V Abschließende Betrachtungen

V.1.  Zum zeitlichen Rahmen des Bildbestands HW

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Die Chemnitzer Schmerzensmaria und ihre Stellung im Bildbestand HW

Die chronologische Ordnung der Bildwerke, insbesondere der ersten in Obersachsen gefertigten Arbeiten und das so genannte Spätwerk, ist auf eine Weise mit angenommenen biographischen Daten verknüpft worden, die dem vermeintlichen Lebens- und Schaffensweg des Künstlers HW (Hans Witten von Köln) deckungsgleich entspricht. Seit den diesbezüglichen Darlegungen Walter Hentschels aus dem Jahr 1938 standen weder die chronologische Ordnung noch die dort vorgetragene Beschreibung einer werkimmanenten Stilentwicklung vom Frühwerk über so genannte reife Arbeiten hin zu einer Spätphase grundlegend zur Disposition.548 Als Auftakt des Wirkens HWs in der obersächsischen Region gilt die Figur der Chemnitzer Schmerzensmaria (Abb. 202).549 Hentschel datierte die Schnitzplastik, die er für das Gesprenge des seit dem 18. Jahrhundert verlorenen Hochaltarretabels der Chemnitzer Jakobikirche in Anspruch nahm, zwischen 1501 und 1503. Der Datierungsvorschlag stützt sich auf archivalische Angaben, für die jedoch keine Verbindungen mit dem Bildwerk belegt sind. Neben dieser zeitlichen Fixierung ist vor allem das Postulat des Marienbildes als Gesprengefigur in Frage zu stellen.550 Wie die in Resten erhaltene, fein differenzierende Fassung im Bereich des Inkarnats deutet auch die skulpturale Ausarbeitung der Gewandfigur vielmehr auf die konzeptionell berücksichtigte Ansicht aus einer größeren Nähe, als sie im Fall ihrer Zugehörigkeit zum Gesprenge eines großformatigen und damit vermutlich hohen Retabels gegeben gewesen wäre. Gerade an den Gesprengefiguren der beiden vollständig erhaltenen Retabel in Borna und in Ehrenfriedersdorf lässt sich eine weniger intensive Prägung durch HWsche Stilvorgaben beobachten. In beiden Fällen zeigen die bei der Betrachtung aus unmittelbarer Nähe deutlich abweichenden Vortragsweisen, dass in weniger einsichtigen Bereichen auf die umfassende Ausbildung des homogenen Stilbilds verzichtet worden ist.551 Mit einer Höhe von 1,23 m weist die Chemnitzer Schmerzensmaria etwa die gleiche Größe wie die beiden Waldkirchener Madonnen und der Figur der Hl. Katharina in München auf. Während es für die Waldkirchener Madonna I Anhaltspunkte für eine ursprüngliche Schreinaufstellung gibt, legen die differenzierenden Ausarbeitungen des jeweiligen Verhältnisses von Figurenkern zur Gewandhülle bei den beiden anderen Skulpturen eine ähnlich nahsichtige Präsentationform nahe (Abb. 87, 99, 118, 119, 231).552 Mit der Figur einer Schmerzensmaria, die sich in der Laurentiuskirche in Pegau befindet, liegt eine zweite Formulierung dieses Themas innerhalb des Bildbestands HW vor (Abb. 112). In der Ansicht von vorn ist ihr Erscheinungsbild von leicht gekrümmten Begrenzungslinien großzügig umrissen. Zugleich ist diese Figur durch eine kräftige und großflächig angelegte plastische Modellierung gekennzeichnet, die Körperpartien und Gewandbereiche gleichermaßen erfasst. Während der rechte Oberschenkel Marias aus der Tiefe des Mantels hervortritt, zeichnet sich auf der anderen Seite die Binnengliederung unmittelbar auf der hier flächig angelegten Gewandung ab. Die drei bis vier Zentimeter hohen, annähernd linear verlaufenden Holzstege bilden einfache geometrische Formen aus, welche bewirken, dass die bündige Gewandanlage der Figur auch aus größerer Entfernung wahrnehmbar ist. Bereits bei geringfügiger Untersicht erweisen sich die kräftige Partie des rechten Oberschenkels und die gedrungen wirkende Verbreiterung der Marienfigur von den Knien aufwärts bis zur Hüfte als gestalterisch überlegt. Die Proportionen entzerren sich, und die Figur gewinnt an Prägnanz und Dynamik. Eine leichte Drehung um die Körperachse, die bei dem zurückgestellten rechten Fuß Marias einsetzt und mit ihrem nach links gewendeten und angehobenen Antlitz ausklingt, entwickelt zugleich einen innerbildlichen Bezug zu dem zu ergänzenden Kruzifix. Der gemeinsame Überlieferungsort und die Maße legen die Vermutung nahe, dass die Schmerzensmaria und das 1945 zerstörte Kruzifix einem Aufstellungszusammenhang angehörten (Abb. 104).553 Darüber hinaus verweist die rückseitige Ausarbeitung der Marienfigur auf eine nicht unmittelbar flächengebundene Aufstellung. Gemessen an vergleichbaren Arbeiten aus dem überlieferten Bildbestand HW ist es auch bei dieser Figurengruppe wenig wahrscheinlich, dass sie Teil des Gesprenges eines weitgehend schnitzplastisch ausgeführten Retabels gewesen ist. Bei beiden Figuren entsprechen sich Konzeption und Ausführung in einer Weise, die Ausweis des hohen Qualitätsstandards ist, der ein maßgebliches Merkmal des stilistisch homogenen Bildbestands HW darstellt. Mit der Chemnitzer Schmerzensmaria verbindet die Pegauer Figur zunächst die plastische Ausarbeitung der Rückseite und die Gestaltung eines Ansichtssegments, das etwa 90 Grad umfasst.554

Neben der Faltenkaskade unterhalb ihres rechten Ellenbogens, die in der Ansicht von vorn weiche und mit sanften Übergängen zwischen Höhungen und Vertiefungen des Mantelstoffs vermittelnde Formen ausbildet, ist die Gewandung der Marienfigur in einem natürlich anmutenden Fall dargestellt. Sanfte Bewegung prägt die vertikalen Röhrenfalten des Kleides und die Mantelbahnen. Weich bauscht sich das schwere Kopftuch im Nackenbereich, sodass man darunter das Haar wahrzunehmen meint.

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Den Ausdruck ruhiger Trauer ergänzt ein als Anspannung wahrnehmbares Ringen um Fassung, das in den horizontal vor dem Körper geführten Unterarmen und den schmerzhaft fest aneinandergepressten Handflächen und Fingern in der Höhe des Herzens verbildlicht ist. An der Chemnitzer Maria tritt die Drapierung nicht mit für sich wahrnnehmbaren Einzelformen hervor. Nur in Verbindung mit der Figur wird sie zum unmittelbaren Ausdrucksträger der schmerzvollen Trauer Marias, wobei der momenthafte Eindruck zu zeitloser Allgemeingültigkeit gerinnt. Auf diese Weise entfaltet das Bildwerk eine Intimität, die nach der unmittelbaren Nähe des betrachtend Teilnehmenden geradezu verlangt und weist damit Merkmale des Andachtsbilds auf, wie sie in einer vergleichbaren Intensität nur an der Pietà in Goslar wirksam werden.555 Für die mutmaßliche ursprüngliche Aufstellung resultiert daraus, dass die Lokalisierung in einem Gesprenge unwahrscheinlich ist.556 Mit der angehobenen linken Wangenpartie und dem Motiv der Faltenkaskade, das die Figur nach links abschließt, sind zugleich Momente einer räumlichen Orientierung fassbar, die auf einen ver-lorenen Bildzusammenhang deuten und die Bezugnahme zu einem Kruzifix nahe legen. Möglicherweise wäre die Gruppe, wie jene in Pegau, auch um eine Johannesfigur zu ergänzen.

Ein Datierungsvorschlag für die Chemnitzer Schmerzensmaria, der ihre zeitliche Stellung innerhalb des Bildbestands HW näher bestimmen würde, kann sich, in Anbetracht fehlender Überlieferungen, maßgeblich wiederum nur auf die bekannten inschriftlich oder durch archivalische Quellen belegten Datierungen anderer Werke des Bildbestands HW stützen: 1502 als Zeitpunkt der Aufstellung der Helenafigur am Halleschen Rathaus, 1511 und 1512 als Daten des Abschlusses der bildplastischen Arbeiten für das Retabel in der Bornaer Marienkirche und für die Schöne Tür der Franziskanerklosterkirche in Annaberg. Die im Verhältnis frühe Datierung des Landauer Retabels in die Jahre 1465/68, dessen Formulierung der Schreinfigur einer trauernden Maria unter dem Kreuz bezüglich motivischer und gestalterischer Überlegungen in der Chemnitzer Schmerzensmaria erkennbar ist, bleibt für deren Datierung ohne Relevanz.557

In der Spezifik einer handwerklich-künstlerischen Ausbildung, wie sie auch HW erfahren haben dürfte, ist ein wesentlicher Grund dafür zu sehen, dass sich ein stilkritisch formierter Bildbestand, allein auf der Basis vergleichender Betrachtungen der zugehörigen Bildwerke, nur eingeschränkt chronologisch ordnen lässt. Das Erlernen handwerklicher Fertigkeiten in produzierenden Werkstätten oder Werkorten scheint mit dem Einfügen in verbindliche Gestaltungs- und Stilvorgaben einher gegangen zu sein und wurde ergänzt durch das zeichnerische Memorieren von Motiven, Gestaltformulierungen und Bildideen, die auf diese Weise Tradierung und Verbreitung erfuhren. Derartiges Vorlagenmaterial zählte, neben den Fähigkeiten zur Entwicklung individueller Stilmerkmale und deren Vermittlung an mitarbeitende Bildhauer und Bildschnitzer, vermutlich zu den wesentlichen Voraussetzungen für das Realisieren von Bildaufträgen, wenn sich an den Ausbildungszeitraum eine Werk-leitende Tätigkeit anschloss. Zu diesem Zeitpunkt waren sämtliche der erworbenen Kenntnisse und Fertigkeiten verfügbar und konnten, der jeweiligen Bildaufgabe und den Herstellungsbedingungen entsprechend, angewendet werden.558 Nach dem Einsetzen einer werkstattmäßigen und damit standortgebundenen Fertigung von Bildwerken dürften die Impulse für eine künstlerische Auseinandersetzung vergleichsweise begrenzt gewesen sein, sofern sich nicht an den Werkorten selbst innovativ wirksame Kunstzentren herausbildeten. Dem entsprechend lässt sich im Entstehungszeitraum des Bildbestands HW eine intensive Beschäftigung mit graphischen Arbeiten Albrecht Dürers beobachten, die über bloße motivische Anregungen hinausging und, zumindest seit den kompositionellen und gestalterischen Überlegungen zum Bornaer Retabelschrein sowie der dort vorgetragenen Formulierung der Gewandfigur, auch im Stilbild deutlich fassbar ist.559

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Das Postulat einer a priori voraussetzbaren künstlerischen Entwicklung, die sich in einer bestimmten Schrittfolge über den gesamten Schaffenszeitraum erstreckt, ist darüber hinaus auch unter den spezifischen Bedingungen einer arbeitsteiligen Herstellung nicht aufrecht zu erhalten. Die Chemnitzer Schmerzensmaria ist bspw. durch motivische und gestalterische Übereinstimmungen mit verschiedenen Arbeiten des Bildbestands HW verbunden, an denen sich diese Spezifik beobachten lässt. Während sich eine Erklärung für die physiognomische Nähe zwischen dieser Schnitzplastik und der Marienfigur in Pegau auf Übereinstimmungen bezüglich der Bildinhalte stützen kann, lässt sich in dem Aufgreifen gleicher Stimmungs- und Ausdruckswerte und einander ähnelnder

Gesichtszüge bei der männlichen Figur mit Rosenkranz auf der Sohle der Tulpenkanzel zwar auch eine inhaltliche Verbindung herstellen, da die Betrachtungen des Leidenswegs Christi Bestandteil der bildlich vorgeführten Frömmigkeitübungen sind, sie deutet aber zugleich auch auf die kalkulierte Verwendung treffender und vermutlich vorformulierter Bildtypen oder Ausdrucksfiguren (Abb. 203, 204, 205). Ähnlich verhält es sich mit dem Motiv der horizontal vor dem Körper geführten Unterarme mit fest aufeinander gepressten Handflächen, das ein zweites Mal im Bildbestand HW an der Christusfigur der Geißelsäule zu finden ist. Auch hierbei scheint es sich um eine treffende Formulierung zu handeln, die der schmerzlichen Bedrängnis und dem Ringen um Gefasstheit bildlichen Ausdruck verleiht, während im Betgestus zugleich die Akzeptanz des Göttlichen Ratschlusses augenfällig wird, der affirmativ und vorbildgebend zugleich wirksam werden sollte. Kriterien für einen Datierungsvorschlag für die Chemnitzer Figur können angesichts dieser Befunde und fehlender Überlieferungen ausschließlich aus Beobachtungen und Überlegungen bezüglich der figuralen Konzeption und des Stilvortrags gewonnen werden. Der Gestaltungsreichtum, durch den die Figur in ihrem Ansichtssegment charakterisiert ist, kann im Zusammenwirken mit der durchgängigen Wahrnehmbarkeit des vom Gewand umhüllten Körperkerns als Kriterium dafür herangezogen werden, dass dieses Bildwerk stilistisch enger mit der 1501/02 datierten Hl. Helena in Halle verbunden ist als mit den 1511 und 1512 zeitlich fixierten Arbeiten in Borna und Annaberg, bei denen Gewandhülle und figürlicher Kern in weiten Bereichen körperhaft miteinander verschmelzen und ein partiell grapho-plastisches Bild entwickelt wird. Dieser Stilstufe gehören bspw. auch die Marienfigur in Pegau und die beiden Pulthalterfiguren in Ebersdorf (Chemnitz) an.

Zwei bisher HW zugeschriebene Arbeiten im Kontext der bildkünstlerischen Ausstattung der A n nenkirche

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Zwei baugebundene reliefplastische Arbeiten, ein Schlussstein, dessen ursprüngliche Lokalisierung im nordöstlichen Chorjoch, über dem darunter befindlichen Altar der Bergknappschaft überliefert ist, und eine Darstellung des Gekreuzigten mit Maria und Johannes d. E. aus einem verlorenen Epitaphzusammenhang, gelten seit Walter Hentschels Darlegungen als die spätesten, um 1520 bzw. zwischen 1520 und 1525 datierten Arbeiten HWs (Abb. 206, 207).560 Der überlieferte Zeitraum für die Wölbungsarbeiten legt für den Schlussstein eine Datierung zwischen 1517–1521 nahe.561 Im Zusammenhang mit den Untersuchungen der beiden Arbeiten stellt sich die Frage, inwieweit HW, dessen Bildbestand skulpturale Arbeiten in Holz und Stein umfasst, an der umfangreichen bildnerischen Ausstattung der Annenkirche beteiligt war, die 1516 mit der Ausführung der pfeilergebundenen Kanzel begonnen haben dürfte.562 Spätestens mit den monogrammierten und inschriftlich 1511 bzw. 1512 datierten Bildwerken, dem überwiegend schnitzplastisch ausgeführten Bornaer Retabel und der Schönen Tür in Annaberg, hatte HW seine Fähigkeiten zur Anleitung von Werkgemeinschaften belegt, die in der Lage waren, stilistisch homogene Bildwerke von größeren Ausmaßen zu fertigen.563 Wenngleich sich insbesondere an den in Stein ausgeführten Emporenreliefs und den bildplastischen Teilen des Portals zur Südsakristei der Annenkirche teilweise enge motivische Bezüge und ein Anknüpfen an stilistische Prägungen durch HW beobachten lassen, können, über Hentschels Vorschläge hinaus, keine weiteren der erhaltenen und ursprünglich zum Bildbestand der Annenkirche zählende Werke mit HW in Verbindung gebracht werden.564 Walter Hentschel versuchte die Zuschreibung des Schlusssteins durch einen archivalisch überlieferten Auftrag zu untersetzen, indem er die Ausstreichung einer Visierung, die 1519/20 Hans von Köln übertragen worden war, mit der Gestaltung des entsprechenden Gewölbejochs gleichsetzte.565 Darüber hinaus argumentierte er mit der thematischen Verwandschaft zwischen den Bildprogrammen dieser Arbeit und der Tulpenkanzel. Die Darstellung des Schlusssteins zeigt im Vordergrund die bedeutungsperpektivisch hervorgehobene Figur eines reich gekleideten älteren Mannes, der von einer als Bergmann attributierten zweiten Figur einen nicht näher spezifizierbaren Gegenstand (Erzstück ?) in Empfang nimmt. Stark beschädigt lässt sich im Rücken des stehenden Bergmanns eine bis auf die plastischen Konturen abgewitterte Figur erkennen, die einen zweiten, am Boden knienden Bergmann darstellt, der erzhaltiges aus taubem Gestein schlägt. Das repräsentative Ausdrucksmoment der Übergabeszene gewinnt durch den zentral platzierten Baum und die Gestalt eines Engels in Höhe der Baumkrone eine montangeschichtliche und zugleich frömmigkeitspraktische Bedeutungsebene hinzu. Der Engel weist ein Schriftband vor, das unmittelbar mit der großen Gestalt des im Heranschreiten begriffenen älteren Mannes verbunden ist (Abb.206). Walter Hentschel sah hierin eine bergbaulich orientierte Sage um den Propheten Daniel verbildlicht, derzufolge ein Engel auf die Lokalisierung des Erzes zwischen den Wurzeln des Baums verwies, nachdem Daniel, wie die Leiter zeigt, in dessen Krone vergeblich gesucht hatte.566 Im Rundbild verbinden sich die religiös motivierten Voraussetzungen für die glückreiche Erzsuche mit einer abreviativen Abbildung von Arbeitsvorgängen und verweisen in der Begegnung des stehenden Bergmanns mit dem älteren Mann in reicher zeitgenössischer Kleidung, wie sie ähnlich ein Bergbeamter getragen haben dürfte, auch auf tatsächliche Herrschaftsverhältnisse. Die Lokalisierung dieser Darstellung im Gewölbebereich als Projektionsfläche für irdische Repräsentanz und der vertikale Bezug zum Altar der Bergknappschaft stützen diese Lesart nachdrücklich. An der Tulpenkanzel hingegen bildet die Daniellegende lediglich eine Facette des Interpretationsspielraums, den dieses Kunstwerk in einem vom Schlussstein verschiedenen Wirkungsraum und in anderer Kontextualisierung ausbildet.567

Im Vergleich mit den relief- oder rundplastisch ausgeführten Werken des Bildbestands HW lassen sich mit dem Blick auf die kompositionelle Anlage, die Ausbildung der Gewandfigur, das Stilbild sowie die Gestaltungsmittel des Annaberger Schlusssteins insgesamt nur wenige Gemeinsamkeiten beobachten. Unabhängig von den Beschädigungen, die sich neben den Fehlstellen insbesondere in Störungen der Oberflächen bemerkbar machen und das Gewand des älteren Mannes brüchig und unruhig erscheinen lassen, fehlen dem Erscheinungsbild die stringent vorgetragenen und fließend ineinander übergehenden Bewegung- und Haltungsmomente, die eine Figur formieren und ein wesentliches Merkmal des HWschen Stilbilds darstellen. Die Sprödigkeit des Vortrags, die sich in Verbindung mit der Linearität der Faltenverläufe oder in dem unvermittelten Nebeneinander von Höhen und Vertiefungen bei der plastischen Bildung der Gewänder beobachten lassen, galten Walter Hentschel als Merkmale eines Spätstils HWs.568 Isoliert betrachtet und ohne Berücksichtigung der Vortragsweise kann das Motiv flächig aufliegender Faltenformationen zwar auch als charakteristisch für eine Reihe von Arbeiten des Bildbestands HW gelten, wie am Beispiel der Pegauer Schmerzensmaria gezeigt worden ist. In Pegau und am Bornaer Retabel steht es jedoch in Verbindung mit volumenreichen und körperhaft empfundenen plastischen Formen, einer gesamthaft kraftvollen figuralen Konzeption, die den Figuren Ausdruckswerte einer potenziellen Spannung verleiht, die sie gleichermaßen vitalisieren und als Kunstfigur vorführen. Über diese Qualitätsmerkmale, die auch an reliefplastischen Arbeiten, bspw. an den Brüstungsreliefs der Kanzel in Braunschweig zu beobachten sind, verfügt die Darstellung auf dem Annaberger Schlussstein nicht.

Bei einer Erweiterung des Blickwinkels um Bildwerke, die in unterschiedlicher Form Berührungen mit dem Bildbestand HW erkennen lassen, ohne ihm unmittelbar anzugehören, lassen sich, bei aller Vorsicht, die durch den Erhaltungszustand geboten ist, ähnliche Gestaltungs- und Stilmerkmale an einigen skulpturalen Arbeiten feststellen, welche die vier HWschen Figuren am Schlosskirchenportal in Chemnitz ergänzen (Abb. 208).569Ihr Erscheinungsbild prägen wiederum die wie aufgelegt wirkenden plastischen Stege, die das Gewandbild auf einen flächigen Grund zeichnen, ohne zu geometrischen Gestaltbildern zu finden, die dem plastisch hervortretenden Körperkern gleichwohl verbunden bleiben. In den hochrechteckigen Gesichtsformen und der Haarbildung lassen sich Anlehnungen an HWsche Motive ausmachen. Bezüglich ihrer Haltungen wirken die dominante Figur des älteren Mannes vom Schlussstein und die Chemnitzer Figuren in ähnlicher Form versteift und unterscheiden sich hierin grundlegend von Arbeiten des Bildbestands HW. Das Standmotiv des älteren Mannes, dessen Unterschenkel leicht gespreizt sind, findet sich vergleichbar auch an einer ganzen Reihe von Figuren der Emporenreliefs wieder, bspw. an der Gestalt Gottvaters aus der Darstellung der Welterschaffung, wenngleich hier die plastische Ausbildung der Gewandoberfläche zugunsten einer Fassung mit großer Musterung reduziert ist, oder bei den Figuren Johannes´ d. E. und des Mannes im Harnisch vom Kreuzigungsrelief (Abb. 209, 210). Wie an den Bildfeldern der Brüstung ist die szenische Darstellung des Schlusssteins auf einer nach vorn als Segmentbogen geformten Grundplatte lokalisiert. Weitere Ähnlichkeiten zwischen den Brüstungsfeldern und dem Schlussstein bestehen in der Art und Weise des inhaltlichen Vortrags, einem gleichberechtigten Nebeneinander von erzählerischen und darstellerisch-repräsentativen Ausdrucksformen, sowie hinsichtlich ihrer reliefplastischen Ausführung. Tiefe Hinterschneidungen und die weitgehende Freistellung figuraler und dinglicher Teile kennzeichnen die Ausarbeitung und korrespondieren mit einer räumlichen Differenzierung, die den Aktionsraum durch die Andeutung eines Mittelgrundes perspektivisch zu erweitern sucht. Während die Arbeiten an den Emporen 1519 einsetzten, ist das Schlosskirchenportal inschriftlich 1525 datiert.570 Die Verarbeitung von Motiven aus dem Bildbestand HW, wie sie sich insbesondere an der baugebundenen steinplastischen Bildausstattung der Annenkirche beobachten lässt, deutet auf die Beschäftigung von Steinbildhauern, die möglicherweise an der Fertigung der Schönen Tür, des Bornaer oder Ehrenfriedersdorfer Retabel beteiligt gewesen sind.571 Während Motivvermittlungen allein durch zeichnendes Aufnehmen der entsprechenden Arbeiten erfolgt sein können, weisen das Kombinieren von Motiven aus unterschiedlichen Bildzusammenhängen und vereinzelte stilistische Bezugnahmen auf umfassendere Kenntnisse HWscher Arbeiten hin, als sie durch Anschauung allein zu erlangen gewesen wären. Über die Physiognomie hinaus entwickelt bspw. die Figur des Kain vom Emporenrelief mit der Darstellung des Brudermords auch durch die Anlage ihrer frontalen Körperhaltung mit schräg gelegtem Kopf ähnliche Ausdruckswerte wie die Pilatusfigur vom Gesprengerelief des „Ecce Homo“ des Ehrenfriedersdorfer Retabels. Nur gerinfügig modifiziert scheint für das Emporenrelief die Ausdrucksfigur eines schuldig werdenden Menschen aufgegriffen zu sein. Die Gewandanlage des Abel ähnelt auch in stilistischer Hinsicht HWschen Formulierungen. Zwei in parallelen Bögen geführte Gewandstege umreißen den Rücken der auf Knien am Boden liegenden Figur, deren Rücken und Gesäß in leichter Wölbung gespannt gebildet ist (Abb. 211). Mit derhochrechteckigen Grundform und der plastischen Ausformung der Gesichtszüge lässt sich an der Adamsfigur vom Emporenrelief „Das Paradies“ die Anlehnung an den Typ des Franziskuskopfes von der Schönen Tür erkennen, während die weibliche Halbfigur mit Salbgefäß vom Emporenrelief der Grablegung Christi den Formulierungen der Figuren der Hl. Anna aus dem Predellenrelief des Bornaer Retabels und der Schmerzensmaria vom letzten Reliefs der ersten Wandlung in wesentlichen Zügen der Gestaltung ähnelt, sodass die Verwendung einer entsprechenden Vorlage nahe liegend ist (Abb. 212, 213, 77, 40).

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Die Aufzählung von Ähnlichkeiten lässt sich fortsetzen mit einem Vergleich des Marienmantels aus dem Schrein des Bornaer Retabels, dessen Oberflächengestaltung durch spitzwinklig aneinander stoßende Gewandstege sich in geringfügig reduzierter Form an der Mantelbildung des Joachim auf dem Brüstungsfeld der Begegnung Annas und Joachims an der Goldenen Pforte wiederfindet (Abb. 214, 36, 37). Gerade der Vergleich dieses Reliefs mit der Schreindarstellung oder dem themengleichen Reliefbild auf dem linken Flügel des Bornaer Retabels legt zugleich wesentliche kompositionelle und gestalterische Unterschiede offen, die sich häufig an den später gefertigten und peripher zum Bildbestand HW stehenden Arbeiten beobachten lassen. Bei diesen Bildwerken weichen die Gestaltungsformen der Einzelfiguren oder Figurengruppen grundsätzlich von der ausgleichenden Ponderation ab, die bei HW einen Rahmen für in sich gespannt angelegte Bildkompositionen entwickelt. Die Auflösung dieses ausgleichenden Verhältnisses, das bei HW auf eine verinnerlichend wirksame Vermittlung von Heilstatsachen zielt, zugunsten eines erzählenden Duktus, wie er den gesamten Bilderzyklus der Emporenbrüstungen prägt, lässt sich im Vergleich zwischen dem dort lokalisierten Heimsuchungsrelief und der Begegnung Annas und Joachims an der Goldenen Pforte mit den Darstellungen im Bornaer Schrein und des themengleichen Flügelreliefs besonders deutlich wahrnehmen (Abb. 215, 214, 36, 37).

Darüber hinaus deutet die Haltung beider Frauen zueinander auf Anregungen durch die entsprechende Figurenanlage von einem der beiden erhaltenen Brüstungsreliefs der Braunschweiger Kanzel, das eine Darstellung der Verehrung des Jesuskindes und Marias durch eine ältere Frau zeigt, die als Anna oder Elisabeth angesprochen werden kann (Abb. 216, 217).572Aufgegriffen worden sind, neben der frontalen Haltung Marias und der Wendung ins Profil bei den Annenfiguren, deren Kniefallschritt, das Motiv des Handkusses, den in Braunschweig das Jesuskind empfängt und der in Annaberg auf Maria übertragen ist, sowie die Form des hierarchisierenden Ordnens der Köpfe beider Frauen.

Obwohl sich die Darstellung von Maria mit dem Kind und Anna, die umgeben von Engeln auf einer Bank sitzen, auf dem lünettenförmigen Tympanonrelief der 1518/19 datierten Südsakristei stilistisch von den Emporenreliefs unterscheidet, werden auch hier HWsche Motive und Einflüsse des Stils HW augenfällig (Abb. 218).573Den Relieffiguren Marias und Annas liegen physiognomische Typen zugrunde, wie sie bspw. an der Marienfigur der Schönen Tür oder bei den Darstellungen der Hl. Elisabeth im Bornaer Schrein und der älteren Frauenfigur vom Braunschweiger Relief ausgebildet sind. Darüber hinaus weisen auch die Fassungen der beiden steinplastischen Arbeiten ein sich gleichendes Erscheinungsbild auf.574 Die emphatisch zurückgeneigten Köpfe der Weihrauch schwenkenden Engel in den Zwickeln orientieren sich unmittelbar an einem Engelstypus aus dem Tympanonbereich der Schönen Tür, wie ihn der Krone tragende Engel verkörpert. Die Bildsprache des Reliefs vom Sakristeiportal wiederum entfernt sich durch eine Neigung zur übertriebenen Dehnung von Einzelformen oder Bewegungsverläufen, die einher geht mit einem anekdotisch anmutenden Erzählstil, von Bildformulierungen HWs und steht darin den Brüstungsreliefs der Emporen nahe. Dieser für große Teile der erhalten gebliebenen bildnerischen Ausstattung der Annenkirche charakteristische Erzählstil wirkt im Vergleich mit dem Bildbestand HW wie der Vollzug eines Paradigmenwechsels.575

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Der schlechte Erhaltungszustand der HW ebenfalls als Spätwerk zugeschriebenen Kreuzigungsdarstellung in der Annenkirche erschwert die Beurteilung des Stilvortrags nicht unerheblich (Abb. 207).576 Dennoch treten im Vergleich mit dem figürlichen Schlussstein und den Reliefs der Emporenbrüstung deutliche stilistische Unterschiede hervor, welche die Kreuzigungsdarstellung enger mit dem Bildbestand HW verbinden als die übrigen Reliefarbeiten in der Annenkirche. Das Stilbild der Darstellung des Gekreuzigten mit Maria und Johannes ist von HW-typischen Motiven, wie die blatt- oder klingenförmigen Gewandumschläge, die stringente und großzügige Binnengliederung der Gewandungen durch Saumverläufe und Faltenformationen, sowie durch die Anlage einer spannungsvollen und zugleich ausgewogenen Ponderation geprägt. Der seitlich auf den Boden gestemmte linke Fuß der Johannesfigur ist der Gestaltung des kraftvollen Stehens bei dem äußeren Engel vom Schrein des Bornaer Retabels näher als die Standmotive mit gespreizten Unterschenkeln, wie sie bei Figuren vom Schlussstein und von den Emporenbrüstungen zu finden sind (Abb. 36, 37). In der Marienfigur wiederum verbindet sich die Anlage der Ponderation mit den auf einer Körperseite lokalisierten Händen, wie sie ähnlich an der Pegauer Schmerzensmaria und der Hl. Katharina aus München ausgebildet sind, mit dem Motiv des vertikal fallenden, den Unterarm überschneidenden Mantelsaums, wie es bspw. die Marienfigur vom Chemnitzer Schlosskirchenportal kennzeichnet (Abb. 112, 231, 113). Dabei deutet die Anlage des Marienmantels, der an ihrer linken Seite vom Kopf bis zum Boden herabfällt, auch auf eine Schongauerscher Gestaltungsidee, wie sie im Mariengewand des Kupferstichs „Christus am Kreuz mit würfelnden Kriegsknechten“ (L. 13) ausgebildet ist (Abb. 219). Das Standmotiv der Marienfigur mit dem seitlich ausgestellten rechten Fuß ist, in einer weniger körperbetonten Formulierung, auf der graphischen Darstellung ebenfalls zu finden.577

Auch an der Johannesfigur des Annaberger Reliefs finden sich Anklänge an Motive und Gestaltmerkmale oberrheinischer Bildfindungen aus den 1460er Jahren, wie sie bspw. anhand graphischer Arbeiten Martin Schongauers und des Meisters E.S. rezipiert werden konnten und in skulpturalen Arbeiten der folgenden Jahrzehnte regionenübergreifend tradiert worden sind.578 So dürften dem nahezu eigenständigen Gebilde der diagonal vor dem Körper lokalisierten Gewandbahn an der Annaberger Johannesfigur Drapierungsmotive zugrunde liegen, wie sie in beiden Medien zu beobachten waren. Trotz der Variantenvielfalt der Formulierungen, wie sie bspw. in dem einseitig über die Schulter zurückgeschlagenen Übergewand bei der Johannesfigur von Schongauers Kupferstich „Christus am Kreuz mit vier Engeln“ (L. 14) oder mit der um den Körper geschlungenen und vorn schräg hinauf zur Wange geführten Mantelbahn an der Retabelfigur des Hl. Johannes aus der Nördlinger St.-Georgs-Kirche überliefert sind, ist allen Bildfindungen gemeinsam, dass der Körper als die maßgebliche Bezugsgröße der Drapierung hervortritt (Abb. 220, 221).579 Obwohl die Figuren der Annaberger Kreuzigungsdarstellung annähernd rundplastisch ausgeführt sind, tritt die Ausbildung eines von Stoffen umhüllten und zugleich freigelegten Körperkerns in dieser, wenigstens eine Generation später entstandenen Arbeit zugunsten einzelner, formal herausgehobener Teile der Gewandung zurück, die als Ausdrucksträger an Eigengewicht gewinnen, wie es am Beispiel der Gewandplatte vor der Johannesfigur besonders deutlich wird. Dieses Darstellungsprinzip lässt sich in ähnlicher Form auch an Arbeiten des Bildbestands HW beobachten. Der Umschlag am Messgewand des Ebersdorfer Diakons oder am Gewand der Kindfigur Johannes d. T. vom Schaft der Braunschweiger Kanzel stellen augenfällige Motive dar, die mit den auf flächig angelegten Gewandpartien liegenden Faltenstegen die gleichen Gestaltungsmittel aufweisen, wie die Johannesfigur von Annaberger Relief (Abb. 137, 222). Anders als an diesem Bildwerk dominieren die genannten Motive die figürlichen Darstellungen jedoch nicht. Bei den Arbeiten des Bildbestands HW werden sie in stärkerem Maß als Bestandteil der Figur wahrgenommen, denn sie unterliegen der kompositionellen Gebundenheit aller Gestaltungselemente, die an den HWschen Werken den Ausdruck harmonischer Ausgewogenheit entwickeln, die spannungshafte Momente integriert. Dieses Gestaltungsprinzip ist an den Annaberger Figuren nur andeutungsweise angelegt und wird nicht zum bestimmenden Charakteristikum. An die Stelle der gleichgewichtenden Ponderation, die das Stilbild HW kennzeichnet, tritt das Abbilden von Bewegungsverläufen, die über eine in sich geschlossene Bildfigur hinausgehen. Diese formalen und gestalterischen Unterschiede entwickeln nicht nur verschiedene Ausdruckswerte. Gerade durch Vergleiche mit Bildwerken, die in verschiedener Weise auf den Bildbestand HW Bezug nehmen, wird als maßgebliche Bezugsgröße für die bildnerischen Arbeiten HWs die Darstellung des Menschen erkennbar, dem unter den Eindrücken intensiver emotionaler und spiritueller Erfahrungen Stärke aus sich selbst heraus zuzuwachsen scheint.

Als Fazit der vorgetragenen Untersuchungen lassen sich die beiden HW als Spätwerke zugeschriebenen Reliefarbeiten, die sich in der Annenkirche in Annaberg erhalten haben, nicht für den Bildbestand HW in Anspruch nehmen. Gemessen an den überlieferten Bildwerken war HW an der bildkünstlerischen Ausstattung dieser Kirche nicht unmittelbar beteiligt, obgleich mit dem Umfang und dem Profil des Auftrags gute Bedingungen dafür gegeben gewesen wären. Ausgehend von den belegbaren chronologischen Fixpunkten des Bildbestands HW deutet sich mit der inschriftlich

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überlieferten Jahresangabe 1512 für die Schöne Tür und dem Beginn der Ausstattungsarbeiten der Annenkirche im Jahr 1516 der Zeitraum an, welcher vorläufig als terminus ante quem für den Bildbestand HW gelten kann.580

Bildwerke aus Niedersachsen und das so genannte Frühwerk HWs

Wie bei einer Reihe vornehmlich in Stein ausgeführter bildhauerischer Arbeiten, die etwa seit 1516 für die Annenkirche gefertigt wurden, treten auch an einigen schnitzplastischen Arbeiten, die sich in der niedersächsischen Region erhalten haben und vorwiegend in das zweite und dritte Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts datiert werden, Motivverwandtschaften und Stilmerkmale des Bildbestands HW auf, die für einzelne Werke eine unmittelbare Berührung der Ausführenden mit den Arbeiten der Werkgemeinschaft(en) HW vermuten lassen. Mit dem Annaberger Kreuzigungsrelief lässt sich eine unterlebensgroße Figurengruppe, bestehend aus dem Gekreuzigten mit Maria und Johannes, vergleichen, die sich in der Gronauer Matthäuskirche erhalten hat (Abb. 223). 581 Wenngleich sich die hochrechteckig angelegten Figuren, insbesondere Marias und Johannes`, gestalterisch von jenen in Annaberg unterscheiden, deuten die Dichte der beiden gemeinsamen motivischen Merkmale wie die Gestik und deren Positionierung, die Gewanddrapierung des Johannes und das waagerecht wehende Lendentuch auf die Verarbeitung eines ähnlichen Entwurfs. Teile der stilistischen Prägung der niedersächsischen Arbeit, bspw. die Ausarbeitung der Muskulatur im Oberschenkelbereich des Gekreuzigten, die Bildung seines Haares und insbesondere die gekurvten Säume und die flächig angelegten, plastisch strukturierten Gewandumschläge legen darüber hinaus Kenntnisse von Arbeiten des Bildbestands HW oder von eng an diesen anschließenden Bildwerken nahe.582 Für jedes dieser in Niedersachsen erhaltenen Bildwerke ist das Verhältnis zu Bildbestand HW präzise zu bestimmen. Dabei gilt es insbesondere Unterscheidungen zu treffen zwischen Indizien, die für eine unmittelbare Berührung zwischen der jeweils untersuchten plastischen Arbeit mit Teilen des Bildbestands HW sprechen oder für die vermittelnde Übertragung von Motiven und gestalterischen Elementen durch Zeichnungen sowie die Möglichkeit des gemeinsamen, aber unabhängig voneinander erfolgten Rekurrierens auf Motive, Bildideen oder stilistische Merkmale aus anderen Bildzusammenhängen mit ausstrahlender Wirkung.583 Für das mit etwa 70 cm Höhe wesentlich kleinere Bildwerk einer Pietà, die sich im Hildesheimer Römermuseum erhalten hat, ist von einer motivischen und gestalterischen Orientierung an der monumentalen Figurengruppe der Pietà in der Goslarer Jakobikirche ausgegangen worden (Abb. 224, 133). Für die Kenntnis des HWschen Bildwerks oder einer detaillierten Zeichnung davon sprechen die Vorbildhaftigkeit des Christuskörpers hinsichtlich seiner Haltung und anantomischen Durchbildung, die an dem kleineren Bildwerk einer Schematisierung unterworfen wurde.584 Der pfeilförmig auslaufende Gewandumschlag der Mantelbahn Marias und der parallel geführte, einer Verstrebung gleichende Teil des Lendentuchs, die in Goslar von links unten nach rechts oben aufsteigen, sind an der Hildesheimer Pietà nicht nur seitenverkehrt platziert und hinsichtlich ihrer räumlichen Präsenz reduziert. Während an dem Bildwerk in Goslar durch die plastische Freistellung des Lendentuchs und das Formieren von Bewegungsverläufen zu annähernd gleichschenkligen Dreiecksformen ein wesentliches kompositionelles Element der statisch konzipierten Figurengruppe entwickelt worden ist, bildet sich die konstituierende Funktion dieser Motive an der Hildesheimer Pietà nur abgeschwächt aus. Gerade hierin lässt sich aber ein Verarbeiten der Goslarer Bildfindung ausmachen, denn beide Bildwerke entwickeln verschiedene Ausdruckswerte. Die Verknüpfung zwischen Tod und Leiden, die in der Goslarer Pietà eine über das Visualisierbare hinausgehende Dimension des Unbedingten erreicht, verbleibt in Hildesheim einem bildlichen Vorführen verhaftet. Im Unterschied zu der Kreuzigungsgruppe aus Gronau und den vorgestellten Arbeiten aus der Annaberger Annenkirche lässt sich an diesem Bildwerk eine unmittelbare Berührung mit Stilmerkmalen des Bildbestands HW nicht erkennen.585

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Die Untersuchungen der spätmittelalterlichen Schnitzplastik im Bereich Niedersachsens, die annähernd zeitgleich mit dem Formieren eines bildhauerischen Œuvres für „Hans Witten von Köln“ erfolgten und die bis heute keiner grundlegend neuen Betrachtung unterworfen worden sind, gehen von einer künstlerischen Tätigkeit HWs vor 1501 in Niedersachsen aus.586 In Verbindung mit Vorschlägen für Datierungen, die dem, für die Helenafigur in Halle archivalisch gesicherten Aufstellungszeitpunkt 1502 vorausgehen, lag der Ausgangspunkt hierfür in den Zuschreibungen der Kanzel, die sich heute in der Braunschweiger St.-Ägidien-Kirche befindet, und des holzplastischen Bildwerks der Pietà in der Goslarer Jakobikirche an HW. Für beide, dem Bildbestand HW zuzuzählenden Arbeiten ließen sich die ursprünglichen Aufstellungsorte bisher nicht sicher bestimmen.587

Die für ein Frühwerk in Niedersachsen vorgeschlagenen skulpturalen Arbeiten weisen vereinzelte motivische oder stilistische Berührungspunkte mit dem Bildbestand HW auf, die sich jedoch nur an dem so genannten großen Kaiserleuchter aus dem Goslarer Rathauses soweit verdichten, dass eine Vermittlung zwischen den Werken angenommen werden kann (Abb. 225). 588 Die Datierungsvorschläge für den figürlich gestalteten Leuchter, eine stark beschädigte Marienfigur mit Kind in der Kluskapelle St. Marien auf dem Petersberg in Goslar und für eine lebensgroße Schnitzplastik Johannes` des Täufers im Braunschweiger Dom orientieren sich ebenfalls primär an der archivalisch überlieferten zeitlichen Fixierung der Helenafigur vom Halleschen Rathaus.589 Die vorgeschlagene anregende Wirkung eines, dem so genannten Epiphaniusmeister zugeschriebenen Bildwerks auf die Reliefbilder der Kanzel in Braunschweig hält einer Überprüfung ebensowenig stand.590 Die allgemeinen Ähnlichkeiten zwischen den Gewandfiguren der weiblichen Heiligen aus dem Bartholomäusretabel in Gandersheim, das in die 1480er Jahre datiert wird, und der Marienfigur mit Kind vom Brüstungsrelief der Braunschweiger Kanzel basieren auf den bei beiden Bildwerken deutlich hervortretenden Bezugnahmen auf oberrheinische Vorbilder.591 Während sich die älteren Schreinfiguren unmittelbar an den Bildfindungen für die Gewandfigur orientieren, wie sie bspw. durch Schongauers Kluge und Törichte Jungfrauen überliefert sind, verfügt das HWsche Bildwerk mit der detailrealistischen Oberflächengestaltung und einer, darin ein Gestaltungsmerkmal des Schönen Stils tradierenden, seitlich stark ausschwingenden Haltungsfigur über verschiedene typische Einzelelemente des oberrheinischen Stilbilds der 1460er und nachfolgenden Jahre.592 Im Gesamterscheinungsbild des Braunschweiger Reliefs sind sie jedoch verbunden mit stilistischen Merkmalen, die innerhalb des Bildbestands HW mit dem 1511 inschriftlich datierten Bornaer Retabel auch zeitlich fassbar sind.593

V.2. Ausblick

Die Untersuchungen zu den drei inschriftlich monogrammierten und datierten Arbeiten des Bildbestands HW sowie zur Tulpenkanzel gewähren Einblicke in künstlerisches Arbeiten, das ein außergewöhnlich breites Spektrum an konzeptionellen, motivischen, stilistischen und gestalterischen Bezugnahmen zu erkennen gibt. Bei Vergleichen mit weiteren, vorrangig skulpturalen Bild- oder Werkbeständen des Spätmittelalters lässt sich jedoch häufig eine vergleichbare Vielfalt an künstler-ischen Auseinandersetzungen beobachten, etwa hinsichtlich des Arbeitens in verschiedenen Mate-

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rialien und Medien und mit unterschiedlichen Technologien.

Die Breite dieser Fähigkeiten steht in unmittelbarem Zusammenhang mit einer Ausbildungspraxis, die ausschließlich an Werkorten und in Werkstätten erfolgte.594 Der Gesellenstatus ermöglichte es, über einen unbegrenzten Zeitraum und an verschiedenen Orten zu arbeiten und vielfältige Kenntnisse zu erwerben, ohne dass sich hierin die Spuren einzelner Bildhauer/Bildschnitzer, im Sinn eines individuellen stilistischen Auftretens, fassen ließen. Allein durch praktische Mitarbeit waren auch die technologischen Fähigkeiten für die Organisation und Leitung von bildhauerischen Großprojekten zu erlangen, wie sie bspw. Kanzeln oder Portalgestaltungen darstellen.

Die Bildanalysen legten bei verschiedenen Arbeiten des Bildbestands HW das nachhaltige Wirken oberrheinischer Stilprägungen der Niklaus Gerhaertschen Generation offen. Darüber hinaus deuten verschiedene Indizien auf einen Aufenthalt in Nürnberg vor 1501. Neben dem Verarbeiten von Motiven sowie Gestalt- und Stilformen, die HW vermutlich im Verlauf seines Ausbildungswegs aufgenommen hat, wurde die Druckgraphik Albrecht Dürers in zunehmendem Maß zu dem entscheidenden Potenzial künstlerischer Innovation und des stilistischen Wandels. Insbesondere aufgrund dieser Verarbeitungen, die sich ansatzweise als Entwicklung beschreiben lassen, zeigt der Bildbestand HW skulpturale Arbeiten, die hochdifferenzierte Raumkonstruktionen darstellen und selbst Teil komplizierter räumlicher Bezugssysteme sind, neben solchen, die aus einer am Bildwerk nachvollziehbaren Auseinandersetzung mit graphischen Gestaltungsmitteln entwickelt wurden. Lässt sich darin einerseits eine Spezifik dieses Bildbestands fassen und beschreiben, stellen die anhaltenden Bezugnahmen von in verschiedenen Medien realisierten Kunstäußerungen zugleich ein Phänomen spätmittelalterlicher Kunst dar. Aus den weit gefächerten Begründungen heben sich möglicherweise die bereits erwähnte Spezifik der Ausbildungpraktiken und die unmittelbare und funktionalisierende Einbindung von Kunst in einen von christlichen Glaubenspraktiken geprägten und weitgehend in die Öffentlichkeit orientierenden Lebensalltag heraus.

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Detaillierte Einzeluntersuchungen zu weiteren Arbeiten des Bildbestands HW werden den Einzugsraum motivischer, gestalterischer und stilistischer Bezüge erweitern können. Als Bezugsgröße und als möglicher Aufenthalts- und Arbeitsort weitgehend unbetrachtet blieb bspw. bislang die Reichsstadt Ulm, die insbesondere mit dem Münsterbau und seiner seit Anfang des 15. Jahrhunderts realisierten Innenraumgestaltung, die mit der Chorausstattung 1467–1504 ihren Abschluss fand, über Orte der Kunstentfaltung verfügte.595 Mit dem Wirken Hans Multschers, Michel Erharts und Nikolaus Weckmanns sind nur einige der Bildhauerwerkstätten genannt, die seit dem dritten Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts über die Stadt und ihr unmittelbares Umland hinaus wirkten. Einige Berührungspunkte zwischen künstlerischen Arbeiten, die in diesem Umfeld entstanden sind, mit solchen aus dem Bildbestand HW sollen in richtungsweisender Absicht im Folgenden angeführt werden. In motivischer Hinsicht vergleichbar sind bspw. die Figur des Auferstandenen, der als Überkrönung des „Kreuz“- oder „Seel“-Altars im Ulmer Münster wahrnehmbar ist, gegenständlich jedoch rückseitiger Teil des zum Chor gewandten so genannten Dreisitzes ist, und die Figur des Auferstandenen aus der Predella des Ehrenfriedersdorfer Retabels (Abb. 226, 92).596Während die Ähnlichkeit zwischen beiden zunächst vor allem typbedingt scheint (beide Figuren stehen aufrecht, mit dem weit geöffneten mantelartigen Tuch über den Schultern, ein Bein leicht vor und zur Seite gestellt, die rechte Hand zur Segensgeste erhoben, die linke umfasste den jeweils verloren Stab), zeigt sich im weiteren Vergleich eine annähernde Übereinstimmung in der Ausbildung des Lendentuchs, die sich in dieser Form auch an einer Reihe von Schmerzensmannfiguren der Multschernachfolge beobachten lässt und die offenbar in den Werkstätten Jörg Sylrins d. Ä. und Michel Erharts tradiert worden ist.597

Zwar lässt sich eine stilbildende Wirkung von Arbeiten Hans Multschers im Bildbestand HW unmittelbar nicht erkennen. Motivische Bezüge sind jedoch ein Anhaltspunkt für die Vermutung, dass Bildwerke des etwa im zweiten Drittel des 15. Jahrhunderts in Ulm tätigen Hans Multscher von nachfolgenden, sich ausbildenden Bildhauern und Malern studiert worden sind oder durch die Weiterverwendung in anderen Werkgemeinschaften verfügbar waren. Ein enger motivischer Bezug lässt sich bspw. in der Darstellung des Tragens und bezüglich der Haltungsanlage des Jesuskindes zwischen der Multscher zugeschriebenen Madonna aus Landsberg am Lech sowie einer weiteren Madonna aus der Multscher-Nachfolge und den Waldkirchener Madonnen I und II sowie der halbfigurigen Maria vom Baldachin der Freiberger Marienkirche beobachten.598 Bei allen genannten Figuren sitzt das Kind auf dem jeweils linken Unterarm Marias, die es mit ihrer linken Hand im Kniebereich des vorderen Beins umfasst. Den Ausdruck der Leichtigkeit dieses Tragens ergänzt eine ausgewogene Ponderation der Kindsfiguren. Während das jeweils vordere linke und angewinkelt wiedergegebene Bein das hintere kreuzt, variieren die Wendungen der Oberkörper und die Gesten geringfügig. Insbesondere an den Jesuskindfiguren der Waldkirchener Madonna II und der Freiberger Maria lässt sich eine möglicherweise unmittelbare Bezugnahme auf die Formulierung des Kindes an der Madonna aus Lech oder einer ähnlichen Figur beobachten (Abb. 227, 228, 87, 99, 100).

Eine andere Form der Berührung zwischen Werken des Bildbestand HW mit einer schwäbischen Arbeit zeigt sich beim Vergleich der benediktinisch geprägten Figurenprogramme am skulptural gestalteten Lettner der Klosterkirche in Blaubeuren mit den vier HW zugeschriebenen Plastiken vom Chemnitzer Schlosskirchenportal.599 Die Figuren einer Maria mit Kind, Johannes` d. T. sowie der Heiligen Benedikt und Scholastika, die, ergänzt um die Figur Johannes` d. E. seit 1525 im zentralen Bildbereich der Chemnitzer Portalgestaltung lokalisiert sind, wurden, wie bereits in der älteren Forschung vermutet worden ist, zunächst für einen anderen Aufstellungszusammenhang konzipiert. Darauf weisen nicht nur rückwärtige und seitliche Abarbeitungen ihrer plastischen Substanz hin, auch das Verhältnis der Figuren zu den Raumnischen innerhalb des Portalzusammenhangs ist unbefriedigend (Abb. 229).600 Auffällig ist insbesondere ein seitliches „Ausbrechen“ der äußeren Figuren des Hl. Benedikt und der Hl. Scholastika, die mit der Anlage ihrer Ponderationen und Gewänder in der gegenwärtigen Aufstellung stärker nach Außen als auf die zentralen Figuren Marias mit Kind und Johannes`d. T. orientieren. Durch einen Tausch ihrer Positionen ließe sich diese Unstimmigkeit beheben. Eine Rekonstruktionszeichnung des nur fragmentarisch erhaltenen Blaubeurener Lettners zeigt eben jene Figurenanordnung: vor den Pfeilern des sich in fünf Bögen öffnenden Lettners sind, v.l.n.r, die Hl. Scholastika, Johannes d.T., Maria mit dem Kind und der Hl. Benedikt nebeneinander gereiht.601 Mit dieser Positionierung wird den hierarchischen Verhältnissen innerhalb des Kirchenraums entsprochen, welche die südliche Seite höher bewerten als die nördliche. Insbesondere gestützt auf den Vergleich mit dem Blaubeurener Lettner vermag der Bildbefund der Chemnitzer Figuren einen Hinweis auf den ursprünglich anders geplanten Aufstellungszusammenhang der vier HW zugeschriebenen Skulpturen zu geben. Möglicherweise war auch in Chemnitz im Zuge der Erweiterungs- und Umbauarbeiten an der Kirche, die Ende des 15. Jahrhunderts begannen und 1525 abgeschlossen waren, die Wiedererrichtung eines Lettners geplant, dessen Ausführung jedoch unterblieben ist. Ebenso denkbar wäre die ursprünglich vorgesehene Aufstellung der Skulpturen im Chorbereich selbst.602 Ein stilistischer und motivischer Vergleich zwischen den Blaubeurener und den Chemnitzer Figuren lässt keine Verbindung zwischen den Arbeiten erkennen.603

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Gewissermaßen das Gegenstück in Bezug auf Fragestellungen nach gestalterischen und stilistischen Auseinandersetzungen, die sich als maßgebend oder Einfluss nehmend bei der Konzeption von Arbeiten des Bildbestands HW erweisen, bilden Untersuchungen zu Wirkungsformen des Stilbildes HW. Insbesondere die Bestände skulpturaler Arbeiten in den heutigen Gebieten Sachsens, Thüringens, Sachsen-Anhalts und im niedersächsischen Raum bedürfen differenzierender Einzeluntersuchungen, die Ähnlichkeiten und Unterschiede herausarbeiten und, im Rahmen der möglichst umfassend beleuchteten Entstehungsbedingungen, das Verhältnis der jeweiligen Arbeit zum Bildbestand HW definieren.

Selbst wenn sich die Verluste an Bildwerken über die zeitliche Distanz von etwa 500 Jahren kaum ermessen lassen, deuten die Beschaffenheit des Erhaltenen und die schriftlichen Überlieferungen weder auf ein Tradieren einzelner HWscher Gestaltfindungen noch auf das Aufgreifen und Fortführen wesentlicher, das Stilbild in seiner spezifischen Qualität prägender Komponenten, wofür möglicherweise auch die bewusste Abgrenzung der Bildhauer und Bildschnitzer, die in Werkgemeinschaften HWs tätig waren, verantwortlich ist.604 Demgegenüber finden sich solche Stilmerkmale, die im Hinblick auf ihre einfache Vermittelbarkeit und eine prägnante Bildsprache entwickelt worden sind, wie bspw. die auch aus größerer Entfernung gut sichtbare Oberflächenbildung durch plastische Stege oder Ritzungen, insbesondere im Bereich baugebundener Bildausstattungen wieder.605

Unabhängig von diesen Fragestellungen ist, wie in der vorgelegten Arbeit dargelegt werden konnte, im Begegnen mit den singulären skulpturalen Entwicklungen die, wie die Tulpenkanzel, virtuos konstruierte Raumbilder inszenieren sowie in der anhaltenden intellektuellen Auseinandersetzung mit graphischen Arbeiten, die im zweidimensionalen Medium das Verhältnis von Körper und Raum thematisieren, und nicht zuletzt in den außergewöhnlichen bildnerischen Fähigkeiten bei der Formung der menschlichen Figur in den Materialien Stein und Holz auch die Begegnung mit der Künstlerindividualität HW möglich.

Katalog zum Bildbestand HW

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I. Gesicherte (inschriftlich monogrammierte) Arbeiten

1. Skulptur der Hl. Helena, 1501/1502

Bildwerk aus drei Teilen: Skulptur der Hl. Helena, Konsole mit Wappen tragendem Engel (Stadtwappen Halle), Baldachin

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Abb. 94, 95, 121, 126, 128

Maße: H.: ca 1,55 m (ohne Konsole und Baldachin)

Material: Stein (Sandstein?)

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Bezeichnung: in denMauerverbundstein der Konsole sind die Buchstaben HW über einem Wappenschild eingeritzt, das drei weitere, nicht näher spezifizierte Wappen umschließt; Buchstabenfolge auf den Mantelsäumen

Standort: Ausstellungsbereich der Stiftung Moritzburg, Kunstmuseum des Landes Sachsen-Anhalt, Halle/Saale

Herkunft: bis 1945 an der Nordwestecke des Rathauses (Hl.-Kreuz-Kapelle) in Halle/Saale lokalisiert

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Zustand: rundplastisch gearbeitet, mehrfach polychrom gefasst, vergoldete schmiedeeiserne Krone seit 1883 verloren, starke Beschädigungen durch Witterungseinflüsse und Kriegseinwirkung (Zerstörung des Rathausbaus im 2. Weltkrieg); teilweise Substanzverluste: rechte Hand der Helenafigur bis auf den Daumen und den kleinen Finger verloren, Fehlstelle am Gewand im Bereich der Sockelzone, Konsolengel stark abgestoßen, sein rechter Arm fehlt, der linke ab Ellenbogen, das Wappen umlaufend beschädigt; Fassungsreste Helena: Gewand rot, Saum blau-grün, goldgefasst, Futter und Kleid ocker, Inkarnat fleischfarben; Fassungsreste Engel: goldene Locken, rosa Inkarnat, Gewand grün, Saum goldgelb, Kragen weiß, Flügel goldgelb, Sterne und Mond auf Wappen rot

Restaurierung: 1883, Substanzsicherung im Zuge der Umsetzung 1945; Säuberung und partielle Festigung in den 1980er Jahren

Literatur (Auswahl): Schönemark (BKD Halle) 1886 N.F., Bd. 1; Hünicken 1936; Hentschel 1938

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2. Hochaltarretabel in der Stadtkirche St. Marien in Borna, 1511/1512

wandelbares Retabel, bestehend aus dem schnitzplastisch ausgeführten Schrein mit einer Darstellung der Heimsuchung; vier schnitzplastisch ausgeführte Flügelreliefs (Begegnung Annas und Joachims an der Goldenen Pforte, Verkündigung an Maria, Geburt Marias, Marientod); schnitzplastisch ausgeführte Predella mit einer Darstellung der Hl. Familie; schnitzplastisch ausgeführtes Gesprenge mit Heiligenfiguren (Hll. Katharina und Barbara, Figurengruppe einer Krönung Marias durch Gottvater und Christus, Maria mit Kind); in der ersten Wandlung acht schnitzplastisch ausgeführte Reliefbilder mit Darstellungen aus dem Marienleben und dem Leben Jesu (Mariä Tempelgang, Geburt Christi, Beschneidung, Anbetung der Hl. Drei Könige, Darbringung im Tempel, Flucht nach Ägypten, der zwölfjährige Jesu im Tempel, die sieben Schmerzen Mariä); in der zweiten Wandlung acht gemalte Tafeln mit Darstellungen des Passionsgeschehens (Abendmahl, Gebet am Ölberg, Geißelung, Dornenkrönung, Ecce Homo, Kreuztragung, Kreuzigung, Auferstehung)

Abb. 36–38, 40–44, 53, 58, 61, 63, 66, 71–75

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Maße: Schrein H.: 2,85 m, B.: 2,30 m, T.: ca 0,35 m, Gesamthöhe ca. 10 m

Material: Holz

Bezeichnung: Anno domini millesimo quingentesimo undecimo H W z, lokalisiert auf einem Stirnbrett oberhalb des Schreins; in honorem artis et pietatis maiorem renovatum Anno Domini MDCCCLXIIs (Inschrift anlässlich der Restaurierung 1865–67), lokalisiert auf zwei über den Standflügeln angebrachten Stirnbrettern; eine weitere inschriftliche Datierung, 1512, auf der gemalten Tafel mit der Kreuzigungsdarstellung; zwei Wappen auf den seitlichen Auskragungen der Predella: links das sächsische Rautenwappen, rechts der meißnische Löwe

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Standort: Chor der Stadtkirche St. Marien in Borna

Herkunft: am ursprünglichen Standort erhalten

Zustand: plastische Bildteile polychrom gefasst, Vergoldungen zu etwa 85 % erneuert, Originalfassungen teilweise freigelegt, Inkarnate Marias und Elisabeths im Schrein neu gefasst

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Restaurierung: 1865–1867 mit Ölfarben, Öl- und Silbervergoldungen überfasst (archivalisch nachgewiesen, vgl. Inschrift 1867), 1964–67 Freilegung der Originalfassung durch das Institut für Denkmalpflege Dresden, weitgehende Neuvergoldung

Literatur (Auswahl): Hentschel 1938; Fründt 1975; Hütter 1981; Magirius 1991 (II); Rietschel 2002, S. 55 (zum Zustand der gemalten Tafeln); Archivunterlagen Borna, Marienkirche im Landesamt für Denkmalpflege Sachsen

3. Schöne Tür, 1512

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steinplastisch gearbeitetes, aus 14 Teilen symmetrisch zusammengesetztes Portal, im Tympanonbereich mit einer Darstellung des Gnadenstuhls von neun Engeln umgeben; in den Zwickeln die Figuren Marias und des Hl. Franziskus, Schriftbänder unter dem Gnadenstuhl; im Gewändebereich des Portals Büsten der Hll. Joachim und Anna sowie drei Engel mit Schriftbändern; figürlicher Aufsatz mit einer Darstellung des Pelikans, der seine Jungen füttert, flankierend Eva und Adam sowie Moses und Johannes (diese vier Figuren sind Ergänzungen von 1576/77)

Abb. 1–13, 19, 23–35, 103

Maße: H.: (gesamt) 6,62 m, größte B.: 3,34 m (am oberen Gesims)

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Material: Porphyrtuff, Ergänzungen in Gips (Werggemisch) und Holz, Zinn oder Blei (Dornenkrone)

Bezeichnung: inschriftlich datiert und signiert: Anno Domini 1512 HW, lokalisiert am oberen Abschluss des Durchgangs, zum Boden gewendet; die Inschriften der Schriftbänder lauten: 1. Im Tympanonbereich unterhalb des Gnadenstuhls: Memento salutatis auctor quot(d) nostri quondam corporis ex illibata virgine nascendo formam sumpseris; 2. Unter dem ersten Schriftband, vom Engel rechts im Tympanon gehalten: Ac tu pro nobis intercede de cui(j)us concepcione gaudent angeli et collaudant filium Dei; 3. Zwischen den Wappen gespanntes Schriftband: Non nobis domine sed tibi veritatem sugerenti creanti cum redemptori ab aevo(?) adoratore sit gloria umano me per infinita secula seculorum. Amen; 4. Schriftband zwischen dem Hl. Joachim und dem Wappen Herzog Georgs: Misere nostri domine misere nostri quia multum repleti sumus despectione quia multum repleta est anima nostra. Opprobrium abundantibus et despectio suberbis; 5. Schriftband zwischen der Hl. Anna und dem Wappen der Herzogin Barbara: Deus misereatur nostri et benedicat nobis illuminet vultum suum super nos et misereatur nostri. Fiat misericordia tua Domine super nos quem admodum speravimus in te; 6. Schriftband in Joachims Händen: Joachim avus Ihesu Christi; 7. Schriftband in Annas Händen: Anna mater Marie; am Thronsockel der Hl. Dreifaltigkeit befindet sich die Inschrift: RENOVIRET ANNO 1690

Standort: Annenkirche in Annaberg, Innenseite des Nordwestportals

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Herkunft: 1512–1576/77 an der Südseite der Franziskanerklosterkirche in Annaberg; 1577 Umsetzung an das Nordwestportal der Annenkirche, 1597 zweite Umsetzung an die Innenseite des Nordwestportals

Zustand: Ergänzungen der plastischen Substanz: segnende Hand Gottvaters, Taube auf dem Kreuzbalken, Arme und teilw. der Oberkörper des Hl. Franziskus, vorderer Jungvogel des Kranichnests, die beiden anderen Jungvögel in Teilen, rechter Arm von Johannes d. T., rechter Arm Adams; restauratorisch und teilweise rekonstruierend im Wesentlichen wiederhergestelltes Erscheinungsbild der ursprünglichen polychromen Fassung (1992–1996), vorherrschender Farbklang: weiß (Figuren, Gewänder), blau (Hintergrund, Haar und Bart Gottvaters und des Hl. Joachim), gold (Haar, Gewandsäume, Architekturteile), geringfügige farbige Akzentuierungen in Rot, Grün, Schwarz und Braun; die 1577 ergänzten Figuren in der Fassung von 1690

Restaurierung: 1577, 1690, 1833, 1883, 1989–1996, ausführlich zu den Restaurierungen Vohland 2003

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Literatur (Auswahl): Hentschel 1938; Magirius 1991 (I); Restaurierungsdokumentation von Arne Mai und Peter Vohland o.J. (1996) im Landesamt für Denkmalpflege Sachsen; Magirius 2003 (I)

II. Zugeschriebene Arbeiten

4. Tulpenkanzel, 1. Jahrfünft d. 16. Jh.

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steinplastisch ausgeführter, aus 16 Einzelteilen montierter und frei stehender Kanzelbau mit Baldachin

Abb. 100, 101, 139, 142–146, 148–150, 155–157, 164, 165, 193–196, 198–201, 205

Maße: H.:(ohne Baldachin) 3,90 m, L.: (Fuß) ca. 3,0 m, Baldachin: Durchmesser: 0,9 m, H.: 0,58 m, Figurengruppe Maria mit dem Kind: H.: 0,63 m

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Material: hellgrauer Porphyrtuff (aus dem Zeisigwald, Chemnitz), Baldachin: Lindenholz, Keile aus Nadelholz und Eiche, Pappmachè (Kronzackenkugeln), Stahl (Spindeln, Geländer)

Bezeichnung: Unterseite des Baldachins mitUmschrift: Ite m orbem predicare evangelium omni creature; Buchstabenfolge auf den Gewandsäumen des bekleideten Engels und an der Kopfbedeckung des Kirchenlehrers Augustinus (in beiden Bereichen bedeutungsmäßig nicht entschlüsselt); Ritzung der Buchstaben und Jahresangabe: R.I.T.M. 1868 an der Schnittfläche des Aststücks rechts neben dem Gesicht des Stiegenträgers

Standort: Marienkirche in Freiberg (Freiberger Dom)

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Herkunft: am ursprünglichen Standort

Zustand: Ergänzungen der plastischen Substanz: rechte Hand mit Rosenkranz und Nasenspitze der männlichen Sitzfigur auf der Sohle, Kreuzstab des Kirchenlehrers Gregor, rechte Hand des bekleideten Engels, Schnauzen der Löwen, Blatt am Kanzelfuß; Baldachin: Maria und das Kind aus einem Stück gearbeitet, gehöhlt, kleiner Zeh des Kindes angesetzt, gekittete Partien im linken Schulterbereich Marias, Untersatz mit den Evangelistensymbolen aus 15 Teilen zusammengesetzt, Oberflächenzerstörung durch Wurmbefall, ursprünglich monochrom durch eine Schlämme aus Porphyrmehl gefasst, gerinfügige Vergoldungen im Baldachinbereich (Strahlenkranz, Profilleisten am Spruchband), restauratorisch und teilweise rekonstruierend wiederhergestelltes Erscheinungsbild der ursprünglichen Fassung (1992– 94)

Restaurierung: Neufassungen im Zuge von Ausmalungen des Kirchenraums, 1868–71, Konservierung 1992–94 im Rahmen des Forschungsvorhabens „Steinzerfall/Steinkonservierung“ des Bundesministeriums für Forschung und Technologie (Voruntersuchung 1991/92), ausführlich zu Restaurierungen Siedel 1995 (I), S. 55–65

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Literatur (Auswahl): Hentschel 1938; Magirius 1986; ders. 1993; Kiesewetter, Siedel, Stuhr 1995; Archivunterlagen Freiberger Dom/Tulpenkanzel im Landesamt für Denkmalpflege Sachsen

5. Kanzel in Braunschweig, Anf. d. 2. Jahrzehnts d. 16. Jh./Anf. 18. Jh.

Sechseckiger Kanzelkorb über einer schlanken, säulenförmigen Stütze mit der plastisch herausgearbeiteten Figur des Johannesknaben; vier Brüstungsfelder mit zwei hochrechteckigen, steinplastisch ausgeführten Reliefs mit Darstellungen der Maria mit dem Kind auf der Mondsichel und der Maria mit dem Kind und der Hl. Anna (Elisabeth?)

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Abb. 120, 171, 172, 216, 217, 222

Maße: Reliefs H.: ca. 1 m, B.: ca. 0,6 m, T.: ca. 0,1 m

Material: Kalkstein (?)

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Bezeichnung: Umschrift auf der reifenförmigen Basis (steinsichtig auf rotem Grund): Beten und gots/wort hore (Ligatur über e) kan/ich mit klapperei/vor storen; Schriftband, das unterhalb des Kanzelkorbs Stabwerk umwindet: Ite in orbem, predicate evangelium omni creature

Standort: seit 1948 in der St.-Aegidien-Kirche (katholische Pfarrkirche) in Braunschweig, am zweiten Langhauspfeiler von Südwesten

Herkunft: ungeklärt; vom Anfang des 18. Jahrhunderts bis 1944 in der evangelischen Stiftskirche zum Heiligen Kreuz in Braunschweig (Kanzel ausgelagert, Kirche kriegszerstört)

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Zustand: Kanzelkorb mit zwei Brüstungsreliefs in seiner spätmittelalterlichen Form mit barocken Ergänzungen (Kartuschen, Engelsköpfe auf den Reliefs) erhalten, ebenso die säulenartige Stütze; sechseckiger Sockel modern ergänzt; Neufassung nach Befund (?): weiß (steinsichtig?, Figuren, Gewänder, Architekturteile), blau (Hintergrund), akzentuierende Vergoldungen (Haar, Strahlenkranz, Mondsichel, Stab- und Blattwerk), geringfügig rot (Schriftgrund); Beschädigungen der plastischen Substanz: linke Hand der Maria auf der Mondsichel ergänzt; das zweite Relief zeigt Fehlstellen an den Ärmeln beider Frauen und an der Krone Marias, die Nasenspitze Marias ist ergänzt; Überarbeitungsspuren am Kopf des Johannesknaben (möglicherweise barock, Physiognomie ähnlich den ergänzten Engelsköpfen im oberen Bereich der Reliefs), ergänzt sind die Nasenspitze, die rechte erhobene Hand, der linke Arm bis zum Ärmelansatz (alte Ergänzung, Alabaster?)

Restaurierung: Anf. d. 18. Jh. durch Anton Detlef Jenner (gest. 1732); 1933 farbige Übermalungen abgenommen zugunsten der originalen (?) Fassung in Blau und Gold; 1948 Wiedererrichtung unter Fritz Herzig (Restaurator); 1978 Umsetzung vom ersten nördlichen Pfeiler an den heutigen Platz, Renovierung mit farbiger Überarbeitung, Texte aus dem Magnificat auf zwei Brüstungsfeldern hinzugefügt (Firma Ochsenfarth aus Paderborn)

Literatur (Auswahl): Meier, Steinacker 1926; Hentschel 1938

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6. Schlosskirchenportal, um oder nach 1525 (inschriftlich datiert), vier Skulpturen HWs, Anf. 16. Jh.

steinplastische, figural gestaltete Portalanlage mit einem wandgebundenen Gliederungssystem aus Baum- und Astwerk, vier Figuren im mittleren Bildsegment HW zugeschrieben (Maria mit Kind, Johannes der Täufer, Hl. Benedikt, Hl. Scholastika)

Abb. 85, 113, 115, 116, 197, 208, 229

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Maße: Gesamthöhe ca. 11 m

Material: Porphyrtuff

Bezeichnung: Schriftband unter der Hauptfigurenreihe, am oberen Rand des Durchgangsbereich: Anno domini M D 25 incepta et ad colophonem deducta est hujus templi structura per reverendissimum Dominum Hylarium de Reburgio, hujus monasterii abbate et archidiakono, regiminis sui anno tertio (die Inschrift beeinhaltet die Datierung 1525: Im Jahr 1525 ist angefangen und zuende geführt die Zusammenfügung dieses Tempels (oder an diesem Tempel) durch den ehrwürdigen Herrn Hilarius von Rehburg im dritten Jahr seines Amtes als Abt des Klosters und Archidiakon; linke Seite des Schriftbands: Jesus Nazarenus, rex judaeorum, rechte Seite: Sancte Anna adjuvet metterica; Buchstabenfolgen auf den Gewandsäumen Marias und der Hll. Benedikt und Scholastika; die Wappen unmittelbar über dem Durchgangsbereich sind, bis auf die Vierteilung des rechten, nicht näher spezifiziert (Fassung verloren)

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Standort: Innenseite des Nordportals der Schlosskirche in Chemnitz

Herkunft: Nordportal der Schlosskirche Chemnitz (außen)

Zustand: steinsichtig, farbige Fassung weitgehend verloren (die Rekonstruktion weist Ähnlichkeit mit der Fassung der Schönen Tür in Annaberg auf, siehe ausführlich Magirius 2001); die vier HW zugeschriebenen Figuren (Maria mit Kind, Johannes der Täufer, Hl. Benedikt, Hl. Scholastika) weisen seitliche und rückwärtige Abarbeitungen auf; Substanzverluste und Ergänzungen: Hände Johannes` d. T. und vordere Hälfte des Lamms; rechter Unterarm, Stab, linke Hand, ein Großteil des Buches und die Staufalte über dem rechten Fuß der Hl. Scholastika; Krümme, unterer Teil des Stabs und oberer Becherrand der Benediktfigur

↓133

Restaurierung: 1897 (Zementergänzungen), 1973 (Abbau und Versetzung ins Innere durch das Institut für Denkmalpflege Dresden)

Literatur (Auswahl): Hentschel 1938; Denkmale in Sachsen 1981, S. 396–398 (Berichte); Magirius 2001

7. Geißelsäule, Ende d. 1./Anf. d. 2. Jahrzehnts d. 16. Jh.

↓134

holzplastisches Bildwerk mit fünf lebensgroßen, um einen Baumstamm gruppierten Figuren aus einem verlorenen innenarchitektonischen Zusammenhang

Abb. 161, 183, 232

Maße: H.: 4,43 m

↓135

Material: Eiche, bis in die Höhe von 3,86 m aus einem Stück gearbeitet (Eichenstamm von einem Durchmesser von ca. 1,20 m), originale Anstückungen an der Plinthe, einzelne Äste im Astwerkgeflecht aus geschälten Eichenästen; Ergänzungen nach Beschädigungen während des 30-jährigen Kriegs (1632/34) in Lindenholz

Bezeichnung: Wappen in der Astgabel an der Spitze des Bildwerks mit Resten der drei Rosen des Familienwappens der Familie von Schleinitz

Standort: Querschiff der Schlosskirche Chemnitz (ehemalige Klosterkirche der Benediktiner St. Marien)

↓136

Herkunft: Benediktinerkloster Chemnitz, „Geißelsaal“ im ersten Geschoss des sich westlich an die Kirche anschließenden Gebäudes (erbaut zwischen 1487 und 1522, Amtszeit des Abts Heinrich von Schleinitz, abgebrochen)

Zustand: Bildwerk insgesamt über dünnem Kreidegrund mit Temperafarben polychrom gefasst, Holzmaserstruktur am Baumstamm;

Christusfigur mit originalen Anstückungen, keilförmiger Einsatz im linken Schulterbereich, linker Unterarm ergänzt; Scherge rechts neben Christus: linkes Bein ab der Mitte des Oberschenkels ergänzt, linker Arm unmittelbar an der Schulter alt angestückt (ursprünglich?), ergänzt ab hell-gelbem Stoff am Oberarm, rechte Hand mit der Geißel und die Unterlippe ergänzt; Rückenfigur des Seilziehers: rechter Arm angestückt (ursprünglich?); Scherge links von Christus: rechter Arm und rechter Unterschenkel ergänzt; Dornenkronenflechter: Nase und rechter Arm ergänzt; geringfügige Beschädigungen in den Gesichtern der Schergen teilweise überarbeitet; Astwerk mit zahlreichen Ergänzungen, Holzwurmbefall; Wappengabel unten angesetzt, von hinten durch eine Art Leiste gestützt (Wappen ursprünglich ohne feste Verbindung zum Astwerk)

↓137

Restaurierung: Plastische Ergänzungen und Überfassungen nach den Beschädigungen 1632/34, Veränderung des Wappens durch Abarbeiten der Schleinitzschen Rosen, Neufassung als sächsisches Rautenwappen; kleinere plastische Ergänzungen und Fassung mit Ölfarbe in der 2. Hälfte d. 19. Jh.; Ablaugen der Ölfarben in den 50er Jahren d. 20. Jh.; 1995/96, Landesamt für Denkmalpflege Sachsen, ausführlich Kelm 1996, S. 39–45

Literatur (Auswahl): Hentschel 1938, Kelm 1996

8. Hochaltarretabel der Nikolaikirche in Ehrenfriedersdorf, zwischen 1507 und 1512

↓138

wandelbares Retabel, Schrein mit den weitgehend rundplastisch ausgeführten Figuren Marias als Himmelskönigin und den Hll. Katharina und Nikolaus; auf den Flügeln reliefplastisch ausgearbeitete Figuren der Hll. Barbara und Erasmus; Predella mit einer annähernd rundplastisch ausgearbeiteten Darstellung der Auferstehung Christi; Gesprenge mit rundplastisch gearbeiteter dreifiguriger Kreuzigungsgruppe und reliefplastischen Darstellungen des Ecce Homo und der Handwaschung des Pilatus; in der ersten Wandlung vier gemalte Tafeln mit Passionsszenen und einbeschriebenen Medaillons mit typologischen Darstellungen (Abendmahl, Gebet am Ölberg, Gefangennahme Christi, Vorführung vor Kaiphas), zweite Wandlung mit vier gemalten Heiligenfiguren (Hll. Andreas und Bartholomäus, flankiert von den Hll. Wolfgang und Martin)

Abb. 78–84, 86, 88, 90–93, 96, 97, 179

Maße: H.: 2,72 m, B.: 2,08 m

↓139

Material: Holz

Bezeichnung: Buchstabenfolgen auf Gewandsäumen, Borten und Medaillons der schnitzplastischen Schrein- und Flügelfiguren; Wappendarsstellungen auf der Tafel des Hl. Wolfgang (sächsisches Kurwappen, sächsisches Rautenwappen) und auf der Tafel des Hl. Martin (Stadtwappen Ehrenfriedersdorf)

Standort: Chor der Nikolaikirche in Ehrenfriedersdorf

↓140

Herkunft: am ursprünglichen Standort

Zustand: Schnitzplastik polychrom gefasst

Restaurierung : 1912–22, 1967 (Holzwurmbefall bekämpft, Reinigung, Entfernung eines Überstrichs von 1912–22, Gangbarmachen der Seitenflügel, Prägemuster ergänzt, durch Wurmfraß zerstörte Säule und Schenkel ausgewechselt); 1996–1999 Landesamt für Denkmalpflege Sachsen (konstruktive Wiederherstellung des erneut nicht mehr wandelbaren Retabels)

↓141

Ausstellung: Gemäldegalerie Alte Meister Dresden, siehe Bruck 1916

Literatur (Auswahl): Hentschel 1938; Archivunterlagen Ehrenfriedersdorf/Nikolaikirche im Landesamt für Denkmalpflege Sachsen

9. Pietá, um 1500/Anf. 16. Jh.

↓142

weitgehend rundplastisch in Holz gearbeitete, lebensgroße Figurengruppe

Abb. 110, 111, 123, 133, 136

Maße: H.: 1,70 m, B.: 1,63 m, T.: ca. 0,52 m

↓143

Material: Lindenholz (Figurengruppe), Eichenholz (Plinthe)

Bezeichnung:

Standort: Jakobikirche in Goslar, Kapelle unter dem Nordwestturm (nordwestliche „Turmkammer“)

↓144

Herkunft: ungeklärt

Zustand: aus drei vertikal aneinander grenzenden Blöcken und einem nach hinten keilförmig zusammenlaufenden Einsatz zusammengesetzt, an der Rückseite durch zwei verdübelte Querriegel verbunden; rückseitig mit Seilfragmenten (Bast?); Mittelblock leicht gehöhlt, Hände und einzelne Gewandfaltenteile vermutlich angesetzt, Verschlussdübel in den Köpfen (Werkbankeinspannung?); Reliquienbehälter in der Brust der Christusfigur (Gleiches wird für die Marienfigur vermutet); Substanzverluste am Bart Christi, mittlere Zehen am rechten Fuß ergänzt, eine Locke Marias abgebrochen; Schäden durch Wachs und Ruß, Abreibungen durch Berühren der Wunden und der Schulterpartie der Christusfigur; mehrfach polychrom gefasst, gravierte Borten (Mantel-, Ärmel- und Rocksaum), Inkarnat Marias blass mit plastisch aufgesetzten Tränen

Restaurierung: 1952 (Fritz Herzig, Braunschweig), Freilegung auf Originalfassung, Abnahme einer Weiß-Gold-Fassung, Wiederherstellung der originalen Farbigkeit in alter Technik anhand von Befunden (ohne Dokumentation, Niedersächsisches Landesverwaltungsamt, Institut für Denkmalpflege); 1984 Bekämpfung holzzerstörender Insekten; 1994 Farbuntersuchung und Vorschläge zur Restaurierung, siehe Lenz 1994

↓145

Literatur (Auswahl): Hünicken, von der Osten 1936; Hentschel 1938; Jakobikirche 1984

10. Pulthalterfiguren eines Engels und eines Diakons, Anf. d. 2. Jahrzehnts d. 16. Jh.

zwei rundplastisch in Holz gearbeitete, lebensgroße Freifiguren

↓146

Abb. 21, 137

Maße: H.: Engel: 2,03 m (mit Flügeln) H.: Diakon. 1,75 m

Material: Lindenholz, Nadelholz, gedrehte Schnur (Mantel des Engels)

↓147

Bezeichnung: -

Standort: Chor der Kirche Unser Lieben Frauen in Ebersdorf (Chemnitz)

Herkunft: vermutlich Kirche Unser Lieben Frauen Ebersdorf (1851 im Turmgewölbe der Kirche aufgefunden)

↓148

Zustand: ursprüngliche polychrome Fassung mit Pressmustern weitgehend erhalten; Spannungsrisse durch Austrocknung, Fugenverbreiterung, Schäden durch aufsteigende Nässe, Anobienbefall; Figur des Diakons aus dem hohlen Stamm einer Linde gearbeitet, der Kopf mit Teilen des Gewandkragens, Hände, Unterarme und die untere Hälfte des Pults angesetzt, Verleimungsfugen mit Leinwand überklebt; Substanzverluste, Ergänzungen: Teil einer Locke, Daumenspitzen beider Hände, Teile des Gewands am Fußende, Bodenplatte;

Figur des Engels rückseitig gehöhlt und mit einem Nadelholzdeckel verschlossen, Verleimungsfugen und große Partien stabilisierend mit Leinwand beklebt, Glieder der kleinen Finger, Teile des Pults, Gewandfaltenstück in Pulthöhe und Teile des Sockels verloren, Flügel durch Anobienfraß geschädigt

Restaurierung: April–September 1971 (Reinigung, Entwurf neuer Standflächen, Fassungsfestigung, Wurmlöcher in den Gesichtern geschlossen, Retuschen)

↓149

Außtellung: Museum des Königlich Sächsischen Altertumsvereins Dresden zwischen 1852 und 1921, siehe Wanckel 1895, S. 49; „Deutsche Kunst der Dürer-Zeit”, siehe Ausst.Kat. Dresden 1971, S. 49 f.

Literatur (Auswahl): Hentschel 1938;Denkmale in Sachsen S. 326–331; Archivunterlagen Ebersdorf, Kirche Unser lieben Frauen im Landesamt für Denkmalpflege Sachsen

11. Kruzifix, Anf. d. 2. Jahrzehnts d. 16. Jh.

↓150

überlebensgroße, rundplastisch in Holz gearbeitete Figur

Abb. 105, 107, 108

Maße: H.: ca. 2 m

↓151

Material: Holz

Bezeichnung: –

Standort: Kirche Unser Lieben Frauen, Ebersdorf (Chemnitz), Nordwand des Langhauses

↓152

Herkunft: vermutlich Kirche Unser Lieben Frauen, Ebersdorf (Chemnitz)

Zustand: polychrom gefasst, Dornenkrone verloren

Restaurierung: ?

↓153

Ausstellung:

12. Figürlicher Grabstein des Dietrich von Harras, 1. Jahrfünft d. 16. Jh.

lebensgroße, annähernd vollrund ausgearbeitete Steinplastik; die in eine Ritterrüstung gekleidete, im Kontrapost dargestellte Figur stützt sich mit ihrer rechten Hand auf den Federbusch einer Helmzier, während die linke das Schwert hält; beide Arme sind weit abgewinkelt

↓154

Abb. 230

Maße: H.: 2 m, B.: ca 1 m

Material: Porphyrtuff

↓155

Bezeichnung: dreiseitig die Grundplatte umlaufende Inschrift: Anno dmi. 1499 am tage primi und feliciani starb der gestrenge her Dieterich von Harras dem god gnade

Standort: Kirche Unser Lieben Frauen Ebersdorf (Chemnitz)

Herkunft: Kirche Unser Lieben Frauen Ebersdorf (Chemnitz), mehrmaliger Standortwechsel

↓156

Zustand: Reste polychromer Fassung

Restaurierung: ?

Ausstellung: –

↓157

13. Maria mit Kind, so genannte Waldkirchener Madonna I, 1. Jahrfünft d. 16. Jh.

dreiviertelrund geschnitzte, rückseitig gehöhlte Figur aus einem verlorenen Schreinzusammenhang

Abb. 87, 98

↓158

Maße: 1,12 m

Material: Lindenholz

Bezeichnung:

↓159

Standort: Albrechtsburg Meißen, Ausstellung der Skulpturensammlung der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden

Herkunft: 1893 aus der ehem. St.-Georgs-Kirche in Waldkirchen bei Zschopau in das Museum des Königlich Sächsischen Altertumsvereins verbracht

Zustand: originale (?), ca 1/3 der Rückseite der Figur verdeckende Verschlussplatte mit Strahlenkranz erhalten; Teile der Krone Marias verloren; ursprüngliche polychrome Fassung weitgehend erhalten

↓160

Restaurierung: 1994 Restaurierungswerkstatt der Skulpturensammlung der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden (Dokumentation)

Ausstellung: Museum des Königlich Sächsischen Altertumsvereins bis 1945 (?), siehe Wanckel 1895, S. 140; „Alte Kunst in Sachsen. 1350–1550“ Albrechtsburg Meißen 1955, siehe Ausst.Kat. Meißen 1955, S. 35; „deß hymels hauß gesind“. Mittelalterliche Plastik auf der Albrechtsburg, siehe Ausst.Kat. Meißen 1994, S. 28

Literatur (Auswahl): Hentschel 1938; Ausst.Kat. Meißen 1994

↓161

14. Maria mit Kind, so genannte Waldkirchener Madonna II, Ende d. 1./Anf. d. 2. Jahrzehnts d. 16. Jh.

dreiviertelrund geschnitzte, rückseitig gehöhlte Figur

Abb. 98, 99, 102, 188

↓162

Maße: H.: 1,12 m

Material: Lindenholz

Bezeichnung:

↓163

Standort: Albrechtsburg Meißen, Ausstellung der Skulpturensammlung der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden

Herkunft: 1893 aus ehem. St. Georgskirche in Waldkirchen bei Zschopau in das Museum des Königlich Sächsischen Altertumsvereins verbracht

Zustand: ursprüngliche polychrome Fassung weitgehend erhalten; Teil der rechten Hand Marias sowie ihrer Krone und Teil des linken Fußes des Jesuskinds verloren

↓164

Restaurierung: 1993/94 Restaurierungswerkstatt der Skulpturensammlung der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, Schließen des vertikalen Risses im Gesicht Marias (Dokumentation)

Ausstellung: Museum des Königlich Sächsischen Altertumsvereins bis 1945 (?), siehe Wanckel 1895, S. 140; „Alte Kunst in Sachsen. 1350–1550“ Albrechtsburg Meißen 1955, siehe Ausst.Kat. Meißen 1955, S. 35; „Verborgenen Schätze der Skulpturensammlung“, Dresden 1992, siehe Ausst.Kat. Dresden 1992, S. 35; „deß hymels hauß gesind“. Mittelalterliche Plastik auf der Albrechtsburg, siehe Ausst.Kat. Meißen 1994, S. 28

Literatur (Auswahl): Hentschel 1938; Ausst.Kat. Meißen 1994

↓165

15. Trauernde Maria (Chemnitzer Schmerzensmaria), Anf. 16. Jh.

unterlebensgroße, rundplastisch in Holz gearbeitete Figur, aus verlorenem Bildzusammenhang (zwei- oder dreifigurige Kreuzigungsgruppe?)

Abb. 202, 203

↓166

Maße: H.:1,23 m

Material: Linde mit originalen Anstückungen aus Nadelholz

Bezeichnung:

↓167

Standort: Schlossbergmuseum Chemnitz

Herkunft: ungeklärt

Zustand: ursprüngliche polychrome Fassung unter Aussparung der Inkarnatpartien und des Kleides bis auf eine weiß-graue Grundierungsschicht (?) abgenommen; rekonstruierbare Farbigkeit anhand sichtbarer Fassungsreste: Kopf- und Kinntuch in Bleiweiß, Inkarnat blass, gerötete Augenhöhlen und Lider, Mantelinnenseiten Azurit auf weißer Grundierung, Mantel außen Gold auf rotem Bolus, Kleid roter Farblack über Silber auf rotem Bolus; Figurenkern ausgebohrt, im Kopf wurde die Bohrung mit einem Zapfen von ca 10 cm Durchmesser verschlossen; Beschädigung der Holzsubstanz im Standbereich durch Anobienfraß und aufsteigende Feuchtigkeit, ausgebrochene obere Kopftuchfalte plastisch ergänzt.

↓168

Restaurierung: 1994 Säuberung, Festigung, Ergänzung des Kopftuchs, Farbuntersuchung durch Susanne Göschel, Rauenstein

Ausstellung: Dauerausstellung Schlossbergmuseum Chemnitz; „Alte Kunst in Sachsen. 1350–1550”, Albrechtsburg Meißen 1955, siehe Ausst.Kat. Meißen 1955, S. 34 f.; „Deutsche Kunst der Dürer-Zeit“, siehe Ausst.Kat. Dresden 1971, S. 48, „Gregorius Agricola, Bergwelten 1494–1994“, siehe Ausst.Kat. Bochum, Chemnitz 1994, S. 222

16. Trauernde Maria (Pegauer Schmerzensmaria), Anf. d. 2. Jahrzehnts d. 16. Jh.

↓169

unterlebensgroße, rundplastisch in Holz gearbeitete Figur aus verlorenem Bildzusammenhang (zwei- oder dreifigurige Kreuzigungsgruppe, zugehörig vermutlich die Figur eines Gekreuzigten aus Pegau, Kriegsverlust, vgl. Kat. 17)

Abb. 112, 114, 117, 204

Maße: H.: 0, 92 m

↓170

Material: Lindenholz

Bezeichnung: –

Standort: Laurentiuskirche in Pegau, vor 1935 in der Vorhalle, nach 1935 in der Grabkapelle des Wiprecht von Groitzsch

↓171

Herkunft: ungeklärt

Zustand: polychrom gefasst (Sockel grün, Mantel golden, Borte blau, Kleid rot, Kopf- und Kinntuch weiß), im Rückenbereich weitgehend abgerieben, Mantelsaum wellenförmig und linear tremoliert; rückwärtig grob ausgehauen, mit einem Rückbrett vom Hals bis zu den Füßen verschlossen, Sockel angestücktes Achteck, grob tremoliert (Rasen); Teil des Verschlussbretts am Rücken herausgebrochen, Fehlstelle am über den Kopf gezogenen Mantel, linke Hand geklebt, Wurmfraßgänge an der ganzen Figur.

Restaurierung: ?

↓172

Ausstellung: „Alte Kunst in Sachsen. 1350–1550“, Albrechtsburg Meißen 1955, siehe Ausst.Kat. Meißen 1955, S. 35

Literatur (Auswahl): Hentschel 1938

17. Kruzifix, Anf. d. 2. Jahrzehnts d. 16. Jh.

↓173

unterlebensgroße, rundplastisch in Holz gearbeitete Figur aus verlorenem Bildzusammenhang

(vgl. Kat 16)

Abb. 104, 106, 109

↓174

Maße: Gesamthöhe: 1,30 m, Korpus: 0,90 m

Material: Lindenholz

Bezeichnung:

↓175

Standort: Laurentiuskirche in Pegau

Herkunft: ungeklärt

Zustand: Kriegsverlust

↓176

Restaurierung: ?

Ausstellung: 1894–1945 Museum des Königlich Sächsischen Altertumsvereins, siehe: Wanckel 1895, S.143

Literatur (Auswahl): Hentschel 1926; ders. 1938; ders. 1973, S. 43

↓177

18. Heilige Katharina, Anf. d. 2. Jahrzehnts d. 16. Jh.

unterlebensgroße, rundplastisch in Holz gearbeitete Figur aus verlorenem Bildzusammenhang

Abb. 118, 119, 231

↓178

Maße: H.: ca. 1,15 m

Material: Lindenholz

Bezeichnung:

↓179

Standort: Bayerisches Nationalmuseum München

Herkunft: 1883 aus dem Kunsthandel München erworben

Zustand: polychrom gefasst; angesetzte Rückenplatte; Hände der Hl. Katharina und Schwert, Span an der rechten Seite des Mantels unterhalb des Arms und Teil des Rades ergänzt, Fehlstellen im Bereich der Krone und der Geißel

↓180

Restaurierung: ?

Ausstellung: Dauerausstellung,Bayerisches Nationalmuseum München

Literatur: Kat. München 1959, Hentschel 1938

↓181

19. Taufstein, 1. Jahrzehnt d. 16. Jh.

steinplastisch gearbeitetes und figürlich gestaltetes, frei stehendes Bildwerk

Abb. 169

↓182

Maße: H.: 1,20 m, Durchmesser oben 0,85 m

Material: Porphyrtuff

Bezeichnung: Umschrift am Kelchrand: Nisi qvis renat(us) fverit ex aqua et spiritu sancto non potest intrare regnvm celorvm; Schriftband der Engel: Euntes docete omnes gentes baptizantes eos in no(m)i(n)e p(at)ris et filii et sp(iritus) sa(nctus)

↓183

Standort: Annenkirche in Annaberg

Herkunft: vermutlich Chemnitz (16. Jh)

Zustand: farbige Fassung von Weiß dominiert (Grundform des Taufkelchs, Inkarnate der Engelsfiguren und Täuflinge weiß bis blass rosa, Taufgewänder weiß), Flügel, Haar, Gewandsäume und ornamentale Bereiche vergoldet, die Schriftpassagen blau hinterlegt; vermutlich ursprünglich zugehöriger hölzerner Deckel 1834 entfernt

↓184

Restaurierung: 1975–1989 im Zuge der Restaurierung der Annenkirche Freilegung der ursprünglichen Fassung, partielle Neufassung nach Befund im Farbdreiklang Weiß-Gold-Blau, Inkarnate mit Schwarz und Rot

Ausstellung:

Literatur (Auswahl): Andreae 1875; Hentschel 1938;Archivunterlagen Annenkirche Annaberg im Landesamt für Denkmalpflege Sachsen

↓185

III. Unsicher zugeschriebene Arbeiten

20. Kruzifix

rundplastisch in Holz gearbeitete Figur aus verlorenem Bildzusammenhang, mit HWschen Stilmerkmalen; den Typus des Kruzifixes aus Ebersdorf (Kat. 17) geringfügig variierend, ohne an den naturnah formulierten, kräftigen Körperbau anzuknüpfen und ohne den spezifischen Ausdruck der triumphalen Todesüberwindung des Ebersdorfer Kruzifixes zu entwickeln; die Wünschendorfer Figur wirkt in ihrer plastischen Durchbildung sowohl gesamthaft, als auch in Ausführungsdetails, bspw. im Bereich des Oberkörpers, stärker stilisiert

↓186

Abb. siehe Röber 1995, S. 33, Hummel 2003

Maße: ca 1,80 m

Material: Holz

↓187

Bezeichnung: -

Standort: Veitskirche Wünschendorf b. Weida (Thür.), nördl. Seitenschiff

Herkunft: ungeklärt

↓188

Zustand: polychrom gefasst

Restaurierung: 1980er Jahre

Ausstellung:

↓189

Literatur (Auswahl): Röber 1970; Hummel 2003

21. Schmerzensmann

unterlebensgroße, rundplastisch in Holz gearbeitete Figur mit HWschen Stilmerkmalen; ältere fotografische Aufnahmen lassen insbesondere an der Engelsfigur mit dem Kelch kursorisch bearbeitete Bereiche (bspw. Haar) erkennen

↓190

Abb. sieheHentschel 1938, Abb. 97, 98

Maße: H. 0,91 m

Material: Holz

↓191

Bezeichnung: –

Standort: ehem. Sammlung Wilm, München; Verbleib unbekannt

Herkunft: ungeklärt

↓192

Zustand: Hände der Christusfigur, Hände des Engels und Kelchkuppa verloren, weitgehend alte Fassung

Restaurierung: ?

Ausstellung: –

↓193

Literatur (Auswahl): Baum 1929, Hentschel 1938

22. Auferstandener Christus

unterlebensgroße, rundplastisch in Holz gearbeitete Figur; wegen der gemeinsamen Provenienz mit den Madonnenfiguren aus Waldkirchen und der gleichartig ausgebildeten Drapierung des Mantels bei der Waldkirchener Madonna I (Kat. 13) vermutete Hentschel einen gemeinsamen Aufstellungszusammenhang für diese beiden Figuren und schlug für die Schnitzplastik des Auferstandenen eine Aufstellung im Gesprenge vor; nach Ausweis einer älteren fotografischen Aufnahme weicht die Vortragsweise von der spannungsvolleren Formulierung der Waldkirchener Madonna I geringfügig ab

↓194

Abb. sieheHentschel 1938, Abb. 47, ders. 1973

Maße: H. ca. 0,80 m

Material: Holz

↓195

Bezeichnung: –

Standort: Kriegsverlust

Herkunft: 1893 aus der ehem. St.-Georgs-Kirche in Waldkirchen bei Zschopau in das Museum des Königlich Sächsischen Altertumsvereins verbracht

↓196

Zustand: polychrom gefasst

Restaurierung:

Ausstellung: bis 1945 im Museum des Königlich Sächsischen Altertumsvereins im Palais des Großen Gartens in Dresden

↓197

Literatur (Auswahl): Hentschel 1938; ders. 1973

23. Auferstandener Christus

unterlebensgroße, rundplastisch in Holz gearbeitete Figur; denkbar ist eine ursprüngliche Zugehörigkeit der Figur zu einem verlorenen Bildwerk HWs, dessen Randbereiche nur eine geringfügige Prägung durch HWsche Stilelemente aufwies; darauf deuten die schlichte Zeichnung der Figur durch grapho-plastische Stege auf dem schürzenartigen Mantelteil sowie die Form der Ponderation (vgl. die Gesprengefiguren der Maria mit Kind und der Hl. Barbara vom Bornaer Altarretabel )

↓198

Abb. sieheHentschel 1938, Abb. 45

Maße: H. ca. 1,05 m

Material: Holz

↓199

Bezeichnung: –

Standort: Schlossbergmuseum Chemnitz

Herkunft: vermutlich Jakobikirche Chemnitz

↓200

Zustand: weitgehend holzsichtig, polychrome Fassung bis auf wenige Reste entfernt

Restaurierung:

Ausstellung: Schlossbergmuseum Chemnitz

↓201

Literatur (Auswahl): Hentschel 1938

24. Schlussstein

reliefplastisch gearbeitetes Antlitz Christi; additiv zusammengefügte HW-typische Gestaltungsmerkmale bezüglich der plastischen Formulierung der Gesichtszüge sowie der Haar- und Bartgestaltung mit einer Neigung zur Formvereinfachung; denkbar ist ein Entstehungszusamenhang mit der Helenaskulptur (Kat. 1) im Außenbereich der Kapelle

↓202

Abb. siehe von der Osten 1942, Abb. 8, 9.

Maße: Durchmesser ca. 27 cm

Material: Stein

↓203

Bezeichnung: –

Standort: Stiftung Moritzburg, Kunstmuseum des Landes Sachsen-Anhalt, Halle/Saale

Herkunft: bis 1938 Schlussstein der Hl.-Kreuz-Kapelle des Halleschen Rathauses

↓204

Zustand: polychrome Fassung

Restaurierung: ?

Ausstellung: Stiftung Moritzburg, Kunstmuseum des Landes Sachsen-Anhalt, Halle/Saale

↓205

Literatur (Auswahl): von der Osten 1942

IV. Abzuschreibende Bildwerke

25. Schlussstein mit bergmännischer Darstellung (Danielslegende?), zwischen 1517 und 1521

↓206

Bildformulierung unter dem Eindruck HWscher Motivik und Stilistik, enger stilistischer und gestalterischer Anschluss an die 1516 einsetzende, baugebundene bildnerische Ausstattung der Annenkirche (vgl. Emporenreliefs) sowie an die 1525 datierte (terminus ante quem) figürliche Ausstattung des Schlosskirchenportals in Chemnitz (vgl. Kat. 6)

Abb. 206

Maße: Durchmesser ca. 1 m

↓207

Material: Porphyrtuff

Bezeichnung: –

Standort: Sakristei der Annenkirche in Annaberg

↓208

Herkunft: nordöstliches Gewölbejoch der Annenkirche in Annaberg

Zustand: stark beschädigt, ursprünglich polychrom gefasst (?)

Restaurierung: 1990er Jahre ?

↓209

Ausstellung: ?

Literatur (Auswahl): Hentschel 1938; Magirius 1991 (I); ders. 2003

26. Relief mit der Darstellung des Gekreuzigten mit Maria und Johannes d. E., Ende d. 2./Anf. d. 3. Jahrzehnts d. 16. Jh.

↓210

weitgehend rundplastisch in Stein ausgeführte Figuren, Darstellung vermutlich aus einem verlorenen Epitaphzusammenhang; Bildformulierung unter dem Eindruck HWscher Motivik und Stilistik, enger stilistischer und gestalterischer Anschluss an die 1516 einsetzende baugebundene bildnerische Ausstattung der Annenkirche (vgl. Emporenreliefs, Tympanon Südsakristei)

Abb. 207

Maße: 0,90 : 0,77 m

↓211

Material: Porphyrtuff

Bezeichnungen: –

Standort: Sakristei der Annenkirche in Annaberg

↓212

Herkunft: Außenwand der Annenkirche in Annaberg

Zustand: stark beschädigt, steinsichtig, ursprünglich polychrom gefasst (?); Rahmung und Textteil verloren, Beine des Gekreuzigten von den Knien abwärts ergänzt

Restaurierung: 1990er Jahre

↓213

Ausstellung:

Literatur (Auswahl): Hentschel 1938; Magirius1991 (I); ders. 2003

27. Relief mit einer Darstellung der Erhebung der Maria Magdalena, Waldenburg

↓214

motivische Anlehnungen an den Bildbestand HW, insbesondere in der Form des büschelförmig-strähnigen Haarkleides der Maria Magdalena, das in der Ausführung jedoch spannungslos und schematisch ist

Abb. siehe Hentschel 1938, Abb. 94

Maße: ca. 1,30 : 0,80 m

↓215

Material: Porphyrtuff ?

Bezeichnung: –

Standort: Schlossbergmuseum Chemnitz

↓216

Herkunft: ungeklärt, seit 1825 in Schloss Waldenburg nachgewiesen

Zustand: stark beschädigt, steinsichtig, ursprünglich polychrom gefasst (?)

Restaurierung: 1990er Jahre

↓217

Ausstellung: Dauerausstellungsbereich Schlossbergmuseum Chemnitz

Literatur (Auswahl): Hentschel 1938; Magirius 2003

28. Maria mit Kind, Calbitz

↓218

unterlebensgroße, in Holz gearbeitete Figur, die am Typ der Maria von der Schönen Tür orientiert ist und in der Bildung der Faltenstege, die, sparsam verwendet, linear begrenzte geometrische Grundformen auf den Gewandflächen darstellen, auch einzelne Gestaltungsmerkmale dieses Bildwerks aufweist; Unterschiede bestehen jedoch nicht nur hinsichtlich des Stilvortrags (siehe bspw. die weniger gespannt als eckig und hart wirkende Führung von Faltenstegen und Säumen), sondern auch bezüglich der räumlichen Konzeption der Beziehung von Mutter und Kind, die sich grundlegend von den Formulierungen dieses Verhältnisses im Bildbestand HW unterscheidet

Abb. siehe Hentschel 1938, Abb. 100

Maße: 1,25 m

↓219

Material: Lindenholz

Bezeichnung:

Standort: Kriegsverlust

↓220

Herkunft: Calbitz b. Oschatz

Zustand: Reste polychromer Fassung

Restaurierung: ?

↓221

Ausstellung: bis 1945 Museum des Königlich-Sächsischen Altertumsvereins

Literatur (Auswahl): Hentschel 1938; ders. 1973; Magirius 2003

29. Wappenhalterbüste

↓222

das halbfigurig in Holz gearbeitete Bildwerk weist mit dem Rekurrieren auf oberrheinische Stilmerkmale lediglich allgemeine Berührungspunkte mit dem Bildbestand HW auf

Abb. 122

Maße: 0,55 m

↓223

Material: Holz

Bezeichnung: –

Standort: Ausstellungsbereich der Stiftung Moritzburg, Kunstmuseum des Landes Sachsen-Anhalt, Halle/Saale

↓224

Herkunft: ungeklärt (Hallesches Rathaus ?)

Zustand: drei Fassungen unterscheidbar, Farbrekonstruktion in Restaurierungsbericht 1996 von Uta Matauschek, Stiftung Moritzburg, Kunstmuseum des Landes Sachsen-Anhalt: Gewand Azurit, Kragen rot, Haar Zwischgold, Schild versilberter Grund, Mond und Sterne roter Lüster

Restaurierung: 1990er Jahre

↓225

Ausstellung: Ausstellungsbereich der Stiftung Moritzburg, Kunstmuseum des Landes Sachsen-Anhalt, Halle/Saale; „Alte Kunst in Sachsen. 1350–1550“ Meißen 1955, siehe Ausst.Kat. Meißen 1955, S. 35

Literatur (Auswahl): Hünicken 1936,Hentschel 1938

30. Großer Kaiserleuchter, 2. Jahrzehnt d. 16. Jh.

↓226

vollrund aus Holz gearbeitete, gehöhlte Sitzfigur; die Gestaltung der balusterartig gearbeiteten Thronpfosten deutet auf die Kenntnisse der Motivverarbeitungen am Schaft der Tulpenkanzel oder am Stammgebilde der Geißelsäule; die Typenähnlichkeit zwischen der Physiognomie der Kaiserfigur und jener des Hl. Nikolaus aus dem Schrein des Ehrenfriedersdorfer Retabels (Kat. 8) findet allerdings keine Unterstützung durch eine deutliche stilistische Verwandtschaft zwischen dieser Arbeit und dem Bildbestand HW, die eine Zuschreibung rechtfertigen würde

Abb. 225

Maße: 86,5 cm (thronende Figur), 43.5 cm (Konsole)

↓227

Material: Holz, Hirschgeweih, Schmiedeeisen

Bezeichnung: zwei Wappenschilde in den Händen von vier Putten an der Konsole (Reichsadler, einköpfiger Adler), sieben weitere kurfürstliche Wappen von Löwen auf den Thronpfosten präsentiert bzw. im Geweih lokalisiert

Standort: Rathaus Goslar

↓228

Herkunft: Rathaus Goslar

Zustand: polychrom gefasst; einzelne Wappen, Teile der Krone, des Zepters und des Reichsapfels ergänzt

Restaurierung: ?

↓229

Ausstellung:

Literatur (Auswahl): Stuttmann, von der Osten 1940; von der Osten 1942

31. Johannes d.Täufer, E. 15. Jh.

↓230

lebensgroße, rundplastisch in Holz gearbeitete Figur; Haltung und Gewanddrapierung der Braunschweiger Figur deuten auf eine Vorbildwirkung der Johannesfigur aus dem 1494 fertig gestellten Blaubeurener Hochaltarretabel; während in Bezug auf den groß ausgebildeten Tierkopf zu Füßen der Täuferfigur eine motivische Ähnlichkeit mit der Figur Johannes`d. T. vom Schlosskirchenportal in Chemnitz (Kat. 6) besteht, weist das Stilbild der Braunschweiger Figur keine HW-typischen Merkmale auf

Abb. siehe Stuttmann, von der Osten 1940, Taf. 8, 9

Maße: 1,86 m

↓231

Material: Holz

Bezeichnung: ?

Standort: Braunschweig, Dom

↓232

Herkunft: vermutlich Braunschweig, Dom

Zustand: polychrome Fassung

Restaurierung: ?

↓233

Ausstellung:

Literatur (Auswahl): Stuttmann, von der Osten 1940; von der Osten 1942

32. Madonna aus der Kluskapelle, 2./3. Jahrzehnt des 16. Jh.

↓234

Substanzverluste erschweren die Beurteilung der Figur erheblich; auf einer älteren fotografischen Aufnahme lassen sich in der Binnenstrukturierung des Gewandes durch Stege, in der Ordnung und Ausbildung der Saumumschläge sowie in der Haltung des Kindes motivische und stilistische Züge ausmachen, die in ähnlicher Form auch innerhalb des Bildbestands HW anzutreffen sind; eine Versteifung der Figur im unteren Bereich und die vergleichsweise starre Formung von plastisch herausgearbeiteten Stegen der Gewandung und der Saumverläufe sprechen jedoch gegen eine Zugehörigkeit zum Bildbestand HW

Abb. siehe von der Osten 1942, Abb. 6

Maße: 1,47 m

↓235

Material: Stein

Bezeichnung: ?

Standort: Kluskapelle St. Marien, am Petersberg bei Goslar

↓236

Herkunft: ?

Zustand: stark beschädigt, Körper des Kindes und die Hände Marias fehlen

Restaurierung: 1909

↓237

Ausstellung:

Literatur (Auswahl): von der Osten 1942

33. Maria mit Kind, Ende 15. Jh.

↓238

unterlebensgroße Schnitzfigur, mglw. Vorderseite einer doppelseitig ausgebildeten Madonna mit Strahlenkranz; das Stilbild der Gewandung mit lang gestreckten dachförmigen Faltengraten, die nur wenige stumpfwinklige Knicke aufweisen und die Ausbildung von Flächen in Dreiecks- und teilweise rautenförmigen Vierecksformen ist innerhalb des Bildbestands HW nicht zu beobachten; stilistische Ähnlichkeiten, insbesondere in Bezug auf den Gewandaufbau scheint die Figur vielmehr mit einigen in Niedersachsen erhaltenen plastischen Bildwerken aufzuweisen, die mit einem für HW beanspruchten Frühwerk in Verbindung gebracht worden sind, bspw. die Figur Johannes`d. T. im Braunschweiger Dom (Kat. 31); im Zusammenhang mit dem sichelförmigen Augenschnitt lassen sich auch bezüglich der Stilisierung des Haares in kurvige und sichelförmige Strähnen Ähnlichkeiten zu Arbeiten aus dieser Region beobachten

Abb. siehe Kat. Aachen 1977, Taf. 259

Maße: 0,91 m

↓239

Material: Holz

Bezeichnung: –

Standort: Suermondt-Museum Aachen

↓240

Herkunft: ungeklärt, aus dem amerikanischen Kunsthandel für das Museum erworben

Zustand: polychrom gefasst, weitgehend überfasst; rechter Arm und Nasenspitze des Kindes ergänzt; Fingerkuppen und oberer Teil der linken Hand Marias ergänzt

Restaurierung: 2002

↓241

Ausstellung: Suermondt- Museum Aachen

Literatur: Kat. Aachen 1977 (Zuschreibung 1956 auf der Grundlage eines Gutachtens von Justus Bier)

34. Hl. Andreas

↓242

unterlebensgroße, in Holz gearbeitete Figur ohne konkrete stilistische, gestalterische oder motivische Bezüge zum Bildbestand HW; ohne Parallelen sind insbesondere die kleinteilige und variierende Oberflächenbearbeitung, bspw. im Bereich von Kopfhaar und Bart sowie eine Trockenheit der Faltenbildung am Gewand, die das Erscheinungsbild der Figur prägen

Abb. siehe Ausst.Kat. Chemnitz/Bochum 1994, S. 222

Maße: H. ca. 1, 15 m

↓243

Material: Lindenholz

Bezeichnung: –

Standort: Schlossbergmuseum Chemnitz

↓244

Herkunft: ungeklärt, erworben aus dem Kunsthandel

Zustand: alte Fassung, retuschiert

Restaurierung: ?

↓245

Ausstellung: „Gregorius Agricola, Bergwelten 1494–1994“, siehe Ausst.Kat. Chemnitz/Bochum 1994, S. 222

Literatur: Ausst.Kat. Chemnitz/Bochum 1994

35. Schmerzensmaria Wünschendorf

↓246

lebensgroße in Holz gearbeitete Figur; kompilatorische Verarbeitung verschiedener Motive sowie gestalterischer und stilistischer Merkmale aus dem Bildbestand HW, dabei bleiben Figurenaufbau und Haltung in starrer Frontalität befangen; die Marienfigur ist nicht durch eine vom Figurenkern sich entwickelnde Ponderation gekennzeichnet und weicht insbesondere darin von den Arbeiten des Bildbestands HW ab; die fassbaren Kenntnisse verschiedener Motive und Bildformulierungen des Bildbestands HW lassen eine unmittelbare Berührung des ausführenden Bildschnitzers mit den Werkgemeinschaften oder der Werkstatt HWs vermuten

Abb. Hummel 1995, Abb. S. 34 und 36, ders. 2003

Maße: H. 1,63 m

↓247

Material: Holz

Bezeichnung: –

Standort: seit 1994 Veitskirche, Wünschendorf b. Weida (Thür.)

↓248

Herkunft: ungeklärt

Zustand: polychrome Fassung (modern überfasst), Hände, Nase, ein Fuß und Teile der Gewandung ergänzt

Restaurierung: vor 1994 Konservierung, plastische Ergänzungen und Neufassung nach Befund

↓249

Ausstellung:

Literatur (Auswahl): Hummel 1995, 2003

36. Kruzifix, 2./3. Jahrzehnt d. 16. Jh.

↓250

rundplastisch in Holz gearbeitete Figur; sowohl die Gesamtanlage der Figur als auch die Ähnlichkeit der Physignomie mit dem HW zugeschriebenen Gekreuzigten in der Ebersdorfer Kirche (Kat. 11) deuten auf motivische, gestalterische und stilistische Kenntnisse, die der Schnitzer möglicherweise in unmittelbarer Auseinandersetzung mit dieser oder einer ähnlichen Arbeit, bspw. des Kruzifixes in Wünschendorf (Kat. 20), gewonnen hat; das Aufgeben der naturnahen Formulierung von Körperformen zugunsten einer durchgehend stärkeren Stilisierung sprechen gegen eine Zugehörigkeit zum Bildbestand HW und stellen die Arbeit in eine größere Nähe zu dem Bildwerk in Wünschendorf

Abb. Hummel 2003

Maße: lebensgroß

↓251

Material: Holz

Bezeichnung: ?

Standort: Johanneskirche, Scheibenberg

↓252

Herkunft: ungeklärt

Zustand: polychrome Fassung

Restaurierung: ?

↓253

Ausstellung:

Literatur: Hummel 2003; Dehio 1998 (hier, Hentschel 1966 folgend, ins 2. Viertel d. 16. Jh. datiert und Christoph Walther I zugeschrieben)

37. Schmerzensmann

↓254

die rundplastisch in Holz gearbeitete Figur weist keine Motive auf, die als HW-spezifisch bezeichnet werden können; ohne Parallelen zum Bildbestand HW sind die schmächtige, schmalbrüstige Körperbildung sowie die Form der Ponderation, die der Figur weder einen sicheren Stand noch eine Haltung verleiht, die, wie bei HW häufig anzutreffen, durch geringfügig alternierende Bewegungsverläufe eine nachdrückliche Gespanntheit erzeugt

Abb. Hummel 2003

Maße: ca. 1 m

↓255

Material: Holz

Bezeichnung: ?

Standort: Museum auf der Osterburg, Weida

↓256

Herkunft: ungeklärt

Zustand: polychrome Fassung

Restaurierung: ?

↓257

Ausstellung: Museum auf der Osterburg, Weida

Literatur: Hummel 1998, 2003


Fußnoten und Endnoten

548  Bereits 1926 schlug Hentschel eine chronologische Ordnung vor, die weitgehend an einer formalen Kriterien folgenden Klassifizierung der Bildwerke orientiert ist. Siehe Hentschel 1926, S. 23–26. Zur stilistischen Charakterisierung der von ihm in die 1520er–1525er Jahre datierten Bildwerke führt er als gemeinsame Merkmale dieser Arbeiten insbesondere eine Austrocknung runder Formen und die Bevorzugung scharfer Grate und Knicke an. Siehe Hentschel 1938, S. 124 f., 129, 136. Die für ein Spätwerk beanspruchten Bildwerke sind jedoch stilistisch keineswegs homogen. Mit der von ihm um 1520 datierten Marienfigur mit dem Kind aus Calbitz b. Oschatz (Kriegsverlust) fügte Hentschel dem Bildbestand eine Figur hinzu, die sich nicht nur am Marientyp der Schönen Tür orientiert, sie weist in der Bildung der Faltenstege, die, sparsam verwendet, linear begrenzte geometrische Grundformen auf den Gewandflächen darstellen, auch spezifische Stilmerkmale dieses Bildwerks auf. Siehe Hentschel 1938, S.130–135, Abb. 100; Hentschel 1973, S. 23, Abb. 135. Unterschiede zum Bildbestand HW zeigen sich jedoch nicht nur im Stilvortrag, bspw. in der vergleichsweise spannungslosen Führung von Faltenstegen und Säumen oder der Gestaltung der Haarflechten, sondern auch bezüglich der räumlichen Konzeption der Calbitzer Marienfigur. Die bildliche Einheit von Mutter und Kind, die alle übrigen Madonnenfiguren des Bildbestands HW charakterisiert, ist an dem Bildwerk aus Calbitz nicht gegeben, wobei sich auch die Gestaltung des Kindskörpers von den HWschen Formulierungen unterscheidet. Diese Beobachtungen rücken die Figur in einen peripheren Bereich, der den Bildbestand HW umgibt. Auch das von Hentschel ebenfalls HW zugeschriebene und um 1520 datierte, stark beschädigte Steinrelief mit der Darstellung der Erhebung der Magdalena dürfte in diesen Bereich gehören. Siehe Hentschel 1938, S.118–120, Abb. 94. Das Relief befindet sich im Schlossbergmuseum Chemnitz. Selbst in fragmentarischem Zustand schließt die schematische und die vergleichsweise spannungslos unbelebte plastische Ausführung der Flügel und der Haarbüschel die Zugehörigkeit zum Bildbestand HW nahezu aus.

549  Die 1,23 cm große Figur aus Lindenholz befindet sich im Schlossbergmuseum in Chemnitz. Siehe Kat. 15.

550  Ausgehend von der Tatsache, dass bildnerische Arbeiten aus der Stadt und ihrer unmittelbaren Umgebung in das Chemnitzer Museum gelangt waren, verband Hentschel die Überlieferung eines um 1500 in Leipzig bestellten Retabels und des 1792 abgerissenen Hochaltarretabels der Jakobikirche mit Bildwerken, die er im Museum vorfand. Als Anhaltspunkte für die Datierung dienten ihm archivalisch überlieferte Zahlungen für eine Tafel durch den städtischen Vorsteher kirchlicher Einrichtungen in den Jahren 1501–1503, die nach Leipzig gingen. Überlegungen zur Höhe der Zahlungen und die angenommenen verwandtschaftlichen Beziehungen zwischen Hans Witten und eines Dietrich Witten von Köln, der als Kaufmann in Leipzig fassbar ist, legte Hentschel schließlich der Annahme zugrunde, dass es sich bei der Marienfigur um eine Gesprengefigur des Hochaltarretabels der Chemnitzer Jakobikirche handelt. Hentschel ging davon aus, dass die bildplastischen Ausführungen von dem in Leipzig ansässigen Auftragnehmer für das gesamte Retabel an HW übertragen worden seien und HW vermutlich im Zusammenhang mit diesem Auftrag in Chemnitz ansässig wurde. Siehe Hentschel 1938, S. 31–36, 158, Archivalische Quellen 3, S. 209 f. Wiederholt werden diese Annahmen bei Stuhr 1985, S. 38.

551  Siehe hierzu unter Punkt III.2.c und d.

552  Zu diesen Figuren siehe unter Punkt II.2.c.

553  Erstmals erwähnt ist die Plastik des Gekreuzigten als eine von zehn plastischen Arbeiten und Ornamentstücken des 15.–17. Jahrhunderts, die aus der Pegauer Laurentiuskirche in das Museum des Königlich Sächsischen Altertumsvereins gelangten. Siehe Wanckel 1895, S. 143, Kat.nr.: 535 a–q. Kat.nr.: 535 a: Großes Kruzifix (Inv.nr.: 2656). Die Marienfigur verblieb in der Kirche. Die Figur eines Johannes fehlt in der Auflistung der Stücke, die aus der Pegauer Kirche in das Museum des Altertumsvereins gelangten. Pegauer Bildwerke waren offensichtlich auch veräußert worden, denn 1878 befanden sich Bilder aus diesem Ort im Besitz des Hamburger Antiquitätenhändlers Stern. Der Händler verfügte zu dieser Zeit auch über das Hochaltarretabel der St.-Afra-Kirche in Meißen, das er zum Rückkauf anbot. Siehe Mitteilungen des Altertumsvereins Dresden 1879 (Geschäftsjahr 1878), Heft 29, S. XIII.

554  Gleiches lässt sich an den beiden Waldkirchener Madonnen und an der Münchener Figur der Hl. Katherina beobachten.

555  Zum Begriff des Andachtsbilds und seiner im Wesentlichen auf funktionalen Aspekten beruhenden Verschiedenheit zum Kultbild siehe Decker 1985, S. 92–98.

556 

Dagegen kann es sich bei jener Figur eines Auferstandenen Christus, die Walter Hentschel ebenfalls für das seit dem 18. Jahrhundert verlorene Retabel aus der Chemnitzer Jakobikirche in Anspruch genommen hat, durchaus um eine Gesprengefigur handeln. Zwar lassen sich keine deutlichen Merkmale einer Prägung durch den Stil HWs erkennen, die über allgemein verfügbare Gestaltungelemente hinausgingen. Wie ein Vergleich mit den Gesprengefiguren der Maria mit Kind und der Hl. Barbara vom Bornaer Altarretabel in der Marienkirche zu zeigen vermag, befindet sie sich in einem ähnlich peripheren Verhältnis zum Bildbestand HW wie diese beiden Arbeiten. Siehe Hentschel 1938, S. 33, Abb. 45. Zu Borna vgl. die Ausführungen unter Punkt III.2.c.

Kein stilistischer und gestalterischer Bezug zum Bildbestand HW lässt sich an der in den 90er Jahren des 20. Jahrhunderts erworbenen und im Schlossbergmuseum Chemnitz ausgestellten Figur des Hl. Andreas ausmachen, für die der gleiche Aufstellungszusammenhang und eine Fertigung im Umfeld HWs vermutet worden ist. Siehe Ausst.Kat. Chemnitz/Bochum 1994, Kat.nr.: 2.61, Abb. S. 222. Die etwa 1,15 m große Figur weist allgemeine gestalterische und stilistische Merkmale von Retabelplastik des späten 15. Jahrhunderts auf, wie sie sich vielfach bspw. im Umkreis Ulmer Werkstätten oder in Franken erhalten hat. Aufschlussreich wäre möglicherweise das Zurückverfolgen der Provenienz der aus dem Kunsthandel erworbenen Figur. Seit Hentschels Publikation von 1938 gelten auch zwei in der Jakobikirche befindliche Tafeln mit beidseitigen Malereien als Flügel des verlorenen Retabels dieser Kirche. Die großen Tafeln zeigen Darstellungen der Hll. Franziskus und Ulrich, auf der anderen Seite Bartholomäus und Paulus. Siehe Sandner 1994, S. 181–183 (mit Abbildungen). Die Gegenüberstellung der Hll. Franziskus und Ulrich deutet aber möglicherweise auf die ursprüngliche Zugehörigkeit zu einem Retabel, das bis zur Säkularisation 1540 zur Ausstattung der Chemnitzer Franziskanerklosterkirche gezählt haben kann, wobei die greisenhaften Züge des Hl. Ulrich vielleicht auf den Chemnitzer Bürgermeister Ulrich Schütz (verst. um 1505) als maßgeblichen Stifter für den Altar und den Bau der Observantenklosterkirche hinweisen. Siehe Abigt 1925, S. 53–55. Die Maße der Tafeln (H.: 3,12 m, B.:1,27 m) würden dabei für eine zentrale Aufstellung auf dem Hauptaltar sprechen. Zu dem mehrfach überbauten Chemnitzer Klosterbau siehe Berichte. Zur Bauforschung an Monumenten des Mittelalters, in Magirius 1981, S. 400 f.

557  Vgl. die Ausführungen unter Punkt IV.4.c. Das Landauer Retabel befindet sich im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg (Inv.nr.: Pl. O. 220). Die Figurenhöhe beträgt etwa 93 cm. Siehe Roller 1999, S. 44–47, 121 f., 324.

558  Auf die Problematik entsprechender Aussagen vor dem Hintergrund der geringen Kenntnisse über den spätmittelalterlichen Werkstattbetrieb verwies Roller 1999, S. 266, Anm. 519.

559  Siehe unter Punkt III.2.a.

560  Der Schlussstein befindet sich heute in der Sakristei der Annenkirche in Annaberg. Seinen ursprünglichen Anbringungsort überliefert Jenisius 1605, S.33 b. Das stark beschädigte Kreuzigungsrelief, heute gleichfalls in der Annenkirche, wird in einem Inventar aus dem Jahr 1658 an der Außenmauer des Baus erwähnt. Zur Beurteilung seiner Qualität ging bereits Hentschel von einem 1908 aufgenommenen Foto aus, da das verwitterte Bildwerk in der Folgezeit ergänzt und überarbeitet worden war. Siehe Hentschel 1938, S. 126–129, Abb. 96, 97.

561  Mit der Wölbung begann man im Südwesten und setzte sie nach Nordosten fort. Siehe Magirius 1991 (I), S. 10. Zur Zuschreibung des Schlusssteins an HW siehe S. 21, Abb. S. 19.

562  Die Reliefs am Kanzelbau werden Franz Maidburg zugeschrieben. Zu Franz Maidburg, der archivalisch als Auftragnehmer für die Annaberger Emporenreliefs fassbar ist, siehe Burkhardt 1995, Lammel 1969, 1972, 1974, 1975, Magirius 1986, S. 222 f. Die Arbeiten an den Emporenreliefs begannen möglicherweise 1519. Siehe Magirius 1998, S. 319–332, hier S. 329 f.; (siehe auch. Anm. 73, 443).

563  Siehe die Ausführungen unter Punkt II.3.d. und III.2.c.

564 

1518/19 entstand das Portal zur Neuen Sakristei, die Reliefs der Emporenbrüstungen waren 1524/25 fertig gestellt. Siehe Magirius 1991 (I), S. 10. Nicht zu klären ist, ob HW an der bildlichen Ausstattung des 1516 aufgestellten und nicht erhalten gebliebenen Annenaltars beteiligt war, der sich im Mittelschiff in der Höhe der Sakristei befunden hat. Anlässlich des Reichstags 1518 in Augsburg hatte Herzog Georg die bildnerische Ausstattung der Fuggerkapelle im westlichen Raumabschluß der Karmeliterkirche St. Anna kennen lernen können. Wohl im Anschluss daran beauftragte er Adolf Daucher mit der Fertigung des Altarretabels mit einer Wurzel-Jesse-Darstellung für die Annaberger Kirche. Die Steinarbeit wurde 1521 geliefert. Siehe Magirius 1991 (I), S. 8–12, 26. Zur Zuschreibungsproblematik der figürlichen Ausstattung der 1512 begonnenen und 1518 geweihten Fuggerkapelle an Adolf und Hans Daucher siehe Baxandall 1996, S. 359–361, Taf. 71–75, Abb. 75.

Ohne weitere archivalische Untersuchungsergebnisse bleibt ebenfalls offen, inwieweit HW an der Innenausstattung der Franziskanerklosterkirche beteiligt war. Die erhalten gebliebenen Bildwerke geben keinen Hinweis darauf.

565  Siehe Hentschel 1938, S. 160, archivalische Quellen 19, S. 213.

566  Walter Hentschel griff hierbei auf Ausführungen in zeitgenössischen Schriften zurück. Siehe Hentschel 1938, S. 64 f. Die Sage ist ebenfalls auf der rückseitigen Mitteltafel des Retabels der Annaberger Bergknappschaft verbildlicht. Siehe Magirius 1991 (I), S. 26–30.

567  Zum Deutungsspielraum der Tulpenkanzel siehe unter den Punkten IV.1 und. 2, insbesondere 1.c.

568  Siehe Anm. 548.

569  Siehe Kat. 6. Die Ausführung des Portals und der übrigen Figuren schrieb Walter Hentschel Franz Maidburg zu. Siehe Hentschel 1938, S. 38, 44–46, Abb. 25–30. Zu Maidburg siehe Anm. 73, 443, 562.

570  Die Datierung befindet sich auf einem Schriftband unter der Hauptfigurenreihe und lautet: Anno domini M D 25 incepta et ad colophonem deducta est hujus templi structura per reverendissimum Dominum Hylarium de Reburgio, hujus monasterii abbate et archidiakono, regiminis sui anno tertio (Im Jahr 1525 ist angefangen und zuende geführt die Zusammenfügung dieses Tempels (oder an diesem Tempel) durch den ehrwürdigen Herrn Hilarius von Rehburg im dritten Jahr seines Amtes als Abt des Klosters und Archidiakon.

571  An den insgesamt 100 Reliefs der Emporenbrüstungen lassen sich verschiedene Vortragsweisen beobachten, die auf Ausführungen durch unterschiedliche Bildhauer deuten.

572  Bei Hentschel und in nachfolgenden Publikationen wird die Darstellung als Selbdrittgruppe bezeichnet. Siehe Hentschel 1938, S. 25. Die Darstellung des Johannesknaben am Schaft der Kanzel und die axiale Beziehung zu der älteren Frau assoziiert zumindest Elisabeth als die Mutter des Täufers. Auf vergleichbare Weise wird im Schrein des Bornaer Retabels bspw. ein Verweis auf die zeitlich der Heimsuchung vorangegangene Verkündigung an Maria gegeben. Siehe unter Punkt III.1.a. Der potenzielle Erzählraum der Tulpenkanzel stellt gewissermaßen die größtmögliche Ausweitung dieses konzeptionellen Vorgehens dar, das den Betrachter mit interpretativen Möglichkeiten und Spielräumen herausfordert. Siehe hierzu unter Punkt IV.1.c.

573  Die architektonische Rahmung des Portals zur Südsakristei setzt die Verarbeitung von Renaissancemotiven durch Benedikt Ried in den Repräsentationstrakten der Prager Burg, bspw. am Portal der Landrechtsstube des Wladislawsaals voraus. Siehe Nußbaum 1994, S. 315 f., Abb. 239. Zum ersten Auftreten von italienischen Renaissancemotiven in der Architektur Mitteldeutschlands siehe Krause 1967. Zur Realisierung eines neuen Raumkonzepts in der Annaberger Annenkirche siehe unter Punkt I.1.b.

574  Die Fassung der Braunschweiger Kanzel wurde offenbar nach Befunden rekonstruiert. Siehe Kat. 5. Bei der in den Jahren 1989–1993 durchgeführten Restaurierung des Portals zur Südsakristei in der Annenkirche ist auf die Wiederherstellung des ursprünglich blauen Hintergrunds im Tympanonfeld zugunsten der zweiten rötlichen Fassung verzichtet worden. Die Figuren waren auch hier weiß gefasst und wiesen an den Flügeln, den Haaren und Gewandsäumen Vergoldungen auf. Siehe die Restaurierungsdokumentation im Landesamt für Denkmalpflege Sachsen. Restaurator war Gregor Richert, Chemnitz.

575  Damit wird die Frage aufgeworfen, inwiefern die mit einer spezifischen Form der Inhaltsvermittlung verbundene Art und Weise der künstlerischen Äußerung HWs als der Bildaufgabe nicht angemessen empfunden worden ist. Ein Indiz hierfür zeichnet sich möglicherweise in dem 1522 in Annaberg aufgerichteten, steinplastisch gearbeiteten Hauptaltarretabel aus der Augsburger Daucher-Werkstatt ab, der vom regierenden Landesfürsten Georg von Sachsen in Auftrag gegeben worden war. Während die Architektur der nicht wandelbaren Bildwand wesentlich von Säulen- und Pilasterformen mit ionischen Kapitellen geprägt ist, sind die Büsten und ganzfigurigen Plastiken der Wurzel-Jesse-Darstellung von feinteiliger Ausformung, die eine detailreiche Erzählweise entwickeln. Siehe Magirius 1991 (I), S. 26 f. (mit Abb.). Herzog Georg hatte in der Augsburger Werkstatt auch Arbeiten für die Ausstattung der Grabkapelle im Meißener Dom in Auftrag gegeben. Siehe Anm. 129. Weiterführende Untersuchungen zur Persönlichkeit und Kunstpolitik des regierenden Landesfürsten könnten hierbei möglicherweise weitere Aufschlüsse geben. Vgl. Anm. 65.

576  Siehe Hentschel 1938, S.126–129.

577  Im Kupferstich wird der sich neigende Oberkörper Marias von der Figur des Johannes gestützt, die unmittelbar hinter ihr lokalisiert ist. Auf diese Weise verschmelzen beide Gestalten und werden als Figuration wahrnehmbar, die einer Ponderation unterliegt.

578 

Insbesondere die betont schwungvolle, seitlich ausladende Haltung ist häufig bei figürlichen Darstellungen des Meisters E.S. zu beobachten. Siehe bspw. die Figur des Hl. Sebastian (L. 159) auf dem gleichnamigen Kupferstich. Wie eine bildliche Entsprechung zur graphischen Darstellung wirkt die um 1460–70 datierte und vermutlich in Straßburg gefertigte Schnitzfigur eines Hl. Sebastian. Siehe Ausst.Kat. Karlsruhe 1970, S. 87 f., Abb. 14, 15.

Auch der Darstellungstyp des Gekreuzigten mit gerade durchgestrecktem Körper ist dem Kruzifix Niklaus Gerhaerts in Baden-Baden (signiert und 1467 datiert) verbunden. Siehe Baxandall 1996, S. 329 Taf. 10.

579  Niklaus Gerhaert zugeschrieben, 1462 datiert, siehe Baxandall 1996, S. 328 f., Taf. 8.

580  Zum mutmaßlichen Ausstattungsbeginn der Annenkirche mit dem Kanzelbau an einem südlichen Langhauspfeiler 1516 siehe Magirius 1991 (I), S. 38 f.

581  Die Figuren messen etwa 1,12 m in der Höhe. Siehe Stuttmann, von der Osten 1940, S. 59, Taf. 67, datiert um 1525.

582 

Vgl. hinsichtlich der Bildung der Gewandoberfläche Kleid und Mantel der Hl. Katharina in München. Siehe Abb. 231.

Stuttmann und von der Osten fassten diese und eine Reihe weiterer schnitzplastischer Arbeiten zu einem Werkbestand zusammen und wiesen sie unter Einführung eines Notnamens dem so genannten Johannesmeister zu, der etwa während des ersten Viertels des 16. Jahrhunderts in Hildesheim tätig gewesen sein soll. Ebd., S. 55–60. Wenngleich die Zusammengehörigkeit dieses Bildbestands in Frage gestellt bleibt, lässt sich die bereits von den Autoren angeführte motivische Nähe der Kreuzigungsgruppe zu HW an weiteren, dem Johannesmeister zugeordneten Figuren, darunter die Schreinfigur einer Schmerzensmaria, beobachten. Die Anlage der Mantelhülle mit dem Gewandbausch über dem Unterarm und der pfeilförmig nach vorn stoßenden Gewandbahn ähnelt in seitenverkehrtem Verhältnis dem Mantel der Waldkirchener Madonna I. Ebd., Taf. 68, siehe Abb. 87 in dieser Arbeit. Eine als ungläubiger Hauptmann bezeichnete Figur wiederum weist ein vergleichbares Maß an stilistischer und motivischer Nähe zum Bildbestand HW auf, wie sie insbesondere an zwei der Bornaer Gesprengefiguren (Hl. Barbara, Maria mit Kind) zu beobachten ist. Trotz deutlicher Abweichungen von dem weitgehend homogenen Stilbild des Retabels genügte im Bildbereich des Gesprenges offensichtlich die Prägung des figürlichen Erscheinungsbilds durch einige HW-typische Gestaltungs- und Stilmerkmale. Ebd., Taf. 66, siehe Abb. 72, 73 in dieser Arbeit. Zu den Bornaer Figuren vgl. die Ausführungen unter Punkt II.2.b.

An der zentralen Schreinfigur einer Maria mit dem Kind aus dem Johannesretabel lässt sich insbesondere in der Gewandanlage das Anklingen gestalterischer und motivischer Merkmale ausmachen, wie sie vergleichbar an der Münchener Katharinenfigur ausgebildet sind. Ebd., Taf. 69, Abb. 231 dieser Arbeit.

Eine Verkehrung der Gesten von Maria und Johannes ist an der 1520 datierten Kreuzigungsgruppe aus dem Goslarer Dom zu beobachten. Die Figuren messen mehr als 2 m. Die Figuranlage des Gekreuzigten gleicht in der Grundanlage jenem vom Annaberger Relief. Siehe zu der namentlich bezeichneten Arbeit ebd., S. 18 f., Taf. 15.

583  Exemplarisch gilt das für Arbeiten, die dem so genannten Rethener Meister zugeschrieben und in die 1520er Jahre datiert werden. Ihr Stilbild wird ohne Spezifizierung allgemein mit Arbeiten des Bildbestands HW in Verbindung gebracht. Siehe Stuttmann, von der Osten 1940, S. 83–90, Taf. 75, 78–88. Motivisch verwandt sind die Figuren einer Holzplastik Johannes d. E. aus der dreifigurigen Kreuzigungsgruppe aus Rethen und die Steinfigur Johannes d. E. vom Schlosskirchenportal in Chemnitz. Die Chemnitzer Plastik gehört zu den Figuren, die mit der Realisierung des Portals, die Franz Maidburg zugeschrieben wird, in Ergänzung der vier Werke aus dem Bildbestand HW gefertigt worden sind. Zu Maidburg siehe Anm. 73, 443, 562; Stuttmann, von der Osten 1940, Taf. 87; Hentschel 1938, Abb. 31.

584  Stuttmann und von der Osten schreiben das Bildwerk dem so genannten Benedikt-Meister zu. Siehe Stuttmann, von der Osten 1940, S.34–58, hier S. 43 f.,Taf. 41.

585 

Ähnlich stellt sich die Problematik bei einigen weiteren Arbeiten eines stilistisch formierten Bildbestands dar, der mit dem so genannten Benediktmeister verbunden worden ist. Ohne weitere verbindende Merkmale ist für die Ausbildung der spitz zu Boden fallenden äußeren Mantelbahnen, wie sie an zwei Figuren, einem Hl. Martin und einem Bischof auftreten, nicht auf die Verwendung dieses Motivs im Bildbestand HW, bspw. an der Schmerzensmaria in Chemnitz, zurückführbar. Es deutet vielmehr auf einen Verbreitungsgrad, der sich wesentlich graphischen Arbeiten des Meisters E.S., bspw. den Darstellungen des Hl. Petrus (L. 125), des St. Eligius (L. 141) oder der Marienfigur aus der Kreuzigung (L. 44) verdankt.

Siehe Stuttmann, von der Osten 1940, Taf. 32–58, hier Taf. 31, 35.

Grundsätzlich überbewertet wird auch die Frage nach der Vermittlung des Motivs der Haarbüschelung, dessen Auftreten von Hentschel als Datierungshilfe herangezogen wurde und das als ein wesentliches stilistisch verbindendes Moment zwischen verschiedenen Bildwerken in Niedersachen und dem Bildbestand HW gilt. Die Manier, Haarsträhnen zu kurzen Büscheln zusammenzufassen, ist hier zwar häufig anzutreffen, tritt aber regionen- und medienübergreifend auf. Vgl. aus einer Reihe von Beispielen die Haarbildung eines vor dem Sarkophag knienden Apostels mit Buch von der Reliefdarstellung der Himmelfahrt Marias, die mit Niclaus Hagenower in Verbindung gebracht und Ende d. 15. Jh. datiert wird. Siehe Ausst.Kat. Karlsruhe 1970, Kat.nr.: 123, S. 169 f., Abb. 111. Vgl. auch die Haarbildung eines schlagenden Schergen von einer graphischen Darstellung der Geißelung Christi aus dem Schatzbehalter, gedruckt bei Anton Koberger 1491, Illustrated Bartsch (87) 1985, Abb. 8791.

586  Archivalische Forschungen in Braunschweig und Goslar ermittelten die Namen, welche Walter Hentschel mit dem Bildbestand HW verbunden hatte und wirkten unterstützend bei den Vorschlägen zu einem Frühwerk Hans Wittens von Köln in Niedersachsen. Siehe Stuttmann, von der Osten 1940, S. 15; von der Osten 1942, S. 90–104, insbes. S. 90 f. Siehe kritisch hierzu Tappen, Uhl 1951, S. 104–113.

587  Zu den archivalisch überlieferten Daten 1501 und 1502 bezüglich der Aufstellung der Helenafigur an der Hl.-Kreuz-Kapelle des Halleschen Rathauses siehe unter Punkt III.3.a dieser Arbeit. Vermutungen zur ursprünglichen Provenienz der zu Beginn des 18. Jahrhunderts umgearbeiteten Kanzel siehe Hentschel 1938, S. 25. Von den insgesamt vermutlich fünf Relieffeldern haben sich nur zwei erhalten. Offen ist ebenfalls, seit welchem Zeitpunkt sich die Pietà in der Jakobikirche in Goslar befindet. In der Kapelle unter dem Nordwestturm ist sie seit 1931 lokalisiert. Hentschel datierte auch die Goslarer Pietà in die Zeit vor der von ihm angenommenen Zuwanderung nach Sachsen um 1501. Siehe Hentschel 1938, S. 18–25; Jakobikirche 1984, S. 8–20, insbes. S. 16–20. Aufgrund einer von Hentschel abweichenden stilistischen Bewertung schlug Gert von der Osten eine spätere Datierung für die Pietà vor. Siehe Stuttmann, von der Osten 1940, S. 16; von der Osten 1940, S. 291–296.

588  Die balusterartigen Thronpfosten lassen auf Motivkenntnisse schließen, die am Schaft der Tulpenkanzel oder dem Stammgebilde der Geißelsäule wirksam geworden sind. Siehe hierzu unter Punkt V.3.c. Darüber hinaus ähnelt die Physiognomie der Kaiserfigur jener des Hl. Nikolaus aus dem Schrein des Ehrenfriedersdorfer Retabels, mit dem ihn auch eine gewisse Starre der Körperhaltung verbindet. Vgl. Abb. 79, 80, Hentschel 1938, Abb. 37. Hentschel vermutete, dass die Fertigung des Leuchters um 1515 in Zusammenhang mit einer Ausmalung des Rathaussaals erfolgte. Siehe Hentschel 1938, S. 178, Anm. 386.

589 

Zu der um 1495 datierten Johannesfigur siehe Stuttmann, von der Osten 1940, S. 12, Taf. 8, 9. Wie an der Steinskulptur Johannes` d. T. vom Chemnitzer Schlosskirchenportal in Chemnitz ist an der Braunschweiger Figur neben dem vorgestellten Fuß ein großer Tierkopf ausgebildet. Bei beiden vergleichbar ist auch der untere Abschluss des Täufergewands in Zackenform, die in Chemnitz das Erscheinungsbild der Figur prägt. Dieser Befund ist allerdings ein zu schwaches Indiz, um eine unmittelbare Verbindung zwischen beiden Figuren belegen zu können. Die Anlage der Haltung und die Gewanddrapierung der Braunschweiger Figur deuten vielmehr auf eine Vorbildwirkung der Johannesfigur vom 1494 fertig gestellten Blaubeurener Hochaltarretabel. Siehe umfassend zur Klosterkirche in Blaubeuren Morath-Fromm, Schürle 2002, Abb. 293. Das Stilbild der Gewandung des Braunschweiger Täufers mit langgestreckten dachförmigen Faltengraten, die nur wenige stumpfwinklige Knicke aufweisen und die Ausbildung von Flächen in Dreiecks- und teilweise rautenförmigen Vierecksformen ist innerhalb des Bildbestands HW nicht zu beobachten. Sie finden sich aber in ähnlicher Form bei einer 91 cm hohen Marienfigur mit Kind (mglw. die Vorderseite einer doppelseitigen Madonna mit Strahlenkranz) im Suermondt- Museum in Aachen. Die Schnitzplastik wurde auf der Basis eines Gutachtens von Justus Bier aus dem Jahr 1956 Hans Witten zugeschrieben (erworben aus dem amerikanischen Kunsthandel). Siehe Kat. Aachen 1977, S. 136 f., Taf. 259. Der hier angeführte Datierungsvorschlag um 1510/12 ist möglicherweise zu spät gewählt. Insbesondere der Vergleich mit der Braunschweiger Täuferfigur lässt eine Entstehung des Bildwerks Ende des 15. Jahrhunderts als möglich erscheinen.

Die Beurteilung der Marienfigur mit Kind in der Kluskapelle ist erschwert durch den fragmentarischen Erhaltungszustand. Auf einer älteren fotografischen Aufnahme lassen sich im Zusammenwirken der Binnenstrukturierung des Gewandes durch Stege, in der Ordnung und Ausbildung der Saumumschläge sowie der Haltung des Kindes motivische und stilistische Züge ausmachen, die vergleichbar im peripheren Bereich des Bildbestands HW anzutreffen sind, bspw. bei den Schreinfiguren des Mittelbacher Retabels (Kriegsverlust), die in das 2. Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts datiert werden. Abb. der Goslarer Figur siehe von der Osten 1942, S. 98 (Abb. 6), Abb. des Mittelbacher Retabels siehe Hentschel 1938, Abb. 66.

590  Siehe zu den Vorschlägen für die Formierung eines Werkbestands im Hildesheimer und Braunschweiger Raum, der unter einem weiteren Notnamen mit der Person eines weder inschriftlich noch archivalisch fassbaren Bildschnitzers verbunden worden ist, Stuttmann, von der Osten, S. 26–34, Taf. 20–31.Die Datierungsvorschläge für die Arbeiten bewegen sich zwischen ca. 1480 und 1515.

591  Im Gandersheimer Schrein flankieren vier weibliche Heilige die Figur des Hl. Bartholomäus. Ebd. Taf. 24, Abb. 18.

592  Siehe aus dem graphischen Zyklus Schongauers bspw. die Kluge Jungfrau (L. 77); Ausst.Kat. Berlin 1991, S. 121–124.

593  Siehe hierzu die Ausführungen unter Punkt III.3.b.

594  Vgl. unter Punkt V.1.

595  Zu Bedeutung der Reichsstadt Ulm im späten Mittelalter siehe Specker 1997, S. 103–108. Das 26 m hohe Sakramentshaus nördlich des Choreingangs war 1471 fertig gestellt. Sein Bau wird dem seit 1465 verantwortlichen Münsterbaumeister Moritz Ensinger zugeschrieben, zum Figurenschmuck siehe Gropp 1997, S. 145–164. Bereits mit dem Vorgängerbau des Sakramentshauses (um 1420 erwähnt) verbunden war die seitlich an der Wand positionierte, kniend dargestellte Figur des Stifters Hans Ehringer. Die inhaltlich-räumlich definierte Beziehung der Skulptur zum Sakramentshaus stellt eine Verbildlichung des Verhältnisses von Stifter und Stiftung dar. Siehe Ausst.Kat. Ulm 2002, Abb 2.

596  Siehe Metelmann 2002, S. 54–65, Abb. S. 55, 56. Der Dreisitz wird als Teil des Chorgestühls in das Jahr 1468 datiert, Auftragnehmer war Jörg Syrlin d. Ä; siehe auch Gropp 2002, S. 145–164, hier S.161.

597  Vgl. bspw. die 73,5 cm hohe, 1460–70 datierte Figur eines Schmerzensmannes der Multscher-Nachfolge, siehe Ausst.Kat. Ulm 1997, Kat.nr.: 52, S. 402, Abb. 52; eine weitere, 1465–1470 datierte Schmerzensmannfigur der Multscher-Nachfolge, ebd., Kat.nr.: 53, S. 403, Abb 53; sowie zwei der Werkstatt Multschers bzw. dem Meister des Füssener Hochaltars zugeschriebene, um 1460 datierte Figuren, ebd., Kat.nr.: 51, S. 400–402, Abb. 51, 51.1.

598  Zu der mit 1,67 m lebensgroßen, um 1440 datierten Figur, die vermutlich in einem Schrein aufgestellt war, siehe Söding 1997, S. 41 f., Abb. 13; an Multschers frühe Arbeiten knüpft die Marienfigur aus der ehem. Klosterkirche in Bad Schussenried an, datiert um 1440, siehe Meurer 1997, S. 167, Abb. 2.

599  Die überlieferten Baudaten der Blaubeurener Kirche umfassen den Zeitraum zwischen 1491 und 1501, der Lettnerbau kann 1501 datiert werden. Siehe umfassend Morath-Fromm, Schürle 2002, S. 69–110. Zum Schlosskirchenportal siehe Kat. 6.

600  Siehe hierzu bereits Hentschel 1938, S. 35–46, insbes. S. 39, 43; Richter 1981, S. 398.

601  Die Rekonstruktionszeichnung siehe Morath-Fromm, Schürle 2002, Abb. 116. Der Lettner kann spätestens 1501 als fertig gestellt gelten, ebd., S. 109.

602 

Siehe Sandner 1928, passim, Richter 1981, S. 396. Die Aufstellung der Figuren hätte im dreiseitig geschlossenen Chorraum, in den Wandbereichen zwischen den drei Fenstern und unterhalb der Gewölberippenansätze erfolgen können. Die Chorweihe erfolgte 1499, nach weitgehendem Neubau. Siehe Sandner 1928, Bl. 18 (Abb. des Kirchengrundrisses mit der Markierung verschiedener Bauabschnitte, u.a. eines älteren Lettners).

Denkbar wäre es, dass Verbindungen zwischen den beiden Benediktinerklöstern bestanden und der Chemnitzer Konvent die zeitlich annähernd parallel erfolgten Bau- und Ausstattungsarbeiten der Blaubeurener Klosterkirche verfolgte.

603  Zum Stil der Blaubeurener Figuren siehe Morath-Fromm, Schürle 2002, S. 111.

604  Eine Sonderstellung nimmt hierbei das Retabel in der Jodokuskirche in Glösa (Chemnitz) ein, dessen Verhältnis zum Bildbestand HW zu untersuchen ist. Diese Arbeit befindet sich in großen Teilen seiner Ausführung stilistisch in unmittelbarer Nähe zu HW und weist zugleich ein Potenzial der Verschiedenheit auf, das eine Zuschreibung nicht erlaubt. Siehe Hentschel 1938, S. 141–144, Abb. 113–115.

605  Vgl. die Ausführungen unter Punkt II.2.c, III.2.c und V.1.



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14.01.2008