in Soest, siehe Fritz 1982, S. 253, Nr. 480, Abb. 480. Ebenfalls um 1400 wird der Kelch aus Moschwitz (Schlesien) datiert. Der Knauf ist hier durch vier vorgeblendete Tabernakeln ausgezeichnet, die je zwei Heiligenfiguren beherbergen. Heute im erzbischöflichen Diözesanmuseum in Wroclaw. Siehe ebd., S. 263, Nr. 537, Abb. 537.

357  Siehe die Ausführungen unter Punkt IV.3.c.

358  Beide Wahrnehmungen finden sich auch in den vielfältigen Deutungsversuchen der Tulpenkanzel wieder. Aufgeführt bei Magdalena Magirius 1995, S. 44–50. Siehe auch Punkt IV.1c.

359  Die Aufhängung besteht aus zehn mit Haken und Ösen versehenen Eisenstangen von ca. 1,50 m Länge. Siehe Kelm, Kiesewetter 1995 (I), S. 75 f. (mit Abb.).

360  Siehe Halbauer 1997, S. 46–48, Abb. 260 (Landshut), 279, 280 (Ulm).

361  Zur Installierung von Kanzeln in den Kirchen (in Nachfolge der Bettelordenkirchen) und zur Aufwertung der Predigt im letzten Drittel des 15. Jahrhunderts (vermehrte Stiftung von Predikaturen und Wertung als gutes Werk) siehe Poscharsky 1963, S. 24 f.

362 

Zu Landshut siehe Poscharsky 1963, S. 53 (Hinweis auf die geltende Kirchenordnung), Halbauer 1997, S. 446, Abb. 260–262. Die Inschrift des Baldachins der Ulmer Kanzel trägt außerdem die namentliche Bezeichnung: „Jörg Sürlin“, der steinerne Kanzelbau ist 1499 datiert. Siehe Poscharsky 1963, S. 54, Halbauer 1997, S. 454, Abb. 279–283, Ausst.Kat. Stuttgart 1993, S. 319.

Die Kanzel in der ev. Stiftskirche St. Georg, Maria und Martin, die kürzlich an den Anfang der 90er Jahre datiert wurde, verfügt auch über einen hölzernen Baldachin. Er ist über sechs Meter hoch, farbig gefasst und weist keinen figürlichen Schmuck auf. Siehe Halbauer 1997, S. 288–302, Abb. 160–164, 172–174.

363  Oft sind diese Leuchter mit doppelten Marienfiguren gestaltet. Eine Leuchterstiftung aus der ersten Hälfte des 15. Jahrhundets hat sich bspw. im nördlichen Seitenschiff des Lübecker Doms erhalten. Die so genannte Müllerkrone (Stiftung der Müller) aus Messing trägt figürlichen Schmuck. Abgebildet bei Grusnick, Zimmermann 1989, S. 25. Der Figurengruppe vom Kanzeldeckel ist in thematischer und funktionaler Hinsicht mit dem Marienleuchter in St. Nikolaikirche in Kalkar verwandt. Der Fuß und die beiden Muttergottesfiguren wurden zunächst unter Henrick Bernts gefertigt. Zu dem mehrphasigen Entstehungsprozess, Erweiterungen und modernisierenden Überarbeitungen bis 1542 siehe Rommè 1997, S. 165–190, Abb. 111–124. Der Leuchter hängt vom zweiten Langhausjoch von Osten gezählt herab und stand im unmittelbaren Zusammenhang mit dem (nicht erhaltenen) Kreuzaltar, dem Laienaltar der Gemeinde, der sich westlich vom Lettner befand. Das Bildprogramm veranschaulicht die Menschwerdung Christi.

364  Die älteste bildliche Überlieferung von Anton Weck aus dem 17. Jahrhundert und alle späteren zeichnerischen und fotografischen Abbildungen zeigen, dass die Figurengruppe Maria mit dem Kind kontinuierlich direkt nach Norden gerichtet war. Siehe Kiesewetter, Siedel, Stuhr 1995, Abb. 54–58, 63, 65.

365  Eine ursprüngliche farbige Akzentuierung von Augen und Lippen konnte nicht nachgewiesen werden, ist aber nicht auszuschließen. Siehe Kelm, Kiesewetter 1995 (II), S. 77–83, hier S. 79 f. Der gleichlautende Text befindet sich auf dem Spiralband unter dem Korb der Braunschweiger Kanzel, die dem Werkbestand HWs aus stilistischen und motivischen Gründen zugeordnet ist. Umlaufend an der Sockelplatte steht in Braunschweig außerdem: „Beten und gots wort horen kann ich mit klappern vorstoren“.

366 

Hierzu umfassend Büchner 1967, S. 265–302. Siehe auch unter Punkt IV.2.b.

Zu einem hypothetischen, durch die Lektüre Vitruvs angeregten spätmittelalterlichen Diskurs über die Austauschbarkeit von Natur- und Architekturformen am Beispiel der so genannten Geißelsäule, die für das Chemnitzer Benediktinerkloster geschaffen wurde sieheKrohm 1991, S. 185–207, bes. S. 197 f. Der Autor problematisiert allerdings nicht die Verbreitung Vitruvscher Schriften im Spätmittelalter. Während in den frühhumanistischen Kreisen Italiens Handschriften nachgewiesen sind, erfolgten der Druck in lateinischer und deutscher Sprache erst in den Jahren 1548 bzw. 1543. Im nordalpinen Raum war die Kenntnis Vitruvscher Schriften dennoch möglicherweise begrenzt. Siehe Kruft 1991, S. 31–43.

367  Siehe Hentschel 1938, S. 61–73. Während der zentrale Bildteil als wunderbarer Schatzbaum angesprochen wird, gilt die Sitzfigur als Daniel, dem auch die Löwen zugeordnet werden, und der Stiegenträger als Knappe. Die Wachstumsformen, die sich einer genauen botanischen Bestimmung entzögen, interpretierte Hentschel als den wunderbaren Schatzbaum der Legende. Weitere bei Hentschel angeführte Deutungen spiegeln wechselnde Blickwinkel, die einem jeweils geschichtsspezifischen Forschungsinteresse zu entsprechen scheinen. Siehe Hentschel 1938, S. 62 f.

368  Siehe bspw. auch Kalden-Rosenfelder 1992, S. 303–310. Indem die Autorin die Daniellegende aufgreift und den Bildzusammenhang als Traum Nebukadnezars deutet, schildert sie eine weitere wahrnehmbare Komponente des Erzählraums Tulpenkanzel, den sie allerdings als Erklärung des Bildwerks vorstellt. Weitere Deutungsbeispiele siehe M. Magirius 1995, S. 44–50.

369  Siehe Hempel 1619, S. 6. „Der Meyster...in seiner alten ehrlichen deutzschen Kleidung und Tracht/wie damals gebräuchlich gewesen ist“, zitiert nach Hempel.

370  General Acten des Königlich Saechsischen Althertumsvereins, heute Sächs. HStA Dresden, 1871, Vol. XV, Nr. 82. Im Jahr 1882 rekonstruierte Eduard Heuchler, der Architekt am Freiberger Dom, den Rosenkranz.

371  Siehe Magirius 1986, S. 40 f.; ders. 1993, S. 34. Ausgehend von der quellenmäßig überlieferten Stiftung einer Pfründe für den Prediger im Jahr 1468, nimmt Magirius auch für die Errichtung der Kanzel eine bürgerliche Stiftung an.

372  Siehe Stuhr 1995, S. 26–34, 38. Stuhr schließt wegen einer fehlenden Wappendarstellung an der Kanzel die Landesherren als Auftraggeber, Stifter oder Förderer aus.

373 

Siehe zum Stiftungswesen detailliert Schleif 1990, bes. S. 228–236. Die beiden patrizischen Stiftungen, das Sakramentshaus der Familie Imhoff und der „Englische Gruß“ der Familie Tucher sind mit den Familienwappen bezeichnet, am Sakramentshaus in die Maßwerkbrüstung integriert, beim „Englischen Gruß“ auf dem schützenden Stoffüberzug. Ebd., S. 230.

Aufschlussreich sind in diesem Zusammenhang auch jene Worte, die Kaiser Maximilian dem „Weißkunig“ vorangehen ließ, zu dem die schriftstellerischen Arbeiten nach 1506 begannen: „Wer in seinem Leben kain Gedächtnus macht, der hat nach seinem Tod kain Gedächtnus, und desselben Menschen wird mit dem Glockendon vergessen, und darumb so wird das Gelt, so ich auf die Gedächtnus ausgib, nit verloren.“ Zitiert nach Ausst.Kat. Augsburg 1973, Kat.nr.: 178.

374 

Das kleine sächsische Rautenwappen zwischen Schaft und Korb wurde 1868 entfernt. Siehe Hentschel 1938, S. 69. Unklar ist, wann das Wappen angebracht wurde.

Für das Interesse der Landesherrn an der Ausstattung der Kirche spricht ihre Stiftung aus dem Jahr 1493: „ad elegantem et sumptuosam strukturam ecclesiae“. Zur Stiftung siehe Magirius 1986, S. 28.

Die Kanzel in der Annaberger St.-Annen-Kirche aus dem Jahr 1516 weist an dem Gesims, das am unteren Abschluss des Kanzelkorbes verläuft, zwei Wappen auf: das Herzog Georgs und das seiner Frau, Herzogin Barbara. Am oberen Ende des Schaftes und unter den genannten Wappen ist außerdem das Stadtwappen Annabergs lokalisiert. Diese Anordnung deutet, neben einem nicht näher bestimmbaren Engagement der durch Wappen Vertretenden, insbesondere auf die Wahrung der geltenden Hierarchie.

375  Eine detaillierte Beschreibung der Kleidung siehe Stuhr 1995, S. 26 f., 29–34.

376  Siehe Schmitt 1924, Bd. II, Abb. 236; Recht 1987, S. 226–237, Abb. 157. Ein ähnlicher Zusammenhang lässt sich für die vermutlich von einer Kanzel stammende Darstellung eines Mannes mit Rosenkranz in einer felsigen Landschaft, den ein Hund (?) begleitet, vermuten. Die kleine, um 1505 datierte, steinplastische Gruppe befindet sich in der Pfarrkirche in Frickhausen. Siehe Halbauer 1997, S.139–141, Abb. 34 f.

377  In der Goldschmiedekunst ist das Motiv bspw. an Trinkhörnern verbreitet. Die Figur eines bärtigen Mannes auf allen Vieren stützt ein Trinkhorn vom Ende des 14. Jahrhunderts, das sich im Grünen Gewölbe Dresden befindet. Mit den Händen stützt er sich auf ein Aststück, auf dem sich ein Schriftband mit den Worten: „Halt veste uns komen geste“ befindet. Siehe Fritz 1982, Abb. 344, S. 234. Siehe weiterhin den Riss für einen Deckelbecher mit Tragefiguren, Graphische Sammlung der Universität Erlangen, um 1470/80, ebd., Abb. 628, S. 274.

378  Siehe Schmidt 2002, S. 231–252; Schwemmer 1958; Oettinger 1951. Zur Problematisierung der Datierungvorschläge für die Kanzel 1510–1515 bzw. 1498–1502 und zum Forschungsstand Anton Pilgram siehe Halbauer 1997, S. 229.

379  Siehe Halbauer 1997, S. 224–244, 256–258, Abb. 92–108. Die Datierungen sind von baugeschichtlichen Daten abgeleitet. In den erweiterbaren Kreis gehören auch Konsolfiguren wie die so genannten Weingärtnerkonsolen aus den Stiftkirchen in Stuttgart und Tübingen, 3. Viertel 15. Jahrhundert und um 1483/89 und die ca. 25 cm hohe Konsolfigur eines Mannes, der wie ein Atlant, die Hände auf den Knien und mit angestrengtem Gesichtsausdruck, die Konsole stützt. Die Straßburger Plastik aus dem salle des archives ist 1488 datiert. Siehe Recht 1987, Kat.nr.: VII.24, Abb. 190,192.

380  Siehe die schematischen Darstellungen zur Abfolge der Errichtung der Kanzel, Arne Kiesewetter: Beobachtungen zur Fertigung und zum Aufbau der Tulpenkanzel, in: Kiesewetter, Siedel, Stuhr 1995, S. 51–54, hier Abb. 48–50; Pfefferkorn 1995, S. 105–107.

381  Vgl. die Ausführungen unter Punkt II.2.b.

382  Das Rosenkranzgebet war um 1500 in Deutschland als Form der Privatandacht, die sich unabhängig vom Zeitplan einer liturgischen Gemeinde abhalten ließ, weit verbreitet. Friedrich der Weise, der sich auf dem Titelblatt des Wittenberger Heiltumsbuchs (gedruckt 1509) mit dem Rosenkranz darstellen ließ, erwarb auf seiner Wallfahrt ins Heilige Land zahllose „pater-noster-ringe“ und „korner“. Siehe Ludolphy 1984, S. 363. Auf dem Totentanzrelief (um 1530) von der Nordseite des Georgentors ist Herzog Georg (Vetter Friedrichs des Weisen) ebenfalls mit einem Rosenkranz abgebildet. Siehe Ausst.Kat. Dresden 1992, S. 66 f.

383 

Besonders ausgeprägt ist dieses Gestaltungsprinzip im Medium der Buchmalerei. Inhaltserweiternd, kommentierend, auch persiflierend deuten szenische Bilder und Einzelmotive, die in den Randleisten platziert sind, auf die Miniatur. Ohne einen Sinnbezug, den sie vom Hauptbild zurück erhalten, blieben diese Randdarstellungen in ihrer inhaltlichen wie formalen Wirksamkeit beschränkt, gewissermaßen eindimensional.

In ähnlicher Weise wird es an der kleinen Büste des „zuhörenden Mannes“ wirksam, die aus der östlichen Balustrade im Südquerhaus des Straßburger Münster herausgearbeitet wurde. Isoliert betrachtet wird sie als kurioses und mariginales Bild wahrgenommen. Sie tritt jedoch durch den Raum hindurch mit einem zentralen und mehr als zwei Jahrhunderte älteren Bildwerk, dem so genannten Engelspfeiler in Verbindung, indem die kleine Randfigur mittels ihrer Blickrichtung und ihrer Körperwendung den Blick des Betrachters zu dem dominanten plastischen Bildwerk des Südquerhauses zurückzulenken vermag. Die Sandsteinbüste ist 36 cm, rückwärtig 51cm hoch. Siehe Recht 1987, S. 367, Nr. VII.23, Abb. 185, 186. In der Rückansicht der Figur ist ein Blattkranz sichtbar, aus dem die Büste auf der Balustrade herauswächst. Die Blätter ähneln in ihrer Lanzettform, mit dem gezackten Umriss sowie in der Binnengliederung und Anordnung stark denen, die am Schaft der Tulpenkanzel abgebildet sind.

384  Mt 15; 26, 27; Mk 7; 27, 28. Eine Heidin bittet Christus um die Heilung ihrer Tochter, die von einem bösen Geist befallen ist, Jesus antwortete ihr: „ Es ist nicht fein, daß man den Kindern ihr Brot nehme und werfe es vor die Hunde.“ Das Weib sprach: „Ja Herr; aber doch essen die Hunde von den Brosamen, die von ihrer Herren Tisch fallen.“ (Mt. 15; 26,27).

385  Siehe zur biblischen Deutung der Löwen als Symbol des Bösen: Ps. 7, 13 oder in den Apostelbriefen: 1 Petr. 5,8, 2. Tim. 4,17, siehe auch von der Steinen 1964, S. 218–243. Darüber hinaus sind insbesondere auch die Deutungsmöglichkeiten in Bezug auf Maria, siehe Salzer 1893, S. 25, 55, 538 und als Sinnbild des Mysteriums der Menschwerdung Christi zu berücksichtigen, siehe Alpers 1984, S. 13–87.

386  Zeitgenössische Quellen oder Forschungsergebnisse geschichtswissenschaftlicher Untersuchungen, bspw. zum gesellschaftlichen, politischen und theologischen Umfeld des Freiberger Kollegiatstiftes, zum Engagement der wettinischen Landesherren auf künstlerischem Gebiet, zu den künstlerischen Produktionsstätten in Freiberg um 1500 konnten für die folgenden Untersuchungen kaum herangezogen werden.

387  „Die Kanzel stellt eine colossale Tulipane vor; der Kelch der Blume ist die eigentliche Kanzel“, zitiert nach Quandt 1831, S. 11. Siehe auch unter Punkt I.1.a.

388  In verschiedenen schriftlichen Quellen erscheint das Wort „tulipane“ nicht vor der Mitte des 16. Jh. Das Adjektiv „kolossal“ wird frühestens im 16. Jh. verwendet. Siehe Kluge 1975.

389  Siehe Gross 1587; Hempel 1619, S. 6; Möller 1653, S. 54. Zur Bezeichnung Tulpenkanzel siehe auch Hentschel 1938, S. 195, Anm. 105. Eine Bibliografie zur Tulpenkanzel siehe Kiesewetter, Siedel, Stuhr 1995, S. 144 f.

390  Zwei Marienfiguren mit Kind, vermutlich sächsisch/thüringischer Provenienz, weisen in Bezug auf die Haltung des die Traube weisenden Jesuskinds deutliche Ähnlichkeiten mit dem Jesuskind vom Baldachin der Tulpenkanzel auf, sodass von einer motivischen Anregung durch die Freiberger Figurengruppe oder einer ähnlichen, nicht erhalten gebliebenen ausgegangen werden kann. Die 138,5 cm hohe Mondsichelmadonna, verm. aus Retabelzusammenhang, um 1520, aus Troistedt, in den Kunstsammlungen Weimar, siehe Kat. Weimat o.J., S. 23 f., Abb. 18. Bei der ebenfalls um 1520 datierten Marienfigur, in der Marienkirche in Rötha, erstrecken sich die Ähnlichkeiten auch auf die Marienfigur, deren Haltung und die Anlage des Gewands im Bereich des Mantelumschlags auf die Anlehnung an die Freiberger oder eine ähnliche Bildfindung verweisen. Abb. siehe Kestel 1998, Abb. 7, 8.

391 

Vgl. hinsichtlich der Gesichts- und Kopfbildung (Augenschnitt, Stumpfnase, große Ohren) und des Haaransatzes bspw. auch das Kind der Waldkirchener Madonna I.

In Merseburg steht ein Überstellfuß auf einem nicht originalen achteckigen Steinsockel. Der Überstellfuß ist raumgreifender gestaltet als jene von der Braunschweiger Kanzel und von den Büsten der Schönen Tür. Bezüglich der Positionierung kann auch die Figur des stehenden Knaben (Johannesknabe) vom Schaft der Braunschweiger Kanzel herangezogen werden.

392  Der polygonale Korb weist Reliefs auf (Mondsichelmadonna und Evangelisten, Hl. Laurentius); der Schalldeckel/Baldachin wird 1665 datiert; das Brüstungsgesims und die Kanzeltreppe wurden 1883/86 erneuert. Die Kanzel in Merseburg ist holzsichtig. Ungeklärt ist, ob es sich hierbei um das ursprüngliche Erscheinungsbild handelt. Siehe Schubert 1991, S. 22, Abb. S. 25.

393  Die farbige Fassung wurde nach Befund erneuert. Vor blauem Grund stehen die weißen Figuren. Flügel, Haar, Gewandsäume und einzelne Zierelemente sind vergoldet. Siehe Dehio 1998, S. 963.

394  In Torgau trägt die Figur eine Art Waffenrock. In Freiberg handelt es sich um einen kurzen gegürteten Kittel mit aufwändig gestaltetem Kragen und breiten gebogten Säumen, die (erhaben ausgearbeitete) Buchstaben tragen. In Freiberg vermittelt der bekleidete Kinderengel durch seine Bewegungsrichtung den Übergang von der nördlichen Schmalseite zur westlichen Langseite. Hier treffen seine Hände mit denen eines anderen Engels zusammen, wodurch die westliche Ansicht einen Konzentrationspunkt im zentralen Kanzelstück erhält.

395  Die ökonomischen Voraussetzungen für derartige Bau- und Ausstattungsvorhaben waren gegeben. Das albertinische Sachsen galt bis in das 16. Jahrhundert als reichstes Territorium auf deutschem Gebiet. Die Landesherren verfügten über mehr als das 1000fache an Bargeld im Vergleich zu Kurköln oder Kurpfalz. Um 1500 kam es zur Konjunktur des Freiberger Silbers und Zinns sowie des Mansfelder Kupfers. Siehe Droege 1966, S. 145 –161, hier bes. S. 155 –157; Hoyer 1989, S. 181.

396  Zum Verhältnis zwischen Theologie und Bild bezüglich der gedächtnisstiftenden und gnadenvermittelnden Kraft symbolischer Formen, insbes. am Bsp. der Abendmahlslehre, siehe Lentes 2001, S. 21–46.

397  Clemens von Alexandrien, der als Begründer der christlichen Glaubenswissenschaft gilt (gest. 215), bezeichnete Christus als die größte Traube, die für die Menschheit gekeltert wird. Siehe Kotzula 1989, S. 20. Zur Bildfindung des Traubenweisens und dessen Deutung siehe Hilger 1991, S. 7.

398  Vgl. hierzu die Ausführungen unter Punkt IV.1.b. Die Evangelistensymbole auf dem Deckelkörper könnten im vorliegenden Sinnzusammenhang auf die Epiphanien Christi verweisen. In vergleichbarer Form sind die Evangelistenbilder in Stundenbüchern Evangelienlesungen vorangestellt, die Epiphanien Christi beinhalten (Lucas: die Verkündigung an Maria, Johannes: die Weihnacht, Matthäus: die Anbetung der drei Könige und Markus: die Himmelfahrt Christi), siehe Ausst.Kat. Köln 1987, S. 26 f.

399  Siehe Salzer 1893. Zu Maria als Weinrebe S. 34, 39 f., 44.

400  Siehe Thomas 1970, S. 30–55 (mit zahlreichen Bildbeispielen).

401  Siehe die Prophetenworte Jes. 7, 14; Jes. 53, 2–4. Zur Verbindung durch den Kirchenlehrer Hieronymus siehe LCI 1968–76, Bd. 4, Sp. 449 f.

402 

Siehe Magirius 1986, S. 30.

Aus der Mitte des 17. Jahrhunderts ist bezüglich der Benutzung der Tulpenkanzel durch den Chronisten Möller folgendes überliefert: „auff diesem hohen und künstlichen Predigtstuhl wird nur Sonntags und in Festen geprediget.“ Siehe Möller 1653, S. 55. Von Nutzungsschwierigkeiten wegen der Enge des Kanzelkorbs, der zu steilen Stiege und mangelhafter Akustik berichtet eine Überlieferung aus dem 18. Jahrhundert. Siehe Wilisch 1737, S. 27.

403  Zitiert nach Thomas 1970, S. 32.

404  Siehe auch die Ausführungen unter Punkt IV.1.a.

405  Nach Hentschel war ein schlichter hölzerner Predigtstuhl 1537 am Pfeiler bei der Fürstenempore aufgestellt worden. Siehe Hentschel 1938, S. 197 f., Anm. 157. Nach Magirius lehnte sich die so genannte Werktagskanzel an die frei zwischen Pfeilern (im dritten nördlichen Seitenschiffjoch von Osten gezählt) stehende Fürstenempore. Siehe Magirius 1986, S. 30 f.
Der jüngere Bruder des regierenden Landesfürsten Georg des Bärtigen (1471–1539) residierte seit 1505 im Freiberger Schloss. Bereits 1537 hatte er in den von ihm verwalteten und zur Nutznießung übergebenen Gebieten (Ämter Freiberg und Wolkenstein) die Reformation eingeführt. Zu Herzog Heinrich siehe Hoyer 1989, S. 180 f., 194; Blaschke Leipzig, Jena, Berlin 1991, S. 135 f.

406  Die Kanzel steht am dritten südlichen Langhauspfeiler von Osten gezählt, westlich der Tulpenkanzel. Das Freiberger Stifterehepaar Schönlebe ist als plastische Gruppe zu Seiten des Gekreuzigten in anbetender Haltung dargestellt. Siehe Magirius 1993, S. 45.

407  Siehe von Quandt 1831, S. 12.

408  Die beschädigten Sandsteinreliefs zeigen u.a. einen Propheten und eine Prophetin. Der Kanzelbrüstung zugehörig waren die Darstellung der Kreuzigungsgruppe, der Deesis und der Ehernen Schlange. Zur Rekonstruktion des Lettners siehe Magirius 1972, S. 184–222, insbes. S. 196, Abb. 109, 110.

409  Das mittelalterliche Retabel ist nicht erhalten. Zum angesprochenen Bezugssystem siehe unter Punkt IV.2.d.

410  Siehe Welzel 1991, S. 20–22. Zur Eucharistie siehe LThK, 3. Bd., S. 945–967; RGG Bd. 1, S. 21–34; TRE Bd. 1, „Abendmahl III/2“.

411  Vergleiche die Entwicklung von Ordensstammbäumen während des 15. Jahrhunderts, siehe Welzel 1991, S. 26 mit weiterführenden Literaturangaben.

412  Siehe LThK, Bd. 3, S. 950.

413 

„Einen doppelten Tisch hat Gott den Menschen bereitet mit der Speise der Eucharistie und der Speise des Wortes.“, zitiert nach TRE, Bd. 2, S. 362–386, hier S. 378.

Bereits 1477 erschien die erste gedruckte lateinische Gesamtausgabe der Werke des Ambrosius, der innerhalb von 20 Jahren zehn weitere Editionen folgten.

414  Zur Entwicklung der Gregorsmesse als Bildthema im ausgehenden 14. Jh. und weiterführende Literaturangaben siehe Welzel 1991, S. 25 f; Westfehling 1982, S. 21.

415  Siehe zur Verknüpfung mit Fürbitt-Erwartungen Schleif 1990, S. 232.

416  Vgl. insbesondere die Ausführungen unter IV.1.c. Detailuntersuchungen hierzu bleiben der kirchen- und lokalhistorischen Forschung vorbehalten.

417 

Vergleiche abweichend hiervon die Ausführung der Gesprengefiguren des Bornaer und des Ehrenfriedersdorfer Altarretabels, die zwar grundlegende Merkmale des Stils HWs aufweisen, bei einer Betrachtung aus der Nähe allerdings deutliche Unterschiede des Stilvortrags, insbesondere im Vergleich mit den für eine größere Nahsicht konzipierten Schreinfiguren hervortreten.

Dem gegenüber ist auch die Deckplatte des Kaisergrabmals in Bamberg von Tilman Riemenschneider (1499–1513), welche den ikonographischen Kern des Bildwerks darstellt, sorgfältig ausgearbeitet, obwohl sie ausschließlich vom erhöhten Standort der Ostchores sichtbar ist. Siehe Kalden 1990, S. 102.

418  Zur Entwicklung von Emporen, die den Gesamtraum rahmen und schließlich zu einem Leitmotiv sächsischer Hallen wurden, siehe Nußbaum 1994, S. 279–81, Abb. 183. Nußbaum konstatiert einen seit etwa 1480 wachsenden Einfluss südostdeutscher und österreichischer Architektur auf Mitteldeutschland. Ein häufig rezipiertes Beispiel stellen die doppelgeschossigen Einsatzkapellen der St.-Martins-Kirche in Amberg dar.

419 

Siehe Magirius 1972, S. 32–37; Magirius 1993, S. 4 f.

Siehe allgemein zur sakralen Herrscherrepräsentation am wettinischen Hof im Spätmittelalter Streich 1989, S. 469–482.

420 

In Amberg standen die Obergeschosse und die darunter befindlichen Kapellen teilweise den Stifterfamilien zur Verfügung. Siehe Nußbaum 1994, S. 281, Abb. 183.

Im Freiberger Emporenbau wurde bereits eine Art Hoheitszone für Herzog Albrecht, seinen Hof und geistliche Würdenträger vermutet. Siehe Meuche 1972, S. 551–556, zu Freiberg S. 553 f. Albrecht starb allerdings 1500, noch bevor der Langhausbau des Freiberger Doms fertig gestellt war. Seit 1485, dem Jahr der so genannten Leipziger Teilung (Teilung des kurfürstlich-sächsischen Territoriums in das ernestinische Kurfürstentum und das albertinische Herzogtum) hatte Herzog Albrecht in habsburgischen Diensten gestanden und war nur selten im Land. Bereits 1488 übertrug er Verwaltungs- und Regierungsaufgaben seinem 17-jährigen Sohn Georg. Siehe Hoyer 1989, S. 174–207, hier S. 180–188.

421  Zitiert nach Möller 1653, S. 57: „Die Fürsten Bohrkirche / wie kurtz zuvor gedacht / ist Anno 1537, zwischen die Pfeiler der hohen Cantzel gegenüber / unter die große durchsichtige Bohrkirche / mit steinern starken Bogen aufgeführet / und damals ein kleiner Altar darauff gestellet worden / weil der Hochgebohrne Fürst und Herr Heinrich Herzog zu Sachsen mit Sn. Gemahlin allda im anfange der Reformation die Predigt angehöret / und das hochwürdige Abendmahl gebraucht / daher auch der Name kommen / daß sie noch ietzo die Fürsten Bohrkirche genennet wird.“ Siehe bereits Hempel 1619, S. 6.

422  Vgl. weitere Bildbeispiele Anm. 376.

423  Siehe Gess 1905, S. XXI–LII; zu anhaltenden Auseinandersetzungen zwischen Herzog Georg und dem Meißener Bischof Johann von Salnhausen in Fragen der Reform kirchlicher Institutionen und der landesherrlichen Aufsicht siehe Hoyer 1989, S. 183.

424 

Das Bemühen der Wettiner um die Gründung und Förderung von Kollegiatsstiften, wie es nicht nur für Freiberg überliefert ist, kann als Streben nach der Ausweitung ihrer Machtpositionen auch auf geistlichem Gebiet begriffen werden. In ihm äußert sich auch das Idealbild des christlichen Fürsten, der die Förderung von Frömmigkeit und Kirche als Aufgaben landesherrlicher Kirchenpolitik begreift. Siehe Streich 1989, S. 469–71; Volkmar 2006, S. 104 f.

Die seit den 1470er Jahren gesteigerte Bautätigkeit in Sachsen beruhte auch auf der Finanzkraft der Landesherren. Eine territorialstaatliche Bauverwaltung ist in Sachsen seit 1464 greifbar (bereits Kurfürst Friedrich II, 1412–1464, hatte das Bauwesen seinen Amtsleuten und Vögten unterstellt), siehe Nußbaum 1994, S. 276.

425  Magirius 1972, S. 19 (Quellenangabe: CDSR, 2. Hauptteil, 12. Bd.); Ermisch 1883, Nr. 789.

426 

Die Abschaffung des Laienkelches wurde 1415 auf dem Konzil zu Konstanz verfügt. Die Utraquisten galten als Anhänger der hussitischen Kalixtiner, einer gemäßigten Richtung der Hussiten, die 1420 den Laienkelch beim Abendmahl verlangten.

Zum Hussitismus als fortwirkendes Negativphänomen im späten 15. und frühen 16. Jahrhundert auch in der Beurteilung von Humanisten wie Conrad Celtis, Willibald Pickheimer u.a. siehe Rosenfeld 1990, S. 95–100 (mit Literaturangaben).

427  Siehe Gess 1905, S. 110 f.; aufschlussreich zum Beginn der Reformation und Herzog Georg siehe Hoyer 1989, S. 184–188.

428  Zur theologischen Bildung Herzog Georgs, der zunächst selbst eine theologische Laufbahn eingeschlagen hatte, siehe Hoyer 1989 (mit weiterführenden Literaturangaben), S. 180, 201, 203; Blaschke 1991, S. 131–135; Volkmar (wie Anm. 65). Unwahrscheinlich ist ein Engagement Georgs nach 1505, da sich mit diesem Jahr die Herrschaftsverhältnisse in Freiberg grundlegend änderten. Vgl. Anm. 53, 65, 405.

429  Anders Magirius 1993, S. 34.

430  Bestandteile eines Vertrags, wie er auch der Arbeit HWs vorangegangen sein wird, waren Festlegungen zu Material, Laufzeit und Entwürfen (Visierungen), die inhaltliche und bildliche Vorstellungen der Auftraggeber verarbeiteten. Mitunter wurde auch die Zahl der Mitarbeiter vertraglich festgesetzt. Die umfangreichste Sammlung von Urkunden siehe bei Huth 1967, S. 108–139. In Katalogen, Dissertationen und verschiedenen Einzelpublikationen zur spätmittelalterlichen Plastik sind Verträge abgedruckt. Siehe Verzeichnis der abgekürzt zitierten Literatur.

431 

Zum konzeptionellen Zusammenwirken von Adam Kraft und seinen Auftraggebern siehe Oellermann

2002, S. 131–154. Eine enge Zusammenarbeit entwickelte sich zwischen Kraft und Mattäus Landauer beim Epitaph für dessen 1501 verstorbene Frau in St. Egidien in Nürnberg, ebd., S. 149 f.

Überlegungen zu einer anhaltenden Diskussion zwischen Architekten und Bildhauern auf der einen und deren Auftraggebern auf der anderen Seite während der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts über die Möglichkeiten und Grenzen einer architektonischen Inszenierung des Sanctissimums sieheTimmermann 2002, S. 2–13.

432  Siehe Kiesewetter, Siedel, Stuhr, 1995, S. 51–53, 148. Zur bisher undiskutierten Problematik der Ausbildungstätten von Bildhauern, die in Holz und in Stein arbeiteten, siehe Oellermann 2002, S. 141, Anm. 39.

433  Auf die ähnlich geartete Darstellungsabsicht bei modernen Innenraumgestaltungen, wie bspw. auch in der Freiberger Marienkirche, wurde bereits hingewiesen. Siehe unter Punkt IV.1.a und c.

434  Zu Goldschmiedekelchen und Vermittlungsformen siehe IV.3.c.

435 

Gattungsüberschreitungen sind nicht nur in den architekturbezogenen plastischen Künsten, sondern auch in der Graphik und in der Malerei auszumachen. Der Vorschlag, die holzfarbenen Flügelgemälde des Alpirsbacher Retabels mit der von dem Antwerpener Formenschneider Jost de Negker entwickelten Claire-Obscur-Technik in Verbindung zu bringen, wäre ein weiterer Hinweis auf ein gattungsübergreifendes

Orientieren der Künste. Siehe Moraht-Fromm 1993 (I), S. 153–159, Abb. S. 152.

436  Anders an den ornamentalen Teilen des Gesprenges am Ehrenfriedersdorfer Altarretabel. Das Zusammenwirken der abgebildeten Goldschmiedetechniken mit der Vergoldung des Holzes täuscht die Verwendung von Edelmetall vor. Vgl. Abb. 81.

437  Zum Begriff der Mikroarchitektur siehe Bucher 1976, S. 71–86; Kurmann 1996, S. 123–146; Timmermann 2001, S. 9–18; ders. 2002, S. 2–13.

438 

Siehe bspw. die Gewölbe der Alyschlägerkapelle und der Kreuzkapelle der Willibrodikirche in Wesel, 1510 und 1512, Nußbaum 1994, S. 285 f., Abb. 215, 216. Die bekanntesten erhaltenen Kleinarchitekturen befinden sich im süd- und oberdeutschen Raum, bspw. der Taufstein Jodok Dotzingers (1453) und der Kanzelbau Hans Hammers (1485) im Straßburger Münster; die Kanzel Anton Pilgrams im Stephansdom in Wien (um 1498/1502), zur Datierungsproblematik siehe Halbauer 1997, S. 229; die Sakramentshäuser Lorenz Lechners in St. Dionys in Esslingen (1486–1489); Moritz Ensingers im Ulmer Münster (1467–1471), das Sakramentshaus in St. Kilian in Heilbronn (abweichend datiert zwischen 1482 und 1487/1492), siehe Halbauer 1997, S. 240, kritisch zur Zuschreibung an Anton Pilgram S. 239.

Siehe weiterhin Schock-Werner 2002, S. 163–178. Ein Beispiel im mitteldeutschen Raum stellt der Taufstein in der Severikirche in Erfurt dar (inschriftlich datiert 1467), siehe Lehmann, Schubert 1988, S. 259, Abb. 168–171.

439 

Siehe insbesondere Kupferstiche Martin Schongauers, bspw. den Bischofsstab (L. 105), das Rauchfaß (L. 106), Darstellungen von Krabben (L. 111–114), die Querfüllung mit Hopfen (L. 108), die Querfüllung aus einem Rasenbüschel wachsend (L. 110), die Hochfüllung mit einer Eule (L. 115).

Nach der Mitte des 15. Jahrhunderts wird außerdem, insbesondere in der Architektur und Kleinarchitektur, die innovative Wirkung der Kleinkünste spürbar. Diese Tendenz wurde möglicherweise durch private Frömmigkeitsformen im öffentlichen Raum begünstigt, die sich auch in Ausstattungsstiftungen für die Kirchen äußerten. Siehe hierzu die Überlegungen zu einer tendenziellen Entwicklung der Architektur zur Raumkunst, insbesondere in den südlichen Gegenden des Reichs, Nußbaum 1985, S. 286.

440  Siehe Nicolaisen 1993, insbesondere Kap. IV: Das plastische Potential als künstlerische Wirkungskomponente der Kupferstiche, S. 207–245 und S. 131–139.

441  Zur Rezeption von Rissen, insbesondere von Goldschmiederissen, die als Vorlagen für andere Arbeiten aus dem Bildbestand HW herangezogen wurden, siehe unter Punkt IV.3.c.

442  Hans Halbauer untersuchte insgesamt 48 Kanzeln (40 aus Stein, 8 aus Holz), die im Zeitraum von der Mitte des 15. Jahrhunderts bis 1534 (Einführung der Reformation in Württemberg) gefertigt wurden, siehe Halbauer 1997, Verzeichnis der Kanzeln und Kanzelfragmente S. 437–456 (= Register der in der Arbeit genannten Kanzeln).

443 

Als Beispiel kann die nach Befund restaurierte Kanzel in der Annaberger Annenkirche angeführt werden, die am vierten Freipfeiler (von Osten gezählt) der südlichen Pfeilerreihe lokalisiert ist. Sie ist spätestens 1516 im Verbund mit dem Pfeiler, der auch eine steinfarbene Fassung (mit Fugenstrich) aufweist, errichtet worden. Die Bildfelder der Kanzel sind mit einem blauen Fond unterlegt, von dem sich die stark hinterschnittenen Relieffiguren mit ihren farbig zurückhaltend gestalteten Gewändern deutlich abheben. Siehe Magirius 1991 (I), S. 22 f., 39 f.

Dem gleichen Gestaltungsprinzip folgen die Bildfelder der Emporenbrüstung, die den Kirchenraum, ausgenommen den östlichen Bereich, vollständig umschließen. Die Konzeption für beide bildhauerische Arbeiten und teilweise auch ihre Ausführung werden dem Bildhauer Franz Maidburg zugeschrieben, der 1515 vom Baumeister Jacob Heilmann in Annaberg eingestellt worden war. Inwieweit hierin eine ursprüngliche konzeptionelle gestalterische Korrespondenz zwischen Kanzel und Emporenbereich erkennbar ist oder ob es sich um das Ergebnis der jüngsten Restaurierung des Kirchenraums handelt, ist schwer zu beurteilen. Zu Maidburg siehe Lammel 1975, S. 115–119. Quellenangaben und Forschungssituation zu Franz Maidburg zusammengefasst siehe Burkhardt 1995.

444 

In der ev. Stiftskirche St. Maria in Herrenberg (Krs. Böblingen) befindet sich eine Kanzel aus Sandstein, die bis auf wenige Farbakzente (Lippenrot, Brauen) ungefasst-steinfarben überliefert ist. Der Kanzelkorb weist fünf Brüstungsfelder mit Darstellungen der vier Kirchenlehrer und Maria mit Kind im Strahlenkranz auf. Die weitgehend rundplastisch ausgearbeiteten Sitzfiguren der Kirchenlehrer und die stehende Marienfigur sind in Nischen eingestellt, die nach oben baldachinartig abgeschlossen sind. Die Brüstung des Treppenaufgangs zu der an einem Pfeiler stehenden einstützigen Kanzel weist maßwerkdurchbrochene Brüstungsfelder auf. Ein doppelwandig gebildeter Übergang vermittelt zwischen der Stütze und dem Kanzelkorb. Anders als bei der insgesamt kompakt und körperhaft geschlossen wirkenden Annaberger Kanzel entwickelt sich das Erscheinungsbild der Herrenberger Kanzel aus einer räumlichen Staffelung ihrer plastischen Einzelelemente, deren differenzierte Wirkung aus dem Zusammenspiel mit Licht entsteht, der eine farbige Fassung entgegenwirken würde. Zu der 1502–1504 errichteten Kanzel siehe Halbauer 1997, S. 151–163, Abb. 41–47.

Das Erscheinungsbild der Kanzel in der Tübinger ev. Stiftskirche St. Georg, Maria und Martin ähnelt stark dem der Herrenberger Kanzel. Halbauer vermutet, dass sich die aufgemalte Datierung 1509 auf die farbige Fassung bezieht. Die Kanzel datiert er anhand baugeschichtlicher Daten und der Einrichtung einer Prädikatur Anf. der 90er Jahre des 15. Jahrhunderts, ebd., S. 288–303, Abb. 160–164.

Die vermutlich vor 1487 entstandene Sandsteinkanzel in Waiblingen und die um 1500 errichtete, ebenfalls in Sandstein ausgeführte Kanzel in Urarch waren vermutlich ebenfalls beide ursprünglich ungefasst. Beiden eignet eine hochdifferenzierte plastische Oberflächenbildung bzw. ein mehrschichtiger plastischer Aufbau, der mit der Wirkung des Lichtes rechnet, ebd., S. 322–331, Abb. 201–207 und S. 303–322, Abb. 186–193.

445 

Nicht nur der Schalldeckel, auch die Steinteile waren zumindest teilweise (Ausgleich von Farbunterschieden im Stein) oder gänzlich mit einem dünnen Anstrich aus Porphyrtuffmehl überzogen. Diese Ergebnisse erbrachten die Untersuchungen an der Tulpenkanzel, die in den Jahren 1991–94 im Rahmen des Forschungsvorhabens „Steinzerfall/Steinkonservierung“ des Bundesministeriums für Forschung und Technologie (BMFT), von einer Arbeitsgruppe im Landesamt für Denkmalpflege in Dresden durchgeführt wurden. Ziel der Untersuchungen war das Erstellen einer Restaurierungskonzeption. Im Mai 1994 konnte die Restaurierung des stark beschädigten Bildwerkes abgeschlossen werden. Siehe hierzu Kiesewetter 1994, S. 49–52.

Das Geländer war in gebrochenem Weiß gestrichen. Nicht nachgewiesen wurde eine möglicherweise ursprünglich vorhandene farbige Akzentuierung von Lippen und Augensternen der Figuren. Siehe Kelm, Kiesewetter 1995 (II), S. 77–83, hier S. 79 f; dies.1995 (I), S.75 f.

446 

Siehe die grundlegenden Untersuchungen Jörg Rosenfelds zu nichtpolychromierter Retabelskulptur, insbesondere im deutschsprachigen Raum, und den damit verbundenen Versuch, den Verzicht auf Poly-chromie als Äußerungsform und Reaktion auf vorreformatorische Bildkritik und als bildreformerisches Phänomen des späten Mittelalters und der beginnenden Neuzeit zu beschreiben, siehe Rosenfeld 1990, zur Forschungsgeschichte nichtpolychromierter Retabelskulptur insbes. S. 43–58.

Zusammenfassend zur Forschungssituation nichtpolychromierter plastischer Bildwerke des ausgehenden Mittelalters siehe Bookmann 1994, S. 330–335 (mit ausführlichen Literaturangaben). Der Historiker stellt ein methodisches Vorgehen infrage, das, ausgehend von dem isolierten Blick auf Retabelplastik, von Versuchen gekennzeichnet ist, eine Primärursache für nichtpolychromierte Plastik namhaft zu machen, wobei sozial- und kirchengeschichtliche Ursachen teilweise a priori vorausgesetzt werden; Michler 1994, S. 412–418. Neben den Bemühungen, konkrete historische Entstehungszusammenhänge der künstlerischen Arbeiten zu betrachten, gewähren Untersuchungen zeitgenössischer und vorangegangener Kunstäußer-ungen Einblicke in formal-ästhetische Motivationen, die bei Entscheidungsfindungen bezüglich der Farbkonzeptionen ebenfalls maßgeblich wirksam geworden sind.

Zu einem durch schriftliche kunsttheoretische Äußerungen nicht fassbaren „Paragone“ in der altniederländischen Malerei siehe Preimesberger, 1991, S. 459–489.

447  Vgl. Rosenfeld 1990, S. 113 f. Überlieferte Aussagen hinsichtlich der Intensionen der Auftraggeber der Tulpenkanzel fehlen. Zur Wirkung im Kirchenraum siehe unter Punkt IV.1.a.

448 

Vgl. die Ausführungen Andrej Tarkowskis zur Problematik der zusätzlichen Konventionalität durch Farbe in filmischen Darstellungen. Siehe Tarkowski 1989, S.158 f.

Eine der Monochromie ähnliche Wirkungsweise ist bspw. bei der Verwendung des gesprenkelten Rotmarmors für die Grabmäler Kaiser Friedrichs III. von Niklaus Gerhaert und des Kasimir Jagiello von Veit Stoß erkennbar. Das geschlossene bildhauerische Volumen weist eine Oberfläche auf, die den plastischen Zusammenhalt optisch auflöst. Siehe Legner 1977, S. 158–176, hier S. 161.

449 

Zur Monochromie als Gegenposition zu dem Realitätspotenzial des Bildwerkes siehe Krohm, Oellermann 1980, S. 16–99, hier S. 76.

Der 1432 datierte Genter Altar des Jan van Eyck weist einen breitgefächerten und exakt kalkulierten Gebrauch monochromer und polychromer Farbgebungen auf, der an einer Stelle eine annähernd filmästhetische Qualität ausbildet. Der Künstler verdeutlicht mittels differenzierender Farbgebungen die Abstufungen der Raum- und Zeitstruktur innerhalb des bildnerischen Erzählgefüges. In der szenischen Darstellung der Verkündigung an Maria scheinen sich die monochromen Figuren des Engels und Marias im Augenblick des Eintretens der göttlichen Botschaft mittels der Farben zu beleben.

450  Zur Kategorie des Malerischen und zum malerischen Stil in der Plastik siehe Wölfflin 1986, S. 27–37.

451 

Von allen Seiten, da die rückwärtige Schreinwand und die Wände zwischen den Figuren durchbrochen sind, werden die holzsichtigen Figuren im Inneren des Lautenbachretabels von Licht umflossen. Die Schnitzfiguren sind gemessen am Schreinkasten nur etwa halb so groß wie dieser, der Künstler gestaltete das Verhältnis Figur-Raum annähernd realistisch. Der Schrein ist in drei Binnenräume unterteilt, die sich mit Maßwerkfenstern nach drei Seiten öffnen, sodass die plastischen Figuren wie von einer Kapelle umgeben sind. Nach vorn öffnen sich die Binnenräume portalartig. Zu dem um 1490 gefertigten Retabel siehe Recht 1987, S. 219–222.

Bei dem 1499–1505 gefertigten Heiligblutretabel Tilman Riemenschneiders, das ebenfalls ein monochromes Erscheinungsbild aufweist, handelt es sich wie bei der Tulpenkanzel um ein Bildwerk, das zusätzlich zur Grundfunktion, Altarretabel bzw. Predigtstuhl zu sein, in einer spezifischen Gesamtform in Erscheinung tritt, die zusätzliche konkrete Sinnbezüge bildhaft vermittelt. Das Retabel stellte ein überdimensionales Reliquiar dar, das eine Reliquie mit Blutstropfen Christi aufnimmt. Die diaphane Arbeit mit durchbrochenem Fuß und fensterdurchbrochener Schreinrückwand ist nicht wandelbar. Siehe Bier 1930, S. 11–21. Die Konzeptionen, die beiden Arbeiten zugrunde liegen, streben nach einer Form der Veranschaulichung der Eucharistie. Zur Entwicklung von Bildthemen im Zuge des spätmittelalterlichen Veranschaulichungsstrebens der Eucharistie siehe Welzel 1991.

452 

Der Entwurf des Lautenbachretabels setzt Kenntnisse graphischer Arbeiten voraus, wie sie von dem Monogrammisten W überliefert sind. Dessen Blätter mit Darstellungen von Architekturteilen oder kleinarchitektonischen Situationen fanden als Vorlagen für die Gestaltung konkreter räumlicher Situationen Verwendung, wie bspw. der Vergleich des Lautenbacher Schreins mit dem Blatt Johannes d. E. in einer Architekturform (B.VI 57.4) belegen kann. Eine wesentliche Qualität dieser Kupferstiche besteht darin, dass die Architekturformen abgebildet wiedergegeben und somit bereits für die Umsetzung ins Dreidimensionale aufbereitet sind. Der Stecher schließt die architektonischen Situationen nach vorn durch einen Rahmen und bildet die Gewölbeformen dahinter zugleich in aufgeklappter Perspektive ab. Die Stiche des Meisters belegen, dass die Beziehungen zwischen den graphischen und den plastischen Künsten nicht auf das Bereitstellen von Vorlagen beschränkt waren, sondern sich vielmehr in einem Prozess des gegenseitigen Aufnehmens und Verarbeitens von Gestaltideen und -umsetzungen aneinander entwickelten. An den Figurendarstellungen des Monogrammisten W wird die stilistische Verwandtschaft mit der zeitgenössischen oberrheinischen Kunst augenfällig. Siehe bspw. den großformatigen Stich des Stammbaums Marias (B.VI.58.13). Beide Stiche siehe Illustrated Bartsch (8) 1980. Der Künstler, der vermutlich ca. 1465–1485 für den burgundischen Hof Karls des Kühnen tätig war, schuf eine Reihe von Kupferstichen, die in vielfacher Hinsicht Modellcharakter besitzen. Siehe Lehrs 1895.

Zur Konzeption monochrom gefasster Retabel Riemenschneiders auf der Basis einer künstlerisch-intellektuellen Auseinandersetzung mit modernen Bildschöpfungen Martin Schongauers siehe Nicolaisen 1995, S. 207–245.

453  Vgl. Punkt IV.3.a. Zu den Kupferstichen Schongauers siehe Nicolaisen 1995, S. 129–131.

454  Siehe Panofsky 1977, S. 58–60.

455  Dabei kommt die Beschaffenheit des Porphyrtuffs einer Bearbeitungsweise entgegen, die den Stein teilweise wie getrieben erscheinen lässt. Wegen seines relativ hohen Tonmineralanteils ist bruchfrischer Tuffstein besonders weich und bildsam. Siehe Siedel 1995, S. 68–74.

456  Erasmus von Rotterdam schätzte Dürer höher als Apelles:„...was bringt er nicht zum Ausdruck im Einfarbigen, das heißt in schwarzen Linien? Licht, Schatten, Glanz, Erhabenheiten, Tiefen; und es bietet sich, obwohl von der Stellung eines einzelnen Gegenstandes ausgegangen ist, dem Auge des Betrachters mehr als ein Aspekt. Er beobachtet genau Proportionen und Harmonien. Ja er schildert selbst das, was nicht geschildert werden kann: Feuer, Lichtstrahlen, Donner, Wetterleuchten, Blitz, oder, wie man sagt, „die Wolken auf der Wand“ (was nach Erasmus` eigener Definition „etwas, das nichts oder einem Traum am meisten ähnelt“, ist); alle Sinnesempfindungen und Gemütsbewegungen, kurz, den ganzen Menschengeist, wie er sich im Verhalten des Körpers abspiegelt, und fast auch noch die Stimme. Diese Dinge stellt er vor Augen in den angemessensten Linien – schwarzen Linien, doch so, daß du, wenn du Farbe darauf setztest, das Werk beeinträchtigen würdest. Und ist es nicht wunderbarer, ohne die Schmeichelei der Farbe zu vollbringen, was Apelles mit deren Hilfe vollbrachte?“ Zitiert nach Panofsky 1977, S. 58 f.

457  Siehe Kelm, Kiesewetter 1995 (I), S. 75 f; Hentschel 1938, S. 77; Stuhr 1995, S. 21–23. Zu den Stichen siehe Lehrs 1925 (Bd. 5), S. 300–306.

458  Zur typenhaften Verwandtschaft beider Engelsfiguren siehe bereits Hentschel 1938, S. 77.

459  Vgl. die Ausführungen unter den Punkten II.3.b und III.2.a-d.

460  Die Sammlung an Entwürfen, Nachzeichnungen, Kopien von Basilius Amerbach siehe Kat. Basel 1991; Koepf 2001.

461  Vgl. bspw. den perspektivischen Aufriss und Grundriss einer Säulenbasis, Feder, 15,5:10,6 cm, siehe Kat. Basel 1991, Kat.nr.: 27, 28, S. 42, Abb. S. 45.

462  Siehe Kat. Basel 1991, S. 67, Abb. 44. Die Hostienmonstranz befindet sich heute im Fürstlich Hohenzollerschen Museum in Sigmaringen. Siehe Fritz 1982, S. 285, Abb. 724.

463  Siehe Legner 1977, S. 169

464 

Zwischen ca. 1460 und 1510 hat es allein in Freiberg 19 Goldschmiede gegeben, 1451–1523 waren es etwa 23 Meister. Eine Zunft ist um 1466 nachweisbar. Einzelne Meister arbeiteten für das Fürstenhaus. Siehe Knebel 1894, S. 1–19.

Der Dresdner und der Wittenberger Hof ließen auch bei Nürnberger Goldschmieden arbeiten. Bspw. eine Taufkanne und ein Taufbecken aus Perlmutt und vergoldetem Silber (Entwurf von Peter Flettner, ausgeführt von Melchior Bair, Nürnberg), die zwischen 1535–39 für Herzog Georg gefertigt wurden, siehe Sponsel 1925, Bd. 1, Tafel 13, 12, S. 100, 98. Für den Hof Friedrichs des Weisen kamen Tafelgeschirr und Schmuck ebenfalls aus Nürnberg, siehe Ludolphy 1984, S. 76.

Bezüglich des Bestands an Kleinodien siehe die Inventarlisten in den Visitationsprotokollen der Benediktinerklöster in Pegau und Chemnitz im Staatsarchiv Dresden Loc. 10594, Meysner Landes- Register 1540, Bl. 94a–98a.

465 

Zur Stellung Herzog Georgs zum Annaberger Heiltum siehe Volkmar 2006, S. 100-124. Der Heiltumsschatz war in der von Jakob Heilmann 1518/19 angefügten Südsakristei untergebracht, siehe Magirius 1975, S. 149–157.

Noch im 18. Jahrhundert befanden sich in der so genannten Alten Sakristei (Südsakristei) an der Wand Behältnisse von Holz mit verschiedenen Fächern und Abteilungen, in denen man vormals Reliquien aufbewahrte, sowie ein Verzeichnis der Tafeln, Grabmäler, Bücher etc. die im 18. Jahrhundert noch in der Kirche waren, siehe Meier 1776, S. 13.

Möglicherweise wurde die dreiseitige Empore in Annaberg zur Aufstellung der Heiltümer bei Prozessionen und Schauen genutzt. Vgl. den entsprechenden Gebrauch der Emporen in der Passauer Wallfahrtskirche St. Salvator, siehe Nußbaum 1985, S. 266. 

466  Siehe Hirth 1884; ausführlich zum Thema siehe Merkel 1994, S. 37–50.

467  Siehe Roth 1922, Kat.nr.: 217. Der hier aufgeführte, ins 16. Jahrhundert datierte Kelch aus Großkopisch (Siebenbürgen) weist am Schalenkorb große Blätter in Schnitttechnik auf, an denen fliegende Vögel befestigt sind, ein Lilienfries schließt diesen Bereich nach oben ab, die Kelchschale ist glatt und steilwandig, der Fuß zeigt stilisierte Blätter und Erdbeerstempel, der Nodus zwölf spitzovale, teils längs, teils rund gekehlte Felder. Der 20 cm hohe Kelch ist aus vergoldetem Silber und wiegt 450 g. Sein Kelchdurchmesser beträgt 9 cm. Siehe weitere bei Roth aufgeführte Kelche mit durchbrochenem Schalenkorb S. 70, 79–100. Ich danke Frau Dr. Evelin Wetter (Berlin/Riggisberg), die mich auf diesen Bestand aufmerksam machte. Zwei weitere Kelche ähnlicher Gestaltform und gleicher Provenienz haben sich im GNM und in der Geistlichen Schatzkammer in Wien erhalten, siehe Fritz 1982, S. 303, Nr. 842, 843, Abb. 842, 843.

468  Der glatte obere Rand der Kelche ist ihrer Funktionalität geschuldet. Zugleich bildet die glänzende glatte Metallfläche eine ästhetische Qualität aus, über die der Porphyrtuff nicht verfügt.

469  Allgemein zum Überlieferungsstand von Entwurfzeichnungen für Goldschmiedearbeiten siehe Kat. Basel 1991, S. 7–12. Zu keinem der erhaltenen Stücke ist eine Werkzeichnung nachweisbar. Skizzenbücher und Sammelbände sind erst vom Ende des 16. Jahrhunderts bekannt.

470 Siehe exemplarisch eine Zeichnung aus dem so genannten Dresdener Skizzenbuch (1507–1519, SLUB Dresden), mit Variationen von Pokalen und der Inschrift: „morgen willich Ir mer machen“, siehe Bruck 1905, S. 26, Taf. 156 (nicht bei Winkler).

471  Die Zeichnung, die sich heute im British Museum in London befindet, entstand um 1500. Siehe Winkler 1936 (Bd. 1), Nr. 235. Dürer führte über den gesamten Zeitraum seiner Schaffenszeit mehrere Zeichnungen aus, die als Entwürfe für Goldschmiedearbeiten gelten. Sein Schwiegervater, Hans Frey, verfertigte als Rotschmied mechanische Tafelaufsätze, darunter die auch in Nürnberg in Mode gekommenen Tischbrunnen. Siehe Kohlhausen 1968, S. 260–265. Die zweite Zeichnung befindet sich im Soane Museum in London und wurde Dürer erst 1950 zugeschrieben, siehe Kohlhausen 1968, S. 262, Abb. 404.

472  Silbervergoldeter Pokal, H.: 35,5 cm, Herkunft ungeklärt, vermutet wird die Erwerbung durch Kaiser Maximilian in Antwerpen, befindet sich heute in Kirchheim unter Teck, im Rathaus. Siehe Fritz 1982, Abb. 861, S. 305 f.

473  Siehe Kohlhausen 1968, S. 352 f. Für den Pokal wird die Fertigung in Nürnberg favorisiert, wenngleich vergleichbare Arbeiten in vielen Gegenden gearbeitet wurden. Siehe Fritz 1982, S. 305 f.

474  Siehe Kohlhausen 1968, S. 263 f. Der Autor sieht in den burgundischen Festinszenierungen einen wesentlichen Impuls für die Schöpfungen von mechanischen Tischaufsätzen in Nürnberg um 1500. Zur Ausstattung der Feste siehe Huizinga 1975, S. 371–373.

475  Für die Stadt Freiberg ist aus dem Jahr 1509 ein vier Tage dauerndes Pfingstspiel (Welttragödie) überliefert. Siehe Herrmann 1965, S. IX.

476 

Siehe aus einer Fülle von Beispielen das Simeonreliquiar, um 1320/30, Aachener Domschatz, Silber vergoldet, H.: 37,9 cm. Fritz 1982, S. 197, Abb. 87–89. Mit den so genannten sprechenden Reliquiaren wurde eine Bildform entwickelt, die einer Substanz in einfacher und direkter Form zur unmittelbaren Veranschaulichung und Wirksamkeit verhalf.

Siehe auch die 20,5 cm hohe Darstellung des Stammbaums Christi mit der thronenden Muttergottes über Natternzungen, um 1500, die sich im Grünen Gewölbe in Dresden erhalten hat. Bildwerken wie diesem, das mit Haifischzähnen (Natternzungen) ausgestattet war, wurde eine apotropäische Wirkung zugeschrieben. Siehe Sponsel 1925, Bd. 1, Tafel 9, S. 92. Vgl. allgemein Stuhr 1995, S. 15 f.

477  Siehe Kat. 19.

478  Die Geißelsäule ist ebenfalls aus einem Stück gearbeitet. Siehe Kelm 1996, S. 39–45.

479  Vgl. Stuhr 1995, S. 16.

480  Zu den Arbeiten des Veit Stoß für eine Augsburger Monstranz (bez. 1470 Hans Müller) und die Figuren einer Kreuzigungsgruppe, gestiftet von König Sigismund für die Wallfahrtskirche Czenstochau, Nürnberg um 1510, siehe Kohlhausen 1968, S. 205, 246–48. Zu dem urkundlich überlieferten Modell Riemenschneiders für eine Kiliansbüste 1518 siehe Kalden 1990, S. 88 f. (dort auch weitere Beispiele anderer Bildhauer). Zum Forschungsstand der Zuschreibung des Modells für die Bronzefigur des so genannten Astbrechers an Adam Kraft, Roller 2002, S. 69–88, hier S. 86.

481  An der Kanzel Anton Pilgrams befindet sich ein kleines Hündchen am Geländer des Aufgangs.

482  Ausgehend von detaillierten Analysen der Predigtstühle in der Brüsseler St. Gundula Kirche (1669, Hendrik Frans Verbrugghen), der Liebfrauenkirche in Antwerpen (1713, Michiel van der Voort) und in der St. Rombouts Kirche in Mecheln (1723, Michiel van der Voort), beschreibt Susanne Geese den Zusammenhang zwischen einer Lesart der Natur, die der Festigung der Dogmatik des alten Glaubens dienen sollte und sich dabei intensiv mit Landschaftsmalerei und Stillleben unter dem Einduck einer christlichen Bildsprache auf der einen und naturkundlicher Enzyklopädien auf der anderen Seite auseinandersetzte. Siehe Geese 1997, passim, zum Stilleben S . 81–89. Die Autorin vermutet eine motivierende Wirkung der Tulpenkanzel, ebd., S. 14. Verbindendes lässt sich sowohl in Bezug auf die theologisch begründeten Bilder pflanzlichen Wuchses als auch im gattungsübergreifend orientierten künstlerischen Arbeiten fassen. Das in einigen Aspekten ähnliche Gestaltbild dürfte im Wesentlichen dadurch begründet sein.

483 

Die pfeilergebundene Kanzel ist aus Sandstein und wird baugeschichtlich zwischen 1470–1480 datiert. Es handelt sich wahrscheinlich um eine Arbeit neckarschwäbischer Steinmetze. Während die figürlichen Teile keine Anlehnung an oberrheinische, speziell Niklaus Gerhaertsche Arbeiten erkennen lassen, steht der Gesamtentwurf, das Zusammenspiel zwischen Architektur und Naturformen unter oberrheinischem Einfluss. Der Schaft wurde in Teilen nach Befund rekonstruiert. Die in Fragmenten erhaltenen Statuetten (etwa 70 cm) gingen vollständig in einer bildhauerischen Neubearbeitung auf. Siehe Halbauer S. 192–201, Abb. 70–83.

Halbauer weist auf Martin Luthers Auslegung des ersten Buchs Moses hin, in dem er den Baum der Erkenntnis als Adams Altar und Predigtstuhl bezeichnet, wobei er möglicherweise eine ältere Überlieferung aufgreift: „In unsern Kirchen haben wir einen Altar/darauff wir das Sacrament außtheilen/wir haben auch Predigstuel/ oder Cantzel/davon wir das Volck lehren...Adams Altar aber und Predigstul ist gewest dieser Baum der Erkentniß des guten und boesen/ an welchem er Gott pflichtigem Gehorsam leisten/Gottes Wort und Willen erkennen/und ihm dancken sollte. Ja dabey auch Gott wider die Anfechtung anruffen sollte.“ Zitiert nach Martin Luther: der Neunde Theil er Bücher des Ehrwürdigen Herrn D. Martini Lutheri/Nemlich die herrliche Außlegung über das erste Buch Mosi/ gedruckt zu Altenburg 1663, Sp. 45a, siehe Halbauer Anm. 1, S. 192 f.

484 

Siehe Meier, Steinacker 1926, S. 502–515. Zur vermuteten Herkunft der Kanzel aus der Paulinerkirche des Dominikanerordens in Braunschweig siehe zusammenfassend Hentschel 1938, S. 25.

Die heutige Teilfassung des weitgehend monochrom-steinfarbenen Bildwerkes mit Gold, Blau und Rot wurde 1933 vermutlich nach Befund rekonstruiert. Siehe Kat. 5.

485  Möglicherweise war eine inhaltliche Neubestimmung des Bildprogrammes ausschlaggebend für die Umgestaltung des Kanzelkorbs.

486  Zu der an beiden Kanzeln verwendeten Rosettenform vgl. die Rundblätter .026 und .027 mit der Darstellung von Rosenblüten in verschiedenen Ansichten, gestochen vom Meister PW von Köln, tätig zwischen 1499 und 1503, siehe Illustrated Bartsch 1991.

487  Das Blatt befindet sich im British Museum in London. Siehe Winkler (Bd. III) 1938, S. 109.

488 

Eindeutig festgelegt und exemplarisch ablesbar ist das Verhältnis von architektonischem Gerüst und Bilderschmuck bspw. an der von Anton Pilgram geschaffenen Kanzel im Wiener Stephansdom. Zum architektonischen Aufbau der Wiener Kanzel siehe Oettinger 1951, S. 43 f. Oettingers Datierung der Kanzel um 1514 stützt sich auf zwei Argumente. Auf den terminus ante quem, gesetzt durch die 1515 datierte Kanzel in Eggenburg, die die Wiener Kanzel voraussetzt, und auf das höhere Alter Pilgrams, in dem er sich in seinem Selbstbildnis an der Kanzel gegenüber jenem am Orgelfuß wiedergab. Der Vergleich ist allerdings fragwürdig, da das Bildnis am Orgelfuß in einem hohen Maß idealisierte Züge aufweist. Zur Problematik der Datierung siehe Anm. 438. Halbauer favorisiert als Entstehungszeit um 1498–1502.

Zum Versuch der Zuschreibung zweier Risse an Anton Pilgram als dem entwerfenden Baumeister siehe Grimschitz 1953, S. 101–118, insbes. Abb. 59. Es handelt sich um den Aufriss des Gewändes der Kanzeltreppe und den perspektivischen Aufriss vom Fuß einer der sechs Stützen des Kanzelkorbes. Beide Federzeichnungen auf Papier bzw. Pergament (43,5:51,2 cm und 32:19,5 cm) entstanden um 1500 und gelten als Vorstudien von der Hand Pilgrams.

489  Vgl. die Ausführungen unter Punkt IV.1.c.

490  Siehe Oellermann 2002, S. 131–154, insbes. Abb. 3.

491  Die Kartierung der Fugen und Metallteile der Tulpenkanzel siehe Kiesewetter Siedel, Stuhr 1995, Abb. 100. Zu Konstruktion und Werkprozess des Kraftschen Sakramentshauses siehe Hertlein 2002, S. 195–212; zu Fassung (monochrom weiß, selbst Hohlkehlen ohne farbliche Akzentuierung, farbige Fassung des Gesichtes und der Hände am Selbstbildnis) und Pflege des makellosen Erhaltungszustandes siehe Oellermann 2002, S. 144.

492  Siehe Oellermann 2002, S. 142–145.

493  Vermutlich wegen der Gewichtsreduzierung wurden auch an dem gegenwärtig monochrom steinfarbenen Taufstein mit dreistützigem Gehäuse in der Severikirche in Erfurt der Taufsteindeckel, das Marienbild und die knienden Engelsfiguren aus Holz gefertigt. An der figürlichen Ausstattung des inschriftlich 1467 datierten Gebildes waren drei verschiedene Bildhauer beteiligt. Es befindet sich im vierten Langhausjoch von Osten, zwischen zwei Seitenschiffpfeilern, unmittelbar vor der an dieser Stelle nördlich vorgebauten zweigeschossigen Marienkapelle. Das Gehäuse trägt einen Baldachin, dessen Spitze in Form einer Kreuzblume eine Gewölberippe berührt. Es ist insgesamt ca.15 m hoch. Siehe Lehmann, Schubert 1988, Abb. S. 185 (Grundriss), zum Taufstein S. 259, Abb. 168–171.

494 

Zur Technik des Anstückens und der ökonomischen Arbeitsorganisation siehe Hertlein 2002, S. 195–212, hier S. 200–202; über das Sakramentshaus hinaus siehe Oellermann 2002, passim.

Zur Tulpenkanzel siehe Kiesewetter 1995 (III), S. 86–95, Abb. 99, 100.

495  Siehe Siedel 1995, S. 68–74; Oellermann 2002, S. 134.

496  Michael Stuhr stellte zur Diskussion, ob HW Werkstattgehilfe bei Kraft gewesen sei und bezog sich dabei auf die freiplastische Ausarbeitung der Stützfiguren des Sakramentshauses als vorbildhafte Anregung für die Sitzfigur der Tulpenkanzel. Stuhr räumte ein, dass es keine stilistischen Nachklänge, wohl aber „gewisse gestalterische“ bei HW gäbe. Siehe Stuhr 1985, S. 33 f. Zurückhaltender derss. 1995, S. 28. Stuhrs Annahme unterstützend, sieht Hartmut Krohm HW in der Straßburger, von Niklaus Gerhaert geprägten Kunstauffassung verwurzelt. Siehe Krohm 2002, S. 89–108, hier S. 106. Anregungen sieht er insbesondere im Reichtum der gestalterischen Ideen, die aus der Verbindung von Architektur und Figur gewonnen und in der Tulpenkanzel und der Schönen Tür in Annaberg fortgesetzt werden konnten. Eine auf die Bildhauerkunst beschränkte Betrachtung vernachlässigt jedoch die Kenntnisnahme gestalterischer Ideen, die in anderen Medien entwickelt worden sind.

497  Die erste große Reliefarbeit Krafts, das Schreyer-Landauer Epitaph am Ostchor der St.-Sebaldus-Kirche, 1490–92, ist von rheinisch-niederländischer Malerei der 70er und 80er Jahre des 15. Jahrhunderts sowie von deren fränkischer Variante geprägt. Siehe Roller 2002, S. 69 f. Zur stilistischen Homogenität des Werkbestands siehe Söding 2002, S. 109–130, hier S. 128.

498 

Das Motiv des Rutenbinders ist in der zeitgenössischen Graphik verbreitet. Auf dem Blatt der Geißelung aus dem Schatzbehalter, gedruckt 1491 bei Anton Koberger in Nürnberg, kniet in der vorderen linken

Ecke ein Rutenbinder, der über die Diagonale kompositorisch unmittelbar mit dem Gegeißelten verbunden ist, siehe Illustrated Bartsch (87) 1985, S. 348.

499  In diesem Zusammenhang lässt sich auf eine weitere Adam Kraft zugeschriebene Plastik, den so genannten Astbrecher verweisen. Mit hoher Wahrscheinlichkeit in der Werkstatt Peter Vischers d. Ä. gegossen, wird als Modellschnitzer Adam Kraft namhaft gemacht. Vermutungen zum ursprünglichen Bildzusammenhang gehen davon aus, dass die Kleinplastik des hockenden Mannes als Stütz- oder Trägerfigur diente. Die 36,8 cm große, 1490 datierte Figur aus Messing-Vollguß befindet sich im Bayerischen Nationalmuseum in München. Siehe Ausst.Kat. Nürnberg 1986, Nr. 97, S. 260, Abb. S. 261. Siehe Stafski 1958, S. 1–26, zum so genannten Astbrecher S. 11. Stafski vermutete in der fratzenhaften Physiognomie und dem Bewegungsmotiv die Vermittlung italienischer Stileinflüsse durch Peter Vischer d. J. Zur Forschungssituation siehe Kahsnitz in: Ausst.Kat. Nürnberg 1986, S. 70 f. und Wixom 1986, S. 259 f.

500  Die Figur büßt durch grobe Ergänzungen einen Teil ihres Ausdrucks ein (Nase und rechter Arm sind ergänzt, die rechte Gesichtshälfte überarbeitet, die Überfassung schadhaft), siehe Kat. 7.

501  Siehe Kelm 1996, S. 39–45.

502  Siehe Kammel 2002 (II), S. 307–326, insbes. Abbn. 1–4, 6. Die Datierung 1505 orientiert sich an einer überlieferten Schuldurkunde aus dem gleichen Jahr (S. 311). Diese legt jedoch nicht zwingend die Entstehung der Figuren zu diesem Zeitpunkt fest.

503  Die Figur gehört zu den Kraft zugeschriebenen Arbeiten. Siehe Bräutigam 2002, S. 63–68, Taf. 12.

504  Siehe Anm. 502, insbesondere den Zinkspieler auf Abb. 1.

505  Der Blick auf die Gesamtfigur zeigt die Unstimmigkeit der rechten rosenkranzhaltenden Hand des Sitzenden, die bei der jüngsten Restaurierung frei ergänzt worden ist. Auch in der plastischen Durchformung orientiert sie sich nicht an vergleichend heranziehbaren Befunden.

506  Zum Ehrenfriedersdorfer Retabel siehe unter Punkt III.2.c.

507  Zu einer möglichen inhaltlichen Motivation für die vertikale Bezugnahme der rundplastisch und reliefartig ausgearbeiteten Teile des Retabels aufeinander siehe unter Punkt III.2.c.

508  Über dreieckigem Grundriss sind die Rückseiten der nach vorn offenen Nischen in Form von maßwerkdurchbrochenen spitzbogigen Fensteröffnungen gestaltet. In diese einfache geometrische Ordnung sind die Szenen eingepasst.

509  Vgl. die Abbildungen bei Schwemmer 1958, Abb. 27, 24 (Maria- und Johannesfigur), Abb. 23 (Handwaschung des Pilatus). Die Kreuzigungsgruppe befindet sich in der dritten Etage des Sakramentshauses.

510 

Zum Landauer und insbesondere Peringsdörffer Retabel siehe unter Punkt IV.4.c.

Ein Vergleich der zahlreich verwendeten, stark gebogenen und ineinander verschlungenen Fialformen, die das Ehrenfriedersdorfer Retabel nicht nur im Gesprengebereich, sondern baldachinartig auch im Schrein und an den geöffneten Flügeln aufweist, mit dem Fialschmuck vom Sakramentshaus deutet auf weitere Gemeinsamkeiten.Vgl. insbesondere die herzförmig ineinander verschlungenen Fialen, deren Zwischenräume (am Sakramentshaus räumlich gestaffelt, in Ehrenfriedersdorf hinterfangend) die gleiche Art Blattwerk füllt, dessen Kennzeichen viele Rundungen und kreisförmige „Ausstanzungen“ sind. Vgl. Hentschel 1938, Abb. 32–35; zum Sakramentshaus siehe Kolloquiumsband Nürnberg 2002, Abb. 8, S. 96; vgl. darüber hinaus das Fialwerk des 1498 datierten Sakramentshauses in der St.-Andreas-Kirche in Kalchreuth (Franken), das in der Nachfolge der Kraftschen Arbeit steht; siehe ebd., Abb. 12, 13, S. 221.

511 

Kraft profitierte hinsichtlich der Konzeption von Figuren, die sich frei im Raum entfalten und mehrere Ansichten bieten, direkt von Niklaus Gerhaert und von nachfolgenden Meistern der sich anschließenden Dekade, bspw. den Syfers am Oberrhein und in Neckarschwaben und den Bildhauern der Figuren an der 1485 fertig gestellten Kanzel im Straßburger Münster. Siehe Söding 2002, S. 122–124.

Auf der Grundlage des weiteren Forschungsbedarfs zur Straßburger Kunst des 15. Jahrhunderts konstatiert Hartmut Krohm insbesondere in dem Trend zu einer besonders raffinierten Oberflächengestaltung einer Reihe von Skulpturen um 1480, in einer Steigerung des Mimetischen, in der überlegten Differenzierung skulpturaler Gestaltungsmittel Anknüpfungspunkte Krafts, der als Bildhauer ohne Straßburger Skulptur der Zeit nach Gerhaert nicht denkbar sei. Zu den Resultaten eines Weiterdenkens und Weiterentwickelns Gerhaertscher Kunst bezüglich kunstvoller Inszenierungen von bildlicher Darstellung im Zusammenhang mit Architektur zählt er u.a. die Tulpenkanzel und die Schöne Tür in Annaberg. Siehe Krohm 2002, S. 89–108.

512  Siehe vergleichend gegenübergestellt den Kopf eines Gelähmten, Strasbourg, musée de l´Oeuvre de Notre-Dame mit dem Kopf des linken Grabwächters vom Schreyer-Landauer-Epitaph, Söding 2002, S. 122, Abb. 8 und 9.

513  Die Figur aus grauem Sandstein, H.: 157 cm, befindet sich heute im musée de l Òeuvre Notre-Dame in Strasbourg. Sie wird Ende des 15. Jahrhunderts datiert und weist stilistische Verwandtschaft mit den Figuren vom Laurentiusportal am Nordquerhaus des Straßburger Münsters auf, das von Jacob von Landshut 1494–1503 aufgeführt wurde. Die Figuren des Gewändebereichs arbeitete Hans von Aachen. Siehe Recht 1987, S. 242–244, zu Hans von Aachen siehe Beaulieu, Beyer 1992, S. 116.

514  Das Sakramentshaus, eine Privatstiftung Hans IV. Imhoffs, wurde 1493–96 errichtet. Der Datierungsvorschlag für die Kraftschen Musikantengruppen (s.o.) verweist in das erste Jahrfünft des 16. Jahrhunderts. Die Entwürfe für diese oder eine ähnliche Darstellung können aber auch älteren Datums sein.

515  Siehe umfassend hierzu Roller 1999. Zur Prägung Adam Krafts durch die Nürnberger Bildhauerkunst der 1480er Jahre siehe ders. 2002, S. 69–88.

516  Siehe Ausst.Kat. Nürnberg 1983; Albrecht 1997, passim; zu Einflüssen auf Adam Kraft siehe Söding 2002, S. 109–130, hier S. 125–128.

517  Zur Figur der Hl. Helena siehe Kat. 1 und unter Punkt III.3.a–c.

518  Siehe Roller 1999, S. 203 f., Kat.nr.: 38, Abb. 211. Die 157 cm große Sandsteinfigur befindet sich seit 1953 im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg. Siehe Ausst.Kat. Nürnberg 1986, S. 162 f.

519  Zur ikonographischen Deutung der Freiberger Figur siehe unter Punkt IV.2.b.

520  Die um 1500 datierte Figur befindet sich im GNM. Siehe Ausst.Kat. Nürnberg 1983, S. 113–115, Kat.nr.: 2, Abb. 76, 77; Albrecht 1997, S. 164–180.

521  Siehe Söding 2002, S. 126.

522  Siehe Ausst.Kat. Nürnberg 1983, S. 218–258, hier S. 233, Kat.nr.: 20, Abb. 157.

523  Nicht gänzlich ausgeschlossen werden kann, dass eine Vermittlung der aufgezählten Motive teilweise auch über graphische Arbeiten, bspw. des Meisters ES, erfolgt ist. Die vorgestellten Bildbeispiele machen die Orientierung an skulpturalen Arbeiten jedoch wahrscheinlicher.

524  Siehe Kat. 14.

525  Die Figur war vermutlich für die Aufstellung in einer Höhe von etwa 2 m konzipiert. In der Hauptansicht muss die klingenförmige Gewandbahn den Umschlag in Höhe der Mondsichelspitze am hinteren Mantelteil knapp überschneiden.

526  Zur Hausmadonna von der Unteren Thalgasse siehe Ausst.Kat. Nürnberg 1983, S. 116–119, Kat.nr.: 3, Abb. 78–81. Abweichend von der älteren Forschung, die das Bildwerk teilweise als eigenhändiges Werk für Stoß beansprucht, datiert Susanne Albrecht die Figur gegen 1510 und schließt sie als Arbeit des Veit Stoß aus, siehe Albrecht 1997, S. 180–186.

527  Siehe Zimmermann 1985, S. 61–78.

528  Siehe die Ausführungen unter Punkt III.2.c.

529  Zur Ikonographie siehe unter Punkt III.2.c.

530  Siehe die Ausführungen unter den Punkten II.2.d, 3.b, III.2.a, 3.b.

531  In der Malerei dominierte sie in Nürnberg seit etwa 1460. Siehe insbesondere die Arbeiten der Bildhauerwerkstatt des Peringsdörffer Retabels, Roller 1999, S. 234–310.

532  Siehe Söding 2002, S. 110–118, hier S. 117.

533  Das Retabel befindet sich im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg (Inv.Nr. Pl. O. 220). Die Figurenhöhe beträgt etwa 93 cm. In stilistischer Hinsicht sind sie, wie anderer Bildhauerarbeiten dieser Zeit in Nürnberg und Franken auch, von Hans Multscher beeinflusst. Siehe Roller 1999, S. 44–47, 121 f., 324.

534  Zur Chemnitzer Schmerzensmaria siehe unter Punkt V.1.

535  Einen weiteren Anhaltspunkt für die Kenntnis des Landauer Retabels gibt das Motiv der bärtigen Männerfigur und dessen Anordnung unter den Füßen der Hl. Katharina, wie sie sich in ähnlicher Form am Bildwerk der Hl. Katharina HWs im Bayerischen Nationalmuseum in München beobachten lässt. Trotz der deutlichen stilistischen und formalen Unterschiede, die bei beiden Figuren gänzlich verschiedene Ausdruckswerte hervorbringen, äußern sich in der Führung des Mantels vor dem Körper und in der Ordnung der Gesten Ähnlichkeiten bezüglich ihrer Anlage, die eine Verbindung nicht unmöglich erscheinen lassen. Siehe Roller 1999, Abb. 115.

536  Das Retabel befindet sich seit 1952 auf dem Choraltar der Nürnberger Friedenskirche, um 1486, Auftragnehmer Michael Wolgemut, siehe Roller 1999, S. 234–266.

537  Zur Veränderung der Stilbilds innerhalb des Bildbestands HW siehe die Ausführungen unter Punkt II.3.c.

538  Reste von stützenden Stegen, welche die rundplastisch ausgearbeiteten Engelsfiguren in sichernder Absicht zusätzlich am Schaft der Tulpenkanzel fixierten, deuten auf einen Transportweg vom Ort der Ausführung in die Freiberger Marienkirche. Die vermutlich nach der Aufstellung des Bildwerks abgearbeiteten Stege hinterließen kreisförmige erhabene Stellen von etwa 5 cm Durchmesser, die im Hüftbereich der östlich und westlich angeordneten Engel sichtbar geblieben sind. Für Auskünfte während der Restaurierung danke ich insbesondere Dr. Arndt Kiesewetter (Landesamt für Denkmalpflege, Dresden) und Joachim Weigel (Restaurator, Chemnitz).

539 

Beobachtungen und Überlegungen zu Fertigung und Aufbau der Tulpenkanzel siehe Kiesewetter 1995 (I), S. 51–54 mit einer schematischen Darstellung zur Abfolge der Errichtung der Kanzel, die sich aus der Dübellage und den „Verzahnungen“ der Werksteine ergab, Abb. 48–50. SieheWerksteinverzeichnis und Maße ebd., S.148.

Mit einer vergleichbaren Zahl an Gesellen arbeitete Adam Kraft am Sakramentshaus in der St.-Lorenz-Kirche in Nürnberg. In dem 1493 geschlossenen Vertrag zwischen Hans Imhoff und Adam Kraft, in dem Nachdruck auf den Eigenanteil des Meisters gelegt wird, ist die Rede von vier, mindestens drei Gesellen, siehe Kohn 2002, S. 53 f. Die Ausführungsvorschriften zum Sakramentshaus geben Einblick in die werktechnischen Planungen. Die Visierung betraf zunächst ausschließlich den Architekturentwurf. Das figürliche Programm wurde vermutlich anschließend eingefügt. Siehe Oellermann 2002, S. 139.

540  Siehe Kiesewetter 1995 (I), Abb. 48–50.

541  Zur allgemein üblichen Praxis des Vertragsabschlusses auf der Basis von Visierungen siehe Huth 1967, S. 120–122. Ein derartiger Modellgebrauch ist aus dem Mittelalter zwar nicht überliefert, als Veranschaulichungsform oder zur Verdeutlichung von architektonischen Konstruktionsmodellen oder von Montageabläufen aber durchaus denkbar. Siehe Kiesewetter 1995 (I), S. 53; Stuhr 1995, S. 14. Belegt ist die Modellfertigung durch Bildhauer bspw. für Goldschmiedearbeiten oder Ausführungen in Metallgussverfahren. Zur Fertigung von Modellen für Goldschmiedearbeiten durch T. Riemenschneider siehe Kalden 1990, S. 87 f., Anm. 334.

542  Vgl. die Ausführungen unter Punkt V.1.

543  Zur eucharistischen Bedeutungsachse vgl. die Ausführungen unter Punkt IV.2.b.

544  Vgl. hierzu die Ausführungen unter Punkt IV.1.c.

545  Siehe zu Kriterien der Unterscheidbarkeit des Stilbilds 1501/02 und 1511/12 die Ausführungen unter Punkt III.3.c.

546  Vgl. die Ausführungen unter Punkt IV.4.b,c.

547  Vgl. die Ausführungen unter Punkt IV.1.a.



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14.01.2008